Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века

Лебедева, Виктория Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века

Год: 2008
Автор научной работы: Лебедева, Виктория Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века"

На правах рукописи

003454761

ЛЕБЕДЕВА Виктория Владимировна

ЦИКЛ ПРОГРАММНЫХ ПЬЕС И ПРЕЛЮДИИ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА: ТРАДИЦИИ И НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

003454761

Работа выполнена в Государственном музыкально-педагогическом институте имени М.М. Ипполитова-Иванова на кафедре музыковедения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор РОМАЩУК И.М.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ ДОЛИНСКАЯ Е.Б.

кандидат искусствоведения МАТЮШИНА Е.В.

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится « 9 » ^¿.аос/'л, 200?г. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан « í■> М&ЩХ 200 ?г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Значительный пласт фортепианного творчества отечественных композиторов составляют особые виды многочастных композиций - циклы программных пьес и прелюдий. В течение последних двух столетий было создано свыше пятисот сочинений такого рода. На протяжении XX в. в них происходили весьма существенные процессы, в результате которых значительно расширилось образно-стилевое поле, проявились оригинальные свойства архитектоники, музыкального языка, связанные с общими тенденциями времени.

Вместе с тем, до сих пор эти циклические формы не были объектом специального исследования. Малоизученными остаются программные циклы и прелюдии многих композиторов, в том числе Е. Го-лубева, Б. Гольца, Вс. Задерацкого, Г. Попова, А. Чугаева. Пристального внимания требуют также многочастные фортепианные циклы Э. Денисова, С. Губайдулиной, К. Караева, А. Караманова, М. Коллон-тая, в которых раскрываются новые возможности композиций данного вида, изменяется подход к детским циклам1.

В конце XX - начале XXI в. программные циклы, в том числе Ю. Буцко, Р. Леденева, В. Пальчуна, В. Рубина, В. Рябова, Д. Смирнова, И. Соколова, Р. Щедрина значительно преображаются. Расширяется жанрово-стилевой диапазон, происходит включение словесного текста, жеста и даже движения, что свидетельствует об интенсивных процессах «выхода» за рамки традиционных инструментальных опусов. Пристального внимания также заслуживают серьезные внутренние изменения, происходящие в циклах прелюдий, в том числе А. Шнитке («Афоризмы»), Р. Леденева («Цветные открытки»), А. Хол-минова и Ю. Чугунова (Двадцать четыре прелюдии), а это - и претворение свойств неакадемической музыки, и синтез со словом, и приближение данных композиций к циклам программных пьес.

1 Термин «детский цикл» используется в настоящей работе в качестве обобщающего. Под ним мы подразумеваем композиции для детей и о детях.

Необходимостью изучения накопленного большого музыкального материала, выявления значимости исследуемых форм в русской фортепианной музыке XX в., рассмотрения их исторического пути и новых жанрово-стилевых принципов, проявившихся к концу минувшего столетия, определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень научной разработанности. Среди научных работ, посвященных фортепианному искусству, до сих пор нет трудов, в которых бы рассматривалась эволюция циклов фортепианных пьес и прелюдий на всем протяжении XX в. вплоть до начала XXI столетия. В фундаментальных исследованиях А.Алексеева2, К.Зенкина3, ЛГаккеля4 раскрывается панорама фортепианной музыки, в основном, XIX - первой половины XX в. Многочастчые фортепианные композиции в данных работах, как и в ряде монографий о русских и западноевропейских композиторах, дополняют контекст, необходимый для воссоздания общей картины. Циклы, созданные в последней трети XX - начале XXI в., не были объектом внимания как целостное художественное явление.

Работы, освещающие проблемы циклообразования в многочастных формах, немногочисленны и посвящены, в основном, сочинениям композиторов XIX - первой половины XX в5. Важные положе-

2 Алексеев А. Русская фортепианная музыка От истоков до вершин творчества. - М.: Музгиз, 1963. 272 е.; Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. I. - М.: Муз-гиз, 1962. 143 е.; Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. II. - М.: Музгиз, 1967. 285 с.

3 Зеякин К Фортепианная миниатюра Шопена. - М.: Моск. гос. консерватория, 1995. 150 е.; Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. - М.: Моск. гос. консерватория, 1997 415 с.

4 Гаккель Л Фортепианное искусство XX века - Л.-М.: Изд-во «Советский композитор», 1976 286 с.

5 Меркулов А Фортепианные сюитные циклы Шумана. - М.: Музыка, 1991. 93 с.; Маслий С Сюита: семангико-драматургический и исторический аспекты исследования. Автореф. дисс. канд. искусствоведения - М., 2003 . 23 е.; Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я. Мясковского и современность. - М.: Музыка, 1985. 270 е.; ШабалинаЛ. На языке шифрованных смыслов: диалог через век// Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд их XXI века: Сб. Статей / Ред.-сост. Б. Долинская. -М.: Изд. дом «Композитор», 2006. С. 180-189.

ния, обращенные к сравнительной поэтике цикла программных пьес и прелюдий, изложены в статье Е. Назайкинского «О предметности музыкальной мысли» б.

Таким образом, циклы программных пьес и прелюдий в их развитии на всем протяжении минувшего столетия еще не становились объектом пристального научного изучения. Тем важнее становится задача комплексного исследования циклов программных пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов XX в.

В результате формулируется цель работы — выявить особенности исторического пути, закономерности развития и новые подходы к формированию циклов программных пьес и прелюдий в русской музыке XX в. В этой связи возникает необходимость раскрыть характерные свойства многочастных композиций в более широком историческом контексте и, обращаясь к циклам XIX столетия и к сочинениям рубежа тысячелетий, акцентировать внимание на актуальной проблеме искусства «традиционное - новое».

Настоящей целью обусловлена необходимость решения ряда задач:

- определить временные границы и специфику этапов развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий;

- выявить основные принципы формообразования и взаимодействия рассматриваемых циклов с другими жанрами и композиционными структурами;

- раскрывая особенности содержания, жанрового и стилевого наполнения, музыкального языка сочинений, показать характерные, приоритетные и новые для каждого исторического этапа подходы к сложившимся многочастным композициям;

- установить степень соотношения традиционного и нового, фиксируя внимание на устойчивых явлениях и изменениях в циклах программных фортепианных пьес и прелюдий.

6 Назайкинский Е. О предметности музыкальной мысли // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. - M.: URSS, 2007. С. 44-49.

Объект исследования. Всего в поле зрения оказалось около ста восьмидесяти сочинений композиторов XIX- начала XXI в., из которых пристально рассмотрены шестьдесят наиболее показательных. Особенности и изменения жанрово-стилевой основы, композиционного строения циклов программных пьес и прелюдий являются предметом настоящего исследования.

Методология заключается в комплексном сочетании исторического и теоретического методов анализа В связи с изучением малоизвестного материала, рукописей остро встала задача применения дескриптивного метода и развернутого анализа ряда сочинений. Это позволило, раскрывая картину эволюции цикла программных пьес и прелюдий, акцентировать внимание на принципах их музыкального развития, индивидуальных композиторских решениях, особенностях композиционной структуры.

Необходимой методологической основой для избранного ракурса исследования также послужили: теоретические труды по анализу музыкальных форм и жанров Б. Асафьева, Т. Кюрегян, Л. Ма-зеля, В. Медушевского, В. Холоповой, В. Цуккермана; исследования музыкального текста Л. Акопяна, М. Арановского, М. Бонфельда; «Поэтика музыкальной композиции» Н. Гуляницкой7; работы по семиотике и литературоведению Ю. Лотмана, Б. Томашевского, Р. Якобсона.

Гипотеза исследования. На протяжении XX в. шел процесс активного сближения программных пьес и прелюдий, обусловленный использованием общих жанрово-стилевых, языковых компонентов; расширением свойств программности, повышением роли вербального ряда (слов, текста, эпиграфов). Одновременно происходило включение программных детских циклов в общее русло данных композиций (общность образно-стилевых, жанровых свойств).

7 Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. -М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

Научная новизна. Представленная работа - первое исследование, в котором рассматриваются циклы программных фортепианных пьес и прелюдий в отечественной музыке на протяжении всего XX в., прослеживаются существенные изменения их содержания, жанрово-стилевые свойства, выявляется тенденция сближения данных композиционных структур. В научный обиход вводятся циклы, которые еще не были в поле зрения исследователей, в их числе произведения Ю. Буцко, В. Гаврилина, М. Коллонтая, В. Рубина, А. Флярковского, А. Холминова, А. Чугунова, малоизученные и забытые сочинения (Б. Гольца, Е. Голубева, Вс. Задерацкого, А. Караманова, Г. Попова, Г. Свиридова, А. Чугаева), рукописи (Р. Леденена, В. Рябова, Е. Кожевниковой). Впервые заостряется внимание на особенностях циклообразования произведений рубежа тысячелетий, принципах сопряжения разных циклических структур, техник письма. Новизна работы состоит и в том, что в ней весьма подробно анализируются многие фортепианные циклы программных пьес и прелюдий русских мастеров, в том числе и те, которые оказали существенное влияние на формирование данных композиционных структур, но изучены явно недостаточно. В результате значительно расширена картина отечественной фортепианной музыки XX в., выявлены важные закономерности и новые тенденции развития современных циклов программных пьес и прелюдий.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

• Оставаясь притягательной сферой для раскрытия изменчивого движения образов, циклы пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов XX в. претерпели существенные изменения, чему способствовало расширение образного и жанрово-стилевого поля, применение разных методов композиции (додекафонии, соно-ристики, минимализма, использование джазовой икшровизации, свойств инструментального театра).

