автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Особенности системной интерпретации сценического образа как феномена культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности системной интерпретации сценического образа как феномена культуры"

КУРБАТОВ Владимир Петрович

ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА КАК ФЕНОМЕНА КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

КУРБАТОВ Владимир Петрович

ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА КАК ФЕНОМЕНА КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Работа выполнена на кафедре философии ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор философских паук, профессор

Балабанов Павел Иванович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Щенников Владимир Петрович

кандидат культурологии, доцент Григорьянц Татьяна Александровна

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Кемеровская государственная

медицинская академия

Защита состоится 13 декабря 2006 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.006.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора культурологии при ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова 17, ауд. 218.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан § ноября 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, ШаМ^А „

доктор культурологии, доцент г Миненко Г. Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Сценический образ спектакля является основой театрального искусства. В силу своего синтетического характера, он представлен различными видами искусств и это обусловлено следующим:

Во-первых, природа сценического образа - фундаментальная проблема театральной теории.

Во-вторых, решение проблем, связанных с природой сценического образа имеет не только познавательное, но и большое методологическое значение. В сценическом образе как в фокусе собираются и пересекаются такие ключевые для культурологии и театрального искусства понятия как объективное и субъективное, интеллектуальное, действительность и воображение, социальное и личностное, повторимое и неповторимое, познавательное и ценностное.

В-третьих, природа театрального искусства, а значит и сценического образа не является статичной и неизменной величиной. Вне истории, вне пространства и времени нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа.

В-четвертых, если рассматривать необходимость изучения природы сценического образа не только с точки зрения потребностей науки театрального искусства и искусства вообще, но и с точки зрения потребностей общества, то нельзя не констатировать ее особую актуальность. Причем следует подчеркнуть, что эта особая актуальность обуславливается внутренними потребностями общества, а именно: сценический образ, выполняет определенные социальные и культурные функции для индивидов в частности и общества в целом. Кроме этого, развитие современного общества, науки и техники влияет на форму воплощения сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себя; а) теоретически-познавательно, приобретая новые знания, причем он имеет возможность анализировать свою жизнь и сравнивать ее с жизнью героев, осознавая самого себя, и б) аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности, поступки героев и примеряя их на себя.

Таким образом, он как бы может предопределить свою будущую жизнь, отбирая для себя те факты нового и ценного, которые он может применить к собственной жизни и неизвестные ему ранее.

Синтетичность многих видов искусств, используемых в сценическом образе, на наш взгляд, - это главная ось, вокруг которой должно двигаться исследование природы и диалектики сценического образа. Сюда же входят такие ключевые проблемы, как диалектика объективного и субъективного, значение творческой личности и творческой индивидуальности художника, полифункциональный характер сценического образа.

Актуальность работы определяется необходимостью исследовать сущность закономерностей и процессов развития сценического образа как феномена культуры и системного объекта. Любая система имеет свои взаимосвязанные и взаимодействующие составные, но осмысление этого возможно только на основе системного анализа. Доказательством этого являются работы М. С. Кагана

В искусстве все взаимосвязано, а тем более в театральном, изменение одной составляющей неизменно влечет за собой изменение остальных, участвующих в системе. Необходимость рассмотрения взаимосвязи и взаимодействия, составляющих сценический образ и определение границ этих систем также обусловила актуальность данного исследования. Потребность в данном исследовании заключается еще и в том, что ни в одном литературном источнике сценический образ спектакля не рассмотрен как единая система, обладающая собственной структурой и соответствующими функциями.

Гегель был прав, когда заявлял, искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью, познания того, что такое искусство.

С появлением и утверждением новой науки — семиотики, рассматривающей все сферы жизнедеятельности общества как знаковые системы, возникла возможность рассмотреть театральное искусство, в том числе сценический образ, как единую систему, определить его структуру, знаковые особенности и правила функционирования. Наука о знаковых системах, как одна из специфических междисциплинарных наук, сложилась в первой половине XX века и развивается, по сей день. В основе семиотики лежит понятие знака - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущего информацию.

Основные принципы семиотики сформулировал еще в XIX в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева, а философская линия семиотики развивалась под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.

В 1960-1970-е гг. образовалось две школы семиотики - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (Ю. М. Лот-ман, 3. Г. Минц, И. А. Чернов - Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).

В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий «Остановиться!», зеленый — «Можно ехать!» и желтый - «Приготовиться к движению (или к остановке)!».

В соответствии с этим Ч. Моррис выделил три раздела семиотики -синтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом, и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Последнее особенно важно для театрального искусства вообще и сценического образа в частности, но пока в научной литературе нет достаточно подробной разработки данного положения, и это тоже обусловило своевременность данного исследования.

С течением времени менялись условия жизни общества, менялся и сценический образ, вернее, видоизменялись его форма и содержание. Из-под открытого неба театральное действие перешло в здание, а это повлекло за собой появление освещения, вначале газового, потом электрического, затем в театральных спектаклях стали использовать кино. Изменилась внешняя форма сценического образа и его внутреннее содержание. Не следует забывать и того, что изменения сценического образа непосредственно связаны с развитием человеческого общества и сменой общественно-экономических формаций. На каждом этапе исторического развития определялся приоритетный вид искусства, но театр, в силу своей синтетической основы, всегда использовал для своей жизнедеятельности практически все существующие виды искусства, подчиняя их собственным целям и задачам. Поэтому, в определенные эпохи, например средневековье и во времена революционной

активности (Великая французская революция, Октябрьская революция в России), театр становился ведущим в искусстве, да и в жизни общества. Через театральное действие правящая власть доводила до населения свои цели и вытекающие из них задачи. А для этого был необходим существующий в театре синтез искусств.

В XX веке Иозеф Свобода в своем театре «Латерна Магика», практически показал и доказал, как можно и нужно объединять, синтезировать виды искусства для создания единого целого - сценического образа спектакля

Степень научной разработанности проблемы. С 60-х годов XX века, с момента появления в России семиотических школ, стали появляться работы, рассматривающие культуру и ее составляющие как систему (В. Г. Афанасьева, И. В. Блауберга, Н. С. Злобина, М. С. Кагана, В. А. Крутикова, В. Н. Садовского, Г. А. Югай. и др.). Они рассматривают проблемы взаимоотношения культуры и искусства, и проблемы их взаимодействия и взаимовлияния. Данные работы рассматривают культуру и искусство как ее составляющую в целом, но театру как системе, входящей в искусство, а, следовательно, и в культуру, пока не уделено должного внимания. Кроме названных, существует литература непосредственно о театре, которую можно разделить на три больших группы:

Первая, ее условно можно назвать исторической, рассматривает непосредственно историю театра от его возникновения до наших дней. Здесь мы можем назвать работы Б. Н. Асеева, А. Аникста, Г. Н. Бояд-жиева, Ю. А. Дмитриева, Г. А. Хайченко, Б. В. Алперса, Д. И. Золот-ницкого, П. А. Маркова, С. С. Данилова, Всеволожского-Геригросса и многих других.

Ко второй группе относятся труды, в которых рассматривается практический театр, театральные системы и методики работы над постановкой спектакля и с актерами. Это труды К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Э. Пискатора, Н. Акимова, П. Брука, Г. А. Товстоногова, А. Эфроса, Е. Гротовского, М. О. Кне-бель и других.

К третьей группе можно отнести труды, в которых театр рассматривается как вид исскуства, его развитие во времени и пространстве, взаимосвязь с другими науками, выразительный язык театра и способы воздействия па зрителя. Это труды М. С. Кагана, А. Зись, П. А. Ершова, Ю. М. Лотмана, Вл, Блока и другие.

Отдельной группой стоят труды, в которых рассматривается пе театральное искусство, а искусство вообще, способы его воздействия на аудиторию, воздействие культуры и искусства друг на друга, а также природа художественного творчества. Это, прежде всего работы А. Лилова, А. Стойкова, Д. С. Лихачева и многих других. Рассматривается также вопрос о союзе и сотрудничестве различных наук в изучении эстетических и художественных явлений. Актуальность этого Содружества отмечают и отстаивают многие философы, эстетики, литературоведы, искусствоведы, социологи: П. Н. Федосеев, А. Г. Егоров, Д. Ф. Марков, Б. С. Мейлаж, В. Г. Афанасьев, Ю. Я. Барабахи, Г. Л. Ермаш, И. Г. Фролов, М. Храпченко и другие. Сюда же можно отнести работы Р. Барта, Ч. Морриса. А. Пирса, Л..Уайта и других, рассматривающих культуру в целом и ее составляющие с точки зрения системного анализа.

В качестве основного инструмента эпистемеологического исследования культуры представляется системный подход или системное мышление. Обосновывая необходимость его использования, М. С. Каган говорит, что во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию и преобразованию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих се частей. Он аргументирует свою позицию в системном подходе как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности в культуре и театральном искусстве. Именно в этом, в рассмотрении культуры, искусства и театра как систем, с точки зрения системного подхода, и заключается значимость и эффективность предполагаемого исследования.

Культура, искусство, театр и сценический образ в частности, рассматриваются как самостоятельные, системные объекты, состоящие из подсистем, находящихся в определенной взаимосвязи и взаимодействии и представляющие собой единую картину отражения или восстановление реальности на основе определенных общих принципов познавательно-художественной деятельности человека, это, во-первых.

Во-вторых, если в досистемных исследованиях речь шла об описании культуры, театра или сценического образа, то системные исследования имеют своей целью выявление механизма «жизни», всей системы в

целом и взаимосвязь его подсистем, то есть функционирования и развития объекта в его внутренних и внешних характеристиках.

В-третьих, системный подход как бы собирает, объединяет и увязывает все составляющие систем культура, искусство, сценический образ и подсистемы в них приобретают свойства не присущие им изначально, подчиняясь единому языку выражения.

В-четвертых, названные объекты посредством знаковой системы, воздействуют на зрителя, добиваясь более ощутимых результатов, что позволяет осознанно создавать заданные системы с нужным результатом и планируемой целью. Актуальность подобных исследований и обусловили формулировку основной проблемы.

Проблема исследования заключается в следующем. С одной стороны, имеется достагочно большое количество работ искусствоведов, философов, теоретиков и практиков театрального искусства, представляющих его различные аспекты, с другой наблюдается отсутствие целостного культурологического взгляда на сценический образ как системный объект. Возникает необходимость связать разнородные данные в едином герменевтико-семаптическом ключе в связи с развитием театральных технологий, применяемых при создании образа.

Объектом исследования выступает театр как феномен культуры.

Предмет исследования - особенность функционирования сценического образа как системы и ее составляющих во всех проявлениях, состояниях и функционировании.

