автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: П. Н. Филонов (1883-1941)

Полный текст автореферата диссертации по теме "П. Н. Филонов (1883-1941)"

' На правах рукописи

л

Ч

' ЕРШОВ

Глеб Юрьевич

¿Ю /та

П.Н.ФИЛОНОВ (1883 - 1941). ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИОГРАФИИ, МИРОВОЗЗРЕНИЯ, ТЕМАТИКИ И ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

Специальность 17.00.09 - "теория искусства"

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 19Р9

Работа выполнена на кафедре Отечественной и зарубежной культуры Санкт-Петербургского государственного Технического университета

Научный р»уководитель: кандидат искусствоведения И.Д.Чечот

Официальные оппоненты: доктор философских наук Т.Е.Шехтер

кандидат искусствоведения Е.А.Бобринская

Ведущее учреждение: Государственный Русский музей

Защита состоится г. в 1 ч. на заседании диссертационного совета Д

092.19.01 « ГНИУК "Российский институт истории искусств" по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГНИУК "Российский институт истории искусств" МК РФ, РАН.

Автореферат разослан $$$ г.

Ученый се1сретарь диссертационного совета .Герцман

Щ142 Р)? ~2Филонов а 42, О

Актуальность исследования.

Настоящая работа посвящена уникальному и в должной степени все еще не изученному и не оцененному художнику - Павлу Николаевичу Филонову (¡883-1941). Историографический парадокс творчества Филонова заключается в его слабой вписанности в актуальную историю искусства XX века, что придает его творчеству локальный, маргинальный характер. В нашей работе феномен Филонова рассматривается в связи с широкой философской, художественно-теоретической и художественно-практической проблематикой искусства того времени. Диссертация носит монографический характер, но в ней нет попыток переписать творческую биографию мастера. Прежде всего, мы стремимся восстановить справедливость по отношению к рангу, уровню и месту художника, в истории русского искусства, подчеркнуть его характерность как интеллектуального феномена, выделить остро очерченную индивидуальность его " аналитического метода". Давно назрела необходимость сделать Филонова полноправным и современным участником диалога авангардной и постмодернистской культур., являющимся ключевым для культуры второй половины XX века. По отношению к нему практически не применялись всесторонние комплексные методы исследования, сочетающие постструктуралистский анализ, иконологачесюш и иконографический подходы с формальными штудиями и феноменологическим анализом. Подобное соположение различных аналитических методик позволяет полнее реконструировать весь свод его теоретически-мировоззренческих представлений и дать современную интерпретацию его произведений. Типологизация творчества Филонова на основе внутренних установок художника, имеющих экзистенциально-онтол отческое измерение, позволит лучше разобраться как в отдельных произведениях, так и в их циклах, а также избежать прямолинейности хронологического и оожетно-тематического подхода.

Цепи и задачи работы состоят: первое - в пристальном изучении всех материалов исследования, истолкования и оценки творчества Филонова; второе - в реконструкции его мировоззрения, философских представлений, мифологии на основе анализа теории и практики метода его живописи; третье - в рассмотрении самого хода, процесса создания "формул", "сделанных картин и рисунков", сложной взаимосвязи формальной и содержательной сторон его творчества, выраженной в приверженности художника к определенным темам, мотивам, сюжетам; четвертое - в выявлении гуманистической направленности его искусства.

Научная новизна работы заключается в многосторонности подходов в изучении тематики и творческого метода художника на основе восстановления образов его мировоззрения в контексте развития философской, литературной, художественной мысли конца XIX - начала XX века. В работе применены новые интерпретационные модели, позволяющие определить сквозные темы и мотивы аналитической живописи, представляющей, панаш взгляд, совершенно самостоятельный тип "письма".

Практическая значимость работы состоит в том, что трактовки и интерпретации работ Филонова, а также объяснения теоретической и практической сторон его метода могут быть использованы в музейной работе, при подготовке курсов лекций и программ в преподавании истории искусства XX века. Обширнад историографическая часть работы подводит итог изучению и оценкам творчества художника и содержит материал, который может быть использован в изучении и преподавании историографии русского искусства.

Благодарности. Я глубоко благодарен за беседы и ценные указания Е.Ф.Ковтуну, Е.Н.Селизаровой. Выражаю благодарность М.Ю.Евсевьеву за советы и консультации в период обучения на кафедре истории искусства ЛГУ, за ценные указания и поддержку Е.Ю.Андреевой, Е.М.Бобринской, Е.В.Барахатовой, Н.М.Васильевой, К.М.Лизунову, Н.И.Уваровой, Н.Н.Школьному. Хочу выразить особую признательность моему научному руководителю И.Д.Чечоту за помощь и постоянное внимание к моей работе.

Диссертация написана при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, первой главы "Из истории изучения, истолкования в оценки творчества Филонова" (1. "Филонов как экспрессионист в русской историографической традиции". 2. "Филонов в оценке художественной критики 1930-х годов". 3. "Открытие Филонова в 1960-1970-е годы". 4. "Анатомия фантазии". Вклад 1970-1980-х годов в филоноведшие". 5. "Критическая переоценка русского авангарда конца XX века". 6. "Историографические итоги и перспективы изучения",), второй главы "Филонов: истоки мировоззрения и философские основы аналитического метода" (1. "От модерна к феноменологии: Филонов и философские увлечения его времени". 2. "Мировый Расцвет" как главная идея Филонова". 3. "Двойной портрет натурфилософа: Д.Хармс, Н.Заболоцкий"), третьей главы "Формула и сделанная картина: теория и практика" (1. "Формула" в аналитическом искусстве

Филонова. Процесс возникновения образа". 2. "Формула петроградского пролетариата". 3. "Сделанная картина и слеланнь;:й рисунок. О границах "жанра" и особенностях " письма" художника": а) Основные впечатления б) Графемы, знаки, буквы в) Рубленая форма и жесткая фактура г) Точка и линия д) Рамка как сквозной прием); четвертой главы "Темы, мотивы, сюжеты в творчестве Филонова" (1. "Мотив "одного". 2. Мотич "двоих". 3. "Человек и Город". 4. "К анализу композиции "Мужчина и женщина". 5. "Пир королей". 6. "Масса и вождь'', "герой и толпа" - отклики мотива в творчестве Филонова. 7. "Люди и звери") и заключительной части "П.Н.Филонов и русская художественная традиция". Диссертация насчитывает 210 страниц и 350 наименований литературы.

