автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма"

На правах рукописи

Ибрагимова Гуль нора Хайдарбаевна

Лексико-семннтические особенности урбанонимов в сравнительно-сопоставительном плапе (на материале таджикского и русского языков)

10.02.20- Сравнительно - историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Душанбе- 2007

003060911

На правах рукописи

МАКСИМОВ БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ

Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь - 2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им М В Ломоносова

Научный руководитель

доктор филологических наук Балдицын Павел Вячеславович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Зенкин Сергей Николаевич доктор филологических наук Семенова Нина Васильевна

Ведущая организация:

Государственный институт русского языка им А С Пушкина

Защита состоится 3 июля 2007 г часов на заседании диссертационного совета К 212 263 03 в Тверском государственном университете по адресу 170002, Тверь, Проспект Чайковского, д 70, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу 170000, Тверь, ул Володарского, д 44 А

Автореферат разослан 31 мая 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

С Ю Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Автор настоящей работы солидарен с мнением А В Карельского, В M Толмачева и В П Руднева, которые полагают, что творческие импульсы романтизма в значительной степени определяли развитие культуры в двадцатом веке Опора на романтическую традицию проявила себя, в частности, в мифотворчестве, в продолжении работы над «новой мифологией», которая активизировалась во времена fin de sciècle, а затем в эпоху постмодернизма Не случайно авторские сказки и фантастические новеллы/повести писателей-романтиков на рубеже двадцатого - двадцать первого веков оказались востребованы массовой аудиторией, что проявилось в многочисленных экранизациях, включая мультипликационные фильмы и театральные постановки Одновременно, начиная с 1960-х годов наблюдается заметный рост научного интереса к романтической авторской сказке и фантастической новелле

Помимо современности исследуемого материала, актуальность и сопряженная с ней научная новизна работы определяется отчетливым дефицитом комплексных исследований по сюжетосложению названных жанров Речь идет не только о пристальном внимании к наименее изученному плану романтической поэтики, но - прежде всего - о рассмотрении широкой, интернациональной группы авторских текстов как вариаций единого текста, отражающих на уровне сюжетной структуры единство романтической поэтики В методике новым элементом является функциональное описание внутренних процессов, отсутствующих в фольклорной сказке, а также выделение и классификация категории «ресурсов»

Непосредственной целью работы было выявление сюжетных констант (инварианта) и комбинаторных возможностей (вариаций) сюжета в обширной группе авторских сказок и фантастических новелл романтического периода Под сюжетом понималась (вслед за АН Веселовским, В Е Хализевым и Г H Поспеловым) хронологически организованная событийная канва произведений, сюжетная структура представляет собой сюжет, обобщенный через категории персонажей, функций, ресурсов и пространств, которые будут охарактеризованы ниже В более широком смысле исследование ставило своей целью рассмотреть отражение этапов познавательного процесса в организации сюжета в определенной жанр й

группе эпохи романтизма Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи

- обосновать жанровое родство исследуемых произведений

- обосновать возможность применения методов структурного анализа к авторским произведениям

- определить основные категории анализа (виды функций, виды ресурсов, состав персонажей, виды пространств)

выявить устойчивые последовательности функций (циклы, функциональные цепочки), а также поворотные точки, в которых модификации сюжета расходятся

- графически отобразить «метасюжет» исследуемой жанровой группы

- на основании выявленной сюжетной структуры сделать вывод о преобладающей тематике, типологии и драматургии романтической авторской сказки и фантастической новеллы

Объектом исследования стали 50 авторских сказок и фантастических новелл европейских и американских романтиков (Гофмана, Новалиса, Гауфа, Брентано, Тика, Клейста, Шамиссо, Мериме, Гоголя, Погорельского, Андерсена, Готорна, По), созданные преимущественно в первой половине XIX века Исследуемые произведения прочно вошли в золотой фонд мировой литературы, в них наиболее полно отразились структурные особенности романтической «новой мифологии»

Положения, выносимые на защиту:

1 Жанр авторской сказки и фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения не условностью и отсутствием регламентации, но прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень образует самоидентификация личности Течение этого процесса определяет взаимодействие двух сил - «индивидуального» начала, которое выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества 2 Содержанием основного действия в романтической авторской сказке и фантастической новелле является поэтапный переход от неразличимости индивидуального и общего (либо растворенности индивидуального в общем) тезис - через форсированную реализацию индивидуального антитезис - к

свободному взаимодействию (взаимному ограничению) двух начал синтез Сходный, трехчастный процесс самоидентификации, совершается в мифологической «рамке», с той разницей, что конфликтными партиями здесь выступают стихийные силы Основными модификациями исследуемой жанровой группы являются готическая модель, повествующая о прерванной самоидентификации, и более полная благополучная вариация «каприччио»

История вопроса. Если в изучении структурных основ древней мифологии и фольклорной сказки после второй мировой войны были достигнуты выдающиеся результаты, то конструктивные особенности романтической авторской сказки и фантастической новеллы - сюжет, композиция, драматургия - на сегодня остаются мало изученными В наиболее известных современных обзорных исследованиях (Ф Клотц, Ф Апель, Г Шумахер, П -В Вюрль, В Фройнд, М Тальман, Б ф Визе) акцентируется специфика - тематическая и образная - отдельных авторов, в то время как жанровая проблематика и структурные характеристики играют второстепенную роль

Среди работ, в которых проведено комплексное исследование группы текстов (А Яффе, П Утц, Б Янсен, Р Друкс, А Крех, Д Халлибертон, Э.Дэвидсон, П Куинн, Д А Риндж и др), на сегодня преобладают труды, анализирующие образную структуру романтической авторской сказки и фантастической новеллы (метафорические комплексы, устойчивую символику) Значительно реже анализу подвергаются повествовательные стратегии (Ц Тодоров, Р Тарот, М Момбергер, Г Велленбергер) В абсолютном меньшинстве находятся комплексные исследования сюжета (И Кройцер, С Бекман, Л Пикулик, К Негус)

Хотя ряд работ касается вопроса об устойчивых, «сквозных» мотивах, либо о трансформации общеромантических мотивов в творчестве отдельных авторов, мотив преимущественно рассматривается как самостоятельная единица с устойчивой семантикой, поэтому законы сцепления мотивов -законы сказочного синтаксиса - по сути дела, не разработаны Поэтому исследование этого пласта романтической поэтики, на наш взгляд, является крайне актуальным

Теоретической и методологической базой настоящего исследования стали работы по теории структурализма (Ц Тодоров, У Эко, А -Ж Греймас, Р Барт, Ю М Лотман, К Бремон, Р Якобсон, Г К Косиков), комплексные исследования древней мифологии и народной сказки (В Я Пропп, К Леви-

Строе, К Бремон, М Люти, К Ранке, Б Малиновский, Е М Мелетинский, О М Фрейденберг, Б Н Путилов, К Хюбнер), современные монографии и сборники, исследующие жанровую природу романтической «сказки» и «фантастической новеллы» (Ф Клотц, Ф Апель, К Линдеман, Й Тисмар, Г Шумахер, Ф Фройнд, М Тальман, П -В Вюрль, Б фон Визе, Г Ремак, Д Риндж, Н Я Берковский, А Б Ботникова, И В Карташова, М И Бент, Е М Мелетинский и др ), а также работы и статьи об отдельных авторах либо произведениях, использующие методы структурного анализа (И Кройцер, С Бекман, А Яффе, К Негус, Л Пикулик, Г Цахариас-Лангханс, Ю М Лотман)

Методология работы. Надо заметить, что методы структурного анализа начиная с 1970-х годов преодолели границы фольклористики и успешно применялись, в частности, при исследовании авторских текстов, связанных с романтической традицией - достаточно вспомнить работы Р Якобсона о Бодлере и Блейке, Ю М Лотмана - о Пушкине, Гоголе и Лермонтове, У Эко -о Нервале, В Н Топорова - о Достоевском, Ц Тодорова и Е М Мелетинского - о «фантастических новеллах», Р Барта - о По и Бальзаке Применение методов структурного анализа представляется нам оправданным, поскольку речь идет о сюжетосложении в произведениях родственных жанров (авторская сказка и фантастическая новелла) и одного художественного метода (романтизм) Настоящая работа не ставит целью свести сюжетное многообразие исследуемых произведений к единому образцу формализуется только система правил, по которым представители определенной культурной эпохи моделируют художественный объект В нашем случае многочисленные развилки (связанные с неординарностью либо ординарностью ресурсов, наличием либо отсутствием ресурсов, наличием либо отсутствием объекта желания, и следовательно, любовной интриги, разделением на готическую вариацию и каприччио), а также возможность пропуска функций и тиражирования функциональных цепочек обеспечивают бесконечное разнообразие вариантов сюжета

Методика работы. Основными категориями анализа в настоящей работе служат функции, ресурсы, актанты и пространства Под функцией понимается действие персонажа или же перемена его состояния, которые создают новую ситуацию Функции объединены в контрастные пары, в которых одна функция выступает обращенной формой другой (получение / утрата (ресурсов), социализация / десоциализация, активизация /

торможение (тяготений), переход / возвращение (в социальное либо стихийное пространство) Ресурсы мы подразделяем на общеродовые -средства, которые по своей природе обеспечивают общность героя с некоторой группой (семья, род, общество, народ), и индивидуальные -средства, которые позволяют индивиду выделиться, проявить свою специфику, самоутвердиться Говоря об актантах, мы прежде всего разделяем протагониста - это персонаж, который добывает/получает, применяет, а также и утрачивает ресурсы - и манипулятора, представителя стихийных сил, чей удел - производить и передавать ресурсы, а также контролировать их применение В сюжетах с любовной интригой персонаж, к соединению с которым стремится протагонист, назван объектом желания

Безусловно, деление на функции (как минимальную конструктивную единицу сюжета), а также «синхронное» рассмотрение обширной группы текстов восходит к основополагающей работе В Я Проппа, вместе с тем, при выявлении функциональных оппозиций и параллелей, при объединении функций в циклы, меньшие, чем пропповский «ход», при отображении функциональных развилок (функций-шарниров) и условий разветвления, а также в большей (по сравнению с В Я Проппом) степени абстрагирования функций и в привлечении семантическою плана (отображенного в образных характеристиках героя и объекта желания, манипуляторов, ресурсов и пространств) автор опирался на методологию французского структурализма

Научно-практическое значение работы Выявление сюжетной структуры позволяет охарактеризовать типологические особенности, преобладающую тематику и драматургию авторской сказки и фантастической новеллы романтического периода Результаты настоящей работы могут быть использованы при преподавании курсов истории зарубежной литературы (романтизм) и теории литературы

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений, включающих графически отображенные сюжетные схемы Объем работы 190 печатных страниц, библиографический список состоит из 200 наименований

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им М В Ломоносова, а также на семинарах кафедры германской филологии РГГУ и на научных конференциях Тверского

государственного университета По материалам работы опубликованы 6 статей

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении автор определяет объект и предмет исследования, его методику и цель, обосновывает актуальность и научную новизну работы, рассматривает историю вопроса

В первой главе обосновывается жанровое родство исследуемых текстов -«легенд» Готорна, «фантастических новелл» Гофмана и Мериме, «арабесок» Эдгара По, фантастических «повестей» Гоголя, «сказок» Новалиса и Андерсена. Прежде всего мы показываем, что смешение жанровых признаков «сказки» и «новеллы» прослеживается, помимо заведомо спорных в жанровом отношении текстов (Гофман, Тик, Шамиссо), также и в произведениях, традиционно причисляемым исследователями либо к сказкам (Гауф, Андерсен, Новалис, Брентано), либо к (фантастическим) новеллам (Мериме, По, Клейст)

В частности, ряд общепризнанных романтических «сказок» оступают от канонов сказочного жанра, обнаруживая влияние новеллы «чудесное» в строгом смысле отсутствует в «Новом платье короля» и «Сказке об Атлантиде», несомненность чудесного - в «Карлике Носе», «Щелкунчике», «Черной курице», «наивный» тон повествования - в «Сказке об Атлантиде» и «Холодном сердце», условность времени и пространства - в «Щелкунчике», «Черной курице», «Холодном сердце», благополучная развязка - в «Свинопасе», «Ромашке», «Новом платье короля», «Русалочке»

С другой стороны, «фантастическая новелла» вместо тематической установки на исключительное и связанной с ней экономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические (регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетной линии протагониста) Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле» внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые

совершает протагонист - соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны

Изложенные выше наблюдения подтверждают вывод ряда авторитетных российских и германских исследователей (Е М Мелетинский, А С Дмитриев, С В Тураев, Н Я Берковский, Б фон Визе, Э Белер, Ш Грайф) о размывании жанровых границ между «авторской сказкой» и «фантастической новеллой» в эпоху романтизма, что позволяет рассматривать исследуемые произведения совокупно - как произведения одной жанровой группы или родственных жанров

Во второй главе рассматривается сюжетная структура сказок Вильгельма Гауфа Отчетливый примат действия, минимум побочных линий, отсутствие мифологической «рамки», совпадение фабулы и сюжета позволяют проверить категории анализа на этих текстах, прежде чем переходить к более сложным по структуре произведениям современников Гауфа Группы функций автор объединяет в последовательности (циклы), каждый из которых описывает перемещение ресурсов и обусловленную им перемену социального положения героя

Первый цикл до взросления герой социализован в родной среде благодаря унаследованному общеродовому ресурсу Со временем общество все более настойчиво требует от протагониста предъявить индивидуальный ресурс, иными словами, специализацию - «ведь надо же кем-то быть», по выражению колдуньи в «Карлике Носе» Традиционной учебе и последующему получению индивидуального ресурса в исходной среде у Гауфа препятствует неординарность унаследованных общеродовых ресурсов красивая внешность Якоба, знатное положение и богатство у калифа, избранность «воскресного ребенка» Мунка позволяют герою использовать «общеродовое» для самоутверждения, либо же, напротив, неполноценность общеродовых ресурсов (уродливая внешность - Мук, недостаточно оформленная внешность - Омар) исключает героя из родной среды, ранее, чем он успел приобрести необходимые для самоутверждения навыки Привилегированных героев стихийные силы рано или поздно ставят перед выбором, при котором дальнейшее злоупотребление общеродовыми ресурсами (общеродовое используется героем как инструмент самовыражения) влечет за собой утрату последних Потерю подготавливает усвоение героем некоторого «реагента» и физическая трансформация (калиф, Якоб, Петер Мунк, частично - Лабакан)

Лишенный общеродовых ресурсов герой подвергается десоциализации, с этого момента судьбы «привилегированных» и «обделенных» развиваются синхронно

Второй цикл. Путь к неординарным индивидуальным ресурсам ведет через особое (стихийное либо смешанное) пространство, которое расположено за пределами социального мира, вне зоны действия его законов Здесь герой, прервав обучение (Мук, Якоб, Омар), либо совершив вместо учебы обмен (Мунк, с некоторыми оговорками - калиф и Лабакан) завладевает «волшебными предметами» Вернувшись в социальную (как правило, новую, чужую) среду и предъявив обществу свои незаурядные таланты, Мук и Лабакан, Петер Мунк и Якоб делают блестящую карьеру, которая опирается на шаткий фундамент и грозит разоблачением Поскольку общеродовой ресурс у героя отсутствует, он остается чужаком и не замечает социального напряжения, которое плодит его неумеренное самоутверждение Недовольство выливается в провокацию (организованную казначеем, султаншей, Стеклянным человечком, чужеземным герцогом), она прежде всего вскрывает «инородность» выскочки, то есть отсутствие у него общеродовых ресурсов, а затем - непрочную связь между индивидуальным ресурсом и его владельцем (иначе говоря, отчуждаемость индивидуальных ресурсов, которые не отражают личностных качеств своего владельца) Разоблаченного самозванца исключают из общества Муку, Якобу и Лабакану грозит казнь, Петеру Мунку тюрьма

Третий цикл В результате десоциализации герой вторично попадает в особое пространство (руины, лес, сад, Еловый бугор) Увидев собственное отражение во внешнем объекте, например, в помощнике (калиф/сова, Якоб/гусыня, Мук/отражение в воде, Лабакан/шкатулка, с оговорками - Петер Мунк/Лизбет), он осознает двуединую природу своей личности Повзрослевший герой обменивает отчуждаемые ресурсы (травка, волшебные фиги, мраморное сердце, шкатулка) на органические, этот процесс сопровождает обратная трансформация При использовании новообретенных ресурсов герой демонстрирует навык самоограничения у привилегированных подчеркивается целевое использование неординарных общеродовых ресурсов - сердце (Мунка) служит для реинтеграции с семьей, внешность (калифа) - для осуществления власти, внешность (Якоба) - для возвращения к родителям), остальные не используют всю мощь неординарных индивидуальных ресурсов Омар сдерживает свою властную силу, помиловав

