автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского"

На правах рукописи

СОБАКИНА Ольга Валерьевна

СТИЛИСТИКА ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КАРОЛЯШИМАНОВСКОГО

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2004

Работа выполнена на кафедре специального фортепиапо Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор Малинковская А.В.

доктор искусствоведения Никольская И.И.

кандидат искусствоведения, профессор Меркулов A.M.

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки им. А.Г. Шнитке

Защита состоится 21 декабря 2004 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 19 ноября 2004 года.

Учбный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Сусидко И.П.

2-ГЗ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ

Актуальность исследования. Фортепианное творчество Кароля Шимановского, выдающегося композитора XX века, основоположника польской современной композиторской школы, представляет собой значительное явление в мировой пианистической культуре. При обращении к наследию Шимановского становится очевидным особое место в нём фортепианной музыки, наиболее показательной в отношении значительной эволюции композиторского стиля. Рояль всегда оставался для Шимановского тем универсальным инструментом, который синтезировал в себе свойства и возможности многих разнообразных инструментов и давал композитору импульс к творческим поискам. Значительная часть фортепианного наследия Шимановского была создана и впервые представлена публике в России. При жизни композитора к нему с огромным интересом обращались выдающиеся пианисты - Г. Нейгауз, Арт. Рубинштейн, 3. Джевецкий, Р. Казадезюс, а позднее - С. Рихтер, А. Ведерников, М. Юдина. Однако сложившаяся традиция исполнения произведений Шимановского не была продолжена и в настоящее время сменилась эпизодическим обращением к отдельным произведениям. Этот факт неоправданной потери непосредственного звучания произведений Шимановского на копцертной сцене и в учебном репертуаре представляется неправомерным. Таким образом, противоречие между художественной ценностью фортепианного наследия Шимановского, его существенным вкладом в формирование пианистического искусства XX века и крайне недостаточным вниманием к нему современных концертирующих пианистов, а также почти полное отсутствие его сочинений в учебном репертуаре определяет актуальность темы диссертации. Изучение стилистики фортепианных произведений Шимановского может способствовать продолжению исполнительских традиций, внести определенный вклад в в осмысление фортепианного творчества композитора.

Объектом нашего исследования предстаёт фортепианное творчество Шимановского; предметом - стилистика фортепианных произведений Шимановского как эволюционирующая идиостилевая система художественных средств.

Основная цель исследования - выявление особенностей стилистики фортепианных произведений Шимановского в процессе творческой эволюции, раскрытие факторов эволюции в разные периоды творчества. В соответствии с этим определились следующие задачи исследования:

1, Изучение фортепианных произведений Шимановского с точки зрения направленности его творческих исканий в области жанров, музыкальной формы и драматургии.

2. Исследование и систематизация индивидуальных стилистических особенностей фортепианного письма и использования выразительных средств инструмента, выявление векторов их обновления и развития в контексте фортспианно-стилистических процессов начала XX века.

3. Сопоставление творческого процесса Шимановского-композитора с его ис-полнительско-пианистическим мышлением.

4. Выявление факторов идейно-эстетической, художественной целостное™ стиля на протяжении творческой эволюции композитора: взаимодействия традиций польской фортепианной школы и инонациональных влияний, соотношения стабильных и мобильных компонентов стиля.

Материалом исследования послужило всё фортепианное творчество (включая черновики и эскизы произведений) и эпистолярное наследие Шимановского, а также музыковедческая и мемуарная литература, связанная с темой диссертации. Автором диссертации подробно изучен архив Шимановского; копии эскизов и рукописей его фортепианных произведений, неизвестных ранее в России, представлены в приложении к диссертации.

Методологическая основа исследования. Осмысление творчества Шимановского в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений первой трети XX века повлекло необходимость историко-стилевого подхода к исследуемому явлению, а также разграничения понятий стиля и стилистики. Стилистика является в настоящем исследовании одной из ключевых категорий, а стилистический анализ - основополагающим методом изучения фортепианного наследия Шимановского. Основой для формирования методологического подхода к стилистическому анализу послужили труды некоторых российских литературоведов, и, в особенности, В. Виноградова*. Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана к настоящему времени в ряде трудов Е. Назайкинского". Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения Шимановского, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую специфику. Наряду с этим в контексте всего творчества Шимановского его фортепианное наследие в целом также образует «стилевой объект» высшего порядка, что даёт основание изучать стилистику фортепианных сочинений Шимановского как целостную систему, имеющую своё внутреннее строение и стадиальность развитая. Важнейший аспект понятия «стилистика» связан в нашем исследовании с изучением опытов Шимановского по адаптации в своих произведениях художественных средств и приёмов, выработанных в пианистической культуре прошлого и современности, а также фольклорной стилистики.

' Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. В этом труде известного филолога под стилистикой понимаются законы сочетаемости языковых элементов, особенности использования языка в разных ситуациях и жанрах, а также художественно целенаправленное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках конкретного произведения.

" «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своём смысловом развёртывании его особый стилистический рельеф - это и есть стилистика (а не стиль) произведения. Стилистика - это и определённая сторона художественного текста, и совокупность стилистических приёмов и методов, характерных для творчества создавшего этот текС1 автора ... ». Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003, С. 140.

Изучение разных аспектов музыкальной композиции повлекло обращение к широкой области современных музыковедческих подходов, включающих работы в области строения музыкального произведения, и в особенности фортепианной фактуры Шимановского как одной из наиболее показательных форм проявлений стилистических поисков в области инструментального искусства. В связи с этим нами используются труды В. Бобровского, Т. Красиковой, Л.Мазеля, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой, В. Цуккермана. Влияние на формирование методологической позиции изучения творчества Шимановского оказали труды И. Бэлзы, И. Никольской, Ю. Хоминьского, Т. Хылиньской, 3. Яхимецкого; теоретические положения польских и российских специалистов в области философии и эстетики польского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков (З.Лиссы, М. Попшёнцкой, 3. Хельман, С. Яроциньского). Существенное значение в исследовании материала имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение многочисленных записей исполнительских интерпретаций), а также сравнения изучаемых явлений с другими для выявления их специфики, в связи с чем в работе используются методы сравнительной характеристики и слухового анализа.

Научная повизиа исследования заключается в том, что впервые в музыковедческой литературе о Шимановском осуществлён целостный анализ всех фортепианных произведений (включая Четвертую концертную симфонию, ор. 60 для фортепиано с оркестром). Фортепианное творчество Шимановского представлено в диссертации как стилистически-целостное эволюционирующее явление. Константные черты стилистики и творческого мышления композитора (в том числе - обусловленные традициями польской национальной культуры) выявлены в произведениях всех периодов творчества, а не только в музыкальном языке фортепианных произведений последних лет, признанных ранее наиболее показательными в этом отношении. Раскрыта тесная взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества Шимановского, существенная при изучении фортепианных стилей XX века и путей формирования современной пианистической стилистики.

Практическая значимость результатов исследования: Результаты диссертации мо1уг быть использованы для дальнейшего изучения творчества Шимановского в различных аспектах: в исследованиях проблем фортепианной стилистики, в изучении закономерностей взаимосвязи композиторского и исполнительского творчества, в курсе истории и теории фортепианного искусства, при изучении фортепианных школ XX века. Материалы диссертации могут послужить основой будущих методических разработок, посвященных возрождению в исполнительской и педагогической практике искусства Шимановского - значительного художественного явления XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Самобытность фортепианной стилистики Шимановского определяется гармоничностью сочетания идиостилевых качеств и основополагающих тенденций разви-

тля музыкальной культуры XX века в русле эстетики художественного направления «Молодая Польша».

2. Специфика фортепианной стилистики Шимановского нашла наиболее полное воплощение в фактуре его произведений. В контексте многообразия фактурных поисков композиторов начала XX века фортепианная фактура Шимановского выделяется индивидуальным синтезом различных стилистических признаков - позднеромантиче-ского, импрессионистского, неоклассического, неофольклорного.

3. Особенности фортепианного мышления композитора нашли преломление в индивидуальной трактовке пианистических технологий, что выразилось в самобытности звукового облика и фактурных рисунков его произведений.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась: посредством публикаций статей по проблеме исследования; в процессе исследовательской и исполнительской работы, проводимой автором с 1990 года в аспирантуре РАМ им, Гнесиных, на кафедре фортепиано Московской военной консерватории; в многочисленных выступлениях автора с монографическими программами и концертами-лекциями из произведений Шимановского в России и Польше на концертных площадках и в различных учебных заведениях (1990-2004); в проведении мастер-классов и авторских программ, посвящённых творчеству Шимановского на радиостанции «Орфей» (1992-2004); в процессе обсуждения основных разделов диссертации на заседаниях кафедры специального фортепиано и кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры РАМ им. Гнесиных.

Структура диссертации: Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, приложения и нотных примеров. Логика построения материала глав основывается на хронологическом принципе, отражающем последовательное развитие творческого процесса композитора. Библиографический список (283 назв.) представлен литературой на русском и польском языках. Приложением к тексту являются копии материалов из Архива польских композиторов XX века при Библиотеке Варшавского университета.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и аспектов ей изучения; формулируются цель, задачи, методы исследования; даётся обзор литературы, посвященной фортепианному творчеству Шимановского, представленной в основном работами польских и российских авторов. Среди публикаций исследовательской направленности заслуживают пристального внимания работы К. Беганьского, И. Бэлзы, С. Голяхов-ского, А. Добровольского, А. Кендры, 3. Мыцельского, С. Олендзкого, М. Тарнавец-кой, Т. Хылиньской, в которых дан анализ отдельных произведений. Отметим, что в Польше изучение творчества композитора началось уже при его жизни, и важнейшее значение среди многих публикаций имеют работы 10. Хоминьского и 3. Яхимецкого. Содержательная характеристика фортепианного стиля Шимановского имеется именно в работах Ю. Хоминьского, созданных в 1930-е годы: «Фортепианное творчество

Кароля Шимановского», «Кароль Шимановский и западноевропейская музыка XX века». В своих работах Ю. Хоминьский выдвинул гипотезу, чрезвычайно важную для верной оценки исторического значения искусства польского мастера. Суть гипотезы в том, что эволюция стиля Шимановского была обусловлена в первую очередь внутренними закономерностями развития его творческого мышления, а не только различными влияниями на него других композиторов, близких ему по духу и стилевым устремлениям. Этот подход 10. Хомиьского, являющийся ключевым для истинного понимания природы дарования Шимановского, однако не был по достоинству оценен и развит в последующих работах польских исследователей. До настоящего времени в среде музыковедов (в частности, в работах К. Беганьского, Г. Кужиньского, 3. Лиссы, С. Олендзкого) и в представлениях исполнителей-пианистов не преодолена инерция трактовки искусства Шимановского как явления в значительной мере эклектичного, сформировавшегося в основном путем следования творческим принципам отдельных композиторов. Преодоление этой позиции, выявление диалектических закономерностей эволюции фортепианного творчества крупнейшего представителя польской композиторской школы вырастает в существенную проблему исследования.

В российском музыковедении творчеству Шимановского посвящены исследования Э. Волынского (1970-е г.г.), А. Калениченко (1980-е г.г.), Б. Нестерова (1990-е г.г.), И. Никольской (1980-е г.г.). В трудах И. Никольской представлена целостная концепция творческой эволюции Шимановского, обоснованная анализом симфонического творчества как синтеза стилевых поисков и вершины композиторских достижений; в трудах А. Калениченко раскрывается специфика взаимодействия творчества Шимановского с народной гуральской традицией. Для нашего исследования представляют большой интерес статьи Б. Нестерова, посвящённые фортепианному творчеству Шимановского, и исследование «Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации», изданное в 2002 году, В центре внимания Б. Нестерова оказывается изучение российской традиции исполнения фортепианных произведений Шимановского, что придаёт ценность его труду. На наш взгляд, в тени этой работа остались главные стилевые детерминанты и эстетическая платформа эволюции фортепианного творчества Шимановского. Более подробно исследуются ранние произведения, тогда как для выявления развития художественного метода и стиля последующих периодов требуется изучение наиболее значимых в творчестве композитора произведений циклических форм. Таким образом, подробное изучение фортепианного наследия Шимановского в ракурсе современной методологии представляется необходимым в настоящем исследовании.

Глава первая: Формирование фортепианного стиля Шимановского в контексте польской музыкальной культуры начала XX века. Первый период творчества: 1900-1912 годы.

$ 1. Польская музыкальная культура рубежа Х1Х-ХХ веков. В параграфе показано, что только во второй половине XIX века польское искусство обрело подлинный

масштаб благодаря обращеншо к национально-исторической тематике, выраженной в яркой форме. Художественные произведения рубежа веков отличает интерес к крупным драматическим темам и монументальным формам. Искусство, и в первую очередь - живопись, отражало вновь возникший романтический интерес к прошлому страны, к её природе и фольклору. На рубеже Х1Х-ХХ веков в стране развивалось много школ и направлений, часто противостоящих друг другу, среди которых доминирующим стало направление «Молодая Польша». Искусство «Молодой Польши», созданное выдающимися польскими литераторами С. Жеромским, Я. Каспровичем, Т. Мициньским, К. Тетмайером, драматургом и художником С. Выспяньским, а также живописцами и скульпторами, характеризовалось различными эстетическими исканиями, связанными с этапами его развития. Ведущими стилевыми направлениями польского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков стали символизм и модерн, получивший в польском искусствоведении название Сецессии. Характерной чертой искусства данного периода стала взаимосвязь между «родственными» сферами: связи между ними не только расширяются, но и приобретают новые разнообразные формы. Так, в живописи, литературе и музыке можно проследить различные попытки взаимодействия художественных средств этих искусств, стремление к синтезу различных художественных тенденций того времени. В отличие от интенсивного развития живописи и литературы, музыкальная культура Польши конца XIX века находилась в неблагоприятных условиях. Отсутствие современной национально-самобытной музыки и подражательность вылились в падение вкусов и критериев оценки явлений музыкального искусства, упрощение понятия национального в музыке. Именно в этой художественной атмосфере в 1900-е годы под влиянием эстетики «Молодой Польши» формируются основные линии исканий Шимановского и встаёт проблемная задача - создания национального польского стиля в новую эпоху.

$ 2. Стилистика ранних Фортепианных произведений Шимановского. Первые опусы Шимановского (в числе которых Девять прелюдий, ор. 1 (1899-1900); Четыре этюда, ор. 4 (1900-1902); Вариации си-бемоль минор, ор. 3 (1901-1903)) - небольшие циклы миниатюр, отличающиеся законченностью образа и формы и воплотившие лирико-романтическую направленность его творчества. Эти качества проявляются в Девяти прелюдиях, ор. 1, отмеченных меланхолией и строгостью, погружением в собственный мир размышлений и экстаза; вместе с тем, Шимановский опирается на трактовку формы прелюдии Шопеном и Скрябиным. Гибкость музыкальных структур обусловлена использованием интонационного расширения главного тематического тезиса благодаря внесению в него новых элементов в качестве приёма мелодического развития, образцом которого для Шимановского была мелодика Шопена. С точки зрения пианистического изложения прелюдии свидетельствуют о тонком ощущении автором фортепианной стилистики и понимании природы звучания инструмента. В границах миниатюр композитор придерживается единства изысканного зву-

кового образа, соответствующего камерной трактовке жанра прелюдии, что подчеркивает и лаконичный рисунок фактуры.

Наибольшую популярность из всех юношеских произведений Шимановского получили Четыре этюда, ор. 4, выделяющиеся виртуозностью и зрелостью пианистического стиля. Отметим общие черты, проявившиеся в стилистике этюдов, ор. 4. Каждый из этюдов имеет моноббразную характеристику, выраженную в монотематической основе и однородном фактурном рисунке. Эти качества, присущие жанру, объединяют этюды Шимановского с традиционным пониманием жанра романтического этюда. Отличительной чертой трактовки жанра этюда Шимановским становится мобильность тематического образа благодаря особому вариантному развитию мелодического материала, - вариативности тематических элементов в процессе мелодического развёртывания и проникновении их в другие фактурные планы. Стремление к богатству тематического развития, динамизации и структурной законченности формы отличает этюды Шимановского в ряду других романтических произведений этого жанра, приближает их содержательностью образов к жанрам поэмы, экспромта. О жанре этюда «напоминает» виртуозность пианистического изложения, а главное, характерность фактурных решений. Отметим оригинальную пианистическую позиционность многих фактурных формул, индивидуально решенных композитором благодаря нетрадиционной интонационной структуре дублировочных рисунков, линеар-ность их развития.