Из история изучения, истолкования и оценки творчества Филонова

Литература о Филонове не так обширна, как о других его .известных современниках, основоположника): отечествензого авангарда - К.Малевиче, В.Кандинском, В.Татлине. Историографический парадокс Филонова заключается в том, что за последнее десятилетие о художнике написано гораздо больше, чех за весь предшествующий период 1910-х - начала 1980-х годов. Наметилось несколько проблем, имеющих принципиальное значение для оценки его самобытности.

Во-первых, это проблема стиля - Филонов как экспрессионист. Еще критики 1910-х годов, отметившие появление работ художника на выставках "Союза молодежи", выделяли экспрессию и гротеск, монструозную карикатурность образов, восходивших, по их мнению, к рисункам Леонардо да Винчи. Эта сторона творчества Филонова и позволила позднее, в 1920-1930-е годы причислять его к экспрессионистам. Поиск экспрессионистических аналогий в оценке его творчества, на наш взгляд, вызван следующими обстоятельствами: это, во-первых, проблема национального своеобразия русского авангарда и естественное же лание найти черты различия и сходства, сблизив его с другим, в случае с Филоновым, с немецким чувством формы; во-Еторых, укажем на попытки разобраться в общих философских и мировоззренческих истоках творчества Филонова и поиск симптоматически характерных иконографических аналогий (с экспрессионизмом). Показа» преимущественно экспрессионистическую ориентацию творчества Филонова, критики считает возможным выделить его среди других: мастеров русского авангарда, творческая эволюция которых вобрала в себя и другие художественные течения: импрессионизм, футуризм, кубизм. Повышенная

эмоционачьность и экстатическая напряженность в его произведениях, выраженная антитеза патриархальной архаики и урбанистического мира, обращение к национальному примитиву, - все это вынуждало и вынуждает, исследователей искать родство с экспрес сионизмом.

Наиболее полно развернутое теоретическое обоснование экспрессионистского истолкования искусства Филонова было дано И.И.Иоффе в его знаменитой " Синтетической истории искусств". Анализируя фгломен Филонова, Иоффе раскрывает философские, общемировоззренческие основы подобной модели творчества, характерной для 1900-1910-х годов. На первое место Иоффе выдвигает не внезапный интуитивный порыв, психологический импульс, принципиально деформирующий реальность, но аналитическую и синтезирующую работу интеллекта, что в целом соотносится с теоретическими положениями идеологии аналитического искусства. В связи с этим автор выдвигает тезис о полисемантичности форм и философичности тем в творчестве Филонова.

Оценка Иоффе ке вписывалась в общий фон критических работ о Филонове конца 1920-начала 1930-х годов. Заочно он полемизировал с Н.Н.Пуниным, давшим, "слева", крайне жесткую оценку художнику. Филонову с его "излишней графичностью и декоративностью" Лунин противопоставлял Татлина. Острие критической мысли Лунина было направлено тогда на борьбу за отражение " новой художественной и жизненной реальности", и Филонов для него в этом плане не был новатором. Подчеркнем однако, что оба критика, и Лунин, и Иоффе, выявили существеннее противоречие творчества Филонова, которое составляет камень преткновения и для нынешних критиков: с одной стороны, приверженность текучести, идее органического роста и постоянной изменчивости форм, - а с другой, утверждение кристалличности и тектоники формы, жесткость и даже схематизм творческих приемов. О пот исследований Иоффе может быть назван одним из самых продуктивных, так как анализ формы у него подкреплялся сравнением с модными философскими системами того времени, в частности, с философией Бергсона, а также постоянным параллельным обращением к литературе, живописи, театру и кинематографу того времени.

В 1930-х гг. тон и оценка критики, устремившейся под влиянием партийно-государственных постановлений к однозначности сузкдений, резко меняется. Творчество Филонова объявляется "мелкобуржуазным", "реакционным", а на аналитическое искусство навешивается ярлык "филоновщина". Настоящая идеологическая борьба развернулась в печати по поводу неогкрывшейся выставки художника в Русском музее; при этом существенную роль сыграла оценка С.Исакова, автора статьи для каталога: " его

творчество чуждо мировосприятию пролетариата и насыщено глубокой буржуазной тенденциозностью". Напротив, подготовленная для каталога статья Л.Аннкнсвой, содержавшая взвешенную позитивную оценку творчества художника, не была опубликована, как не были услышаны и голоса питерского пролетариата, высказывавшегося за открытие выставки на страницах "Красной газеты". Финалом публичной травли и одновременно "лебединой песнью" для Филонова стал 1932 г., когда он в последний раз смог широко представить свои работы на выставке " 15 лет Октября". Тогда же в книге М.Буша и А.Замошкина была дана опенка итогов развития живописи послеоктябрьского периода, вычеркнувшая имя художника из истории советского искусства. С середины 1930-х гг. в советской искусствоведческой литературе наступило долгое молчание, которое было наруцено только середине 1960-х гт. Неслучайно поэтому в "Истории русского искусства" Д.Коган характеризовала творчество худо;кника как "наименее изученное художественное явление истории русского искусства предреволюционного десятилетия".

В 1960-1970-е гг. инициатива изучения русского авангарда переходит к западным исследователям: искусствоведам, философам, славистам. Закономерно, что первая монография о Филонове была издана в Праге в 1967 г. Я.Кржижем. Кржиж видел первостепенную задачу в исторической реабилитации филоновского творчества, так как "речь идет об искусстве, предвосхитившем во многом развитие мировой современной живописи и все же в целом очекь индивидуальном". С одной стороны, Кржиж подхватывает существовавшую в литературе традицию сближения образов и мотивов его работ с произведениями Дюрера, Грюневальда и Леонардо, с другой - видит в филоновской иконосфере выраженную духовную проблематику позднего европейского символизма с его новыми мистериями, масками и намеренной затемпенностью содержания. Оригинальным вкладом чешского искусствоведа явилось также настойчивое подчеркивание глубинной связи творчества художника с реалистической традицией русского искусства.