• Развиваясь в общем русле, циклы программных пьес и прелюдий активно сближаются, особенно в последней четверти минувшего столетия.

• В тех и других рассматриваемых многочастных композициях усиливается роль авторской «режиссуры», направленной на более рельефное раскрытие музыкально-драматургических решений.

• Заметно активизируются процессы театрализации (включение элементов сценографии, декламации, пантомимы). С другой стороны, усиливается роль духовных прообразов и свойств музыкального языка церковных жанров.

• Детский фортепианный цикл все больше наполняется сложной «недетской» тематикой, в связи с чем значительно видоизменяются все компоненты его музыкального языка, архитектоники, жан-рообразующих средств.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть применены в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства, значительно пополнить репертуарные списки программ по специальности фортепиано, способствовать расширению концертного репертуара исполнителей. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области русской, прежде всего - фортепианной музыки, современных циклических композиций.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры музыковедения ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова и была рекомендована к защите. Основные ее положения изложены в выступлениях на научно-практических конференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, Московской регентско-певческой семинарии и в ряде статей (в том числе, в изданиях, рекомендованных ВАК, см. список). Общий объем публикаций составляет 4 п.л. Материал исследования использовался при чтении лекций по отечественной музыке XX в. в ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух развернутых глав, Заключения, Библиографии и Приложений, включающих литературно-поэтические источники, таблицы и нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, её проблематика, формулируются цели и задачи исследования, его научная новизна, практическая значимость, представлен обзор литературы.

В первой главе - «Циклы программных фортепианных пьес в творчестве русских композиторов» - показан путь формирования данных циклических композиций. Речь идет о диапазоне тем и образов, специфических жанровых уточнениях, средствах объединения пьес в единое целое, претворении принципов русской и европейской музыки. Акцентируется внимание на основных направлениях развития фортепианных циклов программных пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов Х1Х-ХХ вв. и рубежа тысячелетий.

1.1 К истории становления фортепианных программных циклов в русской музыке. Для становления данной циклической формы в России первой половины XIX в. важное значение имели небольшие танцевальные сюиты прикладного характера, составленные из наиболее употребительных в то время танцев - мазурки, вальса, кадрили. Взаимовлияние танца и вокальных жанров городского фольклора способствовало выявлению новых поэтических качеств, дало импульс к расширению круга семантических значений. В результате в многочастных программных композициях стало возможным раскрытие поэтического чувства (Н. Титов), воплощение образов Востока (А. Алябьев), воспоминаний (М. Глинка), тем странствия, путешествия (А. Даргомыжский).

Отмечено, что на архитектонику циклов названных мастеров оказали заметное влияние сложившиеся в западноевропейской музыке принципы циклообразования8. Употребительным оставался характерный для сюиты эпохи барокко принцип парного объединения пьес.

8 В том числе, «как один из импульсов к циклизации миниатюр» часто использовалась композиционная модель французской кадрили. Более подробно об этом см.: Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. - М.: Моск. гос. консерватория, 1997. С. 257.

Интонационный облик названных циклов, и это подчеркнуто особо, в основном, определял национальный мелос, что находилось в русле общего тяготения к его сопряжению с западноевропейскими композиционными и жанровыми моделями. Появление самобытных образцов такого синтеза («Французская кадриль на кавказские темы», «Кавказские мазурки» А. Алябьева) стало началом раскрытия возможности гармоничного сочетания весьма далеких жанров и стилей. В таких циклах, предназначенных для домашнего или концертного музицирования, формировалось особое отношение к инструменту: выявлялись его кантиленные свойства, камерные качества и возможности воплощения звучания оркестровых тембров.

Важным оказалось заострить внимание и на тех процессах, которые происходили во второй половине XIX в., а это: расширение образной сферы и, соответственно, средств музыкальной выразительности. Особое значение приобретают темброво-гармонические решения, что во многом определяется значимостью лирических, эмоциональных состояний, сопряжения мира чувств с миром природы. Не «повествование», но погружение в то или иное эмоциональное состояние определяет подход к выбору музыкальных красок. Весьма широк круг пленэрных образов- от декоративного фона и своего рода «звукового пейзажного» обрамления (А. Рубинштейн, Ц. Кюи), до собственно основного их значения, раскрытия эмоциональной атмосферы, созвучной переживаниям, настроениям человека (М. Мусоргский, П. Чайковский). Возникла необходимость и в использовании широкого спектра таких жанров, как ноктюрн, баркарола, фантазия, вальс, романс, элегия, токката.

Особый и значительный пласт составили фольклорные прообразы (лирическая протяжная песня, хороводные и плясовые, пасту-шечьи наигрыши), включенные в общий внутренний сюжет фортепианного цикла. Его свойства определялись характерным для национального музыкального фольклора «парным сопряжением» образов по типу «протяжная - плясовая». При этом, благодаря жанровой конкретизации, данная оппозиция раскрывалась в несколько ином ра-

курсе, например, «Мазурка для танцев» сменялась «Раздумьем», «Концертный полонез» - «Диалогом» в Восемнадцати пьесах ор. 72 П.И. Чайковского.

Включение духовных образов влекло за собой использование псалмодии, хорала, подлинных напевов гласов, претворение свойств колокольного звона. Эти и другие свойства рассматриваемых циклических форм в диссертации показаны на примерах сочинений А. Рубинштейна, М. Мусоргского, П. Чайковского, Ц. Кюи.

Подчеркнуто, что в это же время активно зазвучала тема детства; создаются программные фортепианные циклы о детях (М. Мусоргский) и для детей (П. Чайковский, Ц. Кюи, С. Ляпунов, Ан. Лядов). В них находят отражение как сугубо характерные образы (игры, куклы, сказки, повествования), так и темы жизни и смерти, сострадания, молитвы.

Увеличение ёмкости образной и жанровой сфер цикла программных фортепианных пьес было сопряжено с поиском новых композиционных решений, которые способствовали единству сочинения.

Прежде всего, это появление «цикла в цикле»: вариаций («Русский каприз» (№ б) из «Петергофа» ор. 75 А.Рубинштейна, Тема с вариациями (№ 6) из Шести пьес ор. 19 и «Камаринская» из «Детского альбома» П.Чайковского), сюит, полифонических диптихов (Прелюдия и фуга из Шести пьес на одну тему ор. 21 П. Чайковского), включение микроциклов, состоящих из прелюдий. Другой путь претворения этого принципа был связан с формированием внутренних тесно сгруппированных или рассредоточенных микроциклов, объединенных на образном и на жанрово-интонационном уровнях. В последнем случае возникали достаточно развитые сюжетно-смысловые линии, с единой (в сфере близких родственных тональностей) логикой тонального движения9.

9 Это напоминает принципы строения некоторых многочастных литературных форм, в том числе - лирического поэтического цикла.

Особое значение имело объединение словом, его циклообразующая функция становилась все более важной. Используя возможности иерархически развитой вербальной системы (общее заглавие -названия отдельных пьес - эпиграфы - ремарки, уточняющие темп и характер исполнения, позднее — поэтический или прозаический текст внутри музыкальной ткани- послесловие), авторы значительно укрепляли целостность всей композиции и режиссировали ее сюжетное движение (М. Мусоргский), уточняли образное содержание, раскрывали основную идею сочинения. Художественное пространство циклов, в котором наблюдалось сложное и гармоничное сопряжение разных образных сфер, все больше напоминало «конечную модель бесконечного мира» (М. Лотман). Ее границы здесь рельефно определялись первой и последней пьесами, игравшими роль смыслового обрамления всего опуса.

В преддверии эпохи модерн наблюдается явное тяготение к утонченности, камернизации форм10. Многих авторов, в том числе Ан. Лядова, А. Скрябина привлекает воплощение трудноуловимых смен настроений и эмоциональных состояний. В результате возникает новый взгляд на цикл, в котором сочетаются танцы, инструментальные жанры романтической музыки (среди них - новелетта, поэма, интермеццо, каприс, скерцо), а также прелюдии.

В целом, вторая половина XIX в. предстает временем утверждения основных принципов, определяющих своеобразие цикла программных пьес в русской фортепианной музыке.

