автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Особенности творческого метода В.Г. Вейсберга. Жизнь, творчество и теоретические поиски Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х - первой половине 1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности творческого метода В.Г. Вейсберга. Жизнь, творчество и теоретические поиски Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х - первой половине 1980-х годов"

На правах рукописи

'«о ГО

Чудецкая Анна Юрьевна

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В.Г. ВЕЙСБЕРГА

Жизнь, творчество и теоретические поиски

Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х —первой половине 1980-х годов

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013

г 4 ЯНВ 2013

005048670

Работа выполнена в Отделе художественной критики

ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

действительный член PAX

заместитель директора по научной работе ГМИИ им. А.С.Пушкина Толстой Андрей Владимирович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, действительный член PAX

главный научный сотрудник Отдела теории искусства

ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории

изобразительных искусств Российской академии художеств»

Якимовнч Александр Клавдианович

кандидат искусствоведения,

член-корреспондент PAX

доцент кафедры теории и истории искусства

МГАХИ им. В.И.Сурикова

Флорковская Анна Константиновна

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоитсяЛ^^ Os^slQ13 года в «11 » часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, г.Москва, улПречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (г.Москва, ул.Пречистенка, 21)

Автореферат разослан^^ января 2013 года Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения /ОУО— Короткая Елена Николаевна

Общая характеристика исследования

Диссертация посвящена творческому наследию В.Г.Вейсберга (1924 -1985). В ней рассматриваются обстоятельства жизни художника, его живописная эволюция и теоретические изыскания.

Тема связана с работой в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина и формированием в его фондах собрания отечественного искусства второй половины XX столетия. На сегодняшний день в Отделе сосредоточен значительный материал, связанный с творчеством художников-шестидесятников, в том числе коллекция из 90 произведений В.Вейсберга.

Главной задачей исследования было соотнести этапы живописной эволюции с фактами биографии и с теоретическими поисками Вейсберга. Особое внимание было уделено выявлению собственной позиции художника в отношении творчества, отраженной в текстах, рабочих записях и в высказываниях, записанных его учениками. Это привело к раскрытию глубоко индивидуального мировоззрения художника, сумевшего совместить в своем творчестве традицию и новаторство.

Исследованные материалы показывают, что осознанный интерес Вейсберга к психологии творчества подвиг его к систематическому самонаблюдению, а также к наблюдению за учениками в течение многих лет педагогической работы. В результате он предложил различать в творческом процессе три этапа, каждый из которых характеризуется различным содержанием и ощущениями. Вейсберг оставил описание этого процесса, который он назвал «адаптацией». Анализ текста художника «Об адаптации», его интерпретация, а также соотнесение модели творческого процесса, предложенной Вейсбергом, с современными психологическими концепциями творчества стало стержневой проблемой работы. Фокусируя внимание на особенностях творческого метода художника, автор диссертации пришел к

выводу, что открытая Вейсбергом модель является не только индивидуальным приемом, но выявляет общие закономерности творческого процесса.

Главным побудительным мотивом при работе над диссертацией было желание более глубоко постичь философию творческого высказывания Вейсберга, раскрыть актуальное содержание его творческого наследия. Эта цель определила многоаспектность исследования.

Актуальность темы определяется тем, что это первое монографическое исследование жизни и творчества одного из ярких представителей отечественного искусства периода 1960-1980-х годов, выполненное на основе документальных материалов. Творчество Вейсберга, как и многих других художников его поколения, оказалось в тени из-за деятельности более молодых и активных современников - представителей соцарта и концептуальных практик, последовательно использующих стратегии, нацеленные на привлечение внимания широкого зрителя и художественной критики. Однако в настоящее время интерес к творчеству художников, проявивших себя в конце 1950-Х-1980-х годах в традиционной станковой картине, усилился, как среди исследователей, так и среди коллекционеров.

В творчестве В.Вейсберга, в особенностях его метода нашла отражение тенденция эпохи, выразившаяся в стремление к самоотграничению, аутентичности, в идеале - к экзистенциальному освобождению личности от многих внешних факторов.

Диссертация может рассматриваться как необходимый этап в определении масштабов фигуры художника В .Вейсберга в контексте отечественного изобразительного искусства.

Научная разработанность темы

Литература, посвященная творчеству В.Вейсберга, представлена в первую очередь двумя музейными каталогами, изданными к персональным выставкам в ГТГ (1995) и в ГМИИ (2005). Необходимо назвать статью Е.Б.Муриной в журнале «Искусствознание» (2\03) и материал, написанный несколькими авторами в журнале «Наше наследие»1. Высокую оценку теоретическим поискам Вейсберга дал Вячеслав Всеволодович Иванов2.

Однако место художника в истории отечественного искусства второй половины XX столетия не определено до сегодняшнего дня. Существуют различные точки зрения, касающиеся значимости творчества художника и его роли в отечественном искусстве периода 1960-1980-х годов. Кто он — маргинал или одна из значимых фигур? Иллюстрацией диаметрально противоположных представлений о значимости творчества Вейсберга могут служить следующие примеры. Так, в книге об искусстве XX века Е.Деготь имя В.Вейсберга не упоминается вовсе. А в апологетическом тексте Е. Хлопиной, автора книги «Влюбленный в классическое искусство» (М., 2009), вышедшей в частном издательстве «СБМ-галерея», Вейсберг предстает как единственно значимый отечественный художник XX столетия.

Подобный разброс мнений свидетельствует о том, что картина отечественного искусства этого периода еще не сложилась. У Вейсберга, как и у его современников - Д. Краснопевцева, М. Шварцмана, Д. Лиона - есть свои почитатели и коллекционеры, их работы представлены в государственных музейных собраниях, состоялись их персональные выставки; и все же эти художники предстают совершенно отдельными, обособленными фигурами, существующими как бы вне общего культурного контекста.

Литература, посвященная более широкой проблематике - искусству периода 1960-1980-х годов, - весьма обширна. Двухтомный каталог выставки «Другое искусство» был первым и основополагающим изданием.3 За последующие два десятилетия было опубликовано значительное число книг и

статей мемуарного характера. Среди историко-искусствоведческих исследований назовем работы ЮЛ.Герчука, свидетеля и историографа художественной жизни 1960-1970-х годов. Ряд проблемных вопросов поднимает исследование А.К.Флорковской «Малая Грузинская, 28», посвященное деятельности живописной секции Московского объединенного комитета художников-графиков. Несколько журналов посвятили свои специальные выпуски этой проблематике, в том числе журнал «Русское искусство» №3 за 2008 год, темой которого стало художественное наследие 1960-х годов. Различные культурологические аспекты искусства закрытого социума рассматриваются в специальном выпуске журнала «HJIO» (№100, 2009), посвященного теме «Антропология закрытых обществ». Из опубликованных в этом выпуске материалов следует отметить статью Г.Елыпевской «Несколько гениев в ограниченном пространстве», посвященной трем фигурам - В.Вейсбергу, МШварцману и ДЛиону.

Значительный корпус изданий на эту тему - это каталоги персональных выставок художников. Активизация собирательской деятельности способствовала появлению особого вида издания: каталогов коллекций, а также выставочных каталогов с проблемными статьями. Одно из значительных искусствоведческих высказываний о специфике исследования «другого искусства» - это статья Е.Барабанова, опубликованная в каталоге выставки в фонде «Екатерина»4. Автор убедительно доказывает, что современное состояние научного осмысления отечественного искусства данного периода требует не только обобщения накопленных за последние десятилетия фактографических сведений и мемуарных свидетельств, но выработки принципиально новых методик его изучения с привлечением психологических и культурологических знаний.

Попытка адекватно описать художественное сознание эпохи «шестидесятых» встречает и терминологические сложности. Как показала прошедшая в марте 2012 года конференция «Неофициальное искусство в

СССР. 1950-1980-е», единый термин для определения неангажированного искусства этого периода не установлен: употребляются и «неофициальное искусство», «искусство нонконформизма», «другое искусство», «независимое искусство». Не существует и общепринятой хронологии для периода «оттепели»; разные исследователи относят начало этого периода к 1953, 1956 и 1957 годам. Автор диссертации использует термин «другое искусство» или искусство «шестидесятых». Что касается установления границ временных периодов, то автор следует за стилевыми изменениями в живописи В.Вейсберга.

Таким образом, современное состояние научного осмысления отечественного искусства периода 1960-1980-х годов свидетельствует о назревшей необходимости свести воедино фактографические сведения, внести определенность в терминологию и применить новые методики его изучения. Подобная ситуация послужила причиной формулировки программы данного исследования: путем сопоставления достоверного биографического очерка, анализа творческой эволюции и теоретических поисков Вейсберга для того, чтобы прояснить содержательное значение творческого наследия художника и особенностей его творческого метода, а также выявить соответствие его творческого высказывания «духу времени».

Объектом исследования стало творческое наследие Владимира Вейсберга, включающее живописные произведения, теоретические тексты и рабочие записи художника.

Предметом исследования стали особенности художественного языка и творческого метода Владимира Вейсберга

Целью работы стало изучение феномена творческой личности Владимира Вейсберга.