Лабакана, Мук не использует башмаки для карьерного роста В результате самоограничения к наличному ресурсу добавляется парный индивидуальный - к общеродовому, и наоборот В финале герой, вернувшись в родную среду, владеет и разумно распоряжается двумя дополняющими друг друга ресурсами, которые образуют фундамент полноценной социализации, Гауф неизменно отмечает укорененность (проявление общего) и авторитет (проявление индивидуального) как обязательные слагаемые счастливого эпилога

Вывод. Если свести воедино действия протагониста, перемещение ресурсов и характер социализации, то в сказках Гауфа обнаружится диалектическая модель с тремя устойчивыми (1, 3, 5) и двумя промежуточными фазами (2,4)

1 Односторонняя социализация в родном социальном пространстве (на основе общеродового ресурса) / десоциализация

2 Потеря общеродового ресурса в результате злоупотребления и добыча неординарного индивидуального ресурса в стихийном либо смешанном пространстве (путем обмена или прерванного обучения)

3 Успешная односторонняя социализация в чужом социальном пространстве при помощи механического индивидуального ресурса / десоциализация (после провокации, которая обнажает разрыв между ресурсом и владельцем)

4 Восстановление общеродового (реже индивидуального) ресурса в стихийном либо смешанном пространстве путем обмена (после акта саморефлексии) и приобретение парного ресурса в результате самоограничения

5 Полноценная социализация в родном социальном пространстве (с опорой на индивидуальный и общеродовой ресурсы)

Третья глава в хронологическом порядке описывает основные стадии сюжета в исследуемой жанровой группе

Исходная ситуация отражает раннюю стадию, на которой индивидуальное в силу своей слабой оформленности растворено в общем Герой лишен двойственности, «свое» подобно «другому», и всякое единичное тождественно всеобщему Гиацинт резвится вместе с другими детьми, Кай и Герда вместе поют псалмы, русалочки играют во дворце и кормят с рук

разноцветных рыбок, Гоккель, как и все его предки, присматривает за королевским птичником

Активизация индивидуального начала связана с естественным взрослением героя, с формированием в нем индивидуального ядра Привилегированные герои, опираясь на неординарный общеродовой ресурс (унаследованное происхождение, богатство, властные полномочия, незаурядную красоту), некоторое время самоутверждаются в привычной им социальной среде, поэтому их не тяготит социальное окружение и не влечет, в отличие от таковского Кристиана или Гиацинта, дикая горная страна

Привилегированные: форсированное самоутверждение (посредством неординарного общеродового ресурса). Как показало исследование сказок Гауфа, неординарные ресурсы на время избавляют героя от необходимости добывать индивидуальный ресурс По мере самоутверждения усиливается злоупотребление общеродовым ресурсом, которые герой без остатка расходует на развлечения (король в «Лягушонке», «Новое платье короля», «Калиф-аист», «Локарнская нищенка», принцесса в «Свинопасе»), на удовлетворение эстетического («Маска Красной смерти», «Соловей», «Падение дома Ашеров») или властного начала (Оксана в «Ночи перед Рождеством», «Мантилья леди Элинор»)

Привилегированные: изоляция (торможение общего начала). Рано или поздно персонифицированная природа (большой мир, род) заявляет свои права на общеродовой ресурс, призывая протагониста умерить самоутверждение и аппелируя к «общему» в герое Полномочия природы исчерпываются побуждением и подстрекательством В ответ протагонист, изолируется от большого мира, от раздражителей, которые актизивируют в нем противосилу король-весельчак отталкивает Трипеггу, барон Вольфганг - Даниэля, Якоб - старуху, принцесса в «Свинопасе» - влюбленного, принц Просперо изолируется от картин болезни маркиз у Клейста - от бедноты, губернатор Хатчинсон - от недовольных горожан Размежевание с природой сопровождают конвульсивные реакции, отражающие конфликт внутренних сил

Переход в особое пространство. Растущие аппетиты и, следовательно, погоня за более действенными инструментами самоутверждения, чем унаследованные общеродовые ресурсы, приводят «избранных» в особое -природное (лес, горы) либо смешанное (потайная комната, хлев, сад, катакомбы) пространство, - среду, порождающую ресурсы У «обычных» героев бурная активизация «особенного» исключает традиционный, постепенный путь к индивидуальным ресурсам (через учебу в пределах

социального пространства), поэтому они также направляют свой путь в природную среду

Обмен общеродовых ресурсов на неординарные индивидуальные ресурсы В особом пространстве герой добывает неординарный индивидуальный ресурс (либо выполняющего аналогичные функции объекта желания) одним из следующих способов 1 выменяв его у манипулятора на наличный общеродовой ресурс (Петер Мунк, Шлемиль, Эразм Шпикер, русалочка, с оговорками - Петрусь и невеста в «Любовных чарах», король-шутник, Кай) 2 получив его от манипулятора в подарок без предварительных условий (Алеша, с оговорками - Чартков, леди Элинор), 3 самовольно изъяв ресурс у манипулятора (в том числе в сюжетах с прерванным обучением - Мук, Берта) 4 пройдя обучение, наградой за которое служит вожделенный ресурс (либо аналогичный ему объект желания) Последний случай рассматривается в разделе «Обучение» Первые три случая в конечном итоге можно свести к более или менее отчетливым обменным сделкам, в которых «товар» - новый индивидуальный ресурс - как правило, воплощен в осязаемых, оформленных предметах, будь то механический соловей и трещотка, туфли и палочка, кинжал вкупе с паролем, мантилья, британские войска, подборная трубка и кукла, птица и ее самоцветы, кольцо Соломона, волшебное семечко, золото и его производные Обратная сторона сделки - плата - обыкновенно остается в тени. Круг произведений, в которых герой жертвует опредмеченным общеродовым ресурсом, исчерпывается «Приключениями в новогоднюю ночь» (отражение), «Необыкновенной историей Петера Шлемиля» (тень), «Холодным сердцем» (сердце) и «Новым платьем короля» (королевская одежда), с оговорками к этой группе можно отнести «Русалочку», «Калифа-аиста», «Лягушонка», «Вечер накануне Ивана Купала» и «Любовные чары» Однако, во всех трех случаях герой завладевает неординарным индивидуальным ресурсом до завершения учебы Новый ресурс в руках необученного, неуравновешенного владельца немедленно или постепенно исключает реализацию «общего» Иногда этот переход отражается в добровольном обмене наличного общеродового ресурса на «блестящую игрушку» (неординарный индивидуальный ресурс), чаще общеродовой ресурс в новых условиях теряет силу либо убывает по мере эксплуатации «волшебных предметов», что функционально соответствует утрате общеродовых ресурсов

Правители платят за новые ресурсы унаследованной властью Утратив привычный облик в результате переодевания или трансформации, либо оказавшись в особом пространстве (подземелье, хлев, руины), они лишаются

властной силы, то есть своего общеродового ресурса В других случаях («Снежной королеве» и «Белокуром Экберте», «Падении дома Ашеров» и «Мантилье леди Элинор», «Пустом доме» и «Песочном человеке», «Молодом Брауне» и «Портрете Эдуарда Рэндолфа») новые индивидуальные ресурсы последовательно ликвидируют исходную общность между героем и «средой» - осколок зеркала отчуждает Кая от родных, тайное знание молодого Брауна, который, подобно Каю, научился видеть изнанку жизни, отвращает его от жителей Салема, зараженная мантилья отпугивает людей от леди Элинор, самоцветы и связанное с ними преступление сводят на нет все попытки Экберта преодолеть изоляцию, британские войска ставят некогда либерального Хатчинсона и бостонцев по разные стороны баррикад, дом Ашеров, в котором чахнет леди Мэдилейн, рвет последнюю нить, связующую Родерика с семьей и родом

Форсированное самоутверждение (посредством неординарного индивидуального ресурса). По возвращении в социальную среду новый, неординарный индивидуальный ресурс позволяет герою неограниченно самоутверждаться (примерами тому головокружительная карьера Мука, Лабакана, Якоба, Чарткова, успех Петера Шлемиля, Гоккеля, Алеши и Петера Мунка, эстетическое самоупоение Просперо, китайского императора, Натанаэля, барона Вольфганга, генерала Хоу, Ашера, короля-модника и короля-шутника, недолгий триумф леди Элинор, Аннхен, Петруся, освобождение от всяческих тягот у маркиза, Экберга, героя в «Бесе противоречия») Специфика неординарного индивидуального ресурса («блестящей игрушки») порождает иллюзию бесконфликтной реализации противоположных начал, однако на деле реализация общего имитируется искусственный соловей тешит эстетические амбиции императора и одновременно имитирует функцию вестника, Олимпия активизирует, подобно музе, творческий дух в Натанаэле, и симулирует диалог, сходным образом, Берта дарует Экберту покой и изоляцию, и поневоле (будучи сестрой и отражением) укрепляет его в мысли, будто он преодолел одиночество, аббатство есть полноценный проект Просперо-художника, и мнимый оплот власти Просперо-принца, это же относится к «новому платью» короля и к маскарадному костюму в «Лягушонке» они безусловно обнародуют «оригинальность» и «вкус», но не властную силу своих владельцев. На образном уровне обманный характер неординарных индивидуальных ресурсов (золотников, стекол, украшений, костюмов) отражен в их дурманящем блеске Своеобразной вариацией обманного цикла служит форсированный брак, при котором протагонист, в полноте реализуя индивидуальное начало, подчиняет себе и в предельном случае поглощает

брачного партнера (объект желания) («Овальный портрет», «Вечер накануне Ивана Купала», «Любовные чары», с оговорками - «Кубок», «Магнетизер», «Локис», «Венера Илльская»)

Предзнаменования. В течение «обманного» цикла с его иллюзорным благополучием природа (большой мир) неоднократно указывает герою на неполноту его самореализации, а именно, на профанацию общего Траурное шествие губернаторов, хриплый бой часов, зубовный скрежет шута, метаморфозы губернаторского портрета, предостережения и масонские знаки Монтрезора, ежедневное «умирание» призрачной нищенки, угрозы дворецкого - суть знаки неуправляемости, которые сообщают носителям власти, что их подданные вышли из повиновения, что в новых условиях их властные потенции (т е общее начало) не могут быть реализованы В сюжетах с любовной интригой внезапная холодность Олимпии, парализующий взгляд Джульетты и незнакомки в «Пустом доме» предупреждают героя о симуляции природного и о невозможности реинтеграции с природой

Готическая модель. Изоляция (торможение общего) В готической вариации герой ликвидирует раздражитель (Берта/птица, Экберт/Вальтер, Вильям Вильсон/ двойник, владелец кота/двойник Плутона), либо игнорирует тревожные знаки (Фортунато, король в «Лягушонке», Натанаэль, барон Вольфганг, леди Элинор, маркиз в «Локарнской нищенке» Мария в «Магнетизере», губернатор Хатчинсон, Альфонс Пейрорад) В обоих случаях протагонист лечению болезни предпочитает устранение (физическим актом либо актом сознания) ее внешних симптомов Как и в первом цикле, изоляция от природы на время подавляет общее начало

Срастание с неординарными индивидуальными ресурсами. Перелом в действии на образном уровне нередко отражается в срастании протагониста с «блестящей игрушкой», которая входит В его плоть И кровь (Элинор/мантилья, Ашер/дом), прирастает к нему (Петрусь/мешки, король-шутник/маскарадный костюм), либо занимает все его помыслы (Чартков/золото, Фортунато/амонтильядо, барон Вольфганг/сокровища) Это рубеж, после которого безмерное самоутверждение сделалось непроизвольным и не поддается более ограничению

Активизация общего совершается внезапно и стремительно, при этом внешние импульсы (старинный рыцарский роман, портрет, подзорная трубка, красное платье, вскользь брошенное имя, смех, стук сердца) служат ее катализатором, но не причиной Поскольку внутренняя борьба в течение благополучного

«обманного цикла» прекратилась, потребность активизировать противоположную (особенному) силу и тем самым ускорить ток жизни вызревает, на наш взгляд, внутри самого протагониста

Уничтожение индивидуального общим. В финале готической вариации происходит столкновение двух антагонистических сил С одной стороны, общее (например, потребность в интеграции в «Белокуром Экберте», «Сердце-обличителе», «Бесе противоречия», «Страшной мести», «Мантилье леди Элинор», «Портрете Эдуарда Рэндолфа»), активизировавшись после длительного анабиоза, требует полноценной реализации С другой стороны, доминировавшее до этого времени индивидуальное начало не поддается ограничению Его негибкость отражена в многочисленных судорожных реакциях (включая непроизвольные приступы смеха или ярости), при которых герой утрачивает контроль над собственным телом, противящимся общеродовым импульсам

Первым не выдерживает ожесточенности внутреннего конфликта рассудок, неспособный как остановить взрывную волну (общего), так и потеснить отвердевшую массу (особенного) После психического распада (Наганаэль, Петрусь, Хатчинсон, Ашер, Чартков, Экберт) судьба героя совершается автоматически общее захватывает все пространство, уничтожая все следы индивидуальности На образном уровне преобладают метафоры высвободившейся энергии - огненного («Лягушонок». «Локарнская нищенка», «Вечер накануне Ивана Купала»), воздушного («Бес противоречия», «Падение дома Ашеров») потока, который сметает преграды, либо внутреннего сгорания («Мантилья леди Элинор», «Портрет», «Белокурый Экберт» (Берта), «Песочный человек») Гибель героя прекращает мучительный внутренний конфликт, растворив обособившегося индивида в нерасчлененной первоматерии

Каприччио. Активизация общеродового начала и потеря индивидуального ресурса. В каприччио протагонист, обеспокоенный тревожными сигналами (см раздел «Предзнаменования»), предпринимает попытку реализовать общее Поскольку общеродовой ресурс к этому времени утерян либо дезактивирован, герой пользуется «блестящей игрушкой», то есть неординарным индивидуальным ресурсом Злоупотребление последним (в «Черной курице», «Сказке о Гоккеле», «Маленьком Муке») влечет за собой его потерю, вместе с утратой «блестящей игрушки» и десоциализацией завершается и обманный цикл Сходную функцию выполняет добровольный

отказ от неординарного индивидуального ресурса (Петер Шлемиль, Эразм Шпикер)

Обучение представляет собой своеобразную ретардацию, которая отдаляет соединение влюбленных (либо добычу героем индивидуального ресурса), подготавливая тем временем фундамент для синтеза Учеба приглушает индивидуальные порывы, которые, теряя в интенсивности, обретают больший охват, буквально рассеиваются Познавательный процесс включает героя в ритмические волнообразные колебания, которые пронизывают органическую природу, ученик воспроизводит сначала ее отдельные жесты и движения, затем периоды и циклы движений, до тех пор, пока его собственные движения не сделались непроизвольными (Гиацинт, Якоб, Вакула, Джильо Фава, Ансельм) По мере обучения предельно расширяется чувственный опыт «студента», ибо в познавательном процессе героя бросает из одного аффекта в другой, так что он поневоле пропускает через себя богатую палитру эмоциональных состояний Учебу характеризуют полнота (разнообразие и контрастность состояний), динамика и игровой характер процесса. Под руководством манипулятора герой учится игре, в которой попеременно берут верх противоположные тяготения, их чередование отменяет принудительность обеих начал На уровне сюжета обучение, как правило, служит условием для союза с объектом желания либо для добычи индивидуального ресурса

Самоограничение. Во второй главе отмечалось, что герои гауфовских сказок, повзрослев, пройдя своеобразную «школу», сознательно ограничивают себя при использовании ресурсов Рестриктивный акт может следовать как за восстановлением неординарного общеродового ресурса (калиф, Якоб, Петер Мунк, китайский император), так и за обретением неординарного индивидуального ресурса (Мук, Гаккелея, Левко, Лабакан, Оксана и Вакула, Перегринус Тисс), в первом случае пересматривается целевое назначение ресурсов - герой использует их для реализации общего (внешность как средство вернуться к родителям, соловей как посредник между императором и народом), во втором случае етраничивается интенсивность пользования — герой не стремится к абсолютному самоутверждению (Мук отказывается от карьеры, Оксане не нужно соперничать с царицей, Тисс не желает проникать в чужие мысли) Сходным образом, в сюжетах с любовной интригой итоговый альянс - брак Бальтазара и Кандиды, Гиацинта и Розочки/Изиды, Александра и Паулины, Грицко и Параски после «перипетий» будет

