автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века"

На правах рукописи

Путилова Светлана Михайловна

Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

МОСКВА 2011

4846835

Работа выполнена на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных Т. Н. Красникова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник государственного института искусствознания И. И. Никольская

кандидат искусствоведения, профессор кафедры

аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных И. И. Сниткова Ведущая организация: Воронежская государственная

Защита состоится 17 мая 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан 15 апреля 2011 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения,

академия искусств

профессор

И. П. Сусидко

Общая характеристика работы

Значение соноризма в музыкальном искусстве XX века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов микрохроматики, экмслики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. По мнению П. Булеза, «языковая интеграция тембра и музыкального объекта - самый великий вопрос современности» \ Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звукокрасочных эффектов. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением XX века.

Теоретическое осмысление соноризма впервые было осуществлено в польском музыковедении. В середине 50-х годов Ю. М. Хоминьский ввёл термин сонористика (sonorystyka), определив её как технику письма, главную роль в которой играет звуковая краска, являющаяся ведущим формообразующим и выразительным средством. Данное «средство» стало важнейшим стилевым показателем целой плеяды польских композиторов второй половины XX века: В. Лютославского, А. Добровольского, К. Сероцкого, В. Ко-тоньского, В. Шалёнека, Т. Бэрда, Б. Шеффера, К. Пендерецкого, X. М. Турецкого, М. Скаховского, 3. Краузе, К. Мейера и др.

Само слово «соноризм» 2 происходит от латинского sonorus - звонкий, шумный, от французского sonore - звучный, громкий или sonorité - звуч-

'Булез П. Между гюрядком и хаосом //Сов. музыка. - 1991.-№7. - С. 25.

1Ю. Н. Холопов под соноризмом подразумевает *вид современной техники композиции, использую-

щей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотою недифференцированные». См. об этом: Холопов, Ю. Н. Сошртм //Музыкальная энциклопедия. Т.5.-М., 1981.-С. 207-212.

ность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недеффиренцированность тонов на слух, при которой «гармония обращается в фактор тембра» 3. В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хо-миньский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористака. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечают существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия. Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» 4. Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития.

Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Ни-

3 Каратыгин В. Избранные статьи. -М.-Л., 1965. - С. 149.

4 Когоутек Ц. Техника кошюзшии в музыке XX века. - М., 1976. - С. 236.

кольской 5. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать ее центром данного исследования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией. В связи с этим, задачами исследования являются:

I. установление полисемантической природы соноризма;

П. определение места данного явления в музыке XX века, его роли в польском композиторском творчестве;

Ш. классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;

IV. раскрытие пространственных свойств соноризма;

V. характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;

VI выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

5 Никольская И. И. От Шимааовского до Люгославсхого и Пендерецкого: Очерки развитая симфонической музыки в Польше XX века. - М.: Сов. композитор, 1990. -332 с.

Постановка проблемы исследования «торизма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия соноризм. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке XX века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, X. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулев-ского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также другими компонентами музыкального языка, такими как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих методов.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев, А. Бергсон, М. Хайдегтер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры ОТ. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствоведению (Кандинский В.). математике и физике (А. Шубников, В. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Бер-таланфи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60 - 70-х годов XX века, представляющее соноризм в различных его проявлениях. Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

Материалом исследования послужили вокально-инструментальные и инструментальные сочинения современной польской музыки: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра К. Пендерецкого (1966), «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра В. Лютославского (1975), «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано К. Сероцкого (1973), цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962-1963), III Симфония для сопрано и оркестра Г. Турецкого (1976), «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра Т. Бэрда (1977).

Изучение фактурных особенностей сочинений польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века. Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60 - 70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиштофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствуют открытие Международного фестиваля современной музыки Варимвская осень в 1956

году и начало работы Экспериментальной Студии Польского Радио (сокращённо SERP) в 1957.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины XX века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма - от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония, симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины XX века. Предлагается классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика пространственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения :

• Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;

• Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;

• Как художественное явление соноризм предстает в градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка» (2002 год). Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография, а также нотное приложение.

Основное содержание работы

Во введении очерчивается проблемное поле исследования, обоснована его актуальность, формулируются задачи и методологические принципы. Анализируется состояние литературы по избранной проблематике, уточняются терминологические дефиниции.

В первой главе - «Под знаком сопоризма» - определяется место соно-ризма в польской музыке, а также в Новейшей музыке. В польской музыкальной культуре второй половины XX века можно наблюдать всё многообразие композиционных техник и стилей. Вместе с тем, в этот период намечается тенденция к единому методу организации музыкальной ткани, а именно - сонорному.

В первом разделе главы раскрываются процессы генезиса и эволюции соноризма. Рассматриваются сонорные фактурные формы, представленные X. Лахенманом, Ю. Холоповым, А. Маклыгиным, И. Никольской, К. Бола-швили, Л. Дьячковой. Учитывая существующие в музыкознании разновидности соноризма, предлагается новая классификация форм сонорной фак-

туры, составляющая своеобразную антологию сонорного письма в польском композиторском творчестве второй половины XX столетия.

Приводится широкий спектр действия соноризма в музыке XX века. Как поясняет С. Губайдулина, «звуковая материя современного музыкального мира стала невероятно богатой, многообразной и сложной. Мы называем её сонористической. Связи между множеством элементов такой сонористики настолько сложны и текучи, что их невозможно охватить сознанием, если находишься на горизонтальной линии, по которой движется» развивающийся сюжет музыкального произведения» 6. Становясь ведущим художественным принципом Новейшей музыки, соноризм составляет её «третье измерение».

Второй раздел главы посвящён действию соноризма в условиях алеаторики. На примере анализа симфонической поэмы В. Лютославского «Пространства сна» раскрываются сонорные качества этой техники. Во избежание абстрактной игры звуковыми структурами композитор рассматривает алеаторику лишь как частный метод музыкальной композиции. С этой целью он использует технику «ограниченной и контролируемой алеаторики», касающейся только фактуры.

Алеаторический контрапункт, основанный на коллективной импровизации вне общего метра, концентрирует внимание слушателя на новых звуковых эффектах, возникающих при игре ad libitum. Мобильные секции, где одной из характерных черт фактуры является наложение ряда независимых инструментальных партий, воссоздают различные варианты (гетерофонной, имитационной, контрастной) микропотфонии.

К другим типам сонорной фактуры следует отнести явление полипла-стовости. В «Пространствах сна» часто фигурируют полиблочные структуры, представляющие собой сочетание микропалифонического и аккордового типов фактур. Подобное фактурное пространство связано с полифункциональностью нового качества, где каждый блок отличается индивидуаль-

6 Хожяюва В. София Губайдулина. - М., 2008. - С. 31.

ной звуко-ритмической организацией, тембровой разнородностью, свойственным только ему типом фактуры. Интересно, что сам композитор такую звуковую ткань называет «многособытийной», характеризующуюся «структурной и эмоциональной независимостью составляющих её слоев»7.

Кластерная ткань, представленная двенадцатизвучиями, составляет ещё одну особенность сонорного пространства поэмы. Во избежание излишней статичности произведения композитор вводит гармоническое движение, используя различные способы соединения аккордовых комплексов: пластичный, основанный на плавном глиссандировании, и контрастный, связанный с резким переходом от одного созвучия к другому. Алеаторика Лютослав-ского представляет собой «новую форму организации звуковой вертикали и в итоге организации такой гармонии, которую условно можно назвать поли-хромной или стереофонической, где каждый из оркестровых голосов в своём мелодическом движении обязательно несёт в себе подразумеваемую гармоническую нагрузку»8.

В третьем разделе исследуется топология сонорного пространства в сочинениях лидеров польского поставангарда. В Новейшей музыке прослеживается характерная тенденция, направленная на взаимодействие не только музыкальных стилей, различных искусств, но и элементов математического метода (в своём творчестве композиторы затрагивают некоторые аспекты теории вероятности, теории графов, комбинаторики). Подобный синтез возникает благодаря стереометрической организации музыкального пространства, обеспечивающей простор для применения самых разнообразных типов звуковой материи. В роли специфической «стереометрии» сонорного пространства и выступает топология.

Одним из примеров топологии в музыке служит раннее инструментальное сочинение Г. Турецкого «Генезис» (1962-1963). В этом камерном цикле композитор продумывает симметричное геометрическое расположение ис-

' Никольская И. БесешлСтъи. Воспоминания.-М, 1995.-С. 118.

* Буцко Ю. Лклославский. Заметхл о технике инструментальной кошюзшии // Сов. музыка. - 1972. -№ 8. - С. 115.

полнительского состава на сцене, проделывает всевозможные математические комбинации со звуком и ритмом, что позволяет ему добиться не только особого стереофонического звучания, но архитектонической стройности, логической завершённости всей композиции.

Пространственная топология проявила себя и в полистилистическом письме, которое по справедливому замечанию П. Булеза становится своего рода «техникой техник». Так, в «Страстях по Луке» Пендерецкого происходит симбиотическое взаимодействие и взаимопроникновение разнородного стилевого материала: древнееврейской псалмодии, средневековой монодии, барочных форм арии и пассакальи на уровне псевдоцитат или техники адаптации, серийной, алеаторной техники, джазовой манеры исполнения.

