автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг."

На правах рукописи

Потемкина Светлана Борнсовна

Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг.: на материале истории создания балета «Спартак»

Специальность — 17. 00. 01 — Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

20 НОЯ 2013

Москва 2013

005540024

005540024

Работа выполнена в Секторе театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Суриц Елизавета Яковлевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Максимов Вадим Игоревич

кандидат искусствоведения, профессор Тендер Виктор Андреевич

Ведущая организация: Российский государственный гуманитарный университет

Защита диссертации состоится «19____»_декабря_2013 г.

на заседании диссертационного совета Д 210.004.04 по присуждению ученых степеней при ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «_»_

2013 г.

Ученый секретарь £ Доктор искусствоведения

диссертационного совета В.В. Иванов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее исследование посвящено сценарной драматургии балета как первоэлементу хореографического спектакля. Сам термин «драматургия балета» был введен в научный оборот в 1920-е годы композитором и музыковедом, профессором Б.В. Асафьевым и означал музыкальную драматургию балетного спектакля. В следующее десятилетие историк и балетный сценарист Ю.И. Слонимский, продолжая исследование драматургии, уточнил, что балет строится на взаимодействии драматургии сценарной, хореографической и музыкальной. Как автор многих исторических трудов он всегда начинал свои исследования с изучения либреттологии, поскольку в предшествующем XIX веке участие сценариста в сочинении балета являлось для хореографа отправной точкой и было общепринятой практикой.

Определение «сценарная драматургия» укрепилось в 1930-е годы с появлением жанра «драмбалет» и возникшей ориентацией балета на серьезную литературу. Но во второй половине 1960-х годов профессия балетного сценариста практически прекратила свое существование - балетмейстеры старались избегать соавторства и создавать либретто самостоятельно. Причинами тому стали, во-первых, кажущаяся легкость создания либретто, которая и побуждала отказаться от соавтора. Кроме того, исторически сложившаяся, перенесенная из драматического театра установка - автором балета считался именно сценарист. Между тем, на самостоятельное и первостепенное значение сценарной драматургии балета обращал внимание хореограф П.А. Гусев, который в 1977 году писал о том, что ее «необходимо защищать, поскольку есть много охотников, пытающихся приуменьшить, а то и вовсе перечеркнуть ее значение»1. Сторонники этого взгляда (в их числе историки, теоретики и практики балетного театра Ю.И. Слонимский, Ф.В. Лопухов, Л.А. Линькова) способствовали введению курса «Сценарная драматургия балета» в программу Ленинградской консерватории сначала как факультатива, а с 1976 года как обязательного предмета основной учебной программы для балетмейстеров и теоретиков балета.

1 Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века [Текст] : очерки, либретто, сценарии / Ю. Слонимский ; [предисл. П. Гусева, с. 6-22]. -М. : Искусство, 1977. - С. 10.

О необходимости развития этого дальновидного начинания и его использования в программах обучения хореографов свидетельствует сложившийся с конца XX века в современном балетном репертуаре дефицит новых сюжетных балетов, который сегодня заставляет театры восстанавливать спектакли прошлого века, создававшиеся при активном участии сценариста.

Однако до сих пор не появилось специальных работ, в которых бы сценарная драматургия конкретного спектакля рассматривалась отдельно и всесторонне. Современное балетоведение уделяло сравнительно мало внимания и драматургии ключевого спектакля эпохи - балету «Спартак», его истории, трактовкам первых постановщиков, и, в частности, версии Ю.Н. Григоровича, которая достаточно быстро была признана «важным этапом в развитии отечественной хореографической культуры»2. Этот спектакль неизменно остается визитной карточкой труппы Большого театра и даже культуры государства в целом во время зарубежных гастролей.

Из всего вышесказанного очевидна назревшая необходимость научного осмысления роли сценария в хореографических спектаклях XX века. Пример тщательного изучения сценарной драматургии балета «Спартак», представленный в настоящем исследовании, дает возможность сформировать новое отношение к сценарной драматургии в практике балетного театра в целом.

Объектом данной диссертации стало исследование процесса создания балетного сценария.

Предметом исследования является история создания балета «Спартак» — одной из выдающихся хореографических постановок XX века, трансформация его сценарной драматургии в 1930-1960-е годы при участии многих сценаристов, композиторов и балетмейстеров.

Степень разработанности научной проблемы

Начало изучению сценарной драматургии балета было положено в XX веке исследователями Ю.И. Слонимским и НЛО. Черновой. Работы Слонимского 19601970-х гг. были посвящены определению роли сценарной драматургии в создании

2 Красовская, В.М. В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 19171967: Сб. ст. — Л.-М., 1976.-С. 218-290.

спектакля3. Написанная Ю.И. Слонимским до войны и изданная в 1977 году «Драматургия балета XIX века», а также опубликованные им в 1967 году «Семь балетных историй», представляющие собой описание собственного сценарного опыта автора, до сих пор остаются важнейшими исследованиями данной темы.

В 1980-е гг. НЛО. Чернова сосредоточила свое внимание на изучении «сценарных жанров» балета, однако ее работа завершена не была4.

О специфической природе балетного образа и его взаимодействии с литературой писал филолог и балетовед П.М. Карп («О балете», 1967). Проблемы синтеза в балетном спектакле и, в частности, значение сценарной драматургии среди других компонентов спектакля исследовали музыковед E.H. Куриленко («Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле», 2003) и искусствовед М.А. Брайловская («Русский балет в контексте традиции синтеза искусств: на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны», 2006). Роли сценария в создании хореографического спектакля посвятили главы методических пособий для балетмейстеров хореографы И.В. Смирнов («Искусство балетмейстера», 1986), Р.В. Захаров («Сочинение танца: страницы педагогического опыта», 1989). Работы последнего времени, в которых авторы обращаются к теме балетного сценария как основе спектакля, также принадлежат практикам балетного театра -A.B. Елизарову («К проблеме либретто в современной хореографической постановке»), P.C. Зарипову («Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала», 2009), что еще раз подтверждает важность подробного изучения особенностей сценарной драматургии как важного раздела балетоведения, востребованного современным театром.

Несмотря на то, что в балетном репертуаре ведущих московских и петербургских театров одной из значительных постановок продолжает оставаться балет «Спартак», давно ставший классикой, истории создания этого спектакля и, в целом, сценарной драматургии балета XX века, до сих пор не посвящено ни одной специальной научной работы. Хотя о постановке «Спартака» Ю.Н. Григоровичем идет речь во всех исследованиях В.М. Красовской, A.A. Соколова-Каминского,

3 Слонимский, Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века. — М. : Искусство, 1977. — 344 е.; Слонимский, Ю.И. В честь танца. — М. : Искусство, 1968. —402 с; Слонимский, Ю.И. Семь балетных историй : рассказ сценариста. -JI. : Искусство, 1967. -258 с.

4 Чернова, Н.Ю. Традиции романтизма в балетном театре (Сценарная драматургия балета на пути к «Сильфиде» Ф. Тальони)» // РО Научной библиотеки СТД,

А.П. Демидова, касающихся творчества хореографа и истории балетного театра XX века, почти во всех балет разбирается лишь в ряду других спектаклей своего времени. Наиболее подробное исследование, посвященное балету «Спартак», принадлежит В.В. Вапслову. В его монографии «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» последовательно освещено взаимодействие хореографической и музыкальной партитур. Однако внимание автора сфокусировано прежде всего на сценическом воплощении темы и отнюдь не в ракурсе сценарной драматургии. Кроме того, В.В. Ванслов практически не анализирует постановку в исторической ретроспективе, сравнивая с трактовками предшественников. Таким образом, настоящее исследование направлено на то, чтобы заполнить лакуну, существующую в современном балетоведении.

Актуальность и новизна определяется избранным диссертантом новым ракурсом исследования, а также привлеченным материалом. Впервые подробно представлена трансформация балетного сценария XX века во взаимосвязи с музыкальной и хореографической драматургией. В диссертации впервые предпринята попытка систематизировать материалы, касающиеся истории создания балета «Спартак», проанализировать его драматургическую основу как специфическое литературное произведение и детально воспроизвести историю возникновения замысла от первых сценарных планов до воплощения его в музыке, а затем в хореографии.