строиться на новых основаниях, герой не рассматривает более возлюбленную как чистый инструмент самоутверждения Благодаря учебе протагонист осознал двойственность своего «Я», которое формируют и особенное, и общее На финальной стадии он демонстрирует способность к саморегуляции, приглушив индивидуальные порывы ради более полной реализации общего

Синтез. Наиболее полно синтез воплощается в брачном союзе - слиянии «Я» и «Не-Я» в новую общность, которая сохраняет особенности обеих сторон, позволив каждому из партнеров свободно реализовать общее и особенное Брачные пары в исследуемой жанровой группе составлены «по дополнительности» - герой (реже героиня), в которых преобладает творческое начало (импульсивность, расточительность, склонность к абстрактному' Бальтазар, Эдмунд, Амандус, Александр, Джильо, Офиох, Перегринус Тис, Мари, Ангелика, Гиацинт, Левко, Грицко, Вакула) сводится с героиней (реже героем), которых отличают бодрая общительность (ровный характер, хозяйственность, тяга к конкретному Кандида, Альбертина, Аннхен, Паулина, Лирис, с некоторыми оговорками - Джачинта и Розочка Лэммерхирт, Ганна, Параска, Оксана, молодой Дроссельмейер, Мориц), притом романтики обыкновенно выдвигают на первый план творческую личность, а «общительной» отводят роль объекта желания До обучения союз неуравновешенного героя с возлюбленной грозит обернуться форсированным браком, в котором сильный поглощает слабого После бурных перипетий, после того, как «творческий» герой, постигнув язык - ритм - природы, научился разговаривать с внешним миром, а его «материальная», привязанная к вещному миру возлюбленная ценою горьких ошибок развила в себе способность «глубоко чувствовать» и обобщать единичные явления, - одним словом, после того, как обе стороны устранили первоначальный крен и научились поддерживать равновесие, открывается перспектива для синтеза Теперь «Я» и «Не-Я», подобно сообщающимся сосудам, укрепляют друг в друге общеродовое и сдерживают напор индивидуального, их союз тяготеет к неустойчивому, но гармоническому равновесию

Мифологическая «рамка» повествует о борьбе стихийных сил, в которую включен процесс самоидентификации героя В хаосе со временем оформляются два самостоятельных «ядра», тесно сплетенных друг с другом (Иван и Петро, Фосфор и Лилия, мышиное и кукольное царства) Различие между одной и другой половиной впервые дает о себе знать при разделе общего

ресурса для одного он выполняет общеродовую функцию, другому он остро необходим для самоутверждения Последний отказывается делить ресурс, и присваивает его, что ведет к разрыву родственных связей Пострадавшая сторона не погибает, но мутирует, возвращаясь на шаг назад в эволюции, к животному, бесформенному, хтоническому состоянию (Мышиный король вместо Мышильды, Цахес как агент Розабельверде, морковный король - низший из гномов, старая Лиза - дочь свекловицы и драконьего пера, старая Анжелика в «Пустом доме», тетушка в «Эпизоде из жизни трех друзей») К началу основного действия стихийный мир оказывается расколот на два враждебных лагеря, которым присущи устойчивые характеристики с одной стороны (победившая сила) -мужское, воздух, светлое, верх, линия, вовне, угловатое либо сжатое, речь, с другой стороны (пострадавшая сила) - преимущественно женское, земля, низ, круг, внутрь, рыхлое либо расширенное, шум Земляной, хтонический лагерь представляют Басаврюк, Венера Илльская, овощной гном Каротга, Михель-великан, мнимый дядюшка молодого Брауна, старая Лиза, Манассия, Мышильда и ее сын, Хивря, этой партии противостоит галерея гофмановских ученых мужей, выведенных под именами Линдгорста - Леонгарда - Дапсуля - Альпануса -Дроссеяьмейера - Бикерта - Абрагама - «мастера-блохи-Челионатти, также к представителям «цивилизованной» силы можно отнести стеклянного человечка, министра-Чернушку, императрицу Екатерину и фею Адолзаиду - как и подобает манипуляторам, все эти персонажи производят и распределяют «волшебные предметы»

Вторгаясь в социальный мир, хтонические силы стремятся вернуть в лоно первоматерии «цивилизованного» человека, обособившегося благодаря изъятым ресурсам, растворить его в земле, огне, воде, воздухе (как то происходит в готической вариации) Протагонисту отведена роль посредника в борьбе и примирении природных стихий В союзе с «просвещенным» манипулятором он ограничивает «земляную» силу, отсекая ее крайние, хтонические побеги Грицко под руководством цыгана нейтрализует Хиврю, Левко в союзе с панночкой укрощает сначала ведьму, затем старого Голову, молодой Дроссельмейер и Мари не без содействия часовых дел мастера одерживают верх над мышиным королем, Петер Мунк, воспользовавшись советом Стекольного человечка, наносит ущерб Михелю, Амандус и Аннхен, подстрекаемые отцом девушки, натурфилософом фон Цабельтау, загоняют самозваного морковного короля обратно в землю, тандем мастера Леонгарда и молодого Эдмунда Лезена успешно теснит сварливого Манассию В каприччио с любовной интригой борьба героя с одной из

стихийных сил обычно бывает мотивирована претензией хтонического персонажа на объект желания (так происходит в «Крошке Цахесе», «Снежной королеве», «Майской ночи», «Выборе невесты», «Щелкунчике», «Зловещем госте», «Золотом горшке» и «Королевской невесте»)

В пользу примирительной, посреднической функции героя свидетельствуют поздние каприччио Гофмана («Крошка Цахес», «Королевская невеста», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох»), а также философские сказки Новалиса («Гиацинт и Розочка», «Сказка об Атлантиде»). Брак Гиацинта и Розочки соединяет старика - тяжеловесного натурфилософа и языческую Изиду, богиню плодородия, в сказке из «Генриха фон Офтердингена» за женихом и невестой явственно проступают их могущественные воспитатели - король и старик, чье «уединенное поместье», скрытое в лощине, прежде не соприкасалось с королевскими владениями Тетушка, поначалу грозившая поглотить Александра, в конечном итоге благославляет его союз с энергичной и хозяйственной Паулиной, как будто увидев в девушке наследницу, подобно усмиренной фее Розабельверде, которая, сменив гнев на милость, украсила розами свадебное платье Кандиды После того, как помехи ликвидированы, конфликтные партии воссоединяются на новом уровне и заключают договор о совместном владении спорным ресурсом

В заключении отмечается, что исследование сюжетной структуры позволяет сделать ряд выводов общего порядка, характеризующих 1 Преобладающую тематику 2 Типологию и 3 Драматургию исследуемой жанровой группы

1 Авторская сказка и фантастическая новелла романтизма повествует о диалектически организованном процессе самоидентификации В основе ее трехчастной структуры лежит процесс оформления, реализации и ограничения «особенного» (специфического) в индивиде, а именно переход от неразличимости начал (тезис) через оформление и форсированную реализацию индивидуального и подавление общего (антитезис) к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) противоборствующих сил (синтез)

2 К типологическим особенностям исследуемой жанровой группы относятся двуплановая образность, ориентация на процесс, а не на событие (что выражается в децентрированной драматургии), цикличность, то есть параллелизм и повторы функциональных цепочек, в том числе устойчивый параллелизм социального и стихийного плана (основного действия и

мифологической «рамки»), затем, их постоянная взаимозависимость («стихийный» конфликт порождает конфликт индивидуальный, разрешение индивидуального конфликта снимает мифологический конфликт), изображение внешних событий как результата свободных выборов протагониста, ограничение персонала тремя актантами (герой -манипулятор - объект желания) и повышенная функциональная нагрузка «волшебных предметов» (неординарных ресурсов) Основными сюжетными вариациями являются каприччио (полная) и готическая (усеченная) модель последняя повествует о неудавшейся, прерванной самоидентификации

3 Драматургия исследуемой жанровой группы имеет децентрировавный характер Протагонист наделяется относительной автономией, внешнее действие производно от его решений, власть стихийных духов ограничивается созданием ситуации выбора и подстрекательством Драматургическую основу «большого сюжета» образует восстановление в своих правах ущемленной и вытесненной на обочину хгоники, необходимым условием которого является ограничение и облагораживание последней Герой выступает посредником, который должен, обуздав хтоническую партию, примирить (например, через брак и совместное пользование спорными ресурсами) две конфликтные стороны на новом витке истории

4 В дополнение к выводам более общего характера следует краткое описание основных стадий сюжета в исследуемой жанровой группе, графически отображенного в итоговых схемах

Мифологическая предыстория В однородной массе, лишенной сознания (хаосе) со временем оформляются два «ядра», поначалу тесно связанные друг с другом Их разность впервые проявляет себя при совместной эксплуатации общего ресурса, который одна сторона рассматривает как индивидуальный, другая - как общеродовой Гот, в ком раньше акгивизировалось особенное, присваивает общий ресурс Пострадавшая сторона приобретает хтонические черты

Основное действие До тех пор, пока герой лишен самосознания, его особенное растворено в общем На исходе детства/отрочества особенное активизируется и требует реализации Привилегированные герои некоторое время самоутверждаются при помощи неординарного общеродового ресурса (знатность, власть, богатство, исключительная красота), который они унаследовали Когда персонифицированный род (природа, большой мир)

требует ограничить злоупотребление ресурсом, протагонист отгораживается от большого мира, приглушив в себе «общее» Растущие потребности (в самоутверждении) приводят «избранных» в особое (природное либо комбинированное) пространство Непривилегированных героев влечет туда же бурная активизация индивидуального, которая исключает медленный путь - обучение в родной среде В особом пространстве герой добывает неординарный индивидуальный ресурс а выменяв его у манипулятора на общеродовой ресурс б получив его в подарок без предварительных условий в самовольно изъяв ресурс у манипулятора г пройдя обучение, наградой за которое служит вожделенный ресурс (либо аналогичный ему объект желания)

В первых трех случаях герой, вернувшись в социальное пространство, неограниченно самоутверждается при помощи неординарного индивидуального ресурса (объекта желания), специфика которого позволяет одновременно имитировать реализацию общего На протяжении «обманного цикла» с его мнимой бесконфликтностью природа (род, большой мир) предупреждает героя о профанации общего В готической вариации герой игнорирует либо устраняет сигнал тревоги, повторно подавив общее начало Растущая зависимость от неординарных индивидуальных ресурсов образно воплощается в срастании с «блестящей игрушкой» Стоит подавленному началу активизироваться - как наступает коллапс реализовать общее возможно, лишь ограничив особенное, однако, индивидуальное начало утратило гибкость и не может отступить После того, как отказывает рассудок, не способный примирить враждебные внутренние силы, общее, сломив преграды, занимает все пространство, и герой, ранее достигший пика в своей индивидуализации, низвергается в хаос, вернувшись к исходной неразличимости В рамках большого, «мифологического» сюжета гибель протагониста знаменует временную победу притесняемой - хтонической -партии, которая растворила единицы оформленного, цивилизованного мира в лоне природы

В каприччио герой, встревоженный «предзнаменованиями», добровольно отказывается от «блестящей игрушки» или утрачивает ее при попытке реализовать общее, этим он прерывает обманный цикл, обучение под руководством просвещенных стихийных духов (манипуляторов) Благодаря учебе он приглушает на время индивидуальные импульсы, чтобы обрести навык гибкого, подвижного взаимодействия противоборствующих сил Затем

в союзе с цивилизованной (формальной) силой он уничтожает крайние, хтонические побеги материальной партии, восстанавливает неординарный общеродовой ресурс (если тот был ранее утрачен) либо приобретает неординарный индивидуальный ресурс, к которому в результате самоограничения добавляется парный (индивидуальный - к общеродовому, и наоборот) Финалом каприччио обыкновенно служит гармоничный союз героя, в котором преобладает формирующее начало, с объектом желания, тяготеющим к материальному, - равноправный союз «Я» и «Не-Я», которому разность партнеров придает динамическое равновесие В союзе «формирующего» и «материального» начал мифологический конфликт стихийных сил находит свое разрешение, борьба прекращается и «манипуляторы» покидают социальный мир

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ ОТРАЖЕНЫ В ПУБЛИКАЦИЯХ

1 Максимов БАК вопросу о сюжетной структуре романтической сказки // Зарубежная журналистика и литература современные аспекты исследований -М МГУ, 2000 - с 69-81

2 Максимов Б А Романтическая ирония попытка определения // Зарубежная журналистика и литература современные аспекты исследований - M МГУ, 2000.-с 82-92

3 Максимов Б А Предпосылки ужаса в романтической «ужасной» новелле // Зарубежная литература XIX - XX веков Взгляд молодых - M МГУ, 2001 -с 109-123

4 Максимов Б А «Гиацинт и Розочка» Новалиса сказка о познании природы // Романтизм грани и судьбы - Тверь Твер гос ун-т, 2002 - Вып 4 - С 59 -66

5 Bons A Maksimov Zum Handlungsablauf des Maerchens bei Wilhelm Hauff // Das Wort germanistisches Jahrbuch 2004 - Moskau, 2004 - S 245 bis 272

6 Максимов Б А Неудачный опыт эмансипации о проблематике двух "готических" новелл Проспера Мериме // Вестник Московского университета Серия 10 Журналистика - №5 - M МГУ,2007 - с 61-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Максимов, Борис Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОМ РОДСТВЕ АВТОРСКОЙ СКАЗКИ

И ФАНТАСТИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ.

ГЛАВА 2. СЮЖЕТНАЯ СТРУКТУРА СКАЗОК ВИЛЬГЕЛЬМА ГАУФА

§1.0 специфике сказок В.Гауфа.

§ 2. Первый цикл.

§ 3. Второй цикл.

§ 4.Третий цикл.

§ 5. Вывод.

§ 6. Схема.

§ 7. Пояснения к схеме.

ГЛАВА 3. СЮЖЕТНАЯ СТРУКТУРА АВТОРСКОЙ СКАЗКИ И ФАНТАСТИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

§ 1. Исходная ситуация.

§ 2. Оформление индивидуального начала.

§ 3. Привилегированные: форсированное самоутверждение (при помощи неординарного общеродового ресурса).

§ 4. Привилегированные: противодействие природы.

§ 5. Привилегированные: торможение общего начала (изоляция).

§ 6. Обмен: добыча индивидуального и утрата общеродового ресурса.

§ 7. Форсированное самоутверждение (при помощи неординарного индивидуального ресурса).

§ 8 Форсированный брак.

§ 9. Противодействие природы (предзнаменования).

§ 10. Торможение общего начала (изоляция).

§11. Срастание с индивидуальным ресурсом.

§ 12. Активизация общего начала.

§ 13. Столкновение общего и индивидуального начал.

§ 14. Катастрофа (уничтожение индивидуального начала).

§ 15. Активизация общего начала. Утрата индивидуального ресурса.

Десоциализация.

§ 16. Учеба (торможение индивидуального начала).

§ 17. Самоограничение.

§.18. Союз с объектом желания (синтез).

§ 19. Мифологическая «рамка».

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Максимов, Борис Александрович

Актуальность исследования. Автор настоящей работы солидарен с мнением Н.А.Гуляева, А.В.Карельского В.П. Руднева и В.М. Толмачева1, которые полагают, что жизненный цикл романтизма не был завершен к середине девятнадцатого века, что его творческие импульсы в значительной степени определяют развитие культуры в веке двадцатом. Опора на романтическую традицию проявила себя, в частности, в мифотворчестве, в продолжении работы над «новой мифологией», которая активизировалась на рубеже веков, а затем в эпоху постмодернизма. Показательно, что и сказки и фантастические новеллы первого поколения романтиков в двадцать первом веке оказались востребованы массовой аудиторией: мультипликаторы экранизуют «Карлика Носа» и «Щелкунчика», в молодежных театрах успешно ставят «Песочного человека», дорогие иллюстрированные издания Андерсена предлагает едва ли не каждая книжная лавка, «готические новеллы» издаются высокими тиражами (Эдгар По, как отмечают американские исследователи, со временем прочно укоренился в массовой культуре2).