Музыкальная ткань «Страстей» представляет собой сложное многофункциональное звуковое пространство. Она становится сферой различных фактурных форм, органично взаимодействующих друг с другом, а именно: монофонической, гетерофонной, полифонической, аккордово-гармониче-ской, микрополифонической, кластерной, сверхмногоголосной.

Таким образом, топология сонорного пространства содержит в себе множество разнообразных возможностей для композитора. Она предоставляет широкое поле для одновременной реализации композиционных техник (серийной техники, полистилистики, алеаторики), фактурных форм (от монофонии до стереофонии), различного рода искусств и математических приёмов. Это ещё раз убеждает нас в том, что соноризм - не просто метод композиции, тип современной фактуры или гармонии, а, прежде всего, художественное явление, отражающее суть музыкального искусства второй половины XX столетия.

Во второй главе - «Архитектоника сонорной композиции» - изучаются композиционно-структурные особенности сонорного произведения, обусловливающие соотношение его частей, расположение и взаимосвязь его компонентов, образующих в целом художественное единство.

Исследованию драматургических и фактурных приёмов симметрии посвящен первый раздел главы. Приёмы симметрии используются композиторами на различных уровнях музыкальной организации. Симметричность может осуществляться как в композиции целого произведения, так и его разделов (драматургическая симметрия), в отдельных фактурных пластах, фактурном тематизме и гармонической вертикали (фактурная симметрия).

Так, на уровне целостной композиции принцип симметрии проявляет себя в архитектонике «Страстей» К. Пендерецкого. Двум частям оратории присущи признаки концентрической формы со свойственной ей зеркально-симметричной структурой, выраженной формулой А В CD Cl Bi Ai: A- Ai - экспозиция и кульминация - апофеоз интонационно-образной сферы, синтезирующие в себе главные темы оратории - эпизоды «Крест» и «На Тебя, Господи, уповаю»; В - Bi - трагедийные разделы композиции - это «Deus meus» - молитва Иисуса и «Stabat Mater» - скорбная песнь Девы Марии, оплакивающей своего сына; С -Cl - наиболее драматичные эпизоды оратории — «Иисус перед Синедрионом» и «Поругание Иисуса на кресте»', D — центр композиции («Пассакалъя») - сцена перед Распятием.

Принципы драматургической симметрии обнаруживают себя и в «Сценах» Бэрда. Основу композиции составляет тематическое ядро, выраженное интервалом чистой квинты (d - а), которое является своего рода символом согласия во взаимодействии инструментов и одновременно служит обрамлением всего произведения. Так, начальные и заключительные такты «Сцен» основываются на своеобразном фактурном решении, представленном выдержанным квинтовым созвучием в партии виолончелей (в заключение - в партии альтов) и его симметрично-имитационным отражением в партиях солирующих инструментов.

Принцип симметрии выражает себя и на уровне фактурного тема-тизма. Так, симметричным является тематизм заключительного раздела «Пространств сна» Лютославского (ц. 98-101). Квинтольные реплики в партиях колокольчиков, арфы и челесты, основанные на целотоновом звукоряде,

представлены в различных высотных зеркально-симметричных позициях 9 на фоне континуального двенадцатизвучия струнных, вертикализирующего основной мотив и его варианты.

Примером симметричной гармонической вертикали служит кульминация «Stabat Mater» в оратории Пендерецкого. Контрапунктическое сплетение двух важнейших интонационных сфер - «Crux fidelis» и «Stabat Mater» -вливается с возгласом «Christen в мощнейшую сонорную массу, вырисовывающуюся в 48-голосный комплекс из двенадцати симметричных хроматически выстроенных квартаккордов. В этой же сцене можно наблюдать другой уникальный образец зеркально-симметричного хроматического кластера веерообразной конструкции, исполняемого попеременно тремя хорами, выкрикивающими слово «Christe».

Архитектоника сонорной композиции преломляется и в графическом кодировании музыкального текста. Артикуляция, опирающаяся на нетрадиционные способы звукоизвлечения в вокальной и инструментальной сферах, новые формы кодификации текста, представленные специфическими графическими рисунками и символами, составили второй раздел главы.

Оригинальные способы кодификации нотного текста, приёмы артикулирования свойственны творчеству К. Пендерецкого. Заметим, что композитор сначала выстраивает архитектонику целого произведения, составляя его графический эскиз. Трансплантация законов архитектуры, изобразительного искусства в музыкальный текст является одной из характерных черт творческого почерка Пендерецкого. И это не случайно, ибо автора всегда занимала архитектура, живопись, графика; он мог совершенно свободно переносить в музыку любые архитектонические и художественные формы. Важным является и тот факт, что летом 2003 года в Эрмитаже по случаю предстоящего семидесятилетия композитора была организована выставка его партитур.

Особого внимания в вокально-оркестровой партитуре «Страстей» заслуживают кластеры. Необходимо отметать то, что композитор трактует их

9 Оригинал, инверсии, транспозиции-

как мобильный фаюурообразующий компонент, являющийся в то же время источником композиционного развития благодаря взаимодействию регистровых, тембровых, динамических и артикуляционных параметров. Кластеры в процессе звучания могут выполнять различные функции. Некоторые из них характеризуются интенсивной фактурной переменностью. Свободно перемещаясь в пространстве, они то стремительно расширяются или внезапно сужаются, то реализуются в длительно звучащих потоках-полосах.

Необычного театрального эффекта Пендерецкий достигает и при сонорной трактовке хора. Так, в сцене «Иисус перед Пилатом» наиболее яркое впечатление производит ритмически и звуковысотно нефиксированное пение, основанное на различных вариантах хорового глиссандо, кластеров, декламационной полифонии, богатом спектре динамических нюансов.

Средоточием новых звукоизвлечений становится также фактурный пласт алеаторно-сонорной композиции К. Сероцкого «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано (1973). Построенное на «игре» звука это произведение тяготеет в большей степени к драматургии концертного (игрового) плана. Специфическая природа фактурного пространства, организованная фейерверком звуковых красок, особый вид энергии, связанный с мощным динамическим потоком, выступают характерными чертами индивидуального почерка композитора.

В «Экспромте» представлены оригинальные приёмы нотации (графической, временной) и артикулирования (удары руками, ладонями, локтями, джазовыми метёлками, металлическими прутьями по клавишам и струнам фортепиано, по краям ударных инструментов; шумное быстрое фруллато на флейте без мундштука, напоминающее свист), подробное описание которых композитор излагает в предисловии к сочинению. Мобильность фактуры «Фантастического экспромта» определённым образом сказывается и на выразительных аспектах игровой драматургии, проявляющихся в особенностях тембровой персонификации, контрастной динамики, традиционной и нетрадиционной артикуляции. Необходимо подчеркнуть, что именно такой

тип «игровой» драматургии является определяющим в творчестве Сероцкого 60-70-х годов.

Так, новая артикуляция благодаря своеобразным приёмам графического кодирования позволяет в определённой степени раскрыть суть композиторского замысла, художественное совершенство его творения. Как пишет П. Флоренский, «графический рисунок симфонии, зрительная красота его или

безобразие, даёт опытному человеку основание судить о музыкальной цен-

„ ю

ности этой записи» .

Композиционно-структурный, стилистический аспекты отражены в исследовании драматургии и формы сонорных композиций, составляющем третий раздел главы. Существующее многообразие современных композиторских решений невозможно вместить в какую-либо одну классификацию музыкальных форм. Это связано с тем, что современной композиции зачастую присуща своя неповторимая форма или, как назвал её Ю. Холопов, «форма индивидуального проекта».

Вместе с тем, можно наметить общие ориентиры в систематике как современных музыкальных форм п, так и принципов драматургии. Так, в ора-ториальной композиции К. Пендерецкого «Страсти по Луке» наиболее отчётливо прослеживаются признаки дедуктивной формы. Исходным моментом этой формы является стремление композитора показать общее впечатление от звуковой конструкции, выраженное средствами графической нотации.

Противоположный подход, связанный с тяготением к индуктивной форме - движению от мотива к целому, свойственен стилю В. Лютослав-ского. В «Пространствах сна», «Книге для оркестра» признаки индукт-формы проявляются в самой структуре композиции, направленной к концу; в мотивах, интервальных комплексах, являющихся конструктивным и драматургическим стержнем всего сочинения.

10 Флоренский П. Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М„ 1993. - С. 231.

" Типология обшей концепции формы представлена Т. Юорегян в книге «Теория современной компо-зщш»ш с. 280.

Момент-форма концентрирует внимание слушателя на каждом отдельно взятом мгновении. Максимальное приближение к момент-форме представлено в творчестве К. Сероцкого. Его поздние сочинения (в частности «.Фантастический экспромт», «Ad libitum») основаны на контрастном сопоставлении моментов-событий, выраженных различными фактурными, тембровыми, артикуляционными, темпо-динамическими блоками. Характерно, что при таком типе композиции понятия драматургии и формы сливаются в единое целое. Главное здесь - это «наслаждение эстетическим результатом каждого звучащего момента» п.