1.2 Циклические программные фортепианные сочинения в русской музыке первой половины XX века. Развитие циклов программных пьес в первые десятилетия минувшего века происходили в общем русле отечественного искусства, в том числе - музыкального. В

10 Об этом свидетельствует особый интерес к малым циклам, которые в тот период создают А. Глазунов (Баркарола, Новеллетта, 1889), Н. Римский-Корсаков (Две пьесы ор. 38, 1894; Пастораль, Полька, Вальс, 1893; Прелюдия, каприз, Гавот ор. 49, 1894), С. Рахманинов (Салонные пьесы ор. 10 и Четыре пьесы, 1888; Фантастические пьесы ор. 3, 1892), А. Аренский (Шесть пьес для фортепиано ор. 5, 1884; Три пьесы ор. 19, Три пьесы ор. 42, 1894; Шесть пьес ор. 53,1894).

исследовании показано, что в рассматриваемых композициях проявились новые тенденции, связанные с обращением к эстетике позднего романтизма (С. Рахманинов, А. Скрябин), использованием двенадцатитоновых структур, модальности (А. Лурье, «Синтезы»), чет-вертитоновой системы И.Вышнеградского («Эпиграммы» для !4-ти тонового фортепиано), атонального письма с синтетаккордами Н. Рославца («Три сочинения для фортепиано»). Новое в художественном содержании программных циклов связано с введением абстрактных, гротескных образов, воплощением механистического начала, которое уточнялось, в том числе, особыми ремарками (например, редкое в музыке обозначение характера automáticamente в фортепианной «Тетради миниатюр» Вс. Задерацкого). Сочетание иррационального и трагического позволяло композиторам, в частности, Д. Шостаковичу в «Афоризмах», использовать целый круг метафор для иносказательного раскрытия значимых тем современности.

Отмечено, что внимание композиторов сфокусировано на раскрытии универсальных выразительных и коммуникативных возможностей фольклора. Возникает и закрепляется важная и для второй половины XX в. идея: «фольклор - это передача чувств» (В. Гаври-лин). В контексте циклов программных фортепианных пьес «русское» все чаще предстает синонимом «лирического»: для выражения сокровенных движений души используется народный мелос. Его проникновенность, чистота диатонических ладов и характерных интонационных кварто-квинтовых оборотов, метрическая гибкость привлекают Н. Мясковского, Г. Свиридова, Г. Попова. Характерно рельефное проявление этих качеств в фортепианной сказке повествовательного или юмористического содержания. В процессе разработки жанра целым рядом композиторов - Н. Метнером, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, а также - С. Майкапаром, А. Гречаниновым, М. Гозенпудом, С. Ждановым, М. Фроловым, Д. Прицкером, подчас возникали особые образцы его трактовки. «Две сказки» ор. 51 Г. Попова скорее - лирические поэмы, в которых благодаря тонкой прорисовке всех деталей музыкального языка, основанных на фольк-

лорных прообразах, запечатлены живые в своей пульсации смены эмоциональных оттенков.

Зафиксировано значительное увеличение количества детских программных циклов, качественное изменение их содержания и своеобразное преломление современных тенденций. Среди них - появление образа заводной куклы как тревожной и трагической приметы времени, «взрослой» механистичности в мире детства. Наметилось важное для всего XX столетия сближение фольклорной и духовной тем («Альбом пьес для детей» Г. Свиридова).

Таким образом, в художественном пространстве циклов программных фортепианных пьес первой половины XX столетия происходит дальнейшее расширение образно-смыслового, интонационного и жанрового материала. Формируется особая палитра выразительных средств, новые краски которой возникают благодаря использованию атональности, элементов додекафонии, полиладовости, обращению к разным стилистическим истокам и их сопряжению.

1.3 Фортепианные программные циклы отечественных композиторов второй половины XX века. Отмечено, что в поле зрения современных художников попадают едва ли не все темы, связанные с раскрытием картины мира. Подчас на символическом уровне происходит синонимичное сопоставление категорий «картина мира» - «театр», «жизнь» - «игра», «человек (художник)» - «актер». Востребованными становятся современные «бытовые» звукообразы, «напитанные» джазовыми, эстрадными ритмами. Усложнение гармонического языка, повышенный интерес к «звукомассивам» и «звуко-мерцаниям» вызывает обращение к сонорной палитре красок.

В цикле программных фортепианных пьес происходит по-театральному резкое заострение портретно-характерного, идет поиск адекватных жанровых воплощений образов, в результате чего усиливается роль сценографии, композиторской режиссуры. Слово становится важнейшим регулятором «сюжета» (например, в «Сказках» В. Гаврилина). Одновременно задействуется широкий круг игровых, театральных приемов исполнения, включается пантомима, исполь-

зуются принципы современного оперного вокала. Возникает некое синтетическое действо, определяемое самими композиторами как принципиально новый жанр инструментального театра («Тринадцать пьес» И. Соколова), единственным актером в котором становится сам исполнитель-пианист. Выявлено, что для таких сочинений характерно отстранение от жанровой основы и использование музыкальной составляющей как сугубо иллюстративного и скрепляющего материала. Фортепиано в данном случае нередко предстает объектом игры с его звуковыми возможностями, причем поиск подчас сфокусирован в плоскости нетрадиционных приемов звукоизвлечения, направленных на выявление его ударных качеств. Кардинально меняется и отношение к фортепиано, от которого исполнитель (особенно - артист инструментального театра) может отстраниться, переключая внимание на себя или иные источники звуковых или визуальных эффектов, либо используя его в качестве театральной декорации.

Подчеркнуто, что в поток основных тенденций отечественного музыкального искусства второй половины XX в. вовлекается и детский фортепианный цикл. В нем активно используются новые методы композиции: додекафония (А. Караманов, «Окно в музыку»; С. Губайдулина «Музыкальные игрушки»), сонористика (А. Шнитке «Пять маленьких пьес для фортепиано»). Ведутся поиски в русле «неофольклорного» и «неоклассического» направлений (Э. Денисов, Н. Сидельников, А. Холминов, Р. Щедрин), используются аллюзии на жанры канта, церковных песнопений. К концу века становятся заметным свободное использование техники минимализма (Р. Леденев, «Альбом пьес для детей»). Тенденцией индивидуализации обосновано активное обращение композиторов к микстовым жанровым образованиям. Например, это - «Детский альбом»-поэма В. Рубина. На сопряжении лирических («Светлые наваждения»), скерцоз-но-трагических («Смерть зайца»), активно-действенных (в цикл включено четыре марша, в т.ч. «Парад alle», «Барабаны-тараканы»), неофольклорных («Балалаечка») и духовных образов («Светлое Вос-

кресение») здесь выявляется, как центр, тема Воскресения. Вместе с тем, лирико-исповедальный тон высказывания определяет композиционное решение со свободным движением образов внутри цикла, их повторностью, но и стремительными переходами от субъективного к объективному (обида- смерть; одиночество- соборность), неожиданными контрастными сопоставлениями (характера исполнения: певуче - напористо, элегантно - энергично, нежно - жестко; жанров: новеллетта - марш, вальс - наигрыш, марш - диалог; звукообразов: «барабаны» - «балалаечка», «шарманка» - церковное «пение»). В результате возникает событийно насыщенное, динамичное художественное пространство, в котором названными средствами рельефно выявляется логика движения единого «внутреннего сюжета» цикла.

На многочисленных примерах в исследовании показано, что на первый план к концу минувшего столетия в фортепианных программных циклах отечественных композиторов начинает выходить тема «художник и Творец», в связи с чем приоритетными становятся сакральные образы. Это, в свою очередь, влечет за собой включение определенных средств и красок (аллюзии на партесное пение, знаменный распев, обращение к модальности).

По-новому происходит укрепление сакрального на уровне вербального ряда: используются развернутые фрагменты Священного Писания (В. Рябов, «Четыре Евангельских сюжета» ор. 84), строфы духовных стихов (Ю. Буцко, «Из дневника»). Музыкальная ткань насыщается подлинными цитатами духовных напевов. Они имеют важное значение при формировании интонационно-тематического материала и ладо-гармонических средств, внутрициклических связей. Структура отдельных пьес подчас определяется логикой развития колокольного звучания, в связи с этим возникают особые разновидности трехмастной формы". Характерным является раскрытие кан-тиленных качеств инструмента - «поющего» фортепиано.

11 Например, последовательность [прелюдия - тема (знаменный распев) - распев, представляющий собой виртуозную парафразу прозвучавшей темы] становится моделью достаточно развернутых пьес (Ю. Буцко, «Из дневника», тетрадь II). 16

Исследование показало: сакральное и театрально-игровое в современном цикле программных пьес представляют собой два полюса художественного и музыкального содержания, каждый со своим комплексом выразительных средств.

Таким образом, вторая половина XX столетия определяется как особый этап, для которого характерно сопряжение принципиально разных выразительных систем в пространстве программного цикла, жанровая индивидуализация, стилевое множество (полистилистика), но и моностилистика. Происходит и активное сближение его разновидностей (в т.ч. «взрослого» и «детского» циклов).