Следующим по времени создания произведением стали Вариации, ор, 3, написанные на собственную тему хорально-песенного характера. В общем облике этого сочинения явственно проступает влияние традиционных схем и техники варьирования, что во многом обусловлено временем его сочинения Шимановским в годы учебы в Варшаве. В цикле используется драматургический прием интроверсий и экстраверсий, заточающийся в процессе либо погружения в исходный тематизм, либо ухода в контрастные сферы. Используя полимслодику, Шимановский придаёт большую самостоятельность отдельным голосам и достигает полифонизации развития фактуры. Стремление к полимелодизму фактуры проявляется в приёме введения нового тема-тизма в дополнение к основному, как контрапунктирующего голоса (вариации I и IX). В этом сочинении уже проявляется характерный для композитора принцип построения формы на жанровом контрасте: все вариации наделены яркими жанровыми элементами, подчёркивающими их обособленность. Фактура Вариаций, ор. 3 отличается пианистической виртуозностью, проявившейся в характерных фактурных формах.

Обращаясь к творчеству этого периода, необходимо отметить, что в ранних произведениях заложены те черты стиля, которые затем развивались на протяжении всего творческого пути композитора: проникновенная лиричность, а также естественность и красота звучания инструмента, нашедшие своё выражение в совершенной, разнообразной фортепианной фактуре. Полимелодизм как главное формирующее начало мелодически развитой гомофонии стал основой развития фортепианной фактуры

Шимановского и проявился в преобладании гомофонно-полифопического склада, рельефности фактурных планов, имеющих тенденцию к линеарной устремленности их развития, певучести звуковой ткани. Как и многие другие композиторы стран Восточной Европы XX века, Шимановский предстаёт в своих юношеских произведениях художником, развивающим традиции позднего романтизма. Тесная связь раннего творчества Шимановского со стилем Шопена, отмеченная в своё время уже современниками композитора и проявившаяся прежде всего в выборе типичных романтических жанров и следовании пианистической стилистике, во многом обусловлена именно романтической направленностью эстетической позиции Шимановского.

$ 3. Формирование Фортепианной стилистики Шимановского 1904 -1912 годов в связи с обращением к жшюам симфонической музыки. В параграфе подчёркивается, ото существенным фактором дальнейшего развития музыкального языка Шимановского стало его обращение к жанрам симфонической музыки и традиционным крупным формам - увертюре и симфонии. Фортепианные сочинения 1904-1912 годов представлены крупными формами: это цикл вариаций, два четырёхчастных сонатных цикла, трёхчасгная фантазия. Первая сопата, ор. 8 (1903-1910) - этапное сочинение сонатной формы, намечающее дальнейшие пути её развития в последующих произведениях этого жанра. В целом драматургия и композиция Первой сонаты достаточно традиционны: яркая романтическая экспрессия заключена в ней в рамки строгой классической архитектоники. Образный строй частей сонаты выдержан в традициях романтических сонатных циклов Шумана, Шопена, Брамса. Непосредственное влияние идей большой романтической сонаты отразилось в масштабе развития партий, усложнённом тональном плане, многоплановости фактуры. Сочинение демонстрирует' глубокое понимание композитором конфликтной основы драматургии сонатного цикла, придающей композиции динамичность и патетический накал. Цельность формы сонаты обусловливается интонационным родством всех тем первой части, середины второй части и финала; по существу это монотематический цикл, где тематическое ядро начала темы главной партии объединяет всю форму. Показательно для становления творческого метода Шимановского развитие тенденции к миниатюризации внутри цикла, что проявляется в структурной обособленности разделов формы и их динамизации. Эту особенность можно выявить в самостоятельности микроформы главной и побочной партий уже в экспозиции первой части сонаты, когда темы получают динамичное развитие в пределах простой трёхчастной формы. Пианистические приёмы - окгавные проведения, ломаные октавы, разложенные аккордовые фигурации, образуют импульсивный фактурный рельеф. Предыкт репризы выделяется однородностью фигурационно-ритмического рисунка ломаных октав, создающих впечатление оркестрового тутти. Фактура коды также использует «оркестровые» возможности инструмента - охват всей тесситуры пассажами из разложенных аккордов, октавное дублирование обоих планов.

Интересно фактурное решение второй части, выдержанное в сфере раннеромантической фортепианной стилистики; контрастируя с ней, третья часть предстает не только как стилизация жанра менуэта, но и его «оркестрового» звучания. В финале сонаты дан своеобразный синтез фуги и сонатной формы, что выявляется в структуре формы этой части: в двухтемной трёхголосной фуге различимы четыре раздела. Кода финала аналогична своим фактурным решением коде первой части, что создает одно из многих структурных соответствий в форме цикла. В их числе функциональная роль каденционных построений, разграничивающих разделы формы во всех частях, а также динамизация реприз. Синтез разных начал осуществляется в финале не только на уровне формы, но и в сочетании полифонических и гомофонных типов фактуры. Консонантная аккордовая фактура, гаммообразные и фигурационные пассажи доминируют в фактуре кульминаций, имитируя оркестровость звучания. В полифонических развивающих разделах имитационные приёмы и мобильность рисунка отдельных голосов способствуют насыщенности звучания всех регистров фортепиано, предают фагауре пространственность и богатство звучания. Многопластовые фактурные решения Первой сонаты выявляют тенденции дальнейшего развития фортепианной стилистики Шимановского в сфере инструментальной колориетики, а композиция цикла содержит в прообразе многие идеи последующих фортепианных сонат Шимановского,

Вариации на польскую народную тему, ор. 10 (1904) продолжают линию развития вариационного цикла, идущую от Вариаций, ор. 3, но в этом произведении наряду с лирикой большое значение приобретает эпическое начало, подчёркнутое монументальной трактовкой формы с интродукцией и финалом, синтезирующим форму сонатного аллегро с полифоническими и вариационными приёмами развития. В цикле большинство вариаций сохраняет в своем развитии мелодическую опору на тему, и временной масштаб темы практически во всех вариациях остается неизменным. Однако в качестве варьируемого элемента из темы выделен лишь начальный мотив и ряд вариаций даёт настолько свободную модификацию мелодического материала темы, что идентифицировать связи с ней можно лишь по отдельным микроинтонациям. Жанровая обусловленность фактурных решений проявилась в значительной контрастности звукового облика смежных вариаций, что послужило основой одного из излюбленных драматургических приёмов Шимановского - «жанровой модуляции», характерной для произведений среднего периода творчества. Разнообразие звуковых характеристик и контрастность образов, обусловленные «оркестровостыо» письма, нашли выражение в массивной многоплановой фактуре. Новая трактовка инструмента, направленная на достижение красочности и парадной «концертности» звучания проявилась в преобладании двухплановой фактуры гомофонного типа, снижении подробности интонационного развития мелодического голоса и упрощённости ритмического рисунка как ведущих, так и аккомпанирующих голосов, использовании аккордового склада, различных дублировок. Техника дублирования всех фактурных

планов, выполняющих различные функции, позволяет Шимановскому достигнуть «орксстровости» фортепианного звучания в кульминациях, а чередование дублировок и фигураций характеризует индивидуальный облик раннего стиля Шимановского.

Среди произведений этого периода особое место зшшмает трёхчастная Фантазия До мажор, ор. 14 (1904-1905), отличающаяся использованием стилистических приёмов позднего романтизма. В основе драматургии лежит конфликт героико-драматичсской и лирической сфер; в процессе развития лирические образы обретают драматические черты, трансформируясь к финалу в триумфальный образ. В форме Фантазии отражено характерное для композитора стремление к синтетическим конструкциям. Цикл состоит из трёх частей, образованных свободной сменой контрастирующих кратких фрагментов, что не вызывает ассоциаций ни с одной традиционной формой. Композицию организует система лейтмотивов и лейттем (первые темы первой и второй частей), развиваемых во всех частях, а также монотематическос родство материала, что позволяет в последней части совместить темы и дать в коде их синтез.

Фортепианная стилистика Фантазии отмечена «концертностыо» пианистического изложения, её звуковой образ ассоциируется с листовской трактовкой фортепиано, его оркестровым пониманием, что отражено во многих фактурных формулах и авторских ремарках. Фактура многих эпизодов имеет партитурный характер записи, а акустическое поле включает в себя весь диапазон фортепиано. Вместе с тем, «оркестровые» эпизоды Фантазии контрастируют со специфической фортепианностью отдельных фрагментов, - прежде всего, каденционных построений и тем второй части. В Фантазии виртуозные элементы имеют яркую пианистическую характерность благодаря традиционным атрибутам «блестящей» виртуозности и часто служат декоративным сопровождением тематическому материалу. В целом, в композиции Фантазии проявилось характерное для творчества Шимановского данного периода стремление к жанровому синтезу, а в фактуре отразилось «оркестровое» слышание фортепианного звучания, модифицировавшее её облик по сравнению с ранними сочинениями.

Подчеркнём, что существенной особенностью фактуры и формы произведений 1905-1909 годов становится использование полифонического склада как средства драматургии и формообразования. К 1910-м годам Шимановскому удалось достичь художественно убедительного использования полифонии. Обращение к полифоническим средствам развития не уменьшило разнообразия фактурных рисунков, основанных на технике фигурации и дублировки, на использовании виртуозных пианистических форм. Отметим, что и фигурационный, и дублировочный фактурные рисунки доминировали в фортепианной стилистике многих других мастеров фортепиано, однако Шимановский достиг своеобразия своего письма, сочетая фигурационно-дублировочный рисунок с полифоническими принципами развития фактуры.

$ 4. Вторая соната. ор. 21 как вершина Фортепианного творчества первого периода. Сочинение (1911) воспринимается как нозднеромантическое благодаря эмоциональной выразительности и драматичности образов, заострённости конфликта ли-

рической и трагической сфер. Однако лирическая насыщенность звуковых образов и экспрессия кульминационных эпизодов достигнута в сонате прежде всего благодаря полифонизации фактуры. Форма первой части — сонатное аллегро с сокращенной репризой и структурной обособленностью всех партий и разделов формы. В структурах главной и побочной партий, имеющих в основе динамически развитые трёхчастные формы, ярко проявляется тевденция к миниатюризации внутри общей композиции. Фактурные решения первой части обусловлены стремлением к «оркестровости» звучания. Звуковое поле каждого плана охватывает значительное пространство благодаря мелодически развитому рисунку подголосков в обеих партиях. В кульминационных разделах, как и в предыдущих произведениях, насыщенность звучания обеспечивают аккордовые дублировки и охват всего диапазона инструмента. Интенсивность мелодического развития всех компонентов ткани проявляется в приеме интонационного расширения, - дополнения главного тематического зерна новыми элементами. Генезис этого явления очевиден уже в прелюдиях, ор. 1, но именно во Второй сонате он получил свой совершенное воплощение в богатстве полимелодизма и интонационной насыщенности развития фактуры. Значительный интерес представляет вторая часть сонаты, - цикл вариаций оригинальной формы, завершающийся фугой. У Ши-мановского тема становится импульсом для создания новых образов и варьируется таким способом, что цикл вариаций приобретает структуру, близкую к сюите, и внутреннюю циклическую форму. Композиционная структура и различные методы развития формы определяют строение вариационных 1рупп, которые соответствуют вариациям, медленной части в трёхчастной форме и финалу - интродукции и фуге. В результате двухчастная форма сонаты отражает драматургию классического сонатного цикла. Приём интонационных реминисценций, наиболее рельефно представленный в VII вариации, а также тематическая общность материала второй части сонаты способствуют единству драматургического развития. В коде фуги синтезирован тематический материал всей сонаты, что придаёт цельность композиции.

Пианистическая стилистика произведения отличается гармоничностью сочетания пианистических форм виртуозного «концертного» стиля с полифоническими методами развития тематического материала. Сложнейшие полифонические приёмы осуществлены в сонате с пониманием фортепианной специфики, тонким ощущением путей их исполнительской реализации. Во Второй сонате традиционные рисунки фортепианной фактуры модифицированы полифонизацией музыкального языка и стремлением к оркестровой насыщенности и многоплановости звучания, что подчёркивает мастерское воплощение «симфонизма» мышления. Полифония приобретает в этом произведении формообразующие функции, отражая неоклассицистскую тенденцию в развитии музыкального языка XX века, проявившуюся уже в первом периоде творчества композитора. Полифонизация фактуры Шимановского была подготовлена использованными во всех предшествовавших произведениях принципами полимелодического и линеарного развития тематизма всех фактурных планов. Другим важным

фактором усиления полифонизации фактуры стало расширение тональной сферы: использование в основе аккордики и мелодики хроматического звукоряда, а также политональности. Таким образом, фактура Второй сонаты синтезирует в новом качестве полимелодичность и многоплановость полифонизированной фактуры ранних сочинений с «оркестровостью» звукового пространства, контрастностью рисунков фактурных планов и эпизодов в последующих произведениях первого периода творчества.

Подводя итог анализа произведений Шимановского первого периода творчества, отметим, что эволюция стилистики в это время шла по пути усиления интеллектуально-логического начала композиций, усложнения музыкального языка, использования полифонии как драматургического средства. Полифоническое завершение сонатно-симфоничсского цикла, утверждающее тематическую взаимосвязь частей, становится характерной особенностью его трактовки Шимаповским.

Глава вторая: Фортепианные произведения Шимановского 1913-1919 годов. Второй период творчества.

$ 1. Эстетика искусства Сеиессии в музыке Шимановского. После создания Второй симфонии и Второй сонаты Шимановский продолжал искать новые средства музыкальной выразительности. Тематика творческих поисков композитора сосредоточились в это время в кругу общих эстетических проблем искусства, что связано с эстетикой модерна и символизма. Отметим, что в польском символизме отражено понимание миссии творчества как высшей ступени бытия человека, что нашло развитие и в романтической идее вселенского значения искусства и худояшика-творца, воплощенной в этико-философских концепциях Третьей симфонии «Песнь о ночи» и оперы «Король Рогср» Шимановского. Оставаясь во многом в сфере романтической эстетики, польский символизм демонстрирует позицию просветительского и историософского понимания искусства, что проявляется в стилистике художественных произведений и образном строе. Важнейшими явлениями в польском искусстве этого периода становятся взаимопроникновение и синтез искусств, а также оживление мифологических мотивов. Переосмысливая античную или средневековую мифологию, польете художники тяготели к постижению так или иначе обозначенной извечной конфликтности мира и одновременно обращались к национальным проблемам. В стремлении к слиянию народного духа, этнографии и мифологии выявляется характерная для польского искусства романтико-символистская образность. В композиционных и стилистических приёмах Шимановского данного периода творчества прослеживается определенное влияние импрессионизма. Обращение к программной образности в духе утончённо-рафинированного эстетизма усилило декоративно-живописную сторону фактуры этих произведений, а трактовка инструмента Шимановским становится близкой импрессионистской благодаря изысканности и красочности звучания элементов фактуры. Однако в целом стиль произведений этих лет отмечен сложным синтезом, основанным на контрастном сочетании конструктивности формы, полифонично-сти фактуры и изысканности красочной звуковой палитры. Произведения, созданные

в период 1913-1919-х годов, отличаются оригинальностью замысла и совершенством его воплощения. Среди них четыре фортепианных цикла: два программных триптиха - «Метопы», три поэмы ор. 29 и «Маски», ор. 34, а также Двенадцать этюдов, ор. 33 и Третья соната, ор. 36.

2. Драматургия формы и принципы авторской трактовки Фортепианной Фактуры в цикле «Метопы», ор. 29. Сложный круг образов поэм «Метопы», ор. 29, созданных в 1915 году под впечатлением пиленных на Сицилии барельефов - метоп из храма в Селинунте периода IV-VI веков до н.э., определен сюжетами «Одиссеи» Гомера. Символика сюжетов тонко отражена в словах друга Шимановского, писателя Я. Ивашкевича, который назвал метопы «поэмами о женственности из жёлтого песчаника»*. Сочетание конкретной визуальной формы и точно определённого поэтического содержания дало Шимановскому ключ к драматургии, архитектонике и художественным средствам цикла. В первой поэме цикла («Остров сирен») в соответствии с характером и объемом литературного материала Шимановский использует необычный метод развития музыкальной формы, которая подробно отражает развитие сюжета, а также особенности поэтического языка Гомера, в связи с чем необходимо отметить как мерность и периодичность мелодической линии, так и идентичное выражение ритмических схем гекзаметра в некоторых рисунках тем Шимановского. Большое значение в ритмике всего цикла приобретает ритм дактилической стопы, являющейся основой шестистопного стиха - гекзаметра, которым написана «Одиссея». Не менее ярко программность произведения проявляется в красочной звукописи, воссоздающей образы и сюжетное развитие эпизодов «Одиссеи».