Опора на традиционные формы свойственна творчеству Т. Бэрда, X. М. Турецкого. Так, «Сцены» Бэрда в целом представляют собой одночастную композицию концертного жанра, сложившегося под воздействием симфонической поэмы. Третья симфония Турецкого сочетает в себе признаки старинных форм: зеркально-симметричного канона - в первой части, хорала -во второй и пассакальи - в третьей.

Многообразие форм современных музыкальных композиций привело к различным драматургическим решениям, проявившимся в использовании новейших и традиционных принципов драматургии. Своеобразная концепция конфликтной драматургии, подчинённая закономерностям театральной драмы, находит отражение в «Сценах» Т. Бэрда. Три «сцены» произведения Бэрда составляют одночастную композицию концертного жанра, связанную с определённой последовательностью этапов развития драматургического замысла: экспозиция, завязка действия в «Разговоре»-, развитие, кульминация с ярко выраженным конфликтом в центральной сцене «Спор»; развязка действия, разрешение конфликта в «Примирении».

Ярким образцом контрастной драматургии становится Третья Симфония Г. Турецкого. Контраст возникает как внутри частей, так и между ними. При этом каждой из них свойственно индивидуальное фактурное решение. Так, первая часть написана в полифонической, вторая - в аккордовой, третья

12 Никольская И. От Шимановского до Лгсггослааского и Пендсрсцкого. - М., 1990.-С. 168.

- в гомофонно-гармонической фактуре. Контраст наблюдается также между драматургической фабулой произведения и её фактурным воплощением: извечная тема Stabat Mater и эстетика «новой простоты».

Драматургия «ограниченного соноризма» в динамическом варианте представлена в «Ггнезисе» Турецкого. Статика тематического материала, выраженная повторами, остинато, комбинаторикой, компенсируется здесь действенным развитием контрастных планов: фактурного, метроритмического, артикуляционного, динамического.

В «Пространствах сна» В. Лютославского целостность всей композиции определяет заложенная в ней идея периодичности, повторяемости явлений. Подобная концепция произведения рождает симфонический (фабульный) тип драматургии, который характеризуется предельной концентрацией творческой мысли на одном художественном образе, выраженном в словах «il у a toi» - «есть ты». Производной от данного вида драматургии оказывается и музыкальная концепция, представленная в виде одночастной конструкции, основанной на сквозном принципе симфонического развитая.

Оригинальное решение драматургического параллелизма мы находим в оратории К. Пендерецкого «Страсти по Луке». Суть параллельной драматургии заключается в использовании автором принципа противопоставления трёх образных сфер: лирической, воплощённой в ариях, драматической, связанной с сюжетной линией, и эпической, представленной рассказом Евангелиста, а также молитвенными сценами. Вместе с тем, в «Страстях» существуют также приёмы симфонической драматургии, предполагающей последовательное развёртывание музыкального процесса, этапы которого тесно взаимосвязаны и устремлены к главной кульминации. Как подчёркивает сам композитор, музыка должна представлять собой направленный процесс, постоянно развивающийся и стремящийся к разрешению.

Основная часть творчества К. Сероцкого отражает суть концертной, «игровой драматургии». Ярким примером данного типа драматургии служат многие произведения композитора 60-70-х годов, построенные на «игре»

звука, стремительно меняющихся контрастах, образующих своеобразный принцип волновой драматургии.

Итак, сонорные композиции и по форме, и по драматургии могут быть очень разнообразны: от типовых форм классико-романтической традиции до форм индивидуального проекта. Огромная часть современного музыкального материала не вписывается в рамки существующих типологий. Это связано с тем, что «музыкальная форма всегда уникальна, нет двух сочинений в одной и той же форме. Соответственно, нет и общей системы форм. Однако бывает движение по сходному пути, что делает формы похожими одна на другую»13.

Таким образом, соноризм обладает рядом архитектонических свойств, выраженных симметричными построениями, графическим кодированием музыкального текста, драматургическими и формообразующими принципами, позволяющими выстроить композицию в стройное целое.

В третьей главе - «Соносистема. Градации соноризма» — исследуются стилистические особенности соноризма на примере избранных композиций польских авторов. Вводится новый термин - соносистема, представляющий совокупность сонорных фактурных форм, связанных единым принципом звуковыражения, основу которого составляет сонор.

Многообразие сонорного материала позволило нам выделить три типа соносистемы (или градации соноризма) - активный, умеренный и пассивный, дифференцируемые по степени стабильности музыкального материала, по способу звукоизвлечения, по типу фиксации нотного текста, по уровню тоновой определённости, по принципу соотношения «нового» и «старого». В трёх разделах главы выявляются специфические свойства каждой градации соноризма, отражающие в той или иной степени авторский почерк представителей польского авангарда и поставангарда.

Так, активный соноризм характеризуется полным или частичным отказом от звуковысотной и ритмической организации (недетерминированная но-

13 Э. Денисов. Цгг. из квита: Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Були. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. - М-, 1998. - С. 172.

тация), использованием нетрадиционных средств артикуляции. Такой метод сочинения, опирающийся в большинстве случаев на мобильность музыкального текста, основан не столько на композиторском замысле, сколько на творческой инициативе интерпретатора, который становится соавтором. Акустических результатов подобного творения может быть множество. При этом каждое исполнение будет иметь собственное, только ему одному присущее воплощение.

Наиболее ярко активный соноризм представлен в творчестве К. Сероц-кого. Это объясняется тем, что творческое мышление композитора отличается богатой тембровой фантазией, связанной с поисками новых звуковых красок, воплощение которых осуществляется в различных формах графической нотации средствами нетрадиционной артикуляции. Другая особенность активного соноризма Сероцкого проявляется в мобильности фактуры («Impromptu fantasque»), фактуры и формы («Ad libitum»). При этом основу многих его композиций составляют контрасты (фактурный, темброво-артикуля-ционный, метроритмический, динамический), позволяющие рассматривать сочинение как концертную композицию со свойственной ей игровой логикой развития.

Ещё одну важную грань активного соноризма Сероцкого составляет метрическая свобода. Большая часть произведений композитора периода 6070-х годов подчинена неметризованному времени, то есть времени, не скованному привычными тактовыми рамками. Так, в «Ad libitum» и «Impromptu fantasque» недетерминированная «флуктуационная» нотация некоторых секций представлена в координатах реального времени. Другая группа секций звучит в границах «мономерного» 14 времени, измеряемом длительностями («Ad libitum») или дирижёрскими взмахами («Impromptu fantasque»).

Умеренный соноризм — сплав канонических и эвристических средств музыкального языка, проявляющийся в полиструктурности музыкальной ткани - взаимодействии разного рода фактурных форм (монофонии, гетеро-

14 Моюмерность - термин В. Холоповой.

фонии, полифонии, гомофонии, стереофонии), в подчинении современного звукового материала традиционным принципам формообразования и драматургии, в чередовании алеаторической ритмики с детерминированной метрической системой в условиях мобильности звуковой ткани и стабильности музыкальной формы. Умеренный соноризм становится основой творчества многих польских композиторов, в частности В. Лютославского, К. Пендерец-кого.

Так, умеренный соноризм Лютославского связан с техникой «контролируемого алеаторизма», в которой сочетаются два способа организации музыкального материала - традиционный, представленный тактированной музыкой (battuta) и алеаторический, выраженный ритмически недетерминированным текстом (ad libitum).

Умеренный соноризм проявляется и в особом отношении к гармонической вертикали. Гармония имеет для композитора первостепенное значение, так как она контролирует звуковысотную систему и позволяет избежать излишней статичности произведения. Характерно, что в «интервальном мышлении» Лютославский отдаёт предпочтение либо малой секунде, тритону («Пространства сна»), либо чистой квинте («Книге для оркестра»). Как правило, именно эти интервальные комплексы становятся важным конструктивным звеном всего сочинения.

Умеренный соноризм основывается на традиционных принципах драматургического решения. Интервальные комплексы Лютославского подвержены постоянному фактурному, тембровому, ритмическому развитию, их появление связано с важнейшими участками формы, тяготение к симфониза-ции которой является характерной чертой творческого почерка композитора.

Ощутимая связь с традицией свойственна также и творчеству К. Пенде-рецкого. Используя образные и интонационные элементы различной стилистической ориентации, оперируя разновременными фактурными формами, композитор приходит к решению: писать новую музыку в старых формах. В одном из своих интервью автор утверждает, что его творчество подытожи-

вает продолжительную эпоху классической музыки. Он по-прежнему обращается к симфонии, оратории, много пишет камерной музыки в традиционных жанрах квартета, квинтета, сонаты.