Помимо современности исследуемого материала, актуальность и сопряженная с ней научная новизна работы определяется очевидным дефицитом комплексных исследований по сюжетосложению романтической авторской сказки и фантастической новеллы. Отправной точкой настоящего исследования послужили явные тематические взаимопроникновения в пределах исследуемого жанра («Маскарад генерала Хоу» Готорна - «Маска Красной смерти» По, «Ундина» Фуке и «Русалочка» Андерсена, «Любовные чары» Тика и «Вечер накануне Ивана Купала» Гоголя, «Киевские ведьмы» Сомова и «Молодой Браун» Готорна, «Черная курица» Погорельского и «Эльфы» Тика), а также менее явные, но осязаемые и для современного читателя параллели («Руненберг» Тика -«Приключения в новогоднюю ночь» Гофмана - «Мраморный идол» Эйхендорфа), которые не всегда могут быть объяснены взаимными влияниями отдельных авторов. По выражению НЛ.Берковского, «нечаянное сходство - это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать», ибо оно «говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике»3. Приступая к комплексному анализу обширной группы авторских текстов, мы исходили из убеждения, что в общности материала и конструктивных особенностей романтических авторских сказок и фантастических новелл отразилась общность поэтики художников романтической школы. Соответственно, новизна работы заключается не только в пристальном внимании к наименее изученному плану авторской сказки и фантастической новеллы романтизма, но - прежде всего - в рассмотрении широкой, интернациональной группы авторских текстов как единого текста4, как вариаций конститутивного для данной жанровой группы метасюжета.

Объект исследования. Хронологически исследование охватывает период приблизительно в семьдесят лет; за исключением его крайних точек, которыми служат один из первых опытов романтической готики, «Белокурый Экберт» Тика (1796) и поздняя фантастическая новелла Мериме, «Локис» (1869), все исследуемые произведения были созданы в первой половине XIX века. Наряду с авторскими сказками/фантастическими новеллами немецких авторов (Новалис, Э.Т.А.Гофман, Л.Тик, К.Брентано, А.Шамиссо, Г.ф.Клейст, В.Гауф), к исследованию привлечены произведения американских (Э.По и Н.Готорн), российских (Н.В.Гоголь и А.Погорельский), французского (ПМериме) и датского (Г.-Х.Андерсен) романтиков. Судьба этих выдающихся произведений, которые надолго пережили свою эпоху и со временем стали неотъемлемой частью мировой литературы, дает основания предположить, что в них наиболее полно отразились структурные особенности романтической «новой мифологии». Корпус исследуемых текстов приводится в конце работы. Вопрос о жанровом родстве исследуемых текстов и о правомочности их комплексного изучения подробно рассмотрен в первой главе настоящей работы.

Предмет исследования. В одном из своих программных заявлений Новалис предлагает вместо традиционных поисков «смысла», заложенного в художественном произведении, обратить внимание на структуру последнего, на законы, по которым функционирует текст. «Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть изображение или тезис.Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тезисов, иррациональная величина, не поддающаяся фиксации, несоизмеримая.Закон ее продвижения, однако, может быть установлен, и в согласии с ним следует критиковать роман»5. Сходные требования предъявляет к критике Эдгар По: ее «дело - только решать, как именно воплощены [некие взгляды - БМ]. Таким образом, критика не является «проверкой убеждений»6.

Из названия настоящей работы следует, что ее предметом станут закономерности построения сюжета в авторских текстах определенной жанровой группы. Сюжетом мы называем событийную канву произведения, организованную хронологически7 - в порядке совершения событий, в противовес фабуле, которая опирается на порядок изложения. Такого понимания сюжета придерживался А.Н.Веселовский, эту позицию разделяют В.Е.Хализев и Г.Н.Поспелов. Русские формалисты, в частности, Борис Томашевский, соотносили данные термины противоположным образом: фабулой именовались события, сюжетом -композиция. Под сюжетной структурой в настоящей работе понимается обобщенная через категории функций, персонажей, пространств и ресурсов (которые будут охарактеризованы ниже) хронологическая последовательность событий. Несмотря на вторжение лирической, «живописной», стихии, особенно заметное в исследуемых произведениях Л.Тика, Н.В.Гоголя, Н.Готорна или К.Брентано, авторская сказка и фантастическая новелла романтизма и по форме, и по духу остается малым эпическим жанром с приматом действия8. По этой причине анализ сюжета необходим, хотя и недостаточен, для ее постижения.

Гипотеза исследования. Чем объяснить притягательную силу «новой мифологии» во времена всеобщей десакрализации? Общеизвестно, что теоретики романтизма придавали мифологии сущностный, а не прикладной смысл9. В отношении фольклорной сказки исследователи сходятся на том, что она в лаконичной и одновременно образной форме отображает основополагающий для любого индивида процесс инициации, превращение подростка в полноправного члена сообщества; на этом пути сказочный герой овладевает необходимыми навыками и подвергается испытаниям, в ходе которых он должен эти навыки применить. Народная сказка потому вызывает неподдельный интерес у каждого нового поколения детей и подростков, что она концентрированно повествует о ключевом, переломном этапе в жизни каждого человека, волшебные реквизиты играют скорее вспомогательную роль. Не соглашаясь с исследователями, которые мотивировали обращение романтиков к сказочному жанру бегством от постылой (социальной) действительности10, и близкой названному подходу идеей о «непознаваемости» буржуазного общества, на сложность которого романтики откликнулись «иррациональной», сказочной, символикой11 а также с представлением, будто неспособные к мимесису романтики выбрали для своих опытов свободный от регламентации, условный жанр12, автор данной работы полагает, что жанр авторской сказки и фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения прежде всего как идеальная форма для отображения регулярных, циклических, фундаментальных процессов. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь13, ее стержень образует поэтапная самоидентификация личности; это трехчастный, диалектически организованный процесс. Его течение определяет реализация и взаимодействие противоборствующих сил, из которых складывается романтическая личность - а именно «индивидуального» потенциала, который выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества14.

Содержанием основного действия в романтической авторской сказке и фантастической новелле является поэтапный переход от неразличимости «индивидуального» и «общего» (либо растворенности индивидуального в общем): тезис - через форсированную реализацию «индивидуального»: антитезис - к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) двух начал: синтез. Сходный, трехчастный процесс самоидентификации, совершается, помимо основного действия, в мифологической «рамке», с той разницей, что конфликтными партиями здесь выступают не внутренние импульсы, но размежевавшиеся стихийные силы. Конфликт основного действия (индивидуальный) производен от конфликта мифологической «рамки» (стихийного), однако, успешное разрешение индивидуального конфликта (то есть синтез в основном действии) предопределяет гармоническое единение конфликтных стихий в мифологической «рамке». Исследуемая жанровая группа показывает как успешно осуществленную, так и неудачную (прерванную) самоидентификацию - что отражено на сюжетном уровне в двух ее модификациях: каприччио и готической вариации; в последнем случае основное действие тиражирует, но не разрешает мифологический конфликт.

Наряду с общими выводами, детализация сюжета, предпринятая в настоящей работе, высвечивает отличительные типологические особенности авторской сказки и фантастической новеллы в эпоху романтизма. На уровне сюжета исследуемая жанровая группа выделяется из общеромантического ряда (новелл, повестей, романов, драм, баллад, лирической поэзии) определенным и постоянным соотношением актантов (герой и манипулятор: добытчик и потребитель ценностей противопоставлен их производителю и распределителю), устойчивым параллелизмом социального и стихийного плана (основного действия и мифологической «рамки»), далее их постоянной взаимозависимостью («стихийный» конфликт порождает конфликт индивидуальный, разрешение индивидуального конфликта снимает мифологический конфликт), а также повышенной функциональной нагрузкой неординарных ресурсов, аналогичных «волшебным предметам» фольклорной сказки - они обеспечивают неограниченное самоутверждение, которая образует сердцевину (второй цикл в трехчастной структуре) авторской сказки и фантастической новеллы романтизма. Разумеется, гипотезу исследования мы излагаем апостериори.

Цель и задачи исследования. Непосредственной целью работы было выявление сюжетных констант (инварианта) и комбинаторных возможностей (вариаций) сюжета в обширной группе родственных по жанру произведений романтического периода. В более широком смысле исследование ставило своей целью проследить реализацию диалектической модели мышления в художественной практике романтизма, а именно ее воплощение в сюжетных структурах определенной жанровой группы. Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи: обосновать жанровое родство исследуемых произведений и охарактеризовать типологические особенности исследуемой жанровой группы разграничить в ее пределах две основные модификации, условно называемые «готической» моделью и «каприччио» обосновать возможность применения методов структурного анализа к авторским произведениям

- определить основные категории анализа (виды функций, виды ресурсов, состав персонажей)

- выявить и охарактеризовать устойчивые последовательности функций (циклы, функциональные цепочки)

- установить поворотные точки, в которых модификации сюжета авторской сказки и фантастической новеллы расходятся

- графически отобразить «метасюжет» исследуемой жанровой группы

- на основании выявленной сюжетной структуры сделать вывод о преобладающей тематике, типологии и драматургии авторской сказки и фантастической новеллы эпохи романтизма

Научно-практическое значение работы обусловлено прежде всего ее комплексным характером и применением методов структурного анализа, которые с успехом использовались при исследовании древних мифологических моделей, к широкому кругу родственных авторских текстов. Установление структурных закономерностей в исследуемой жанровой группе позволяет охарактеризовать типологические особенности, преобладающую тематику и драматургию авторской сказки и фантастической новеллы романтического периода. Практическую значимость диссертации мы также связываем с попыткой функционального описания внутренних процессов и категории ресурсов. Результаты настоящей работы могут быть использованы при преподавании курсов истории зарубежной литературы (романтизм) и теории литературы.

История вопроса. Хотя впервые научный интерес к романтизму вспыхнул на рубеже XIX и XX веков15, в символистский период, систематическое научное изучение этого художественного метода начинается лишь с 1960-х годов. Если в изучении древней мифологии и фольклорной сказки после второй мировой войны, прежде всего благодаря освоению заимствованных из лингвистики методов структурного анализа, были достигнуты выдающиеся результаты - порукой тому такие имена, как К.Леви-Строс, М.Элиаде, Е.ММелетинский, В.Н.Топоров, М.Люти, Б.Малиновский и, разумеется, В.Я.Пропп - то среди исследований, посвященных «новой мифологии» романтиков и ее реализации в авторской сказке и фантастической новелле, работы, цель которых проанализировать общие конструктивные особенности этой жанровой группы - сюжет, композицию, драматургию - на сегодня остаются большой редкостью.

В наиболее известных современных обзорных исследованиях, посвященных романтической авторской сказке и фантастической новелле (прежде всего в "Европейской литературной сказке" Фолькера Клотца, в "Волшебных садах фантазии" Фридмара Апеля, в "Нарциссе у источника" Ганса Шумахера, в "Немецкой литературной сказке" Пауля-Вольфганга Вюрля, в "Литературной фантастике" Винфрида Фройнда, в "Сказке и (эпохе) модерна» Марианне Тальман) отдельные авторы и произведения рассматриваются по принципу панорамы, акцентированы не общие типологические особенности жанра, но специфика - тематическая и образная - отдельных авторов, в целом жанровая проблематика и структурные характеристики играют второстепенную роль.

Отдельные типологические особенности исследуемой жанровой группы, в том числе оппозиция «сказочного» и «новеллистического», рассматриваются в известной монографии Бенно фон Визе «Немецкая новелла от Гете до Кафки: интерпретации», причем фон Визе выносит большинство исследуемых нами произведений за пределы новеллистического жанра ввиду их «фантастической» образности, сделав оговорку только для «Необыкновенной истории Петера Шлемиля». Напротив, Е.М.Мелетинский в «Исторической поэтике новеллы» подчеркивает жанровые смешения в романтическую эпоху и рассматривает большинство текстов, о которых пойдет речь в настоящей работе, как гибридные образования, сочетающие в себе признаки сказки и новеллы. В вопросе жанровой принадлежности мы также опирались на авторитетные и популярные монографии Гуго Ауста и Иенса Тисмара, изданные в девяностые годы двадцатого века и посвященные жанру «новеллы» и «авторской сказки» соответственно.

Среди работ, в которых проведено комплексное исследование группы текстов, на сегодня отчетливо преобладают труды, анализирующие образную структуру авторской сказки и фантастической новеллы романтизма (метафорические комплексы, устойчивую символику - таковы работы Аниэлы Яффе, Петера Утца, Брунгильды Янсен, Рудольфа Друкса, Анетты Крех, Дэвида Халлибертона,

Дональда А. Ринджа и др.)- В англосаксонской традиции пристальное внимание уделяется образному строю «готической» литературы, которая, по мнению исследователей, охватывает широкий временной и жанровый диапазон - от готического романа середины XVIII века до современной массовой индустрии «ужасов».

Значительно реже анализу подвергаются повествовательные стратегии исследуемой жанровой группы: здесь, помимо знаменитого «Введения в фантастическую литературу» Цветана Тодорова, следует выделить выделить изданный Рольфом Таротом сборник «Авторская сказка: возможности повествования от Виланда до Дёблина», а также монографии Манфреда Момбергера и Георга Велленбергера, посвященные организации повествования у Гофмана. Наконец, в абсолютном меньшинстве находятся комплексные исследования сюжета романтической сказки/фантастической новеллы, подобные работам Ингрид Кройцер о структурных особенностях сюжета у Тика и Новалиса, монографии Сабине Бекман о сюжете гауфовских сказок, или трудам Лотара Пикулика и Кеннета Негуса о системе персонажей и особенностях конфликта у Гофмана, или статьям Ю.М.Лотмана о Гоголе. Попытку унифицировать сюжет романтической сказки/фантастической новеллы предпринимает также Марианне Тальман, сводящая, в частности, произведения Гофмана к модели «Волшебной флейты», а сказки Тика - к сюжету о преданной тайне.

Тем не менее, фундамент будущей «морфологии» (если воспользоваться термином В.Я.Проппа) постепенно формируется - в первую очередь благодаря распространению мотивистики (Motivforschung) в германском литературоведении; наиболее известные монографии о романтической новелле-сказке (Ф.Апель, Ф.Мартини, Ф.Клотц, М.Тальман, Б. фон Визе, В.Фройнд, Й.Тисмар, П.-В.Вюрль, Г.Шумахер) так или иначе касаются вопроса об устойчивых мотивах, которые пронизывают различные образцы названной жанровой группы, либо о трансформации общеромантических мотивов в творчестве отдельных авторов.

Вместе с тем, мотив часто рассматривается как самостоятельная единица с устойчивой семантикой, не зависящей от контекста16, поэтому законы сцепления мотивов - законы сказочного синтаксиса - по сути дела, не разработаны17. На наш взгляд, остро назрела необходимость перенести центр тяжести от описания отдельных элементов романтической сказки/фантастической новеллы к ее структурным характеристикам18.

Методологическую основу настоящего исследования составляют работы французских структуралистов (К.Бремон, К.Леви-Строс, А.-Ж.Греймас, Ц.Тодоров, Р. Барт). Кроме того, автор опирается на монографии, посвященные творчеству отдельных авторов (С.Бекман, Д.Халлибертон, Э.Дэвидсон, Ю.В.Манн, Ю.В.Ковалев, М.Момбергер, Г.Велленбергер), редкие и оттого вдвойне ценные работы по сюжетосложению романтической сказки/фантастической новеллы (И.Кройцер, Л.Пикулик, Г.Цахариас-Лангханс, Ж.Старобинский, А.Яффе), фундаментальные исследования в области древней мифологии и фольклористики (В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский, М.Люти, Б.Малиновский, Б.Н.Путилов, О.М.Фрейденберг), историко-культурологические работы отечественных литературоведов (НЛ.Берковский, А.С.Дмитриев, И.В.Карташова, А.Б. Ботникова, С.В.Тураев, А.В.Михайлов, Н.А.Жирмунская). Также ценным и важным источником для нас были теоретические труды мыслителей (художников) предромантической и романтической эпохи (Шиллера, Фихте, Гегеля, Берка, Новалиса, Фридриха Шлегеля, Шеллинга, Клейста, Готорна, Блейка, Шелли, По).

Методология. Опора на методологию французского структурализма при исследовании авторских произведений, охватывающих широкий временной диапазон, имеет традицию в несколько десятков лет. Методы, изначально опробованные В .Я.Проппом, К.Леви-Стросом, А.Ж.Греймасом, К.Бремоном на древнем мифологическом и сказочном материале, давно перешагнули границы фольклористики и успешно применялись в ставшими классическими монографиях и статьях РЛкобсона о Бодлере и Блейке, Ю.М.Лотмана - о Пушкине, Гоголе и Лермонтове, У.Эко - о Нервале, В.Н.Топорова - о Достоевском, Ц.Тодорова и Е.М.Мелетинского - о «фантастических новеллах», Р.Барта - о По и Бальзаке. На наш взгляд, применение единых критериев в пределах одной жанровой группы и одного художественного метод может быть оправданным и плодотворным, тем более, что мы устанавливаем не тождество, а аналогию исследуемых текстов,а именно родственные черты в построении сюжета. Романтические авторские сказки и фантастические новеллы создавались в динамичную эпоху, для которой была характерна стремительная глобализация литературных процессов, отображенная Гете в понятии «мировой литературы». Сами романтики, представляя культурную эпоху как "индивида", выявляя в разнообразных формах "тенденцию эпохи", проповедуя соавторство в поэзии и философии (8ушроез1е, ЗутрИПоБорЫе), проложили дорогу критике, ориентированной более на творческий метод, школу, поэтику, чем на личностную специфику автора.