Цель исследования состоит в анализе сценического образа как системного объекта, состоящего из подсистем, и предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть культуру как систему и определить место театра, а, следовательно, и сценического образа в данной системе.

2. Выявить сходство, различия н особенности понятий «художественный», «художественно-эстетический» и «сценический» образы.

3. Определить подсистемы сценического образа.

4. Уточнить системообразующий фактор образа в целом и его подсистем.

5. Выявить знаковую систему сценического образа.

6. Представить сценический образ как художественную систему, предназначенную для выполнения определенных социальных функций.

Методологическая основа исследования заключается в использовании основных парадигм понимания культуры — системной, деятель-

ностной и изобразительно-выразительной. Последняя применяется в театроведении и практической режиссуре. Они задают систему как общенаучной методологии, включающей методы анализа, синтеза, классификации, сравнения, метод исторического и логического, так и специальную, включающую сравнительно-исторический метод, метод процедуры интерпретации.

В диссертации использованы методологически значимые идеи М. С. Кагана, В. Н. Садовского, В. Г. Блауберга, Г. В. Соколова, Э. С. Мар-каряна. Работа строится на выводах исследований видных философов и ученых Ю. М. Лотмана, В. Н. Уемова, И. В. Прангишвили, Г. В. Соколова, И. А. Вагау, Д. А. Гольдина. Р. Барта, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Сос-сюра, Л. Уайта. Немаловажную роль в методологическом обеспечении диссертационного исследования сыграли работы теоретиков и практиков театра К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, Ежи Гротовского, Бертольда Брехта, Г. А. Товстоногова.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Определяется сценический образ как системный объект, что возможно при наличии системообразующего фактора и цели. Таковыми для него являются режиссерский замысел и сверхзадача.

2. Определяются подсистемы сценического образа: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая. Они расположены в иерархической последовательности, то есть главной является актерская, которой подчинены все остальные и предназначены для обеспечения наиболее эффективного существования первой.

3. Определяется знаковая система как образа в целом, так и его составляющих. Где все знаки существуют в определенной взаимосвязи и взаимодействии. Они определяются режиссером для каждого спектакля индивидуально. Знаковая система зависит от места, времени существования спектакля и аудитории, так как при отсутствии зрителя сценический образ существовать не может. Это аксиома.

4. Определяется, и сопоставляются понятия «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ». Приводятся их определения, характеристики и социальные функции.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Сценический образ есть система, состоящая из подсистем: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая, которые в синтезе приобретают свойства не присущие им в отдельности,

основанная на режиссерском замысле, как системообразующем факторе, при наличии цели, то есть сверхзадачи.

2. Сценический образ есть знаковая система. Автор предлагает свою классификацию, применительно к сценическому образу, которая осуществляется по типам составляющих ее знаков (вербальные, жесто-вые, комбинированные, технические, а также, такие как световой барьер, музыкальный взрыв, деформированный предмет).

3. Сценический образ посредством информационной и коммуникационной систем воздействует на общество и его индивидов, побуждая последних к активным действиям, направленным на изменение самого себя и окружающей действительности.

4. Сценический образ является художественной системой, предназначенной для выполнения определенных социальных функций.

5. Подсистем сценического образа (актерской, сценографической, музыкально-шумовой, предметно-вещевой) имеют возможность и могут выступать самостоятельными системами в определенное время сценического действия.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в осуществлении анализа комплексной проблемы взаимосвязи видов искусств в сценическом образе как системе и знаковом языке каждой из подсистем и всей системы в целом. Приведенные в исследовании понятия и определения будут способствовать более точному и углубленному исследованию сценического образа.

Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании в вузах, колледжах и школах искусств в курсах культурологии, искусствоведения, истории театра, режиссуры, актерского мастерства, техники сцены и художественно-декоративного оформления спектакля.

Понятийный аппарат, выработанный автором в результате исследования, т. е. определения сценического образа как системы, понятия и характеристики художественного, художественно-эстетического и сценического образов, определение подсистем и знаковой системы, должен способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценического образа спектакля в частности.

Апробация работы. Результаты диссертационного исследования были представлены в виде доклада на Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов, соискателей, преподавателей и сотруд-

ников Кемеровского государственного университета культуры и искусств (КемГУКИ) «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2006).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии КемГУКИ. Результаты исследования отражены в публикациях автора.

Структура диссертации. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 203 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» определяется актуальность работы, характеризуется состояние и степень изученности темы, методологические принципы исследования, его цели, задачи, научная новизна; излагаются основные положения, выносимые на защиту, практическая значимость полученных результатов.

Глава первая «Сценический образ как феномен культуры»

раскрываются различные общие определения и понятия такие как «культура», «театр», «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ» с точки зрения системного подхода.

В первом параграфе «Культура как система», рассматривается исторический процесс становления определения «культуры». Понятие «культура» весьма многозначно, имеет различное содержание и разный смысл не только в обиходном языке, но и в разных науках и философских дисциплинах. Впервые в литературе словосочетание «культура души» встречается в произведении «Тускуланские беседы» (45 г. до н. э.) римского оратора и философа Марка Таллия Цицерона. Этимологически оно восходит к словам латинского языка «возделывать», «обрабатывать».

Проблеме определения культуры была специально посвящена книга А. Кребера и К. Клакхона «Культура, критический обзор определений» (1952), в которой авторы привели около 150 определений культуры

Сегодня существует более 900 определений понятия культура, и его содержание все более разнообразно интерпретируется. При таком разнообразии общим является, пожалуй, только одно: понятие «культура» применяется в отношении к человеку и обществу. К природе же - только как к измененной, обработанной, оформленной людьми, или хотя бы осознанной в качестве человеческой ценности. То есть, всеми, кто пишет

о культуре, удерживается древнеримское противопоставление понятий «cultura» - «natura» (природа), при котором культура это и есть то, что не природа. Отличие от природного, «надбиологичность» оказывается главной (хотя не единственной) особенностью культуры, когда ее определяют, например, как «специфический способ человеческой деятельности» (Маркарян Э. С.). В обыденном сознании «культура» выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т. д.

Сегодня в различных областях социального знания сложились определения культуры, которые различают следующие подходы к ней: философский, антропологический, социологический или «интегралистский». При таком подходе культура рассматривается как система, то есть целостная совокупность явлений и предметов. В качестве условного обозначения «интегративного» подхода к исследованию культуры будем считать общую теорию культуры (ОТК), или культурологию в нашем понимании, далее рассматриваются различия между .указанными подходами к исследованию культуры как системы, которые сводятся к следующему: 1) философия делает упор на постижении всеобщих (родовых) начал культурной системы; 2) социальная психология рассматривает культуру как единичное (то есть как индивидуальный феномен), обладающее признаками всеобщего и особенного (культурные стили); 3) социология обращает главное внимание на проявления особенного (типического) в культуре с учетом ее единичного индивидуального и всеобщего развития (культурные нормы и ценности); 4) антропология изучает индивидуальное и индивидное в культуре сквозь призму всеобщего или родового развития человечества (культурные черты и универсалии).

Далее автор рассматривает культуру как систему. М. Б. Туровский в своей программной статье «Культура как предмет исследования» полагал, что в центр исследования культуры необходимо поставить такой системообразующий фактор как субьектность процесса культурного развития. Основные идеи системного подхода были представлены в трудах известных ученых: Л. А. Богданова, В. И. Садовского, Г. Г1. Мельникова, Ю. Л. Урманцева, А. И. Уемова, М. С. Кагана и других. Основной категорией, которой оперирует системный подход, является понятие системы, имеющей только ей присущий системообразующий фактор, наличие цели и делающий систему именно системой, но до сего дня согласия в ее определении нет, наоборот, наблюдается усиливающееся расхождение мнений и определений системы, которых известно более 40.

Подводя итог исследованию определений культуры как системного объекта, автор приходит к выводу, что культура — это организованная, интегрированная, искусственная система, имеющая системообразующим фактором художественную деятельность человека, которая является одним из видов человеческой деятельности. Это значит, что в составе последней она участвует в сопряжении природы, общества, человека и культуры, но делает это особенным, только ей присущим, способом. Результатом художественной деятельности человека выступает искусство, являющееся предметным бытием.

Во втором параграфе «Театр — явление культуры», рассматривается театр, выступающий как подсистема искусства и явление культуры, выступающее самостоятельной системой, и выполняющей определенные функции. Для полноты исследования приводятся определения понятия «искусство» и несколько концепций его происхождения, а также классификация и функциональные особенности. Исходя из данных исследования, автор предлагает собственную классификацию искусства, основанную на пространственно-временных характеристиках и современных достижениях науки и техники.

В основе каждого вида искусства лежат определенные изобразительно-выразительные средства, или «язык», благодаря которому каждый вид, только ему присущими изобразительно-выразительными средствами отражает реальную действительность и воздействует на индивидов и общество.

Рассмотрение театрального искусства, точнее сценического образа, проводится с точки зрения системного подхода потому что, «системность как завершенность, органическое соединение частей в целое и системный подход как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности» (М. С. Каган). Для этого автор приводит основные функции театра: познавательно-эврестическая - образ выступает как носитель и передатчик определенного знания и просвещения, художественно-концептуальная - когда индивид и общество посредством образа анализируют состояние мира, воспитательная — продукт театрального искусства, спектакль, точнее сценический образ, является воспитательным, воздействующим фактором на личность и общество. Он социален, интеграти-вен, обеспечивает удовлетворение запросов и потребностей общества в художественно-ценностном, практическом освоении действительности,

иными словами сопоставляются характеристики культуры, вытекающие из ее определения, и театра как вида искусства, что в свою очередь, позволяет говорить о театре как о системе и явлении культуры

Выражение «синтетичность театра есть целостность» представляет собой нечто гораздо более сложное, чем может показаться на первый взгляд. Ибо само понимание целостности предполагает развитый системный взгляд на вещи, то есть способность видеть в разнородных множествах не простые конгломераты, механические совокупности составляющих их элементов, но такие взаимосвязи этих элементов, которые рождают у целого свойство, отсутствующие у его составных частей, позволяя ему функционировать в соответствии с этими свойствами, как качественно-специфическое образование. А отсюда следует, что соотношение целого и части должно меняться в зависимости от особенностей каждого компонента, от места занимаемого им в жизни целого, и их специфических функций в бытии целостной системы. В качестве целого выступает сценический образ, части — виды искусства.

Системообразующей основой для театрального искусства, сценического образа, является художественный, режиссерский замысел, основанный на пьесе, с целью познать мир, природу, общество и самого себя. Наличие системообразующего фактора и цели, в качестве которой выступает сверхзадача образа, характеризует объект как систему.

Театр отличается от других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (театру) средствами. То, что познание в сценическом образе достигается в процессе воссоздания действительности, — чрезвычайно существенно. Как мы увидим, с этим связан ряд основополагающих сторон театрального или сценического искусства.