Во второй главе - «Цикл фортепианных прелюдий в русской музыке» данная разновидность многочастного цикла рассматривается в контексте исторического движения как форма, способная вместить в себя самые разные жанровые образования, в связи с чем оказывается важной роль «внутренней сюжетной» линии, что становится определяющим в процессе сближения его с циклом программных фортепианных пьес.

2.1 К истории цикла фортепианных прелюдий. Важно было подчеркнуть, что на раннем этапе развития прелюдий в русской музыке, композиторов более всего привлекают композиции из двадцати четырех пьес, в которых используется характерный для эпохи барокко принцип охвата полного квинтового круга (позднее это станет типологическим признаком цикла прелюдий). В сочинениях первых десятилетий XIX в., в частности - в Двадцати четырех прелюдиях и фуге Л. Гурилева, как и в циклах европейских композиторов-современников (И. Гуммеля, М. Шимановской), выявляются виртуозно-импровизационные свойства прелюдии, здесь часто напоминающей небольшую или развернутую инструментальную каденцию, этюд. Особое значение в развитии цикла прелюдий в русской музыке (как и в европейской), имеет ор. 28 Ф. Шопена, в котором проявились, став потом устойчивыми, семантемы в сфере мажора и минора, были заданы определенные тонально-жанровые сопряжения (иные, нежели в «Хорошо темперированном клавире» И .С. Баха, «обнимающем» все

мажорные и минорные тональности), долгое время сохранявшиеся в циклах русских композиторов.

В результате освоения опыта мастеров накапливался опыт композиционного строения циклов прелюдий на основе организации тонального плана (терцовое соотношение тональностей как его основа, тональное «обрамление» цикла). Во всетональных циклах прелюдий отмечено тяготение к воплощению образов внешнего мира (Ц. Кюи), частое обращение к жанрам вокальной музыки (романсу, элегии, колыбельной, ариозо, дуэту), что усиливало образно-поэтический строй прелюдий, приближавшихся к «Песням без слов» (Двадцать четыре прелюдии ор. 17 Ф. Блуменфельда). Не только аллюзия на жанр, но и на стиль/стили проявляется в это время, что в будущем запечатлеется в полистилистических композициях.

Раскрытие тонких градаций разных эмоциональных состояний происходит в камерном пространстве малых циклов, которые на рубеже Х1Х-ХХ вв. создают Ан. Лядов и А. Скрябин. В результате к началу XX столетия получают распространение миниатюры импровизационного склада. В эпоху модерн проявилось тяготение к предельному сжатию художественного и временного пространства прелюдии, что непосредственно связано с изменением характера тема-тизма, выходом на первый план роли интонации, мотива, закреплением за ними важных образно-смысловых качеств. Это привело к заметному изменению отношения к фортепиано, вниманию к колористическим качествам звука, игре тембров и определенному ограничению использования кантиленных свойств инструмента.

2.2 Цикл фортепианных прелюдий в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века. Постоянное внимание отечественных композиторов к данной форме на протяжении минувшего столетия сохраняется. В опусах С. Рахманинова, Р. Глиэра, вплоть до циклов Б. Гольца и А. Чугаева происходит наполнение традиционной структуры свежими красками. Выявление новых возможностей жанра и инструмента происходит и благодаря обращению

к нетрадиционной технике письма (Двадцать четыре прелюдии во всех тонах 14 -тоновой шкалы И. Вышнеградского).

Уже в начале XX в. ясно ощущается присутствие духовной темы, привлекается сфера жанровых наклонений и интонационные комплексы богослужебной музыки. В Двадцати четырех прелюдиях (ор. 3, ор. 23 и ор. 32) С.Рахманинова это становится важным композиционным принципом, подчеркивающим, наряду с особым (новым по отношению к традиционному) тональным планом сочинения, общую эмоциональную направленность от возвышенной скорби к надежде, радости. Возникающие в самом начале цикла молитвенные образы12, постоянное возвращение к ним на протяжении сочинения и одновременный уход от темы смерти, запечатленной в прелюдии №4 (с/-то//, ор. 23, № 3), составляют смысловой стержень всей композиции, «внутреннему сюжету» которой, возможно, наиболее созвучны слова святителя Николая Сербского: «Истинная молитва всегда есть борьба со смертью и отрицание смерти. Истинная молитва всегда-борьба и утверждение жизни»13.

Новый принцип достижения высокой степени единства при сопоставлении весьма далеких образно-стилистических и выразительных сфер развивается в Двадцати четырех прелюдиях ор. 34 (1933) Д. Шостаковича. Здесь происходит выход к баховской концепции, к наиболее полному охвату жанровой палитры современной камерно-инструментальной музыки и одновременное претворение романтических идей, в том числе- на уровне аллюзий (например, на стиль П. Чайковского и, в целом, русской музыки конца XIX в. в прелюдии g-moll, № 22). Особое воплощение получает здесь глобальная тема «человек-мир». Преобладание развернутой бытовой танцевальной сферы и связанного с ней гомофонного склада письма, при сопоставлении ее с несколькими полифоническими прелюдиями словно бы передает довлевшее в предвоенные годы первой половины XX в.

12 О молитвенных образах в прелюдии G dur см.: Медушевский В. Христианские основания сонатной формы // Музыкальная академия, 2005, № 4.С. 13.

13 Святитель Николай Сербский. Мысли о добре и зле. - M., 2001.С. 104.

преобладание массового над индивидуальным и раскрывает несовместимость картины внутреннего мира художника и мира внешнего, их ценностей и отношения к Бытию.

Расширение круга образов, обобщение через «стили» происходило благодаря активному использованию аллюзий, в том числе, в цикле из двадцати четырех прелюдий (1934) Вс. Задерацкого. Здесь возникают многостилевые сопряжения (С. Рахманинов, К. Дебюсси, С. Прокофьев, Д. Шостакович), что расширяет образно-смысловую концепцию, наблюдается усиление фольклорной составляющей (ладовая переменность, трихордовые попевки). Заметно усиливается роль лирики, включаются элементы джаза (Двадцать четыре прелюдии Б. Гольца).

В малых циклах (го четырех- шести пьес) заметно усиливается тенденция к сквозному развитию, происходит общее замедление темпов (Четыре прелюдии А. Флярковского), определяются медленные финалы-эпилоги (Andantino в Пяти ранних прелюдиях (1921) Д Шостаковича; медленный вальс в Шести прелюдиях (1935) Д Прицкера14; Tranquillo, cantabile в Четырех прелюдиях (1936) Б. Чайковского).

Новая трактовка самой структуры формы цикла намечается в Шести прелюдиях А. Чугаева. Внутри четко намеченного обрамления стираются грани между фрагментами (пьесами), важную роль играют соединяющие их предыкты, вводится интонационный лейткомплекс (;квинта-терция-секунда), значительно укрепляющий целостность сочинения. Контрастные жанровые совмещения в отдельных пьесах (прелюдия-колыбельная /траурный марш- прелюдия-вальс) направлены на выявление интенсивного образно-смыслового движения.

Таким образом, в рассмотренный период в цикле прелюдий открываются новые возможности композиционных решений, важное значение обретает идея единого- целостного или непрерывного

14 «последний, шестой прелюд (си минор)<...> оставляет впечатление интимной «дневниковой» записи, проникнутой настроением сосредоточенного раздумья», -пишет В. Заборский в очерке о композиторе. (Давид Абрамович Прицкер. Очерк жизни и творчества. - Л., 1964. -75 е.).

движения образов внутри объемного пространства; заметно усиливается внимание к полифонии (пластов, образов).

2.3 Цикл фортепианных прелюдий во второй половине XX века. Изменение содержания, связанное с выявлением разных ракурсов актуальной на рубеже тысячелетий темы Вечности, предполагает рельефное сопоставление старинного и современного в жанровой сфере, использование специфических, в т.ч. сакральных звукообразов.

В результате возникают такие композиции, как Двадцать четыре прелюдии (в четырех тетрадях) (1951-1963) К. Караева, в которых пьесы токкатного склада, фуга, пассакалия, танцы эпохи барокко (стилизация), подчеркнуто архаическое звучание народного мелоса сочетаются с выразительными джазовыми «импровизациями».

Важно, что в современном цикле прелюдий возникают совершенно особые художественные решения, как, например, в Двадцати четырех джазовых прелюдиях (1998) Ю. Чугунова Свободное построение пьес, характерные джазовые гармонии здесь составляют важный, но не единственный «план» текста. Жанровые и стилевые уточнения обращают к опыту Ф. Шопена (аллюзии на цикл прелюдий ор. 28), принципам полифонии (контрапункт тем, инверсия), возникает моделирование старинных жанров (пассакалия). В результате усиливается идея раскрытия темы «прошлое-настоящее».