Замечу также, что структурный анализ не предполагает свести многообразие и полноту художественных произведений к одному тезису, или к одной идее; формализуется только система отношений (собственно, ее и называют структурой), - не идея, но "закон ее продвижения", - система правил, по которым представители определенной культурной эпохи моделируют художественный объект. В свое время Роман Якобсон, отвечая на упреки в «унификации» художественных текстов, писал: «Чего совершенно не понимает критик,.когда рассуждает о параллелизме, так это того, что поиски инварианта не только не исключают изучения вариантов, но, напротив, предполагают их непременное присутствие"19. В нашем случае многочисленные развилки, которые включает в себя сюжет авторской сказки/фантастической новеллы романтизма (связанные с неординарностью либо ординарностью общеродовых ресурсов, наличием либо отсутствием объекта желания, и следовательно, любовной интриги, разделением на готическую вариацию и каприччио), а также возможность пропуска функций и удвоения функциональных цепочек обеспечивают бесконечное разнообразие вариаций. Иначе говоря, "инвариант" описывает лишь строительные блоки и законы их сцепления, но никоим образом не задает определенной вариации.

Методика. Основной единицей анализа в нашем исследовании является функция, понимаемая как действие персонажа либо как перемена его состояния, которые создают новую ситуацию20. Автор сознательно предпочел более узкий и менее распространенный термин «функция» - мотиву. Последний отличает некоторая размытость границ : мотивами обозначают и чистые поступки (мотив переодевания), и действия, смешанные с мотивацией (мотив мести), и цепочку действий (мотив путешествия, мотив грехопадения), и предметы (мотив автомата, мотив двойника, мотив зеркала), и комплексные «ситуации» (мотив магического брака) . Функция же, в том значении, в котором она используется в настоящей работе, описывает только перемены, которые совершаются произвольно (действия) либо непроизвольно (смена состояния). Большинство функций объединены в оппозиции, в которых одна часть выступает обращенной (негативной) формой перемены, это касается количественных изменений (приобретение / утрата (ресурсов), пространственных перемещений персонажа (переход / возвращение), функций, которые описывают взаимодействие героя с внешним миром (соединение (усвоение) / разрыв (отчуждение) - вариантом этой функции служит пара социализация / десоциализация, которая указывает на взаимодействие героя с социальной средой). Крайне важным для автора настоящей работы было перевести в функциональный план внутренние перемены, которые образуют пружину романтической сказки/фантастической новеллы: здесь мы выделяем активизацию / торможение (определенных тяготений), их реализацию / не-реализацию. Во второй главе, которая рассматривает относительно небольшую группу текстов одного автора (Вильгельма Гауфа), членение функций будет более дробным, нежели в третьей, обобщающей главе.

Отдельные функции объединены в циклы, каждый из которых описывает перемещение ресурсов и результаты этого изменения. В частности, мифологическая предыстория повествует о присвоении общего ресурса одним из стихийных манипуляторов, в результате которого в стихийном мире образуется дисбаланс; первый цикл основного действия рассказывает об утрате общеродовых ресурсов и ее последствиях, второй складывается из добычи индивидуальных ресурсов и обусловленного ими самоутверждения, итоговый - синтетический -цикл описывает восстановление утраченных ресурсов, ограничение противоборствующих сил и ликвидацию неравновесия. При реконструкции сюжета мы ориентируемся исключительно на линию героя, поступки вспомогательных персонажей учитываются постольку, поскольку они воздействуют на основную сюжетную ось.

Безусловно, деление на функции (как минимальную конструктивную единицу сюжета), а также «синхронное» рассмотрение обширной группы текстов восходит к основополагающей работе В Л.Проппа; вместе с тем, при выявлении функциональных оппозиций и параллелей (К.Леви-Строс, Р. Якобсон, Ю.М.Лотман, А.-Ж.Греймас), при объединении функций в циклы, меньшие, чем пропповский «ход» (Ц.Тодоров, К.Бремон, Р.Барт), при отображении функциональных развилок (функций-шарниров) и условий разветвления (неординарность/ординарность общеродовых ресурсов, готическая модель и каприччио) (К.Бремон), а также в большей (по сравнению с В Л.Проппом) степени абстрагирования функций, и в привлечении семантического плана (отображенного в образных характеристиках героя и объекта желания, манипуляторов, ресурсов и пространств) (ЦТодоров, Р.Барт, К.Бремон, К.Леви-Строс) автор опирался на методологию французского структурализма, который, в свою очередь, воспринял и развил ряд положений В Л.Проппа и русской формалистической школы в целом.

Сказочные реквизиты, которые В Л.Пропп именовал «волшебными предметами», то есть вспомогательные средства, достаточные для реализации определенной цели, применительно к романтической авторской сказке/фантастической новелле будут называться ресурсами. Те из них, что обеспечивают реализацию особенного» в герое, в дальнейшем обозначаются как индивидуальные ресурсы, напротив, «волшебные предметы», с помощью которых герой реализует качества, свойственные ему как представителю определенной группы, получили имя «общеродовых». Помимо функциональной направленности, ресурсы во второй главе различаются по характеру их связи с владельцем. В одних случаях мы наблюдаем механическое соединение: например, Петер-стеклозаводчик («Холодное сердце») не разбирается в стекольном деле, не умеет организовать производство, однако же владеет заводом. В других случаях владелец и ресурс связаны друг с другом не по смежности, а по сходству - органически: живое сердце Петера не только принадлежит ему, но определяет его характер; волшебная игла, доставшаяся в конечном итоге Лабакану («Мнимый принц»), отражает его работоспособность и мастерство.

Говоря об актантах, сложнее всего дать характеристику герою, поскольку она непроизвольно потянет за собой весь сюжет. По крайней мере, протагонист -это персонаж, который добывает/получает, применяет, а также и

ОХ утрачивает ресурсы . Второй по важности персонаж - волшебник, чародей, представитель стихийных сил, чей удел - производить и передавать ресурсы, а также контролировать их применение, именуется манипулятором. В сюжетах с любовной интригой персонаж, к соединению с которым стремится протагонист, будет назван «объектом желания»24; хотя в линии протагониста объекту желания отведена страдательная роль, он может быть развернут в субъекта, в «побочного» героя, если рассматривать любовную интригу из его перспективы, такую возможность допускают «Любовные чары» (Эмиль и его невеста) и «Магнетизер» (Ангелика и Мориц), «Королевская невеста» (Аннхен и Амандус) и «Крошка Цахес» (Бальтазар и Кандида), «Щелкунчик» (Мари и молодой Дроссельмейер), «Снежная королева» (Герда и Кай) и «Ночь перед рождеством» (Вакула и Оксана). В сказках Гауфа к обязательным герою и манипулятору добавляется помощник - действующее лицо, которое помогает герою восстановить утраченные ресурсы. На наш взгляд, при реконструкции сюжета крайне важно различать героя и манипулятора, - потребителя и производителя (либо распределителя) ресурсов, в противном случае пружина действия теряется за деталями. До тех пор, пока мы, отталкиваясь от названия, героем «Свинопаса» считаем принца, он же мнимый свинопас, действие этой сказки не перекликается с «Новым платьем короля». Как только мы перемещаем в центр действительного героя, то есть потребителя ресурсов - принцессу, которая только и думает о красивых безделушках, ради них совершает асоциальный акт (торговля поцелуями в хлеву) и подвергается десоциализации, в сказках начинает проглядывать общая сюжетная основа: король, одержимый страстью к изысканным нарядам, ради нового платья публично обнажается и, судя по реакции толпы, вскоре утратит и власть, и авторитет. Нетрудно заметить, что мнимый свинопас, провоцирующий принцессу на антисоциальное действие с помощью «волшебных предметов», выполняет ту же функцию, что и мнимые ткачи, а именно выступает в качестве манипулятора.

Другой пример: большинство исследователей рассматривает повествователя в «Бочонке амонтильядо» как героя, наравне с действительными протагонистами -рассказчиками в «Черном коте», «Сердце-обличителе», «Бесе противоречия». При такой позиции мирный финал «Бочонка» («Полстолетия прошло с тех пор, и рука смертного к ним не прикасалась. 1п расе гецшезсаи") звучит диссонансом на фоне однотипных катастрофических развязок в остальных «арабесках». Если перенести акцент на синьора Фортунато - того, кто, порвав дружескую связь, устремляется за новым, индивидуальным ресурсом (Фортунато жаждет проявить себя как исключительный гурман) и, проигнорировав ряд предостережений, в итоге утрачивает субъектность (оказывается беспомощен) перед лицом враждебной ему силы, - то обнаружится структурное и тематическое родство этой новеллы с «Маской Красной смерти» и «Лягушонком», «Черным котом» и «Сердцем-обличителем», рассказывающих о предельной индивидуализации, притеснении природы и капитуляции перед нею. Вероятно, исследователей дезориентирует тот факт, что повествование в «Бочонке амонтильядо» велось от лица манипулятора сходный композиционный прием применяет Гофман в «Магнетизере», позволив Альбану на время стать повествователем и изложить события из собственной перспективы). Показательно, что в своем названии любая романтическая новелла-сказка указывает на один из трех основополагающих предметных компонентов сюжета - либо (1) на героя («Белокурый Экберт», «Молодой Браун», «Вильям Вильсон», «Калиф-аист», «Карлик Нос», «Маленький Мук», «Сказка о Гоккеле и Хинкель», «Русалочка», «Локис», «Рип Ван Винкль»), либо (2) на манипулятора («Снежная королева», «Локарнская нищенка», «Лягушонок», «Черная курица», «Свинопас», «Песочный человек», «Маска Красной смерти», «Повелитель блох», «Портрет», «Мраморный идол», «Венера Илльская», «Эльфы»), либо (3) на неординарный индивидуальный ресурс («Золотой горшок», «Новое платье короля», «Холодное сердце», «Бочонок амонтильядо», «Падение дома Ашеров», «Мантилья леди Элинор», «Майорат», «Кубок») вкупе с обстоятельствами -временными или пространственными - в которых он приобретается («Ночь перед рождеством», «Майская ночь», «Вечер накануне Ивана Купала»// «Сорочинская ярмарка», «Руненберг», «Маскарад у генерала Хоу», «Пустой дом»).

При классификации пространств учитывалась их функциональная нагрузка, их значимость для хода действия. Исследование позволяет выделить три типа пространств: исходное (или родное) - пространство, из которого герой начинает свой путь и в которое в конечном итоге возвращается; новое - пространство, в котором герой социализуется при помощи индивидуальных и при отсутствии общеродовых ресурсов и особое - пространство, где совершается добыча новых ресурсов. Если исходная и новая среда - суть пространства социальные, различающиеся единственно по принципу «родное» - «чужое», то особое пространство неизменно обнаруживает черты природно-стихийного мира.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений.

Поскольку мы выбрали объектом исследования заведомо спорные в отношении их жанровой принадлежности, «пограничные» тексты, в разных источниках именуемые фантастическими новеллами, сказочными новеллами, литературными сказками, новеллистическими сказками, в первой главе обосновывается возможность равноправного рассмотрения исследуемых произведений.

Во второй главе рассматривается строение сюжета в произведениях одного автора, а именно - в сказках Вильгельма Гауфа, чью структуру принято считать -на фоне прихотливых каприччио Гофмана, Брентано, Новалиса - прозрачной и прямолинейной. Эта глава представляет собой «предварительное исследование» (Vorstudie), в котором отрабатываются основные категории анализа. Обозримый массив текстов позволяет проследить течение сюжета более детально, нежели в последующей части работы.

Третья, «совокупная», глава содержит описание этапов сюжета романтической авторской сказки/фантастической новеллы в хронологическом порядке; ее открывают стадии, общие для всех вариаций исследуемой жанровой группы. Затем излагаются заключительные, специфические стадии двух основных модификаций - готической вариации и каприччио. Аналитическую часть завершает разбор мифологического «рамочного» сюжета, который предопределяет основное действие.

В заключении кратко охарактеризованы стадии трехчастного диалектически организованного процесса самоидентификации, который представляется нам тематическим стержнем исследуемой жанровой группы. На основе выявленной сюжетной структуры сделаны выводы о ее преобладающей тематике, типологии и драматургии.

Приложения включают в себя корпус исследуемых текстов, схемы сюжетной структуры и пояснения к последним.

1 «Бурный всплеск неоромантических тенденций завершает собою девятнадцатый век и открывает век двадцатый. Многочисленные «измы» двадцатого века — символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последующие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием «модернизм», -это по прямой линии потомки романтизма. Их многие — и подчас самые главные — теоретические постулаты легко к нему возводимы: поскреби «модерниста» - обнаружишь доброго старого романтика» (А.В.Карельский. От героя к человеку, с 22). «Не проще и не логичней ли полагать, что с начала XIX века и до середины ХХ-го длилось какое-то одно большое направление, которое можно назвать Романтизмом с большой буквы, граница окончания которого приходится на середину нашего века. И тогда это направление впишется в «стандартный» формат 150 лет. Такие же понятия, как сентиментализм, романтизм с маленькой буквы, натурализм, реализм, символизм, футуризм, акмеизм и тд. в этом случае будут обозначением течений внутри этого большого направления» (В.П. Руднев. Морфология реальности, с. 175). «Общую тенденцию включать искусство XX века в орбиту так или иначе трактуемого романтизма па Западе следует считать устойчивой, сопровождающейся живыми теоретическими спорами, которые ведут к частичному изменению литературоведческого словаря» (В.М.Толмачев. От романтизма к романтизму, с. 36). «Непонятно, отчего исследователи, не ограничивающие существование реалистического искусства узкими временными рамками, начинают занимать иную позицию, как только речь заходит о романтизме. Может быть, потому, что романтические течения за пределами XIX века и внутри него назывались иначе (символизм, экспрессионизм, футуризм и тд.)? Но ведь это чисто формальный момент» (Н.А.Гуляев. Цит.по: Романтизм: грани и судьбы, с. И).

2 «Популярность По, его произведений и его личности, живо запечатлелась в сотнях стихотворений, десятках пьес, романов и рассказов, позже в фильмах, радио- и телепостановках, записях, комиксах, карикатурах, постерах, надписях па футболках, рекламе и прочем", пишет Джои Э.Рейли (А companion to Poes studies / edited by Eric W.Carlson, c. 472)

3 Н.Я.Берковский. Статьи и лекции, с. 123

4 Фридрих Шлегель в «Идеях» предрекал, что новая мифологическая система, «новое вечное Евангелие. .явится как Библия, а не как отдельная книга в обычном смысле слова. Ведь и то, что мы называем Библией, - это целая система книг» (Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 361)

5 Литературные манифесты западноевропейских романтиков, с. 99-100. Сходные мысли высказывал и Н.Готорп, говоря не только о создании художественного произведения, по и о возможной интерпретации: «Пустое это занятие — нанизывать звенья рассказа на стержень нравоучения, или, вернее, накалывать на булавку, как бабочку: от этого он сразу делается безжизненным телом, скрюченным в нелепой, неестественной позе». (Дом о семи фронтонах, с.34). Помимо морализаторства, Готорпу претит выпрямление художественного объекта, с его многочисленными «звеньями», перевод развертывающегося целого в линейный тезис.