В эти годы, несмотря па продолжавшийся в целом "заговор молчания", постепенно появляются и редкие отечественные публикации о художнике. Пионером советского фнлоноведения выступил Е.Ф.Ковтун. Его исследовательская концепция во многом предопределили и сегодняшнее понимание художника. В сопогтавлении Филонова и В.Хлебникова исследователь видел путь к интерпретации своеобразия мастера, его отличие как от западного кубизма и футуризма, так и от русских течений в авангарде. Тема сближения с В.Хлебнкковым и Н.Заболоцким была развита и

Н.Альфонсовым, что было продиктовано интересом к культуре 1910-1920-х годов, понимаемой как синтетическая.

Д.Сарабьянов, говоря об этой синтетичности, присущей русской культуре " Серебряного века", среди прочих выделяет три крупных имени, так или иначе ассоциировавшиеся с экспрессионистическими направлениями в живописи -В.Кандинский, М.Шагал, П.Филонов. Филонов дтя него яркий пример художника, существовавшего между направлениями. Главный смысл его творчества - в пророчестве. Сарабьянов видит в творчестве художника совершенно самостоятельный вариант экспрессионизма, что выразилось, однако, не в прямых аналогиях и формальных заимствованиях, а в том, что своим искусством Филонов представлял экспрессионистскую ветвь европейской живописи и графики, и, следовательно, должен был неминуемо породить однотипные явления. Поиск новых путей в искусстве был сопряжен, по мнению Сарабьянова, с отечественной культурной традицией, которой присуще "свойство образов, символизирующих всеобщие категории жизни, человечества, Вселенной -категорий, которых коснулась русская культура в лице лучших своих представителей Х!Х века, как Толстой и Достоевский, таких поэтоз XX века, как Хлебников".

Особый вклад в изучение творчества Филонова был сделан такими зарубежными учеными, как Дж.Боулт и Н.Мисдер, первые публикации которых о русском авангарде относятся к середине 1970-х гг. В 1983 г. они выпустили монографию о художнике "Philionov: the Hero and his Fate", русский вариант которой вышел лишь семь лет спустя. Поиски возможных аналогий филоновскому искусству позволяют, по мнению Боулта, "определить контуры русской или русско-балтийской школы экспрессионистов", с тяготением к немецкому, или, скорее, северному, нежели романскому характеру формы.

Важной вехой на пути широкого открытия художника явилась его персональная выставка 1988 г. в Русском музее, вслед за которой началась и демонстрация его искусства на Западе - в Париже, в центре Помлиду, в Дюссельдорфе, в галерее Гмуржински в Берлине. Однако Филонов, по мнению Н.Мислер, не был в должной степени оценен западными зрителями и критиками, что, на наш взгляд, связано со слабой и неоднозначной интегрированностью его творческих принципов в ту или иную стилистическую область и определенный период искусства XX века, что и "вьпалкизает" его живопись на периферию истории искусства. Гораздо более глубоко Филонов оказывается вовлечен в литературную историю столетия: Хлебников, Заболоцкий, обэриуты; а также связан с философской и естественно-научной проблематикой. Невписанность Филонова в общеевропейский художественный коктекс! XX века делает его неудобным, маргинальным, заставляет искать объяснения его

искусству в областях, пограничных с психологией, религиозной метафизикой, что отчасти связано с давней традицией восприятия его живописи, идущей еще с 1910-х гг., как психически нездоровой, но, змесге с тем, "гениально сумасшедшей". Неслучайно истоки творческого метода и иконографии художника Боулт и Мислер находят в срисовывании анатомических атласов и препаратов, в петербургской Кунсткамере, а также в кинематографе 1910-х гг., "акцентировавшем страсти, насилие и ужасы черной ¡магии". В то же время, имеется тенденция искать "генетическую программу" Филонова в культуре Петербурга с его контрастами, неврозами, фобиями и т.п.

Линию общефилософской подоплеки творчества Филоиоза в его связях с общественно-научной мыслью 1910-1920-х гг. продолжает исследование Н.Короткиной. Органицистская концепция художника, теория био-сделанности могла возникнуть, по ее мнению, на основе своеобразного пластического гилозоизма - учения о всеобщей одушевленности материи. В качестве гносеологических истоков и параллелей приводится А.Богданов, создатель " всеобщей организационной науки - тектологин".

Вместе с тем, после появления публикаций о Филонове в конце 1980-начгле 1990-х гг., наметился сдвиг к пох.[час довольно резкой критике и радикальной переоценке русского авангарда. В этом смысле хграктерна статья А.Раппспорта, в которой говорится о необходимости "выйти за рамки догматического истолкования авангарда". Важным этапом в поздней переоценке творчгства художника явилась работа Б.Гройса, где он прилагает к художнику распространенную в этот период "критику классического авангарда как проекта, неотделимого от обшей ориентации на установление технического господства над органическим миром - со всеми известными нам политическими импликациями". Противопоставление искусства машине, которое мы видим у П.Филонова, М.Матюшина и В.Хлебникова, следуя этсй критике, не является существенным, так ках само понятие жизни у них было машинизировано. Тем самым Гройс разрушает стратегию реабилитации Филонова, представленную в работах Е.Ковтуна, который определял метод художника как "организм против механизма". Итак, по мнению Б.Гройса и А.Раппопэрта, искусство Филонова неизбежно отражало тоталитарную модель искусства и общества.

Приведенный обзор исследовательских концепций позволяет говорить о следующих общих моментах и оценка: 1) прежде всего, это интерес к раннем;/ периоду творчества, этапу становления глубоко оригинальной мифологии художника; 2) устоявшееся в критике сопоставление с экспрессионизмом, реже с сюрреализмом. Отсюда, на.наш взгляд, проистекает слаба! изученность творчества Филонова в 19203 930-е гг., в литературе отсутствует последовательный критический разбор его теории в

развитии от 1910-х к 1930-м гг. Аналитическая живопись часто предстает герметически замкнутой системой, что приводит к суммированию и замкнутому кругу тождественных моделей исследования: Филонов - это "кустарная работа", "ремесло" + "изучение анатомии" + "религия" + (-) экспрессионизм + примитивизм + символизм + (-) футуризм + В.Хлебников + "русская идея". В статьях о художнике встречаются также и отождествления, причем нередко взаимоисключающего характера. Это приводит к размытости контуров филоновского искусства, хотя его стилистическая неоднородность не подлежит сомнению. В последующий период этот момент привлекает особое внимание.