Источники

В процессе работы над диссертацией был использован широкий круг источников, который можно разделить на несколько групп.

Первая группа - это произведения В.Вейсберга. Основным материалом стало собрание работ В.Вейсберга в ГМИИ им. А.С.Пушкина, а также его произведения, находящиеся в других музеях и частных коллекциях (Е.Нутовича, наследников И.Сановича, МЛСурцера, И.Бадаляна и др.).

Вторую группу источников составляют теоретические тексты художника (доклад «Классификация видов восприятия», 1962; «Беседа с учеником», 1973; «Об адаптации», 1977 - 1978); его рабочие записи (четыре тетради, оригиналы которых хранятся в РГАЛИ); материалы, связанные с педагогической работой (планы к занятиям на курсах телевидения в 1964-1966-х годах); а также записи, сделанные учениками, посещавшими студию В.Вейсберга.

Третью группу источников образуют документальные материалы, находящиеся в РГАЛИ (Фонд Вейсберга) и в частных архивах (М.Н.Андроновой, А .Б. Биргера, наследников Б. Отарова, А.Таля, семьи Шкловских-Корде, и пр.). В эту группу входят материалы прессы тех лет (журналы «Творчество», «Искусство»), каталоги выставок, а также стенограммы дискуссий.

В четвертую группу входят беседы-интервью автора с теми, кто близко знал художника и с его учениками (Вяч.В.Иванов, Е.Б.Мурина, П.Ф.Никонов, Е.Шкловская, А.Таль и др.).

Хронологические границы исследования совпадают с годами жизни В.Вейсберга - с 1924 по 1984-й год, за исключением первой части первой главы, где речь идет о родителях художника и где отражаются события более ранние - с начала XX века. Однако основное внимание уделено периоду с середины 1950-х до начала 1980-х годов - периоду активной творческой жизни художника.

Методология и теоретические основы исследования

В работе использовались различные методики, что было продиктовано ее многоаспектным характером. При работе над биографической частью применялся метод исторической реконструкции, с широким привлечением документальных данных, архивных материалов и интервью с очевидцами. Суждения об эволюции живописной системы художника основывались на классической методике описания произведения искусства, на искусствоведческом и сравнительном анализе. Задача интерпретации теоретических текстов и рабочих записей художника повлекла использование теоретико-методологического и сравнительного анализа, а также методик исследователей русского искусства Г.И.Поспелова, А.И.Морозова, НЛ.Адаскиной, ставящих при изучении творчества художника во главу угла «мирочувствование автора». Уникальная склонность Вейсберга к саморефлексии побудила к привлечению в исследование концепции природы творчества экзистенциальной психологии. В этой части основным методологическим принципом был принцип диалогических отношений личности и мира.

Трудности, возникающие при совмещении разных уровней изучения -биографически-документального, искусствоведческого, теоретического и психологического были преодолены с помощью методологического принципа «цельного знания», последовательно отстаиваемого в отечественной искусствоведческой литературе Д.В.Сарабьяновым. «Цельное знание» -понятие, заимствованное из русской философской традиции; это знание, в котором сопрягается научное, интуитивное и эмоциональное знание. Принцип «цельного знания» позволяет наиболее ярко и рельефно выявить связь между «мировидческими» и пластическими идеями; профессиональная, живописная реализация оказывается неотделима от жизненного и духовного опыта художника.

Стремление создать достоверную картину художественной жизни трех десятилетий привело к применению принципа историчности: к четкому различению, что представлял собой прежний дискурс, и что значимо для сегодняшнего дня.

Научная новизна работы состоит в следующем:

• впервые полно и подробно представлена биография В.Вейсберга по документальным материалам и свидетельствам современников;

• в четкой хронологической последовательности прослежены этапы живописной эволюции художника;

• впервые интерпретированы теоретические тексты и выявлены особенности творческого метода художника;

• впервые проведено сопоставление предложенной Вейсбергом гипотезы творческого метода с теорией творчества экзистенциальной психологии

• творческая стратегия Вейсберга соотнесена с историко-культурным контекстом

Теоретическая и практическая значимость работы

Тема работы представляет интерес как для специалистов, так и для широкого круга любителей и собирателей отечественного искусства. Анализ особенностей творческого почерка художника и его живописной эволюции предоставляет ценный материал для атрибуции и экспертизы произведений В.Вейсберга. Материалы и выводы работы могут быть использованы в лекционных курсах и экскурсионных программах историками искусства и культуры, а также исследователями теории искусства и психологии творчества. Выявленная модель творческого процесса может быть учтена при преподавании живописи, при написании методических пособий, а также при систематизации творческого процесса художников.

Положения, выносимые на защиту

• Сложившаяся глубоко оригинальная живописная концепция «невидимой живописи» В.Вейсберга явилась результатом развития метода живописной работы, изначально основанного на принципе разложения цвета и растягивании хроматического ряда до предела возможностей зрительного восприятия. Эта концепция базировалась на психологическом своеобразии личности художника, сформировавшем особые способы соотношения с действительностью.

• Метод художника складывался параллельно с теоретической системой. В ней живописное качество сопрягалось с моральными ценностями и мировоззренческими понятиями. Сутью творческого метода художника стал открытый им механизм психического процесса, в котором импульс, идущий от реальности, перерабатывался, «адаптировался». Уникальная способность к саморефлексии позволила художнику обобщить свои наблюдения, которые завершились созданием модели творческого процесса, состоящего из трех этапов. Каждая работа Вейсберга зрелого периода - это результат этого творческого процесса. В нем были задействованы все эмоциональные, интеллектуальные и психологические составляющие личности художника, участвующие в этом восхождении «от чувственного мира в мир идей». Отдельная картина - это прежде всего часть целого; часть огромного проекта, цель которого - преодоление и внутренних — психологических, творческих - и внешних жизненных, препятствий.

• Творческая эволюция Вейсберга являлась отражением духа времени. Период оживления культурной жизни послесталинского времени сменился периодом застоя; надежды на демократизацию художественной жизни, побуждавшие поколение 1960-х к активной и открытой позиции, не оправдались; чтобы сохранить верность собственным исканиям вопреки неблагоприятным обстоятельствам часть художников обратились к ресурсу собственного опыта и рефлексии. Сходные устремления замкнуться в своем

мире наблюдаются у многих художников этого времени, которые могли принимать разные формы: у Д.Краснопевцева - комната-мастерская, заполненная природными диковинами; у Н. Андронова - деревенский дом в Ферапонтово и т.д. Творчество мыслилось этими художниками не как выбор определенной творческой стратегии, но как единственное средство достижения полноты бытия. С 1962 года можно проследить возникновение тенденции «эскапизма», направленной на углубление внутреннего, персонального и отчуждение от внешнего, социального. Это было время сосредоточенности, замкнутости, обращения к внутренним ценностям.

• Художественная стратегия эскапизма отлична от

медицинского термина, обозначающего «бегство от действительности», погружение в мир иллюзий: это не капитуляция перед силами хаоса, которым видится окружающая действительность, а неустанные, творческие поиски гармонии. Результат этих поисков - станковая картина - наделялась значением «магического предмета», способного гармонизировать реальность, а ее воздействие на зрителя происходило особым способом: «Невидимое в искусстве - пишет Вейсберг, - это когда объект искусства проникает незаметно для меня в мою душу и открывает те невидимые и не подозреваемые в ней грани, о которых сама и не догадывалась никогда.. .»5

Апробация результатов исследования

Диссертация была выполнена и прошла апробацию в НИИ PAX. Ее основные положения были освещены в статьях, опубликованных в научных сборниках, а также в докладах на конференциях. Частично материал диссертации использован в лекциях цикла «"Другое искусство" в Отделе личных коллекций», который автор читает в Научном лектории ГМИИ им. А.С.Пушкина с 2009 года.

Структура работы была определена поставленными задачами: диссертация состоит из вступления, введения, трех глав и заключения, сопровождающихся примечаниями, которые помещаются всякий раз в конце названных разделов. Первая глав включает семь частей; вторая и третья главы имеют по две части, которые состоят из двух или трех разделов. Работа сопровождается альбомом иллюстраций, в котором репродуцировано более 60 живописных произведений В.Вейсберга из коллекции ГМИИ им.А.СЛушкина и частных собраний с сопроводительными комментариями. В конце приводятся Приложения, содержащие библиографию, теоретические тексты Вейсберга и таблицу «Фазы творческого процесса. Сопоставление теоретических положений В.Вейсберга с описаниями состояний процесса творчества Р.Мэя».

Во вступлении описывается история формирования коллекции произведений В.Вейсберга в ГМИИ им. А.С.Пушкина, прослеживаются этапы изучения его творчества. Начало систематического изучения обстоятельств жизни и творчества художника относится к 1997 году, когда в Отдел личных коллекций ГМИИ им.А.С.Пушкина поступил первый дар от вдовы художника Г.М.Ерминой. Впоследствии поступил еще один дар от С.В.Щегловой, и сегодня фонд-наследие Вейсберга насчитывает более 90 произведений живописи и графики, часть которых находится в постоянной экспозиции. Важным шагом в изучении наследия художника стала подготовка и проведение персональной выставки В.Вейсберга в ГМИИ в 2005 году, куратором которой была диссертантка. Был выявлен широкий круг произведений В.Вейсберга; для экспозиции были привлечены произведения из музейных и частных собраний, материалы из РГАЛИ. В выставочном каталоге было опубликовано более сотни произведений художника.