Основными особенностями и отличительными качествами театра являются:

1. Хранить и передавать информацию о прошлом, настоящем и будущем.

2. Образовывать новые сообщения о настоящей реальности и будущей.

3. Наличие собственного, только театру присущего языка общения.

4. Способность эмоционально-информационного воздействия.

5. Давать зримые образы передаваемой информации.

6. Служить действенным орудием в руках власти.

Исходя из всего вышесказанного, автор делает вывод, что театр является феноменом искусства, которое в свою очередь, выступает как явление культуры. Следовательно, театр, выступая видом искусства, в то же время выступает как феномен культуры, о чем говорит схожесть определений, характеристик и функций.

В третьем параграфе «Художественный образ и сценический образ», автор анализирует существующие понятия и определения: «образ», «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ». Следует обратить внимание на то, что изначально художественный образ определялся как понятие единичное, говорилось о художественном образе в живописи, скульптуре, архитектуре или другом виде искусства, и каждый из названных образов обладает самостоятельным, только ему присущим способом выражения и существования художественного образа, который создается при помощи специфических для каждого вида искусств материальных средств (слово, ритм, звук, интонация, рисунок, цвет, свет и тень, линейные соотношения, пластика, пропорциональность, масштабность и т. д.). Далее в работе рассматривается проблема создания художественного образа в отдельных видах искусств, и каковы его особенности и возможности, какова структура образов.

Здесь следует напомнить, что театральное искусство - искусство синтетическое и включает в себя практически все существующие виды искусств. Каждый из этих видов имеет собственный художественный образ, собственные способы отражения реальности и собственные способы воздействия. А в синтезе эти образы начинают проявлять такие возможности и способности, которые отсутствовали у них в одиночном существовании. И вот здесь мы можем говорить о системных отношениях художественного, художественно-эстетического и сценического образов. Все они являются подсистемами системы - Художественная культура, и в то же время выступают как самостоятельные системы. Системообразующим фактором данных систем выступает художественно целевая деятельность творца. И далее автор рассматривает структурно-функциональную организацию сценического образа как информационной системы. Потому что информативность всегда и во все времена, была основным предназначением театра. Он, в отличие от других видов искусств, прежде всего, ориентирован на сообщение и носит более подвижный и динамичный характер. Он имеет тенденцию безгранично увеличивать

объем информации и дает быстрый прирост знаний. Классическим примером тому может служить театр средневековья и особенно Возрождения и Ренессанса.

Останавливаясь на том, что отличает художественный образ от сценического, автором делается вывод, что и художественный и сценический образы есть результат художественной деятельности человека; характеристики, данные образам, практически, идентичны; оба образа полифункциональные и включают в себя художественные образы других видов искусств; к каждому из них можно применять определение «художественно-эстетический образ», потому что он применяется к готовому продукту, к итогу любой художественной деятельности; понятие «художественный образ» гораздо шире и включает в себя понятие «сценический образ».

Во второй главе «Особенности системной интерпретации сценического образа» рассматривается непосредственно сценический образ как системный объект, его знаковая и информационная системы.

В первом параграфе «Сценический образ как системный объект», рассматривается и уточняется терминология и определения понятий «театр», «сценическое искусство», «сценический образ» в узком понимании, как отражение реальной картины или образ отдельного вида искусства и в широком - как образный строй, создающий единый сценический образ спектакля.

Для более точного и подробного исследования анализируется сценический образ спектакля как формы воссоздания действительности синтезом видов искусств. Определяется его структура и составные части (системы) на основе системно-деятельного подхода и изобразительно-выразительных средств драматического спектакля, потому что он является самым емким результатом сценической деятельности, самой емкой формой, которая может включать в себя все формы и виды сценической деятельности.

Зарождение системного подхода в исследовательской литературе относят либо к середине XIX в. и связывают с именами Гегеля, К. Маркса, Ф. Энгельса, либо к середине XX века, ссылаясь на работы Л. Бер-таланфи. М. С. Каган., аргументируя свою позицию, пытается разбить историю системного подхода на этапы развития философского мировоззрения и вывести системность как завершенность, органическое соединение частей в единое целое (со средины XIX века) и системный подход

как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности (со средины 50-х годов XX века) (М. С. Каган.) При этом за системным подходом закреплялся статус общенаучной методологии. Этот статус отнюдь не выводился из «всюдности» (В. И. Вернадский) его применения. По мнению А. Д. Урсула, общенаучность системного подхода выступает, прежде всего, как процесс, развертывающийся в «пространстве и времени» научного познания, науки как системы знаний и как деятельности по их производству и использованию (А. Д. Урсул). Он выделил три аспекта общенаучное™ системного подхода:

- «потенциальная общенаучность» - в векторе системного движения на охват системными принципами и идеями все большего числа отраслей и компонентов научного знания;

- «принципиальная общенаучность» - основные идеи системного подхода на современном этапе их развития абстрагированы от какой-либо конкретной предметной области, либо их группы, что позволяет их использовать в принципе во всех научных теориях и дисциплинах;

- «гносеологическая общенаучность» — общность логико-гносеологических функций системного подхода, выполняемых им в различных отраслях науки и в науке в целом.

После обоснования системного подхода, автор анализирует подсистемы сценического образа в порядке их иерархии: актерская, сценографическая, вещественно-предметная и музыкально-шумовая подсистемы, которые могут выступать как самостоятельные системы. Данная иерархия подробно разбирается автором и доказывается, что актерская система стоит над всеми остальными составляющими образа, и призванными создавать ей самые благоприятные условия для функционирования. Актерская подсистема является основной в исследуемой системе, без нее невозможно существование самого образа, а существование остальных составляющих лишает всякого смысла. Из этого делается вывод, что взаимодействие систем направлено на образ, и создание образа происходит благодаря взаимодействию всех его составляющих. Сам образ является открытой синтетической системой, потому что часть его является искусственной - актерская, музыкальная, предметно-вещевая и сценографическая системы, которые созданы режиссером, художником, композитором, но две последние, могут выступать и как естественные системы. В качестве оформления вещей и костюмов могут быть использованы

вполне реально существующие предметы. Но иногда сценография может выступать и как виртуальная система, когда в качестве оформления используется кино, видеопроекция или лазеры.

Все системы составляющие образ, взаимосвязаны и взаимодействуют друг с другом таким образом, что при изъятии одной, оставшиеся не имеют смысла. Исключение составляет актерский образ — он может существовать при наличии одной системы — актерской, другими словами, сам по себе.

Режиссерский замысел создает систему — сценический образ. С течением времени, от возникновения театра и до наших дней, он прошел определенный путь, видоизменяясь с развитием общества, в него добавлялись новые элементы и на сегодняшний день, сложился образ, который отвечает запросам современников благодаря развитию новых театральных технологий. Возможно, с развитием науки и техники, к образу добавятся новые элементы, это неизбежно, могут изменяться сценические площадки, их техническая оснащенность, но вряд ли добавятся новые подсистемы. Основные составляющие его, а именно: актерская, сценографическая, вещественно-предметная и музыкально-шумовая системы, — останутся неизменными и постоянными.

Исходя из всего вышесказанного, мы можем сделать вывод, что сценический образ выступает и воспринимается как системный объект, точнее образ есть система, состоящая из подсистем, которые представляют отдельные виды искусств, и могут выступать как самостоятельные системы.

Образ обладает внешними и внутренними характеристиками, выступающими как социальные функции сценического образа.

Во втором параграфе «Знаковая система сценического образа» рассматривается семиотика как наука о знаковых системах, — одна из специфических междисциплинарных наук XX века. В ее основе лежит понятие знака - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущего информацию.

Основные принципы семиотики сформулировал еще в XIX в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева, философская линия развивалась под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса

В 1960-1970-е гг. образовалось две школы семиотики - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан

Барт, Юлия Кристева) и тартуско-московская (Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, И. А. Чернов - Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин -Москва). Рассматривается знаковая система- совокупность знаков (чаще всего однотипных), обладающая внутренней структурой, явными (формализованными) или неявными правилами образования, осмысления и употребления ее элементов и служащая для осуществления индивидуальных и коллективных коммуникативных и трансляционных процессов.

Классификация знаковых систем осуществляется по типам составляющих их знаков (вербальные, жестовые, графические, иконические, образные, формализованные); основанием для классификации могут также служить специфические особенности их сингактики, семантики или прагматики.

В изданиях Тартуской семиотической школы «Труды по знаковым системам» (Тарту) А. Ф. Лосев насчитал семь значений знака, иногда взаимоисключающих, или практически не отличающиеся от таких терминов как понятие, выражение, символ, художественная форма, художественный образ, метафора и другие. Автор исследования предлагает свою классификацию знака, применительно к сценическому образу:

1. Иконические знаки — отражают и замещают то, что изображено. Откровенной иконической знаковой системой является и реклама, где «вторичное означаемое (рекламируемый товар) всегда выставлено напоказ» (Р. Барт).

2. Условные знаки — внешнее выражение и значение знака внутренне не обусловлено к данной группе относятся знаки, о значении которых мы договариваемся.

3. Символические знаки — знаки, в которых внутреннее значение не мотивировано с формой выражения, символ (от грсч, - знак, опознавательная примета) В искусстве универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории — с другой.

4. Знак-аллегория - знаки, с помощью которых изображаются отвлеченные понятия. Данные знаки внедряются в сознание человека или с течением времени или через определенное, повторяющееся действие. Аллегория - иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа.

5. Знаки-метафоры. В основе создания подобных знаков лежит или принцип сравнения свойств одного предмета с другим или свойства од-

ного предмета приписываются другому. Данная группа знаков, применяется в сценографической и актерской системах.

6. Синтетические или комплексные знаки - соединение всех вышеназванных знаков. Данные знаки, в основном, применяются в сказках или фантастических спектаклях. Ярким примером таких знаков могут служить химеры Собора Парижской Богоматери.

Э. Бенвенист описывает четыре аспекта, по которым нужно характеризовать любую семиотическую систему, чтобы выразить ее специфику:

1. Способ воздействия (на слух, зрение).

2. Тип функционирования — отношение, соединяющее знаки внутри системы и предающие им различную функцию (симультанное или последовательное предъявление знаков).

3. Сферу действия, область в которой система функционирует (прагматическая функция знаково-символических средств).

4. Природу и число знаков (рассматриваемых как производные от способа и сферы действия).

Автор диссертационного исследования добавляет собственные аспекты:

5. Способы воздействия и закрепления значения и последовательности необходимых знаков в сознании человека.

.6. Информационно-изобразительные и выразительные возможности знаков в образе.

7. Вариативность и устойчивость системы при различных целях воздействия ее в образе.