Впервые автором обнаружены и проанализированы разработки темы древнеримского восстания в первых сценариях, принадлежащих Д.П. Смолину - Г.Н. Дудкевичу (1926-1928), создавших оперное либретто, а также О.М. Мартыновой и К.К. Петипа (1936), представивших один из первых вариантов балетного сценария; а также зафиксированы попытки обращения к теме «Спартака» композиторов Т.Н. Вахвахишвили и Б.В. Асафьева (1934-1936). Диссертантом установлено участие в создании «Спартака» балетмейстера К.Я. Голейзовского и писателя В.Г. Яна [Янчевецкого], чье либретто впервые подробно анализируется и тем самым вводится в научный оборот. Выявлено сходство между написанными в одни и те же годы сценариями В.Г. Яна -К. Голейзовского, с одной стороны, и Н.Д. Волкова, с другой, что позволило установить значительное влияние H.A. Моисеева на окончательный вариант

сценария, так как он первым соединил обе сценарные версии в режиссерской экспликации.

В диссертации автор детально проанализировал преемственность и новаторство в разработке темы такими постановщиками, как

И.А. Моисеев, JI.B. Якобсон и Ю.Н. Григорович. Новым для балетоведения является сопоставление этих постановок, принадлежащих разным авторам и посвященных одной и той же теме, что позволяет, с одной стороны, выявить специфические черты балетного либретто как основы спектакля, а с другой дополнить портрет каждого из упомянутых хореографов.

История создания и воплощения сценария рассматривается в культурно-историческом контексте. Кроме того, затрагивается развитие техники мужского классического танца, анализируются возможности балетного театра данного периода, способствовавшие появлению принципиально нового героя балетной сцены.

Исследование существенно расширяет фактологическую базу истории балетоведения, вводя в научный оборот корпус неиспользовавшихся ранее архивных материалов, среди которых документы из фондов РГАЛИ и ЦГАЛИ СПб, Государственного театрального музея им. A.A. Бахрушина: материалы совещаний художественных советов ведущих театров Москвы и Ленинграда, обсуждения в Союзе композиторов, переписка авторов с театральной дирекцией; а также личного архива балетмейстера К.Я. Голейзовского, хранящегося у его потомков. Анализ проблематики диссертации проводится с привлечением зарубежной прессы, связанной с показом «Спартака» на гастролях в США.

Цель настоящего исследования заключается в выявлении особенностей сценарной драматургии балета на примере создания балета «Спартак». Это позволило объяснить причины и условия появления принципиально нового героя балета, возникшего в сценарии на двадцать лет раньше своего сценического воплощения, а главное — определить значимость сценария как определяющего элемента современной балетной постановки.

Основные задачи работы:

1. систематизировать разрозненные материалы, позволяющие реконструировать историю создания балета «Спартак» от замысла до сценического воплощения;

2. выделить все этапы создания сценария балета «Спартак»;

3. выявить значение ранее не упоминавшихся авторов балета В.Г. Яна и К.Я. Голейзовского, сыгравших важную роль в создании сценария;

4. проанализировать особенности сюжета и определить факторы, затормозившие процесс его воплощения на сцене в 1930-е гг.;

5. определить художественную ценность нового героя в контексте традиций русского классического балета;

6. показать своеобразие интерпретации сюжета первыми балетмейстерами-постановщиками, ведущими российскими хореографами XX века И.А. Моисеевым, Л.В. Якобсоном, Ю.Н. Григоровичем;

7. обозначить принципиальную роль И.А. Моисеева в создании окончательного варианта сценария балета.

Материалом настоящего исследования стал обширный круг архивных источников, сосредоточенных в государственных хранилищах Москвы и Санкт-Петербурга, а также личных коллекциях. Систематизация и анализ архивных материалов, которые до сих пор не были использованы историками балета, позволили проследить ключевые этапы воплощения принципиально новой идеи балетного либретто.

Методология исследования. Для получения целостного представления об интересующем диссертанта историческом периоде использовался системпо-компаративистский подход, предполагающий соединение сравнительно-исторического метода с методическими приемами сопоставления всей совокупности источников: либретто балетов, музыкальных клавиров, материалов периодической печати, воспоминаний современников. Автор исследования реконструировал историю создания балета «Спартак», анализируя его сценарную драматургию, сопоставляя авторские редакции, отзывы музыковедов, основываясь на подлинных рукописях и привлекая отечественных и зарубежных балетных критиков на разных этапах создания и бытования спектакля.

Теоретическая значимость исследования состоит в определении научно-исторической ценности сценарной драматургии балета, способствовавшей возникновению нового героя задолго до его воплощения в практике балетного театра. Анализ трех первых постановок балета «Спартак» позволил охарактеризовать основные черты балетного театра начала 1930 — конца 1960-х годов, которые будут способствовать многостороннему изучению истории российского хореографического искусства указанного периода.

Практическая значимость диссертационного исследования и его выводы могут быть использованы в обновлении фактологической базы отечественного балетоведения, а также найдут применение в учебных пособиях для курса «Сценарная драматургия балета» и «История отечественного балетного театра XX века», стать материалом для комментариев как к изданиям по общим вопросам истории балетного искусства, так и биографий композиторов, сценаристов и хореографов, участвовавших в процессе создания «Спартака».

Апробация работы. Основные положения диссертации, выводы и материалы исследования изложены в указанных публикациях, а также с 2008 года постоянно используются в курсе «История хореографического искусства» и спецкурсе «Сценарная драматургия балета» для студентов Московской государственной академии хореографии. Отдельные главы диссертации, а также окончательный вариант исследования неоднократно обсуждался в Секторе театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания.

В виде докладов основные выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях: «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» (2013, МГАХ), «История балета: Источниковедческие изыскания» (2013, XXII научные чтения Санкт-Петербургской консерватории).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Структура работы разработана в соответствии с основными задачами и целью исследования, которая заключается в создании наиболее полного представления об этапах и способах формирования сценарной драматургии XX века на примере балета «Спартак».

Диссертационное исследование содержит 159 страниц и состоит из введения, трех разделов, заключения и библиографического списка источников.

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, представлена степень ее разработанности в отечественной исследовательской традиции, определена научная новизна, сформулированы объект, предмет, цель и основные задачи исследования, а также соответствующие им методологические принципы.

Учитывая, что специальные исследования, посвященные сценарной драматургии балета, весьма немногочисленны, как и работы о балете «Спартак», автор обращает внимание на тот факт, что сами героические сюжеты были востребованы одновременно с появлением первых хореографических представлений в XVI веке. Однако тема древнеримского восстания заинтересовала советских хореографов только в первой половине XX века.

Необходимость выбора значительного исторического сюжета для российского балетного репертуара особенно остро встала после революции 1917 года. Постановка «Пламени Парижа», осуществлённая в июне 1932 года и явившаяся первым балетным сценарием Н.Д. Волкова, открыла эпоху преобладания на сцене балета-пьесы. Возвращением сценариста к историко-героической теме стало древнеримское восстание под предводительством Спартака. Актуальность этого сюжета в середине 1930-х годов не вызывала сомнений - в это время советская историография обратилась к античности, активно переосмысляя в том числе и данный период в соответствии с марксистско-ленинской концепцией истории. До «Спартака» героических тем такого масштаба балет не знал. Не знал ни героя-полководца (а тем более двух), ни борьбы за общественную идею. Сюжет оказался настолько новаторским, что почти четверть века не находилось балетмейстера, готового воплотить тему древнеримского восстания на сцене.

Несколько этапов создания сценария позволяют проследить, как на протяжении двух десятилетий выстраивалась новая система образов и их взаимодействия, прежде, чем балет «Спартак» появился на сцене.

С 1956 по 1968 год, после появления партитуры А.И. Хачатуряна, в театрах СССР возникли и другие редакции балета «Спартак», принадлежавшие Е.Я. Чанге, H.H. Трегубову, H.H. Корягину, О.М. Дадишкилиани,

В.В. Гривицкасу, В.И. Вронскому, А.Ф. Шикеро, И. Юсупову. Они были осуществлены преимущественно в эстетике хореодрамы и практически не сохранились к концу XX века, поэтому в рамки настоящего исследования не входят.

ГЛАВА ПЕРВАЯ «Сюжет "Спартака" в оперно-балетных сценариях. История возникновения замысла балета».