Расширение состава собрания отечественного искусства XX века в Отделе личных коллекций ГМИИ им.А.С.Пушкина, произошедшее за последние годы, отразило растущий интерес к творчеству художников-шестидесятников. Практическая работа автора диссертации была связана с

подготовкой и организацией выставок «независимого искусства» из частных коллекций, а также монографических выставок художников МРогинского, М.Одноралова, Е.Измайлова, В.Калинина. При ее активном участии была создана экспозиция-реконструкция мастерской Д.Краснопевцева, поступили отдельные работы Л-Берлина, Б.Биргера и др. Материал, полученный в результате подготовки этих музейных и выставочных проектов дал возможность сопоставить поиски Вейсберга и его современников.

Введение содержит обзор литературы о творчестве художника и по проблематике изучения отечественного искусстве периода 1960-х-1970-х годов; степень изученности темы. Очерчивается круг проблем изучения периода 1960-1980-х годов в отечественном искусстве. Формулируются цели и задачи исследования, раскрывается его актуальность. Называются основные методологические принципы. Аргументируется фокусировка внимания на особенностях творческого метода художника.

Первая глава Биография, самая значительная по объему, представляет собой документальную реконструкцию жизни художника. Некоторые драматические обстоятельства взросления и последнего периода жизни Вейсберга впервые нашли отражение на страницах этой работы. Особое внимание было обращено на круг общения художника, на значимые профессиональные контакты.

Биография художника была разделена на семь периодов, границы которых ориентированы на значимые события в его жизни. Соответственно первая глава состоит из семи частей. В первой части Детство и юность описывается семья художника, среда, которая его окружала. Отмечается, что резкое противостояние подростка нормам коллективности делало его соприкосновение с действительностью мучительным. Взросление художника было тяжелым: душевная болезнь, война, ранняя смерть отца. Эти обстоятельства формировали характер художника.

Вторая часть Ученичество посвящена периоду 1943-1947 годов. После возвращения в Москву осенью 1943-го года из эвакуации, В.Вейсберг начал посещать студию ВЦСПС. Дается краткая характеристика студии. Значительное место уделено личности учителя Вейсберга — С.Н.Ивашева-Мусатова, освещается его близость с представителем русского мистицизма, поэтом и писателем Даниилом Андреевым. По доступным исследователю воспоминаниям учеников студии были восстановлены существенные черты системы преподавания живописи. Эта часть заканчивается осенью 1947-го года - арестом Ивашева-Мусатова и неудачей Вейсберга с поступлением в Суриковский институт.

Третья часть Самообразование охватывает период с осени 1947-го по 1954 год, который был посвящен самостоятельному наращиванию живописного опыта. Вейсберг был нацелен на воспроизведение живописными средствами материальности и вещественной убедительности. Женитьба на Светлане Щегловой, соученице по студии, творческий кризис, попытка суицида и вновь возвращение к живописи - вот те обстоятельства, которые освещены в этой части. Воля и целеустремленность позволяли Вейсбергу справляться с ситуацией полной социальной невостребованности.

В четвертой части описываются события 1955-1959-х годов; этот период назван Периодом самоидентификации. Активное участие Вейсберга в художественной жизни в этот период рассматривается в связи с общим оживлением творческой атмосферы в стране в годы, последовавшие после смерти Сталина. Раскрывается роль возрождения Пушкинского музея: возвращение живописной экспозиции в конце 1953-го года стало для художника «возвращением к жизни». Деятельность Вейсберга, связанная с участием в выставках и направленная на обретение статуса профессионального художника, сочеталась с весьма интенсивными поисками собственного живописного стиля.

В пятой части Шестидесятые описывается период с 1960 по 1968 год. Перемены произошли как в сфере творчества, так в обретении общественного статуса и в личной жизни. В 1961-ом году Вейсберг вступил в Союз художников: несколько ранее он примкнул к группе молодых художников, которые стремились дистанцироваться от консервативно настроенных членов МОСХа. Здесь подробно рассматривается деятельность группы «Девять». Организованная в мае 1961 года первая выставка группы, название которой соответствовало числу участников, сыграла роль катализатора новаторских процессов, имевших место в изобразительном искусстве в начале 1960-х годов. Впоследствии состав группы менялся и сокращался, но за группой сохранилось название «Девять» или «Девятка». Дается краткая характеристика живописцев, составивших группу - Н.Андронова, Б.Биргера, В.Вейсберга, Н.Егоршиной, К.Мордовина, М. и П.Никоновых. В конце ноября 1962-го года, накануне разгрома выставки «Зо-летие МОСХ» в Манеже, открылась вторая выставка группы в Ленинграде, в залах Ленинградского Союза художников. Вокруг участников группы благодаря их активной деятельности сформировался особый круг, получивший позже неофициальное название «Левый МОСХ». Помимо художников, к нему относят и искусствоведов Д.В.Сарабьянова, МЛблонскую, Е.Б.Мурину, А.Кантора, А.Каменского.

Психологические особенности Вейсберга, его последовательность и склонность к теоретическому осмыслению и саморефлексии, позволили ему выработать особую, глубоко оригинальную живописную систему. Базовые положения этой системы были публично изложены в докладе «Три вида колористического восприятия» на Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем в Институте Славяноведения в Академии наук СССР. Выступление на симпозиуме требовало от Вейсберга гражданского мужества: прошедший в декабре, после скандала в «Манеже», этот симпозиум, дополнил ряд событий 1962 года, повлиявших на переосмысление роли языка изобразительного искусства.

В этой часта также дается характеристика ситуации конца 1960-х годов, повлиявшей на изменение социальной позиции художников группы «Девять» и повлекшей кардинальные изменения в творчестве Вейсберга. События 1968 года не оставляли надежд на либерализацию жизни в стране. Ощущение художника усугублялось сознанием ущербности положения художника в пространстве, оторванном от мировой культуры. Желание отстраниться от хаоса, царившего в окружающем мире, побуждало к «поискам опоры в самом себе».

В шестой части Зрелый период описывается последний и самый длительный период деятельности художника — с 1969 по 1980 год. Здесь рассмотрены выставки, в которых участвовал Вейсберг, проанализирован корпус искусствоведческих статей и критических текстов, а также реакция на произведения художника его зрителей, коллег и критиков.

Этот этап характеризуется устоявшимся ритмом жизни, интенсивной ежедневной работой. К 1976-1977 годам окончательно оформился тот особенный творческий механизм, который Вейсберг назвал адаптацией. Термин адаптация Вейсберг определял как «процесс внутренней психологической активности». К середине 1970-х годов создание картины становится для художника результатом структурированного психического процесса: впечатление, идущее от натуры (от мотива), подвергается переработке, преображается и приводится к гармоничному результату. Этот процесс выявляет сложную природу диалога художника с натурой. Свою творческую концепцию Вейсберг раскрывал ученикам в процессе преподавания. Благодаря тому, что некоторые студийцы делали записи на занятиях, сохранился ценный материал для раскрытия представлений художника о процессе творчества.

Фигура Вейсберга в истории отечественного искусства этой эпохи занимает особое положение: он был одним из немногих мастеров, кто одними и теми же своими произведениями участвовал на выставках официального Союза

художников, и входил в круг художников-«нонконформистов»; его работы стали обязательной частью коллекций, ориентированных на «другое» искусство (они находились у Г. Костаки, Е. Нутовича, Л. Талочкина, А.Глезера, Т.Колодзей, А.Сычевой, в коллекции американского собирателя Нортона Доджа). В 1977-ом году восемь работ Вейсберга приобрел историко-архитектурный и художественный музей заповедник «Новый Иерусалим» - это было первое приобретение его произведений для советского государственного музея.

Одним из заметных событий в художественной жизни Москвы стала открывшаяся в марте 1978-го года выставка 4-х художников - В.Вейсберга, М.Иванова, К.Мордовина и П.Никонова в залах МОСХ на ул.Вавилова. Это был итог и завершение деятельности художников группы «Девять».

Седьмая часть Последние годы посвящена описанию драматических событий четырех последних лет художника. Смерть матери в 1981 году, помещение в психиатрическую клинику, медикаментозное вмешательство нее это серьезно подорвало его здоровье, однако не сказалось на работоспособности: в течение 1981-1984 годов Вейсберг продуктивно работал, писал, согласно описи, до 20 живописных работ в год. В целом жизнь художника соответствовала идеальному образу честной жизни в искусстве, без тени конформистской зависимости. Такая позиция оставляла мало места в социальном пространстве: она побуждала к ориентации на внутреннюю жизнь Во второй главе, названной Этапы живописной эволюции, последовательно рассматриваются более 60 произведений, отражающих различные этапы творчества В.Вейсберга, начиная от раннего этюда 1947 года до последнего, незаконченного натюрморта 1984-го года. Большая часть анализируемых произведений происходит из собрания ГМИИ. Но, так как некоторые важные периоды творчества Вейсберга представлены в ГМИИ очень скупо или не представлены вовсе, были привлечены произведения, находящиеся в других музейных или частных собраниях. Сохранившиеся

рабочие записи художника позволили достаточно подробно описать технологию и процесс работы над картиной в практике художника зрелого периода. В отдельных случаях удалось раскрыть психологические мотивы и обстоятельства появления произведения. Репродукции всех анализируемых произведений представлены в альбомной части. В результате сопоставления биографических данных и живописной практики автор предлагает различать в творчестве Вейсберга два основных этапа - Цветной Вейсберг и Невидимая живопись, которым посвящены соответствующие части.