Знаки в системе сценического образа функционируют при заданных взаимосвязях и взаимоотношениях, определенных режиссерским замыслом.

В третьем параграфе «Сценический образ как художественная система массовой коммуникации» рассматривается краткая история и понятия «коммуникация», «массовая коммуникация», знаки, с помощью которых передается информация и как они работают в сценическом образе. В книге «В контексте жизни» Ю. Буданцев выдвинул в качестве методологии изучения массово-коммуникативных процессов системный и конкретно-исторический подходы. В его основе следующее положение: возникновение и развитие средств массовой коммуникации синхронно возникновению и развитию человеческого общества, причем определяющим моментом является именно общественное развитие. Это позволяет рассмотреть средства массовой коммуникации как систему и сценичсс-

кий образ как ее художественную подсистему. Исходя из приведенных моделей или систем, утвердившихся в современной коммуникации, автор исследоания выводит ее ветви. Техническая — включает все виды связи, радио и телефон, громкоговорящую, офисную и прочее. Художественная - включает практически все виды искусств, потому что искусство в целом, и каждый его вид в отдельности обладают коммуникативными функциями. Аудиовизуальная - радио, телевидение, кино, видеореклама, плазменные экраны.

Исходя из наполнения, художественную и аудиовизуальные ветви можно объединить, но они должны существовать, и существуют самостоятельно, потому что вторая существует на технической основе, а первая на основе художественной деятельности человека.

Полиграфическая - включает все виды и формы печатной продукции.

Пластично-живописная - включает архитектурные ансамбли, синтез скульптуры, архитектуры и полиграфической продукции.

Исходя из определения ветвей системы массовой коммуникации, делается заключение, что сценический образ является художественной подсистемой средств массовой коммуникации, но он может и выступает как самостоятельная система предназначенная для коммуникации. Образ включается в средства массовой коммуникации благодаря следующим факторам:

1. Сценический образ или театр с момента своего возникновения и практически до средних веков, выполнял, а точнее подменял собой систему средств массовой коммуникации. Достаточно просмотреть работы Б. Н. Асеева, Г. Н. Бояджиева, А. Аникста, Ю. А. Дмитриева, Г. А. Хай-ченко, и многих других, которые подробно разбирают историю театра и его функции.

2. Система изобразительно-выразительных средств у средств массовой коммуникации и образа одинаковы. Архитектура, живопись, скульптура, литература, музыка и т. п.

3. В основе обеих систем лежит информация у средств массовой коммуникации - зафиксированное событие реальности или факт, у образа - пьеса, содержащая переработанную и предназначенную для зрителя информацию.

4. Источником существования обеих систем служит существующая реальность, которая через объектно-субъектную деятельность художника доносится до получателя.

5. В основе систем средств массовой коммуникации и сценического образа лежит знак - вербальный, невербальный, живописный и т. п.

Таким образом, сценический образ выступает как художественная система массовой коммуникации, а в отдельных случаях, может подменять ее собой.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования: При рассмотрении культуры как системы было определено место искусства в данной метасистеме, что позволило, в свою очередь, рассмотреть театр, а значит и сценический образ как феномен культуры.

Применение метода системного подхода позволило представить сценический образ как единую систему и определить его подсистемы.

Кроме того, на базе достижений современной эстетики, культурологии, философии, семиотики и социологии, раскрыты причины видоизменения внешней формы образа и его внутреннего содержания. Это было обусловлено тем. Что при рассмотрении «художественного» и «сценического» образов, с помощью эстетических категорий, было выведено определение и понятие «художественно-эстетического образа», рассмотрены сходство и различие этих образов, их место в общей системе «культура».

Было рассмотрено и доказано, что «сценический образ» есть система содержащая в себе подсистемы, которые благодаря взаимосвязям и своему взаимодействию обуславливают жизнедеятельность образа как системы.

Рассмотрены внешние и внутренние характеристики образа и его социальные функции. И было определено, что делает образ системой, а именно системообразующий фактор — режиссерский замысел и наличие цели - сверхзадача.

Параграфы «Знаковая система сценического образа» и «Сценичекий образ как художественная система массовой коммуникации», позволили наметить путь дальнейшего исследования сценического образа с точки зрения системного подхода, а именно, более подробно рассмотреть образ как гносеологическую и аксиологическую системы. Это основные, на взгляд автора, функции сценического образа, рассмотрение остальных социальных функций образа как систем, поможет более полному раскрытию природы самого образа и окажется действенным пособием в подготовке студентов режиссеров.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Курбатов, В. П. Театр как система культуры // Культура & общество: Интернет-журнал МГУКИ. Издатель: Московский государственный университет культуры и искусств. Сетевой адрес: ЬНр://\у\у\у.е-си1Шге. ru/http://www■eculture■ru/Speakeгs■htшhttp://wvvw■ eculture.ru/Articles/2006/Kurbatov.pdf

2. Курбатов, В. П. Роль курса «Техника сцены и художественное оформление спектакля» в совершенствовании подготовки студентов // Тезисы докладов 16-й научно-методической конференции преподавателей. - Кемерово: КГИК, 1987. - С. 134-135.

3. Курбатов, В. П. Художественная природа сценического образа // Образование в Сибири. - Томск: ТГУ. - 1987. - № 1. - С. 32-38.

4. Курбатов, В. П Сценический образ как предмет философско-худо-жсствсннон рефлексии // Человек и культура: проблема личности в контексте культуры: тезисы докладов и выступлений. - Кемерово: КГИК. - 1993.-С. 64-66.

5. Курбатов, В. П. Структурно-функциональная организация сценического образа // Аспирант и соискатель. — 2006. — № 3 (34). — С. 163-170.

6. Курбатов, В. П. Сценический образ как системный объект // Аспирант и соискатель. - 2006. - № 3 (34). - С. 170-178.

Подписано к печати 8.11.06. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Отпечатано на ризографе. Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ 29.

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Курбатов, Владимир Петрович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ.

1.1. КУЛЬТУРА КАК СИСТЕМА.

1.2. ТЕАТР - ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ.

1.3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И СЦЕНИЧЕСКИЙ

ОБРАЗ.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА.

2.1 СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК СИСТЕМНЫЙ ОБЪЕКТ.

2.2 ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА.

2.3 СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Курбатов, Владимир Петрович

Актуальность исследования. Сценический образ спектакля является основой театрального искусства. В силу своего синтетического характера, он представлен различными видами искусств и это обусловлено следующим:

Во-первых, природа сценического образа - фундаментальная проблема театральной теории.

Во-вторых, решение проблем, связанных с природой сценического образа имеет не только познавательное, но и большое методологическое значение. В сценическом образе как в фокусе собираются и пересекаются такие ключевые для культурологии и театрального искусства понятия как объективное и субъективное, интеллектуальное, действительность и воображение, социальное и личностное, повторимое и неповторимое, познавательное и ценностное.

В-третьих, природа театрального искусства, а значит и сценического образа не является статичной и неизменной величиной. Вне истории, вне пространства и времени нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа.

В-четвертых, если рассматривать необходимость изучения природы сценического образа не только с точки зрения потребностей науки театрального искусства и искусства вообще, но и с точки зрения потребностей общества, то нельзя не констатировать её особую актуальность. Причем следует подчеркнуть, что эта особая актуальность обуславливается внутренними потребностями общества, а именно: сценический образ, выполняет определенные социальные и культурные функции для индивидов в частности и общества в целом. Кроме этого, развитие современного общества, науки и техники влияет на форму воплощения сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себя; а) теоретически-познавательно, приобретая новые знания, причем он имеет возможность анализировать свою жизнь и сравнивать ее с жизнью героев, осознавая самого себя, и б) аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности, поступки героев и примеряя их на себя.

Таким образом, он как бы может предопределить свою будущую жизнь, отбирая для себя те факты нового и ценного, которые он может применить к собственной жизни и неизвестные ему ранее.

Синтетичность многих видов искусств, используемых в сценическом образе, на наш взгляд, - это главная ось, вокруг которой должно двигаться исследование природы и диалектики сценического образа. Сюда же входят такие ключевые проблемы, как диалектика объективного и субъективного, значение творческой личности и творческой индивидуальности художника, полифункциональный характер сценического образа.

Актуальность работы определяется необходимостью исследовать сущность закономерностей и процессов развития сценического образа как феномена культуры и системного объекта. Любая система имеет свои взаимосвязанные и взаимодействующие составные, но осмысление этого возможно только на основе системного анализа. Доказательством этого являются работы М.С. Кагана

В искусстве все взаимосвязано, а тем более в театральном, изменение одной составляющей неизменно влечет за собой изменение остальных, участвующих в системе. Необходимость рассмотрения взаимосвязи и взаимодействия, составляющих сценический образ и определение границ этих систем также обусловила актуальность данного исследования. Потребность в данном исследовании заключается еще и в том, что ни в одном литературном источнике сценический образ спектакля не рассмотрен как единая система, обладающая собственной структурой и соответствующими функциями.

Гегель был прав, когда заявлял, искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью, познания того, что такое искусство.

С появлением и утверждением новой науки - семиотики, рассматривающей все сферы жизнедеятельности общества как знаковые системы, возникла возможность рассмотреть театральное искусство, в том числе сценический образ, как единую систему, определить его структуру, знаковые особенности и правила функционирования. Наука о знаковых системах, как одна из специфических междисциплинарных наук, сложилась в первой половине XX века и развивается, по сей день. В основе семиотики лежит понятие знака - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущего информацию.

Основные принципы семиотики сформулировал еще в XIX в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева, а философская линия семиотики развивалась под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.

В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы семиотики - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (Ю. М. Лотман, З.Г. Минц, И.А. Чернов - Тарту; В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).

В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий «Остановиться!», зеленый - «Можно ехать!» и желтый - «Приготовиться к движению (или к остановке)!».

В соответствии с этим Ч. Моррис выделил три раздела Семиотики -синтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Последнее особенно важно для театрального искусства вообще и сценического образа в частности, но пока в научной литературе нет достаточно подробной разработки данного положения, и это тоже обусловило своевременность данного исследования.

С течением времени менялись условия жизни общества, менялся и сценический образ, вернее, видоизменялись его форма и содержание. Из-под открытого неба театральное действие перешло в здание, а это повлекло за собой появление освещения, вначале газового, потом электрического, затем в театральных спектаклях стали использовать кино. Изменилась внешняя форма сценического образа и его внутреннее содержание. Не следует забывать и того, что изменения сценического образа непосредственно связаны с развитием человеческого общества и сменой общественно-экономических формаций. На каждом этапе исторического развития определялся приоритетный вид искусства, но театр, в силу своей синтетической основы, всегда использовал для своей жизнедеятельности практически все существующие виды искусства, подчиняя их собственным целям и задачам. Поэтому, в определенные эпохи, например средневековье и во времена революционной активности (Великая французская революция, Октябрьская революция в России), театр становился ведущим в искусстве, да и в жизни общества. Через театральное действие правящая власть доводила до населения свои цели и вытекающие из них задачи. А для этого был необходим существующий в театре синтез искусств.