Осознание определенной ограниченности методики филоноведения, критика и попытка ее преодоления продемонстрированы С.Епихиным. В его статье в качестве камертона истолкования для разбора филоновской живописи избран камень ("краеугольный вертихальный образ всей его идеосферы"). По мнению Епихина, исследователю необходимо последовательное дистанцирование от текстов Филонова с их завораживающим магнетическим воздействием, что ведет к неверному истолкованию его живописи. Именно в этой статье впервые достаточно широко дан интеллектуальный фон эпохи, предсгавленый именами Бергсона, Гуссерля, русских космистов.

Важным вкладом в дело изучения творчества Филонова в аспекте взаимосвязей между иасусствами явилась диссертация О.Кац, посвященная А.Платонову, Д.Вертову, П.Филонову. Автор обращает внимание на то, что для верного понимания художника следует учесть направленность философской мысли XX века на преодоление "Субъективизма индивидуально-психического восприятия мира и достижения так называемого "абсолютного видения", то есть, такого позшшия, в котором, по словам Н.Бердяева "дано абсолютное тождество субъекта и объекта, и в котором, следовательно, мы соприкасаемся с истинным существом мира". На примере анализа пространственно-временной организации формы в произведениях Филонова Кац доказывает близость художника обще-мировоззренческому лозунгу того времен::!: "Восстановить в правах реальность".

В свете рассмотренных методов, подходов, концепций и накопленных знаний о Филонове выдвигаются следующие дальнейшие задачи: 1) Четкое осознание стадиальности и последовательного, эволюционного развития в творчестве художника; 2) Сведение воедино всего разрозненного комплекса мировоззренческих истоков творческой концепции Филонова при необходимости четкого разделения теории и практики "аналитического искусства"; 3) Темы, мотивы и образы живописи и графики художника явственно требуют более полного определения в их симптоматичной хронологической

последовательности и преемственности как з связи с биографией художника, с социально-политической историей, так и в контексте европейского искусства в целом; 4) Иконологическое раскрытие тем и сюжетов сможет выявить характерные определяющие тенденции программного свойства.

По отношению к творчеству Филонова может быть применен и метод деконструкции, децентрализации "текста" его живописи. Живописный язык Филонова с его магически взвешенным "бессмысленным" характером (в обэриутском смысле) характером демонстрирует рассеивание, разрушение смысла. Сочетания форм и плотность конгломератов рассредоточенных фигуративных образов одного повторяющегося типа по:воляют говорить о его живописи в целом как об анаграмматической. Исследовательская реконструкция "действительного" смысла, запрятанного "сюжета", выявление мотива наталкиваются на вязкий характер сцепления отдельных блоков, не поддающийся обратной дедукции. Сдвиги смысло- и формообразующего характера, деконструкция формы, последовательно предпринимавшиеся самим Филоновым, не позволяет говорить о прозрачно символических, "тектонических" значениях, но только о живописи, направленной на выявление работы бессознательного (в сферы как интуитивного, так и аналитического натиска), даже в сочетании с жесткими (фабульными) схемами. Важно отметить, что принципы анализа феноменологического типа, реализуемые в практике его живописи, неизбежно сополагались с интуитивистским началом, придающим его вещам иррациональные внесистемные качест ва бессвязного фрагмента.

Филонов: истоки мировоззрения и философские основы аналитического метода

Во второй главе диссертации выявляются параллели между философскими идеями и теорией и практикой аналитического искусства, раскрываются прямые и опосредованные связи и аналогии. Среди различных философских построений и категорий конца XIX - начала XX в. русских художников Малевича, Кандинского, Матюшина, Маркова, Ларионова и др. - более всего привлекали следующие: концепции четвертого измерения, проблемы времени и пространства, континуума нового понимания материи, энергии, движения, идея Бога, идея жизни, смерти, а также дискуссии о возможности объективного познания, адекватного выражения предмета, и понятия. В основу наших сопоставлений положен практически весь корпус теоретических текстов художника от статьи "Канон и закон" (1912) до самых поздних редакций его "Идеологии ИЗО". Эеолюция мысли и стилистики работ художника прослеживается на фоне

философских увлечений его времени, "маршрут'' которых можно обозначить как движение "от модерна к феноменологии". Искусство, метод Филонова рассматривается в данном случае как самодостаточная и относительно непротиворечивая целостность, мировоззренческий феномен.

На раннем этапе органицизм Филонова выступает в оппозиции к исходным формообразующим принципам живописи кубизма. Важным моментом его концепции сделанности стало понятие "чистой эволюционирующей формы". Органицистские, виталистские основы его искусства и теории, как и сам термин "эволюция", были связаны с "философией жизни" начала века, представленной разнообразными именами. В "Каноне и законе" Филонов ссылается на Шопенгауэра, апеллируя к нему в своем заочном споре с Пикассо. Сущность вещи, согласно Филонову, может быть выявлена не отражением внешней формы, но ее раскрытием через проникновение в скрытую эволюцию - волю вещи как направленную силу стгяовящейся материи. Иначе, как это бывает с художником, ограничившим себя лишь эстетикой двух " предикатов" (цвета и формы), "исчезло бы всякое содержание явления, и осталась бы только форма: то, что является, было бы сведено к тому, как является". "Филонов, - писал Матюшин в статье 1916 г., - показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свобод;/ выбора".

Для восприятия контекста, в котором вызревали идеи Филонова, мы остановились на ряде положений концепции "дления" или "длительности" у Бергсона. Филонов исходит из осознания неразрывной связи действий творческой силы художника и мира, природы, что, конечно, во многом соответствует идеям Бергсона о совпадении творческого процесса - познания, творчества - с мирозданием, как бьющим ключом становления. Для Филонова была очень важна идея связи искусства с процессом жизни, отсюда и его коренной пересмотр метода работы художника, высочайший смысл самого процесса работы над вещью. Этот процесс, как видно, и был процессом протекания, дления - то есть, временем как созидающей силы. Между представлениями художника о длительности и бесконечности, вечно становящейся, беспрерывно эволюционирующей природы и протяженностью его работы над вещью устанавливается безусловная связь. По Филонову, вечное безостановочное движение времени адекватно бесконечности процесса работы над, произведением искусства.