В название первой части второй главы вынесено принятое в искусствоведческой среде условное обозначение для работ, созданных Вейсбергом до 1960-го года - Цветной Вейсберг. Эта часть разбита на два раздела: Живопись с 1946 — до середины 1955-го года и Период самоидентификации; с середины 1955 до 1959-го года. В первом разделе подробно рассматриваются несколько работ, созданных до 1955-го года. Начиная с этюдов, сделанных с натуры в 1946-1947-х годах, во время летних поездок с Ивашевым-Мусатовым на пленер, отмечается особая техники наложения краски: живопись кажется сотканной перекрестными мазками множества оттенков. Таким образом, уже в ранних произведениях заметно тяготение к оптическому разложению цвета на холсте, которое в дальнейшем станет основой колористической системы художника. Начиная с осени 1947 года Вейсберг самостоятельно осваивал мастерство живописца, ставя перед собой различные задачи. Несколько работ было создано в стремлении передать материальную, тактильную плотность предмета. Весной 1949-го года Вейсберг пережил глубокий психологический кризис, одной из причин которого была глубокая неудовлетворенность наличным живописным языком. В последующие годы продолжались интенсивные поиски собственного стиля. Автор приходит к выводу, что к середине 1955 года период ученичества завершился.

Второй раздел Период самоидентификации посвящен относительно короткому, но значимому периоду с середины 1955-го по 1959-й год. Начало периода связано с двумя выставочными проектами 1955 года в ГМИИ; музей стал для Вейсберга школой, в его стенах произошла встреча с подлинной живописью французских импрессионистов и Поля Сезанна. Сопоставляя произведения, созданные Вейсбергом до и после 1955-го года, автор показывает, что изменения в его живописи происходили при пристальном изучении и мощном воздействии живописи Сезанна. Сезанн стал для Вейсберга последним классиком, подведшим итоги пространственных и колористических поисков предшествующих столетий европейской живописи, и новатором, обозначившим направление нового пути в искусстве. Творчество великого французского художника стало основой для дальнейшего развития.

Вейсберг увлек своими колористическими поисками еще двух художников - Бориса Турецкого и Бориса Отарова. Относясь к своим занятиям как к научным изысканиям, они изучали возможности цвета. В этих целенаправленных усилиях ощутимо характерное для времени доверие к эксперименту. По сохранившимся «лабораторным работам» можно увидеть разные стадии последовательного преображения натурного мотива. В этот период Вейсбергом были созданы работы высокого художественного качества.

Вторая часть «Невидимая живопись» посвящена зрелому периоду художника. В названии - оксюморон, придуманный художником для обозначения своей живописи. Вторая часть также содержит два раздела: «Архитектура валеров»; 1960 - 1968 и Период «пространственных структур»; 1969 -1984.

Название Архитектура валеров также взято из лексикона Вейсберга: так он называл свою живопись в 1966-1967-х годах. Начало данного периода соотносится с рубежом 1950-х и 1960-х годов, когда в живописи Вейсберга произошел кардинальный перелом. В его основе лежал осмысленный отказ художника от эмоциональной, чувственной роли цвета, а также от

вещественности, материальности изображаемого. Предыдущий живописный опыт был подвергнут переосмыслению: новая колористическая система строилась на взаимодействии сближенных цветовых оттенков. Изменился способ нанесения краски на холст: художник перешел к корпусным мазкам. Он постепенно наращивал красочный слой, усложняя рельеф живописной поверхности: осязаемые корпусные наплывы практически сближенных оттенков соседствуют с почти прозрачными слоями, сквозь которые просвечивает плетение холста. Эти тонкие нюансы по цвету и по тону Вейсберг называл «валерами». Отсюда и происходит название «живопись валеров».

Во многих работах этого времени решалась задача изображения белого предмета на белом же фоне. Название натюрморта «Белое на белом» (1961) часто используется для характеристики искусства Вейсберга этого периода, хотя он сам предпочитал оксюморон «невидимая живопись». Дело в том, что белила использовались только в смесях с хроматическими цветами: ни в одной из работ не было применено чистого белого цвета. Бесконечное «растягивание», «раскладка» хроматического ряда приводит к тому, что зритель едва может различить эти тончайшие переходы оттенков, не может «опознать тот красочный пигмент, который лег в основу цветового пятна» - и не может подобрать для этого оттенка словесное описание. Этот прием Вейсберг использовал для создания такого состояния, которое он назвал «неузнаванием цвета».

Натюрморт 1962 года «Посвящение Сезанну» трактуется как произведение-манифест. В нем изображения реальных предметов абстрагированы до элементарных геометрических форм; сами предметы и пространство объединены серебристо-серой средой; поверхность живописи переливается множеством тончайших градаций цвета. Предмет и пространство становятся соматериальны друг другу.

Для произведений, созданных в этот период, характерно уплощение, обобщение до пятна с упрощенным силуэтом, что особенно заметно в

портретах. Черты лиц словно «стираются», едва угадываются в вибрации сближенных оттенков, индивидуальное растворяется в некоем общем.

Второй раздел второй части Период «пространственных структур» посвящен последнему, зрелому периоду творчества художника. В нем раскрывается сущность дальнейших трансформаций живописной концепции художника. Полотна с активной фактурной поверхностью сменила пространственная живопись. Предметы словно отступили внутрь картинной плоскости, окутались атмосферой, погрузились в воздушную среду. Натюрморты, выполненные в течение этого периода - это череда композиций, в которых варьируется ограниченный круг предметов: это гипсовые геометрические фигуры, гипсовые же копии античных скульптур (танагрские статуэтки, Венеры, торсы), изредка - некоторые природные формы, такие как кораллы или сухие цветы. Ритмическое сопоставление предметов друг с другом и с окружающим их пространством стало основной задачей, которая составляет суть искусства Вейсберга в этот период. Свою новую манеру Вейсберг называл «работой с пространственными структурами».

Изменение концепции влекло за собой и изменение живописной манеры Художника. Пастозную, сложную фактуру постепенно сменила идеально гладкая живописная поверхность. Размер картин уменьшился, их формат стал тяготеть к квадрату. Используя хроматические цвета и точечную технику нанесения краски, Вейсберг ставил перед собой задачу дойти до столь тончайших нюансов, чтобы в конце работы осуществлялся почти математический синтез — все становилось белым, наступала живописная «тишина», равновесие, «зримый аналог абсолютной гармонии». Впечатление от созерцания картины можно сравнить с наблюдением за самозарождающимся кристаллом, который возникает на глазах зрителя.

В этой части описывается оформившийся порядок работы художника, его своеобразие. В нем сочетались два различных начала - жесткая дисциплина и состояние медитативной озаренности. Материал рабочих записей Вейсберга

привлекается для описания технологического процесса создания живописного произведения. Благодаря этим записям известны размеры кистей, виды разбавителей; количество часов и сеансов, потраченных на каждую работу.

Если в середине 1960-х годов Вейсберг видел предназначение художника в том, чтобы быть сверхчувствительным инструментом для познания мира, для проникновения в его сокровенную суть, то теперь его представления меняются: он считает, что гармония находится внутри него самого, и его цель - воссоздать на картине этот гармоничный мир, который, в свою очередь, может внести гармонию в саму действительность, сможет противостоять хаосу мира реального.

При всей умозрительности данной концепции, в ней сохраняются признание и соблюдение эстетических норм классического искусства, восходящих к античным образам. Ассоциации с античностью рождались не только благодаря присутствию в композициях таких элементов, как цилиндры-колонны, античные торсы или танагрские статуэтки. Само архитектоническое равновесие натюрмортов вызывает сопоставления с древнегреческими постройками. Обнаруживается тенденция противостояния гармонии - хаосу: сверхзадача художника видится в том, чтобы в хаосе эмпирически спутанных, текучих вещей уловить закономерность, которая обладает логическим строем и математической ясностью, и при этом управляет этим хаосом. Отсюда — внимание Вейсберга к соотнесению случайности и закономерности, которое является предметом его постоянных размышлений. Рассмотрение творческой эволюции Вейсберга подводит к необходимости раскрыть философский подтекст его живописного наследия.

Третья глава Теоретическое наследие В,Вейсберга посвящена интерпретации теоретических текстов художника и разделена на две части. Ввиду того, что художник не оставил цельной теоретической системы, необходимо было проделать работу по интерпретации и соотнесению его текстов и высказываний, сделанных в разное время. В первой части этой главы

Теоретические положения и особенности творческого метода; интерпретация теоретических текстов Вейсберга подробно рассматриваются три текста художника: доклад Классификация видов восприятия (1962); Беседа с учеником (1973) и Об адаптации (1977-1978). Каждому тексту посвящен отдельный раздел, в котором дается характеристика текста и раскрываются основные положения.