6 Эстетика американского романтизма, с 105

7 Г.Н. Поспелов понимает сюжет как событийную канву, фабулу — как организацию повествования: «Сюжет - «предмет», т.е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения, - само повествование о «предмете» (Литературный энциклопедический словарь, с. 431) Сходным образом определяет сюжет В.Е.Хализев: «Словом «сюжет». .обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». (Теория литературы, с. 214)

8 Е.М.Мелетгшский отмечает в «повой мифологии романтиков» «частичный перенос акцепта с образа на ситуацию как на некий архетип». (Е.М.Мелетипский. Поэтика мифа, с. 290) То же у Н-Я.Берковского: «.романтики и Шеллинг понизили значение категории вещи. Есть движение творимой жизни, в нем суть всякой сути. Вещи — весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения.» (НЛ.Берковский. Романтизм в Германии, с. 30). «Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь», (там же, с 32)

9 «Мифология есть необходимое условие и первоначальный материал всякого искусства.» (Ф.В.Шеллинг. Философия искусства, с. 112). «Ядро, центр поэзии нужно искать в мифологии и в древних мистериях». (Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 361). «Все является сказкой». (Новалис. Литературные манифесты, с. 107). «Прошли те времена, когда сказку (как то было в эпоху рококо и просвещения) терпели как маргинальное явление литературы, призванное развлекать», пишет о романтической эпохе Бенгг Альгот Серепгсеп (Geschichte der deutschen Literatur, с. 305)

10 Следы подобной традиции мы обнаруживаем и в современных изданиях. В новой «Истории литературы США» М.М.Коренева пишет о фантастической образности у Готорна следущее: «Неприятие окружающей действительности, к которой Готорн подходил, как всякий романтик, побуждало его искать воплощение идеала в мире грез, фантастического вымысла, отчего и сама се картина, со зловещими, мучительными для сознания художника чертами, приобретала фантастический, далекий от реального мира облик». (История литературы США, том. 3, с. 61). В этом случае специфика образного мышления, которая проявляется не только у Готорна, но и у Ирвинга, По, Мелвилла, не говоря о европейских романтиках, редуцирована до негативной, вынужденной меры. Кроме того, гротескные, фантастические картины Готорна (По, Гофмана, Тика, Гоголя) с их действительно «зловещими, мучительными для сознания художника чертами» едва ли можно трактовать как «воплощение» (или даже поиски) «идеала в мире грез».

11 Этой точки зрения придерживается Ю.В.Ковалев: «Зависимость человека в рамках буржуазно-демократического общества.приобрела столь сложный, мистифицированный характер, что никакому рационалистическому анализу не поддавалась. .Скованность, всестронняя связанность человеческой воли была очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной». (Ю.В.Ковалев. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт, с. 185)

12 Марианне Тальман уверена, что «в волшебном мире все происходит само собой, не вступая в противоречие с формальными законами. (.) (Das M aerchen u nd d ie Moderne, c. 39) В сказке мотивация событий не требуется. Именно поэтому сказочная форма подходит для романтического содержания, построенного не па причиппо-слсдствеппых законах» (там же, 36). С пей солидарен Фолькер Клотц: «Богатое приданое народной сказки — чудеса, не требующие обоснования -высвобождают [авторскую сказку] из тисков правдоподобия. Поэтому литературная сказка предоставляет фантазии художника особенно большую свободр (Das europaeische Kunstmaerchen, с 6) В.Я.Пропп, па наш взгляд, более трезво оценивал сказочную «вольницу»: «Сказочник связан — в последовательности функций, свободен — в пропуске функций, выборе способа осуществления функций и номенклатуры (персонажей)». (Морфология (волшебной) сказки, с. 86). 1СЛеви-Строс идет дальше, убедительно оспаривая в своем комментарии к работе Проппа и свободу «сказочника» в выборе номенклатуры персонажей, то есть в выборе проводников определенной функции.

13 «Ибо она придет к нам совершенно противоположным путем, чем древняя, прежняя мифология, первый цвет юношеской фантазии, непосредственно примыкающий к ближайшим, самым жизненным элементам чувственного мира.Напротив, новая мифология должна быть создана из сокровеннейших глубин духа. (Ф.Шлсгсль. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 387)

14 Подобное разделение было характерно для европейского идеализма начала XIX в. В изложении одного из «русских европейцев» В. Ф. Одоевского, «жизнь всякого предмета есть беспрестанное противоборство между родом и видом. Сие противоборство есть дщее. Единое стремит предмет сделаться родом, разнообразие - сделаться видом». (Русские эстетические трактаты, с. 171)

15 Герхарт Хоффмайстер замечает, что «по сута дела, изучение романтизма активизировалось. лишь на рубеже веков, в эпоху так называемой «неоромантики» (Handbuch der Romantik, с. 175)

16 Приведу несколько показательных примеров. Роберт Каррингер выводит «основополагающую» для творчества По формулу «ограничение пространства влечет за собой деструкцию» (The Tales of Рое, с. 21), т.е. приддет образному элементу (сжатие пространства) устойчивый (деструктивный) смысл. Даже эта - по первому впечатлению очевидная — формула, подкрепленная сведениями о клаустрофобии писателя — подтверждается и избранных самим исследователем текстах, и не подтверждается в «Заживо погребенных», в «Сфинксе», в логических новеллах. Аналогичную методическую неточность допускает Ю.В.Ковалев, согласно которому в образе времени для По «отсутствует созидательное начало. Оно обозначает лишь деградацию, упадок и приближение конца» (Ю.В.Ковалев. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт., с. 200). Однако, в «Низвержении в Мальстрем» время в конечном итоге работает па героя, в «Колодце и маятнике» время, на что указывается уже в эпиграфе, подтачивает инквизицию, то есть служит — для узника — залогом спасения. НА.Жирмунская пишет, по традиции рассматривая оптические мотивы у Гофмана: «особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты — очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают демоническую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки». (НА.Жирмунская. От барокко к романтизму, с. 393). Семантическая нагрузка «стекол», которые должны искажать восприятие мира, подтверждается в «Песочном человеке» и «Пустом доме» и не подтверждается в «Повелителе блох» и «Принцессе Брамбилле», поскольку очки, купленные Джильо у Челионатга, равно как и волшебное стекло, подаренное Тису повелителем блох, расширяют восприятие героев, не искажают картину мира и не обретают демоническую власть над сознанием. Согласно Фолькеру Клотцу, мотив переодевания у Гауфа «регистрирует разрыв между желаниями и возможностями, между претензией и ее реализацией. (Костюм) пе обнародует, а скрывает и фальсифицирует личность, которая его надела. Таким образом костюм подрывает ее идентичность» (Das europaeische Kunstmacrchcn, с. 212). Тезис о фальсификации личности иллюстрирован примером Лабакана. Однако, наперекор суждению Клотца, переодевание Мука в «чудо-доктора», Орбазана - в Селима, Мусгафы — в целителя, Стеклянного человечка — в нищего старика, Феликса - в графиню, графини - в подмастерье - приносят счастье и не подрывают идентичность ряженого. Как будет показано ниже, переодевание тогда представляет угрозу, когда новый облик используется как инструмент социализации в чужом пространстве (случай Лабакана), друте персонажи не ставят целью с помощью костюма продвинуться по карьерной лестнице, поэтому переодевание не подрывает их идентичность. Ошибка заключается, па наш взгляд, единственно в рассмотрении мотива как единицы, заряженной определенным смыслом, а пе как элемента струшуры, определяемого через контекст.

17 Привожу без комментариев начальную стадию сказочного сюжета в изложении Штефапа Грайфа (Handbuch der Romantik, с. 273): «. .герой обыкновенно отравляется на поиски потерянного счастья, нередко его странствия мотивированы жаждой власти, денег или же сексуальными влечениями .В процессе самопознания растерянному индивиду встречаются представители зловещего, ночного мира. Впрочем, пе только психика страдает от социально обусловленного отчуждения и изоляции, но и фантазия, и рассудок романтического антигероя чахнут, сталкиваясь с прагматизмом окружающей их среды. Потеря ориентиров либо вызывает у сказочных персонажей ужас, либо побуждает их предпочесть действительности погружение в собственные мечты»

Handbuch der Romantik, c. 273). Столь же хаотично излагает обобщенную модель сюжета Марианне Тальман, обнаружившая "схему «Волшебной флейты» во всех сказках Гофмана; «Молодой герой. .который вечно спешит, вечно витает в облаках и не пропускает ни одной лужи, ввязывается в историю с фатальными последствиями и безумными приключепиями(.) Он без памяти влюблен в изящную девицу (.) Как Папагено, он рыскает по улицам, представляя себя принцем Тамино. (.) Мудрый наставник, Зарасгро, наблюдает за ним, берет его к себе и руководит героем. Тот должен пройти учебу и испытания, огонь и воду, боль, отчаяние и борьбу. В момент, когда его невзгоды и его ужас достигли предела, враждебные чары царицы ночи рассеиваются и она исчезает вместе со свитой. В финале героя окружают свет и счастье. Он женится па своей Памине, не замечая, что она всего лишь простоватая девица, Папагспа, а вовсе не принцесса»: здесь настораживает и небрежность изложения, и отсутствие логических связей, и непонимание итогового синтеза; кроме того, «схема» работает в трех с половиной текстах и не работает в «ночных этюдах».

18 Перенести акцент с сегментов — на их взаимосвязи, дать единицам функциональную характеристику, с самого начала было одной из центральных задач структуралистского направления. «Символы не имеют внутренне присущих им инвариантных значений, они не автономны по отношению к контексту. Их значение зависит прежде всего от положения». (КЛеви-Cipoc. Сырое и приготовленное, с 59). О том же пишет Ю.МЛотман: «Струмурный подход приучает видеть мир и наши модели мира как систему отношений и связей. Быть инвариантом — это не название отдельного свойства, а определение отношения». (Ю-МЛотман. О русской литературе, с. 758) Манфред Момбсргер применительно к Гофману справедливо отмечает, что для писателя «мир состоит из знаков, каждое событие есть сипшфикант, который в зависимости от контекста принимает различные значения. Ничто не привязано к определенному смыслр (Sonne und Punsch, с. 177)

19 Р.Якобсон. Работы по поэтике, с. 87

20 «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (В.Я.Пронп. Морфология (волшебной) сказки, с. 20). Согласно Р.Барту, «функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает (поддерживает или закрывает) некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода действия, короче, когдд она либо создает, либо разрешает ситуативную неопределенность». (Зарубежная эстетика и теория литературы, с. 398)

21 О бесконечно разнообразных определениях мотива см. статью Клауса Канцога в Romantik in Deutschland; ein interdisziplinaercs Symposium, c. 626 - 627. В.Е.Хализев признает, что мотав «ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов. Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью.» (Теория литературы, с. 266)

22 Так понимает мотив Вольфганг Кайзер. "Это типическая ситуация, которая может раз за разом повторяться. Мотив представляет собой повторяющуюся, типическую и, таким образом, (особо) значимую для человека ситуацию". (Das sprachliche Kunstwerk, с. 60) и Е.М.Мслстинский: «Струюура мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения). Мы предлагаем рассматривать мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является предикатом, от которого зависят аргументы-актанты (агенс, пациенс и т.д.)» (Цит. по: И.В.Силантьев. Поэтика мотива, с. 79)

23 «В ходе действия герой - это лицо, которое снабжается волшебным средством (волшебным помощником) и пользуется или обслуживается им». (В.Я.Пропп. Морфология (волшебной) сказки., с. 40)

24 Термин А.-Ж.Греймаса

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование сюжетной струюуры высвечивает значимый, пласт авторской сказки и фантастической новеллы эпохи романтизма и позволяет сделать ряд выводов общего порядка, характеризующих: 1. Преобладающую тематику 2. Типологические особенности 3. Драматургию и 4. Пределы интерпретации исследуемой жанровой группы, а также описать, опираясь на предшествующие главы и на итоговую схему, приблизительный ход действия.

1. Авторская сказка и фантастическая новелла романтизма повествует о диалектически организованном процессе самоидентификации. В основе ее трехчастной структуры лежит процесс оформления, реализации и ограничения «особенного» (специфического) в индивиде, а именно переход от неразличимости начал (тезис) через оформление и форсированную реализацию индивидуального и подавление общего (антитезис) к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) противоборствующих сил (синтез)

2. К типологическим особенностям исследуемой жанровой группы относятся двуплановая образность, ориентация на процесс, а не на событие (что выражается в децентрированной драматургии), цикличность, то есть параллелизм и повторы функциональных цепочек, в том числе устойчивый параллелизм социального и стихийного плана (основного действия и мифологической «рамки»), затем, их постоянная взаимозависимость («стихийный» конфликт порождает конфликт индивидуальный, разрешение индивидуального конфликта снимает мифологический конфликт), изображение внешних событий как результата свободных выборов протагониста, ограничение персонала тремя актантами (герой - манипулятор - объект желания) и повышенная функциональная нагрузка «волшебных предметов» (неординарных ресурсов). Основными сюжетными вариациями являются каприччио (полная) и готическая (усеченная) модель: последняя повествует о неудавшейся, прерванной самоидентификации.

3. Драматургия авторской сказки и фантастической новеллы романтизма имеет децентрированный характер, она содержит несколько равноценных поворотных точек и не обнаруживает центральной кульминации, и в этом смысле не отвечает требованиям, предъявляемым к классической новелле. Поворотные точки подготавливаются добычей новых ресурсов либо противодействием среды: в первом случае ситуацию выбора создает возможность различно использовать обретенный ресурс, во втором случае герой волен откликнуться на сигналы, посылаемые «большим миром», либо сохранить status quo, изолировавшись от среды. В целом движение сюжета определяют свободные выборы героя: романтики наделяют протагониста свободой воли, внешнее действие производно от его решений. Власть манипуляторов - стихийных духов - ограничивается созданием ситуации выбора и подстрекательством (к тому или иному решению), принудить героя к определенному действию, применив насилие, они не могут. По этой причине интерпретации, прежде всего готичесской вариации, которые представляют героя жертвой рока (демонических сил), противоречат драматургическим принципам данного жанра. Если говорить о центральном конфликте, то он определенно вынесен за пределы социального пространства, анализ сюжета не позволяет разделить представление о значимости конфликта между романтическим героем и обывателями (социальной средой) для исследуемой жанровой группы. На уровне индивидуальной судьбы пружиной действия выступает неизбывный конфликт между противоположными тяготениями: тягой к реализации особенного и потребностью реализовать общее. Ансельм не оттого спотыкается, что его со всех сторон ограничивает бюргерский мир, а оттого, что внутренние его силы находятся в неравновесии, по ходу обучения его неуклюжесть пропадает, притом, что внешний мир мало изменился. На макроуровне сталкиваются две стихийные силы, относительно цивилизованная и хтоническая. Драматургическую основу «большого сюжета» образует восстановление в своих правах ущемленной и вытесненной на обочину хтоники, необходимым условием которого является ограничение и облагораживание последней. Ключевая роль в разрешении мифологического конфликта отведена герою, который должен, ограничив хтоническую партию, примирить (например, через брак и совместное пользование спорными ресурсами) две конфликтные стороны на новом витке истории.

4. Пределы интерпретации. Изучение сюжетной структуры позволяет сделать некоторые выводы о возможности оценок и о «морали» в исследуемой жанровой группе. Прежде всего, диалектичность авторской сказки и фантастической новеллы романтизма сопротивляется попыткам рассматривать ее в метафизических категориях, в том числе как историю о противоборстве «добра» и «зла». Одним из препятствий служит очевидная амбивалентность значимых персонажей, выполняющих сходные функции: старуха в «Золотом горшке», которая представляет земляное начало, препятствует соединению влюбленных, претендует (через свою воспитанницу Веронику) на одного из партнеров, тянет человека (в данном случае Ансельма) к хтонике, вступает в противоборство с противоположным, цивилизованным духом, который завладел (вероятно) общим либо ее ресурсом (золотой горшок) и проигрывает, окрашена демоническими чертами. Фея Розабельверде, которая также связана с землей и плодородием, препятствует соединению влюбленных, претендует (через свою креатуру Цахеса) на одного из партнеров, непреднамеренно тянет общество к хтонике, вступает в противоборство с более «цивилизованным» магом, который завладел общим либо ее ресурсом (имением) и проигрывает, выведена в облике благообразной, несколько сентиментальной дамы, лишенной демонических атрибутов. Отличный от просвещения амбивалентный образ природы проявляет себя в неоднозначности многих манипуляторов: панночка в «Майской ночи» награждает либо топит людей, старуха-волшебница искажает облик Якоба, но одновременно обучает балованного ребенка профессии, «буйная» Венера Илльская губит жениха, но спасает от осквернения невесту, величественный старик открывает Гиацинту недра природы, но ставит под угрозу его душевное здоровье, тетушка в «Эпизоде из жизни трех друзей», едва не поглотив Александра, в конечном итоге благославляет его брак и ссужает приданым. В целом манипуляторы - и «светлые» духи, и те, кому приданы демонические черты - соблазняют, подстрекают и снабжают героя «волшебными предметами»: и добрая Чернушка, и «демонический» ростовщик, и мстительный Кашнур, и мудрый мастер-блоха открывают перед героем новые возможности, которые могут быть использованы как во благо, так и во вред; с помощью «волшебных предметов» и та, и другая партия стремится вернуть обособившегося героя в лоно природы. Единственный критерий, позволяющий оценивать стихийных манипуляторов как «дружественных» или «враждебных» - по отношению к протагонисту -заключается в методах воссоединения с природой: одни - дружественные - ведут героя кружным путем, стимулируя общее начало, другие - враждебные -форсируют этот процесс, возбуждая доминирующее индивидуальное начало.