60-70-е годы в творчестве Пендерецкого связаны с идеей художественного синтеза. Наиболее отчётливо эта идея проявилась в сочинениях вокально-инструментального жанра, основанных на органичном соединении архаики и современного материала, драматургической логики и «пространственного развития». Используя в основе стилевой модели «Страстей» разнородные элементы из средневековых и баховских пассионов, композитор органично сочетает их с современными средствами музыкального языка. Например, в хоровых номерах унисонное псалмодирование, респонсорий органично взаимодействуют с фрагментами сонорно-алеаторной текстуры; в ариях тональное письмо - с додекафонией, микрохроматикой. Так, в соединении прошлого и современности, традиций и новаторства выстраивается умеренный соноризм Пендерецкого.

Пассивный соноризм, подчинённый эстетике «прошлого», связан с обращением к стилистике романтизма, импрессионизма, экспрессионизма. Для него характерна стабильность фактуры и формы, обращение к чистым тембрам, использование традиционной нотации и артикуляции, повышение значимости мелодического начала. К этому типу соноризма примыкает творчество Т. Бэрда, Г. Турецкого (после 70-х годов).

Бэрд является одним из немногих современных композиторов, личность и творчество которого тесно связаны с романтическим мироощущением. Наиболее ярко пассивный характер соноризма проявил себя в концертном произведении Бэрда - «Сценах» для виолончели, арфы и оркестра, где солирующие инструменты выступают в роли главных «персонажей» инструментального спектакля. Поскольку, сочинение отражает «драму двух людей», то различные, и в тоже время неконтрастные тембры виолончели и арфы, характеризующиеся раскрепощенностью мелодических линий, повышенной экспрессией, оказались способными передать дыхание,

естественную фразировку человеческой речи, насыщенную тончайшей нюансировкой, богатой интонационной палитрой.

Ведущим показателем в определении пассивного соноризма «Сцен» становится опора на романтическую традицию, которая проявляется в поэмном характере повествования, основанном на яркой, театральной контрастности импровизационно чередующихся разделов, волновом принципе драматургии; диалогическом методе развития, составляющем основу музыкально-сценической драматургии, связанном с персонифицированными тембрами виолончели и арфы; лирико-эмоциональном строе сочинения; синтезе искусств, направленном на расширение музыкального пространства путём внедрения в инструментальное произведение приёмов театральной драматургии.

К эстетике пассивного соноризма примыкает и X. М. Турецкий, имя которого связано с возрождением традиций песенного симфонизма в современной польской музыке. Осуществив поворот к «новой простоте», он преобразил старинные формы и жанры (такие как канон, хорал, вариации, пассака-лья, песня, плач), наделив их специфическими свойствами сонорной текстуры, используя для этого соответствующие тембры, регистры, динамику.

Динамика, тембр, фактура - важнейшие средства для создания сонорного пространства - в полной мере воплотились в центральном сочинении 70-х - Третьей симфонии для сопрано и оркестра. Тяготение к «ограниченному соноризму» осуществляется в симфонии за счёт экономии некоторых средств музыкальной выразительности, а именно - мелодии, гармонии, ритма, динамики, которые многократно повторяются, оставаясь при этом неизменными. Ограничения коснулись и тембровой стороны. Композитор не включил в оркестр ударную группу, а духовые инструменты представлены не в полном составе. Динамическое развитие характерно только для крайних разделов первой части - струнного канона, где постепенное увеличение или уменьшение инструментального состава подразумевает естественную смену динамики.

Турецкий работает только с чистыми тембрами. Благодаря особому ре-

гистровому расположению, инструментовке и композиционной технике кластерные созвучия приобретают у него консонансную основу, и наоборот, простейшие звукосочетания (интервалы, трезвучия и даже диатоническая мелодия) - сонорную окраску. При этом лаконичность формы, остинатность композитор сочетает с ярким динамическим, тембровым и фактурным контрастами, составляющими основу его индивидуального почерка. Так, оперируя ясными повторами, тональными и модальными элементами, трезвучной и двенадцатизвучной гармонией, избегая изощрённых тембровых сочетаний и нетрадиционных способов артикуляции, Турецкий выстраивает пассивный соноризм.

В Заключение обобщается роль соноризма, подчёркивается его специфика в музыке современных польских композиторов. Приводится сравнительная таблица типов соносистемы, суммирующая разновидности соноризма и свойственные им параметры музыкального языка. Здесь же содержатся соображения относительно места соноризма в музыкальном искусстве XX столетия.

Польским композиторам удалось представить многообразие соноризма, подчинив его различным принципам формообразования и драматургического развития, избежав тем самым излишней статичности произведений. Повышенный интерес к тембру звука, изысканность оркестровых красок, динамика формы, романтическая поэмность высказывания являются национальными чертами польской музыки, а также становятся определяющими в характеристике соноризма.

В ходе исследования мы пришли к следующим результатам. Соноризму как художественному явлению свойственна полисемантическая природа. Она проявляется в использовании различных фактурных форм (монофонической, пуантилистической, микрополифонической, кластерной, полипластовой, мобильной). Благодаря полисемантической природе соноризм открывает новые возможности звуковой реализации практически во всех современных фактурных формах, композиционных техниках и стилях, а именно: пуантилизме,

сверхмногоголосии, сериализме, микрохроматике, алеаторике, полистилистике, минимализме, пространственной, конкретной, электронной, стохастической, спектральной музыке, джазе, фольклоре.

Было установлено, что соноризм обладает целым комплексом пространственных, архитектонических, стилеобразующих свойств. Так, пространственные свойства соноризма раскрываются во взаимодействии различных фактурных форм (традиционных, новых), композиционных техник (серийного письма, алеаторики, полистилистики), в синтезе музыки с другими видами искусства (изобразительное искусство, театр, литература), с различными элементами математического метода (некоторые аспекты из теории вероятностей, теории графов, комбинаторики).

Архитектонические свойства соноризма проявляются в проекции законов симметрии, художественной графики на музыкальный текст, в выявлении драматургических и формообразующих принципов. Архитектоника «говорит не только о стилевых пристрастиях композитора, о его любви к тому или иному типу звукового зодчества»15, она позволяет разглядеть в сонорной композиции определённую логику, художественную целостность и единство.

Соносистема, представленная различными градациями, отражает стилистику как отдельных произведений, так и композиторского творчества в целом. Так, если творчество X. М. Турецкого и К. Пендерецкого связано с эволюцией музыкального языка (у Турецкого - от активного к пассивному соно-ризму, у Пендерецкого - от активного к умеренному), то стиль В. Лютослав-ского, К. Сероцкого, Т. Бэрда отличается более устойчивым характером соноризма.

Итак, соноризм в музыке второй половины XX столетия становится некой субстанцией «единого поля звука», «новым музыкальным измерением». Обладая широким спектром пространственных, архитектонических, стилеобразующих свойств, он выступает одним из главных критериев современной музыки, которая всецело погружается в мир тембра и краски: «это открыв-

15 НазайошсхийЕ. В. Логака музыкальной композиции.-М., 1982.-С. 104.

шийся новый музыкальный мир, войдя в красоту которого человек уже не хочет из него выйти»16.

Публикации в электронны! журналах, рекомендованных ВАК:

1. Путилова, С. M. «.Livre pour orchestre» В. Лютославского: к вопросу о традициях и новаторстве // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2008. - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Putilova.pdf, свободный - Загл. с экрана. -0,5 п. л.

2. Путилова, С. М. Соноризм как художественное явление в польской музыке второй половины XX века // Российский экономический интернет-журнал [Электронный ресурс]: Интернет-журнал АТиСО / Акад. труда и социал. отношений - Электрон, журн. - М.: АТиСО, 2009. - № гос. регистрации 0420900077. - Режим доступа: http://www.globecsi.ru/Articles/2008/Putilova.pdf. свободный - Загл. с экрана. -0,5 п. л.

Другие публикации;

3. Путилова, С. М. «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра Т. Еэрда как прообраз инструментального театра // Материалы Всероссийского конкурса научных работ студентов в области музыковедения / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - С. 100-117. - ISBN 5-8269-0061-Х. - 1 п. л.

4. Путилова, С. М. Семантические аспекты драматургии в оратории Кшиштофа Пендерецкого «Страсти по Луке» // Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - С. 97-102. - ISBN 5-8269-0049-0.-0,3 п. л.

5. Путилова, С. М. Сюрреализм как философская концепция в «Пространствах сна» В. Лютославского //Философия и музыка / Сб. тр. Вып. 163. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 169-179,- ISBN 5-82690068-7. -0,5 п. л.

" Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечвэсп,. Памяти Э. Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред. - сост. В. Ценова. - М.: МГК, 1999. - С. 9.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 13.04.2011 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)73047-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Путилова, Светлана Михайловна

Введение.

Глава L Под знаком соноризма.

I. 1. Фактурные формы соноризма.

1.2. Соноризм в условиях алеаторики.

1.3. Топология сонорного пространства.

Глава П. Архитектоника сонорной композиции.

II. 1. Приёмы симметрии.

II. 2. Графическое кодирование.

II. 3. Драматургия и форма.

Глава III. Соносистема. Градации соноризма

III. 1. Активный соноризм.

III. 2. Умеренный соноризм.

III. 3. Пассивный соноризм.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Путилова, Светлана Михайловна

Значение соноризма (сонорики, сонористики) в музыкальном искусстве XX века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов экмелики, микрохроматики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звуко-красочных эффектов. С. Савенко называет это «поп-сонористикой» или «са-ундом», иными словами «авангардной сонорностью, попавшей на улицу»1. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением XX века.