Первый раздел посвящен докладу «Классификация видов восприятия». Доклад был прочитан на Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем и стал практически единственным публичным изложением взглядов Вейсберга для научной общественности. В нем была изложена концепция развития колористического восприятия, соотнесенная как с общей историей развития искусства, так и с собственным творческим методом. В своих построениях Вейсберг исходит из понятия колоризма. Колоризм, по Вейсбергу, составляет самую суть живописи, основанной на изучении объективных законов цветового восприятия, где цвет имеет чистое звучание, подобно звуку в музыкальном произведении, «незамутненное никакими литературными, сюжетными, психологическими ассоциациями». Эволюция живописного восприятия цвета видится Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» декоративного пятна - к «дифференцируемому» цвету, к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». Эту эволюцию восприятия Вейсберг прослеживает как в истории живописи, так и в развитии индивидуального видения живописца. Текст проникнут пафосом утверждения нового пути на пересечении искусства и науки: Вейсберг предпринял попытку применить теорию сигналов к живописи. Все три типа колористического восприятия связаны со временем, которое требуется для восприятия живописной информации: первый, чувственный тип, второй, более сложный и требующий более длительного времени - аналитический и самый высший - подсознательный этап.

Второй раздел посвящен Беседе с учеником (1973). Этот текст имеет характер устной речи и представляет собой расшифровку магнитофонной записи напутствия Яну Раухвергеру, который уезжал в эмиграцию. К этому времени Вейсберг уже имел значительный опыт преподавания: с 1964 года он вел занятия в студии архитекторов. Это изложение Вейсбергом его метода преподавания живописи, в котором он делится своими наблюдениями за процессом создания живописного произведения. Он высказывает положение о том, что «непосредственные ощущения», которые художник получает от мотива, от природы, должны чередоваться «со стабильными законами искусства, то есть с такими вещами, которые могут бьггь как-то зафиксированы, законструированы, построены». «Стабильные законы» и «конструкция» — эти понятия Вейсберг использует как синонимы. Но эти «стабильные законы» не были (или не могли быть) четко сформулированы. Вейсберг различает два различных состояния художника: в одном он открыт к «ощущениям», в другом - к «конструкции». Переход от одного состояния к другому он называет «порогом».

В «Беседе с учеником» уже намечен в общих чертах «механизм творческого процесса», который впоследствии получил более подробное описание в тексте «Об адаптации» (второе название — «Адаптация и сдвиги»). Третий раздел посвящен подробной интерпретации этого текста. Одаренный особым талантом к феноменологическому видению и к самонаблюдению, Вейсберг выявил и описал определенные закономерности творческого процесса: он различал в процессе работы живописца три этапа (фазы), которые характеризуются различными ощущениями и содержанием. Эти три фазы таковы: 1) фаза контакта между мотивом и художником; 2) фаза конструкции или деструкции, разрушения того, что было создано на первом этапе; 3) фаза синтеза или «идеи», реконструкции на новом уровне.

В результате сопоставления текстов в общих чертах выявляется теория творчества по Вейсбергу. В ней прослежен творческий механизм как

таковой: сигнал реальности включает последовательные переходы от «ощущений» (контакта с натурой, или «пленера») к «конструкции» (аналитической стадии). В завершении должна наступить фаза синтеза, в которой активизируется «подсознательное», интуитивное, «внутреннее видение». Эти фазы характеризуются различными психологическими состояниями

Закономерно возникает вопрос, представляет ли описание практикуемого Вейсбергом метода объективное исследование процессов восприятия или это расшифровка оригинального индивидуального метода. Иными словами, отражает ли механизм адаптации особенности отдельного индивидуума или открывает некие общие закономерности. Этому вопросу посвящена вторая часть третьей главы Три фазы творческого процесса: индивидуальный метод или универсальная закономерность. Диссертантка сопоставляет теоретическую систему Вейсберга с другими теориями творчества в три этапа, в трех разделах. Первый раздел второй части третьей главы Художественное творчество и психологическая наука содержит краткий исторический обзор психологических теорий творчества. В течение столетий вопрос о природе и о познаваемости механизмов творчества в различных философских концепциях решался по-разному. Особое внимание уделено исследованиям, которые проводились в России в начале 1920-х годов в Государственной академии художественных наук В.Кандинским и Г.Шпетом. Диссертантка обращается к различным психологическим теориям творчества XX столетия. Так, психоаналитическая теория объясняет обращение человека к занятиям наукой или искусством сублимацией; а индивидуальная психология А.Адлера - компенсационными механизмами. Но ни одна из этих теорий не рассматривает подробно творческий процесс как таковой.

Второй раздел Экзистенциальная психология о творчестве; теория «встречи» посвящен модели механизма творческого процесса, описанной представителями экзистенциальной психологии. В отличие от

психоаналитических теорий о художественном творчестве, экзистенциальная психология понимает человеческую креативность как акт откровения, касающегося нашего бытия. Здесь рассмотрена теория американского психолога, классика экзистенциальной психологии Ролло Мэя. Основным методологическим принципом для исследователя был принцип диалогических отношений личности и мира, который является основополагающим для экзистенциальной психологии. Основываясь на юнгианской оппозиции между бессознательным опытом и сознанием, Мэй полагает, что внутри личности происходит резкое столкновение сознательного мышления и озарения. В своей книге «Мужество творить. Очерк психологии творчества», изданной в 1978 году, Мэй рассматривает творческий процесс как «встречу» между субъективным и объективным полюсами (личностью и миром): «Объективный полюс останется небытием, пока усилиями поэта или художника не обретет своего значения. Стихотворение или картина становятся шедевром не потому, что являются отражением переживаемого или наблюдаемого объекта, но

потому, что представляют видение художника, видение, которое появилось в

б

результате встречи художника с действительностью» .

В завершающем третью главу разделе Теоретические положения В.Вейсберга в свете теории творчества экзистенциальной психологии проводится сравнение модели творческого процесса Вейсберга с теорией творчества Р.Мэя. Обнаружив общность двух моделей творческого процесса, возникших почти одновременно, в середине 1970-х годов, параллельно и независимо друг от друга, у российского художника и американского психолога, диссертант выдвигает гипотезу о том, что предложенная Вейсбергом модель трехфазного процесса является не только особенностью индивидуального метода, но выявляет общие закономерности творческого процесса. Для наглядности эти данные оформлены в таблицу. В завершении выдвигается предположение, что модель творчества экзистенциальной

психологии дает «ключ» к более глубокому пониманию феномена искусства Вейсберга.

В заключении автор предлагает свое представление о месте художника В.Вейсберга в общей картине художественной жизни периода 1960-1970-х годов. Своеобразие его творческой концепции определило его положение на границе между искусством «нонконформизма» и искусством так называемого «левого МОСХа». Однако художник вовсе не является «абсолютно автономной фигурой», не имеющей точек соприкосновения с окружающей его жизнью. При рассмотрении жизни и творчества Вейсберга обнаруживаются явные и скрытые параллели с творческими поисками его современников, выявляется общность интересов живописцев, объединенных в группу «Девять»: это отказ от пафоса, риторики, политической ангажированности. Опираясь на традицию европейской живописи, они стремились постичь логику формообразования. Их поиски были связанны с обновлением изобразительного языка за счет автономизации живописности станковой картины и усложнения колористической системы. Необходимо подчеркнуть, что в этой группе Вейсберг занял самую крайнюю позицию. Используя теорию дополнительных цветов, практику оптического смешения цвета, отказавшись от эмоциональной, чувственной роли цвета, он сконцентрировал свои поиски на формально-пластической проблематике, что привело к созданию глубоко оригинальной колористической системы.

Рассмотрение творчества Вейсберга в контексте его собственных теоретических представлений о назначении искусства, анализ значимых для него мировоззренческих и эстетических составляющих позволил глубже соотнести его творчество с духовным климатом эпохи 1960-1980-х годов. А тот факт, что Вейсберг придавал открытому им механизму «адаптации» значение почти магического преображения натурного мотива в гармоничное произведение, можно трактовать как специфику периода 1960-1980-х годов в отечественном искусстве.

Искусство Вейсберга знаменует собой предел, достигнутый в станковой картине на пути передачи средствами живописи медитативного состояния внутренней сосредоточенности и самопогружения, и при этом являет собой воплощение трагедии экзистенциального одиночества.

1 Художник Владимир Вейсберг. Группа авторов // Наше наследие. 2000. №55. С.146-160

2 Иванов Вяч.Вс. Владимир Вейсберг и сражение с цветом // Синий диван. 2004. №5. С.153-162

3 Другое искусство: Москва, 1956-1976 (К хронике художественной жизни) / Под ред. Л.П.Талочкина и И.Г.Алпатовой. М.: Московская коллекция, 1991.2 т.