В XX веке Иозеф Свобода в своем театре «Латерна Магика», практически показал и доказал, как можно и нужно объединять, синтезировать виды искусства для создания единого целого - сценического образа спектакля.

Степень научной разработанности проблемы. С 60-х годов XX века, с момента появления в России семиотических школ, стали появляться работы, рассматривающие культуру и ее составляющие как систему (В.Г. Афанасьева, И.В. Блауберга, Н.С. Злобина, М.С. Кагана, В.А. Кругликова,

B.Н. Садовского, Г.А. Югай. и других). Они рассматривают проблемы взаимоотношения культуры и искусства, и проблемы их взаимодействия и взаимовлияния. Данные работы рассматривают культуру и искусство как ее составляющую в целом, но театру как системе, входящей в искусство, а, следовательно, и в культуру, пока не уделено должного внимания. Кроме названных, существует литература непосредственно о театре, которую можно разделить на три больших группы:

Первая, её условно можно назвать исторической, рассматривает непосредственно историю театра от его возникновения до наших дней. Здесь мы можем назвать работы Б.Н. Асеева, А. Аникста, Г.Н. Бояджиева, Ю.А. Дмитриева, Г.А. Хайченко, Б.В. Алперса, Д.И. Золотницкого, П.А. Маркова,

C.С. Данилова, Всеволожского-Геригросса и многих других.

Ко второй группе относятся труды, в которых рассматривается практический театр, театральные системы и методики работы над постановкой спектакля и с актерами. Это труды К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, Вс.Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Э. Пискатора, Н. Акимова, П. Брука, Г.А. Товстоногова, А. Эфроса, Е. Гротовского, М.О. Кнебель и других.

К третьей группе можно отнести труды, в которых театр рассматривается как вид искусства, его развитие во времени и пространстве, взаимосвязь с другими науками, выразительный язык театра и способы воздействия на зрителя. Это труды М.С. Кагана, А. Зись, П.А. Ершова, Ю.М. Лотмана, Вл. Блока и другие.

Отдельной группой стоят труды, в которых рассматривается не театральное искусство, а искусство вообще, способы его воздействия на аудиторию, воздействие культуры и искусства друг на друга, а также природа художественного творчества. Это, прежде всего работы А. Лилова, А. Стойкова, Д.С. Лихачева и многих других. Рассматривается также вопрос о союзе и сотрудничестве различных наук в изучении эстетических и художественных явлений. Актуальность этого содружества отмечают и отстаивают многие философы, эстетики, литературоведы, искусствоведы, социологи: П.Н. Федосеев, А.Г. Егоров, Д.Ф. Марков, Б.С. Мейлаж, В.Г. Афанасьев, Ю.Я. Барабаш, Г.Л. Ермаш, И.Г. Фролов, М. Храпченко и другие. Сюда же можно отнести работы Р. Барта, Ч. Морриса. А. Пирса, Л. Уайта и других, рассматривающих культуру в целом и ее составляющие с точки зрения системного анализа.

В качестве основного инструмента эпистемеологического исследования культуры представляется системный подход или системное мышление. Обосновывая необходимость его использования, М.С Каган говорит, что во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию и преобразованию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей. Он аргументирует свою позицию в системном подходе как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности в культуре и театральном искусстве. Именно в этом, в рассмотрении культуры, искусства и театра как систем, с точки зрения системного подхода, и заключается значимость и эффективность предполагаемого исследования.

Культура, искусство, театр и сценический образ в частности, рассматриваются как самостоятельные, системные объекты, состоящие из подсистем, находящихся в определенной взаимосвязи и взаимодействии и представляющие собой единую картину отражения или восстановление реальности на основе определенных общих принципов познавательно-художественной деятельности человека, это, во-первых.

Во-вторых, если в досистемных исследованиях речь шла об описании культуры, театра или сценического образа, то системные исследования имеют своей целью выявление механизма «жизни», всей системы в целом и взаимосвязь его подсистем, то есть функционирования и развития объекта в его внутренних и внешних характеристиках.

В-третьих, системный подход как бы собирает, объединяет и увязывает все составляющие систем культура, искусство, сценический образ и подсистемы в них приобретают свойства не присущие им изначально, подчиняясь единому языку выражения.

В-четвертых, названные объекты посредством знаковой системы, воздействуют на зрителя, добиваясь более ощутимых результатов, что позволяет осознанно создавать заданные системы с нужным результатом и планируемой целью. Актуальность подобных исследований и обусловили формулировку основной проблемы.

Проблема исследования заключается в следующем. С одной стороны, имеется достаточно большое количество работ искусствоведов, философов, теоретиков и практиков театрального искусства, представляющих его различные аспекты, с другой наблюдается отсутствие целостного культурологического взгляда на сценический образ как системный объект. Возникает необходимость связать разнородные данные в едином герменевтико-семантическом ключе в связи с развитием театральных технологий, применяемых при создании образа.

Объектом исследования выступает театр как феномен культуры. Предмет исследования - особенность функционирования сценического образа как системы и её составляющих во всех проявлениях, состояниях и функционировании.

Цель исследования состоит в анализе сценического образа как системного объекта, состоящего из подсистем, и предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть культуру как систему и определить место театра, а, следовательно, и сценического образа в данной системе.

2. Выявить сходство, различия и особенности понятий «художественный», «художественно-эстетический» и «сценический» образы.

3. .Определить подсистемы сценического образа

4. Уточнить системообразующий фактор образа в целом и его подсистем.

5. Выявить знаковую систему сценического образа.

6. Представить сценический образ как художественную систему, предназначенную для выполнения определенных социальных функций.

Методологическая основа исследования заключается в использовании основных парадигм понимания культуры - системной, деятельностной и изобразительно-выразительной. Последняя применяется в театроведении и практической режиссуре. Они задают систему как общенаучной методологии, включающей методы анализа, синтеза, классификации, сравнения, метод исторического и логического, так и специальную, включающую сравнительно-исторический метод, метод процедуры интерпретации.

В диссертации использованы методологически значимые идеи М.С Кагана, В.Н. Садовского, В.Г. Блауберга, Г.В. Соколова, Э.С. Маркаряна. Работа строится на выводах исследований видных философов и ученых

Ю.М. Лотмана, В.Н. Уемова, И.В. Прангишвили, Г.В. Соколова, И.А. Вагау, Д.А. Гольдина. Р. Барта, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф.де Соссюра, J1. Уайта. Немаловажную роль в методологическом обеспечении диссертационного исследования сыграли работы теоретиков и практиков театра К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Ежи Гротовского, Бертольда Брехта, Г.А. Товстоногова.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Определяется сценический образ как системный объект, что возможно при наличии системообразующего фактора и цели. Таковыми для него являются режиссерский замысел и сверхзадача.

2. Определяются подсистемы сценического образа: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая. Они расположены в иерархической последовательности, то есть главной является актерская, которой подчинены все остальные и предназначены для обеспечения наиболее эффективного существования первой.

3. Определяется знаковая система как образа в целом, так и его составляющих. Где все знаки существуют в определенной взаимосвязи и взаимодействии. Они определяются режиссером для каждого спектакля индивидуально. Знаковая система зависит от места, времени существования спектакля и аудитории, так как при отсутствии зрителя сценический образ существовать не может. Это аксиома.

4. Определяется, и сопоставляются понятия «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ». Приводятся их определения, характеристики и социальные функции.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Сценический образ есть система, состоящая из подсистем: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая, которые в синтезе приобретают свойства не присущие им в отдельности, основанная на режиссерском замысле, как системообразующем факторе, при наличии цели, то есть сверхзадачи.

2. Сценический образ есть знаковая система. Автор предлагает свою классификацию, применительно к сценическому образу, которая осуществляется по типам составляющих её знаков (вербальные, жестовые, комбинированные, технические, а также, такие как световой барьер, музыкальный взрыв, деформированный предмет).

3. Сценический образ посредством информационной и коммуникационной систем воздействует на общество и его индивидов, побуждая последних к активным действиям, направленным на изменение самого себя и окружающей действительности.

4. Сценический образ является художественной системой, предназначенной для выполнения определенных социальных функций.

5. Подсистем сценического образа (актерской, сценографической, музыкально-шумовой, предметно-вещевой) имеют возможность и могут выступать самостоятельными системами в определенное время сценического действия.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в осуществлении анализа комплексной проблемы взаимосвязи видов искусств в сценическом образе как системе и знаковом языке каждой из подсистем и всей системы в целом. Приведенные в исследовании понятия и определения будут способствовать более точному и углубленному исследованию сценического образа.

Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании в вузах, колледжах и школах искусств в курсах культурологии, искусствоведения, истории театра, режиссуры, актерского мастерства, техники сцены и художественно-декоративного оформления спектакля

Понятийный аппарат, выработанный автором в результате исследования, т.е. определения сценического образа как системы, понятия и характеристики художественного, художественно-эстетического и сценического образов, определение подсистем и знаковой системы, должен способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценического образа спектакля в частности.

Структура диссертации. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 203 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности системной интерпретации сценического образа как феномена культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертационные исследования показали, что существует масса определений культуры, из которых, путем синтеза было выведено определение культуры, которое на взгляд диссертанта отвечало его исследованиям.

Для исследования культуры, был применен метод системного подхода, благодаря которому было выявлено, что культура является системой человеческого существования, а искусство, в свою очередь является подсистемой культуры и самостоятельной системой, обладающая собственными смысловыми и ценностными трактовками. Данные системы существуют всегда взаимосвязано, дополняя одна другую, и обуславливая друг друга. То, что культура является более объемной системой, чем искусство, на наш взгляд, доказано, а театр, являясь видом искусства, выступает как явление культуры

Доказательства правильности выбора системного подхода в исследовании подтверждают слова М.С.Кагана: «Во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию, преобразованию, управлению, проектированию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей» [76,с.38]. Вот поэтому и был выбран системный подход, который позволил рассматривать культуру и все ее составляющие целостно во всех взаимосвязях и взаимодействии. Это основное отличие системного подхода от существующих, которые исследуют предмет или процесс только ограниченно, например, деятельностный или аксиологический. Поэтому после рассмотрения данной проблемы, мы можем сказать, что культура, является открытой, искусственной, интегративной, синтетической системой.

При рассмотрении культуры как системы, было определено место искусства в данной метасистеме, что в свою очередь позволило рассмотреть театр, а значит и сценический образ как явление культуры. Искусство и театр развиваются с развитием человеческого общества и культуры.