Форма второй поэмы («Калипсо») отличается композиционной свободой и построена на контрастном сопоставлении разнохарактерного материала. Однако в сё основе лежит простая трсхчастная форма, а использование лейтмотива, данного в трёх вариантах, организует динамику её развития своей орнаментальностыо. Программа раскрывается в этой поэме благодаря семантике вариантов лейтмотива, выявляющих образную перспективу смысла темы-символа, в чём проявляется характерная особенность эстетики символизма. В отличие от первой поэмы, программа здесь обобщена и даёт фантазии исполнителя возможность по-разному интерпретировать её благодаря выявлению интонационного развития тем-символов в сопоставлении с контрастным тематическим материалом. Третья поэма цикла («Навзикая») отмечена особенной яркостью звуковых образов и пианистической сложностью. ЕС драматургическая функция - кульминация и заключение всего цикла. Форма поэмы свободна и разомкнута, но в ней отчётливо различаются два раздела и кода, являющаяся завершением всего цикла. Второй раздел становится виртуозной кульминацией цикла, демонстрируя богатство пианистических форм, основанных на ритмическом остинато дактилической стопы. Благодаря формообразующему значению дактилической ритмики и реминис-

' Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крей-ниной. — М.: Сов. композитор, 1984. С. 53

ценциям коды создаётся арка к первой и второй поэмам, а использование секундового движения в пределах тритона (реже квинты) в тематическом материале всего цикла также придаёт ему интонационное единство.

«Метопы» выделяются сложностью и разнообразием фортепианной фактуры, которая связана с трактовкой фортепиано как универсального инструмента-оркестра. Кроме того, в «Метопах» фоническая сторона фактуры выполняет важную информационно-коммуникативную функцию, вызывая ассоциации с перепетиями сюжета. Сам фактурный рисунок также несёт сюжетно-коммуникативную функцию. Благодаря этому повышается значение орнаментальных средств в фаетурообразовании - ар-псджированных пассажей сложной интервальной структуры» разнообразных трелей и тремоло, живописующих картины моря, волнения Одиссея и его спутников. Фактура цикла отличается разнообразием использованных складов - одноголосия, гомофонии, контрастной полифонии, гомофонно-полифопического письма. В кульминациях Ши-мановский обращается к полифоническим приёмам как приему фактурного крещеццо, что поддерживает эмоциональное напряжение кульминационного эпизода. Трёхпла-новая фактура, типичная для сочинений первого периода творчества, переходит в поэмах в многопластовую, отличающуюся глубиной и объёмностью звучания. Про-странственность фактуры достигается благодаря использованию разнообразных фи-гурационно-дублировочных рисунков, свободно и стремительно сменяющих друг друга. Многообразие и новизна фигурационных рисунков тщательно продумывалась композитором, что прослеживается в черновиках третьей поэмы, сохранившихся в архиве Шимановского. Интересным приёмом представляется варьирование количества планов фактуры и их функций: фактурные элементы подобны калейдоскопу звуковых образов, возникающих вокруг основного мелодического стержня. Таким образом, фактуру пьес цикла характеризует мобильность конструкции, поскольку её плотность и характеристика звучания постоянно меняются. Указанные особенности фортепианной фактуры цикла, а также расслоение всех её элементов и контрастность динамики на разных уровнях вызывают ассоциации с симфонической партитурой. «Оркестро-вость» фортепианных поэм Шимановского определяет художественные задачи их исполнительской интерпретации.

«У 3. Дальнейшее развитие пианистической стилистики в цикле «Маски», ор. 34. В «Масках» (1916) Шимановский обратился не только к излюблешюй им культуре Востока, вдохновившей его на создание таких шедевров как Третья симфония «Песнь о ночи» и вокальные циклы «Любовные песни Хафиза» и «Песни безумного муэдзина», но и к двум популярнейшим рыцарским образам - Тристана и Дон Жуана, несущим в романтическом искусстве характер символов. Композиция пьес обусловлена сюжетно-фабульной стилистикой. Как подчеркивает Е. Назайкинский, «в произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса..., а также из арсеналов драматургии ... и конечно же из лиро-

поэйи ...»*. Эффект развития формы иьес, представляющих свободную поэмную композицию, создаётся благодаря модификации звукового образа и соответственно фактурного рисунка, смена которых осуществляется па основе драматургических приёмов «отстранения» и «жанровой модуляции»". Кроме того, форма пьес организуется симметрией вступительного и заключительного разделов, создающих композиционную «арку». Фактура «Масок» отличается оркеегровоетыо звучания и, вместе с тем, использованием чисто фортепианных приёмов создания образов-типажей, популярных в сфере искусства импрессионизма. Последние становятся основой образной характерности и «информативности» фактуры: так, пассаж из разложенной «чёрно-белой» пентатоники имитирует прелюдированис гитары, а форшлаги к аккорду в партиях правой и левой рук имитируют звон бубенцов. Вся фактура пронизана имитациями звучания духовых и ударных инструментов, осуществлёнными сугубо пианистическими приёмами репетиций и подчеркнутого 1егш1о, создающими в каждой пьесе свой специфический национальный колорит. Вместе с тем, «картинное» образное содержание предполагает и внемузыкальные образы: каждая пьеса цикла - это портрет героя на фоне пейзажа, выраженного в звуках. Именно в «Масках» приёмы музыкальной живописности получили наиболее рельефное воплощение, приобретая в композиции формообразующую роль. Разнообразие фактурных рисунков основано также на принципе смены типа движения, образ которого вызывает конкретные художественные ассоциации. Фоническая сторона фактуры пьес, обусловленная их про-1раммой, наиболее ярко выявляет влияние импрессионизма на стиль Шимановского и характеризуется усилением дифференциации планов в звуковом пространстве, обособленностью их звуковой характеристики. Каждый план имеет свою тесситуру звучания, часто ограниченную, что увеличивает впечатление «оркестровости». В циклах поэм Шимановский, находясь в сфере эстетики Сецессии и музыкального импрессионизма, создал свою концепцию сюжетно-фабульной фортепианной стилистики.

Характеризуя специфику стилистики Шимановского данного периода творчества важно подчеркнуть, что именно поэмная форма является той основой, благодаря которой мы сможем выявить определённую классичность мышления композитора, взаимосвязь его творчества периода 1913-1919 годов с творческим методом Шопена. Необходимо отметить, что у Шимановского вследствие постоянной изменчивости, текучести контуров темы и сё многочисленных вариантов возникает впечатление известной свободы изложения материала, однако в целом форма подчинена строгой структурной организации. Во всех шести фортепианных поэмах форма разнообразна,

" Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб, пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.; Гу-манит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 228.

" Драматургические приемы «отстранения» и «жанровой модуляции», по мнению И. Никольской, наиболее характерны для зрелого стиля Шимановского. Прием «отстранения» заключается в прерывании развития музыкальной мысли введением контрастного материала, а приём «жанровой модуляции» сходен с ним, но совершается с помощью изменения тембропо-фактурных и агогических средств при сохранении тематического материала.

но при этом типична: экспозиционные разделы излагают конструктивно завершённые эпизоды, представляющие ряд образов — контрастирующих или гармонирующих. Экспозиционный раздел охватывает практически половину формы всей поэмы, плавно переходя в разработочное, импровизационное построение, стремящееся к кульминации формы. Стержневым моментом драматургии формы в произведениях Шопена и Шимановского становится устремлённость к кульминации как главной цели музыкального развития. Как в балладах Шопена, так и в поэмах Шимановского перенос кульминации в репризу в результате интенсивного сквозного развития приводит к слиянию репризы с разработкой, к усечению структуры репризы. Именно в драматургическом значении кульминации, ломающей разделы традиционной формы в произведениях Шопена и Шимановского, заключается их «генетическое» родство. Однако, в отличие от Шопена, у Шимановского репризный раздел, характеризующийся статикой образа и максимальным спадом динамики, уравновешивает кульминацию и всю форму поэмы. Конечно же, поэмная форма у Шимановского испытывала влияние своего времени. Оно проявилось в синтетичности формы композиции, в тяготении поэмной формы к формам второго плана, которые в своих общих очертаниях приближаются к классическим, - сонатной, отразившей специфику композиторского мышления, а также зеркально-концентрической, характерной для искусства модерна.

$ 4. Двенадцать этюдов, ор. 33 и Третья сопата, ор. 36 как итог эволюции фортепианного стиля второго периода творчества. В цикле этюдов (1916) Шима-новский предложил исполнителю оригинальную задачу универсального сочетания разнообразных пианистических формул, выраженных в этюдах - «эскизах», которые образуют монолитный цикл и исполняются аПасса. Цельность циклу придаёт интонационное развитие микроячейки, «обыгрывающее» сопоставление секунды о различными интервалами. Среди сочинений данного периода творчества цикл этюдов - наиболее «фортепианный» с точки зрения использования пианистических фактурных формул, отражающих специфику инструмента. Пианистическая стилистика цикла демонстрирует развитие типичного клавиатурного мышления композитора. Наиболее развиваемыми пианистическими формами становятся различные модификации двойных нот. Важнейшее значение в формировании фактурно-пианистических форм приобретает- позиционность: это фигурации мелких длительностей в пределах одной позиции руки, как правило, основанных на разложенных интервально-аккордовых построениях. Существенной особенностью пианистического решения становится точное ощущение позиционной координации, что усложнено в отдельных фрагментах прихотливым рисунком ритмики. Ритмический облик этого опуса отмечен стабильностью, что обусловлено виртуозным началом жанра. Вместе с тем, он демонстрирует весь диапазон ритмических рисунков, типичных для стилистики данного периода и отмеченных богатством полиметрии в «лирических» этюдах, изощренностью и прихотливостью рисунка в «фантастических» фрагментах, нерегулярностью и смещением акцентов в виртуозных номерах. Сочетание оригинальных пианистических форм с

необычными ритмическими рисунками ставит перед исполнителем проблему органичной координации. Таким образом, в цикле этюдов, ор. 33 Шимановский представил собственное понимание специфики фортепианной виртуозности и звукового колорита. Миниатюрность форм и заостренность контрастов придает этому произведению редкую динамичность, чему способствует и виртуозный фактурный облик.

В произведении, завершающем второй период творчества - Третьей сонате, ор. 36 (1917) - стилевые доминанты символизма и искусства модерн нашли яркое воплощение в эмоционально-смысловой роли лирических образов, в сосредоточенности на отображении психологических состояний, которые развиваются через трансформацию основной темы - символа, В основе композиции Третьей сонаты - два смысловых полюса, представленных во всём многообразии их внутреннего содержания. При этом принцип мошдематизма играет в сонате Шимановского важнейшую роль, создавая конструктивную целостность сочинения: модификации интонационной структуры начальной микроячейки главной темы образуют основной интонационный «строительный материал» всей звуковой ткани сонаты. Композиция сонаты синтезирует черты нескольких форм: сонатного аллетро, сонатного цикла и фуги, а также полифонических вариаций, поскольку развитие основных интонационных комплексов осуществляется полифоническими средствами в структуре вариационно-вариантной формы. Анализ фактуры сонаты, отличающейся расширением полифонических приёмов её развития, выявляет закономерность перерастания гомофонно-полифонического склада в полифонический и дальнейшего полифонического завершения всей композиции. В сочетании традиционной первоосновы формы и новаторских способов её развития заключается важнейшая особенность композиторского мышления Шимановского.

В Третьей сонате Шимановский достиг наиболее органичного синтеза между «орксстровостыо» фактурного мышления и пианистичностыо изложения. Эти качества раскрылись благодаря индивидуализации каждого элемента многоплановой фактуры, аналогичного разграничению отдельных инструментов и групп оркестра, а также выявлению всех ресурсов красочности инструмента - другой грани этого синтеза. В сонате проявилось особое отношение Шимановского к детализации фактуры, выраженной, главным образом в полифонизации всей ткани сонаты, включая работу с темами. В композиции полифоническое начало стало носителем культа рафинированной красоты и конструктивной строгости мышления, значительно обогатив фортепианную стилистику. Пианистический стиль Шимановского проявил себя в Третьей сонате также множеством ярких «декоративных» деталей, прсимущсствешю в разнообразных фигурационных рисунках. Богатство орнаментики фактуры Третьей сонаты выражает- специфику стиля Шимановского второго периода творчества, воплотившего тенденции искусства модерна. В принципах вариативности тематического развития, симметрии и зеркальности структур, рельефности «подачи» музыкального материала отражены характерные для искусства модерна художественные приёмы живо-

шеи, архитектуры, литературы. Преобразование тематической мшфоячейки сонаты можно сравнить с техникой преобразования «пространственной» ячейки, ставшей в архитектуре модерна основой, исходя из которой выстраивался весь «организм» здания. Аналогии с архитектурой можно проследить в архитектонике композиции сонаты и благодаря обилию зеркально-симметричных структур, обеспечивающих принцип симметрии на разных уровнях. В строфических структурах тематизма сонаты и принципах цезур, «эпиграфов» и <фезюме» выявляется параллель со строением литературного текста, а красочность и орнаменгальность звуковой ткани, декоративность и равноценность «рельефа» и «фона» вызывают непосредственные ассоциации с живописью. Всё это подчёркивает синтетичность трактовки жанра сонаты Шиманов-ским, отразившей характерные художественные тенденции своего времени.

В целом в произведениях 1913-1919 годов Шимановский использует новый принцип тематического развития и темообразования. В нём сочетаются каледоско-пичность, возникающая в результате свободного оперирования тематическими ячей' ками (из которых в процессе развитая формируются новые темы) и протяжённость линий, необходимая для больших полотен. Отличительной особенностью произведений этих лет стала доминирующая роль орнаментики, ставшей равноправным элементом формы наряду с собственно тематизмом. Новый принцип тематического развития органично вписался в поэмную форму, разнообразно модифицированную в различных опусах. Указанные особенности нашли выражение в фактуроообразовании этого периода, основанного на контрастном чередовании фактурных рисунков и в целом фактуры различных видов. В условиях вариационно развиваемого моноинтонационного тематического материала фактура приобретает драматургические и формообразующие качества, Кроме того, она несёт также образно-смысловую функцию, конкретизируя образное содержание звукового процесса в «оркестровой» колори-стичности фортепианной стилистики.

Глава третья: Формирование совремепиого национального польского стиля в фортепианных произведениях 1920-1937 годов. Третий период творчества.

$ 1. «Закопанский» стиль в польском искусстве XX века. В параграфе рассмотрено обращение композитора к древним пластам польского фольклора - к искусству горцев Подгалья. В польском искусстве так называемый «закопанский» стиль возник к 1906 году. Идея его создания как нового национального польского стиля принадлежит крупнейшему польскому художествегаюму деятелю С. Виткевичу, который увидел в культуре Подгалья, и прежде всего в местной национальной архитектуре, сохранившиеся рудименты «прапольской» и «праславянской» культуры, на основе которых могло возродиться современное искусство. В целом эстетика «закопан-ского» стиля была развита направлением «Молодая Польша» в первое десятилетие XX века, однако, в отличие от литературы, живописи и архитектуры, в музыке первым примером этого стиля стал вокальный цикл Шимановского «Спопсвне», ор. 46-Ьи, созданный только в 1921 году. Гуральский фольклор Шимановский оценивал со

споих эстетических позиций создания современной национальной польской музыки, «стоящей на самом высоком уровне европейской культуры» и общечеловеческой по своему значению. Он считал фольклор «величиной постоянной и неизменной, сверхисторическим и самым непосредственным выражением духовных свойств нации»*. Другой важнейшей тенденцией творческой эволюции Шимановского стало стремление к демократической направленности искусства, связанное не только с обращением к фольклору, но и переосмыслением средств композиторской техники.

В этот период, помимо пристального изучения фольклора, Шимановского увлекла проблема народности в мазурках Шопена. В 1920-е годы в ряде статей Шима-новский формулирует задачи создания национального стиля на основе традиций Шопена и тенденций общеевропейского музыкального развития, а также, что наиболее важно, своё понимание значения и ценности шопеновского творчества для польской и мировой музыкальной культуры. Только в сочетании шопеновских традиций и современных методов претворения фольклора Шимановский представлял себе дальнейший путь развития польского искусства. Шимановский обратился к традиционному жанру польской музыки в цикле Двадцать мазурок, ор. 50 (1924-1925) и в Двух мазурках, ор, 62 (1933-1934). Именно в Двадцати мазурках ор. 50 наиболее непосредственно и ярко проявились связи с народной музыкальной традицией, изучению которой Шимановский уделял так много внимания.