Совмещение цикла прелюдий, программных пьес, сюиты и оригинальной лирическо-поэтической композиции, составленной из стихов И. Бродского, происходит в «Афоризмах» (1990) А. Шнитке. В компактном пространстве пяти пьес сочетаются несколько формообразующих музыкальных и поэтических принципов, вводятся элементы инструментального театра15, что напоминает технику полистилистики, примененную на уровне формы. Вербальный ряд в данном случае предстает не только развернутым предисловием или послесловием каждой прелюдии, но и равноценной (по содержанию и

15 См. подробнее: Вартанов С. Fin de Siecle Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается... К 70-летию композитора. Вып. 4. - М., 2004. С. 270-282.

масштабу) частью возникающих внутренних музыкально-поэтических микроцилов, диптихов и триптихов (прелюдия-стихотворение-прелюдия). Взаимодействие поэтического слова и музыки происходит на микроуровне выразительных элементов. Хорал, псалмодия, скерцо, экспрессивные инструментальные речитативы, сарабанда вводятся как ответ на смысловые модуляции поэтического текста, в котором затрагиваются темы времен года, детства, художника, смерти, то есть возникает емкая картина мироздания.

На жанровые наклонения псалмодии, хорала, инструментального речитатива, вальса, уточняющие образы в общем импровизаци-онно-прелюдийном контексте, опирается Р. Леденев в двух тетрадях цикла «Цветные открытки» (2000, 2002). Здесь наблюдается соединение принципов фортепианного цикла прелюдий и программных пьес. Это позволяет одновременно раскрывать как новые возможности звукописи и сонорных качеств инструмента, так и глубокую содержательность сопоставления выразительных пейзажных образов-настроений («Розовые облака», «Синее озеро», «Белая ночь», №№ 1, 3 и 2; «В поле желтых одуванчиков», «В сером тумане», «На голубом снегу», №№ 4, 5, 6), связанную с воплощением основной идеи сочинения: через соприкосновение с творением познавать смысл Бытия.

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы. Подтверждена мысль о том, что циклы программных пьес и прелюдий составляют огромный и значительный пласт фортепианного творчества отечественных композиторов. Специфика исторического пути развития данных форм, в основном, определяется тенденцией их сближения на всем протяжении XX в. Это обусловлено, прежде всего, постепенным замещением в программных фортепианных циклах танцевальных прообразов нетанцевальными, включением пьес-прелюдий, пьес-импровизаций, в то время как в циклах прелюдий усиливалось жанровое начало и явным становилось тяготение к программности.

В XIX в. в том и другом циклическом объекте определялись и закреплялись основные образные компоненты и жанрово-

стилистическиие идеи. В частности, в программных циклах П. Чайковского, М. Мусоргского, Ц. Кюи особое место занимали пленэрные и лирико-психологические образы («Времена года», «Детский альбом», Восемнадцать пьес ор. 72; «На Южном берегу Крыма»; «В Арджанто»), неизменно ощущалась опора на национальный мелос и жанры народной музыки («Картинки с выставки», «Воспоминания из детства»). Характерностью образов отмечен ряд прелюдий в циклах Ф. Блуменфельда, Ц. Кюи, Ан. Лядова, С. Рахманинова, А. Скрябина.

На протяжении первой половины XX столетия развивались коммуникативные возможности пьес и прелюдий: влиянием символизма отмечены опусы А. Акименко; авангарда- «Синтезы» А. Лурье, пьесы Н. Рославца, четвертитоновые композиции И. Вышнее-градского; позднего романтизма и конструктивизма- прелюдии и миниатюры («Затаенное», «Авто») Вс. Задерацкого. В творчестве целой плеяды композиторов (С. Майкапара, А. Гречанинова, Е. Голу-бева, М. Красева), в том числе крупнейших мастеров (С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Попова, Г. Свиридова) широкое претворение получил детский фортепианный цикл, при этом наметилась тенденция усложнения музыкального языка при раскрытии традиционного круга образов (сказка, колыбельная).

Ко второй половине века, особенно к рубежу тысячелетий, значительно усилилась роль программности как в фортепианных пьесах, так и в прелюдиях. Активно, с включением Евангельских притч, текстов духовных стихов разрабатывается духовная тема (Ю. Буцко, В. Рябов). Подчеркнуто современное звучание приобретают образы детства, а сам фортепианный цикл заметно приближается к взрослому (опусы А. Караманова, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Н. Сидель-никова, Р. Леденева, А. Шнитке); усиливается театрально-образное начало вплоть до театрализации (И. Соколов).

Исследование показало, что на протяжении XX в. в циклах программных пьес и прелюдий накопилась сумма характерных, весьма устойчивых качеств. Это - многочастная структура (наиболее распространенными являются циклы пьес и прелюдий, состоящие из

пяти-семи, двенадцати, пятнадцати, семнадцати, двадцати четырех пьес16), «цикл в цикле», «рамки» и/или «арки», сюжетно-смысловые линии из тесно сгруппированных или рассредоточенных микроциклов, что позволяет формировать прочные и гибкие композиционные формы. Отмечено как заметное явление в творчестве русских композиторов второй половины XX в., максимальное расширение циклической композиции (сверхциклы-тетради Р. Леденева, Ю. Буцко), вместе с тем не иссякает интерес и к минициклам. Важным неизменяемым свойством цикла из двадцати четырех прелюдий признан охват полного квинтового круга, тогда как в менее развернутых циклах действуют те же принципы, что и в программных пьесах.

Анализ многочисленных сочинений позволил выявить существование ряда закономерностей в общем процессе развития циклов программных пьес и прелюдий, среди которых:

- неуклонное расширение образной сферы. Пройден огромный путь от танцевальных, фольклорных прообразов до лирико-экспрессивных, трагических и театрально-игровых, духовных.

- постоянное наращивание жанровой емкости. В результате были ассимилированы значительные пласты народной, бытовой, академической (разных эпох) музыки. На рубеже тысячелетий все активнее привлекаются такие жанры как кант, духовный стих. Сделан вывод о том, что многочастные циклы (особенно - прелюдии) являются областью высокого экспериментального напряжения, испытания новых жанров/жанровых сплавов. В их числе - прелюдия -этюд-картина, прелюдия-менуэт (С. Рахманинов), сказка (Н. Метнер, Н. Мясковский, Г. Попов), пьеса-звон (Г. Свиридов), частушка (В. Гаврилин), куплеты-джаз (В. Рябов), концептуальный эскиз (И. Соколов).

- освоение многостилевого поля музыки, насыщение многочастных циклов аллюзиями/стилизациями (Вс. Задерацкий, Д. Шоста-

16 Выявлено также большое разнообразие программных циклов, состоящих из двух -четырех пьес. Для прелюдий это менее характерно.

кович, К. Караев), обращение к джазу (прелюдии Ю. Чугунова), минимализму (фортепианный «Триптих» Е. Кожевниковой).

- широкое использование возможностей расширенной тональности и атонального письма, додекафонии (додекафонные циклы «Окно в музыку» А. Караманова, «Музыкальные игрушки» С. Губай-дулиной).

— Введение в цикл слова, тембра человеческого голоса, элементов пантомимы как сильнодействующего выразительного средства. В результате возник феномен скрытого пения («Из дневника» Ю. Буц-ко), сопряжения мелодики поэтической/музыкальной речи (А. Шнитке), совмещения визуального ряда (пластики жеста, движения) со звуковым (И. Соколов).

- взаимодействие с другими (в т.ч. циклическими) формами. Имеется в виду введение в композицию вариаций, полифонического диптиха, иного программного цикла. Среди активно используемых принципов - единое, сквозное развитие (номера следуют аНасса, соединяются п{адыктами, либо небольшими, до восьми тактов, связками: Шесть прелюдий А. Чугаева; двадцать четыре прелюдии А. Хол-минова), открытый финал («Настенный календарь» В. Рябова). Заметным становится процесс ассимиляции циклов пьес и прелюдий, в результате которых возникают, например, программные прелюдии А. Шнитке «Афоризмы», две тетради прелюдий «Цветные открытки» Р. Леденева.

Таким образом, к настоящему времени в циклах программных пьес и прелюдий накоплен впечатляющий объем содержания и средств его воплощения. А по сути - сформирована образио-стилевая и жанровая палитра с богатыми возможностями раскрытия целостной картины мира в относительно камерном пространстве этих фортепианных композиций.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендуемых ВАК

1. Лебедева В. Цикл программных фортепианных пьес и прелюдий в русской музыке: особенности воплощения картины мира // Искусство в школе, № 3,200&. С. 74-76; 0,3 п.л.

2. Лебедева В. Детский программный фортепианный цикл в русской музыке // Музыкальная Академия, №1,2008. С. 181-190; 1 п.л.

3. Лебедева В. Альбом пьес для детей Георгия Свиридова: поэтика сочинения // Искусство в школе, № 2,2008. С. 49-50; 0,2 п.л.

Другие публикации

4. Лебедева В. "Цветные открытки" Р. Леденева: поэтика фортепианного цикла // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов / Ред-сост. И.М. Ромашук. Вып. 6, М., 2007. С. 4-15; 0,6 п.л.