Аналитический натиск проникновения "за циферблат", внутрь самого механизма, и, даже более того, вмешательства в его ход созвучны у Филонова креативному теургическому пафосу того времени. Объективность, истинность, глубина добытого знания о вещи, явлении позволят, считал он, сформулировать объективный закон.

Филонов учит смотреть на вещи "непредвзятым глазом". Возможность адекватного познания вещи и абсолютизация объективности - исчерпывающего знания - очевидно имеет точки соприкосновения с Гуссерлем. Б огличие от идей бергсоновского витализма, исходя из которых возможны формулировки типа " форма мгновенно меняется", "течение жизни", "текучесть состояний" и др., сами тексты Филонова строятся на основе неумолимого жесткого констатирования, постулирования и четкой логической последовательности, то есть, в конечном итоге, как твердая конструктивная форма, что находит отражение и в живописной т<ани его работ.

Требование от живописного метода строгой научности выражается у Филонова в создании теории аналитического искусства. В ней разрабатывается методика познания при помощи последовательных операций, актов, связанных с видением, анализом, интуицией. Понятая так живопись есть совпадение человеческого сознания, мышления-видения художника с живым началом - эволюцией, происходящей в природе а в самом интеллекте. Художник писал: "Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта (буквально фотография) интеллекта того, кто ее делал".

Надо отметить, что интуитивизм занимает важное место и у Бергсона, и у Гуссерля. В феноменологии последнего постижение смысловых связей любого явления посредством интуиции есть "созерцание сущностей", где каждая сфера анализа сознания (восприятия, памяти, фантазии, сомнения, актов воли и т.д.) сравнима по обширности с естествознанием. Филонов хотел бы при помощи последовательной фиксации и членения актов и состояний собственного сознглия постигать именно причинные, логические связи. Таким образом, видение погружает картину в центр мира, снимая непроходимые границы видимого и видящего, познаваемого и познающего. Художник пребывает в нерасторжимой амальгаме-антиномии внешнего и внутреннего, телесного и абстрактного, утверждая свой метод двойного нагфатазма как ценностный онтологический принцип творчества. Филонов выдвигает "конструкцию абсолютного видения", которая предполагает "включение зрителя в изображаемое" и преодоление субъективно-психологического видения.

В позднейших феноменологических исследованиях, в частности, у Мерло-Понтн, проводится мысль о тесной психосоматической связи тела художника и картины, которую он создает, через глаз - с окружающим миром. Эта связь позволяет трактовать и описывать картину как своего рода продолжение доящейся телесности, развернутой и в

сторону субъекта, и в сторону объекта. Универсализм видения художника, в таком случае, коренится в самой природе ока, как особого уникального инструмента и дара.

Рассматривая аналитический метод в контексте шей того времени, ясно видишь не только специфические цеховые задачи, но и грандиозность социального, биологического, космического пафоса этого проекта. Метод Филонова - безусловно, проект искусства будущего, искусства, заменяющего жизнь. Век сдельных картин и рисунков и Мировый Расцвет должны наступить одновременно. Мировый Расцвет венчает и освещает изнутри всю великолепно выстроенную концепцию "идеологии аналитического искусства". В этом социально-художественном лозунге сконцентрировался весь утопический пафос искусства, одержимого верой в будущее. Важно заметить, что разделяя и принимая идеологию большевизма, Филонов, тем не менее, оставался во всем одиночкой, и, по его словам, был "беспартийным большевиком".

В связи с Мировым Расцветом мы рассматриваем правомочность постановки вопроса о мифологичности сознания Филонова. Филоновская переоценка ценностей вырастала на основе глубинных перемен в жизни и, грежде всего, той роли, которую стала играть наука, вытеснившая традиционные ценности, в первую очередь, религию. В случае с Филоновым мы видим характерный последовательный переход, замещение веры в Бога абсолютизацией науки ("новозаветной науки") как действенного метода по переделке человека и мира. Главная задача художника, его творчества заключалась в переделке сознания, расширении интеллектуальных, чувственных возможностей человека, в обретении им новых ресурсов познания. Мировый Расцвет, по Филонову, - это "последняя стадия социализма", социальный лозунг, направленный на зарождение и становление нового человека будущего. Здесь важно огметить, что утопическая мысль в России формировалась во многом под влиянием не социальных идей Маркса, но футурологических откровений Ницше - вероятно, отсюда может быть понят и пророческий максималистский тон высказываний художника.

Эволюция и судьба натурфилософской утопии Филонова от 1910-х к 1930-м гг., изменения, которые претерпевают темы, сюжеты и образы его работ в экзистенциальном и формально-онтологическом плане, созвучны прозе А.Платонова тех лет, что и анализиру ется на конкретных примерах творчества писателя и художника. В итоге мы видим, что человек, как главный герой и главная идея Мирового Расцвета, оказывается самым слабым звеном этой утопии, в конечном счете, приведшей самого ее создателя к трагической изоляции. В заключение в этой главе дается литературный двойной портрет натурфилософа, созданный Д.Хармсом и Н.Заболоиким, в котором художник выступает прото-героем их поэтических персонажей. Писателям-обэриутам удалось разглядеть

черты его трагического одиночества, абсолютно непреклонного напора его жизнетворческой энергии и бескомпромиссности, так резко выпадающего из времени, в котором они жили.

"Формула" н "сделанная картина": теория и практика.

Впервые понятие "формула" возникает применительно в одной из первых послереволюционных работ, хотя ретроспективно Филонов оценивал уже одну из своих вещей 1914 г. как формулу Мирового Расцвета. Период написания формул охватывает время наивысшей гражданской активности художника, когда его судьба, казалось бы, совпадала с глобальными переменами в стране победившей пролетарской революции. В 1930-1940-е гг. формула исчезает из его творчества. Формула Филонова - наиболее абстрактная, беспредметная картина в его творчестве, наиболее последовательно воплощающая в себе философию создания вещи аналитическим методом. Оппозиция беспредметное - фигуративное не является определяющей в его творчестве, в связи с чем наиболее существенным становится вопрос о возникновенин и интерпретации образа, (понимаемого в расширительном иконическом смысле). Можно сказать, что он сам дает определение "формулы" как понятия, полученного дедуктивным путем. В формулах реализуется какое-либо понятие - - биологическое, социальное, этнографическое - при помощи "сецирования" явления, т.е. абстрагирования до мельчайших составляющих, которым художник стремится придать не только очищенные (редуцированные) качества, но и чувственные, физиологически переживаемые свойства (атомистичность, консистенция, трехмерность, объем, удельный вес, тяжесть, клетчатка, запах).