Параграф 1.1. «Либретто оперы Д.П. Смолина - Г.Н. Дудкевича (19261928)» содержит информацию о первых опытах обращения советских драматургов к древнеримскому восстанию, которые были осуществлены в 1920-е годы. Пьесы Ю.И. Сандомирского (1917), В.М. Волькенштейна (1920), В.А. Мазуркевича (1920), С. Шаншиашвили (1948) заметно отличались как по составу действующих лиц, так и по развитию сюжета. Сценическое воплощение в 1920-е гг. получили из них только сочинение В.М. Волькенштейна, поставленное на сцене московского театра Революции, и пьеса С.И. Шаншиашвили, воплощенная тбилисским Театральным товариществом актёров. Ненадолго задержавшись в афише драматического театра, сюжет «Спартака» в 1926 году трансформировался в киносценарий но мотивам романа Р. Джованьоли, снятый советско-турецким режиссёром Э. Мухсиным-Беем.

В музыкальном театре сюжет «Спартака» возник в 1928 году на либретто Д.П. Смолина - Г.Н. Дудкевича, воплощенное на сцене Пермского оперного театра режиссером И.Н. Просторовым. Оперный «Спартак» состоял из четырёх действий и девяти картин. Основной конфликт завязывался между возвратившимся с победой Лукуллом и плененным Спартаком, консулом и восставшим рабом. Ведущую роль в разрешении этого столкновения представлено было сыграть куртизанке Эвтибидэ, наложнице Лукулла. Под видом сторонницы восставших она проникала в лагерь гладиаторов и подговаривала гладиатора Окномао в отсутствие Спартака самому возглавить поход на римское войско. В сценарии присутствовала и еще одна женская партия — жены Спартака Этолии, которая активной роли в разрешении основного конфликта не играла.

В либретто Д.П. Смолина уже определились главные действующие лица, которые впоследствии под другими именами будут фигурировать и в балете: Спартак, его жена, Этолия, ближайший друг, гладиатор Окномао, римский консул

Лукулл и его наложница, куртизанка Эвтибидэ, сообщившая римлянам о гладиаторском заговоре. Здесь же главным двигателем интриги стало поведение куртизанки /Эвтибидэ/, появились и другие мотивы, которые и в дальнейшем сохранятся и в балетном либретто: разногласия между Спартаком и его ближайшим сподвижником Окномао, празднество на вилле Лукулла. Образ Спартака, поднятого в финале на носилки - тоже отчасти стал прообразом будущих финалов, когда поверженного вождя гладиаторов поднимали на щитах (в спектакле — на копьях).

В параграфе 1.2. «Сценарий балета О.М. Мартыновой - К.К. Петипа (1936)» рассматривается либретто артисток балетной труппы Большого театра О.М. Мартыновой и К.К. Петипа, имеющее много общего с оперным либретто Д.П. Смолина. Сценарий балета в трёх действиях и восьми картинах начинается с подготовки к бою гладиаторов. Но это не единственное, что связывает либретто с его оперным предшественником. То же имя - Эвтибидэ - носит куртизанка, пытающаяся обольстить Спартака и предающая гладиаторов. В этом балетном сценарии нет столкновений главного героя с его ближайшим сподвижником (бывший оперный Окномао и будущий балетный Гармодий предстает в этом варианте гладиатором Криксом), но усилена тема обольщения, которая достигает кульминации в третьем действии, когда авторы вводят мелодраматический ход, заставляя Спартака с горечью осознавать, что Эвтибидэ перешла на сторону восставших не ради свободы, а из любви к нему. Как и в оперном либретто, куртизанка погибает, но на этот раз от руки друга Спартака - Крикса.

В целом либретто О.М. Мартыновой и К.К. Петипа лишено действенности. Описывая преимущественно эмоциональное состояние героев, требующее мимической выразительности, авторы создали сценарий, более подходящий для киножанра.

Параграф 1.3. «Сценарий балета В.Г. Яна - К.Я. Голейзовского (1931-34)» посвящен подробному анализу сценария В. Яна и режиссерской экспозиции К. Голейзовского, на основе указаний которого была написана музыка Т.Н. Вахвахишвили. Этот сценарий несколько раз обсуждался на художественном совете Большого театра, участвовал во Всесоюзном конкурсе либретто, перерабатывался в соответствии с указаниями члена худсовета И.А. Моисеева, но

по неизвестным причинам не был осуществлен ни на сцене Большого театра, ни Тифлисского, как это планировалось.

В этом варианте либретто впервые вместо консула Лукулла и военачальника Суллы появляется Красс - тот противник Спартака, который сохранится во всех последующих сценариях. По устоявшейся балетной традиции К.Я. Голейзовский выделял две женские партии, отдавая предпочтение не столько лирической героине - Гелладе (спутнице Спартака, бывшей Этолии и будущей Фригии), сколько характерной - Одризе (наложнице Красса, бывшей Эвтибидэ и предшественнице Эгины), которую одарил тремя вариациями.

Именно сценарий В.Г. Яна - К.Я. Голейзовского явился первой в истории балета разработкой темы древнеримского восстания. Она представляет особую ценность, поскольку в ее создании участвовал балетмейстер. В этом, так и не увидевшем сценического воплощения, варианте «Спартака» присутствует очень многое из того, что впоследствии появилось в режиссерской экспликации И.А. Моисеева и, таким образом, вошло в окончательный вариант сценария Н.Д.Волкова, по которому была написана музыкальная партитура А.И. Хачатуряна.

В произведении В.Г. Яна - К.Я. Голейзовского впервые обозначился основной конфликт произведения между Спартаком и Крассом - двумя полководцами и их лагерями.

Многочисленные переклички этого сценария с окончательным вариантом либретто Н.Волкова наводили на мысль о заимствовании текста предшественников, тем более, что ни в одной из последующих публикаций о «Спартаке» имена В.Г. Яна и К.Я. Голейзовского никогда не упоминались. Однако обнаруженный в архиве К.Я. Голейзовского и датированный 1941 годом собственный текст Н.Д. Волкова позволил сделать вывод о том, что именно И.А. Моисеев объединил два сценария, создав окончательный вариант, на основе которого была написана партитура А.И. Хачатуряна.

Независимо от последующих изменений в мотивировках отдельных персонажей, в названии и количестве картин, данный сценарий представляет собой тот фундамент, без которого неправомерно анализировать последующее либретто Н.Д. Волкова и режиссерскую экспликацию И.А. Моисеева, ставшие

в свою очередь основой музыкальной партитуры Хачатуряна, а соответственно и первых хореографических постановок.

Параграф 1.4. «Сценарий балета Н.Д. Волкова. История создания. (193456)» посвящен сценарию Н.Волкова в нескольких его вариантах, возникавших в продолжение 20-летней работы над темой, а также окончательному либретто, разрешенному Главлитом и в 1949 году по договоренности с театром им. Кирова переданному соавторам — композитору А.И. Хачатуряну и балетмейстеру И.А. Моисееву.

По сценарной традиции классического балета XIX века главными действующими лицами в либретто Н.Д. Волкова стали женщины. Если Спартак предстает в первой же картине лишь как один из «будущих вождей спартаковского движения», один из рабов, выставленных на аукционе и не имеющих права голоса, то у его жены, Фригии, с самого начала есть соло. Второй по значимости партией в сценарии Волкова стала роль Эгины, не просто спутница Красса, но буквально его вдохновительница.

Н.Д. Волковым введены два персонажа, отсутствовавшие в исторических документах, но необходимые для развития сюжета: это любовница Красса — греческая танцовщица Эгина, "своеобразный и хитрый агент Рима"; и молодой фракиец Гармодий — "слабовольный красавец-юноша". Так, по мнению либреттиста, в балете возникла "контрастность двух миров, между ними переброшен сюжетный мост и свет мужества и героизма оттенился тенью предательства, коварства и измены".

Сам Спартак появлялся на сцене с открытием занавеса, но проявить себя мог только в гладиаторском бою и единственном танцевальном монологе, где призывал к борьбе. Один из немногих, сценарий Н.Волкова имел оптимистичный финал, в котором фигура Спартака торжественно возникала на фоне неба.