Само слово «соноризм» 2 происходит от латинского sonorus — звонкий, шумный, от французского sonore - звучный, громкий или sonorité — звучность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недифференцируемость тонов на слух, при которой «гармония обрао щается в фактор тембра» . В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хо

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том II. - Н. Новгород, 1999. - С. 73.

2 Ю. H. Холопов под соноризмом подразумевает «вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные». См. об этом: Холопов, Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. T.5. - М., 1981. - С. 207-212.

3 Каратыгин В. Избранные статьи. - М.-Л., 1965. - С. 149 миньский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика, сонорность. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки 4.

Как известно, звукокрасочность лежит и в основе такого понятия как фонизм 5, свойственного классико-романтической гармонии. Но, в отличие от соноризма, фонизм представляет собой чисто гармоническое явление, где на первый план выступают звуковысотные отношения. Соноризм же - явление многозначное, в котором помимо слуховой высотной недифференциро-ванности на уровень сонорности действует ещё множество других факторов, таких как метроритм, регистр, тембр, динамика, артикуляция.

Явление соноризма неразрывно связано с эмансипацией тембра и звука, к которой стремились многие композиторы, начиная с XIX века и на протяжении всего XX столетия. Повышенное внимание к феномену звука, расширение его пространственно-временных границ проявляется в стирании чёткой грани между звуковысотностью и микротоновостью, в использовании недетерминированной нотации и нетрадиционных способов артикуляции, в синтезе музыки с другими видами искусств, а также в обращении к различным теориям из точных наук.

4 «Глаголом» второго авангарда называет сонорику Ю. Холопов. См.: Холопов Ю. Э. Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. - М.: МГК, 1999. - С. 7.

5 Термин «фонизм» принадлежит Ю. Н. Тюлину и обозначает окраску, характер звучания гармонической вертикали.

Звук становится объектом исследования (спектральная музыка), философской реальностью (минимализм). «Звук-объект несёт не личностную, пусть и гипертрофированную, деформированную эмоцию, а некое внеинди-видуальное состояние — как будто сама мировая материя обрела голос» 6.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечау ют существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия . Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» 8.

Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития. Так, к истокам соноризма исследователь относит утончённые гармонические краски музыки К. Дебюсси, А. Скрябина, К. Шимановского — с одной стороны, а также резкие звучности раннего С. Прокофьева, И. Стравинского, композиторов французской «Шестёрки» - с другой. Эволюцию соноризма Ю. Хоминьский видит в особых звучностях конкретной и электронной музыки.

6 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том И. - Н. Новгород, 1999. - С. 73.

7 Ю. Хоминьский Сонористическая техника как предмет систематического анализа. - Музыка, 1961. -№ 3; Т. Зслиньскин Сонорная гармония в третьем периоде творчества К. Шимановского. - Варшава, 1964; X. Лахенман Звуковые типы новой музыки. - Висбаден, 1966; Д. Коуп Новая музыкальная композиция. -Лондон, 1975; Б. Шеффер Введение в композицию. - Краков, 1976; Ц. Когоутек Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976; Ю. Холопов Музыкальная энциклопедия. Т.5. - М., 1981; Н. Гуляницкая Введение в современную гармонию. - М., 1984; А. Маклыгин Сонорика в музыке советских композиторов. -М., 1985; К. Бацулевскии Польское композиторское творчество. - Краков, 1987; Л. Дьячкова Гармония в музыке XX века. - М., 1994; К. Болашвили Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. - М., 1994; Ю. Холопов Гармония. - М., 2005; Т. Красникова Фактура в музыке XX века. - М., 2010.

8 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976. - С. 236.

Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской 9. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать её центром данного исследования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией.

В связи с этим, задачами настоящего исследования являются:

I. установление полисемантической природы соноризма;

II. определение места данного явления в музыке XX века, его роли в польском композиторском творчестве;

III. классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;

IV. раскрытие пространственных свойств соноризма;

V. характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;

9 Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. - М.: Сов. композитор, 1990. - 332 с.

VI. выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия «соноризм», множественность трактовок которого убеждает нас в том, что данное явление отличается сложностью и многообразием. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке XX века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, X. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулевского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также такими компонентами музыкального языка как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также определение индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих манер.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев,

A. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствознанию (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубников,

B. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Берталан-фи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60-70-х годов XX века, представляющее соноризм в различных его проявлениях.

Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

В качестве материала исследования были избраны вокально-инструментальные и инструментальные произведения польской музыки XX века: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1966) К. Пендерецкого, «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра (1975) В. Лютославского, «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано (1973) К. Сероцкого, цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962-1963), «Симфония печальных песен» для сопрано и оркестра ор. 36 (1976) X. М. Турецкого, «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра (1977) Т. Бэрда.

Изучение соноризма, его фактурных особенностей в сочинениях польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века (60-70-е годы). Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60-70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиш-тофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствует открытие в 1956 году Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень, главными инициаторами которого становятся Казимеж Сероцкий (1922-1981) и Тадеуш Бэрд 10 (19281981). С конца 1957 года начинается история Экспериментальной Студии Польского Радио в Варшаве (сокращённо SERF), бессменным руководителем которой в течение долгих лет (с 1957 по 1985) был известный польский композитор, музыковед, пропагандист новой музыки Йозеф Патковский. «Варшавская осень» и SERP становятся своеобразными центрами современного искусства, благодаря которым в нашу страну проникали новые музыкальные веяния п.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины XX века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма - от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония,

10 Известно, что ещё в 1949 году К. Сероцкий, Т. Бэрд и знаменитый дирижёр Ян Кренц становятся организаторами так называемой «Группы-49», занимающейся пропагандой творчества молодых польских композиторов.

11 Так, на уже первой «Осени» рядом с произведениями молодых польских авторов звучали сочинения признанных мэтров: Стравинского, Бартока, Шёнберга, Берга, Веберна. Варшавская студия SERP также поддерживала и охотно приглашала не только польских, но и зарубежных композиторов. симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины XX века. Приводится классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика про-странственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения:

• Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;

• Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;

• Как художественное явление соноризм предстаёт в трёх градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка», состоявшейся в РАМ им. Гнесиных 27-28 февраля 2002 года. Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материала диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография и нотное приложение.

Во введении очерчивается проблемное поле и актуальность исследования, выдвигаются его основные задачи, раскрываются методологические принципы. Анализируется состояние литературы по избранной проблематике, уточняются терминологические дефиниции.

В первой главе — «Под знаком соноризма» — определяется место соно-ризма в музыке XX века, его роль в польском композиторском творчестве второй половины XX столетия. Приводятся различные фактурные типы сонорной музыки, которая рассматривается как композиционная техника (Ю. Хоминьский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), особый род гармонии (Ю. Холопов). Также сравниваются фактурные типы соноризма, предложенные А. Маклыгиным, И. Никольской, Л. Дьячковой и К. Болашвили. На основе существующих фактурных типов соноризма осуществлена новая классификация сонорных форм, представленная во всём многообразии в музыке польских композиторов обозначенного периода. Раскрываются процессы генезиса соноризма, истоки которого мы обнаруживаем уже в первобытном синкретизме, а также эволюции соноризма, связанной с деятельностью композиторов французской спектральной школы, создающих композиции из «неслышимого мира обертонов».

В первой главе отражено развитие соноризма в условиях алеаторики. Мобильность фактуры, основанная на коллективном ad libitum вне общего метра, приводит к усилению звукокрасочности, образованию новых сонорных звучностей. В разделе, посвящённом топологии, анализируются всевозможные пространственные эффекты сонорной фактуры, связанные с явлением полипластовости, проникновением в музыкальную ткань графических, математических приёмов. В процессе анализа музыкального материала подчеркивается, прежде всего, синтетическая природа соноризма, являющаяся отличительным качеством современной польской музыки в целом.

Вторая глава — «Архитектоника сонорной композиции» — связана с изучением композиционно-структурных, а также стилистических особенностей соноризма. Архитектонические свойства исследуются в явлениях драматургической и фактурной симметрии, выраженной как на уровне целостной композиции, так и в отдельных частях формы и тематизма, фактурных пластах и гармонической вертикали. Архитектоника соноризма преломляется в новой артикуляции и новых формах кодификации текста, опирающихся на нетрадиционные способы звукоизвлечения в вокальной и инструментальной сферах, специфические графические рисунки и символы.

Композиционно-структурный, стилистический аспекты отражены также в исследовании драматургии и формы сонорных композиций. Как известно, приёмы архитектоники составляют существенный элемент стиля. Так, например, Пендерецкий сначала выстраивает архитектонику всего произведения, рисуя его графический эскиз. У Лютославского же, напротив, композиции рождаются из первоначального тематического источника, несущего в дальнейшем важнейшую конструктивную и драматургическую функцию в произведениях.