5. Лебедева В. "Внутренний сюжет" в лирическом фортепианном цикле ор. 84 "Настенный календарь" Владимира Рябова // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов / Ред-сост. И.М. Ромашук. Вып. 5, М., 2006. С. 56-79; 0,51 п.л.

6. Лебедева В. Тарас Буевский, Иван Соколов: фортепиано и... фортепиано// Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов / Ред-сост. И.М.Ромащук. Вып. 4, М., 2005.С. 47-62; 0,5 п.л.

.7. Лебедева В. Фортепианный цикл прелюдий: традиции и новые пути развития // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 3, М., 2005. С. 84-94; 0,4 п.л.

8. Лебедева В. Фортепианный цикл "Из дневника" Ю. Буцко // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 2, М., 2004. С. 38-58; 1 п.л.

Подписано в печать 30.10.2008 г. Формат. 60x90 / V16 Гаршпура «Тайме»

Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии Издательства «Библиофон», г. Москва Тел. +7(490) 492 7122

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лебедева, Виктория Владимировна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Первая

глава

ЦИКЛ ПРОГРАММНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ ПЬЕС В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

1.1 К истории становления фортепианных программных циклов в русской музыке

1.2 Циклические программные фортепианные сочинения в русской музыке первой половины XX века

1.3 Фортепианные программные циклы отечественных композиторов второй половины XX века

Вторая

глава

ЦИКЛ ФОРТЕПИАННЫХ ПРЕЛЮДИЙ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

2.1 К истории цикла фортепианных прелюдий

2.2 Цикл фортепианных прелюдий в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века

2.3 Цикл фортепианных прелюдий во второй половине XX

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Лебедева, Виктория Владимировна

Значительный пласт фортепианного творчества отечественных композиторов составляют особые виды многочастных композиций — циклы программных пьес и прелюдий. В течение двух последних столетий было создано свыше пятисот сочинений такого рода. Со времени появления ранних фортепианных циклов в русской музыке (композиции Н.Титова, М.Глинки, Л.Гурилева, А.Даргомыжского, других мастеров первой половины XIX века), эти многочастные формы начинают развиваться достаточно активно. В циклах А.Рубинштейна, П.Чайковского, М.Мусоргского, Ц.Кюи, Ан.Лядова, С.Скрябина, А.Глазунова, А.Аренского, С.Рахманинова, Н.Метнера происходило формирование образно-тематических, жанровых и композиционных констант, характерных для данных структур. Постепенное открытие композиторами определенной емкости, возможности одновременного сопряжения разных тем и образов в программных пьесах и прелюдиях привело к появлению в них качеств, необходимых для воплощения многогранной в своих явлениях картины мира1.

Изменение ракурса ее восприятия в разные исторические периоды неизменно находило отражение в данных формах и было обычно связано с расширением круга затрагиваемых образов, средств их музыкального воплощения. На протяжении XX века в циклах программных пьес и прелюдий происходили весьма существенные процессы, в результате которых значительно расширилось образно-стилевое поле, проявились оригинальные свойства архитектоники, музыкального языка, связанные с общими тенденциями времени.

1 Отметим, что уже во второй половине XIX века циклы программных пьес разного масштаба пишут художники практически всех национальных школ. Наиболее значимыми явлениями в рассматриваемой области являются произведения Э.Грига, И.Брамса, Б.Сметаны, А.Дворжака, З.Фибиха, И.Альбениса, Э.Гранадоса, Э.Мак-Доуэлла, К.Дебюсси, М.Равеля. Важен и тот факт, что программные циклы создают композиторы, весьма редко обращавшиеся к фортепианной музыке (Р.Вагнер, Ж.Бизе, Р.Штраус, К.Сен-Санс, М.Регер), что свидетельствует об особой притягательности этой жанровой формы.

Вс.Задерацкого, А.Чугаева, Б.Гольца, Е.Голубева, Г.Попова, Г.Свиридова. Пристального внимания требуют также многочастные фортепианные циклы Э.Денисова, С.Губайдулиной, А.Караманова, К.Караева, М.Коллонтая, в которых раскрываются новые возможности композиций данного вида, изменяется подход к детским циклам.

В конце XX — начале XXI вв. программные циклы, в том числе Ю.Буцко, Р.Леденева, В.Пальчуна, В.Рубина, В.Рябова, Д.Смирнова, И.Соколова, Р.Щедрина значительно преображаются. Расширяется жанрово-стилевой диапазон, происходит включение словесного текста, жеста и даже движения, что свидетельствует об интенсивных процессах «выхода» за рамки традиционных инструментальных опусов. Пристального внимания также заслуживают серьезные внутренние изменения, происходящие в циклах прелюдий А.Шнитке («Афоризмы»), Р.Леденева («Цветные открытки»), А.Холминова и Ю.Чугунова (Двадцать четыре прелюдии), а это - и претворение свойств неакадемической музыки, и синтез со словом, и приближение данных композиций к циклам программных пьес.

Показательно, что все эти изменения все же мало влияют на коренное свойство - устойчивость композиционной структуры данных форм. Это отличает циклы программных пьес и прелюдий, например, от фортепианных вариаций и сонат, в которых изменения затрагивают основополагающие свойства жанровой формы. Для фортепианных вариаций становится характерным ослабление роли тематизма при использовании современных техник письма, изменение отношения к теме как к мелодии вплоть до уравнивания понятий «тема=аккорд» (А.Шнитке. «Вариации на один аккорд»). Начавшееся еще в эпоху романтизма преобразование сюиты, связанное с ослаблением роли единого тонального стержня, расширением круга составляющих ее жанров, в настоящее -время привело к своеобразному растворению сюитного принципа в других циклических формах. Именно поэтому в современном музыкознании стало возможным рассмотрение достаточно разноплановых — инструментальных, вокальных, симфонических -сочинений с точки зрения их принадлежности к сюите [143]. Весьма заметны изменения, происходившие в жанре фортепианной сонаты, которые накапливались на протяжении всего XX века. Если в первой половине минувшего столетия они были обусловлены, в основном, сопряжением с характерными для эпохи романтизма жанрами фортепианной фантазии, поэмы (А.Скрябин), элегии, баллады, идиллии, сказки (Н.Метнер), то во второй половине века более существенны, изменения самого принципа сонатной формы. В связи с этим, подчас, сонатная форма становится скрытой основой структуры сочинения, по существу сонатой не являющегося. Эти процессы представляют несомненный интерес для изучения и могут стать предметом отдельного исследования2. Среди других многочастных композиций важное место в отечественной фортепианной музыке занимают полифонические циклы. В большинстве своем они являются средоточием духовных идей, хотя диапазон образов и, соответственно, средств музыкального языка, весьма широк . Ряд известных теоретических трудов, прежде всего, И.Кузнецова, обращенных к свойствам полифонии XX века, включает в себя и вопросы жанровых композиций. Представляется, что это — отдельное, серьезное направление, достойное труда, аналогичного «"Искусству фуги" И.С.Баха» Е.Вязковой 4.

Необходимостью изучения накопленного большого музыкального материала, который составляют циклы программных пьес и прелюдий, выявления значимости исследуемых форм в русской фортепианной музыке XX века, рассмотрения их исторического пути и новых жанрово-стилевых принципов, проявившихся к концу минувшего столетия, определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень научной разработанности. Теоретическое осмысление циклов программных пьес и прелюдий началось в первой половине XX столетия5. К

2 Так*, особенности сонатной формы в современной музыке подчас рассматриваются на примере фортепианной прелюдии (О.Мессиан, «Отражение в ветре»), плача (А.Пендерецкий, «Трен»), См. подробнее:[ 108;/72-204].

3 Характерно, что появление в русской музыке некоторых из них совпадает с «критическими» периодами истории. Так, напрмер, Вс.Задерацкий пишет цикл прелюдий и фуг в ГУЛАГе в 1936-1937 гг., Д.Шостакович создает свой цикл прелюдий и фуг соч.87 в 1951 году, Р.Щедрин - в период так называемой «оттепели», С.Слонимский и А.Флярковский - в период завершения советской эпохи.

4 Вязкова Е.В. «"Искусство фуги" И.С.Баха: Исследование / РАМ им. Гнесиных. — М., 2006.-482 с.

5 Некоторые наблюдения теоретического характера встречаются в рукописях Н.Метнера См.подробнее: [113]. анализу композиционной структуры программного фортепианного цикла одним из первых в отечественном музыкознании обратился А.Алексеев [8]. Особое место занимают исследования К.Зенкина [87;88], посвященные фортепианной миниатюре в западноевропейской и русской музыке XIX—начала XX веков, а также подробному анализу цикла прелюдий ор.28 Ф.Шопена. Вопросы целостности многочастных фортепианных композиций, особенности образной сферы циклов программных фортепианных пьес и прелюдий освещаются в трудах Б.Асафьева [18; 19], И.Бэлзы [35], Д.Житомирского [81], О.Лосевой [128], Я.Мильштейна [151], Е.Царевой [234]. Многочастные фортепианные композиции в данных работах дополняют контекст, необходимый для воссоздания общей картины.