На этом этапе самостоятельная работа Н.Д. Волкова над сценарием закончилась, все дальнейшие изменения в либретто происходили уже при участии автора режиссерской экспликации И.А. Моисеева, под влиянием которого и был написан окончательный вариант сценария.

ГЛАВА II «Сценарная драматургия как основа музыкальной партитуры».

В параграфе II.1. Балет "Спартак" Т.Н. Вахвахишвили (1931-1934)» речь идет о малоизвестной музыкальной партитуре балета «Спартак», созданной до А.И. Хачатуряна и написанной грузинским композитором Т.Н. Вахвахишвили по режиссерской экспликации балетмейстера К.Я. Голейзовского. В 1932 году наряду со сценарием В.Г. Яна, фигурировавшего под псевдонимом В.Е. Ширвадзе, клавир участвовал во Всесоюзном конкурсе на балетный сценарий, в результате чего о нем сохранилась информация. Мнения о клавире противоречивы. По мнению дирижера В.В. Небольсина, клавир Т.Н. Вахвахишвили отличало отсутствие четкой формы, эклектичность и заимствование у И. Альбениса и других композиторов. Писатель В.Г. Ян находил сочинение «незаурядным», особенно отмечал органичность «диких плясок».

Самое поверхностное описание музыки Т.Н. Вахвахишвили, с синкопирующими восточными мелодиями и контрастными им тяжеловесными маршами легионеров, с основной темой фракийской песенки, которая вплетается в хоровую песнь, с участием хора в финале вызывает ассоциации с возникшей двадцатью годами позже партитурой А.И. Хачатуряна. Неизвестно, сохранился ли клавир Т.Н. Вахвахишвили, который позволит составить о себе наиболее полное, объективное представление, но до настоящего времени обнаружить его не удалось.

В параграфе 11.2. «Б.В. Асафьев и его замысел балета "Спартак" (19341936)» рассматривается переписка Н.Д. Волкова и Б.В. Асафьева, посвященная их совместному замыслу балета. В течение двух лет (1934-1936) Н.Д. Волков настойчиво добивался того, чтобы Б.В. Асафьев приступил к написанию музыки, но композитор не торопился фиксировать наметившийся у иего замысел на нотном стане. Б.В. Асафьев убеждал, что для записи музыки ему достаточно двух недель, но без участия балетмейстера приступать к работе отказывался. Сложность темы заключалась для него еще и в отсутствии музыкального первоисточника, образцов эпохи, что исключало историческую точность и важную для Б.В. Асафьева возможность стилизации.

Была ли записана Асафьевым эта не дававшая ему покоя «мужественная и сильная» музыка, предназначавшаяся для «Спартака»? Нотный архив композитора таких записей не сохранил.

В параграфе 11.3. «Балет А.И. Хачатуряна "Спартак" (1949-1958)» автор анализирует музыкальную партитуру А.И. Хачатуряна, привлекая в качестве дополнительного материала неопубликованные отзывы музыковедов после одного из первых прослушиваний клавира в Союзе композиторов 4 июня 1954 года. Сочинение было воспринято как продолжение сюжетно-тематической линии освободительной борьбы и совершенно новым явлением из-за преобладающего значения в нем мужского танца.

Основной конфликт балета, заложенный в музыкальной партитуре, был сосредоточен на двух мужских персонажах - военачальниках Спартаке и Крассе с их противоборствующими армиями. Написанное Хачатуряном абсолютно совпадает с самым первым замыслом В.Г. Яна - К.Я. Голейзовского. Повествуя о древнегреческом восстании, А.И. Хачатурян и Н.Д. Волков расходились по жанру именно как «способу интерпретации» истории. Впоследствии Ю.Н. Григорович полностью переделал либретто, изменив жанр с исторической хроники на героическую поэму и внеся изменения в партитуру. Но первые постановки балета, принадлежавшие Л.В. Якобсону и И.А. Моисееву, несомненно, несли отпечаток сценарно-музыкальной несогласованности.

Основополагающей в музыкальной партитуре А.И. Хачатуряна стала тема Рима и его антигероев. Традиционно главные во всем балетном репертуаре XIX века женские партии, к тому же заявленные в либретто, в музыкальной партитуре «Спартака» отошли на второй план. Но отдавая дань традиции, жанру и самому либретто, композитор включил две ведущие женские роли - Фригии и Эгины, при этом образ наложницы Красса получил гораздо большее значение как продолжение темы Рима.

Потенциал этой партии, заложенный и драматургически, и музыкально, позволил в дальнейшем исполнительницам Эгины (А.Я. Шелест и отчасти М.М. Плисецкой) создать значительные сценические образы.

Подробно анализируя присутствующих в балете персонажей, диссертант обращает внимание на то, что у композитора были свои предпочтения в видении темы, которые расходились и с официальными заявлениями композитора, и с либретто. Судя по отведенному им немногочисленному музыкальному материалу, Фригия не стала в партитуре вторым по значимости персонажем после Спартака,

как это провозглашалось композитором, и тема предателя Гармодия, заявленная в либретто, также практически не получила развития.

Основной проблемой музыкальной драматургии балета на этапе прослушивания оставалась проблема композиционная - отсутствие кульминации, раскрывающей причину поражения восставших. По сценарию таким эпизодом является разрыв Спартака с военачальниками, в результате которого начался распад внутри войск Спартака, закончившийся поражением, но логика либретто, вероятно, не убеждала А.И. Хачатуряна, и в партитуре подобное решение отразилось не сразу.

Недостатки, о которых говорилось в 1954 году, А.И. Хачатурян частично устранил, когда повторно обратился к партитуре, работая с Ю.Н. Григоровичем.

ГЛАВА III «От сценария балета к режиссерской экспликации. Изменения в сценарии под влиянием балетмейстера».

Параграф III.1. «Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация U.A. Моисеева (¡949-1958)» раскрывает важную роль И.А. Моисеева в создании сценарной драматургии, а также судьбе спектакля в целом и как автора режиссерской экспликации, и как постановщика балета.

На рубеже 1920-30 годов техника мужского танца стремительно выросла. И хотя сам этот факт стал одной из причин интереса к теме «Спартака» - балету, в котором ведущие партии должны быть отведены мужчинам, ни И.А. Моисеев, ни впоследствии JI.B. Якобсон данным обстоятельством не воспользовались. Ни в одном из танцовщиков-виртуозов своего времени они не увидели Спартака, скорее всего, потому, что в принципе не представляли героя такого исторического масштаба танцующим.

При назначении на роли партия Красса - досталась сорока-шестидесятилетнему характерному премьеру труппы А.И. Радунскому (и через шесть лет JI.B. Якобсон, ставя спектакль на московской сцене, этот выбор повторил).

На партию главного героя И.А. Моисеев утвердил (как в дальнейшем и J1.B. Якобсои) Д.Е. Бегака — артиста с красивой фактурой, высоким ростом и

драматическим талантом, но не обладающего виртуозной техникой. В экспликации И.А. Моисеева Спартак, несомненно, стал гораздо более активным персонажем, чем в либретто Н.Д. Волкова, но главным героем оставался формально, в хореографическом и драматургическом плане интереснее и насыщеннее становилась роль Гармодия, исполненная двадцатипятилетним Н.Б. Фадеечевым, танцовщиком чисто классического склада.

Гармодий выглядел в этом спектакле главным противником, антиподом Спартака. Кроме того как персонаж танцующий, в хореографическом спектакле он получил заведомое художественное преимущество. Последнее столкновение Спартака в финале спектакля должно было произойти именно с ним. Таким образом, в хореографической драматургии этого спектакля наибольшее значение среди мужских персонажей придавалось именно ему.

И, хотя попытки И.А. Моисеева драматургически убедительно выстроить эту партию на этапе создания либретто и музыкальной партитуры оказались неубедительными, в самой хореографической драматургии спектакля мотив влюбленности-предательства явился решающим, на нем держалось напряжение и интрига.

Поскольку все дуэты Гармодия происходили с Эгиной, она стала вторым по важности персонажем. Ее сравнивали с Афиной-Палладой - в «мужском» балете она воспринималась как персонаж равный мужчинам, в отличие от Фригии, которая так и осталась ролью второго плана.

В пышном, эффектном спектакле И.А. Моисеева отсутствовало сквозное действие и, в целом, он гораздо больше тяготел к мелодраме, нежели эпосу.