Нас не должно удивлять, что в линии героя обыкновенно отсутствует ключевая для фольклорной волшебной сказки диада функций бой - победа: романтики описывают внутренние процессы, притом диалектического характера. В их системе координат безоговорочная победа (одного тяготения либо - в мифологическом действии - одной партии) представляется неблагоприятным, опасным исходом: на сюжетном уровне это наглядно иллюстрирует финал готической вариации, где одинаково фатальны как временное торжество индивидуального в течение «обманного цикла», так и итоговая, бесповоротная победа общего. Напротив, благополучной развязкой будет соединение и гибкое взаимодействие противоположных начал (партий), поэтому не следовало бы усматривать в имении Бальтазара и Кандиды горькую пародию на романтические поиски идеала: подобный исход был предварен и в Атлантиде, где огненная лилия вырастает из ночного сосуда, наполненного землей, и в соединении мечтательного Гиацинта и домовитой Розочки. С другой стороны, апология чистого, не запятнанного бытом и социумом искусства в «Песочном человеке», «Падении дома Ашеров», «Маске Красной смерти», «Соловье» изображена как односторонний и гибельный путь. Если рассматривать действие как цепочку выборов, осуществляемых героем, то «хорошими», вероятно, следует назвать те из них, которые облегчают реализацию подчиненного начала, и дурными - те, которые закрепляют превосходство доминанты.

И. В дополнение к выводам более общего характера мы предлагаем краткое описание основных стадий сюжета в авторской сказке и фантастической новелле романтизма, графически отображенного в итоговых схемах:

Древнейшую ступень сюжета образует хаос - нерасчлененное единство, природа, лишенная сознания. Со временем в однородной массе оформляются два «ядра», поначалу тесно связанные друг с другом. Разность одного и другого впервые проявляет себя при совместной эксплуатации общего ресурса, который одна сторона рассматривает как индивидуальный, другая - как общеродовой. Тот, в ком раньше активизировалось индивидуальное начало, присваивает, подчас насильственным путем, общий ресурс, отказываясь его делить. Пострадавшая сторона без ресурса маргинализуется, обретая хтонические черты. Наметившийся в стихийном мире дисбаланс на социальном уровне, по всей вероятности, будет отражен в разделении формы и материи, при котором форма узурпировала права материи, а последняя огрубела и деформировалась.

В основном действии, а именно в судьбе протагониста, частично воспроизводится зачин мифологической предыстории. До тех пор, пока герой лишен самосознания, его индивидуальное начало растворено в общеродовом. На исходе детства/отрочества «особенное» активизируется и требует реализации. Привилегированные герои некоторое время самоутверждаются при помощи неординарного общеродового ресурса (знатность, власть, богатство, исключительная красота), который они унаследовали. Когда персонифицированный род (природа, большой мир) требует ограничить злоупотребление ресурсом, протагонист отгораживается от большого мира, приглушив в себе «общее». Растущие потребности (в самоутверждении) приводят избранных» в особое (природное либо комбинированное) пространство. Непривилегированных героев влечет туда же бурная активизация индивидуального, которая исключает медленный путь - обучение в родной среде. В особом пространстве герой добывает неординарный индивидуальный ресурс: а. выменяв его у манипулятора на общеродовой ресурс б. получив его от манипулятора в подарок без предварительных условий в. самовольно изъяв ресурс у манипулятора (в том числе в сюжетах с прерванным обучением) г. пройдя обучение, наградой за которое служит вожделенный ресурс (либо аналогичный ему объект желания).

В первых трех случаях герой, вернувшись в социальное пространство, неограниченно самоутверждается при помощи неординарного индивидуального ресурса (объекта желания), специфика которого позволяет одновременно имитировать реализацию общего. На протяжении «обманного цикла» с его мнимой бесконфликтностью природа (род, большой мир) предупреждает героя о профанации общего. В готической вариации герой игнорирует либо устраняет сигнал тревоги, повторно подавив общее начало. Растущая зависимость от неординарных индивидуальных ресурсов образно воплощается в срастании с «блестящей игрушкой». Стоит подавленному началу активизироваться - как наступает коллапс: реализовать общее возможно, лишь ограничив особенное, однако, индивидуальное начало утратило гибкость и не может отступить. После того, как отказывает рассудок, не способный примирить враждебные внутренние силы, общее, сломив преграды, занимает все пространство, и герой, ранее достигший пика в своей индивидуализации, низвергается в хаос, вернувшись к исходной неразличимости. В рамках большого, «мифологического» сюжета гибель протагониста знаменует временную победу притесняемой - хтонической -партии, которая растворила единицы оформленного, цивилизованного мира в лоне природы.

В каприччио герой, встревоженный «предзнаменованиями», добровольно отказывается от «блестящей игрушки» или утрачивает ее при попытке реализовать общее; этим он прерывает обманный цикл, обучение под руководством просвещенных стихийных духов (манипуляторов). Благодаря учебе он приглушает на время индивидуальные импульсы, чтобы обрести навык гибкого, подвижного взаимодействия противоборствующих сил. Затем в союзе с цивилизованной (формальной) силой он уничтожает крайние, хтонические побеги материальной партии, восстанавливает неординарный общеродовой ресурс (если тот был ранее утрачен) либо приобретает неординарный индивидуальный ресурс, к которому в результате самоограничения добавляется парный (индивидуальный -к общеродовому, и наоборот). Финалом каприччио обыкновенно служит гармоничный союз героя, в котором преобладает формирующее начало, с объектом желания, тяготеющим к материальному, - равноправный союз «Я» и «Не-Я», которому разность партнеров придает динамическое равновесие. В союзе «формирующего» и «материального» начал мифологический конфликт стихийных сил находит свое разрешение, борьба прекращается и «манипуляторы» покидают социальный мир.

Всякий познавательный акт расширяет горизонты, открывая наряду с новым знанием новые «echappees de vue в бесконечное»3, как выразился бы Фридрих Шлегель. Поэтому я буду рад, если настоящая работа пробудит у кого-либо из читателей интерес к открытым вопросам, к наименее исследованным пластам романтической авторской сказки и фантастической новеллы - тот научный интерес, который позволяет высветить не «идею», но «закон продвижения» идеи, и наметить определенный алгоритм, применимый и в дальнейших исследованиях.

Что полностью соответствует представлениям романтиков о ходе истории: «В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе и вне себя». (Новалис: Литературные манифесты, с. 99). «До абстракции все было едино — едино, как хаос - после абстракции все снова соединится — но это соединение будет свободным сочетанием самостоятельных, самоопределившихся существ — из нагромождения возникло общество — хаос претворился в многообразный мир» (Новалис/Шульц, с. 346). «Путь от однозвучия к гармонии ведет, впрочем, через дисгармонию — и лишь в конечном итоге образуется гармония».(Новалис/Шульц, с. 386). По мысли Шиллера, на рассвете человеческой истории «не было другого средства к развитию разнообразных способностей человека, кроме их противопоставления. Этот антагонизм сил представляет собой великое орудие культуры, но только лишь орудие, ибо, пока антагонизм существует, человек находится лишь на пути к культуре. Только благодаря тому, что отдельные силы в человеке обособляются и присваивают себе исключительное право на законодательство, они впадают в противоречие с предметной истиной и заставляют здравый смысл, обыкновенно лениво довольствующийся лишь внешностью явления, проникать в глубину объектов. (Ф.Шиллер. Собрание сочинений. Т.б, с. 268-269)

2 Если принять во внимание не только три этапа диалектического процесса, но и промежуточные - переходные - стадии, то романтическая сказка составит, в терминах Цветана Тодорова, законченный, полноценный эпизод: «Если с целью упрощения анализа принять, что начальное предложение описывает некоторое устойчивое положение вещей, то окажется, что полный эпизод всегда состоит ровно из пяти предложений. Идеальное повествование начинается с устойчивого положения, которое нарушается действием некоторой силы. Возникает состояние неравновесия; благодаря действию некоторой противоположной силы равновесие восстанавливается; новое равновесие подобно исходному, но они никогда не тождественны полностью. Таким образом, в состав повествования входят предложения двух типов: такие, которые описывают состояние (равновесия или неравновесия), и такие, которые описывают переходы от одних состояний к другим». (Структурализм: за и против, с. 88-89)

3 Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 301

Сюжетная структура романтической авторской сказки и фантастической новеллы (основное действие)

Исходная ситуация (индивидуальное растворено в общем)

Активизация индивидуального начала

ОР обычный

Форсированное самоутверждение (экспансия индивидуального) Противодействие природы

Нет неоплинапного ИР

Изоляция (=торможение общего)

Каппиччип

Готическая модель

Срастание с ИР I

Активизация общего начала Т

Утрата ИР

Столкновение общего с индивидуальным

Уничтожение индивидуального

Десоциалнзация

Переход в природное пространство

Учеба (= торможение индивидуального)

Герой ограничивает М2 В

ОР неоппинапныи X

ОР обычный

Восстановление неординарного ОР Получение неординарного ИР

I | Утрата ОР

Переход в социальное пространство Восстановление ОР 1 - -■ —

Самоограничение (ограничивается реализация индивидуального) Получение ИР Г

1 1

Соединение с объектом желания / полноценная социализация

Мифологическая «оамка»

Исходная неразличимость (хаос) Разделение надвое (М1 и М2) Активизация индивидуального начала в М1 М1 присваивает общий ресурс Маргинализация М2

Переход М1 и М2 в социальное пространство основное действие) каприччио

М1 вместе с героем ограничивает М2 готическая вариация

М2 поглощает героя

Примирение М1 и М2

М1 и М2 покидают социальное пространство

ПОЯСНЕНИЯ К СХЕМАМ

Первая схема отображает стадии основного действия, вторая - развитие событий в мифологической «рамке». Для упрощения записи использованы следующие обозначения: ИР - индивидуальный ресурс, ОР - общеродовой ресурс, М1 -первый манипулятор (условно говоря, более цивилизованная сила), М2 - второй манипулятор (условно говоря, более материальная сила). Первый сюжетный цикл маркирован желтым цветом, второй - оранжевым, третий зеленым (применительно к мифологической предыстории это деление является достаточно условным: первый цикл понимается как завязка конфликта, второй - как его реализация, третий - как его развязка). Функции, участвующие в двух циклах (в зависимости от того, повторно или единократно совершается данное действие), отмечены двухцветной штриховкой. При разветвлениях (вариациях) сюжета условия перехода обозначены более мелким шрифтом и розовой заливкой. Схема не отражает возможные повторы функций (удвоения и утроения) в пределах одного цикла.

КОРПУС ИССЛЕДУЕМЫХ ТЕКСТОВ

Г.-Х.Андерсен: Свинопас. Соловей. Новое платье короля. Снежная королева. Русалочка

К. Брентано: Сказка о Гоккеле.

В. Гауф: Рассказ о калифе-аисте. Рассказ о Маленьком Муке. Сказка о мнимом принце. Карлик Нос. Холодное сердце.

Н.В.Гоголь: Майская ночь, или Утопленница. Вечер накануне Ивана Купала. Ночь перед рождеством. Сорочинская ярмарка. Портрет.

Н. Готорн: Маскарад у генерала Хоу. Портрет Эдуарда Рэндолфа. Мантилья леди Элинор. Молодой Браун.

Э.Т.А.Гофман:Приключения в новогоднюю ночь. Золотой горшок. Крошка

Цахес, по прозванию Циннобер. Песочный человек. Майорат. Магнетизер.

Зловещий гость. Выбор невесты. Королевская невеста. Щелкунчик и мышиный король. Эпизод из жизни трех друзей.

Г.ф.Клейст: Локарнская нищенка.

П. Мериме: Венера Илльская. Локис

Новалис: Сказка об Атлантиде. Гиацинт и Розочка.

Э.А.По: Падение дома Ашеров. Маска Красной смерти. Сердце-обличитель. Бес противоречия. Черный кот. Бочонок амонтильядо. Лягушонок. Овальный портрет. А. Погорельский: Черная курица, или Подземные жители. Л. Тик: Белокурый Экберт. Руненберг. Любовные чары. Кубок. А.Шамиссо. Необыкновенная история Петера Шлемиля.

Список научной литературыМаксимов, Борис Александрович, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Художественная литература

2. Андерсен Х.К. Сказки. Истории. М.: Художественная литература, 1973. - 448 с.

3. Блейк У. Песни Невинности и Опыта: Стихи/ Пер. с англ. С.А.Степанова. -СПб.: Северо-Запад, 1993.-271 с.

4. Гауф В. Сказка под видом альманаха; Караван; Александрийский шейх и его невольники и др. М.: АСТ, 2004. - 224 с.

5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952

6. Готорн Н. Дом о семи фронтонах. Роман. Пер. с англ. Г.Шмакова. Новеллы. Пер. с англ. Вступит, статья Ю.Ковалева. Л.: «Худож. лит.», 1975. 504 с.

7. Готорн Н. Новеллы. М., Л.: Художественная литература, 1965. - 494 с.

8. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в шести томах. М.: Художественная литература, 1991 -1996.

9. Избранная проза немецких романтиков. В 2-х томах. М., Художественная литература, 1979, - т.1,397 с

10. Клейст Г.ф. Драмы. Новеллы. М.: Художественная литература, 1969. - 622 с.

11. Констан Б. Адольф. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959.- 159 с.

12. Мериме П. Новеллы. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952.- 603 с.

13. По Э.А. Рассказы. М.: Правда, 1979. - 448 с.

14. Поэзия английского романтизма. М, Художественная литература, 1975 (БВЛ, серия вторая, том 125). 670 с.

15. Сказки немецких писателей / Сост. А.К.Славинская. Л: Лениздат, 1989. - 544 с.

16. Сказки русских писателей /Сост. Т. Габбе и И.Халтурин. М: Государственное издательство детской литературы, 1960. - 367 с.

17. Скотг В. Айвенго. М.: Художественная литература, 1985.- 432 с.

18. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. 360 с.

19. Brentano, Clemens. Rheinmaerchen /mit III. von Edward von Steinle. 2. Aufl. -Frankfurt а. M: Insel-Taschenbuch 804,1995. 387 S.

20. Tieck, Ludwig: Werke in einem Band. Mit Nachwort von Richard Alewyn. -Hamburg: Hoffmann und Campe, 1967

21. Работы по теории литературы

22. Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе/Составление, общая редакция Г.К.Косикова. - М.: Издательство Московского университета, 1987. -511 с.

23. Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997.-896 с.

24. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). Монография. -М.: Издательство «Рудомино», 1998. -192 с.

25. Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург: «Искусство»-СПБ», 2000. - 704 с.

26. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

27. Руднев В.П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». -М.: Русское феноменологическое общество, 1996.-207 с

28. Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х тт. Т.2. М.: Искусство, 1974. 647 с.

29. Семиотика. М.: Радуга, 1983.-636 с.

30. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 296 с.

31. Структурализм: «за» и «против» / Сб. статей. М.: Прогресс, 1975. - 469 с.

32. Теория литературы. Том 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 592 с.

33. Теория литературы. Том 4. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. - 624 с.

34. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - 536 с.

35. Хализев В.Е. Теория литературы. М.:Высшая школа, 1999. - 398 с.

36. Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итальянского. СПтб.: Симпозиум, 2004. - 544 с.

37. Эко, Умберто. Шесть прогулок в литературных лесах. С-Птб: Симпозиум, 2002

38. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы/ Сост. и общ. ред. М.Л.Гаспарова. -М.: Прогресс, 1987.-464 с.

39. Kayser, Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfüehrung in die Literaturwissenschaft. Dreizehnte Auflage. A.Francke AG Verlag, Bern, 1968. - 460 S.

40. Laemmert, Eberhard. Bauformen des Erzaehlens. Stuttgart: Metzler, 8 Auflage, 1990.-300 S.39. Schmidt

41. Literaturwissenschaftliches Lexikon: Grundbegriffe der Germanistik/ hrsg. von Horst Brunner und Rainer Moritz. Berlin: Erich Schmidt, 1997. - 372 c.

42. Работы по истории литературы и по культурологии

43. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм -Воронеж: Воронеж, гос. ун-т, 2004. 341 с.

44. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. М.:., 1972

45. Гуляев H.A., Карташова И.В. Введение в теорию романтизма. Тверь, 1991

46. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1984.-350 с.

47. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: РГГУ, 2002. - 288 с.