4 «К вывозу разрешено... Московский нонконформизм». М., 2011. 5Вейсберг В.Г. Из архивного наследия: Рабочие записи: Композиционные рисунки. Факсимильное издание рабочих дневников и рисунков. М.1984

6 Мэй Р. Мужество творить. Очерк психологии творчества. М., 2008. С.85

Список публикаций по теме диссертации: Статьи в научных сборниках, альманахах, журналах

1. Сад неживой природы. Мастерская Дмитрия Краснопевцева // Пинакотека№11,2001.С.68-73. -0,3 ал.

2. Синтез умозрительного и непосредственного. Об экспозиции В.Вейсберга в Музее личных коллекций // Русское искусство. №3. 2004. С.114-124. -0,4 ал.

3. Рыцарь графического образа. О коллекционере графики Павле Эггингере // Наше наследие. №73.2005. С.112-127. - 0,7 ал.

4. Искусство врачевать и собирать искусство // Наше наследие. №98. 2011. С.140-151. —0,5 ал.

5. Опыт сопоставления теоретических текстов и живописной практики Владимира Вейсберга // Искусство в современном мире. Вып.4. М.2011. С.138-159. - 0,9 ал.

Рецензируемые издания

6. Общение, наполненное радостью и печалью. О выставке двух коллекций нонконформизма // Русское искусство. №3. 2008. Тема номера: XX век. Художественное наследие 60-х годов. С. 36-41. -0,3 ал.

7. Некоторые аспекты изучения творческого наследия Владимира Вейсберга. Психологические предпосылки и живописная реализация. (Реконструкция миропонимания) // Вопросы искусствознания. 2011. С.457-473. - 0,8 ал.

Каталоги выставок и собраний, музейные издания

8. Искусство есть род познания // Каталог выставки «Владимир Григорьевич Вейсберг: Живопись, графика из музейных и частных

собраний» в ГМИИ им.А.СЛушкина. М., 2006. Составитель и автор вступительной статьи. С. 12-16. - 0,3 ал.

9. Совпадение оптики с пластикой // Каталог выставки «Артур Фонвизин. Акварели» в Липецкой областной картинной галерее. М., 2008. С.9-12. - 0,3 ад.

10.3а гранями калейдоскопа // Каталог выставки «Евгений Измайлов. Живопись, графика, объекты» в ГТГ. М., 2009. Составитель и автор вступительной статьи. С.5-12. - 0,3 а.л.

11.Зона личной свободы // Каталог выставки «Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр Рабин. Живопись и графика из частных собраний». М., ГМИИ им. А.С.Пушкина, 2007. Составитель и автор вступительной статьи. С.6-14. — 0,5 а.л.

12.Ритмы и смыслы // Каталог выставки «Михаил Одноралов. Ретроспекция». Москва, ГТГ; С.-Петербург, ГРМ. 2010. С. 17-29. -0,6 ал.

13.0 товаре «жизненно необходимом» II Каталог выставки «Традиция нонконформизма: Живопись, графика, скульптура и фарфор из собрания Иосифа Бадалова». М„ Московский музей современного искусства, 2009. С.12-18 (Эта же статья опубликована в журнале «ДИ», 2010)-0,5 ал.

Другие издания

14.Русское искусство: Иллюстрированная энциклопедия. М., 2001. Участник авторского коллектива. - 0,5 а.л.

15.Как смотреть графику. Серия: «Учусь смотреть, учусь видеть». М., ГМИИ им. А.СЛушкина. 2010. 69 с. -1 ал.

Общий объем опубликованных работ - 7,4 ал.

Чудецкая Анна Юрьевна

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В.Г. ВЕЙСБЕРГА

Жизнь, творчество и теоретические поиски

Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х - первой половине 1980-х годов

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

ЛИЦЕНЗИЯ ПД № 00608 Формат 60x84/16 1,8 усл.пл. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 1 Отпечатано с готовых о/и в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. 11А стр. 1 (495) 943-26-80 www.medina-print.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чудецкая, Анна Юрьевна

В процессе работы решались следующие задачи:

1. реконструировать биографию художника, привлекая документальные материалы и свидетельства современников;

2. проследить этапы творческой эволюции художника; раскрыть концепцию «невидимой живописи»;

3. проанализировать теоретическое наследие В.Вейсберга; выявить особенности его творческого метода; сопоставить предложенную им гипотезу творческого метода с представлениями о творческом процессе экзистенциальной психологии

4. соотнести творческую стратегию художника с поисками его собратьями по цеху; выявить соответствие его творческого высказывания «духу времени»

Объектом исследования стало творческое наследие Владимира Вейсберга, включающее живописные произведения, теоретические тексты и рабочие записи художника

Предметом исследования стали особенности художественного языка и творческого метода Владимира Вейсберга

Целью работы стало изучение феномена творческой личности Владимира Вейсберга

Источники

В процессе работы над диссертацией был использован широкий круг источников, который можно разделить на несколько групп.

Первая группа - это произведения В.Вейсберга. Основным материалом стало собрание работ В.Вейсберга в ГМИИ им. А.С.Пушкина, а также его произведения, находящиеся в других музеях и частных коллекциях (Е.Нутовича, наследников И.Сановича, М.Курцера, И.Бадаляна и др.).

Вторую группу источников составляют теоретические тексты художника (доклад «Классификация видов восприятия», 1962; «Письмо ученику», 1973; «Об адаптации», 1977-1978); а также его рабочие записи (четыре тетради -ныне в РГАЛИ); материалы, связанные с педагогической работой - планы к занятиям на курсах телевидения (1964-1966); а также записи, сделанные К.Муратовой и М.И. Файн, посещавшими студию В.Вейсберга.

Третью группу источников образуют документальные материалы, находящиеся в РГАЛИ (Фонд Вейсберга) и в частных архивах (М.Н.Андроновой, А.Б. Биргера, наследников Б. Отарова, А.Таля, семьи Шкловских-Корде, и пр.). В эту группу входят материалы прессы тех лет (журналы «Творчество», «Искусство»), каталоги выставок, а также стенограммы дискуссий.

В четвертую группу входят беседы-интервью автора с теми, кто близко знал художника и с его учениками (Вяч.В.Иванов, Е.Б.Мурина, П.Ф.Никонов, Е.Шкловская, А.Таль и др.).

Хронологические границы исследования совпадают с годами жизни В.Вейсберга - с 1924 по 1980-й год. В первой части первой главы, где речь идет о родителях художника, отражаются события более ранние - с начала XX века. Однако основное внимание уделено периоду с середины 1950-х до конца 1984 года - периоду активной творческой жизни художника.

Степень научной разработанности темы

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности творческого метода В.Г. Вейсберга. Жизнь, творчество и теоретические поиски Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х - первой половине 1980-х годов"

Заключение

В рамках данной работы был последовательно и в различных аспектах исследован творческий путь Владимира Григорьевича Вейсберга.

Была прослежена линия жизни художника, начиная с раннего детства и до последнего дня. Некоторые драматические обстоятельства его взросления и последнего периода жизни впервые нашли свое отражение на страницах этой работы. Особое внимание было обращено на круг общения художника, на значимые профессиональные контакты. В отдельных случаях удалось раскрыть психологические мотивы и обстоятельства появления произведений.

Было рассмотрено и описано около 60 живописных произведений, начиная с этюда 1947 года до последнего, незаконченного натюрморта 1984 года. Сопоставление живописных произведений и рабочих записей художника позволили детально представить технологию создания картины в его живописной практике.

Ввиду того, что художник не оставил описания цельной теории, были сопоставлены три текста художника: доклад «Классификация видов восприятия» (1962); «Письмо ученику» (1973) и «Об адаптации» (1979) - и его высказывания, сделанные в разное время. В результате была предложена интерпретация его теоретической системы, в развитии которой видится отражение разных стадий сложения творческого метода художника.

Во время этой работы - и при исторической реконструкции биографии Вейсберга, и при описании этапов его живописной эволюции, и при анализе теоретического наследия возникало ощущение единства, слитности его судьбы, теоретических поисков и искусства. Все структуры личности были объединены в одном устремлении. Творчество мыслилось Вейсбергом не как осуществление определенной творческой стратегии, но как единственное средство достижения полноты бытия.

Специальные усилия были направлены на реконструкцию мировоззренческих и эстетических установок художника. Его представления о сущности искусства, целью которого было передать в произведении структурность и гармоничность мироздания, позволяет глубже соотнести его творчество с духовным климатом второй половины XX столетия.

В результате проделанной работы были сформулированы следующие положения.

1. Исследование творческого пути Владимира Григорьевича Вейсберга позволило определить два основных этапа его творчества: ранний - с 1947 до 1960 года, и зрелый - начиная с 1960-го до 1984 года. Ранний период в целом был посвящен разработке метода живописной работы, изначально основанной на принципе разложения цвета. Зрелый период В.Вейсберга характеризуется последовательным применением открытого им творческого метода. В этом методе были задействованы все эмоциональные, интеллектуальные и психологические составляющие личности художника, участвующие в этом восхождении «от чувственного мира в мир идей». Каждая отдельная картина ценна не только как отдельное произведение, но, прежде всего, часть целого, ступень в восхождении, целью которого было - вопреки внутренним, психологическим, и внешним, жизненным препятствиям - достичь гармонии.