Впоследствии, когда «Спартак» И.Моисеева был поставлен на сцене, главным обвинением критиков стало «отступление балетмейстера от исторической правды - «неверное изображение хода восстания Спартака», отсутствие в спектакле темы Спартака и восстания, «главенство темы Рима и побочных жанровых сцен и сценок». Главенство темы Рима, предопределенное самой музыкой А.И. Хачатуряна, сближало постановку И.А. Моисеева со спектаклем Л.В. Якобсона. Несмотря на принципиальные различия между ними для обоих балетмейстеров значительно важнее было создание общей атмосферы спектакля, нежели разработка динамичных и психологически-точных характеров.

В параграфе III.2. «Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация Л. В. Якобсона (¡955-1956)» освещена постановка Л.В.Якобсона, проанализированы различия между его ленинградской постановкой, которая продолжает оставаться в современном балетном репертуаре и недолговечной московской, показанной труппой на гастролях в США.

Первый постановщик «Спартака», Л.В. Якобсон воплотил его на сцене в период «оттепели», придав героическому образу необходимое для балета символическое значение. Фигура Спартака приобретала знаковый характер и необходимый для балета лирический подтекст, вызывая ассоциации с евангельским сюжетом.

Тема восстания в древнем Риме привлекала балетмейстера в первую очередь не с точки зрения революционного сюжета, но возможностью «нарисовать спектакль стилем античной пластики».

Свои взгляды на сценарий Н.Д. Волкова, партитуру А.И. Хачатуряна, на место и значение своего «Спартака» в сравнении с трактовками других хореографов балетмейстер впоследствии подробно изложил в теоретическом трактате «Письма Новерру».

«Сцены из римской жизни» - именно так определил жанр своего спектакля Л.В. Якобсон, представив на ленинградской сцене девять ярко-театральных и полностью соответствующих эпохе картин из жизни древнего Рима. Девяти сценам его балета соответствовали девять «живых барельефов»: скульптурных групп, в которых застывали танцовщики. Эти своеобразные эпиграфы, стоп-кадры, предварявшие развитие событий, позволяли зрителю увидеть происходящее на сцене с долей отстраненности, в некой исторической перспективе.

При этом двигателем действия по-прежнему оставалось развитие мелодраматической линии: «великое освободительное движение рабов разрушалось благодаря ничтожной интриге куртизанки и Гармодия», хотя партия предателя и злодея в данной редакции решающего драматургического значения не получила. Главными героями спектакля Л.В. Якобсона стали Спартак и Эгина. Якобсоновского «Спартака» трудно отделить от первых исполнителей - Аскольда Макарова и Аллы Шелест.

Активным героем происходящих событий становилась, прежде всего, Эгина, образ которой стал важнейшим в драматургии спектакля. Казалось бы, тема Рима есть тема Красса, и именно он должен стать одним из ведущих персонажей. Но иначе, как бутафорской фигурой Л.В. Якобсон этого героя в спектакле не представлял. Действенную роль в главном конфликте, в столкновении с восставшими, предстояло сыграть именно Эгине. Несмотря на отсутствие открытого конфликта, именно Спартак и Эгина становились активными героями противоборствующих лагерей. Эгина и Спартак дважды встречаются лицом к лицу в решающие моменты и подспудно главный конфликт балета происходил именно между двумя этими героями, полем битвы которых становился Гармодий и остальное войско гладиаторов: победа оставалась за тем, кому отдадут предпочтение восставшие. И в этой борьбе Спартак проигрывал Эгине. После решающего раскола в армии восставших, после казни Гармодия действие шло к развязке. Четвертый акт балета был полностью посвящен гибели героя и финальному «Реквиему».

Л.В. Якобсон ставил «Спартака» дважды - в Москве и Ленинграде - с разницей в шесть лет. Различие между спектаклями было продиктовано, с одной стороны, параметрами сцены: перемещаясь с более камерной ленинградской на масштабную московскую сцену спектакль, естественно, требовал укрупнения конфликта. С другой стороны, сам балетмейстер стремился переработать композицию «Спартака», сделав спектакль более монументальным и более героическим. Для этого из «Спартака» была удалена тема Эгины и Гармодия (вместо него появился безымянный любимый раб Эгины). По мнению балетмейстера, это позволило сконцентрировать конфликт на отношениях двух военачальников и их армий, хотя ни партия Красса, ни Спартака в московской редакции развития не получили.

Московский зритель сравнивал «Спартак» Л. Якобсона с балетом И.А. Моисеева, показанным несколькими годами ранее, прежде всего, потому что главные роли исполняли те же танцовщики, которые несколькими годами ранее были заняты в спектакле И.А. Моисеева: Д.Е. Бегак (Спартак) и А.И. Радунский (Красс), обменявшиеся героинями исполнительницы Фригии и Эгины

(Н.И. Рыженко и М.М. Плисецкая). Рабом (прежний Гармодий) был

B.В.Васильев- будущий Спартак Ю.Н. Григоровича.

В недолговечности судьбы московского «Спартака» свою роль сыграло и отсутствие времеии, не позволившее танцовщикам освоить принципиально новый пластический стиль, предложенный балетмейстером, и торопливость, с которой уже через несколько месяцев после премьеры, в сентябре 1962 года, спектакль был включен в программу американских гастролей, где не встретил понимания публики.

Эстетика якобсоновского «Спартака» утверждала другую систему ценностей и очевидное превосходство старинного подлинника перед ярким голливудским блокбастером (каким стал выпущенный в эти же годы Голливудский фильм

C. Кубрика). Отзывы на спектакль Якобсона показали, что любовь к историческим фильмам не есть интерес к археологии и это суть разные истории, в которой каждый ищет свое: широкая публика - развлекательности, эстеты - подлинности.

Параграф II 1.3. «Кристаллизация сценария Н.Д. Волкова в интерпретации Ю.Н. Григоровича (1967-1968)» «Спартак» посвящен принципиально новой сценарной драматургии балета Ю.Н. Григоровича, одного из важнейших спектаклей 1950-1960-х годов. Это постановка, в которой сюжет о древнеримском восстании превратился в один из лучших сценариев.

В новой редакции «Спартак» приобрел динамичное развитие и четкую структуру, состоящую из трех действий, каждое из которых включает четыре картины и три монолога. Сохранив сюжетную линию и ключевые моменты сценария Н.Д. Волкова, балетмейстер нашел новую логику соединения хореографической и музыкальной драматургии, которая позволила сделать повествование полностью непрерывным.

В основе драматургии нового «Спартака» лежит контрастное чередование активно развивающегося действия с монологами героев, представляющих душевные переживания героев.

Принципиальным отличием драматургии Ю.Н. Григоровича стало столкновение двух героев и двух миров. Этот прием позволил создать новую концепцию спектакля.

Сократив ряд эпизодов, балетмейстер сместил в спектакле некоторые акценты: Спартак убивал соперника-гладиатора непреднамеренно (в других постановках он стоял перед выбором, сохранить другу жизнь или убить), а побежденного Красса отпускал (такой ситуации в сценариях предшественников не было), кроме того, именно раскол в лагере становился причиной разложения и в итоге поражения восставших (а не наоборот, как у сценаристов-предшественников).

Для нового хореографического решения принципиальным стал отказ от исторической достоверности - как в самой пластике, так и в оформлении С.Б. Вирсаладзе.

Фокусируя внимание на человеческих страстях, чувствах и переживаниях, новая постановка заявляла о вневременной ценности борьбы за свободу, отображая само восстание не как историческое событие, а как моральное столкновение. Спектакль Ю.Н. Григоровича предоставлял исполнителям каждый раз решать исход сражения заново.

Сама же борьба персонифицировалась в образах двух полководцев — Красса и Спартака. Впервые в «Спартаке» Ю.Н. Григоровича главные герои встретились в поединке лицом к лицу, один из них побеждал фактически, другой морально. Именно поэтому в данной постановке большое значение приобрели психологические портреты двух главных героев и соответственно личности первых исполнителей.

На сцене предстал квартет солистов с кордебалетом: два равноправно борющихся героя - Спартак и Красс и «отзвуки мужчин» (по определению Григоровича), их спутницы — Эгина и Фригия. Все четверо героев получили в спектакле выразительные танцевальные монологи. У Спартака их было пять, и каждый из -них раскрывал этапы становления героя, его личное отношение к происходящему.