Анализ составляющих формул - элементов лервоформы - строится у Филонова исходя из нескольких компонентов творческого процесса и их взаимодействия: исследуется тип формы, знаменующий переход ноэтического, мыслительного в предметное, зримое. Своего рода метафорой, отображающей этот процесс у Филонова служит атомарное, физико-химическое вещества, так как для него все в мире проникнуто материей - эфиром, эволюцией. Наряду с нетрадиционными дефинициями живописной формы иное значение обретают "сюжет" и "образ", они онтологизируются. Констатация конечного смысла и состояния всегда отсутствует - формула фиксирует процесс перехода, революционного преображения старого в новое. Вследствие этого коэфффициент неоднозначности изображенного в формулах очень высок. Главным героем формул становится время в его позитивном созидающем качестве, но и время как забвение, разгерметизация смысла. В этой главе сделана попытка обосновать пары понятий,

присущих творчеству Филонова:: фигуративное-абстрактное, органическое-неорганическое, живое-мертвое, созидающее (памятъ)-рассеивающее (забвение, аннигиляция), концентрация-децентрализация, фрагментарность-целостность, материальное-спиритуальное. Формула - это квинтэссенция переходности, предельная актуализация всех качеств понятия в состоянии диалектического перехода, постоянного колебания, амбивалентности, причем, в конечном итоге, с перевесом в правую сторону этих оппозиций.

Вторая часть главы: посвящена "сделанным картинам и рисункам", а также особенностям графической манеры, "письма" художника. Провозглашая в 1914 г. новый путь в искусстве, Филонов раздвигал традиционные видовые и жанровые рамки. В его творчестве трудно провести границу между живописью и графикой, между картиной и рисунком. Во-первых, большинство его "живописных" и "графических" работ выполнены в смешанной технике. Во-вторых, особенность "письма", почерка состоит в том, что первичная составляющая художественной формы, "'кирпичик" как картин, так и рисунков - это графема.

Примечательно само отношение Филонова к картине:. В ранний период творчества он активно использовал тргщиции рисунка, живописи и композиции старого искусства, -отсюда сознательно не изжитый "академизм", в смысле тяготения к качеству, мастерству, виртуозному рисованию. В то же время, уже в ранних произведениях ("Головы" 1910) художник вырабатывал новые принципы построения композиции, пространства и колорита, характеризующие его как мастера нетрадиционного мышления. Мера значимости вещи для него - " сделанная картина", которую можно создать как с помощью графической, так и живописной или смешанной техники. С этой точки зрения и "сделанный рисунок", который наравне со "сделанной картиной" выделяет Филонов, приближается к ней по целому ряду признаков. При рассмотрении произведений Филонова следует учитывать некоторые моменты зрительского восприятия: 1) эффект иконного пространства 2) эффект кристаллической сетки 3) эффект обрубка.

Для особенностей "письма" Филонова характерно тяготение к жестко обозначенным микроструктурам знакового характера, таким, как графемы, знаки, буквы. Несмотря на исходную позицию художника - развивать форму от точки - единицы действия (которая может быть различной) - можно отметить однотипность его графем, которые могут быть классифицированы по видам иконических знаков: клетка, буква, цифра, линия, точка (не только геометрическая), чертежная геометрическая фигура -прямоугольник, круг, овал, угол,, парабола, сетка, крест и др. Единица действия } Филонова всегда опредмечена, у нее есть четкие границы. Отсюда и любовь к лаконичной

формульности - к языку математики, геометрии и физики; но также и к нотной грамоте, к букве как орфографии и одновременно онтологии филоновских рисунков.

Поглощение натуралистических деталей " абстрактными фигурами" все более усиливается с развитием аналитического метода от 1910-м к 1930-м годам. От пуристской, жестко и ясно очерченной формы предмета, часто данного как выразительный знак (иероглиф, пиктограмма, чертеж) к отвлеченному и остраненному языку формы и композиции. Отметим некоторые особо часто повторяющиеся мотивы - излюбленные графемы художника: мотав зарешеченного окна, мотив овала, круга (метафора, знак глаза у Филонова предстает как чувствующая, видящая клетка, зрячая форма. Форма наделена "глазом" - здесь выражена сеюь непосредственной чувствительности живой материи формы и духовного видения, про-видения художника); мотив утла и М-образного зигзага, мотив спирали, мотив нескольких параллельных прямых. Но было бы неверно считать, что каждый раз искомый мотив всюду появляется без изменения - он варьируется в зависимости от темы и жанровой задачи. Особенно это заметно в рисунках 1920-х гг., многие из которых приближаются к жанру политического остросоциального лубка, карикатуры.

При рассмотрении рисунков Филонова можно выделить некоторые существенные формально-техничские моменты. Прежде всего, это рубленая форма и жесткая фактура. Фрагментация фигур, пространственных планов часто приводит к эффекту " обрубленной формы". Иногда подобная стыковка фрагментов с самостоятельными фигурами и отдельными пространственными планами приводит к эффекту иконы, состоящей из многочисленных клейм, наглядно репрезентирующих события во времени-пространстве ("Город" 1924-1928, "Первые Советы" 1925). Наиболее ярко принцип сегментации отдельных предметных и сюжетных фрагментов находит свое метафорическое выражение в рисунке "Человек в мире" 1925 г. Приемы обособления в этой работе различны: от трехмерной клетки (дом - тюрьма), в которой заключена редуцированная голова, до плоского квадратика - клейма, печатки с предельно утрированным знаковым выражением лица-маски.

Жестким, резким линиям рисунка, задающим сетку координат, вторит и фактура. В отличие от своих коллег кубофутуристов, художник достигает фахтурного эффекта не за счет рельефа поверхности, а умелым чередованием тончайше состыкованных конфигураций форм, самой консистенции краски: ее сухости, разбеленнэсти, прозрачности, тональности и плотности, никогда не пер:ходящей в пастозность. Жесткость, сухость и предельная знаковая очерченностъ каждой детали, весь арсенал графических средств соответствует сфере чисто интеллектуальных, очищенных от

чувственно-материально восприятия отношений. Линии и графические значки знаменуют сложнейшую операциональность связей, осуществляемых интеллектом, иерархию всех составляющих мыслительного процесса.