6' 2. Гуралъский Фольклор как источник стилистики иикла Двадиать мазурок. ор. 50. Параграф посвящён изучению влияния гуральской музыки на стилистику цикла мазурок. Отмечено, что в мазурках преобладает' экспозиционный тип развития благодаря частой обновляемости тематизма, постоянному «представлению» нового материала. Основной приём тематического развития - вариантность, - интонационно объединяет дробную форму миниатюры. Строение мелодической линии в целом фрагментарно; единая протяжённая мелодическая линия встречается крайне редко, что существенно отличает мазурки среди всех остальных фортепианных произведений Шимановского. Наиболее используемым структурным приёмом является монтаж мелодий подгальеких народных ансамблево-инетрументальных наигрышей и их фрагментов. Такая калейдоскопичность тематической структуры, происходящая от техники Шимановского среднего периода творчества, органично сочетается с новым интонационным материалом. Ритмика мелодий мазурок Шимановского связана с под-гальской музыкой посредством двух ритмоформул: обратного пунктира и ритмофор-мулы, происходящей от характерного подгальского ритма. Преобладающее значение в цикле имеет ритмика трёх видов мазурки - оберека, мазура и куявяка. В мазурках Шимановского особое значение имеет ритмическая вариантность, свойственная не только подгальской, но и вообще польской музыке. В целом ритм в цикле можно

" Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольской и 10. Крей-ниной. - М.: Сов. композитор, 1984. С. 54

классифицировать как нерегулярно-акцентный благодаря преобладанию противоречивого сочетания строения мотива и такта и обилию дополнительных акцентов помимо основных в ритмоформуле мазурки. Преобладающий принцип ритмической организации звукового материала - изоритмия, что наряду с очень небольшой для Ши-мановского ритмической плотностью выявляет специфику музыкального языка Ши-мановского данного периода творчества.

Наиболее значительными формами использования фольклора в мазурках стали претворение отдельных интонаций и ладостругаурных особенностей. Мелодико-икгонационные вкрапления в мазурках очень органичны. Весь звуковой материал почти не содержит прямых цитат фольклора, однако создаёт впечатление аутентичного ему звучания. Определяющим ладовым свойством подгальской народной музыки является преобладание диатонических и миксодиатошгческих ладов, охватывающих не только ладовый аспект, но и гармонический. На наш взгляд, тональную определённость в мазурках создаёт сознательное претворение народных (или созданных на их основе) ладов как основы мелодии, гармонии, тональности. Возникает полидиатонический лад мобильной структуры, допускающий применение всех двенадцати звуков. Отметим, что ладовая переменность, возникающая на основе переменности отдельных ступеней лада, происходит из особенностей бытования звукоряда в фольклорной практике, где вариантность ступеней лада - его традиционная черта. Кроме того, Шимановский использовал новые приёмы ладовости. Рассмотренную выше форму «модального колорирования» дополняет «модальное смешение», возникающее у Шимановского на основе того же народного принципа переменности ступеней и связанное с созданием на основе народных звукорядов новых ладов. Для Шимановского необычная красочность звучания и своеобразная интонационная выразительность ладов стали ценным открытием, которое помогло сохранить прежнюю колори-стичность в рамках нового стиля.

Задачей фактуры в цикле стала художественная обработка звучания фольклорной музыки, в первую очередь стремление к стилизации игры гуральской капеллы и песенной исполнительской манеры, что проявляется в контрастном сочетании фактурных типов внутри одной мазурки или в последовательности нескольких мазурок. В отличие от произведений предшествующих периодов, в мазурках контрастность фактурных планов обусловлена строгой функциональной определённостью, что связано с народной исполнительской манерой. Сильно трансформировавшись в отличие от предшествующих произведений, фактура мазурок по-прежнему колористична и образно-выразительна, однако теперь во многом благодаря стилизации фольклорных ' образцов и стремлению к воссозданию атмосферы их звучания. Расстановка планов в звуковом пространстве, использование 1файних регистров и прозрачность фактуры придают объём и перспективу звучанию мазурок, ассоциируясь с музыкальной живописностью произведений предшествующего периода творчества. Таким образом, широкое развитие форм использования гуральской музыки привело к обновлению сти-

листики в мазурках Шимановского. Мазурки отразили важнейшие тенденции творческой эволюции Шимановского этого периода - стремление к демократической направленности искусства и переосмыслите средств композиторской техники.

$ 3. Расширение стилистических поисков Шимановского в 1925 -1932 годы. Романтический вальс (1925, без опуса) можно рассматривать как проявление дальнейших творческих поисков, в нём соединились новые качества музыкального языка Шимановского и черты стиля предшествующих периодов творчества. Вальс написан в сложной трёхчастной форме, с чертами поэмности, аналогично использованной Шимановским в трипгихах «Метопы» и «Маски». Форма показательна для стиля Шимановского своей зеркальностью, к которой композитор тяготел преимущественно в крупных формах благодаря идентичности тематического материала кульминаций, а также вступления и коды. Интересна и ритмическая организация сочинения: подчеркивание первой доли усилено здесь ришоформулой мазурки, а акцентирование второй доли (иногда и третьей) придаёт вальсовой ритмике характерность и создаёт «смещение жанра». Таким образом, черты неофольклорного стиля проявились в опосредованной форме и в вальсе Шимановского. Фактура вальса сохраняет обретённую к данному периоду творчества прозрачность и функциональную определёшюсть, её уплотнегае связано с введением в ткань подголосков и дублировок, имитирующих эффект игры симфонического оркестра. Фортепианная стилистика вальса отмечена возвращением полимелодики и октавного изложения, изысканного имитирования звучания отдельных инструментальных приёмов. К 1926 году относятся Четыре польских танца для фортепиано (без опуса): Мазурка, Краковяк, Оберек, Полонез, продолжающие стремление к выходу за пределы одного танцевального жанра. В пьесах также использованы ладотональные примет.! гуральского фольклора (переменность ступеней, полигармоническис комплексы) и некоторые структурные особенности (периодическая и вариантная повторность).

На примере Двух мазурок, ор. 62, последнего сочинения композитора, выявляются дальнейшие тенденции развития искусства Шимановского, типичные для его творческой эволюции. Они заключаются в адаптации новых элементов стилистики в контексте характерных композиционных приёмов предыдущих периодов. В некоторых эпизодах можно выявить типичные особенности гуральской народной музыки, а также традиционной мазурки, однако в этих миниатюрах Шимановский уже не использует приёмы звукоподражания и картинной жанровости. Скорее их можно считать поэтическими миниатюрами, опосредованно отражающими влияние танцевального жанра. О связи стилистики мазурок, ор. 62 и произведений среднего периода творчества свидетельствуют использование композитором полифонических приёмов развития наряду с вариантными, импрессионистская трактовка гармонии как красочного звукового средства, развитость и многоплановость фортепианной фактуры, во многом достигаемая благодаря применению полифонических приёмов. Всё фактурное пространство объединено единым складом и активным полифоническим развити-

ем, которое размывает чёткие контуры формы. Шимановский органично сочетает в этих миниатюрах опосредованные элементы неофольклорной стилистики с характерными для своего композиторского почерка приёмами, убедительно воссоздавая, по его словам, «специфически-музыкальную динамичность».

S 4. Четвёртая концертная симфония для фортепиано с оркестром, on. 60 как итог стилистического синтеза. Оригинальность этого произведения (1932, в польском названии: IV Symfonia koncertuj^nca - «концертирующая») заключается в сочетании общеевропейских неоклассических тенденций с созданным Шимановским «современным национальным польским стилем». Драматургическая роль фортепиано в произведении позволила назвать этот опус симфонией, а «концертирующий» характер партии фортепиано отражен в названии произведения. Внутренняя, определяющая специфику жанра этого произведения, причина самостоятельности трактовки не только партии фортепиано, но и партий инструментов и групп оркестра как солистов-партнёров, заключена в неоклассицистской тенденции возрождения барочного concerto grosso. Важнейшая сторона специфики стилистики этого произведения связана о претворением гуральекого фольклора в ладовых, ритмических и интонационных средствах выразительности в опосредованном виде. Кроме того, Четвёртая симфония отличается контрастным сочетанием тонкой красочности звукописи и строго определенного ритмического начала, усиленного эффектом равномерной метрической пульсации, отразивших характерную импрессионистскую и неоклассицистскую стилистику.

Стилистика фортепианной партии в Четвёртой симфонии подчинена целям фактурной организации звукового пространства в целостном комплексе, фортепиано трактовано полифункционалыю: рояль выступает и как солирующий инструмент, и как составляющая единого звукового процесса. Основная же часть партии фортепиано принимает на себя изобразительные, красочные функции, или же выражает активное ритмическое начало, поэтому в фортепианной фактуре наибольшее развитие получают различного вида фигурации и дублировки. Значительное место в партии фортепиано занимают эпизоды токкатного характера, когда фортепиано выполняет функцию красочного ударного инструмента подобно ксилофону или челесте, в этих эпизодах использована традиционная фортепианная техника «концертного» плана - октав-но-аккордовая. Таким образом, сохраняя виртуозную специфику, фортепиано становится в Четвертой симфонии инструментом единого оркестрового целого, и его возможности используются как яркая 1фаска в звуковом пространстве оркестровой партитуры. В фактуре Четвертой симфонии проявились основные тенденции развития фактуры в музыке XX века, ставшие характерными чертами стиля Шимановского: активизация полифонического начала, линеарная устремлённость её пластов, стремление к красочности звучания, стилизация фольклорных образцов. Эти качества она обрела в результате синтеза импрессионистских достижений композитора, созданного Шимановским нового национального польского стиля и неоклассицистских принци-

пов его дальнейшего развития, отражающих общие тенденции развития музыкального искусства первой трети XX века.

Заключение. 1. Фортепианное наследие Шимановского представляет в музыкальном искусстве XX века значительное явление; созданная польским мастером пианистическая стилистика претворяет традиции польской музыкальной культуры и переосмысливает их в широком контексте современности. В своих поисках Шима-новский предстайт подлинно национальным художником - в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, и, прежде всего, шопеновской традиции. Обобщая значение шопеновских традиций в творчестве Шимановского, отметим многогранность их проявления. Так, произведения первого периода создаются в русле следования шопеновским формам и жанрам и создания собственной пианистической стилистики на основе принципа полимелодизма фагауры. В произведениях 19131920 годов преломляются принципы формообразования поэмных форм Шопена, В последний период творчества шопеновские традиции нашли выражение в демократичности художественных устремлений, оригинальности выявления национального начала; в выборе жанра и формы, и, конечно, в творческом претворении фольклора, осуществлённом с высочайшим мастерством.

2. Важным для понимания эволюции фортепианной стилистики Шимановского представляется ориентация композитора на широкий охват явлений современного ему инонационального искусства, стремление к претворению в своих произведениях актуальных тенденций развития музыкального языка. «Синтетичность», «историзм» композиторского мышления Шимановского, его умение экспериментировать с музыкально-языковыми моделями и разнообразными приёмами композиторской техники представителей разных стилевых направлений, индивидуально преломляя их в своих произведениях, является характерной особенностью творчества Шимановского.

3. Творческая эволюция Шимановского была обусловлена эстетической платформой художественного направления «Молодая Польша», различные устремления которого повлияли на идейное содержание поисков композитора в отдельные периоды творчества. При этом можно выявить стабильные качества, проявившиеся в творчестве разных периодов, и мобильные, подчинённые фактору обновления стилистики. Фортепианное творчество Шимановского отмечено стабильным воплощением классических жанров и форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала века. Постоянством отличается направленность стилистических поисков композитора на развитие виртуозности фортепианного письма, стремление к утешенной красоте и красочности звучания. Мобильность фортепианной стилистики Шимановского проявилась в стремлении к постоянной модификации звукового комплекса, в развитии различных принципов фактурообразования в процессе творческой эволюции.

4. Фортепианное творчество композитора наиболее полно выявляет специфику эволюции его стиля в целом, её динамику; а также индивидуальное понимание принципов композиции и моделирования звуковых комплексов. В этом отношении фор-

топтанное творчество Шимановского справедливо может рассматриваться как лаборатория его творческих поисков. Вместе с тем, существенное влияние на эволюцию пианистической стилистики Шимановского оказали интерес к сценическим и симфоническим жанрам и «оркестровостъ» его композиторского мышления. Симфонич-ность композиторского мышления проявилась в тенденции к укрупнению композиции и цельности формы, в стремлении к выразительному тембровому колоршу и фонической контрастности, к непрерывности процесса развития звуковой ткани. Склонность к сценическим жанрам выразилась в сюжетно-фабульной стилистике произведений среднего периода творчества, и более опосредованно - позднего. Важнейшим аспектом раифытия сюжетности произведений Шимановского становится фактура, несущая значительную часть «информации» о художественном образе и отличающаяся яркостью фонических характеристик, образной «ассоциативностью» многих пианистических форм, вызывающих аналогии с различными звуковыми явлениями.

5. В фортепианных произведениях Шимановского запечатлены особенности пианистического мышления композитора-пианиста, тонко чувствовавшего природу фортепианного звука, его красоту и богатство. Шимановского характеризует детальное понимание путей исполнительской реализации своих композиторских проектов, отражённое в текстах его произведений. Пианистическая стилистика Шимановского продолжила линию романтической трактовки инструмента, отражающую всё неисчерпаемое многообразие его художественных возможностей. Богатство звукового облика фортепиано и тонкое понимание специфики пианистической виртуозности характеризует Шимановского как выдающегося мастера в ряду фортепианных композиторов XX века.

Публикации по теме исследования:

1. Собакина О. К. Шимановский - «Метопы»: вопросы интерпретации Н Фортепианное исполнительство: теория, практика. - Сборник трудов РАМ им. Гне-синых. -М„ 1998. - Вып. 139. - С. 123-146. -1 а.л.

2. Собакина О. Претворите традиций национальной музыки и современных тенденций развития музыкального языка в мазурках Шимановского. Лекция по теме «Музыкальное искусство». - М.: Изд-во МВК, 2004. - 28 с. -1,5 а.л.

3. Собакина О. Фортепианное творчество Шимановского в контексте шопеновских традиций //Объединённый научный журнал. - М.: Тезарус, 2003. -№28.-С. 53-56.-0,3 а.л.

4. БоЬакща О. БШига Гог1ер1апо\уа гтубгаей Каток 82утапо\ув1ае§о -шеша е\уо1иср //Ма1епа1у ХХШ везр Маико\уе.ь VIII Бутрогдот Каико\уе§о, Щ КопГегепср Иаи1«те]. - Ака<1еппа Мшусгпа ип. Каго1а Lipinskiego \уе \Vroclawiu, гевг^Шикотеу № 70. - АУгос5а\у, 1997. - Б. 207-225. -1 а.л.

J

РНБ Русский фонд

2007-4 18361

19 НОЯ Шк

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Собакина, Ольга Валерьевна

Введение.

Глава первая. Формирование фортепианного стиля Шимановского в контексте польской музыкальной культуры начала XX века. Первый период творчества: 1900-1912 годы

1.1. Польская музыкальная культура рубежа XIX-XX веков.

1.2. Стилистика ранних фортепианных произведений Шимановского.

1.3. Формирование фортепианной стилистики Шимановского 1904-1912 годов в связи с обращением к жанрам симфонической музыки.

1.4. Вторая соната, ор. 21 как вершина фортепианного творчества первого периода.

Глава вторая. Фортепианные произведения Шимановского 1913-1919 годов. Второй период творчества

2.1. Эстетика искусства Сецессии в музыке Шимановского.

2.2. Драматургия формы и принципы авторской трактовки фортепианной фактуры в цикле «Метопы», ор. 29.

2.3. Дальнейшее развитие пианистической стилистики в цикле

Маски», ор. 34.^.

2.4. Двенадцать этюдов, ор. 33 и Третья соната, ор. 36 - итог эволюции фортепианного творчества второго периода.

Глава третья. Формирование современного польского стиля в фортепианных произведениях 1920-1937 годов. Третий период творчества'

3.1. «Закопанский» стиль в польском искусстве начала XX века.

3.2. Гуральский фольклор как источник стилистики цикла

Двадцать мазурок, ор. 50.

3.3. Расширение стилистических поисков Шимановского в 1925- 1932 годах.

3.4. Четвёртая концертная симфония для фортепиано с оркестром, ор. 60 как итог стилистического синтеза.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Собакина, Ольга Валерьевна

Актуальность исследования. Фортепианное творчество Кароля Шимановского, выдающегося композитора XX века, ставшего основоположником польской современной композиторской школы, представляет собой значительное явление в мировой пианистической культуре. При обращении к наследию Шимановского становится очевидным особое место в нём фортепианной музыки, наиболее показательной в отношении значительной эволюции композиторского стиля. Рояль всегда оставался для Шимановского тем универсальным инструментом, который синтезировал в себе свойства и возможности многих разнообразных инструментов и давал композитору импульс к творческим поискам. Мастерское использование возможностей инструмента, отражённое в фортепианной фактуре Шимановского, во многом обусловлено тем, что, не будучи пианистом-виртуозом, он свободно владел фортепиано. Непосредственное творческое сотрудничество с выдающимися исполнителями (в первую очередь с Г. Нейгаузом и Арт. Рубинштейном) также стимулировало композитора к созданию значительного количества фортепианных произведений. Эти факты подчёркивают взаимосвязь композиторского и исполнительского аспектов фортепианного творчества Шима-J новского.