Обе героини - и Эгина, и Фригия в балете Ю.Н. Григоровича остаются в тени героев, хотя у каждой также существуют монологи, то есть индивидуальное восприятие происходящего. Символично, что спектакль завершала сцена, которую вела героиня, оплакивая тело Спартака. Так балет заканчивался и раньше. Здесь это

было логичным завершением пути нового героя - героя, не лишенного человеческих сомнений и слабостей, погибшего, но побеждающего.

Тем не менее, московские зрители и рецензенты были единодушны в одном: «С новой редакцией «Спартака» на сцену балетного театра вернулась исчезнувшая в предыдущие годы героика. Само понятие героической личности приобрело здесь новый смысл и содержание»5.

В Заключении сформулированы основные результаты работы.

Несмотря на то, что практикой балетного театра XX века был нарушен незыблемый в предшествующем столетии триумвират сценариста, композитора и хореографа, сценарий продолжает выполнять свою функцию отправной точки и каркаса будущей постановки. Исследование продемонстрировало специфику сценарной драматургии балета как смыслообразующей структуры, определяющей движение художественной мысли композитора и хореографа при создании спектакля.

На обширном фактографическом документальном материале, изученном диссертантом в связи со сценической историей балета «Спартак» (1931 - 1968), выявлены особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 годов.

В 1930-е годы, откликнувшись на запросы времени о новом герое, прозвучавшие на нескольких сценарных конкурсах и диспуте о путях развития советского балета, возникли несколько балетных сценариев, посвященных восстанию Спартака. Однако предложенный ими герой большого исторического масштаба, каким был Спартак, на балетную сцену вышел только два десятилетия спустя - в 1956 году. Историческая «оттепель» позволила возникнуть, с одной стороны, трагическому персонажу, погибающему в борьбе за свободу, а, с другой стороны, - ярко заявить о себе балетмейстеру Л.В. Якобсону, ранее остававшемуся в стороне от хореодрамы - официального направления 1930-1950-х годов. Тем не менее, несмотря на несомненное новаторство при обращении к героической теме в постановках первых хореографов, Л.В. Якобсона (1956, 1962) и И.А. Моисеева (1958), Спартак еще не стал главным действующим лицом, так как был лишен основного средства хореографической выразительности — танца.

5 Чернова, НЛО. «Путь «Спартака» // Музыкальный современник. Вып. 2. Сб. ст. — М., 1977. - С.122.

Принципиальным этапом в истории создания сценарной драматургии «Спартака» и в воплощении главного героя стала постановка Ю.Н. Григоровича (1968). Для нее была существенно переработана музыкальная партитура А.И. Хачатуряна и найден драматургический прием, выражающий главную идею балета через противостояние главных героев. В основе сценарной драматургии Ю.Н. Григоровича лежал конфликт между Спартаком и Крассом, который развивался на протяжении спектакля средствами самого танца. Появление на балетной сцене двух главных героев-мужчин, каждый из которых представал исторической личностью с человеческим лицом, крупно и ясно очерченным характером, со способностью к внутреннему монологу, способствовало обновлению пластического языка балетного театра в целом и развитию мужского классического танца - в частности. «Спартак» Ю.Н. Григоровича стал постановкой, которая открыла важный этап в истории отечественного балета.

Специфика сценарной драматургии балета указанного периода заключается в создании принципиально нового героя на основе традиций романтического балета, заложенных в XIX веке, когда убедительность персонажа была напрямую связана с наличием у него сильных чувств, с его причастностью к острому конфликту, к столкновению между двумя мирами. В данном случае конфликт происходил между Крассом и Спартаком, между лагерями и полководцами, с одной стороны, и между внутренним миром чувств героя (выраженным в его пластических танцевальных монологах) и недостижимостью идеала, невозможностью победить в мире реальных исторических событий (основном действии).

Будучи по своей сути российским героем (за редким исключением, не востребованным зарубежным балетным театром) и героем, которого до 1956 года балетная сцена не знала, Спартак встал вровень с выдающимися образами мирового романтического балета. Фигура Спартака приобрела знаковый характер и необходимый для хореографического театра лирический подтекст. Большое значение для балетного театра играет символика, которая придает персонажам долговечность, как это произошло с образом Спартака, возникшим в период «оттепели», позволившей обратиться к ранее запретным образам дореволюционной культуры. Ассоциативно за Спартаком вставал образ Христа, вызывая в памяти

классические евангельские сюжеты. Новый образ героя гораздо отчетливее и полнее был воплощен в 1968 году в спектакле Ю.Н. Григоровича, на что обратил внимание биограф хореографа 6, но появился он в первой постановке балета на сцене, представленной Л.В. Якобсоном, и, несомненно, был навеян самой атмосферой времени.

В ходе работы была сформулирована и аргументирована мысль о том, что новаторство сценария способствует развитию хореографического театра, позволяет ему выйти на новый уровень выразительности, как это произошло в различных постановках балета «Спартак», где заявленный главный герой проделал путь от эффектного, но статичного персонажа до образа, исполненного драматизма, что кардинальным образом повлияло на последующее развитие мужского танца в целом.

Все этапы анализа сценарной драматургии балета «Спартак» позволяют убедиться в ее основополагающей роли в спектакле, в правомерности ее изучения и актуальности для современного балетоведения. Автором настоящего диссертационного исследования намечены перспективы изучения проблематики в дальнейших работах. посвященных современному периоду развития отечественного балета. Они позволят создать полное представление об особенностях сценарной драматургии балета «Спартак» в более поздних хореографических интерпретациях. а также существепно дополнить индивидуальную характеристику каждого из постановщиков.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях и докладах:

Статьи, опубликованные в журналах, рекомендованных ВАК РФ:

1. Потемкина, С. Сценарист своей судьбы. Штрихи к портрету Н.Д.Волкова / С.Б. Потемкина // Вестник Академии Русского Балета имени А.Я. Вагановой. — 2009. -№ 2 (22) .-С. 280-289 (0,5 п.л.)

6 Ванслов, В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. — М.: Искусство, 1971. — [изд. 2-е, доп.]. - С. 249

2. Потемкина, С. «Спартак»: у истоков создания либретто / С.Б. Потемкина // Театр, живопись, кино, музыка. Ежеквартальный альманах ГИТИС. - 2009. — № 3. -С. 154-165 (0,4 п.л.)

3. Потемкина, С. «Спартак». Чужой сюжет Касьяна Голейзовского /С.Б. Потемкина // Вестник Академии Русского Балета имени А.Я. Вагановой. — 2012. — № 27(1).-С. 105-118. (0,4 п.л.)

Другие публикации по теме диссертации:

4. Потемкина, С. Дважды "Гаянэ" и трижды "Спартак": К 100-летию композитора А. Хачатуряна /С.Б. Потемкина // Большой: Журнал Большого театра. - 2003. - №

4.-С. 16-19. (0.7 пл.).

5. Потемкина, С.Б. Странствия «Спартака»/ С.Б. Потемкина // Альманах Московской государственной академии хореографии о театре, балете и музыке. -2008,- № 13. - С. 8-18. (0,3 п.л.).

6. Потемкина, С.Б. «Спартак» Л.Якобсона: голливудская копия или римский подлинник? / С.Б. Потемкина // Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе: сб. тезисов. Международная конференция. 16-18 ноября 2012 года / Московская государственная академия хореографии. - М. : МГАХ, 2013. -С. 49- 50. (0.5 п.л.)

7. Потемкина, С. Феномен «Спартака» на балетной сцене // Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования: сб. докладов. Всероссийская научно-практическая конференция / Московская государственная академия хореографии. — 2013. - 4 июня. (0.3 п.л.) (в печати)

Подписано в печать 15.11.2013.

Формат А5. Тираж 100 Экз. Заказ № 11599. Типография ООО "Ай-клуб" (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский проспект, д.28 Тел. 8-495-782-88-39

Текст диссертации на тему "Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг."