2. Живописная практика стала основой для создания теоретической системы, различающей три типа колористического восприятия. Эти три типа соответствуют трем разным стадиям эволюции колористического восприятия, которую Вейсберг прослеживал как в истории живописи, так и в развитии индивидуального видения. Эволюция восприятия цвета виделась Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» декоративного пятна - через конструктивную, аналитическую стадию - к сложному, «дифференцируемому» цвету, к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». «Неузнавание цвета» достигалось при растягивании хроматического ряда до предела возможностей зрительного восприятия.

Художественная установка, оформленная в виде научной гипотезы, касалась, на первый взгляд, профессиональных технологических приемов нанесения краски на холст. Однако за ней скрывался комплекс мировоззренческих идей, затрагивающих самые глубокие вопросы бытия. Типы колористической организации картины соотносились с психологическими структурами восприятия: низшая «декоративная» ступень соответствовала чувственной, эмоциональной сфере; конструктивная стадия - аналитическому, рациональному в человеке, третий, «высший» тип предполагал работу подсознания. Вейсберг отказывался от эмоциональной, экспрессивной роли живописи ради позиции художника-исследователя и аналитика, однако целью было овладеть третьим, высшим типом восприятия - видением, которому доступны скрытые законы мироздания.

Теоретическая гипотеза стала основой творческого метода. Творческий метод редуцировал эмоциональную вовлеченность художника в процесс живописи до импульса, получаемого от реальности, от натуры. Этот импульс перерабатывался, «адаптировался» аналитическими и конструктивными способностями художника, сообразно внутренним представлениям о гармоническом порядке. В результате последовательных переходов от «ощущений» (контакта с натурой, или «пленера») к «конструкции» (аналитической стадии), активизировалось «подсознательное», интуитивное, «внутреннее видение». Таким образом, метод предполагал прохождение всех трех стадий колористического восприятия в процессе создания буквально каждого произведения.

3. Уникальная способность к саморефлексии позволила художнику обобщить свои наблюдения. Вейсберг различал в процессе работы живописца три этапа, которые характеризуются различными ощущениями и содержанием. Первая фаза «контакта с ощущениями» (фаза «пленера»), вторая фаза - аналитическая, фаза конструкции (деструкции), предполагающая изменение или разрушение того, что было создано на первом этапе, и третья фаза синтеза, «реконструкции на новом уровне». Вторая фаза связывалась с наступлением внутреннего беспокойства или гнетущих состояний. Эти фазы чередовались в процессе работы над произведением, пока не наступало состояние «баланса» и завершения картины.

Картина, ставшая результатом этого процесса, не только воплощала это внутреннее видение, но и наделялась значением «магического предмета», способного гармонизировать реальность. Предполагалось, что воздействие картины на зрителя разбивало строй его обыденного мышления и восприятия, и это происходило, минуя его эмоциональное и рациональное, уже в «подсознательной» сфере. «Невидимое в искусстве - писал Вейсберг, - это когда объект искусства проникает незаметно для меня в мою душу и открывает те невидимые и не подозреваемые в ней грани, о которых сама и не догадывалась никогда .»'

4. При сравнении модели творческого процесса Вейсберга с теорией творчества американского психолога Ролло Мэя был обнаружен ряд убедительных параллелей. Общность двух моделей творческого процесса, возникших почти одновременно, в середине 1970-х годов, параллельно и независимо друг от друга, у российского художника и американского психолога, дает возможность предположить, что модель трехфазного процесса является не только особенностью индивидуального творческого метода, но выявляет некие общие закономерности творческого процесса.

В завершении нашей работы необходимо определить место искусства В.Вейсберга в общей картине художественной жизни периода 1950-х-первой половины 1980-х годов. Своеобразие творческой концепции определило его положение на границе между искусством «нонконформизма» и искусством так называемого «левого МОСХа». С позиции представителей традиционного живописного направления живопись Вейсберга представляется слишком субъективным, слишком интеллектуальным, совершенно оторванным от проблем окружающего мира. С позиции концептуального направления искусство Вейсберга может трактоваться как анахронизм - оно слишком рационально и классично для художественной ситуации второй половины XX века, ориентированной на освоение новых форм творчества. Может сложиться мнение, что его творчество иррационально, что художник является «абсолютно автономной фигурой», не имеющей точек соприкосновения ни с окружающей его действительностью, ни с общими координатами отечественного искусства своего времени.

Наше исследование показало, что творчество Вейсберга на всех этапах развития обнаруживало явные параллели с поисками его современников. При сопоставлении его живописи с произведениями его коллег, объединенных в группу «Девять», выявляется общность интересов. Уход от реалистического натурного изображения являлся для каждого из этих художников прежде всего уходом от суеты и поверхностности человеческого существования. Поиски обновления изобразительного языка связывались художниками с усложнением колористической системы. За поиском новых средств выражения стоял поиск самоидентичности: художники группы отстаивали свое право на персональное высказывание, на ориентацию на индивидуальный опыт. Причины, вызвавшие эти интенсивные эстетические поиски, коренились в изменении мировоззренческих установок: восстановлением ценности субъективного и обращение к метафизической проблематике.

Стремление выйти за рамки привычного механизма восприятия объяснялось желанием выразить внутренний, доступный чувству или интуиции образ внешнего мира. Это отличало художников группы от консервативного крыла Союза художников и сближало с представителями «неофициального», подпольного искусства. Однако программная ориентация на музейные формы, на преемственность в истории культуры, предполагающая наличие незыблемых пластических ценностей, отделяла их от мира «художественного подполья». Это положение «на границе» между двумя пластами в какой-то мере объясняет сегодняшнее забвение активной деятельности этой группы в первой половине 1960-х годов.

Период оживления культурной жизни послесталинского времени сменился периодом застоя; надежды на демократизацию художественной жизни, побуждавший поколение 1960-х годов к активной и открытой позиции, не оправдались; чтобы сохранить верность собственным исканиям вопреки неблагоприятным обстоятельствам часть художников обратились к собственному опыту и рефлексии.

С 1962 года можно проследить возникновение тенденции «эскапизма», направленной на углубление внутреннего, персонального и отчуждение от внешнего, социального. Одной из главных причин «ухода» было неприятие социально-политической реальности, «метафизическое несогласие с режимом». Эта эпоха вынуждала человека существовать в мире ценностей, которые ему навязывались: это могли быть политические манипуляции или давление социума. Творческая личность, не довольствующаяся ценностями социума, для сохранения собственной идентичности вынуждена было ориентироваться на свой внутренний мир. Стремление замкнуться в своем мире, найти внутреннюю точку опоры, наблюдалось у многих художников этого времени. В какой сфере будет обретена «точка опоры» - в пространстве культуры, в философской системе, или в вопросах веры и религии - зависело от готовности и способности конкретной человеческой личности подойти к метафизическим проблемам.

Построение «автономной художественной реальности» могло распространиться на реальное жизненное пространство. У Николая Андронова это был деревенский дом в Ферапонтово, поблизости от Кирилло-Белозерского монастыря, где сохранились росписи Дионисия. «Убежищем» Дмитрия Краснопевцева стала комната-мастерская, заполненная природными диковинами и старинными антикварными предметами. У Вейсберга белизна мастерской представлялась продолжением его натюрмортов.

Художественная стратегия эскапизма отлична от «бегства от мира», от погружения в мир иллюзий: она предполагает автономное развитие, как профессиональное, так и личностное. Это не капитуляция перед силами хаоса, которым видится окружающая действительность, а неустанные, творческие поиски гармонии.

Но при всей общности интересов и единстве устремлений с другими художниками «Девятки», необходимо отметить и те отличия, которые делают фигуру Вейсберга уникальной в кругу его коллег. Используя теорию дополнительных цветов, практику оптического смешения цвета, отказавшись от эмоциональной, чувственной роли цвета, он сконцентрировал свои поиски на формально-пластической проблематике, что привело к созданию глубоко оригинальной колористической концепции. Склонность к последовательному приведению в систему представлений о понимании искусства привела к созданию теории эволюции колористического восприятия. В ней живописное качество сопрягалось с философскими понятиями.

Обладая неординарным, живым и чутким умом, мощным интеллектом, хорошо развитой интуицией и особой восприимчивостью, Вейсберг был в состоянии делать необыкновенно точные наблюдения, постигая те явления, значение которых для других оставались скрытыми. Разные смыслы сводились им к одному смыслу: к признанию целостности мира, его нерасторжимости, неразделенности на дух и плоть.

Верность принципам, твердость духа и стремление к совершенству пронизывали все существование художника. Вся жизнь Владимира Григорьевича был подчинена, была «отдана» поставленной цели: результатом этой неистовой «отданности» стало то, что Вейсберг как личность смог подняться над своими психологическими ограничениями и особенностями, преодолеть отрезанность от мирового художественного процесса. И создать произведения, в которых его глубоко личностное понимание бытия оказалось созвучно тенденциям эпохи: индивидуальное начало казалось приговорено к растворению в светящемся мире первосущностей.