Изучение архитектонических свойств соноризма позволяет сформировать новые представления об организации сложного звукокрасочного пространства в стройное, завершённое музыкальное целое, подчинённое принципам динамического развития.

В третьей главе - «Соносистема. Градации соноризма» вводится понятие «соносистема», которая представляет собой совокупность сонорных фактурных форм, связанных единым принципом звуковыражения, основу которого составляет сонор. Исследуются стилистические особенности сонориз-ма на примере избранных композиций польских авторов. Приводится классификация типов соносистемы (градаций соноризма: активного, умеренного, пассивного), критерии их дифференциации. Выявляются специфические свойства градаций соноризма, отражающие в той или иной степени авторский почерк представителей польского авангарда и поставангарда.

В заключение обобщается роль соноризма в музыке современных польских композиторов. Приводится сравнительная таблица типов соносистемы, суммирующая разновидности соноризма и свойственные им параметры музыкального языка. Здесь же содержатся предположения относительно места соноризма в музыкальном искусстве XX столетия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века"

Заключение

Вторая половина XX века — это время освоения сонорного пространства. «На сегодняшний день можно говорить не только о сонористике как конкретном стилистическом событии, но и о сонористической эстетике, о со

218 нористическом слышании как таковом» . В какой бы технике композитор не работал, он, в той или иной степени, соприкасается с явлением соноризма. Основная суть любой техники заключается в предоставлении свободы действий. Соноризм в полной мере отражает эту свободу.

Польские композиторы и музыковеды одни из первых сумели доказать то, что соноризм - явление художественно перспективное, оказав тем самым огромное влияние на творчество многих авторов. Такая востребованность соноризма объясняется, прежде всего, тем, что он допускает плюрализм техник и стилей, тяготеет к переосмыслению традиций, образуя свободное и в тоже время органичное их взаимодействие. Именно синтез как эстетическая основа музыкального творчества является характерной чертой Новейшей музыки и составляет важнейший пласт современной композиции. По мнению В. Тарнопольского, «синтез — это единственный путь в наше время. Синтез как общая принципиальная посылка, установка. В каждом конкретном сочинении этот синтез может быть неожиданным. Мне кажется, что как раз за счёт этого появляются и развиваются бесконечные возможности» 219.

Польским авторам в полной мере удалось представить всё многообразие соноризма, подчинив его различным принципам формообразования и драматургического развития, избежав тем самым излишней статичности произведения. Повышенный интерес к тембру звука, изысканность оркестровых красок, динамика формы, романтическая поэмность высказывания являются национальными чертами польской музыки, а также становятся определяющими

218 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. T. II. - С. 74.

219 Цит. по: Соколов А. Какова же она - «форма» музыкального XX века // Муз. академия. 1998. № 3-4. Книга первая. — С. 6. в характеристике соиоризма. Следует выделить и особую эмоциональность, подчёркнутый артистизм, открытость польского соноризма «как феномена экспрессивного, живого, динамичного и темпераментного» 220.

Для наглядности суммируем проанализированные в данном исследовании параметры музыкального языка — форму, драматургию, фактуру, артикуляцию, нотацию, отражающие тот или иной тип соносистемы, в единой таблице:

Список научной литературыПутилова, Светлана Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев Л. Г. Сюрреализм. - М.: Высшая школа, 1972. — 232 с.

2. Арановский М. Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. — Л: «Советский композитор», 1979. — 288 с.

3. Арановский М. Г. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки. — Л., 1983. — С. 37-51.

4. Балашова Т. В. Французская поэзия XX века.—М.: Наука, 1982.-392 с.

5. Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Русский мир, 1997. — 432 с.

6. Березовчук Л. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов. (К вопросу о стилевых взаимодействиях) // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978. — С. 18-35.

7. Берталанфи Л. Общая теория систем: Критический обзор // Исследования по общей теории систем. М.: Прогресс, 1969. — С. 23-82.

8. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М.: Классика-XXI, 2005.-320 е., ил.

9. Болашвили К.-Г. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. / Рос. ин-т искусствознания. — М., 1994. 269 с.

10. Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. - 511 с.

11. Браудо И. А. Артикуляция. О произношении мелодии. Л.: Музыка, 1973.- 198 с.

12. Булез П. «Главное это личность»: беседа с Пьером Булезом / вела. Н. Зейфас // Сов. Музыка. - 1990. - № 8. - С. 32-39.

13. Булез П. Между порядком и хаосом / пер. с фр. Р. Куницкой // Сов. Музыка. 1991. - № 7. - С. 23-28; № 9. - С. 70-75.

14. Буцко Ю. В. Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Сов. музыка. — 1972. № 8. — С. 111-119.

15. Бэлза И. Ф. Кароль Шимановский, его роль и значение в развитии польской музыкальной культуры // К. Шимановский. Воспоминания. Статьи. Публикации / ред. сост. И. Никольская, Ю. Крейнина. — М.: Сов. Композитор, 1984. - С. 8-23.

16. Бэрд Т. «Я всегда старался быть честным в своём искусстве»: беседа с Тадеушем Бэр дом / вела. И. Никольская // Сов. музыка. — 1978. — № 10.-С. 127-129.

17. Валькова В. Алеаторика В. Лютославского и особенности её использования во Второй симфонии // Проблемы музыкальной науки XX века. Горький, 1977. - С. 272-291.

18. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 5. М., 1983. - С. 45-64.

19. Вейдле В. В. Умирание искусства. Прошлое и настоящее. М.: Республика, 2001.-448 с.

20. Вейль Г. Симметрия / пер. с англ. Б. В. Бирюкова и Ю. А. Данилова / под ред. Б. А. Розенфельда. М.: Наука, 1968. - 192 с.

21. Вермайер А. Континуум, звук и двенадцатизвучие // Музыкальная академия.-1992.-№2.-С. 156-159.

22. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. - С. 219-245.

23. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. - 615 с.

24. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь.-СПб.: Кольна, 1995. 371 с.

25. Генон Р. Символика Креста // Литературное обозрение. 1994. — № 3-4. с. 48-57.

26. Гецелев Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 59-94.

27. Гецелев Б. С. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983. - С. 38-70.

28. Гилярова В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. - М., 1994. - С. 82-114.

29. Говорит В. Лютославский // Советская музыка. — 1981. № 9. - С. 127-128.

30. Голубев А. Музыка как художественная математика // Музыкальная академия. 1997. - № 2. - С. 133-137.

31. Гримм Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. — Л.: изд-во ОНТИ, 1935. — 147 е., 15 вклеек, ил., фото, инж. расчёты.

32. Гринь А. В. Системные принципы организации объективной реальности. М.: МГУП, 2000. - 286 с.

33. Грошева Е. Обнадёживающие итоги // Сов. музыка. — 1980. —№ 1. -С. 117-123.

34. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. — Том I. Ч. 1. М.-Л: Музгиз, 1941. - С. 470.

35. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию: учеб. пособие для студ. муз. вузов. М.: Музыка, 1984. — 256 е., нот., схем.

36. Турецкий X. М. «Мир не кончается на сочинении звуков»: беседа с Хенриком Миколаем Турецким / провели. Малгожата и Марчин Гмыс;пер. с польского Е. Шиманской // Музыкальная академия. — 2004. — № З.-С. 115-118.

37. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / рецензент М. Е. Тараканов. — М.: «Сов. композитор», 1986.-208 с.

38. Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. JL: Музыка, 1976. -168 с.

39. Дубинец Е. А. «Позволить звукам быть только звуками.». О творчестве Джона Кейджа // Музыкальная академия. — 1997. № 2. - С. 191211.

40. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. -313 с.

41. Дубинец Е. A. Made in the USA: Музыка — это всё, что звучит вокруг. М.: «Композитор», 2006. - 416 с.

42. Дьячкова JI. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. - М., 1994. - С. 17-40.

43. Дьячкова JI. С. Гармония в музыке XX века: учеб. пособие для му-зык. вузов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004 (Тип. изд-ва Пробел-2000). -296, 1. е., нот.

44. Егорова В. О некоторых тенденциях в развитии кантатно-ораториального творчества болгарских, польских, чешских и словацких композиторов // Из истории музыки социалистических стран Европы. — М., 1975.-С. 7-44.

45. Ерохин В. A. De música instrumentalis. Германия. 1960-1990 годы. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. - 400 с.47. «Жизнь, отданная творчеству»: интервью с Витольдом Лютослав-ским // Музыкальная жизнь. 1994. - № 8. - С. 36-38.

46. Загорский Д. Романтическая концепция «Жизнь как роман — романкак жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1992. — С. 26-46.

47. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. — Вып. 5. — М., 1984. С. 1856.

48. Зелиньский Т. Когда прошло время «большого авангарда» // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 4. — Л., 1983. — С. 214-223.

49. Зинькевич Е. С. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. ст. / сост. и ред. В. Б. Валькова, Б. С. Ге-целев. Т. 2. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1997.- С. 259-270.

50. Ивашкин А. В. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М.: Сов. композитор, 1983. 128 с.