Министерство культуры Российской Федерации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

04201450027

Потемкина Светлана Борисовна

Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг.: на материале истории создания балета «Спартак»

Специальность - 17. 00. 01 - Театральное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Е.Я.Суриц

Москва, 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

3-19

Глава I Сюжет «Спартака» в оперно-балетных сценариях. История возникновения замысла балета.

1.1. Либретто оперы Д.П. Смолина - Г.Н. Дудкевича (1926-1928)..20-25

1.2. Сценарий балета О.М. Мартыновой - К.К. Петипа (1936)......25- 27

1.3. Сценарий балета В.Г. Яна-К.Я. Голейзовского (1931-34).....27-46

1.4. Сценарий балета Н.Д. Волкова. История создания. (1934-56).46-58

Глава II Сценарная драматургия как основа музыкальной партитуры.

11.1. Балет «Спартак» Т.Н. Вахвахишвили (1931-1934).................59-64

11.2. Б.В. Асафьев и его замысел балета «Спартак» (1934-1936)....64-67 И.З. Балет А.И. Хачатуряна «Спартак» (1949-1958).......................67-87

Глава III От сценария балета к режиссерской экспликации.

Изменения в сценарии под влиянием балетмейстера.

III. 1. Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация

И.А. Моисеева (1949-1958).................................................88-106

III.2. Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСТОЧНИКОВ......151-165

Л.В. Якобсона (1955-1956)............................

Ш.З. Кристаллизация сценария Н.Д. Волкова в интерпретации Ю.Н. Григоровича (1967-1968)

132-144

106-132

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

145-151

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее исследование посвящено сценарной драматургии балета как первоэлементу хореографического спектакля. Сам термин «драматургия балета» был введен в научный оборот в 1920-е годы композитором и музыковедом, профессором Б.В. Асафьевым и означал музыкальную драматургию балетного спектакля. В следующее десятилетие историк и балетный сценарист Ю.И. Слонимский, продолжая исследование драматургии, уточнил, что балет строится на взаимодействии драматургии сценарной, хореографической и музыкальной. Как автор многих исторических трудов он всегда начинал свои исследования с изучения либреттологии, поскольку в предшествующем XIX веке участие сценариста в сочинении балета являлось для хореографа отправной точкой и было общепринятой практикой.

Определение «сценарная драматургия» укрепилось в 1930-е годы с появлением жанра «драмбалет» и возникшей ориентацией балета па серьезную литературу. Но во второй половине 1960-х годов профессия балетного сценариста практически прекратила свое существование - балетмейстеры старались избегать соавторства и создавать либретто самостоятельно. Причиной тому стала, во-первых, исторически сложившаяся, перенесенная из драматического театра установка - автором балета считался именно сценарист. Кроме того, кажущаяся легкость создания либретто побуждала отказаться от соавтора. Между тем, в 1977 году хореограф П.А. Гусев писал, обращая внимание на самостоятельное и первостепенное значение сценарной драматургии: ее «необходимо защищать, поскольку есть много охотников, пытающихся приуменьшить, а то и вовсе

перечеркнуть ее значение»1. Сторонники этого взгляда (в их числе теоретики, историки и практики балетного театра Ю.И. Слонимский, Ф.В. Лопухов, Л.А. Липькова) способствовали введению курса «Сценарная драматургия балета» в программу Ленинградской консерватории сначала как факультатива, а с 1976 года как обязательного предмета основной учебной программы для балетмейстеров и теоретиков балета.

О необходимости развития этого дальновидного начинания и его использования в программах обучения хореографов свидетельствует сложившийся с конца XX века в современном балетном репертуаре дефицит новых сюжетных балетов, который сегодня заставляет театры восстанавливать спектакли прошлого века, создававшиеся при активном участии сценариста.

Однако до сих пор не появилось специальных работ, в которых бы сценарная драматургия конкретного спектакля рассматривалась отдельно и всесторонне. Современное балетоведение уделяло сравнительно мало внимания и драматургии одного из главных спектаклей эпохи - балету «Спартак», его истории, трактовкам первых постановщиков, и, в частности, версии Ю.Н. Григоровича, которая достаточно быстро была признана «важным этапом в развитии отечественной хореографической культуры» " . Этот спектакль неизменно остается визитной карточкой труппы Большого театра и даже культуры государства в целом во время зарубежных гастролей.

Из всего вышесказанного очевидно, что в настоящий момент назрела необходимость научного осмысления роли сценария в хореографических спектаклях XX века на примере тщательного

1 Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века [Текст] : очерки, либретто, сценарии / Ю. Слонимский ; [предисл. П. Гусева, с. 6-22]. - М. : Искусство, 1977.-С. 10.

2 Красовская, В.М. В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967: Сб. ст. — Л.-М., 1976. - С. 218-290.

изучения сценарной драматургии балета «Спартак», так как оно предоставляет возможность сформировать новое отношение к сценарной драматургии в практике балетного театра в целом.

Тема древнеримского восстания заинтересовала хореографов только в первой половине XX века. Однако в целом героические сюжеты были востребованы балетным театром уже в XVI веке с появлением первых представлений. События самого раннего балета «Цирцея» (1581 год) развивались вокруг столкновения богов с волшебницей Цирцеей, кульминацией которого стало масштабное сражение. За четыре века существования балетного искусства героические сюжеты заимствовались из сказок, мифов, а также из истории. Среди спектаклей, посвященных героической теме и создававшихся в разные эпохи: «Поединок Танкреда и Клоринды»3, «Амур-корсар, или Отплытие на остров Цитеры», «Горации и Куриации»3 «Творения Прометея, или власть музыки и танца» 6,

п

«Семира» , «Рауль де Креки, или возвращение из крестовых походов»8 и другие.

Закономерно, что наибольший интерес к героике возникал в предвоенные или послереволюционные эпохи. При этом созданные на злобу дня представления чаще всего носили синтетический

3

«11оединок Танкреда и Клоринды» К. Монтеверди. Текстом либретто стала поэма Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Премьера состоялась в 1624 в доме Жиролами Мочениго в Венеции.

4 «Амур-корсар, или Отплытие на остров Цитеры». Автор либретто и балетмейстер Ж.Ж. Новерр. Премьера состоялась в Лионе в 1759 году.

5 «Горации и Куриации». Балег по трагедии П. Корнеля, музыка Й. Старцера. Балетмейстер Ж. Новерр. Премьера состоялась в «Кертнертортеатре (Вена) в 1775 году.

6 «Творения Прометея, или власть музыки и танца». Мифолото-аллегорический балет в двух действиях. Автор либретто и балетмейстер С. Вигано. Премьера состоялась в 1801 в Придворном театре Вены.

7 «Семира». Автор либретто и балетмейстер Г. Анджолини. Премьера в 1772 году на сцене Большого театра (Петербург).

8 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Автор сценария и балетмейстер Ш. Дидло. Премьера состоялась в 1819 году на сцене Большого театра (Петербург).

характер, и балет играл в них второстепенную роль. Так, в период Великой Французской революции получило популярность зрелище, поставленное П. Гарделем, под названием «Дароприношение Свободе» и его разновидности. Отечественная война 1812 года стала импульсом к появлению разнообразных танцевальных героико-патриотических дивертисментов А.П. Глушковского, И.И. Вальберха.

Революция в России в октябре 1917 года вызвала к жизни недолговечные спектакли 1920-х годов (большинство из которых сходило со сцены после трех-десяти показов)9. Однако они питали балетмейстеров следующего десятилетия отдельными темами и режиссёрскими приёмами. Сюжетами для них становились в той или иной степени революционные события: «Стенька Разин» (1918) и «Вечно живые цветы» (1922) A.A. Горского, «Красный вихрь» /«Большевики»/ (1924) и «Крепостная балерина» (1927) Ф.В. Лопухова (1924), показанный единственный раз «Смерч» К.Я. Голейзовского (1927). Самой продолжительной оказалась сценическая жизнь «Красного мака», в основу которого легли события китайской революции (1927), правда, представшие в сценарии в традиционной форме классического либретто XIX века.

Балетный театр вынужден был в эти годы кардинально пересмотреть свой репертуар, но, как и в других ситуациях, откликнулся на веяния времени с опозданием. Основу репертуара по-прежнему составляла классика XIX столетия, диссонировавшая и с новыми культурными ценностями, и с темами нового искусства.