Работы, освещающие проблемы циклообразования в многочастных формах, немногочисленны и посвящены, в основном, сочинениям композиторов XIX — первой половины XX веков. Принципы сюитной организации в фортепианных циклах западноевропейских и русских композиторов-романтиков рассматриваются, в частности, в работе А.Меркулова [149], в диссертациях С.Маслий [143], Е.Матюшиной [144]. Важные положения, обращенные к сравнительной поэтике цикла программных пьес и прелюдий, изложены в работе Е.Назайкинского «О предметности музыкальной мысли», в которой исследователь раскрывает их близость с принципами организации художественного пространства в литературных формах. Определенная почва для такого ракурса изучения проблемы была подготовлена современными учеными-филологами, среди которых - М.Дарвин [64], Р.Фигут [222; 11-37], В.Тюпа [220], И.Фоменко [223], посвятивших ряд исследований раскрытию принципов циклизации в многочастных литературных и поэтических формах, и подчас искавших аналогии с музыкальными циклами.

Среди фундаментальных исследований фортепианного искусства первой половины XX столетия — монография Л.Гаккеля «Фортепианная музыка XXI века» [47], в которой автор раскрывает широкий круг вопросов, обращаясь, в том числе, и к особенностям пианистического стиля ряда крупных русских и зарубежных композиторов первой половины XX века.

Особый интерес представляют труды, в которых рассматриваются циклические композиции таких крупных мастеров, как С.Прокофьев, Д.Шостакович, Г.Попов, А.Мосолов, Н.Метнер, Н.Мясковский, Г.Свиридов, А.Хачатурян. С различной степенью подробности вопросы, касающиеся фортепианных циклов этих композиторов, освещены в монографиях И.Ромащук [186], И.Воробьева [40], А.Иконникова [92], А.Белоненко [161], И.Зетеля [89]. К свойствам циклов программных пьес Н.Мясковского обращают работы Е.Долинской [69] и Л.Шабалиной [240,780-189]. Циклы программных пьес и прелюдий рассматриваются в исследованиях жизни и творчества отечественных композиторов, однако, подчас в весьма общем плане. Назовем в этой связи монографии Э.Абасовой о Кара Караеве [199], А.Селицкого о Н.Каретникове [196], Г.Григорьевой о Н.Сидельникове [57], О.Гладковой о Г.Уствольской [52], А.Милки о С.Слонимском [150], И.Нестьева о С.Прокофьеве [166], Л.Акопяна о Шостаковиче [3], В.Холоповой о С.Губайдулиной [232], Ю.Холопова и В.Ценовой о Э.Денисове [228; 265].

Вместе с тем, циклы программных пьес и прелюдий в их развитии на всем протяжении минувшего столетия еще не становились объектом пристального научного изучения. Тем важнее становится задача их исследования в творчестве отечественных композиторов XX века.

В результате формулируется цель работы — выявить особенности исторического пути, закономерности развития и новые подходы к формированию циклов программных пьес и прелюдий в русской музыке XX века. В этой связи возникает необходимость раскрыть характерные свойства многочастных композиций в более широком историческом контексте и, обращаясь к циклам XIX столетия и к сочинениям рубежа тысячелетий, акцентировать внимание на актуальной проблеме искусства «традиционное -новое».

Настоящей целью обусловлена необходимость решения ряда задач:

- определить временные границы и специфику этапов развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий;

Объект исследования. Всего в поле зрения оказалось около ста восьмидесяти сочинений композиторов XIX — начала XXI вв., из которых пристально рассмотрены шестьдесят наиболее показательных. Особенности и изменения жанрово-стилевой основы, композиционного строения циклов программных пьес и прелюдий являются предметом настоящего исследования.

Методология заключается в комплексном сочетании исторического и теоретического методов анализа. В связи с изучением малоизвестного материала, рукописей остро встала задача применения дескриптивного метода и развернутого анализа ряда сочинений. Это позволило, раскрывая картину эволюции цикла программных пьес и прелюдий, акцентировать внимание на принципах их музыкального развития, индивидуальных композиторских решениях, особенностях композиционной структуры.

Необходимой методологической основой для избранного ракурса исследования также послужили: теоретические труды по анализу музыкальных форм и жанров Б.Асафьева, Т.Кюрегян, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Холоповой, В.Цуккермана; исследования музыкального текста Л.Акопяна, М.Арановского, М.Бонфельда; «Поэтика музыкальной композиции»

Н.Гуляницкой6; работы по семиотике и литературоведению Ю.Лотмана, Б.Томашевского, Р.Якобсона.

Гипотеза исследования. На протяжении XX века шел процесс активного сближения программных пьес и прелюдий, обусловленный использованием общих жанрово-стилевых, языковых компонентов, расширением свойств программности, повышением роли вербального ряда (слов, текста, эпиграфов). Одновременно происходило включение программных детских циклов в общее русло данных композиций (общность образно-стилевых, жанровых свойств).

Научная новизна. Представленная работа - первое исследование, в котором рассматриваются циклы программных фортепианных пьес и прелюдий в отечественной музыке на протяжении всего XX века, прослеживаются существенные изменения их содержания, жанрово-стилевые свойства, выявляется тенденция сближения данных композиционных структур. В научный обиход вводятся циклы, которые еще не были в поле зрения исследователей, в их числе произведения Ю.Буцко, М.Коллонтая, В.Рубина, А.Холминова, А.Чугунова, малоизученные и забытые сочинения (Б.Гольца, Е.Голубева, Вс.Задерацкого, А.Караманова, Г.Попова, Г.Свиридова, А.Чугаева), рукописи (Р.Леденева, В.Рябова, Е.Кожевниковой). Впервые заостряется внимание на особенностях циклообразования произведений рубежа тысячелетий, принципах сопряжения разных циклических структур, техник письма. Новизна работы состоит и в том, что в ней весьма подробно анализируются многие фортепианные циклы программных пьес и прелюдий русских мастеров, в том числе и те, которые оказали существенное влияние на формирование данных композиционных структур, но изучены явно недостаточно. Предпринята попытка значительно расширить общую картину отечественной фортепианной музыки XX века, выявить закономерности и новые тенденции развития циклов программных пьес и прелюдий.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

• Оставаясь притягательной сферой для раскрытия изменчивого движения образов, циклы пьес и прелюдий в творчестве отечественных композиторов XX

6 Гупяницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с. века претерпели существенные изменения, чему способствовало расширение образного и жанрово-стилевого поля, применение разных методов композиции (додекафонии, сонористики, минимализма, использование джазовой импровизации, свойств инструментального театра).

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть применены в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства, значительно пополнить репертуарные списки программ по специальности «фортепиано», способствовать расширению концертного репертуара исполнителей. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области фортепианной музыки, современных циклических композиций.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры музыковедения ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова и рекомендована к защите. Основные положения исследования изложены в ряде статей (в том числе, в изданиях, рекомендованных ВАК) и выступлений на научно-практических конференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ имени

М.М.Ипполитова-Иванова, Московской регентско-певческой семинарии . По материалам выступлений был опубликован ряд статей, посвященных циклам программных пьес Ю.Буцко, Р.Леденева, В.Рябова, И. Соколова, Т. Буевского, и циклам прелюдий А.Чугаева, Ю. Чугунова, В. Струкова. Общий объем публикаций составляет 4 п. л. Материал исследования использовался при чтении лекций по отечественной музыке XX века в ГМПИ имени М.М.Ипполитова-Иванова.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух развернутых глав, Заключения, Библиографии и Приложений. В первой главе рассматриваются основные процессы развития фортепианного программного цикла в русской музыке, раскрываются принципиально новые свойства данных композиций. Вторая глава обращена к изучению циклов прелюдий в русской музыке вплоть до начала XXI века. Здесь прослеживаются основные изменения, касающиеся этой жанровой формы, акцентируется внимание на раскрытии «внутреннего сюжета» в непрограммной музыке, идет речь о процессе сближения прелюдий с циклами программных пьес. Заключение содержит основные выводы исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении всего XX столетия циклы программных пьес и прелюдий неизменно привлекали внимание отечественных композиторов. Их жанровая форма оказалась весьма вместительной для широкого круга образов, к тому же, давала возможность использовать новые художественные средства в условиях сложившихся композиционных форм. Специфика исторического пути развития циклов программных фортепианных пьес и прелюдий в, основном, определяется тенденцией их активного сближения на всем протяжении XX века. Оно во многом было обусловлено замещением танцевальных программных композиций нетанцевальными, с множественной жанровой основой. В то же время в прелюдиях усиливалось жанровое начало и явным становилось тяготение к программности. В XIX веке в том и другом циклическом объекте определялись и закреплялись основные образные компоненты и жанрово-стилистическиие идеи. В частности, в программных циклах П.Чайковского, М.Мусоргского, Ц.Кюи особое место занимали пленэрные и лирико-психологические образы («Времена года», «Детский альбом», Восемнадцать пьес ор.72; «На Южном берегу Крыма»; «В Арджанто»), неизменно ощущалась опора на национальный мелос и жанры народной музыки («Картинки с выставки», «Воспоминания из детства»). Характерностью образов отмечен ряд прелюдий в циклах Ф.Блуменфельда, Ц.Кюи, Ан.Лядова, С.Рахманинова, А.Скрябина.