Среди других особенностей формообразования выделим исходные: это точка и линия. Линии, как правило, складываются у него из точек: мы видим, как прерывисто-пунктирно движется рука, пинии не круглятся, а переламываются, образуя острые углы и пересечения. Их плотность различна - они то разрежаются, рассыпаются на множество составляющих точек, то приобретают остро отточенный, режущий характер. Точка может быть и слегка вытянутой по горизонтали, как бы следуя направлению пространственного развития плоскости определенной формы, или может сцепляться с другими, образуя подобие нотного письма, составленного из четвертей и восьмых: точка то образует бороздки-запятые, то превращается в рассеянную пыль, легкий припорх сухой краски, или сливается до неразличимого черного. Отдельные графемы - это сцепления точек. Именно поэтому каждая из них фактурно различима, являясь воплощением анализируемой материи явления во всей его сложности.

В других рисунках особую роль играет линия, выраженная как чистое волевое движение, вектор сил, обозначенное стрелами, цифрами, математическими знаками. Проникновение, взаимодействие и противоборство двух типов, двух комплексов форм, тяготеющих к точке (точечной организации) и к линии (линейные организации) на глубинно-формальном уроьне выражает и основной сюжет, и содержательную канву рисунков 1920-1930-х гг.

Важной с формально-стилистической точки зрения является у Филонова рамка как сквозной прием. Рамка конституирует определенность, формульность, лаконичность языка, в то же время, ее подвижность определяет амбивалентность внутреннего и внешнего, условность границ. Диапазон использования термина "рамка" может быть очень широк: рамка - клеймо; пространственное окошко внутри рисунка; граница среза явления; сетка - сеть, ловящая в свои ячейки важные фрагменты изображаемого, выхваченные из небытия глазом художника как микроскопом. В столь пристальном внимании Филонова к рамке можно увидеть реализацию тезиса аналитического искусства о тотальной "биосделанности" картин и рисунков, где плоскость естественно включает в себя рамку, таким образом, все рассматривается исключительно в пространственно-временном ключе, как единое тело и единый организм.

Натурализм Филонова проявляется не в увиденном ("видящий глаз"), но в познанном ("знающий глаз"). Натуралистический (изобразительный) и интеллектуальный (формульный) комплексы постоянно сосуществуют в работах Филонова. Это видно на

примере рисунка "Голод"' 1925 г., затрагивающего также важные экзистенциальные основы творчества художника. Принцип формообразования Филонова сравнивается в этой главе с особенностями графического языка П.Клее для выявления особенностей характера письма в аналитическом искусстве. Классификация графем по степени их формальной, смысло-образующей важности и реализация с их помощью неких заданий и установок художника сообщают работам как Филонова, как и Клее, словарно-концептуальный характер (с огромным словарем разнообразных форм • знаков, графем, символов). В то же время, онтологический статус формы Филонова далек от иронически отстраненных, сохраняющих свой "домашний" план, формообразований Клее.

Особенности письма Филонова проистекают из творческой установки художника во время работы над вещью. Сумма графических приемов, используемых им, вовсе не равна целому, не укладывающемуся в понятие "стиль", "почерк", "манера", так как Филонов принадлежит к особому типу художника, достигшего "срастания" с листом во время рисования (письма).

Художник, постоянно, год за годом по много часов в день живший наедине с листом бумаги, картона или холстом, про-живавпшй время в заданном прямоугольном формате, довел процесс работы не просто до автоматизма, своего рода психофизического параллелизма, но и утратить чувство рефлексирующей дистанции. Его искусство, герметически закрытое на невербальной стадии, представляется неким "отложением", слепком его существа. Внешняя, содержательно "бедная" жизнь, не расцвеченная яркими событиями, обретала философскую полноту и экзистенциальную значительность в связи с самой высокой степенью тождественности процесса совпадения рисунка-письма, бытия-творчества. Аскетическое подвиямичество придало этому совпадению подлинность и провидческую глубину.

Темы, мотивы, сюжеты в творчестве Филонова

Тематика Филонова рассматривается в диссертации исходя из монологических и диалогических отношений мезкду персонажами художника. "Один", "Двое", "Трое", "множество", "масса" - это не просто жанровая, композиционная задача, имеющая значение для разрешения какой-либо темы, - это для Филонова экзистенциальная, программа его жизнетворчества.

Главный предмет, основная проблема, или даже сверхзадача всего его творчества -это Человек. Сделав Человека центром своих произведений, Филонов помимо его онтологических характеристик стремился передать и социальные, политические,

исторические, и шире - коммуникативные, иерархические соотношения между людьми, подчас апеллируя к традиционной иконографии и тем самым, неизбежно наследуя ту или иную традицию. Проблема диалога персонажей, их коммуникативности в произведении должна быть определена как одна из самых острых, болезненных для художника. Прежде всего, антропологические, психологические измерения личности каждый раз уже превращают даже нефигурагивные вещи Филонова в подобие слепка с живого существа, или, вернее, с драмы его бытия. В каждом конкретном случае так или иначе возникает вопрос о целостности и (или) дискретности человеческого "я", об его открытости или замкнутости на самом себе. "Психологизм" подходов художника смягчает его бескомпромиссное авангардное начало, так как в центре внимания художника оказывается все-таки не только космос, но и человек как таковой - во всей полноте его измерений, от биологии до метафизики. Чистота "формальных задач", иконический пуризм русского авангарда отягощены здесь наличием трагического начала, пусть даже не всегда точно сформулированного.

Наиболее ярко мотив "двоих" воплощен в акварели "Мужчина и Женщина" (19121913), имеющий скрытый автобиографический подтекст. Именно в 1910-е гг. происходит кристаллизация стиля художника, формируется устойчивый иконографический подбор персонажей, мотивов, жестов, излюбленных тем, кроме того, это ключевое произведение выявляет сформировавшуюся авторскую мифологию - то есть, своего рода художественное объяснение мира с помощью иерархически связанных звеньев, ярких образов, в своей совокупности раскрывающих его полноту. В предвоенные годы также возникает тема Человека и Города (цикл "Кому нечего терять", где главными героями становятся нищие и отверженные).