Значительная часть фортепианного наследия Шимановского была создана и впервые представлена публике в России, однако складывавшаяся в нашей стране в 1900-1940-х годах традиция исполнения произведений Шимановского не была продолжена. Сложная пианистическая стилистика Шимановского и теоретическая неосвещённость вопросов, связанных с интерпретацией его произведений привела к крайне редкому обращению современных пианистов к наследию композитора. Этот факт неоправданной потери непосредственного звучания произведений Шимановского на концертной сцене и в учебном репертуаре представляется неправомерным, поскольку при жизни композитора к ним с огромным интересом обращались выдающиеся пианисты - Г. Нейгауз, Арт. Рубинштейн, 3. Джевецкий, Р. Казадезюс, а позднее - С. Рихтер, Л. Ведерников, М. Юдина. В практике польской пианистической школы, где произведения Шимановского исполняли известные пианисты - Р. Бакст, Т. Жмудзиньский, Б. Хессе-Буковская, Я. Экер, традиция была продолжена до настоящего времени. Однако в последние годы польская критика отмечает, что музыка выдающегося польского композитора до сих пор мало • известна даже в Польше, что объясняется трудностями её понимания и интерпретации. Таким образом, противоречие между художественной ценностью фортепианного наследия Шимановского, его существенным вкладом в формирование пианистического искусства XX века и крайне недостаточным вниманием к нему современных педагогов и концертирующих пианистов, а также почти полное отсутствие его сочинений в учебном репертуаре определяет актуальность темы диссертации. Изучение стилистики фортепианных произведений Шимановского может способствовать продолжению исполнительских традиций, внести определённый вклад в осмысление фортепианного творчества композитора.

Состояние научной разработанности проблемы. Отметим, что изучению фортепианного творчества Шимановского посвящены в основном работы польских и российских авторов, которые можно отнести к следующим направлениям:

1) монографии;

2) эпистолярное и литературное наследие Шимановского;

3) публикации справочного характера;

4) критика и пресса Польши, России и других стран;

5) публикации исследовательской направленности.

1) Наиболее содержательный материал о жизни и творческом пути композитора сосредоточен в следующих монографиях:

- В первой монографии музыковеда 3. Яхимецкого «Rys dotychczasowej tworczosci» («Очерки созданного к этому времени творчества»), написанной в содружестве с самим композитором и опубликованной в 1927 году в журнале «Przeglqd wspolczesny» [193].

- В одной из наиболее значительных монографий, созданной С. Лобачевской в течение 1937-1948 годов, - «Кароль Шиманов-ский. Жизнь и творчество (1882-1937)» [213].

- В, монографиях Т. Хылиньской «Кароль Шимановский» [154], С. Голяховского «Кароль Шимановский» [176], Т, Зелиньского «Шимановский: лирика и экстаз» [280], а также и Антология «Кароль Шимановский» под редакцией 3. Серпиньского [256].

2) Ценный документальный материал сосредоточен в следующих изданиях, посвященных эпистолярному наследию композитора:

- Полное издание сохранившейся переписки композитора в 4-х книгах, 2-х томах, составленное одной из ведущих исследователей творчества Шимановского Тересой Хылиньской [264, 265].

- Шимановский К. Литературные сочинения в 2-х томах [266, 267].

3) Среди изданий справочного характера особенно следует отметить издание «Кароль Шимановский. 1882-1937. Тематический каталог произведений и библиография» [228], опубликованное в 1967 году, его авторj К. Михаловский сделал первый опыт обобщения и анализа имеющихся ценных документов и фактов, посвященных жизни и творчеству Шимановского.

4) Рецензии на исполнение произведений. Шимановского, опубликованные преимущественно в отечественной, а также зарубежной прессе представлены статьями Ан. Александрова [1], Б.Асафьева [3], Е. Браудо [9], А. Коллинза [160], Г. Тимофеева [101], Б. Тюнеева [102] и многих других авторов. Особняком стоят работы пианистов - первых исполнителей произведений Шимановского: стенограмма лекции-концерта Г. Нейгауза [62] и заметки 3. Джевецкого [166, 167]; эпизоды, посвященные творчеству Шимановского, можно найти и в книге 3. Джевецкого «Воспоминания музыканта» [168]. В них содержатся ценные практические наблюдения и выводы, а также личные впечатления исполнителей и документальные факты, дающие дополнительные материалы для теоретических обобщений.

5) Среди публикаций исследовательской направленности выделим статьи о фортепианном творчестве, написанные И. Бэлзой и А. Кендрой; они дают общее представление об эволюции творчества и стиля композитора. Заслуживают пристального внимания публикации К. Беганьского, С. Голяхов-ского, Л. Добровольского, 3. Мыцельского, С. Олендзкого, М. Тарнавец-кой, Т. Хылиньской, в которых дан анализ отдельных произведений Шима-новского. Подчеркнем, что в Польше изучение творчества композитора началось уже при его жизни, и важнейшее значение среди многих публикаций имеют работы Ю. Хоминьского и 3. Яхимецкого. Содержательная характеристика фортепианного стиля Шимановского имеется именно в работах Ю. Хоминьского, созданных в 1930-е годы: «Фортепианное творчество Ка-роля Шимановского», «Кароль Шимановский и западноевропейская музыка XX века». В своих работах Ю. Хоминьский выдвинул гипотезу, чрезвычайно важную для верной оценки исторического значения искусства польского мастера. Суть гипотезы в том, что эволюция стиля Шимановского была обусловлена в первую очередь внутренними закономерностями развития его творческого мышления, а не только различными влияниями на него других композиторов, близких ему по духу и стилевым устремлениям. Этот подход Ю. Хоминьского, являющийся ключевым для истинного понимания природы дарования Шимановского, однако не был по достоинству оценен и развит в последующих работах польских исследователей. До настоящего времени в среде музыковедов (в частности, в работах К. Беганьского, Г. Кужиньского, 3. Лиссы, С. Олендзкого) и в представлениях исполнителей-пианистов не преодолена инерция трактовки искусства Шимановского как явления в значительной мере эклектичного, сформировавшегося в результате подражания творческим принципам отдельных композиторов. На наш взгляд, подобная традиция, сложившаяся в польской музыкальной критике, связана со стремлением не только обосновать причину стилевой эволюции Шимановского следованием творческим методам уже известных мастеров, но также с позицией признания подлинным достижением Шимановского лишь произведений последнего периода творчества. Преодоление этой позиции, выявление диалектических закономерностей эволюции фортепианного творчества крупнейшего представителя польской композиторской школы вырастает в существенную проблему исследования. Подчеркнем, что самобытность стиля Шимановского в целом отмечалась ещё при жизни композитора в рецензиях ведущих российских музыкальных критиков: Ан. Александрова, Б. Асафьева, JI. Сабанеева, Г. Тимофеева, Б. Тюнеева.

Следует отметить две работы, раскрывающие специфику фортепианной фактуры Шимановского. Это статьи К. Беганьского - «Звуковая техника в «Метопах» и «Масках» К. Шимановского [131] и С. Олендзкого - «Некоторые проблемы фортепианной фактуры Кароля Шимановского» [232]. В обеих работах внимание авторов сконцентрировано прежде всего на стилистике произведений среднего периода творчества. Анализ К. Беганьского сосредоточен на определяющем влиянии на развитие композиторского стиля Шимановского Шопена, Скрябина, Листа, Брамса, Регера, Р. Штрауса, Дебюсси, Стравинского, Чайковского, что характерено для польской музыковедческой традиции исследования творчества Шимановского. Исследование С. Олендзкого направлено на характеристику фактуры как важнейшего средства композиторской техники и свидетельства её эволюции. Анализ фактуры циклов сосредоточен в статье С. Олендзкого в следующих разделах: «Фактурное значение динамики», «Взаимодействие звуковых пластов», «Артикуляция и прочие исполнительско-технические проблемы», «Гармония и мелодика», «Колористика», дающих интерпретацию фортепианной фактуры Шимановского в плане структурального анализа, отражающего парадигму польской музыковедческой школы, однако не содержит выводов о специфике фортепианного стиля Шимановского, не даёт целостности понимания исследуемого явления.

Ценные наблюдения мы находим в статье отечественного исследователя Н. Котлер, «Импрессионистические черты стиля Кароля Шимановского» [43], отметившего, что своеобразие импрессионистского стиля Шимановского заключается в богатстве и своеобразии форм, тяготеющих к цикличности, а также в использовании полифонических приёмов.

В статье 3. Хельман «Влияние Шопена на раннее творчество Кароля Шимановского» [184] выявлены историческая преемственность фортепианных стилей великих польских мастеров фортепиано; разнообразие линий претворения шопеновских традиций в ранних произведениях Шимановского; этапы эволюции его юношеского стиля с точки зрения овладения шопеновскими методами.

Среди публикаций, посвященных фортепианному творчеству Шимановского, выделяются немногочисленные работы, содержащие исполнительски-ориентированный анализ его отдельных произведений. Это статья Г. Кужиньского «Фактура фортепианных сонат Кароля Шимановского» [226], представляющая анализ особенностей стилистики фортепианных сонат с точки зрения их интерпретации; статья Ю. Драта «Этюды, ор. 33 Кароля Шимановского» [165] и статья М. Тарнавецкой «Вторая соната. К. Шимановского» [99]. Работа Г. Кужиньского, в целом посвященная анализу фактуры сонат, направленному на исполнительские задачи, также ставит целью обоснование эволюции музыкального языка сонат влиянием стиля других композиторов (подзаголовок статьи уточняет: «с учётом влияния К. Дебюсси и А. Скрябина»). Здесь также проявляется одна из устаревших позиций понимания творчества Шимановского, когда его стиль трактуется как эклектичное явление, сформировавшееся исключительно на основании претворения художественных методов других композиторов.

В российском музыковедении творчеству Шимановского посвящены исследования Э. Волынского, Л. Калениченко, Б. Нестерова, И. Никольской. Книга Э. Волынского «Кароль Шимановскин: 1882-1937 (краткий очерк жизни и творчества)» и его диссертация «Симфоническая музыка К. Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции» (1970-е годы) развивают концепции 1950-х годов 3. Лиссы и С. Лобачевской в изучении творчества Шимановского. Новый этап изучения творчества Шимановского представлен в 1980-х годах в трудах А. Капениченко и И. Никольской. В диссертации А. Капениченко «Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья» (к проблеме эволюции композиторского творчества)» (1984) раскрывается специфика взаимодействия творчества Шимановского с народной гуральской традицией, исследуются формы претворения фольклора. В трудах И. Никольской: «Творческий путь Кароля Шимановского» (1984), «Шимановский» (1987), «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века» (1990) представлена целостная концепция творческой эволюции Шимановского, обоснованная анализом симфонического творчества как синтеза стилевых поисков и вершины композиторских достижений.

Для нашего исследования представляют значительный интерес статьи Б. Нестерова, посвященные фортепианному творчеству Шимановского, и исследование «Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации», изданное в 2002 году. Б. Нестеров даёт краткий анализ фортепианных произведений композитора, продолжая в своих выводах о преемственности фортепианного стиля Шимановского со стилем других композиторов линию исследований Э. Волынского, С. Лобачевской, 3. Хель-ман. В центре внимания Б. Нестерова оказывается изучение российской традиции исполнения фортепианных произведений Шимановского, что придаёт значительную ценность его труду. При этом, на наш взгляд, в тени этой работы остались главные стилевые детерминанты и эстетическая платформа эволюции фортепианного творчества Шимановского. Более подробно исследуются ранние произведения, тогда как для выявления развития художественного метода и стиля композитора последующих периодов на наш взгляд требуется изучение зрелых сочинений, особенно - наиболее значимых в творчестве композитора произведений циклических форм.

Таким образом, подробное изучение фортепианного наследия Шимановского в ракурсе современной методологии представляется необходимым в настоящем исследовании.

Объектом нашего исследования предстаёт фортепианное творчество Шимановского; предметом - стилистика фортепианных произведений Шимановского как эволюционирующая идиостилевая система художественных средств.

Основная цель исследования — выявление особенностей стилистики фортепианных произведений Шимановского в процессе творческой эволюции, раскрытие факторов эволюции в разные периоды творчества. В соответствии с этим определились следующие задачи исследования:

1. Изучение фортепианных произведений Шимановского с точки зрения направленности его творческих исканий в области жанров, музыкальной формы и драматургии.

2. Исследование и систематизация индивидуальных стилистических особенностей фортепианного письма и использования выразительных средств инструмента, выявление векторов их обновления и развития в контексте фортепианно-стилистических процессов начала XX века.

3. Сопоставление творческого процесса Шимановского-композитора с его исполнительско-пианистическим мышлением.

4. Выявление факторов идейно-эстетической, художественной целостности стиля на протяжении творческой эволюции композитора: взаимодействия традиций польской фортепианной школы и инонациональных влияний, соотношения стабильных и мобильных компонентов стиля.

Материалом исследования послужило всё фортепианное творчество (включая черновики и эскизы произведений) и эпистолярное наследие Шимановского, а также музыковедческая и мемуарная литература, связанная с темой диссертации. Автором диссертации подробно изучен архив Шимановского; копии эскизов и рукописей его фортепианных произведений, неизвестных ранее в России, представлены в приложении к диссертации.

Методологическая основа исследования. Осмысление творчества Шимановского в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений первой трети XX века повлекло необходимость историко-стилевого подхода к исследуемому явлению, а также разграничения понятий стиля и стилистики. Стилистика является в настоящем исследовании одной из ключевых категорий, а стилистический анализ - основополагающим методом изучения фортепианного наследия Шимановского. Основой для формирования методологического подхода к стилистическому анализу послужили труды некоторых российских литературоведов, и, в особенности, В. Виноградова. В его работе «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963) под стилистикой понимаются законы сочетаемости языковых элементов, особенности использования языка в разных ситуациях и жанрах, а также художественно целенаправленное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках конкретного произведения.

Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана к настоящему времени в ряде трудов Е. Назайкинского [60, 61]. Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения Шимановского, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую специфику. Различие между стилевым и стилистическим анализом автор книги «Стиль и жанр в музыке» определяет следующим образом: «. если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов» [60, с. 78]. В соответствии с таким подходом в диссертации исследуется совокупность стилистических проявлений, образующих в каждом конкретном фортепианном произведении Шимановского («стилевом объекте», по Е. Назайкинскому) его внутреннюю структуру, отличающую его от других фортепианных сочинений композитора и, таким образом, определяющую его стилистическую специфику*. Наряду с этим в контексте всего творчества Шимановского его фортепианное наследие в целом также образует «стилевой объект» высшего порядка, обладающий определённой стилистической спецификой. Это даёт основание изучать стилистику фортепианных сочинений Шимановского как целостную систему, имеющую своё внутреннее строение и стадиальность развития.

Другое, существенное для настоящего исследования, значение понятия «стилистика» мы относим к тому уровню структуры авторского художественного текста, в котором его стилевая природа, искания композитора в области жанров, форм, драматургии, музыкально-языковых средств преломляются1 в наиболее «наглядных», открытых для наблюдениям типизированных формах. Среди них, прежде всего, особенности трактовки инструмента и принципы фортепианного письма Шимановского, фактурно-клавиатурные формы и культивируемые пианистические технологии, отразившие характер авторских интерпретаторских представлений.

Важнейший аспект понятия «стилистика» связан в нашем исследовании с изучением опытов Шимановского по адаптации в своих произведениях художественных средств и приёмов, выработанных в пианистической культуре прошлого и современности, а также - преломление фольклорной (вокальной и инструментальной) стилистики. В данных аспектах мы опирались на положение Е. Назайкинского: «Стилистика - это и определённая сторона художественного текста, и совокупность стилистических приёмов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора .» [60, с. 140].

Изучение разных аспектов музыкальной композиции повлекло обращение к широкой области современных музыковедческих подходов, включающих работы в области строения музыкального произведения, и в особен «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в свойм смысловом развертывании его особый стилистический рельеф - это и есть стилистика (а не стиль) произведения» [60, с. 140]. ности фортепианной фактуры Шимановского как одной из наиболее показательных форм проявлений стилистических поисков в области инструментального искусства. В связи с этим нами используются труды В. Бобровского, Т. Красниковой, JI. Мазеля, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой, В. Цуккермана.

Влияние на формирование методологической позиции изучения творчества Шимановского оказали труды И. Бэлзы, И. Никольской, Ю. Хоминьского, Т. Хылиньской, 3. Яхимецкого; теоретические положения польских и российских специалистов в области философии и эстетики польского искусства рубежа XIX-XX веков (3. Лиссы, М. Попшёнцкой, 3. Хельман, С. Яро-циньского).