Искусство Вейсберга знаменует собой предел, достигнутый в станковой картине на пути передачи средствами живописи медитативного состояния внутренней сосредоточенности и самопогружения, и при этом являет собой воплощение трагизма экзистенциального одиночества человека в XX столетии.

1 Вейсберг В.Г. Из архивного наследия; Рабочие записи; Композиционные рисунки. Факсимильное издание рабочих дневников и рисунков. М.1984

Архивные источники и библиография

Архивные источники

1. Фонд В.Вейсберга. РГАЛИ, Ф.3216.

2. Фаин М.И. Записи занятий в студии В.Г.Вейсберга. Рукопись. Частный архив.

3. Щеглова C.B. Материалы к биографии художника. Рукопись. Частный архив

Каталоги выставок В.Вейсберга

1. Vladimir Grigorievich Weisberg: Paintings: Watercolors: Drawings. The Tel Aviv Museum. Haft Halls. Octorber-November 1979. (Каталог выставки. Куратор Нехама Гуралник, статья К. Муратовой. Музей изящных искусств, Тель-Авив)

2. Weisberg. Galerie Gorky Basmadjian/ Catalogue de l'expsition. Paris, 1984

3. В.Г.Вейсберг: Живопись: Рисунок: Акварель. Каталог выставки. Московская организация Союза художников РСФСР. М., 1988. Автор вступительной статьи Д.Сарабьянов.

4. В.Г.Вейсберг: Живопись: Акварель: Рисунок. Каталог выставки из собрания ГТГ (к 70-летию со дня рождения художника). Авторы статей М.Валяева, М.Плавинская, И.Пальмин, Е.Шкловская, Б.Касаткин. М., 1994

5. Владимир Григорьевич Вейсберг: Живопись: Графика: Из музейных и частных собранийю Каталог выставки в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Составитель и автор вступительной статьи А.Чудецкая. М., 2006.

6. Владимир Вейсберг: Собрание Эльфриды Филиппи. Каталог выставки. Автор статьи О.Полякова. М., 1997.

Теоретическое наследие В.Вейсберга

7. Вейсберг В.Г. Классификация основных видов колористического восприятия// Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Институт славяноведения Академии наук СССР. М.,1962. С. 134-136

8. Вейсберг В. Беседа с учеником. Расшифровка магнитофонной записи беседы В.Вейсберга с Яном Раухвергером. 1973.

9. Вейсберг В.Г. Об адаптации (Адаптация и сдвиги). 1979. Расшифровка стенограммы. Частный архив.

Вейсберг В.Г. Из архивного наследия: Рабочие записи: Композиционные рисунки. Факсимильное издание рабочих дневников и рисунков. М.1984

Список научной литературыЧудецкая, Анна Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бессонова М. Можно ли обойтись без термина авангард// Бессонова М. Избранные труды. М., 2004. С.165

2. Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем. М.,1912.в.Болотина КС. Илья Машков. М., 1977

3. БудковаЛ. Архитектура валеров: В.Г.Вейсберг. курсовая работа. МГУ, кафедра истории искусства. 1967. Рукопись

4. Виноградова H.H. Вторая реальность искусства и современная эстетическая мифология//Вопросы философии. №3. 1966. С.56

5. Волков H.H.Цвет в живописи. М.,1985

6. Воробьев В. Белое на белом// Зеркало. 2010. №35,36. http: //magazines.russ.ru/zerkalo/2010/35/7vo-pr.html2\.Выготский JI. С. Психология искусства. М., 1986.

7. Выставка семи//Творчество, 1966, №9. С.18.

8. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002

9. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., Прогресс, 1988.

10. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М., 2008

11. Гете И.В. Учение о цвете: Теория познания. М., 2012

12. Герчук Ю. Искусство «оттепели». 1954-1964 // Вопросы искусствознания. Вып.8 (1/96). 1996. С.49.

13. Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ» или Хрущев в Манеже. М., 2008

14. Грегори P.JI. Разумный глаз. М. 2010

15. Гробман М. Редакторская статья // Левиафан. №1 (январь). 1975

16. Гробман М. Второй русский авангард//Зеркало. Вып.29-30. 2008

17. Гутнер Л. Никаких компромиссов // Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М., 2009. С.315.33.iДаниэль С. Искусство видеть. СПб. 2006

18. Другое искусство: Москва, 1956-1976 (К хронике художественной жизни). Под ред. Л.П.Талочкина и И.Г.Алпатовой. М., Московская коллекция, 1991. 2 т.35 .Елыиевская Г. 60-е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. №45. С.54-58

19. Ельшевская Г. Несколько гениев в ограниченном пространстве. К истории одного самоощущения//Новое литературное обозрение. 2009. №100. С.424-441

20. Иванов Вяч.В. Владимир Вейсберг и сражение с цветом//Синий диван. 2004. №5. С.153-162

21. Искусство и наука в современном мире. Сборник материалов международной научной конференции. М., 2009.

22. Кабаков И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008

23. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1-2. М., 200141 .Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.5 1992.

24. Кант И. Критика способности суждения. М. С.46

25. Киселев М., Шумящий Б. Сам себе Биргер. М., 2009.

26. Колесникова Е. Творчество как предмет исследования в русской психологической науке// Вопросы искусствознания XI (2/97). 1997.

27. Климова-Паустовская М.Р. Творческая эволюция и живописная система В.Г. Вейсберга. Дипломная работа студентки 6 курса вечернего отделения кафедры истории русского и советского искусства исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. 1979. Рукопись

28. Красилин М. О Михаиле Иванове//Михаил Иванов; Живопись, графика. М, 2005. С.7-10

29. ЛэнглеА. Жить аутентично: как, несмотря ни на что, стать самим собой http://rl-online.ru/articles/l-05/290.html

30. Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики. М., 2009

31. Леонтьев А.Н. Предисловие// Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.

32. Лосев А.Ф. Философия: Мифология: Культура. М., 199151 .Маневич Г. Цвет прошедшего времени. М., «Аграф», 2010.

33. Марциновская Т. Проблема психологии социального бытия в творчестве Г.Г.Шпета. // Вопросы искусствознания. XI (2/97). 1997. с.58-62

34. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1999ю

35. Мириманов В.Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века: Другая парадигма вечности. М., 1995.

36. Морозов А.И. Моя современность. М., Галарт, 20115в.Муратова К. Двадцать высказываний В.Вейсберга // Наше наследие, 2000, №55. С.152-153

37. Мурина Е. Владимир Вейсберг // «А-Я». С.36

38. Мурина Е.Б. Владимир Григорьевич Вейсберг // Вопросы искусствознания. 2003. №2. С.446-470.

39. Мэй Р. Мужество творить. Очерк психологии творчества. М., 2008.

40. Никонов 77. Ф. Павел Никонов о себе самом и о своем творчестве // Русский музей представляет: Павел Никонов; Альманах. Вып. 198. СПб. 200861 .Ницше Ф. Рождение трагедии: Так говорил Заратустра: Казус Вагнер. М., 2001

41. Ы.Платон. Избранные диалоги, М.: Эксмо, 2007

42. Потебня A.A. Слово и миф. М., 1989.

43. Райнов Т. Теория творчества. Харьков, 1914.

44. Розенфельд А. Московское нонконформистское искусство и его социально-политический контекст // Каталог выставки «К вывозу из СССР разрешено». Московский конформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллекций. М.,2011. С.6

45. Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время, М.: Молодая гвардия, 2005бТ.Спинелли Э. Зеркало и молоток. Вызовы ортодоксальному терапевтическому мышлению. Минск, 2001.

46. Тевосян Р. В пространстве Владимира Вейсберга// Тевосян Р. Мне выпал чистый лист. М., 1993.

47. Толстой H.H. О литературе. М., 1955.

48. Уральский М. Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере андеграунда. СПб. «Алетейя». 2011.

49. Франки В. Человек в поисках смысла, М.: Прогресс, 1990

50. Фуко М. Психическая болезнь и личность. СПб., 2010.1Ъ.Хлопина О. Влюбленный в классическое искусство: Живопись В.Вейсберга в традиции колоризма. М., СБМ-галерея, 2009.

51. Художник Владимир Вейсберг. Группа авторов // Наше наследие. 2000. №55. С.146-160

52. ЧаковскаяВ. Удивить Париж: Московские вернисажи. М., 1999.

53. Чудецкая А. Синтез умозрительного и непосредственного // Русское искусство. 2004. №3. С.118-122

54. Штеренгарц Р. Мир Божий через «Я» художника. Очерки по искусствознанию врача-психоаналитика. М.,2008. С. 16.1%.Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966

55. Щедровицкий П. Лекции по психологии. www.rus.ru/antolog/inoe/shedro.htm

56. Шпет Г.Г.: Архивные материалы: Воспоминания: Статьи. М., «Смысл», 200081 .Эренбург И. Оттепель // Знамя. Вып.5.1954

57. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. С.229-230

58. Яблонская М. К проблеме активизации станковизма. Выставка четырех московских художников.// Творчество №8, 1978

59. Якимович А.К. Двадцатый век: Искусство: Культура: Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004

60. Ъ.Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. СПб., 1999.