51. Искусство XX века: Уходящая эпоха? Сборник статей. В 2 т. Т. 2 / сост. и ред.: В. Валькова, Б. Гецелев / пер. с нем. А. Фролова, с англ. Т. Гинзбург, М. Фрай / НТК им. Глинки. - Н. Новгород, 1997. - 292 с.

52. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. — Д., 1990. 107 с.

53. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка XX века / Ред. И. Нестьева -М., 1975.-С. 60-75.

54. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К. Н. Иванова / общ. ред. и коммент. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

55. Кокжаев М. А. Топология музыкального пространства. — М: Издательский Дом «Композитор», 2004. — 88 с.

56. Кокорева JI. М. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий: Очерки; -М.: ред-изд. отдел, 1997. — 161 е., нот.

57. Колико Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Ла-хенмана: Лекция по курсу современной гармонии. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. 34 с.

58. Композиторы XX века. Новая жизнь старых истин: беседа с Кшиш-тофом Пендерецким / вёл. В. Кот / пер. с польского С. Раввы // Музыкальная жизнь. 1993. - № 23-24. - С. 26-27.

59. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М., 1971. - С. 294-318.

60. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: (взгляды композитора в 50-60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. статей. — Вып. 4. — М.: «Музыка», 1983. С. 162-196.

61. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учеб. пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ, 1995. — 113, 2. е., нот.

62. Красникова Т. Н. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 146.-М., 2001.-С. 166-179.

63. Красникова Т. Н. Фактура в музыке XX века: автореф. дисс. . док. искусствоведения: 17. 00. 02 / РАМ им. Гнесиных. М, 2010. - 55 с.

64. Козаренко А. Феномен национального в музыке эпохи глобализации // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / Сост. и ред. В. В. Задерацкого. М.: «Композитор», 2004. - С. 37-43.

65. Кудряшов Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. — М.: Композитор, 2001. — 216 с.

66. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. — М.: ТЦ «Сфера», 1998. — 366 с.

67. Кюрегян Т. С. «Первовестник светозвука» // Музыкальная академия. -2002.-№2.-С. 1-4.

68. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. — М.: «Композитор», 2003.-312 с.

69. Ьаисктш: сб. тр., посвящ. 60-летию со дня рождения Ю. Н. Холопо-ва. -М.: Композитор, 1992. 312 с.

70. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. — М.: Терра, 1999. 392 е., тв., ил.

71. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. — 312 с.

72. Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. - М.: Музыка, 1970. - С. 136-165.

73. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. Серия: Вершины человеческой мысли. — М., 2001. — 960 с.

74. Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст-1975: литературно-теоретические исследования. М., 1977. - 224 с.

75. Лютославский В. Оставаться верным себе: беседу вёл. Богдан Гера-цильский / пер. с польск. Е. Михалченковой // Советская музыка. — 1991.-№ 1.-С. 93-97.

76. Магницкая Т. Н. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. — М., 1982.-С. 37-55.

77. Магницкая Т. Н. Музыкальная фактура: теории, история, практика: Лекции по курсу «Гармония» 7 Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М.: Изд-во МГИК, 1993. - 35 с.

78. Магницкая Е. А. Творческая интерпретация космоса: монография. — М.: РАМ им; Гнесиных, 1996. 198 с.

79. Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: авто-реф. дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985. - 24 с.

80. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // ЬаиёатиБ. — М.: Композитор, 1992.-С. 129-137.

81. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- 187 с.

82. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: «Классика-XXI», 2005. 288 с.

83. Мартынов И. К. Пендерецкий в Москве // Музыкальная жизнь. — 1981. -№ 2. С. 10.

84. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М., 1979. - С. 306-343.

85. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: словарь-справочник в 2-х книгах. 2-е изд., расш. и испр. - СПб: Композитор, 2003.-Кн. 2.-340 с.

86. Махов А. Е. Черёд бросать кости: Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Пьер Булез, Джексон Поллок и другие // Апокриф: культурологический журнал. М.: «Интрада», 1992. — № 2. — С. 70-89.

87. Медведев А. Вечное слово, новое звучание. (Первое исполнение в Москве «Заутрени» К. Пендерецкого) // Музыкальная жизнь. 1995. — № 3. - С. 2-3.

88. Медушевский В. К теории коммуникативной функции // Сов. музыка.-1975.-№ 1,-С. 21-27.

89. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.-88 с.

90. Меерзон А. «Эффект» Турецкого. // Музыкальная академия. 2004. -№ 3. - С. 112-115.

91. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Вып. З.-М., 1975.-С. 467-479.

92. Михайлов М. К. Стиль в музыке: исследование. — Л.: Музыка, 1981. — 262 е., нот., ил.

93. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / сост., ред. и примеч. А. Вульфсона. — Л.: Музыка, 1990. — 288 е., нот.

94. Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных / отв. ред. и сост.: Т. Н. Красникова, М. С. Скребкова-Филатова. — Выл 146. М., 2001. — 257 с.

95. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 е., нот.

96. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Владос, 2003. — 248 е., нот.

97. Науменко Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы): дисс. . д-ра искусствоведения: 17.00.02. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 305 с.

98. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). -М.: Композитор, 1997. 160 е., ил.

99. Нестьев И. Критики и апологеты польского «авангарда» // Советская музыка.- 1963,-№4.-С. 118-123.

100. Никольская И. И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. Вып. 10. - М., 1976. - С. 187-206.

101. Никольская И. И. В. Лютославский. Беседа после концерта // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 125-127.

102. Никольская И. И. Фестиваль обновляет традиции // Сов. музыка. -1979,-№4.-С. 109-113:

103. Никольская И. И. О творчестве Тадеуша Бэрда // Сов. музыка. — 1979.-№8.-С. 105-110.

104. Никольская И. И. Кшиштоф Пендерецкий // Сов. музыка. 1981. — № 3. - С. 120-125.

105. Никольская И. И. Интервью с Лютославским // Сов. музыка. 1981.10. — С. 115-117.

106. Никольская И. И. Его музыка получила широкое признание. (Памяти Т. Бэрда) // Сов. музыка. 1981. - № 12. - С. 117-119.

107. Никольская И. И. Дерзающий художник. (О К. Пендерецком) // Советская музыка. 1984. - №1. - С. 109-112.

108. Никольская И. И. Дни музыки в Люславицах // Советская музыка. — 1985. -№1.- С. 118-120.

109. Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерец-кого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. - 332 с.

110. Никольская И. И. Пан Витольд Лютославский: прощальный поклон // Музыкальная Академия. 1994. - № 4. - С. 2-15.

111. Никольская И. И. Лютославский. Статьи. Беседы. Воспоминания. -М.: Тантра, 1995. 208 е., 8. л. ил., нот.

112. Никольская И. И. Некоторые аспекты творческого процесса у Витольда Лютославского // Процессы музыкального творчества. — Вып. 5.- Сб. тр. № 160. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - с. 66-87.

113. Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб.: ГУП, 2008. - 152 с.

114. Пахомова О. «Дисперсия. света» в сонористических композициях Лютославского и Пендерецкого // «Музыковедение». 2008. — № 1. - С. 11-15.

115. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

116. Пистон У. Оркестровка / пер. с англ. К. Н. Ивановой. М.: Сов. композитор, 1990. - 455 е., нот., ил.

117. Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / отв. ред. А. А. Степанов. Вып. 59. - М., 1982. - 140 с.

118. Пресняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. — М., 1992. — С. 91-98.

119. Протопопов В. В. История полифонии. В 7-ми вып. Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX начала XX в. - М.: Музыка, 1986. — 319 е., нот.

120. Раппопорт Л. Г. Витольд Лютославский. — М.: Музыка, 1976. 136 е., ил., нот.

121. Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Д. Крама, В. Рима и X. Турецкого // Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2 т. Т. 2. Н. Новгород: ННГУ, 1997. - С. 202-231.

122. Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыки // Статьи о музыке.-М., 1982.-С. 119-157.

123. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. — М.: Музыка, 1976. -С. 146-206.

124. Савенко С. И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 5. — Л., 1983. — С. 96-112.

125. Савенко С. И. Аннотация к программе авторского концерта А. Пярта на первом фестивале «Альтернатива 88». - М., 1988.

126. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. Н. Новгород, 1999.-С. 71-76.

127. Савенко С. И. Мир Стравинского: Монография / ред. А. Бретаниц-кая. М.: «Композитор», 2001. - 328 с.

128. Садовский В. Н. Основания общей теории систем. Логико-методологический анализ / отв. ред. А. И. Уёмов. М.: Наука, 1974. -279 с.

129. Садых-заде Г. Завершая эпоху: Кшиштоф Пендерецкий в зеркале XX- века-// АудиоМагазин. - СПб., 2000. - № 4 (33). - С. 163-167.

130. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред. сост. В. Ценова. — М.: МГК, 1999. — 488 с.

131. Система. Симметрия. Гармония / под ред. В. С. Тюхтина, Ю. А. Ур-манцева. М.: Мысль, 1988. - 318 с.

132. Скребкова-Филатова М. С. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 164197.

133. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции / МГК им. Чайковского: кафедра теории музыки. М.: Музыка, 1985. — 288 с.

134. Скребкова-Филатова М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. - М., 1985. - С. 67-87.