Существенное значение в исследовании материала имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение многочисленных записей исполнительских интерпретаций), а также сравнения изучаемых явлений с другими для выявления их специфики, в связи с чем в работе используются методы сравнительной характеристики и слухового анализа.

Научная новизна исследования:

1. Впервые в музыковедческой литературе о Шимановском осуществлён целостный анализ всех фортепианных произведений (включая Четвертую концертную симфонию, ор. 60 для фортепиано с оркестром). Фортепианное творчество Шимановского представлено в диссертации как стилистически-целостное эволюционирующее явление.

2. Константные черты стилистики и творческого мышления композитора (в том числе - обусловленные традициями польской национальной культуры) выявлены в произведениях всех периодов творчества, а не только в музыкальном языке фортепианных произведений последних лет, признанных ранее наиболее показательными в этом отношении. 3. Раскрыта тесная взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества Шимановского, существенная при изучении фортепианных стилей XX века и путей формирования современной пианистической стилистики.

Практическая значимость результатов исследования: Результаты диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Шимановского в различных аспектах: в исследованиях проблем фортепианной стилистики, в изучении закономерностей взаимосвязи композиторского» и исполнительского творчества. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в, курсе истории и теории фортепианного искусства, при изучении фортепианных школ XX века. Материалы диссертации могут послужить основой будущих методических разработок, посвященных возрождению в исполнительской и педагогической практике искусства Шимановского - значительного художественного явления XX века.

Достоверность результатов исследования обеспечивается опорой на широкий пласт научных исследований в области эстетики, теоретического и исполнительского музыкознания, дающих основания для проведения настоящего исследования в контексте современных тенденций развития научной мысли. Исполнительская проверка теоретических положений диссертации проводилась автором в процессе концертов, лекций, мастер-классов, записей на радио в Польше и в России. .

На защиту выносятся следующие положения: 1. Самобытность фортепианной стилистики Шимановского определяется гармоничностью сочетания идиостилевых качеств и основополагающих тенденций развития музыкальной культуры XX века в русле эстетики художественного направления «Молодая Польша».

2. Специфика фортепианной стилистики Шимановского нашла наиболее полное воплощение в фактуре его произведений. В контексте многообразия фактурных поисков композиторов начала XX века фортепианная фактура Шимановского выделяется индивидуальным синтезом различных стилистических признаков - поздне-романтического, импрессионистского, неоклассического, неофольклорного.

3. Особенности фортепианного мышления композитора нашли преломление в индивидуальной трактовке пианистических технологий, что выразилось в самобытности звукового облика и фактурных рисунков его произведений.

Апробация и внедрение основных положений диссертации осуществлялись:

- посредством публикаций статей по проблеме исследования;

- в процессе исследовательской и исполнительской работы, проводимой автором с 1990 года в аспирантуре РАМ им. Гнесиных, на кафедре фортепиано Московской военной консерватории;

- в многочисленных выступлениях автора с монографическими программами и концертами-лекциями из произведений Шимановского в России и Польше на концертных площадках и в различных учебных заведениях (1990-2004);

- в проведении мастер-классов (Душники-Здруй, 1997-1998) и в ходе подготовки авторских программ, посвященных творчеству Шимановского на радиостанции «Орфей» (1992-2004);

- в процессе обсуждения основных разделов диссертации, а также публикаций на заседаниях кафедры специального фортепиано и кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры РАМ им. Гнесиных.

Структура диссертации: Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка, приложения и нотных примеров. Ло

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского"

Заключение.

Обобщая результаты наших наблюдений, представляется целесообразным объединить выводы вокруг нескольких сквозных направлений исследования:

1. Фортепианное наследие Шимановского представляет в музыкальном искусстве XX века значительное явление; созданная польским мастером пианистическая стилистика претворяет традиции польской музыкальной культуры и переосмысливает их в широком контексте современности. В формировании своего творческого метода Шимановский руководствовался идеями возрождения национального искусства и обновления музыкального языка в духе художественных исканий своего времени. В своих поисках Шимановский предстаёт подлинно национальным художником — в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, и, прежде всего, шопеновской традиции, в которой он видел образец органичного сочетания художественной содержательности музыки и высочайшего композиторского мастерства.

Очевидно, что определяющее влияние на развитие фортепианной стилистики Шимановского оказало наследие Шопена, которое композитор изучал не только в поисках собственных творческих решений, но и в поисках путей развития всей польской национальной школы. В фортепианном творчестве Шимановского можно проследить продолжение идейно-художественных линий шопеновского искусства - в первую очередь, лирико-поэтической и балладно-эпической, и в связи с этим, интерес к аналогичным жанрам. Важнейшей особенностью фортепианного творчества Шимановского представляется особое внимание к развитию пианистической стилистики в русле шопеновских достижений, прежде всего - это раскрытие широкого диапазона возможностей инструмента в плане мелодической природы его звучания, охватывающей также и сферу фортепианной виртуозности. Обобщая значение шопеновских традиций в творчестве Шимановского, отметим многогранность их проявления. Так, произведения первого периода создаются в русле следования шопеновским формам и жанрам; в соответствии с традициями классика польской музыки Шимановский вырабатывает собственную пианистическую стилистику на основе принципа полимелодизма фактуры. В произведениях 1913-1920 годов преломляются принципы формообразования поэмных форм Шопена. В последний период творчества шопеновские традиции нашли выражение в демократичности художественных устремлений, оригинальности выявления национального начала; в выборе жанра и формы, и, конечно, в творческом претворении фольклора, осуществлённом с высочайшим мастерством.

2. Важным для понимания эволюции фортепианной стилистики Шимановского представляется ориентация композитора на широкий охват явлений современного ему инонационального искусства, стремление к претворению в своих произведениях актуальных тенденций развития музыкального языка. Своебразная «синтетичность», «историзм» композиторского мышления Шимановского, его умение экспериментировать с музыкально-языковыми моделями и разнообразными приёмами композиторской техники представителей разных стилевых направлений (в первую очередь - Скрябина, Регера, Дебюсси, Стравинского, Бартока), индивидуально преломляя их в своих произведениях, является важнейшей характерной особенностью творчества Шимановского. Таким образом, следуя в своем творчестве шопеновским традициям и важнейшим тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственную концепцию фортепианной стилистики и открыл пути её дальнейшего развития в польской музыке.

3. Творческая эволюция Шимановского была обусловлена эстетической платформой художественного направления «Молодая Польша», различные устремления которого повлияли на идейное содержание поисков композитора в отдельные периоды творчества. В связи с этим, процесс эволюции фортепианной стилистики Шимановского характеризуется, с одной стороны, постепенностью формирования, органичного прорастания новых качеств из прежнего опыта и, с другой стороны, определенной стилистической контрастностью, отмечающей рубежи творческих периодов. При этом можно выявить стабильные качества, проявившиеся в творчестве разных периодов, и мобильные, подчинённые фактору обновления стилистики. Так, фортепианное творчество Шимановского отмечено стабильным воплощением классических жанров (сонаты, вариаций, этюда, прелюдии, мазурки) и форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала века. Постоянством отличается направленность стилистических поисков композитора на развитие виртуозности фортепианного письма, стремление к утончённой красоте и красочности звучания. В пианистической сфере это проявилось в интересе к изысканным фигурационно-дублировочным рисункам и их совершенной пианистической организации. При этом Шимановского, в отличие от многих других композиторов (в т.ч. Скрябина и Дебюсси), характеризует преобладание мелодического начала, выразившееся в полимелодизме фактуры многих произведений в разные периоды творчества, а также в сочетании фигура-ционных рисунков с полифоническим складом фактуры.

Мобильность фортепианной стилистики Шимановского проявилась в стремлении к постоянной активной модификации звукового комплекса, при этом каждому сочинению присущ индивидуальный звуковой облик. Наиболее рельефно стилистическая мобильность выявляется в развитии различных принципов фактурообразования в процессе творческой эволюции. В области фортепианного творчества композитора фактура становится ключом к воплощению новой образности и созданию характерного стиля. Интенсивность фактурных поисков обусловила обращение Шимановского к полифонической традиции в её интерпретации неоклассиками, к звукописи импрессионистов; к воссозданию образцов народно-инструментальной стилистики. Все это стало для польского мастера основой поисков собственных принципов фактурообразования. В этом процессе выявляется последовательное развитие индивидуальных основополагающих качеств фактуры - а именно её полифо-низации, линеарной устремлённости развития планов, мобильности рисунков, активное оперирование пространственным параметром.

4. Фортепианное творчество композитора наиболее полно выявляет специфику эволюции его стиля в целом, её динамику; а также индивидуальное понимание принципов композиции и моделирования звуковых комплексов. В этом отношении область фортепианного творчества Шимановского справедливо может рассматриваться как лаборатория его творческих поисков. Вместе с тем, существенное влияние на эволюцию пианистической стилистики Шимановского оказали интерес к сценическим и симфоническим жанрам и «оркестровость» его композиторского мышления. Отметим, что симфоничность композиторского мышления проявилась в тенденции к укрупнению композиции и цельности формы, в стремлении к преобладанию крупных циклических форм, объединяющих одним замыслом ряд миниатюр, которые детализируют общую концепцию. Выразительный тембровый колорит и фоническая контрастность, непрерывность процесса развития звуковой ткани также обусловлены этим фактором. Склонность к сценическим жанрам выразилась в сюжетно-фабульной стилистике произведений среднего периода творчества, и более опосредованно - позднего. Важнейшим аспектом раскрытия сюжетности произведений Шимановского становится опять-таки фактура, несущая значительную часть «информации» о художественном образе; она отличается не только характерными конфигурациями рисунков, но и яркостью фонических характеристик, образной «ассоциативностью» многих пианистических форм, вызывающих аналогии с различными звуковыми явлениями.

5. В фортепианных произведениях Шимановского запечатлены особенности пианистического мышления композитора-пианиста, тонко чувствовавшего природу фортепианного звука, его красоту и богатство. Очевидно, что наиболее убедительные композиторские воплощения концепций фортепианной стилистики отличают именно творчество композиторов-исполнителей. Шимановского характеризует детальное понимание путей исполнительской реализации своих композиторских проектов, особенностей их исполнительской специфики. Композитор фиксирует в нотном тексте фонические качества фактуры посредством многочисленных ремарок (динамических, артикуляционных, агогических, а также образно-живописных), передающих характер звукового облика. Они помогают исполнителю конкретизировать специфику звучания многопластовых образований и функциональное значение каждого плана. Важную роль в передаче качеств музыкальной живописности имеют педаль и артикуляция, определяющие тембровую палитру произведений и пространственность звучания. Обращают на себя внимание многочисленные ремарки композитора относительно агогики, использование запятой и двойной черты (в том числе и в виде апострофа). Они не только «комментируют» синтаксическое развитие, структуру эпизода, но и побуждают исполнителя к выявлению граней формы, смены типов фактуры, что способствует восприятию развёртывающейся звуковой ткани. В связи с этим подчеркнём, что логика горизонтального параметра фактуры Шимановского является наиболее сложным моментом в исполнительской интерпретации, что отмечено в высказываниях многих пианистов и критиков.

Фортепианное творчество Шимановского, и глубоко философичное, и проникнутое культом рафинированной красоты, открывает современным исполнителям и педагогам значительные перспективы расширения репертуара; а также пути овладения тонкими гранями исполнительского мастерства. Пианистическая стилистика Шимановского продолжила линию романтической трактовки инструмента, отражающую всё неисчерпаемое многообразие его художественных возможностей. Виртуозное начало, преобладающее в фортепианных произведениях композитора, всегда направлено на достижение художественной ценности композиций, выявление богатства возможностей инструмента. Богатство звукового облика фортепиано и тонкое понимание специфики пианистической виртуозности характеризует Шимановского как выдающегося мастера в ряду фортепианных композиторов XX века.

Список научной литературыСобакина, Ольга Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александров А. /Нотографические заметки/ //К новым берегам, 1923.1. С. 62-63.

2. Алексеева JL, Григорьев В. Кароль Шимановский //Зарубежная музыка XX века. М.: Знание, 1986. - С. 120-126.

3. Асафьев Б. /Петроградские театры и концерты. Хроника/ //Музыкальный современник, 1916. № 4. - С. 7.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, 1971. -376с.

5. Асафьев Б. О музыке XX века. JL: Музыка, 1982. - 200 с.

6. Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки //Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1987. - Вып. 3. -С. 97-113.

7. Бочкарёва О. О гармонии «Курпёвских песен» К. Шимановского //Статьи по музыковедению. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, 1969. Вып. 3. - С. 36-52.

8. Бочкарёва О. О некоторых формах диатоники в современной музыке //Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. - Вып. 7. - С. 221-246.

9. Браудо Е. Симфонические и камерные концерты //Аполлон, 1916.- № 8. 62 с.

10. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Д.: Музыка, 1973.- 198 с.

11. Бэлза И. Великий польский музыкант //Кароль Шимановский. М.: Музыка, 1982.-С. 5-36.

12. Бэлза И. Встречи с Шимановским и Хиндемитом //О музыкантах XX века.-М.: Сов. композитор, 1979.-С. 151-166.

13. Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М.: ГМИ, 1957. -Т. 2.-308 с.

14. Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1972.-Т. 3.-295 с.

15. Бэлза И. Кароль Шимановский, его роль и значение в развитии польской музыкальной культуры //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 8-23.

16. Бэлза И. Фортепианные сочинения Шимановского //Шимановский К. Пьесы /Сост. К. Сорокин/. М.: Музыка, 1964. - С. 5-7.

17. Бэлза И. Фортепианное творчество Кароля Шимановского //Шимановский К. Сочинения для фортепиано в трёх томах. М.: Музыка, 1971. -Т. I.-C.3-5.

18. Визель 3. О классификации типов фактуры //Проблемы музыкальной фактуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1982. - Вып. 59. - С. 418.

19. Волынский Э. Кароль Шимановский. 1882-1937 //Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1974. - 86 с.

20. Волынский Э. Симфоническая музыка К.Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции. Дис.канд. искусствоведения.- Л.: Лен. Гос. инст. театра, музыки и кинематографии, 1976. 179 л.

21. Волынский Э. Симфоническая музыка К.Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции //Автореф. дис. канд. искусств. -Л., 1976.-28 с.

22. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1990. - 2-е изд., доп. - 288 с.

23. Голяховский С. Кароль Шимановский //Кароль Шимановский. 1882-1937. М.: Музыка, 1982. - С. 37-112.

24. Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Худ. литература, 1967. - 766 с.

25. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути её реализации //Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988.- Вып. I. С. 69-86.Щ

26. Григорьев В. О роли времени в исполнительском творческом процессе. //Вопросы исполнительского искусства. Сборник трудов МГК. - М., 1981.-С. 3-14.

27. Гудимова С. Кароль Шимановский и традиции польской музыкальной культуры //Сов. славяноведение, 1983. № 5. - С. 40-47.

28. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984.-256 с.

29. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 208 с.

30. Дъячкова JI. Гармония в музыке XX века. Труды ГМПИ им. Гнесиных.-М., 1989.- 104 с.

31. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии //Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984. -Вып. 5.-С. 18-57.

32. Калениченко А. Кароль Шимановский и гуральская музыка /на примере мелодики кантаты «Stabat Mater»/ //Украинское музыковедение. -Киев, 1982.-Вып. 17.-С. 101-116/наукр. языке/.

33. Калениченко А. Кароль Шимановский и Украина //Украинский календарь. 1982. Варшава: УСКТ, 1982. - С. 111-113 /на укр. языке/.

34. Калениченко А. Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья /к проблеме эволюции композиторского творчества/. Дис.канд. искусствоведения. - Киев: Инст. искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф. Рыльского АН УССР, 1988. - 195 л.

35. Калениченко А. Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья //Автореф. дис. канд. искусств. Киев, 1988. - 18 с.

36. Калениченко А. О фольклорных истоках «Stabat Mater» Кароля Шимановского //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И.Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984.-С. 269-275.

37. Кокорева JI. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий: Очерки. -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. 162 с.

38. Кокорева Л. Фольклор в музыке Дариуса Мийо //Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1973. - Вып. 2. - С. 301-330.

39. Кон Ю. К вопросу о вариантности ладов //Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. - С. 238-262.

40. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке //Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. - Вып. 7. - С. 294-318.

41. Корабельникова Л., Вайдман П. Вопросы текстологии в музыкознании //Методические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987. -С. 122-150.

42. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

43. Котлер Н. Импрессионистические черты стиля Кароля Шимановского //Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1973. - Вып. 2. - С. 265-300.

44. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) //Музыкальная фактура. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. М., 2001. - Вып. 146. - С. 166-179.

45. Ларченко О. Проблемы музыкального исполнительства в критике Б.В. Асафьева //Вопросы исполнительского искусства. — Сборник трудов МГК.-М., 1981.-С. 106-132.

46. Левтонова О. Портрет художника в письмах //Сов. музыка, 1987. № 4. -С. 94-101.

47. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., Музыка, 1988.-236 с.

48. Лисса 3. О сущности национального стиля //Вопросы эстетики. М.: Искусство, 1964.-Вып. 6.-С. 191-221.л

49. Лисса 3. Шимановский композитор и музыкальный мыслитель //Ка-роль Шимановский. Избр. статьи и письма /Пер., сост. и коммент. А. Фарбштейна- JL: Музгиз, 1963. - С. 6-26.

50. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991. - 2-е изд., доп. - 376 с.

51. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Очерки. М.: Музыка, 1990. - 191 с.

52. Москалец Ю. Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи. Автореф. дис. канд. искусств. М., 2004. - 27 с.

53. Маркевич Л. Кароль Шимановский о специфике композиторского творчества //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984.-С. 214-227.

54. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей //Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984.-Вып. 5.-С. 5-17.

55. Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987. - С. 206-230.

56. Медушевский В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развёрнутой формы. Композиция и драматургия //С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. - С. 176-212.

57. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981, - 264 с.фг 59. Национальные и международные аспекты искусства Польской Сецессии. М.: ПКЦ, 2003. - 169 с.

58. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М.: Гума-нит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

59. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,1982.-319 с.

60. Нейгауз Г. /Великий польский музыкант/ //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крей-ниной. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 24-32.

61. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям //Сост. Я.Милыитейн: М.: Сов. композитор,1983. 2-е изд., испр. и доп. - 526 с.

62. Нестьев И. Шимановский в России //Сов. музыка, 1962. №11. -С. 127-138.

63. Нестеров Б. Вопросы фактуры фортепианных сочинений Шимановского //Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Межвузовский сб. науч. трудов. - Воронеж: Изд-во Воронежского унта, 1992.-С. 130-147.

64. Нестеров Б. М.В. Юдина играет фортепианные произведения К. Шимановского //Исполнитель и музыкальное произведение. М., 1989. -С. 106-117.

65. Нестеров Б. Традиции Ф. Шопена в раннем фортепианном творчестве К. Шимановского //О взаимодействии традиционных и новаторских черт в искусстве. Воронеж, 1990. - С. 28-31.

66. Нестеров Б. Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации. Исследование. М.: Издательский Дом «Композитор», 2002, - 144 с.

67. Нестеров Б. Черты фортепианного стиля К.Шимановского //Некоторые вопросы композиторской стилистики в фортепианном обучении. Воронеж: Изд-во Воронежского Гос. Инст. искусств, 1989. - С. 187-214.

68. Никольская И. Двойной портрет (Карлович, Шимановский) в интерьере символизма //Национальные и международные аспекты искусства

69. Польской Сецессии. М.: ПКЦ, 2003. - С. 69-77.

70. Никольская И. Критерий подлинного высокого искусства //Сов. музыка, 1982. -№ 10.-С. 86-90.

71. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Сов. композитор, 1990. - 332 с.

72. Никольская И. Творческий путь Кароля Шимановского //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Ниф кольской и Ю. Крейниной. -М.: Сов. композитор, 1984. -С. 151-167.

73. Никольская И. Шимановский //Музыка XX века: Очерки. В двух частях. ч. 2, кн. 5 /А/. М.: Музыка, 1987. - С. 111-147.

74. Орлов Г. Семантика музыки //Проблемы музыкальной науки. М.:

75. Сов. композитор, 1973. Вып. 2. -С. 434-479.

76. Прокофьев Г. Московские концерты. РМГ, 1914. - № 48. - С. 905907.

77. Пшибышевский Б. Музыка современной Польши //Сов. искусство, 1933.-№52.-С. 28-44.

78. Пшибышевский Б. Концерт польской музыки //Известия, 1933. 17 ноября.

79. Радциг С. История древнегреческой литературы. М.: Высшая школа, 1977.-551 с.р 81. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства //Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1972. - Вып. 7. - С. 3-46.

80. Родионова И. Симфонии Кароля Шимановского //Сов. музыка, 1983. № 8. - С. 123-126.

81. Романтизм в музыке /Ответы на анкету польского журнала «Muzyka», 1928. № 7/9/ //Критика и музыкознание. - JL: Музыка, 1980. - Вып. 2. -С. 262-269.

82. Рубинштейн А. Дни моей молодости //Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1981. - Вып. 9. - С. 109-166.

83. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения //Критика и музыкознание. JL: Музыка, 1987. - Вып. 3. - С. 69-96.

84. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века //Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. -С. 146-206.

85. Сабанеев JI. К.Шимановский //Современная музыка /Сб. Ассоциации современной музыки под ред. В. Беляева, В. Держановского, JI. Сабанеева. М., 1924. - Вып. 4. - С. 110-113.

86. Светлов И. Польша, XX век, символизм //Национальные и международные аспекты искусства Польской Сецессии. М.: ПКЦ, 2003. -С. 14-27.

87. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

88. Скребкова-Филатова М. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке //Музыкальная фактура. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. -М., 2001.-Вып. 146.-С. 180-202.

89. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. - М.: Музыка, 1985. - 285 с.

90. Собакина О. К. Шимановский «Метопы»: вопросы интерпретации //Фортепианное исполнительство: теория, практика. - Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. -М., 1998.-Вып. 139.-С. 123-146.

91. Солтыс М. Подгалянский лад и его составные в творчестве К. Шимановского //Традиции и новаторство в музыке. Алма-Ата, 1980. -С. 183-184.

92. Стеншевский Я. Курпёвский фольклор в творчестве Кароля Шимановского /пер. с польск. Д. Ухова/ //Кароль Шимановский. Воспоминания,ф статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.:

93. Сов. композитор, 1984. С. 203-214.

94. Тараева Г. О вокальном творчестве Кароля Шимановского //Кароль

95. Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984, - С. 255-269.

96. Тараева Г. Проблемы национального стиля К. Шимановского //Музыковедение и вопросы теории искусства. — Ростов: Изд-во Ростовского ун-та, 1975. С. 87-100.

97. Тарнавецкая М. Вторая соната К. Шимановского //Украинское музыковедение. Киев: Мистецтво, 1966. - Вып. 1. - С. 290-309.

98. Тарнавецкая М. Неизвестные автографы Шимановского. К вопросу ометоде творческой работы композитора //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 228-255.

99. Тимофеев Г. Концерт А. Дубянского. Рукописный отдел ГПБ, ф. 773, on. I, ед. хр. 114.

100. Тюнеев Б. Вечер фортепианной музыки Александра Дубянского. -РМГ, 1916. -№ 43. стб. 811-812.tf 103. Фарбштейн А. Об эстетике К. Шимановского // Сов. музыка, 1962. 4.-С. 123-126.

101. Фейнберг С. Судьба музыкальной формы //С.Е. Фейнберг: Пианист. Композитор. Исследователь /Ред. и сост. И. Лихачёва. М.: Сов. композитор, 1984.-С. 16-85.

102. Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси //Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. -Вып. 7.-С. 122-163.

103. Хельман 3. Кароль Шимановский и польская музыка между двумя мировыми войнами /пер. с польск. Д.Ухова/ //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации/Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крей-ниной. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 176-188.

104. Холопова В. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980. - 71 с.

105. Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч.-метод. очерк. М.: Музыка, 1983. - 88 с.

106. Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века //Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1980. - Вып. 2. - С. 2335.

107. Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века //Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1973. - Вып. 2. -С. 331-344.

108. Холопова В. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

109. Хоминьский Ю. Кароль Шимановский и западноевропейская музыка //Славяне и Запад. М.: Наука, 1975. - С. 161-169.

110. Хоминьский Ю. Шимановский и Скрябин //Русско-польские музыкальные связи. Статьи и материалы. М.: Изд-во АН СССР, 1963. -С. 375-443.

111. Хыбиньский А. Кароль Шимановский. РМГ, 1912. - № 36/37. - стб. 724-726.

112. Хыбиньский А. Обзор современной польской музыки и музыкальной культуры. РГМ, 1912. - № 36/37. - стб. 712.

113. Хылиньская Т. Шимановский и художественные искания «Молодой Польши» /пер. с польск. Д.Ухова/ //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейни-ной. -М.: Сов. композитор, 1984. С. 167-175.

114. Цибульская Ю. Кароль Шимановский и музыкальны.й фольклор Подгалья //Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984. -С. 188-203.

115. Цибульская Ю. «Фольклоризм» в музыке Шимановского //Сов. музыка, 1978.-№7.-С. 110-114.

116. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме //Цуккер-ман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970.-С. 19-120.

117. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы //Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988. -Вып. I.-С. 43-68.

118. Кароль Шимановский. 1882-1937. М.: Музыка, 1982. - 143 с.

119. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации /Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М.: Сов. композитор, 1984. - 296 с.

120. Шимановский К. /Две статьи о Шопене/ //Шопен, каким мы его слышим. М.: Музыка, 1970. - С. 144-160.

121. Шимановский К. Избранные статьи и письма / Пер., сост. и коммент. А. Фарбштейна Д.: Музгиз, 1963. - 253 с.

122. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. - 128 с.

123. Шуцкая А. Мифологизм европейского модерна //Национальные и международные аспекты искусства Польской Сецессии. М.: ПКЦ, 2003. -С. 97-116.

124. Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. Л.: Музыка, 1978.- 143 с.

125. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.-232 с.

126. Bagor R., Biancolli L. K.Szymanowski: Concerto for violin and orchestra, op. 35 /The concert companion New Jork, 1947. S. 728-729.

127. Centnerszwer B. K.Szymanowski //Revue musicale, 1939. № 194. -S. 139-145.

128. Bieganski K. Technika dzwiqkowa w "Metopach" i "Maskach" K.Szyma-nowskiego //Muzyka. 1957. № 4. - S. 45-66.

129. Bielawski L. K. Szymanowski a muzyka Podhala // Karol Szymanowski: Ksi^ga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964.-S. 8-21.

130. Bogdany-Popielowa W. Rqkopisy Karola Szymanowskiego w zbiorach Bib-lioteki Narodowej /Rocznik Biblioteki Narodowej. T. XII/XIII. - Warszawa, 1979.- 139 s.

131. Bogdany-Popielowa W., Jasinska-Jqdrosz E., Serdak G. Karol Szymanowski w zbiorach polskich: w 50 rocznicq smierci. Warszawa: Biblioteka Naro-dowa, 1990.-240 s.

132. Chojak A. Tradicje Szymanowskiego w polskiej muzyce wspolczesnej //Karol Szymanowski: Ksiqga Sesji Naukowej poswiqconej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964. - S. 22-36.

133. Chominski J.M. Fortepianowa tworczosc Karola Szymanowskiego //Muzyka Polska, 1936.-z. 5.-S. 313-328.

134. Chominski J.M. Karol Szymanowski a Strawinski i Schonberg //Muzyka Polska, 1937. z. 5. - S. 224-232.

135. Chominski J.M. Studia nad tworczosci^ K. Szymanowskiego /Cz. Ill: Choralne piesni kurpiowskie //Kwartalnik muzyczny, 1948. № 24. - S. 55-83.

136. Chominski J.M. Studia nad tworczosci^. Karola Szymanowskiego. Krakow:1. PWM, 1969.-350 s.

137. Chominski J.M. Szymanowski a tonalna organizacja materialu dzwiqkowe-go. //Muzyka, 1962. № 3. - S. 28-33.

138. Chominski Y. Szymanowski i muzyka europejska XX wieku//Karol Szymanowski: Ksi?ga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szyma-nowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964. - S. 37-46.

139. Chominski J.M. Zagadnienia konstrukcyjne w sonatach fortepianowych Karola Szymanowskiego //Kwartalnik muzyczny, 1948. № 21-22: S. 170207, -№ 23: - S. 102-157.

140. Chominski J.M. Ze studiow nad impresjonizmem Karola Szymanowskiego HZ zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego. Krakow: PWM, 1960. -S. 73-116.

141. Chybinski A. Die polniche Klaviermusik der Jegenwart // Die Musik, t.50, 1913/14. -№ 9. S. 148-151.

142. Chybinski A. Karol Szymanowski //Sztuka i krytyka, 1912. № l. S.31-39.

143. Chybinski A. Karol Szymanowski //Sfinks, 1912. № 5-6. - S. 295.

144. Chybinski A. Karol Szymanowski a Podhale.- Krakow: PWM, 1938. -81 s.

145. Chybinski A. Mloda Polska w muzyce //Museion, 1911. S. 11-19.

146. Chybinski A. Najmlodsza polska piesn solowa//Sfinks, 1909.— №13. -S. 141-157.

147. Chybinski А. О nieznanym notatniku muzycznym Szymanowskiego //Ruch Muzyczny, 1947. -№ 5. S. 21-23.

148. Chybinski A. W czasach Strausa i Tetmajera Krakow: PWM, 1938 - 176 s.

149. Chybinski A. Z najnowszey muzyki polskiej //Sfinks, 1910. № 32/33. -S. 257-261.

150. Chylinska T. Karol Szymanowski nicht bloss komponist //Osterreichische Musikzeitschrift, 1967. - № 7. - S. 400-405.

151. Chylinska T. Karol Szymanowski /Oprac. Teresa Bronowicz-Chyliriska. Krakow, PWM, 1967. - Wyd. 2. - 224 s.

152. Chylinska Т. Mtoda Polska w muzyce mit czy rzeczywistosc // Muzyka polska a modernism. - Krakow: PWM, 1981. - S. 8-31.

153. Chylinska T. Szymanowski i jego muzyka. Warszawa: Wydaw. szkolne i ped., 1990. - Wyd. 3. - 139 s.

154. Chylinska T. Wale romantyczny nowo odnaleziona kompozyeja Karola Szymanowskiego //Ruch Muzyczny, 1967. - № 23. - S. 23-29.

155. Chylinska T. Wstqp //K. Szymanowski. IV Symfonia koncertuj^ca, op. 60. Partytura. Krakow: PWM, 1971. - S. 8-11.

156. Co zawdziqcza Szymanowskiemu mloda muzyka polska? Ankieta //Muzyka wspolczesna, 1937. -№ 4-5. S. 54-61.

157. Collins A. The Later Style of Karol Szymanowski //Chesterian, vol. IX.- London, Nov. 1927. № 66. - S. 33-38.

158. D^browska K. Karol z Atmy. Warszawa: Iskry, 1977. - Wyd. 2.-170 s.

159. De' Paoli P. Karol Szymanowski (1882-1937) //Rivista musicale italiana XLI, 1937.-S. 215-217.

160. Dobrowolski A. Preludium i fuga Karola Szymanowskiego //Ruch muzyczny, 1948. -№ 20. S. 15-16.

161. Dobrowolski T. Sztuka Mlodej Polski. Krakow: PWM, 1963. - 173 s.

162. Drath J. Etiudy op. 33 Karola Szymanowskiego. //Panstwowa wyzsza szkola muzyczna w Katowicach. Zeszyt Naukowy Katowice: 1963. - № 2.- S. 48-74.

163. Drzewiecki Z. Kilka uwag о interpretacji utworow fortepianowych Szymanowskiego //Karol Szymanowski: Ksi^ga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962).- Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964. S. 67-74.

164. Drzewiecki Z. Tworczosc fortepianowa Karola Szymanowskiego //Muzyka wspolczesna, 1937. № 4-5. - S. 2-4.

165. Drzewiecki Z. Wspomnienia muzyka. Krakow: PWM, 1971. - 195 s.

166. Dzieje przyjazni. Korespondencja Karola Szymanowskiego z Pawlem i Zofi^ Kochanskimi /Oprac. T.Chyliriska. Zrodla Pami^tnikarsko-Literackie do Dziejow Muzyki Polskiej. T.XI. - Krakow: PWM, 1971.-399 s.

167. Elsnerowna E. Tworczosc K. Szymanowskiego//Pion, 1937-№ 13. S. 2-3.

168. Elsnerowna E. Utwory skrzypcowe Karola Szymanowskiego //Muzyka wspolczesna, 1937. -№ 4.5. S. 6-8.

169. Folga Z. Koncerty skrzypcowe Karola Szymanowskiego //Panstwowa wyzs-za szkola muzyczna w Katowicach. Zeszyt Naukowy. Katowice: 1963.- № 2. S. 75-87.

170. Glinski M. Tworczosc kompozytorska Karola Szymanowskiego: Idealy, styl, technika //Muzyka wspolczesna, 1937. № 4-5. - S. 119-130.