48. Жирмунская H.A. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. СПб.: Филологический факультет СпбГУ, 2001. - 464 с.

49. История литературы США. Том III. Литература середины XIX в. (поздний романтизм). М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. - 612 с.

50. Михайлов A.B. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

51. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму (Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII -начала XIX в. ). М.: Наука, 1983. - 254 с.

52. Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика. М.: МИК, 2004. - 368 с.

53. Eichendorff, Josef von. Werke. Nach den Ausgaben letzter Hand unter Hinzuziehung der Erstdrucke herausgegeben von Ansgar Hillach, Bd. 1-3, Muenchen: Winkler, 1970 ff.

54. Geschichte der deutschen Literatur /Hrsg. von Bengt Algot Soerensen. Bd 1. -Muenchen: Beck, 1997.- 352 S.

55. A History of the Danish Literature by P.M.Mitchell. Copenhagen: Cyldendal, 1957. -322 p.

56. Hoffineister Gerhart. Deutsche und europaeische Romantik. Stuttgart: Metzler, 1990 (2 Auflage).-242 S.

57. Nivelle, Armand. Fruehromantische Dichtungstheorie. Berlin: Walter de Gruyter & Co, 1970.- 225 S.

58. Pikulik, Lothar. Romantik als Ungenuegen an der Normalitaet

59. Pikulik, Lothar. Fruehromantik: Epoche, Werk, Wirkung. Muenchen: Beck, 2000. -345 S.

60. Romantik-Handbuch /Hrsg. von Helmut Schanze. Stuttgart: Kroener, 1994.- 802 S.

61. Propylaeen. Geschichte der Literatur: Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt. Vierter Band. Aufklaerung und Romantik. 1700 1830. - Frankfurt am Main ua.: Propylaeen Verlag, Berlin. - 608 S.

62. Schulz, Gerhard. Romantik: Geschichte und Begriff. Muenchen: Beck, 1996. - 144 S.

63. Работы по мифологии и фольклорной сказке

64. Бенуас, Люк. Знаки, символы и мифы. М.: Издательство ACT, 2004. - 160 с.

65. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М.: Наука, 1984. - 316 с.

66. Леви-Строс, Клод. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. -М., СПб.: Университетская книга, 1999. 406 с.

67. Леви-Строс, Клод. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. - 535 с.

68. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.-406 с.

69. От мифа к литературе: Сборник в честь семидесятипятилетия Е.М.Мелетинского. -М:Изд-во «Российский университет», 1993.-352 с.

70. Пропп В.Я. Морфология (волшебной) сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.

71. Путилов Б.Н. Экскурсы в историю и теорию славянского эпоса. СПб.: Петербургское Востоковедение, 1999. - 288 с.

72. Фрезер, Джеймс. Золотая ветвь. -М.: Политиздат, 1980

73. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

74. Хюбнер, Курт. Истина мифа /Пер. с нем. М.: Республика, 1996. - 448 с.

75. Элиаде, Мирча. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2000. - 222 с.

76. Die Eroeffinmg des Zugangs zum Mythos: ein Lesebuch. Darmstadt: Wiss. Buchges., 5. Auflage, 1989.- 291 S.

77. Luethi, Max. Es war einmal. Vom Wesen des Volksmaerchens. Goettingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977. -128 S.

78. Ranke, Kurt. Die Welt der einfachen Formen. Studien zur Motiv-, Wort- und Quellenkunde. Berlin, New York: De Gruyter, 1978. - 455 S.1. Работы по эстетике

79. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. - 1392 с.

80. Берк, Эдмунд. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного/ Пер. с англ. М.: Искусство, 1979. - 236 с.

81. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Изд-во Моск. Университета, 1980. - 618 с.

82. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

83. Немецкая классическая философия. Т. 2. М.: Эксмо-Пресс, 2000. - 832 с.

84. Памятники мировой эстетической мысли в 5 тт. М.: Искусство, 1967

85. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В двух томах. Т.1 М.: Искусство, 1974. - 408 с.

86. Шелли. Письма, статьи, фрагменты/ Пер. с англ. М.: Наука, 1972. - 534 с.

87. Шеллинг, Фридрих Вильгельм. Философия искусства /Пер. с нем. М.: Мысль, 1999.-608 с.

88. Шиллер, Фридрих. Собрание сочинений в семи томах /Пер. с нем. М.: Гослитиздат, 1957

89. Шлегель, Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т /Пер. с нем. М.: Искусство, 1983

90. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977.- 463 с.

91. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Herausgegeben von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner. Erste Abteilung. Muenchen, Paderborn, Wien: Schuningh; Zbrich: Thomas, 1958 ff.

92. Novalis' Werke. Herausgegeben und kommentiert von Gerhard Schulz. Zweite, neubearbeitete Auflage. Muenchen: C.H.Beck, 1981. - 879 S.

93. Tiecks Werke in zwei Baenden. Berlin und Weimar, 1985 Работы по отдельным жанрам и группам текстов:

94. Барт, Ролан. Мифологии /Пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. -320 с.

95. Берковский НЛ. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973.-565 с.

96. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. Спб.: Азбука-классика, 2002. - 480 с.

97. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. -Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 120 с.

98. Грешных В.И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. -Калининград: Изд-во КГУ, 2001. 406 с.

99. Зенкин С.Н. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // 1пГегпаПапа. Французская готическая проза 18-19 веков / Пер. с фр. М.: Ладомир, 1999. - 759 с.

100. Карельский А. В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990.-400 с.

101. Лотман Ю.М. О русской литературе. С.-Петербург: Искусство-СПБ, 1997. -848 с.

102. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

103. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. - 279 с.

104. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. -170 с.

105. Романтизм: грани и судьбы. Тверь, 1998. - ч. 1,86 с.

106. Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, Изд-во ТвГУ, 1998. - ч.1,182 с.

107. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. М.: Наука, 1982. - 350 с.

108. Сквозь шесть столетий: метаморфозы литературного сознания. М.: Филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова, 1997. - 334 с.

109. Старобинский, Жан. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т.1/ Пер. с фр. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 496 с.

110. Тодоров, Цветан. Введение в фантастическую литературу/ Пер. с фр. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феномелогическое общество, 1997. - 144 с.

111. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М.: МГУ им. М.В.Ломоносова, филол.фак., 1997.- 355 с.

112. Apel, Friedman Zaubergaerten der Phantasie: zur Theorie und Geschichte des Kunstmaerchens. Heidelberg: Winter, 1978

113. Aust, Hugo. Novelle. Stuttgart: Metzler, 1990 (Sammlung Metzler: Bd 256).- 185 S.

114. Braun-Biehl, Judith. Ausschweifende Geburten der Phantasie. Mainz, 1990

115. Brittnacher, Hans Richard. Aesthetik des Horrors. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1994.

116. Cambridge companion to gothic fiction/ edited by Jerrold E.Hogle. Cambridge University Press, 2002. - 327 p.

117. Drux, Rudolf. Marionette Mensch. Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von Hoffinann bis Buechner. Muenchen: 1986. - 213 S.

118. Freund, Winfried. Literatische Phantastik: die phantastische Novelle von Tieck bis Storm. Stuttgart ua.: Kohlhammer, 1990. - 156 S.

119. Handbuch der deutschen Erzaehlung. Hrsg. von Karl Konrad Polheim. -Duesseldorf: August Bagel Verlag, 1981.- 653 S.

120. The Haunted dusk: American Supernatural Fiction, 1820 -1920. Edited by Howard Kerr, John W.Crowley, and Charles L. Crow. Athens, Georgia: The University of Georgia Press, 1983. - 236 p.

121. Klotz, Volker. Das europaeische Kunstmaerchen: 25 Kapitel seiner Geschichte von der Rennaissance bis zur Moderne. Stuttgart: Metzler, 1985. - 412 S.

122. Krech, Annette. Schauererlebnis und Sinngewinn: Wirkungen des Unheimlichen in fiienf Meisternovellen des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. u.a.: Lang, 1992

123. Kunstmaerchen: Erzaehlmoeglichkeiten von Wieland bis Doeblin/ Hrsg. von Rolf Tarot. Unter Mitarbeit von Gabriela Scherer. Bern, Berlin ua.: Lang, 1993 (Narratio; Bd.7) - 270 S.

124. Lindemann, Klaus. (Hrsg). Wege zum Wunderbaren: romantische Kunstmaerchen und Erzaehlungen. Padeborn, Muenchen ua. 1997

125. Neumann, Michael. Unterwegs zu den Inseln des Scheins: Kunstbegriff und literarische Form in der Romantik von Novalis bis Nietzsche. Frankfurt a.M.: Klostermann, 1991.- 641 s.

126. Remak, Henry H. Structural elements of the German novella from Goethe to Thomas Mann. Peter Lang, New York, 1996

127. Ringe, Donald A. American Gothic: Imagination and Reason in Nineteenth-Century Fiction. The University Press of Kentucky, 1982. - 215 p.

128. Romantik in Deutschland: ein interdisziplinaeres Symposium/ hrsg. von Richard Brinkmann. 1 Aufl. - Stuttgart: Metzler, 1978. - 722 S.

129. Ruined Eden of the present. Hawthorne, Melville and Poe: critical essays in honor of Darrel Abel. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1981. 383 p.

130. Schumacher, Hans. Narziss an der Quelle. Das romantische Kunstmaerchen. Geschichte und Interpretationen. Wiesbaden, 1977

131. Steinbrink, Bernd. Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts in Deutschland: Studien zu einer vernachlaessigten Gattung. Tuebingen: Niemeyer, 1983

132. Thalmann, Marianne. Das Maerchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealitaet im Maerchen der Romantik. Stuttgart: Kohlhammer, 1961. -112 S.

133. Tiesmar, Jens. Kunstmaerchen. (?), 1993

134. Utz, Peter. Das Auge und das Ohr im Text: Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. Muenchen: Fink, 1990. - 336 S.

135. Wiese, Benno von. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen. Düsseldorf: Bagel. -Nachaufl. -1987. 352 S.

136. Wuehrl, Paul-Wolfgang. Das deutsche Kunstmaerchen. Geschichte, Botschaft und Erzaehlstrukturen. Heidelberg: Quelle & Mayer, 1984. - 370 S.

137. Zacharias-Langhans, Garleff. Der unheimliche Roman um 1800. Inaug. Diss. -Bonn, 1968.-227 S.

138. Работы и монографии о творчестве отдельных авторов: Андерсен

139. Грёнбек, Бо. Ханс Кристиан Андерсен. Жизнь, творчество, личность /Пер. с датского. М.: Прогресс, 1979. - 237 с.

140. Ein Buch ueber den daenischen Dichter Hans Christian Andersen, sein Leben und sein Werk. Kopenhagen: Det Berlingske Bogtrykkeri, 1955.- 227 S.1. Брентано

141. Becker, Rudolf. Clemens Brentano und die Welt seiner Maerchen. Inaug. Diss. -Frankfurta.M., i960.-204S.1. Гауф

142. Bachmaier, Helmut. Die Konzeption der Arrivierung. Ueberlegungen zum Werke Wilhelm Hauffs // In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 23. Jahrgang 1979, S. 309 bis 343

143. Beckmann, Sabine. Wilhelm Hauff: seine Maerchenalmanache als zyklische Kompositionen. -1. Aufl. Bonn: Bouvier, 1976. - 368 S.

144. Hinz, Ottmar. Wilhelm Hauff. Hamburg, 1989

145. Martini, Fritz. Wilhelm Hauff // In: Deutsche Dichter der Romantik: ihr Leben und Werk. Hrsg. von Benno von Wiese 2., ueberarb. und verb. Aufl. - Berlin: E.Schmidt, 1983, S. 532 bis 558

146. Otte, Irmgard. Das Bild der Dichterpersoenlichkeit: Wilhelm Hauff und das Bild des Menschen in seinen Werken. Inaug. Diss. Muenchen, 1967. - 224 S.1. Гоголь

147. Н.В.Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения/ Сост. В.В.Кожинов, Е.И. Осетров, П.Г. Паламарчук. М.: Сов.Россия, 1985.- 496 с.

148. Гоголь и мировая литература. -М.: Наука, 1988.-319 с.

149. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. - 413 с.

150. Maquire, Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University press, 1994. -409 p.1. Готорн

151. On Hawthorne: the best from American literature/ edited by Edwin H.Cady and Louis J.Budd. Durham und London: Duke university press, 1990. 281 p.

152. Wagenknecht, Edward. Nathaniel Hawthorne: the man, his tales and romances. New York: Continuum, 1989. 264 p.

153. Zuse, Wolfgang. Darstellung und Funktion des Unheimlichen in den Erzaehlungen Nathaniel Hawthomes. Inaug. Diss. Goettingen, 1974.- 263 S.1. Гофман

154. Художественный мир Э.ТАГофмана. М: Наука, 1982.- 291 с.

155. Härtung, Guenter. Anatomie des Sandmanns // In: Weimarer Beitraege, 9/1977, S. 45 bis 65

156. E.T.A.Hoffinann. Hrsg. von Helmut Prang. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976.-423 S.

157. Jaffe, Aniela. Bilder und Symbole aus E.T.A.Hoffinans Maerchen "Der Goldne Topf'. 2, veraend. Aufl. - Hildesheim: Gerstenberg, 1978. - 384 S.

158. Janssen, Brunhilde. Spuk und Wahnsinn: zur Genese und Charakteristik phantastischer Literatur in der Romantik, aufgezeigt an den "Nachtstuecken" von E.T.A.Hoffinann. Frankfurt a. M. ua.: Lang, 1986. 299 S.

159. Momberger, Manfred. Sonne und Punsch: die Dissemination des Kunstbegriffs bei E.T.A.Hoffinann.-Muenchen: Wilhelm Fink Verlag, 1986.-261 S.

160. Negus, Kenneth. E.T.A.Hoffinanns other world: the romantic author and his "new mythology". Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1965. -179 p.

161. Pikulik, Lothar. E.T.A.Hoffinann als Erzaehler: ein Kommentar zu den "Serapions-Bruedem". Goettingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1987. - 223 S.

162. Wellenberger, Georg. Der Unemst des Unendlichen: Die Poetologie der Romantik und ihre Umsetzung durch E.T.A. Hoffmann. Marburg: Hitzeroth, 1986. - 292 S.1. Мериме

163. Золотарев H.JI. Фантастические произведения И.С.Тургенева и П.Мериме. -Орел: ОГУ, 2000

164. Косиков Г.К. Об «экзотических» новеллах Мериме. // Мериме П. Маттео Фальконе. Таманго. Новеллы. М.: Детская литература, 1978

165. Фрестье, Жан. Проспер Мериме /Пер. с фр. М. : Радуга, 1987. - 312 с.

166. Raitt, A. W. Prosper Mérimée. New York: Charles Scribners Sons, 1970. - 453 p. Новалис

167. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. -Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. -144 с.

168. Шульц, Герхард. Новалис, сам свидетельствующий о себе и своей жизни /Пер. с нем. Челябинск: Урал LTD, 1998. - 325 с.

169. Kreuzer, Ingrid. Novalis: "Die Lehrlinge zu Sais". Fragen zur Struktur, Gattung und immanenter Aesthetik // In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 23. Jahrgang 1979, S. 276 bis 308

170. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л.: Худож.лит., 1984. -294 с.

171. The Cambridge companion to Edgar Allan Рое /edited by Kevin J.Hayes. -Cambridge University Press, 2002. 266 p.

172. A companion to Poes studies /edited by Eric W.Carlson. Westport, Connecticut -London: Greenwood press, 1996.- 604 p.

173. Davidson, Edward H. Poe: a critical study. Cambridge: The Belknep press, Harvard University press, 1957. - 296 p.

174. Halliburton, David. Edgar Allan Poe: a phenomenological view. Princeton, New Yersey: Princeton universtity press, 1973-428 p.

175. Quinn, Patrick F. The french face of Edgar Poe. Carbondale: Southern Illinois university press, 1957. 310 p.

176. Schuhmann, Kuno. Die erzaehlende Prosa Edgar Allan Poes. Ein Beitrag zu einer Gattungsgeschichte der "schort story". Heidelberg: Carl Winter Universitaetsverlag, 1958.-166 S.

177. The Tales of Poe. Edited and with and introduction by Harold Bloom. -New York -Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1987.- 167 p.1. Тик

178. Kreuzer, Ingrid. Maerchenform und individuelle Geschichte. Goettingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1983. - 190 S.

179. Wessolek, Peter. Ludwig Tieck oder Der Weltumsegler seines Innern: Anmerkungen zur Thematik des Wunderbaren in Tiecks Erzaehlwerk. Wiesbaden, 1984