Применение метода системного подхода, позволило рассмотреть сценический образ как единую систему и определить системы его составляющие. Причем была определена иерархичность систем составляющих сценический образ и их взаимодействие и взаимосвязь.

История искусства и театра в частности, обнаруживает постоянно действующую тенденцию к индивидуализации знаковых систем (чем сложнее, тем индивидуальнее) и это усложнение наблюдается от эпохи к эпохе, что и было исследовано в диссертации.

Меняются ценностные приоритеты, меняется носитель основных социальных и общественно-политических тенденций и все это очень ярко видно на развитии театра как вида искусства. Что и было доказано в диссертационном исследовании.

С течением времени, а точнее благодаря развитию общественно-экономических отношений и развитию общества, театр как система, усложняется, сценический образ начинает приобретать новые функции -характеристики, он все больше и больше адаптируется под культуру, благодаря своей синтетичности, и как система, становится более самостоятельным.

Театр, в силу своей синтетичности, прежде всего, ориентирован на сообщение и носит более подвижный и динамичный характер, в отличие от других самостоятельных видов искусства. Он имеет тенденцию безгранично увеличивать объем информации и дает быстрый прирост знаний.

Классическим примером тому может служить театр средневековья и особенно Возрождения и Ренессанса. Что и было рассмотрено.

Основными особенностями и отличительными качествами театра являются:

1. Хранить и передавать информацию о прошлом, настоящем и будущем;

2. Образовывать новые сообщения о настоящей реальности и будущей;

3. Наличие собственного, только театру присущего языка общения;

4. Способность эмоционально-информационного воздействия;

5. Давать зримые образы передаваемой информации;

6. Служить действенным орудием в руках власти.

Исходя из этого, мы можем сделать вывод, что театр является феноменом искусства, которое в свою очередь, является феноменом культуры. Следовательно, театр, выступая видом искусства, в то же время выступает как явление культуры, о чем говорит схожесть определений, характеристик и функций.

Кроме того, на базе достижений современной эстетики, культурологии, философии, семиотики и социологии, раскрыты причины видоизменения внешней формы образа и его внутреннего содержания. И это было обусловлено тем, что при рассмотрении художественного и сценического образов, с помощью эстетических категорий, было выведено определение и понятие художественно - эстетический образ. Рассмотрены сходство и различие этих образов, их место в общей системе культура, которые позволили вывести следующее:

- И художественный и сценический образы есть результат художественной деятельности человека.

- Характеристики, данные образам, практически, идентичны.

- Оба образа полифункциональные и включают в себя художественные образы других видов искусств.

- К каждому из них можно применять определение Художественно-эстетический образ, потому что он применяется к готовому продукту, к итогу любой художественной деятельности.

- Понятие Художественный образ гораздо шире и включает в себя понятие Сценический образ.

Кроме этого, было рассмотрено и доказано, что Сценический образ есть система, содержащая в себе более простые системы, которые, благодаря взаимосвязям и своему взаимодействию обуславливают жизнедеятельность образа как системы.

Сценический образ выступает и воспринимается как системный объект, точнее образ есть система, состоящая из подсистем, которые представляют отдельные виды искусств и могут выступать как самостоятельные системы.

Образ обладает внешними и внутренними характеристиками, которые могут выступать и выступают как социальные функции сценического образа.

Но, самым основным в проведенном исследовании, на наш взгляд, было определение системообразующего фактора сценического образа, каковым явился режиссерский замысел, точнее, сверхзадача режиссерского замысла. И системы, составляющие образ, для которых режиссерский замысел, точнее его сверхзадача, является предцеятельностью или исходным событием для художественной деятельности художника, композитора, бутафора и актеров.

Кроме этого, два последних параграфа: Знаковая система сценического образа и Сценический образ как художественная система массовой коммуникации, позволили наметить путь дальнейшего исследования сценического образа с точки зрения системного похода, а именно, более подробно рассмотреть образ как гносеологическая и аксиологическая системы. Это основные, на наш взгляд, функции сценического образа, рассмотрение остальных социальных функций образа как систем, поможет более полному раскрытию природы самого образа и поможет в подготовке студентов, будущих режиссеров.

Кроме этого, в диссертации было показано и доказано, что вне истории развития общества, нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себя: теоритически - познавательно, осознавая самого себя и аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности и примеряя их на себя. Таким образом, он как бы выстраивает собственную познавательно-ценностную систему.

Проведенные исследования выдвинули Сценический образ в качестве центрального понятия. В настоящее время театральное искусство должно осознать на научном уровне, что образное решение спектакля есть необходимость художественной ценности театрального произведения.

Список научной литературыКурбатов, Владимир Петрович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамова, Н.Т. О соотношении части и целого в строении материи / Н.Т.Абрамов // Вопросы философии. 1962. - № 2. - С.46-56

2. Абалкин, Л.И. Тектология А. Богданова: на пути к новой парадигме / Л.И. Абалкин // Вопросы философии. 1995. - №8. - С.3-7.

3. Авдеев, А. Происхождение театра: Элементы театра в первобытном обществе. / А. Авдеев М; Л., 1959. 346 с.

4. Аверьянов, А.Н. Системное познание мира: методологические проблемы / А.Н. Аверьянов. М.: Политиздат, 1985. - 188 с.

5. Анохин, П.К. Философские аспекты теории функциональной системы / П.К. Анохин. М., 1978. - 300 с.

6. Алперс, Б. Театральные очерки. В 2.т. Т. 1. Театральные монографии / Б.Алперс; вступ. статья Н.С. Тодрия. М.: Искусство, 1989. - 567 е.: портр.

7. Ананьев, Б.Г. Человек как предмет познания / Б.Г.Ананьев.- Л.: Изд-во ЛГУ,1968. 338 с.

8. Антропологические теории культур / Российский гос. гуманит. ун-т. -М.,1999.-578 с.

9. Аристотель. Поэтика. М.: Мысль, 1984. - 651 с. - (Соч. в 4 т. /Аристотель; т.4).

10. Ю.Асеев, Б. Русский драматический театр от истоков до конца XVIII в. / Б.Асеев.- М., 1977.- 575 с.

11. П.Асмус, В.Ф.Античная философия мировой культуры. В 2 т. Т.1 / В. Асмус. — М., 1915.-348 с.

12. Асмус, В.Ф.Вопросы теории и истории эстетики / В.Ф.Асмус. М., 1968. -427 с.

13. Антропология культуры: Сб. ст. / под. ред. М.С. Кагана. М., 1995.- 506 с.

14. Афанасьев, В.Г. Проблема целостности в философии и биологии / В.Г.Афанасьев. М.: Мысль, 1964. - 414 с.

15. Бальзак, О. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 13 / О. Бальзак. М., 1955. -578 с.

16. Барбой, Ю.М. «Специальная теория театра: театр как метасистема и формальные методы исследования его механизмов», Проект № 00-0680243.

17. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / Р. Барт; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

18. Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа / М.М.Бахтин // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

19. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М.Бахтин. М.: Художественная литература, 1965.- 528 с.

20. Белик, А.А. Культурология. Антропологические теории культуры / А.А. Белик. М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1999. - 241 с.

21. Белкин, А. А. Русские скоморохи / А.А. Белкин. М., 1975. - 192 с.

22. Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. М., 1974. - 128 с.

23. Бенуас, JI. Знаки, символы и мифы / JI. Бенуас.- М., 2004. 242с.

24. Березин, В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия / В.М. Березин. М.: РИП-холдинг, 2003. - 174 с.

25. Бир, С. Мозг фирмы / С. Бир.- М., 1993. 416 с.

26. Блауберг, И.В. О категориях целого и части в марксистской философии // Вопросы философии. 1957. - № 4. - С.41-50.

27. Блауберг, И.В. Из истории системных исследований в СССР: попытка ситуационного анализа / И.В. Блауберг // Системные исследования. Ежегодник. 1989-1990. М.: Наука, 1991. - 300 с.

28. Блауберг, И.В. Некоторые методологические проблемы исследования истории системного подхода. М.: ВНШСИ, 1980. - Вып.7. - 70 с.

29. Блауберг, И.В. Системный подход в современной науке / И.В. Блауберг, В.Н. Садовский, Э.Г. Юдин // Проблемы методологии системного исследования / ред. И.В. Блауберг и др. М.: Мысль, 1970. - 455 с.

30. Блауберг, И.В. Системный подход: предпосылки, проблемы, трудности / И.В. Блауберг., В.Н Садовский, Э.Г Юдин. М.: Знание, 1969. - 48 с.

31. Блауберг, И.В. Становление и сущность системного подхода / И.В. Блауберг, Э.Г. Юдин. -М.: Наука, 1973. 69 с.

32. Блауберг, И.В. Из истории системных исследований в СССР: попытка ситуационного анализа 7 И.В. Блауберг. Системные исследования. Ежегодник. 1989-1990. М.: Наука, 1991. - 300 с.

33. Блок, Вл. Диалектика театра / Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения / Вл.Блок. М.: Искусство, 1983. - 294 с.

34. Бореев, Ю.Б. Эстетика.- 4 изд. доп.- М.: Политиздат, 1988. 496 е.: ил.

35. Бороздина, Н. Древнеегипетский танец / Н. Бороздина. М., 1919.

36. Боулинг, К. Общая теория систем скелет науки / К.Боулинг // Исследования по общей теории систем. - М.: Прогресс, 1969. - С. 106124.

37. Бруксон, Я. Театр Мейерхольда / Я. Бруксон. JI.-M., 1925.

38. Буало, Н. Поэтическое искусство / Н. Буало. М., 1957. - 124 с.

39. Бубер, М. Мы, Я и Ты / М. Бубер. М., 1993.- 142 с.

40. Бугровский, В.В. Структурно-функциональная организация культуры / В.В.Бугровский // Восток. Альманах. 2005. - № 1\2 (25\26). - С. 46-58.

41. Буданцев, Ю.П. Парадигма массовой коммуникации / Ю.П. Буданцев. -М., 2001.- 127 с.

42. Буданцев, Ю.П. Очерки ноокоммуникологии / Ю.П. Буданцев. М., 1995. -178 с.

43. Буданцева, Ю.П. В контексте жизни / Ю.П. Буданцев. МЛ 979. - 135 с.

44. Валы, JI.O. Соотношение структуры и элементов // Вопросы философии. 1963.-№5.-С. 45-48.

45. Винер, Н. Кибернетика и общество / Н. Винер; пер. Е. Г. Панфилова; общ. ред. и предисл. Э. Я. Кольмана. М.: Изд-во иностр. лит., 1958. - 437 с.