135. Скребкова-Филатова М. С. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1988.-С. 64-75.

136. Слонимский С. Варшавская осень 69 // Советская музыка. — 1970. — №1.-С. 125-127.

137. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. — М.: Стройиз-дат, 1990.-343 1. с. ил.

138. Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. - М., 1985. - С. 49-66.

139. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: автореф. дисс. . канд. искусствоведения. 17. 00. 02. Вильнюс: Гос. консерватория ЛитССР, 1986. — 22 с.

140. Собакина О. В. Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского: автореф. дисс. . канд. искусствоведения. 17. 00. 02. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 26 с.

141. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар, изд. центр Владос, 2004. — 231 е., 4. с. ил., нот.

142. Стравинский И. Ф. «Публицист и собеседник»: Сб. газетных и журнальных статей и интервью. — М.: Сов. композитор, 1988. — 502 с.

143. Стюарт Я. Топология // Квант. 1992. - № 7. - С. 14-20.

144. Тарнопольский В. Г. «Когда время выходит из берегов»: беседа с В. Г. Тарнопольским / провела. М. Нестьева // Муз. академия. — 2000. — №- -2.-G: 14-17.

145. Теория современной композиции. Academia XXI: учеб. пособия по культуре и искусству. (Памяти Ю. Н. Холопова). — М.: Музыка, 2005. — 624 е., нот.

146. Торкевиц Д. Регресс или новое предназначение? Тенденции новой музыки в ФРГ с 1970 года // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. -Н-Н, 1999. С. 161-168.

147. Уёмов А. И. Системный подход и общая теория систем. — М.: Мысль, 1978.-272 с.

148. Урманцев Ю. А. Симметрия природы и природа симметрии: философские и естественнонаучные аспекты. М.: Мысль, 1974. — 229 с.

149. Фахми Ф. Загадка Генриха Турецкого: музыка польского композитора в кафедральном соборе // Независимая газ. — 2001. — 29 мая.

150. Фёдоров В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 292-318.

151. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных-произведениях. — М.: «Прогресс», 1993. — 321 с.

152. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. - 204 с.

153. Франтова Т. В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах Вуза ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. - С. 27-43.

154. Франтова Т. В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. — М., 1983.-С. 65-88.

155. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. — Ростов н/Д, 2004. — 404 с.

156. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. Исследование. — М.: Музыка, 1974. 287 с.

157. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. — С. 229-277.

158. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. — Вып. 2. — М., 1978.-С. 169-199.

159. Холопов Ю. Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах Вуза.-Вып. 51.-М., 1980.-С. 119-141.

160. Холопов Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т.5. — М., 1981.-С. 207-212.

161. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии: учеб. пособие для студ. композит. отделений историко-теоретико-композит. факультетов. — М.: Музыка, 1983.-288 с.

162. Холопов Ю. Н., Ценова, В. С. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993.-312 е., ил.

163. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Ч. II: Гармония XX века. — 2-е изд., испр. и доп. М.: «Композитор», 2005. - 624 е., ил.

164. Холопова В. Н. Фактура. Очерк: вопросы истории, теории, методики. М.: Музыка, 1979. - 87 е., нот.

165. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. (Музыкальное произведение как феномен): учеб. пособие для музыковедов консерваторий. — изд. 2-е. М.: МГК, 1994. - 260 с.

166. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие для студ. вузов искусства и культуры / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — 2-е изд., испр. — СПб.: Лань, 2001. 489, 1. е., нот., схем.

167. Холопова В. Н. «Параметр экспрессии» — новое измерение музыкального языка // Музыкальная фактура: сб. тр. Вып. 146. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 100-111.

168. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тема-тизм. СПб.: Изд. «Лань», 2002. - 368 е., ил.

169. Холопова В. Н. София Губайдулина: монография. Интервью Энцо Рестаньо София Губайдулина. - изд. 2-е, доп. - М.: «Композитор», 2008. - 400 е., ил., нот.

170. Хомма М. «Алеаторический контрапункт»: гармония и ритмика. К истории создания «Трёх стихотворений Анри Мишо» Витольда Люто-славского // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. — Сб. тр. № 160 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2002. - с. 39-65.

171. Цареградская Т. В. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Том II. Н. Новгород, 1997. - С. 119-127.

172. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. — М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

173. Циммерман Б. Будущее оперы: размышление о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 1. - М., 1995. - С. 88-89.

174. Цуккерман В. А. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Музыкально-теоретические очерки и этюды: о музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. — М.: «Сов. композитор», 1975. — с. 341-464.

175. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузе-на: лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. — 96 с.

176. Чепалов А. Интервью перед премьерой оперы К. Пендерецкого «Черная маска» // Музыкальная жизнь. — 1988. — № 16. С. 4-5.

177. Шабунова И. М. О функциях тембра в современной музыке: автореф. дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. 24 с.

178. Шалтупер Ю. О стиле В. Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 238-279.

179. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет: беседу вела С. Са-венко. // Сов. музыка. 1990. - № 10. - С. 58-65.

180. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве: 3-е издание, дополненное. М.: ин-т комп. исследов., 2004. - 560 с.

181. Шульгин Д., Шевченко Т. Жизнь творчество Виктора Екимовского: монографические беседы. - М.: ГМПИ им. M. М. Ипполитова-Иванова, 2003.-209 с.

182. Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. Л.: «Музыка», 1978.-140 с.

183. Эрхардт Л. Опертое творчество Пендерецкого // Советская музыка. -1979.-№7.-С. 103-106.

184. Якимович Э. К. Пендерецкий: «Мой путь всегда был путем одиночки»: беседа с Кшиштофом Пендерецким / вёл. Э. Якимович / пер. с нем. Н. Власовой // Музыкальная академия. 1995. - № 2. - С. 214-216.

185. Aspects of Twentieth-Century Music. Edited by Gary E. Wittlich. Englewood Cliffs. -N. Y.: Prentice Hall, 1975. 483 p.

186. Baculewski K. Polska tworczosc kompozytorska 1945-1984 Polish composers" output 1945-84. Series: Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Krakow: PWM, 1987. - 342 s.

187. Baculewski K. Historia muzyki polskiej. Tom VII. Wspolczesnosc. Czesc 1: 1939-1974. Warsaw, 1996. - 384 s.

188. Chlopicka R. Krzysztof Penderecki mi^dzy sacrum a profanum: Studia nad tworczosci^ wokalno-instrumentaln^. — Krakow: Akademia Muzyczna, 2000. 249 s.

189. Chominski J. Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia//Muzyka. 1961. -rok 6. -№ 3. - S. 3-10.

190. Chominski J. Sonorystyka // Mala encyklopedia. Warszawa: PWM, 1968. - S. 966.

191. Cope D. New Music Composition. N-Y, 1977. - 351 p.

192. Cowell H. New Musical Resources (with notes and an accompanying essay by David Nicholls). — Cambridge University Press, 1996. — 178 p.

193. DeLone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, New Jersey, 1975.-P. 66-207.

194. Droba K. (jeszcze o III Symfonii Henryka M. Goreckiego) // Ruch muzyczny. 1978. -№ 15. S. 3-4.

195. Griffiths P. Modern Music and After: Direction Since 1945. Oxford: Oxford University Press, 1995. - 392 p.

196. Krakowska Szkola Kompozytorska 1888-1988. W 100-lecie Akademii Muzycznej w Krakowie: spisy utworow kompozytorow, streszczenia angielskie, material nutowy / redakcja Teresa Malecka. Krakow, 1992. -335 s.

197. Morgan R. P. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. — N-Y: W. B. Norton, 1991. — 576 p.

198. Prosnak A. Zagadnienia sonorystyki na przykladzie Etiud Chopina // Muzyka. Kwartalnik, 1958. № 1/2. - S. - 14-32.

199. Scháeffer B. Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy. Kraków: Wy-dawnictwo Literackie, 1975. — 397 s.

200. Scháeffer B. Mafy informatory muzyki XX wieku. Kraków: PWM, 1987.-416 s.

201. Tarnawska-Kaczorowska Krystyna. Tadeusz Baird. — Poznan: Ars Nova, 1995.

202. Tomaszewski M. Krzysztof Penderecki i jego Muzyka. Cztery eseje: Angielska wersja ksi^zki wydanej w roku 1994. Uaktualniona bibliografía oraz spis twórczosci kompozytora. Kraków, 2003. - 156 s.

203. Tomaszewski M. Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonensans. — Kraków, 2000. 160 s.

204. Zieliñski T. A. O twórczosci Kazimierza Serockiego. Kraków: PWM, 1995.- 152 s.1. Нотное приложение1. Содержание

205. В. Лютославский «Пространства сна».1802. Г. Турецкий «Ггнезис».195

206. К. Пендерецкий «Страсти по Луке».2164. Т. Бэрд «Сцены».236

207. Г. Турецкий «Третья симфония».250

208. К. Сероцкий «Фантастический экспромт».277

209. В. Лютославский «Книга для оркестра».2871.s espaces du sommeil1. WITOLD LUTOSLAWSKI CI975)1. J*ca 58