На рубеже 1920-30-х годов проблема современного балетного сценария встала настолько остро, что за одно пятилетие - с 1929 по 1934 год - сценарный конкурс объявляли трижды: в 1929 -Ленинградский театр им. Кирова; в 1932 и 1934 - Большой театр.

9 См. Суриц, Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. — М. : Искусство, 1979.— 360 с.

Участниками всех трех конкурсов были по преимуществу непрофессиональные литераторы. Но даже в 1940 году, когда дирекция Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова обратилась с предложением написать советский балет к профессиональным драматургам К.А. Тренёву, В.В. Вишневскому, В.П. Катаеву, А.Т. Твардовскому, ожидаемого эффекта данный опыт не получил и на развитии балетного искусства не отразился.

Не дали конкретных практических результатов и конкурсы, если не считать относительно чётко сформулированных за это время требований к сценарию. В 1929 году, публикуя условия соревнования либреттистов, руководство Ленинградского театра обращало внимание авторов на необходимость использования современной тематики, предлагая среди сюжетов «эпоху гражданской войны», а также упоминая, что «спектакль должен быть построен на движениях масс».10

19 апреля 1932 года, во время проведения одного из конкурсов, Большой театр совместно с редакцией газеты «Комсомольская правда» организовал диспут о путях развития советского балета, в котором участвовали представители различных областей искусства: театральные критики, музыканты, писатели, артисты балета".

В результате этого обсуждения балетному театру - «последней области искусства, которая отвлекает нас от реальной действительности» - было предъявлено требование

10 Советский балет «Красная газета». J1., 1929, 7 января. Цит. по: Слонимский, 10.И. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М.; Л: Искусство, 1950.-С.87.

11 Среди участников, выступавших с сообщениями - писатель H.H. Асеев (18891963), чтец Э.И. Каминка (1902-72), один из ведущих членов ФОСХа, театральный критик П.И. Новицкий (1888-1971), писатель, журналист И.И. Бачелис (1902-51), артисты балета И.А. Чарноцкая (р.1908-не ранее 1975), Сильвия Чсн (в СССР в 1927-1936), М.М. Габович (1905-65), композитор Н.К. Чемберджи (1903-1948), сценарист и кинорежиссёр К.К. Юдин 1896—1957), заместитель главного редактора Гос. издательства социально-экономической литературы Р.П. Абих (1901-1940).

«социалистической реконструкции»: воплощения Новых, созвучных

действительности, тем и сюжетов, полных «революционных

аллегорий» и пафоса, в которых «появлялся бы человек, танцующий

1 ^

за себя, за свой человеческий образ»

Обращая внимание на наивное истолкование революционной темы, присутствовавшее в большинстве предложенных ранее сценариев, заведующий балетной труппой М.М. Габович

предостерегал: «Я могу привести прямо анекдотический случай, какие либретто нам представлялись. Такие либретто могут только испортить балетный театр, а ие помочь ему встать на должную высоту. Так, например, создают такое либретто - стоит советский пароход в Одессе. И там советский матрос, спускаясь на морское дно (с места: «Советское!»), спускаясь на советское морское дно, встречает русалку (с места: «Советскую!»), советскую русалку. Происходит бунт в русалочьем царстве против русалочьего царя. Поэтому матрос, конечно, не может пройти мимо этого бунта равнодушно и помогает свергнуть русалочьего царя. Это просто анекдотический случай, но таких либретто у нас много»13.

Подобные приведенному многочисленные примеры подсказывали необходимость выбора значительной исторической темы. И скоро она была найдена. Современные российские историки обращают внимание на то, что тема французской революции оставалась в нашей стране актуальной благодаря постоянному сопоставлению событий XVIII века с Октябрьской революцией 1917 года. Как заметил специалист по Французской культуре XVIII века, историк A.B. Гордон, «общество, возникшее благодаря революции,

12 Стенограмма диспута о путях советского балета (в связи с конкурсом либреттистов к XV годовщине Октябрьской революции). 19 апреля 1932. Маш. копия // РГАЛИ, Ф.648, Оп.2. Ед.хр.842. Л.22.

13 Стенограмма диспута о путях советского балета (в связи с конкурсом либреттистов к XV годовщине Октябрьской революции). 19 апреля 1932. Маш. копия // РГАЛИ, Ф.648, Оп.2. Ед.хр.842. Л. 12.

искало в исторической памяти человечества особо поучительные и вдохновляющие для себя образцы революционного созидания нового общественного строя <...> наиболее адекватным этому общественному интересу образцом оказалась революция XVIII века во Франции» и.

Тема привлекла внимание российских балетмейстеров уже в первые послереволюционные годы. Впервые она промелькнула в 1918 году в балете Б.В. Асафьева - Б.А. Романова «Карманьола», чтобы через 14 лет стать основой одноимённого спектакля с музыкой В.А Фемслиди, поставленного H.A. Болотовым и П.П. Вирским в Московском Художественном балете.

Возникший на ленинградской сцене тогда же, в 1932 году, с разницей в несколько месяцев, балет «Пламя Парижа» вновь обращался к событиям 1789 года. Истоки постановки восходят к сценарию К.Я. Голейзовского и Г.А. Пожидаева «Гамелен, или Революция победит», написанному в 1919 году. Этот спектакль балетмейстер планировал осуществить в Детском художественном театре. По наблюдению историка балета Е.Я. Суриц, отдельные детали предполагаемой постановки (среди них сюита народных французских танцев, финальный праздник Революции, использование музыки эпохи) предвосхищали будущий балет «Пламя Парижа»13.

Постановка «Пламени Парижа», осуществлённая в июне 1932 года, открыла целую эпоху преобладания на сцене балета-пьесы. Качественно новое либретто имело недостатки, по оценке современников, ничуть не умалявшие «исторического значения премьеры спектакля»16. Их чётко сформулировал и обобщил Ю.И.

14 Гордон, A.B. Великая французская революция, преломлённая советской эпохой / Одиссей. Человек в истории. — М. : Наука, 2001. — С. 31 1.

15 Суриц, Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. — М. : Искусство, 1979. — С. 162.

16 Слонимский, Ю.И. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М.; J1: Искусство, 1950. — С. 105.

Слонимский: «главные персонажи начинают действовать активно, затем уступают место другим и постепенно вытесняются настолько, что почти исчезают из поля зрения; каждый акт имеет своих героев. Типы зарисованы бегло, контурно. Важнейшие узлы сюжета решены пантомимными средствами. Бале г отдаёт дань концертной традиции:

17

в центре каждого акта соответствующий дивертисмент» . Но главным достоинством сценария, по мнению Слонимского, было «стремление авторов «Пламени Парижа» показать не отвлечённую идею борьбы, а мотивы поведения в пей конкретных действующих лиц», что позволяло ему (в отличие от «Карманьолы») быть именно

I о

пьесой, а не обозрением .

«Пламя Парижа» стало первым балетным сценарием Н.Д. Волкова, написанным им в соавторстве с художником В.В. Дмитриевым. Театральный критик, автор монографий о A.A. Блоке, Евг.Б. Вахтангове, В.Э, Мейерхольде, Волков всего за несколько лет до этого опубликовал свой первый отклик о балете19, в котором был воодушевлён идеей создания «новых по стилю», драматургичсски-чётких» балетов.

После удачного дебюта с «Пламенем Парижа», он вновь обращается к героической теме, избрав па этот раз не менее значимое историческое событие - древнеримское восстание под предводительством Спартака. Исследователь балетного театра НЛО. Чернова обратила внимание на то, что в либретто «Спартака» «повторялись некоторые драматургические приемы «Пламени Парижа». Как и во дворец Тюильри в XVIII веке, на пир к Крассу во время праздника врывались восставшие. Здесь и там во время

17 Слонимский, Ю.И. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М.; JI: Искусство, 1950. — С. 105.

18 Слонимский, Ю.И. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М. ; JI: Искусство, 1950. — С. 105

19 Волков, Н.Д. «Красный мак» в Большом театре // Известия ЦИК - 1927. - 22 июня.

развлечений знати исполнялся «балет в балете». <...> Либретто

[«Спартака» - С.П.] толкало на путь не сюжетного балета, а массового

героического зрелища, с которым тесными узами было связано

либретто «Пламени Парижа»»" .

Нет ничего удивительного в сходстве драматургических

приемов первы