46. Виноградов-Мамонт, Красноармейское чудо / Виноградов-Мамонт. Л., 1972. - 198 с.

47. Виппер, Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» / Б.Р.Виппер // Влияние концепции культуры на концепцию человека. -СПб.: Университетская книга, 1997. -Т.1. Интерпретация культуры. 728 с. - (Антология исследования культуры).

48. Волконский, С. Человек на сцене / С.Волконский.- СПб., 1912.

49. Выготский, Л. Психология искусства: Анализ эстет. Реакции / Л. Выготский. -5-е изд. М.: Лабиринт, 1998. - 413 с.

50. Выжлецов, Г. П. Аксиология культуры / Г.П. Выжлецов. СПб.: СПбГУ, 1996.-246 с.

51. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики: пер.с нем. / Х-Г Гадамер; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.- 704 с.

52. Гегель, Работы разных лет. В 2 т. Т.2 / Гегель; сост., общая ред. и вступ. статья А.В. Гулыги. М.: Мысль, 1973. - 630 с.

53. Генкин, Д.М. Массовые праздники: Учеб. пособие для студентов ин-тов культуры / Д.М. Генкин. М.: Просвещение, 1975. - 140 е.: ил.

54. Гидценс, Э. Социология / Э. Гидденс. М., 1999. - 272 с.

55. Гирц, К. Влияние концепции культуры на концепцию человека / К.Гирц // Антология исследований культуры. СПб., 1997. - Т. 1. Интерпретация культуры. - 428 с.

56. Гладких, Б.А. . Основы системного подхода и их приложение к разработке территориальных автоматизированных систем управления. -Томск: ТГУ, 1976.- 186 с.

57. Гоббс, Т. Избранные произведения. В 2 т. Т.1 / Т. Гоббс. М., 1964. -173 с.

58. Гуревич, П. С. Философия культуры / П.С. Гуревич. М.: АСПЕКТ ПРЕСС, 1995. -316 с.

59. Гуссерль, Э. Философия как строгая наука / Э. Гуссерль // «Логос»: журн.-М., 1911. — Кн. 1. — 3 8 с.

60. Державин, К. Театр Французской революции (1789 1799) / К.Державин. -Л.: ОГИЗ ГИХЛ, 1932. - 254 с.

61. Довженко А.П. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 4 / А.П. Довженко. М. 1967.-537 с.

62. Заславская, О.С. Процесс обучения и его функции в развитии воспитательной системы школы: дис. докт. пед. наук / О.С. Заславская. -М., 1997. -287 с.

63. Заславская, Т.И., Социология экономической жизни / Т.И. Заславская, Р.В.Рывкина. Новосибирск, 1991. - 396 с.

64. Земпер, Г. Практическая эстетика: пер. с нем. / Г. Земпер. М., 1970. -198 с.67.3ись, А.Я. Искусство и эстетика. Введение в искусствоведение / А.Я.Зись. -Изд.2-е, испр. и доп. М.: Искусство, 1975.-447 с.

65. Илиади, А.Природа художественного таланта / А.Илиади. М.1965. - 535 с.

66. Ильин И. Основы христианской культуры / И. Ильин // Собр. соч.: В 2 т. -М.: Русская книга, 1993. Т.1. - 186 с.

67. Ионин, JI. Г. Социология культуры /Л.Г. Ионин. М.: ЛОГОС, 1996. - 341 с.

68. Каган, М.С. Человеческая деятельность. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Художественная деятельность как информационная система. //Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. -Л.: ЛГУ, 1991.- С. 70-169.

69. Каган, М.С. Синергетика и культурология / М.С.Каган // Синергетика и методы науки /М.С.Каган. СПб., 1998. - С. 201-219.

70. Каган, М.С. Философия как мировоззрение // Вопросы философии. -1997. -№9. С.36-45.

71. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание: искусство как феномен культуры / М.С. Каган.- Л.: ЛГУ, 1991. С. 164-177.

72. Каган, М.С. Искусство как феномен культуры / М.С. Каган // Искусство в системе культуры / Отв. ред. М.С.Каган. Л., 1987. - С. 140-149.

73. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи / М.С. Каган. Л.: ЛГУ, 1991,- 384 с.

74. Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. СПб.: Петрополис, 1996. -415 с.

75. Каган, М.С. Морфология искусства / М.С. Каган. Л., 1972. - 272 с.

76. Калмыков, А.А. Системный анализ технологии обучения / А.А.Калмыков // Вестник ПГУ.-Пермь, 1997.-Вып.1.-С. 143-148.

77. Кассирер, Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы / Э. Кассирер // Культурология. XX век: Антология. М., 1995. -С. 163-212.

78. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э.Кассирер. М., 1998 - 653 е.: илл. - (Книга света)

79. Кафанья, А.К. Формальный анализ определений понятия «культура» / А.К. Кафанья // Антология исследований культур; под ред. С.Я. Левит. -СПб., 1997. Т. 1. Интерпретация культуры - 735 с.

80. Квятковский, А. Поэтический словарь / А. Квятковский- М.: Сов. энциклопедия, 1966. 376 с.

81. Кедров, Б. М. Энгельс и диалектика естествознания. М., 1970. - 389 с.

82. Кедров, М.Ф. О соотношении форм движения материи в природе // Вопросы философии. 1959. - № 4. - 30-44.

83. Келле, В.Ж. Проблемы теории исторического процесса / В.Ж. Келле, М.Я. Ковальзон. М., 1981. - 498 с.

84. Келле, В.Ж. Культура и социальность / В.Ж. Келле // Постижение культуры. Ежегодник. М., 1997. - Вып. 7. - С. 97-123.

85. Клахкон, К.М. Зеркало для человека. Введение в антропологию / К.М. Клакхон. СПб., 1998. - 392 с.

86. Кожинов, В.В. Виды искусства / В.В. Кожинов.- М., 1960. 127 с.

87. Козюренко, Ю. И. Музыкальное оформление спектакля / Ю.И. Козюренко.- М.: Советская Россия, 1979. 128 с.

88. Колин, К.К. Феномен информации и научная парадигма / К.К. Колин // Наука и науковедение. Киев, 1998. - №4. - С. 64-76.

89. Колин, К.К. Информационный подход как фундаментальный метод научного познания / К.К. Колин // Межотраслевая информационная служба/ВИМИ.- 1998.-Вып. 1(102).-214 с.

90. Кононенко, Б.И. Культурология в терминах, понятиях, именах / Б.И. Кононенко. М., 1999. - 406 с.

91. Коршунов, А. Теория отражения и эвристическая роль знаков / А. Коршунов, В.В. Манталов. М., 1974. - 61 с.

92. Кравченко, А.И. Культурология / А.И. Кравченко. М., 2000. - 241 с.

93. Культура как система // Антропология культуры. М., 1995. - 328 с.

94. Культурология. XX век: Энциклопедия. В 2т. Т.2. СПб.: Университетская книга, 1998. - 708 с.

95. Лазарсфельд, П., Мертон, Р. Массовая коммуникация, массовые вкусы и организованное социальное действие / П. Лазарсфельд, Р. Мертон // Макаров, М.М. Массовая коммуникация в современном мире. М., 2000. - С.140-150.

96. Леви-Строс, К. Структурная антропология/ К. Леви-Строс; пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. — М.: Изд-во ЭКСМО- Пресс, 2001. 512 с.

97. ЮО.Лессинг, Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии / Г.Э. Лессинг. М.: Гослитиздат, 1957. - 519с.

98. Лилов, А. Природа художественного творчества / А.Лилов.- М.: Искусство, 1981. -479.С.

99. Лосев, А.Ф. Античная философия истории / А.Ф.Лосев. — М., 1977. -573 с.

100. Лосев, А.Ф. Труды по знаковым системам / А.Ф. Лосев // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1981. - Вып. 12. - С. 75-82.

101. Лотман, Ю.М. Тезисы к семиотике русской культуры / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. 1994. -С.231-246.

102. Лотман, Ю.М. Феномен культуры // Семиотика культуры: труды по знаковым системам. Тарту, 1978.- Вып. 10.- С.35-49.

103. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман.-М., 1973.-93 с.

104. Лотман, Ю. Семиотика культуры и понятие текста / Ю. Лотман // Русская словесность. Антология. М., 1998. - С.260-278.

105. Малиновский, Б. Научная теория культуры //Вопросы философии. -1983.-№2.-С. 110-138.

106. Ю9.Мамардашвили, М.К. Наука и культура / М.К. Мамардашвили // Методологические проблемы историко-научных исследований. М.: 1982. - С. 220-245.

107. Мамардашвили, М.К. Символ и сознание / М.К. Мамардашвили, А. Пятигорский // Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. -М., 1997. С.60-76.

108. Ш.Мамзин, А.С. Системность живого и соотношение биологического и физико-химического // Вопросы философии. 1964. - № 6. - С. 118-126.

109. Ш.Манхейм, Карл Избранное: Социология культуры / Карл Манхейм.- М.; СПб.:Университетская книга, 2000. 501 с.

110. ПЗ.Маркарян, Э. С. Теория культуры и современная наука / Э.С. Маркарян. -М.: Мысль, 1983.-286 с.

111. Маркс, К. Собрание сочинений: В 54 т. Т. 27 / К.Маркс., Ф.Энгельс, -изд. 2.-М., 1968.-564 с.

112. Маркс, К. Собрание сочинений: В 54 т. Т. 46 / К.Маркс., Ф.Энгельс, -изд. 2.-М., 1968.-371 с.

113. Маркс, К. Об искусстве. В 2 т. Т. 1. / К. Маркс, Ф. Энгельс; сост. и авт. вступит, ст. М. Лифшиц; коммент. Г.Фриндлендерра. М., 1983. - 575 с.

114. Маркс, К. Собрание сочинений: В 54 т. Т. 12 / К.Маркс., Ф.Энгельс, -изд. 2.-М., 1968.-682 с.

115. Маркс, К. Об искусстве. В 2 т. Т. 2. / К. Маркс, Ф. Энгельс; сост. и авт. вступит, ст. М. Лифшиц; коммент. Г.Фриндлендерра. изд.З. -М.:Искусство, М.1976,- 575 с.

116. Маркс, К. Из ранних произведений / К. Маркс, Ф.Энгельс. М., 1956. -648 с.

117. Мартинес, Э.Л Внесловесный язык / Э.Л. Мартинес // Культуры. Диалог народов мира. 1986. - №2. - С. 14-27.

118. Мейерхольд, В.Э. Из писем о театре / В.Э.Мейерхольд // Весы. 1907. -№ 6. - С.80-97.

119. Мейерхольд, В.Э. О театре / В.Э. Мейерхольд. СПб., 1913.

120. Мельник, Г.С. Mass-Media: психологические процессы и эффекты. -СПб., 1996.-248 с.