171. Goddard S. Szymanowski, a great Polish composer //The Listener, 22.V.1947. -№ 956.

172. Golachowska S. Archiwum Karola Szymanowskiego //Muzyka, 1952.- № 3-4. S. 15-17.

173. Golachowski S. Karol Szymanowski. Krakow: PWM, 1982. - Wyd. 3.- 121 s.

174. Golachowski S. Niedokonczony Koncert fortepianowy Karola Szymanowskiego //Ksiqga pami^tkowa ku czci A. Chybiriskiego w 70-lecie urodzin. -Krakow: PWM, 1950. S. 58-71.

175. Golachowski S. Tablice chronologiczne do zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego //Z Zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego /Studia i materialy pod red. J.M. Chomiriskiego. Krakow: PWM, 1960. - S. 217318.

176. Gorczycka I. Z zagadnien arhaizacji w tworczosci Szymanowskiego //Muzyka, 1957. -№ 4. -S. 80-89.

177. Gorski A. "Mloda Polska". Krakow: Zycie, 1899. - № 15-19. - S. 5-9.

178. Harley-Pukinska H. Szymanowski a romantyzm //Muzyka, 1957.-№ 4.- S. 67-79.

179. Helman Z. Archiwum Karola Szymanowskiego przy Bibliotece Uniwersyte-tu Warszawskiego //Ruch Muzyczny, 1962. № 6. - S. 28-31.

180. Helman A. Harmonika "Piesni muezzina" Karola Szymanowskiego //Muzy-ka, 1956. -№ l.-S. 94-138.

181. Helman Z. Z zagadnieri warsztatu tworczego Karola Szymanowskiego na materiale jego szkicow //Ksi?ga Sesji Naukowej poswi?conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964.-S. 109-125.

182. Iwaszkiewicz J. "Harnasie" Karola Szymanowskiego. Krakow: PWM, 1979.-Wyd. 2.- 134 s.

183. Iwaszkiewicz J. Karol Szymanowski //Muzyka, 1952. № 3-4. - S. 17-20.

184. Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim. Krakow, PWM, 1986. -Wyd. 4.-106 s.

185. Iwaszkiewicz J. Szymanowski jako pisarz //Odrodzenie, 1947. № 12. -S. 18-25.

186. Jachimecki Z. Historia muzyki polskiej w zarysie- Warszawa, 1920 115 s.

187. Jachimecki Z. Karol Szymanowski //The Musical Quarterly, 1922. № 1. - S. 29-44.

188. Jachimecki Z. K. Szymanowski. Katowice: Spiewak, 1926. - № 10. -S. 11-19.

189. Jachimecki Z. Karol Szymanowski. Rys dotychczasowej tworczosci //Prze-gl^d wspolczesny, 1927. -№ 60, 61, 62. S. 31-59.

190. Jachimecki Z. Operetka Karola Szymanowskiego //Muzyka, 1952. S. 2739.

191. Jarociriski S. Z poglqdow estetycznych Szymanowskiego w swietle jego pub-licystyki //Muzyka, 1957. № 4. - S. 13-27.

192. Jarocinski S. Bibliografia publicystyki Karola Szymanowskiego //Muzyka, 1957.-№ 4.-S. 28-30.

193. Jasinska-Jqdrosz E. Rqkopisy utworow muzycznych Karola Szymanowskiego: Katalog. Warszawa: Wyd. Uniw. Warszawskiego, 1983. -Ills.

194. Jasinska-Jqdrosz E. Tworczosc literacka Karola Szymanowskiego //Ruch Muzyczny, 1983. -№ 14. S. 40-51.

195. Jazwinska Z. Muzyka Szymanowskiego na plytach //Ruch Muzyczny, 1963. -№ 3. S. 13-14.

196. Katalog mikrofllmow. Zbiory muzyczne II: Spuscizna Karola Szymanowskiego /Оргас. E. Jasiriska-Jqdrosz. Warszawa: Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie. Oddzial Mikroform, 1988. - 56 s.

197. Kqdra A. Muzyka fortepianowa Karola Szymanowskiego //Poradnik Muzyczny, 1962.-№ 7-8.-S. 8-11; -№ 9. S. 3-7.

198. Kieipinski A. Folklor w tworczosci Szymanowskiego //Zycie Spiewacze, 1965.-№ 4.-S. 22-36.

199. Klemm E. Zagadnienia techniki wariacyjnej u Regera i Szymanowskiego //Karol Szymanowski: Ksiqga Sesji Naukowej poswiqconej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uni-wersytet Warszawski, 1964.-S. 142-160.

200. Komorowska M. Szymanowski i Witkacy //Przekroj, 1982. № 1955.- S. 26-37.

201. Korwin-Szymanowska S. Yak nalezy spiewac utwory Karola Szymanowskiego. Krakow: PWM, 1982. - Wyd. 3. - 40 s.

202. Kotoriski W. Piosenki z Podhala. Krakow: PWM, 1955. - 98 s.

203. Kotynska M. WstQp //K. Szymanowski. Utwory fortepianowie. Dziela 15.- Krakow: PWM, 1988 Wyd. 2. - S. 9-12.

204. Lissa Z. Karol Szymanowski //Musik und Gesellschaft, 1962. № 3. -S. 143-146.

205. Lissa Z. Rozwazania о stylu narodowym w muzyce na materiale tworczosci Karola Szymanowskiego HZ zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego

206. Studia i materialy pod red. J.M. Chomiriskiego. Krakow: PWM, 1960.- S. 7-72.

207. Lissa Z. Szymanowski a romantyzm //Karol Szymanowski: Ksiqga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 2228 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964. - S. 161-176.

208. Lobaczewska S. Dla czego uwazamy Szymanowskiego za kompozytora na-rodowego? //Odrodzenie, 1947.-№ 12.-S. 12-19.

209. Lobaczewska S. Geneza stylu Karola Szymanowskiego. Proby syntezy z okazji jubileuszu //Muzyka, 1934. № 1. - S. 8-11.

210. Lobaczewska S. Karol Szymanowski. Zycie i tworczosc (1882-1937).- Krakow: PWM, 1950. 358 s.

211. Lobaczewska S. Karol Szymanowski (1882-1937) HZ dziejow polskiej kultury muzycznej. T. 2. Krakow: PWM, 1966. -412 s.

212. Lobaczewska S. Karol Szymanowski a polska muzyka ludowa //Studia Muzykologiczne. T. 2. Krakow: PWM, 1953. - S. 133-152.

213. Lobaczewska S. Karol Szymanowski a polska muzyka wspofczesna //Muzyka, 1952.-№ 3-4.-S. 6-16.

214. Lobaczewska S. K. Szymanowski i zagadnienia tradycji narodowych //Przegl^d Kulturalny, 1952. № 5. - S. 7-21.

215. Lobaczewska S. Mit о Karolu Szymanowskim. Wykaz zrodel //Muzyka, 1937. -№ 14. S. 15-19.

216. Lobaczewska S. Sonaty fortepianowe Szymanowskiego a sonaty Skriabina //Karol Szymanowski: Ksi^ga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszawski, 1964.-S. 177-190.

217. Maciejewski B. Karol Szymanowski. His life and music. London: Poets' and painters' press, 1967. - 147 s.

218. Malinowski W. Problem sonorystyki w "Mitach" K.Szymanowskiego //Muzyka, 1957. -№ 4. -S. 31-44.

219. Markiewicz L. Fryderyk Chopin w swietle wypowiedzi Karola Szymanowskiego //Zaranie Sl^skie, 1975. № 2. - S. 24-41.

220. Markiewicz L. Stosunek Szymanowskiego do Chopina w swietle wlasnych wypowiedzi //Chopin a muzyka europejska. Katowice, 1977. - S. 68-82.

221. Markowska E. Karol Szymanowski we wspomnieniach Witolda Lutoslaws-kiego //Ruch muzyczny, 1998,-№ 18.-S. 11-13.

222. Materialy z Sesji poswi^conej Karolowi Szymanowskiemu. Zeszyty Nauko-we, № 5. Wroclaw: Panstwowa wyzsza szkola muzyczna we Wroclawiu, 1973.- 145 s.

223. Materialy Sesji Naukowych, poswi^conych Karolowi Szymanowskiemu. Zeszyt Naukowy, № 36.

224. Cz.I: Sesja Naukowa "Karol Szymanowski i jego dziela sceniczne" /23- 24 pazdriernika 1982r/;

225. Cz.II: Sesja Naukowa w ramach "Dni Karola Szymanowskiego z oka-zji setnej rocznicy urodzin kompozytora" /30 listopada, 1 grudnia 1982r/. Wroclaw: Akademia Muzyczna im.Karola Lipinskiego, 1984. -234 s.

226. Michalowski K. Dyskografia Karola Szymanowskiego //Muzyka, 1957.- № 4. S. 95-99.

227. Michalowski K. Karol Szymanowski. 1882-1937. Katalog tematyczny dziel i bibliografia. Krakow: PWM, 1967. - Wyd. 1. - 348 s.

228. Miqdzy kompozytorem i wydawcq. Korespondencja Karola Szymanowskie/go z Universal-Edition /Oprac. Teresa Chylinska. Zrodla Pamiqtnikarsko1.terackie do Dziejow Muzyki Polskiej. Т. XIII. Krakow: PWM, 1978.- 161 s.

229. Mycielski Z. Szymanowski romantyk? //Odrodzenie, 1947. - № 12. -S. 19-26.

230. Mycielski Z. Uwagi о "Symphonie concertante" K. Szymanowskiego //Muzyka, 1952.-№ 3-4.-S. 21-26.

231. Olqdzki S. Niektore problemy faktury fortepianowej Karola Szymanowskiego //Muzyka, 1973. № 3. - S. 51-76.

232. Olkusnik J. Karol Szymanowski. Pogl^dy estetyczne kompozytora w swietle dnia dzisiejszego //Nowa Kultura, 1962. № 18. - S. 38-46.

233. Opalski J. Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia miqdzywo-jennego. Krakow: PWM, 1980. - 223 s.

234. Opalski J. Karol Szymanowski w krqgu literatury miqdzywojennej. Krakow: PWM, 1974.- 172 s.

235. Pfau S. О sty hi K. Szymanowskiego //Pion, 1935. № 32. - S. 5.

236. Pianko G. Antyk Karola Szymanowskiego: Wplyw kultury klasycznej na tworzosc Szymanowskiego //Meander, 1952. № 2. - S. 93-114.

237. Piesn w tworczosci K. Szymanowskiego i jemu wspolczesnych komposyto-row /red. Z. Helman. Krakow: PWM, 2001. - 352 s.

238. Pinkwart M. Zakopianskim szlakiem Szymanowskiego. Warszawa: Kraj, 1982.-99 s.

239. Pociej B. Faktura choralna utworow K. Szymanowskiego //Karol Szymanowski: Ksiqga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uniwersytet Warszaws-ki, 1964.-S. 226-246.

240. Przybylski T. Karol Szymanowski. Wroclaw, 1977. - 129 s.

241. Regamey K. Tworczosc Szymanowskiego na tie wspolczesnych pr^dow muzycznych //Muzyka wspolczesna, 1937. № 4-5. - S. 22-38.

242. Regamey K. Stanowisko Szymanowskiego w muzyce europeiskiej //Atene-um, 1938.-№ 2.-S. 15-23.

243. Rytard J. Wspomnienia о Karolu Szymanowskim. Krakow: PWM, 1947. -69 s.

244. Rzepecka T. Opus 50 Karola Szymanowskiego (Cykl mazurkow) //Materia-ly z Sesji poswi^conej Karolowi Szymanowskiemu. Zeszyty Naukowe, № 5.- Wroclaw: Panstwowa wyzsza szkola Muzyczna we Wroclawiu, 1973.- S. 65-78.

245. Samson J. The music of Szymanowski. London: Kahn and Averill, 1980.- 220 s.

246. Sledzinski S. Dyrekcja Karola Szymanowskiego: Szkola Wyzsza (19271931) //150 lat Panstwowej wyzszej szkoly muzycznej w Warszawie. -Krakow: PWM, 1960.-S. 111-129.

247. Spiess S., Bacewicz W. Ze wspomnien melomana. Krakow: PWM, 1963.- 160 s.

248. Stuckenschmidt H. Mloda muzyka slowianska. I. Strawinski i K. Szymanowski. Warszawa: Narod, 13.111.1921.

249. Stuckenschmidt H. Karol Szymanowski //Music and Letters, 1938. № 1.- P. 36-47.

250. Swolkien H. Pokolenie "Mlodej Polski". Karol Szymanowski odnowiciel muzyki polskiej //Dzieje muzyki polskiej /Pod red. T. Ochlewskiego.- Warszawa: Interpress, 1977. S. 73-91.

251. Szczepanska-Lange E. Monografia subiektywna: Karol Szymanowski w ujq-ciu Tadeusza A. Zielinskiego //Ruch muzyczny, 1998. № 16. - S. 38-41.

252. Szopski F. Muzyka Karola Szymanowskiego //Rytm, 1925. № 5. - S. 13.

253. Szymanowska Z. Opowiesc о naszym domu. Krakow: PWM, 1980.- Wyd. 2.-122 s.

254. Karol Szymanowski. Antologia /Oprac. Zdzislaw Sierpinski. Warszawa: Interpress, 1983. -216 s.

255. Karol Szymanowski in seiner Zeit. Hrsg. Von M. Bristiger, R. Scruton, P. Weber-Bockholdt. Munchen: Wilhelm Fink, 1984. -212 s.

256. Karol Szymanowski: Ksi^ga Sesji Naukowej poswi^conej tworczosci Karola Szymanowskiego (Warszawa, 22-28 marca 1962). Warszawa: Uni-wersytet Warszawski, 1964. - 382 s.

257. Karol Szymanowski о Fryderyku Chopinie /Przygotowal do druku i wstq-pem zaopatrzyl Stanislaw Golachowski. Krakow: PWM, 1949. - 63 s.

258. Karol Szymanowski w ZSRR //Muzyka, 1952. № 3-4. - S. 49-50.

259. Karol Szymanowski we wspomnieniach/Oprac. J.M. Smoter. Krakow: PWM, 1974.-216 s.

260. Szymanowski K. Briefwechsel mit der Universal Edition 1912-1937 Wien, 1981.- 152 s.

261. Szymanowski K. F. Chopin i polska muzyka wspolszesna //Kompozytorzy Polscy о Chopinie /Red. M. Tomaszewski. Krakow: PWM, 1959. -S. 152-157.

262. Szymanowski K. Korespondencja /Pelna edycja zachowanych listow od i do kompozytora /Т.1. 1903-1919 /Zebrala i opracowala Teresa Chylinska. Krakow: PWM, 1982. - 692 s.

263. Szymanowski K. Pisma. Т. 1. Pisma muzyczne /Zebral i opracowal Kornel Michalowski. Krakow: PWM, 1984. - 535 s.

264. Szymanowski K. Pisma. T. 2. Pisma literackie /Zebrala i opracowala Teresa Chylinska. Krakow: PWM, 1989. - 454 s.

265. Szymanowski K. Pisma muzyczne /Zebrala i opracowala Teresa Chylinska. Krakow: PWM, 1989. - 594 s.

266. Szymanowski К. Z listow. Oprac. Teresa Bronowich-Chylinska. Zrodla Pamiqtnikarsko-Literackie do Dziejow Muzyki Polskiej. Т. V. Krakow: PWM, 1958.-529 s.

267. Szymanowski K. Z pism /Oprac. Teresa Bronowich-Chylinska. Zrodla Pamiqtnikarsko-Literackie do Dziejow Muzyki Polskiej. Т. VI. Krakow: PWM, 1958.-490 s.

268. Walacinski A. Wstqp //Karol Szymanowski. Utwory fortepianowe /Dziela 16. Wyd. I. - Krakow: PWM, 1982. - S. XIV-XX.

269. Wertheim I. О utworach Skriabina i K. Szymanowskiego //Sfinks, 1913. -zesz. 10.-S. 13-18.

270. Z zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego /Studia i materialy pod red. J.M. Chominskiego. Krakow: PWM, 1960. - 405 s.

271. Zakopianskie dni Karola Szymanowskiego (1894-1936) /Oprac. Teresa Chy-linska. Krakow: PWM, 1975. - 103 s.

272. Zieliriski T.A. Podstawowe zagadnienia harmoniki mazurkow Szymanowskiego//Muzyka, 1956. -№ 3. S. 135-145.

273. Zieliriski Т.A. Style, kierunki i tworcy muzyki XX wieku. Warszawa, 1980. - 396 s.

274. Zielinski T.A. Szymanowski: Liryka i ekstaza. Krakow: PWM, 1997. -368 s.m1.:'! П

275. Эскиз: «Навзикая», ор. 29, № 3ti