На протяжении первой половины XX столетия развивались коммуникативные возможности пьес и прелюдий: влиянием символизма отмечены опусы Ф.Акименко; авангарда - «Синтезы» А.Лурье, пьесы Н.Рославца, четвертитоновые композиции И.Вышнеградского; позднего романтизма и конструктивизма - прелюдии и миниатюры («Затаенное», «Авто») Вс.Задерацкого. В творчестве целой плеяды композиторов

С.Майкапара, А.Гречанинова, Е.Голубева, М.Красева), в том числе крупнейших мастеров (С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Г.Попова, Г.Свиридова) широкое претворение получил детский фортепианный цикл, при этом наметилась тенденция усложнения музыкального языка при раскрытии традиционного круга образов (сказка, колыбельная).

Ко второй половине века, особенно к рубежу тысячелетий, значительно усилилась роль программности как в фортепианных пьесах, так и в прелюдиях. Активно, с включением Евангельских притч, текстов духовных стихов разрабатывается духовная тема (Ю.Буцко, В.Рябов). Подчеркнуто современное звучание приобретают образы детства, а сам фортепианный цикл заметно приближается к взрослому (опусы А.Караманова, Э.Денисова, С.Губайдулиной, Н.Сидельникова, Р.Леденева, А.Шнитке); усиливается театрально-образное начало вплоть до театрализации (И.Соколов).

Исследование показало, что на протяжении XX века в циклах программных пьес и прелюдий накопилась сумма характерных, весьма устойчивых качеств. Это — многочастная структура (наиболее распространенными являются циклы пьес и прелюдий, состоящие из пяти—семи, двенадцати, пятнадцати, семнадцати, двадцати четырех пьес90), «цикл в цикле», «рамки» и/или «арки», сюжетно-смысловые линии из тесно сгруппированных или рассредоточенных микроциклов, что позволяет формировать прочные и гибкие композиционные формы. Отмечено как заметное явление в творчестве русских композиторов второй половины XX века, максимальное расширение циклической композиции (сверхциклы—тетради Р.Леденева, Ю.Буцко ), вместе с тем не иссякает интерес и к минициклам. Важным неизменяемым свойством цикла из двадцати четырех

90 Выявлено также большое разнообразие программных циклов, состоящих из двух - четырех пьес. Для прелюдий это менее характерно. прелюдий признан охват полного квинтового круга, тогда как в менее развернутых циклах действуют те же принципы, что и в программных пьесах.

- постоянное наращивание жанровой емкости. В результате были ассимилированы значительные пласты народной, бытовой, академической (разных эпох) музыки. На рубеже тысячелетий все активнее привлекаются такие жанры как кант, духовный стих. Сделан вывод о том, что многочастные циклы (особенно — прелюдии) являются областью высокого экспериментального напряжения, испытания новых жанров/жанровых сплавов. В их числе — прелюдия-этюд-картина, прелюдия-менуэт (С.Рахманинов), сказка (Н.Метнер, Н.Мясковский, Г.Попов), пьеса-звон (Г.Свиридов), частушка (В.Гаврилин), куплеты-джаз (В.Рябов), концептуальный эскиз (И.Соколов).

- освоение многостилевого поля музыки, насыщение многочастных циклов аллюзиями/стилизациями (Вс.Задерацкий, Д.Шостакович, К.Караев), обращение к джазу (прелюдии Ю.Чугунова), минимализму (фортепианный «Триптих» Е.Кожевниковой).

- широкое использование возможностей расширенной тональности и атонального письма, додекафонии (додекафонные циклы «Окно в музыку» А.Караманова, «Музыкальные игрушки» С.Губайдулиной).

- введение в цикл слова, тембра человеческого голоса, элементов пантомимы как сильнодействующего выразительного средства. В результате возник феномен скрытого пения («Из дневника» Ю.Буцко), сопряжения мелодики поэтической/музыкальной речи (А.Шиитке), совмещения визуального ряда (пластики жеста, движения) со звуковым (И.Соколов).

- взаимодействие с другими (в т.ч. циклическими) формами. Имеется в виду введение в композицию вариаций, полифонического диптиха, иного программного цикла. Среди активно используемых принципов — единое, сквозное развитие (номера следуют аПасса, соединяются предыктами, либо небольшими, до восьми тактов, связками: Шесть прелюдий А.Чугаева; двадцать четыре прелюдии А.Холминова), открытый финал («Настенный календарь» В.Рябова). Заметным становится процесс ассимиляции циклов пьес и прелюдий, в результате которых возникают, например, программные прелюдии А.Шнитке «Афоризмы», две тетради прелюдий «Цветные открытки» Р.Леденева.

Таким образом, к настоящему времени в циклах программных пьес и прелюдий накоплен впечатляющий объем содержания и средств его воплощения. А по сути - сформирована образно-стилевая и жанровая палитра с богатыми возможностями раскрытия целостной картины мира в относительно камерном пространстве этих фортепианных композиций.

Список научной литературыЛебедева, Виктория Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айзенштадт С. А. «Детский альбом» П.И. Чайковского / С. А. Айзенштадт. - М.: Классика-ХХ1, 2006. -75 с.

2. Акопян JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.О. Акопян. -М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Акопян JI.O. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества / Л.О. Акопян. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. - 473 с.

4. Алексеев АД. Клавирное искусство / А.Д. Алексеев. М. - Л., 1952. -252 с.

5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. I / А.Д. Алексеев. — М., 1962.-143 с.

6. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. II / А.Д. Алексеев. -М.,1967. — 285 с.

7. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. III / А.Д. Алексеев. -М.: Музыка, 1982. 286 с.

8. Алексеев АД. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества / А.Д. Алексеев. М.: АН СССР, 1963. -272 с.

9. Алексеев А.Д. C.B. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность / А.Д. Алексеев. М., 1954. - 170 с.

10. Алексеев А.Д. Французская фортепианная музыка XIX начала XX века / А.Д. Алексеев. - М. : АН СССР, 1961. - 219 с.

11. Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи / Ред.-сост. С.Крылатова. М.: Классика-ХХ1, 2005.-363 с.

12. Арановский М.Г. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур / М.Г. Арановский // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М.Арановский. -М.: Государственный Институт Искусствознания Министерства Культуры Российской Федерации, 1997. 875 с.

13. Арановский М.Г. XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы / М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1995. - 300 с.

14. Арановский М.Г. Этюды-картины Рахманинова / М.Г. Арановский. — М., 1963.-30 с.

15. Аркадьев М.А. Лирическая вселенная Свиридова / М.А. Аркадьев // Русская музыка и XX век / Ред-сост. М. Арановский. М.: Государственный Институт Искусствознания Министерства Культуры Российской Федерации, 1997. - С. 251-264.

16. Арсланов В.Г. Постмодернизм и русский «третий путь»: tertium datur российской культуры XX века / В.Г. Арсланов. М.: Культурная революция, 2007 - 651 с.

17. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 4 / Б.В. Асафьев. М.: Музыка, 1955. - 440 с.

18. Асафьев Б.В. О музыке XX века / Б.В. Асафьев. JL: Музыка, 1982. -200 с.

19. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века / Б.В. Асафьев. — JL: Музыка, 1979. 344 с.

20. Баева A.A. Владимир Тарнопольский — художник конца XX столетия /

21. A.A. Баева // Люди и судьбы. XX век. Книга очерков / Сост. и отв. ред.

22. B.Е.Лебедева. М., 2002. - С. 174-184.

23. Баева A.A. Мистерия жизни Николая Каретникова / A.A. Баева // Люди и судьбы. XX век. Книга очерков / Сост. и отв. ред. В.Е. Лебедева. — М., 2005.-С. 336-350.

24. Баренбойм H.A. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. I — II / Л.А. Баренбойм. Л., 1957, 1962.

25. Берченко Р.Э. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского / Р.Э. Берченко. М.: Едиториал УРСС, 2003. - 221 с.

26. Бобровский В.П. Эскиз портрета / В.П. Бобровский // Советская музыка. -1967.—№7.-С.16- 24.

27. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства) / М.Ш. Бонфельд. М., 1991. 124 с.

28. Бонфельд М.Ш. О специфике воплощения конкретного содержания музыки / М.Ш. Бонфельд // Критика и музыкознание: сб. статей / Ред. Ф.С. Фомин. Л., 1975.-278 с.29