121. Мельников, Г.П. Системология и языковые аспекты кибернетики. М.: Сов. Радио, 1978.-368 с.

122. Мердок, Джордж П. Фундаментальные характеристики культуры / Джордж П. Мердок; пер. В.Г. Николаева. 1965. - 97 с.

123. Месарович, М. Общая теория систем / М. Месарович., Я.Такахара. М.: Мир, 1978.-271 с.

124. Мещерякова, Н.А. Наука в ценностном измерении / Н.А Мещерякова // Свободная мысль. 1992. - № 12 - 352 с.

125. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие / А. Моль. М., 1966. - 274 с.

126. Моррис, Ч. Основание теории знаков / Ч. Моррис // Семиотика. М., 1983. - 349 с.

127. Моррис, Ч. Знаки и действия / Ч. Моррис. // Значение и означивание / Ч. Моррис. М., 1983. С 36-49. - (Семиотика).

128. Моррис, Ч. Основание теории знаков / Ч. Моррис. // Значение и означивание / Ч. Моррис. М., 1983. С 79-94. - (Семиотика).

129. Мотрошилова, Н.С. Познание и общество / Н.С. Мотрошилова.- М., 1969.-321с.

130. Никифорова, В. Театральный вокзал // Эксперт. 2003. - №45 (1-7 декабря). - С. 4-10.

131. Петрушенко, JI.A. Единство системности, организованности и самодвижения / JI.A. Петрушенко. М.: Мысль, 1975. - 286 с.

132. Пилипенко, А.А. Культура как система / А.А. Пилипенко, И.Г. Яковенко,- М., 1998. 148 с.

133. Пирс, Ч.С. Логика как семиотика: теория знаков / Ч.С. Пирс // Метафизические исследования. СПб.: Язык, 1999. - Вып. 11. - С. 199217.

134. Пирс, Ч.С. Элементы логики / Ч.С.Пирс. // Значение и означивание / Ч. Моррис. М., 1983. С 118-248. - (Семиотика).

135. Писаренко, В.М. Методы совершенствования межличностного познания / В.М. Писаренко, Н.А. Рождественская // Вестник Московского университета. Сер.14: Психология. 1998. - №2. - С.74-80.

136. Плюханова, М.Б. Сюжеты и символы Московского царства / М.Б. Плюханов. СПб., 1995. - 278 с.

137. Почепцов, Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года: Учебно-справочное издание / Г.Г. Почепцов. М.: Лабиринт, 1998. - 486 с.

138. Почепцов, Г. Г. Теория и практика коммуникации / Г.Г. Почепцов // История русской семиотики до и после 1917 года: Учебно-справочное издание / Г.Г. Почепцов. М.: Лабиринт, 1998. - 94-128 с.

139. Пиз, Алан. Язык телодвижений / Алан Пиз.- М., 1976. 178 с.

140. Попело-Давыдов, М. Современное искусство танца / М. Попело-Давыдов //Маски.- 1912-1913. -С. 12-23.

141. Потебня, А. Мысль и язык: сб.трудов: / А. Потебня.- М.: Лабиринт 1999. -300 с.

142. Прангишвили, И.В. Системный подход и общесистемные закономерности. -М.: Синтег, 2000. 528 с.

143. Резник, Ю.М. Человек и общество (опыт комплексного анализа) / Ю.М.Резник //Личность. Культура. Общество. 2000. - Вып. 3-4. -С.137-150.

144. Резник, Ю.М. Введение в социальную теорию. Социальная эпистемология / Ю.М. Резник. М., 1999. - 218 с.

145. Резник, Ю.М. Введение в социальную теорию / Ю.М.Резник. М., 2001. -438 с.

146. Розова, JT.H. Культурологический подход в изучении искусства: автореф. дис. канд. культурологии. 24.00.01 / JI.H. Розова. JL, 1984. -23 с.

147. Садовский, В. Н. Исследования по общей теории систем / В.Н.Садовский. -М.: Прогресс, 1969. 326 с.

148. Садовский, В.Н. Основания общей теории систем / В.Н.Садовский. М.: Наука, 1974.-387 с.

149. Садовский, В.Н. Смена парадигм системного мышления / В.Н.Садовский // Системные исследования. Ежегодник. 1992-1994. М.: Эдиториал УРСС, 1996.-400 с.

150. Сагатовский, В.Н. Системная деятельность и ее философское осмысление / В.Н. Сагатовский // Системные исследования. Ежегодник. 1980. М.:Наука, 1980. - 224 с.

151. Свидерский, В.И. О диалектике элементов и структуры / В.И.Свидерский. -М.: Госполитиздат, 1962. 120 с.

152. Сборник статей о творчестве. М., 1970. - 185 с.

153. Соколов, К. Б. Искусствознание. Информационное и экспериментальное искусствознание / К.Б.Соколов. -М.: РФФИ, 2000. 221 с.

154. Сычева, С.Г. Проблема символа в философии / С.Г.Сычева. -Томск,2000. 278 с.

155. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ю. Соссюр. Екатеринбург, 1999. -228 с.

156. Салмина, Н.Г. Знак и символ в обучении / Н.Г. Салмина. -М., 1988.- 288 с.

157. Свобода, И. Латерна Магика / И. Свобода. М.:Искусство, 1978.- 386 с.

158. Сборник статей об искусстве. М.1960. - 125 с.

159. Сорокин, П.А. Человек. Цивилизация. Общество / П.А.Сорокин. М., 1992.-274 с.

160. Смелзер, Н. Социология / Н. Смелзер. М., 1998. - 362 с.

161. Сетров, М.И. Основы функциональной теории организации / М.И. Сетров. JL: Наука, 1972. - 276 с.

162. Сучков, Б. Исторические судьбы реализма / Б. Сучков. М. 1967. - 246 с.

163. Советский энциклопедический словарь / пред. научно-редакц. Совета A.M. Прохоров. -М.: Советская энциклопедия, 1981. 1600 е.: ил.

164. Театральная энциклопедия / гл. ред. П.А. Марков. М.: Советская Энциклопедия, 1967. -Т. 5. Табаков - Яшугин. - 1136 стб.: 8 л.ил.

165. Театральная энциклопедия / гл. ред. П.А. Марков. М.: Советская энциклопедия, 1961.-Т. 1. А-Глобус. - 1214 стб.: 12л.ил.

166. Театральная энциклопедия / гл. ред. Марков П.А. М.: Советская энциклопедия, 1965. - Т.4. Нежин - Сярев. - 1152 стб.: 6 л. ил.

167. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены / Г.А. Товстоногов; сост. Ю.С. Рыбаков. 2-е изд. - М.: Искусство, 1984. - 368 с.

168. Тудоровская, Е. Фольклор и этнография / Е. Тудоровская. М.: 1974. -265 с.

169. Туровский, М.Б. Философские основания культурологии / М.Б. Туровский,- М., 1997.- 368 с.

170. Уайт, J1. Энергия и эволюция культуры / Л.Уайт // Антология исследований культуры / Л. Уайт. СПб., 1997. - С. 324-340.

171. Уайт, Л. Понятие культуры. Интерпретация культуры / Л. Уайт // Антология исследований культуры / Л. Уайт. СПб., 1997. - С. 124-180 с.

172. Уайта, Л.А Энергия и эволюция культуры / Л.А. Уайт // Работы по культурологии / Л.А.Уайт. — М.: ИНИОН РАН, 1996. С. 35-89. - (Лики культуры).

173. Уемов, А.И. Вещи, свойства, отношения / А.И.Уемов. М.: Изд. АН СССР, 1963.- 224 с.

174. Уемов, А.И. Системный подход и общая теория систем / А.И. Уемов. -М., Мысль, 1978.-387 с. '

175. Уемов, А.И. Системный подход и общая теория систем / А.И. Уемов. -М., Мысль, 1978.-259 с.

176. Урманцев, Ю.А. Общая теория систем / Ю.А. Урманцев. М.: Мысль, 1988.-345 с.

177. Урманцев, Ю.А. Тектология и общая теория систем / Ю.А.Урманцев // Вопросы философии. -1995.-№ 8.-С. 31-47.

178. Урсул, А.Д. Общенаучный статус и функции системного подхода / А.Д. Урсул // Системные исследования. Ежегодник. 1977. М.: Наука, 1977. -С. 25-48.

179. Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л.Ф.Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840с.

180. Хабермас, Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Ю. Хабермас. СПб., 2000. - 252 с.

181. Хейзинга, Й Homo^feli'd^ns: Статьи по истории культуры / пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997.-416 с.

182. Хемингуэй, Э. Избранные произведения: В 2 т. М., 1959. - Т. 1. - 486 с.

183. Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976. -428 с.

184. Цонис, А. Возникновение зон общения в современном обществе / А. Цонис, Л. Лефевр // Культура. 1983. - 387 с.

185. Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений. В 2. т. Т.2. М., 1949. -460 с.

186. Чистов, К.В. Специфика фольклора в свете теории информации / К.В. Чистов // Вопросы философии. 1972. - С. 21-27.

187. Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учеб. для студентов высш. театр, учеб. заведений И.Г. Шароев. М.: Просвещение, 1986.-463 с.

188. Швейцер, А. Культура и этика / А. Швейцер. М.: Прогресс, 1973.- 427 с.

189. Шевченко, Н.В. Проблемы взаимоотношения искусства и культуры в современной советской эстетической мысли: автореф. дис. канд. пед. наук: 17.00.09.-Л., 1982.-21 с.

190. Шеповалов, В. М Сценография в структуре театра, театр в системе искусств / В.М.Шеповалов. Л. ЛГИТМИК, 1985. - 87 с.

191. Шеповалов, В. М. Сценография в художественной целостности спектакля: дис. канд. пед. наук. 17.00.09. Л. ЛГИТМИК. 1986. - 176 с.

192. Шрейдер, Ю.А. Теория множеств и теория систем / Ю.А.Шрейдер. М.: Наука, 1978.-378 с.

193. Эльконин, Д.Б. Психология игры / Д.Б.Элькони. 2-е изд. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. - 360 с.

194. Эрлих, В. Русский формализм: история и теория / В. Эрлих. СПб., 1996.-486 с.

195. Эстетика: Словарь / под общ. ред. А.А.Беляева и др. М.: Политиздат, 1989.-447 с.

196. Юдин, Б.Г. Предисловие и комментарии к статье И.В.Блауберга «Из истории системных исследований в СССР: попытка ситуационного анализа» / Б.Г. Юдин // Системные исследования. Ежегодник. М.: Наука, 1991.-С. 3-27.

197. Юдин, Б.Г. Некоторые особенности развития системного подхода / Б.Г.Юдин // Системные исследования. Ежегодник. 1980. М.: Наука, 1980.-424 с.