Деформация, угрированность форм и пропорций фигур придает им монументальность, подчас аскетическую цельность: тело превращается в пластический знак, энергия которого убедительна и власгна. Пластический акцент ставится на переносе с внешнего на внутреннее, но эта деформация - не формальный прием (кубистический или футуристический), она идет изаутри наружу, раскрывая образ "внутреннего человека". Очевидно, что творчество Филонова ставит перед нами острые социальные проблемы, и, отражая кризис представлений о человеке, кризис социально-гуманистической утопии, демонстрирует шаткое взаимоотношение человека и мира в эпоху мировых войн и революций. Художников XX века часто занимала фигура нищего, изображение отверженного человека (вспомним хотя бы работы Пикассо, Барлаха, Гросса, Диксг. Добужинского и др.). Их интересовала проблема изображения человека на краю, в предельной обнаженности его существования. "Человек изначальный" Филонова - это

вечный прачеловек, своего рода ветхозаветный Адам, пребывающий наедине с собой, открытый к окружающему миру и беззащитный. Часто люди в его работах оказываются без определенного пола и возраста: не младенцы и не старики, не мужчины и не женщины. Это, скорее, некие антропоморфные существа, человек недовоплотивнпшся. Отсюда их тоска н уныние, словно символ онтологической тоски косной материи на пути к идеалу, но этот путь обретает у Филонова бесконечно дмщийся характер. Человек Филонова вовлечен в единый поток Времени, предоставлен царствующему в мире мощному волевому движению, против которого он не в силах ничего сделать. Поэтому "события", "явления" жизни такого человеческого существа затрагивают только самые острые пограничные стороны его существования: рождение, любовь, смерть.

Излюбленными персон.жами работ 1910-х гг. становятся короли, которые впервые появляются у Филонова в евангельских сюжетах в качестве волхвов, спешащих на поклонение младенцу. Отметим, что в мифологии творчества художника большое значение имеет категория будущего, что отражает его своеобразный и прочувствованный мессионизм. Исчерпанная традиционная вера в Бога начинает смещаться в сторону человека, "нового человека". На примере картины "Пир королей" (1913) в диссертации говорится об идеях, связывающих Филонова с Ницше ("Так говорил Заратустра"). Пир королей является программным полотном и ключевым моментом художественной мифологии Филонова. Эта пророческая картина отчетливо формулирует темы, занимавшие художника и в последующее время: это функции Зла, Власть и Насилие, противостояние, борьба мертвого и будущего, Мирового Расцвета. Формула власти Зла, страшные образы королей варьируются в работах 1920-1930-х гт. (" Формула буржуазии" 1924-1925, "Тайная вечеря" 1920, "Формула империализма" 1925, "Колониальная политика" 1926, "Формулаинтервенции" 1924).

Экстатические позы и жесты рук у Филонова часто не выражают. какого-либо определенного значения, они как будто нерешительны, обессмысливают конкретное действие. Многим филонопским персонажам свойственно состояние перехода-преодоления, но, в то же время, и предстояния у порога открывающихся Бездны, Вечности, Нового знания. Это состояние особенно остро переживается на контрасте между жесткой формой и неустойчиво балансирующим, состоянием образов (как психологическим, так и бытии яо-объективным).

Когда и в какое врем.) появляется в творчестве Филонова тема "множества", проблема изображения "масс" и " толпы" - а также коллектива, связанного общей судьбой? Очевидно, со всем размахом и •эттп'оегьго «оставленной проблемы это происходит после революции 1917 г., после выдвижения на авансцену истории и культуры

нового героя - героической массы, созидающей, трагически гибнущей, волевой и целеустремленной. Если присмотреться к мкогофигурным композициям Филонова, можно заметить, что в них художник при всей отстраненной эпичности изображенного, всегда передает хотя бы общее эмоциональное состояние-действие персонажа - его тревогу, растерянность, смирение, решимость и т.п. При этом он мыслит массу не столько как роевое, стихийное качество, сколько как многоголосый хор, где каждый человек - это обособленная фигура, являющаяся единицей воли. Но те же тоска и уныние, свойственные филоновскому типу человека, разрывают любое хоровое действие, парализуют его своей "ноющей" пустотой. Во всяком случае, человек массы в его картинах достаточно самостоятелен как загадочное молчаливое существо, мудрое подобно камням, деревьям, облакам. Поэтому отношение героя: и массы у него не столь иерархично, контрастно, как может первоначально казаться ("ГОЭЛРО" 1931).

В 1920-е гг. Филонов создает произведения, явившиеся результатом непосредственного переживания событий Первой мировой войны, революции, Гражданской войны. Перечислим темы и сюжеты большинства работ этого периода: казнь, восстание, война, убийство, протест, революция, несвобода, беззащитность перед стихией. В творчестве Филонова яростный мир, как зверь, набрасывается на людей, обнаруживая предельную шаткость, трагичность их существования. Время, когда гибнет "не герой, а хор" придало эпический характер произведениям художника того времени. Тема массового террора и насилия воплощена в серии работ 1920-х гг.

В связи с темой множества отметим высокую степень уподобления людей животным в творчестве художника. Очеловечивание, как и зверообразие - не метафора и карикатурный прием; оно дается на уровне формы, жестко, "в лоб" ("Ломовые" 1915). Аналитическая генетика Филонова "скрещивает" человека и животное, рождая странных существ. Однако каждый раз подобная операция имеет не просто биологический, но и социальный характер, учитывая политическую и гражданскую направленность творчества художника, сближающие некоторые его образы сатирой ("Формула буржуазии"). Уподобление у Филонова - это необходимая категория для сонма всех живых существ, стремящихся к своему расцвету в серии метаморфоз, в цепи бесконечной эволюции. Единство всего сущего, где все есть человек (камень, дерево, цветок, лошадь) - и обратно, все есть природа (в человеке) постулируется как универсальный по своему всеобщему демократизму принцип, реализующийся в том числе и в приеме всеобщего уподобления.

Уже прием тотального орнаментального заполнения поверхности создает ощущение "населенности", витальности всех форм; в работах 1910-х гг. это.заставляет вспомнить о стиле модерна. В дальнейшем "населенность" приобретает и другие, внешне

менее зримые черты. Стиль художника все более кристаллизуется, а отдельные образы, схлестываясь, как бы поглощают друг друга. Но даже в самых беспредметных композициях каждый стык формы грозит обернуться живым существом. Форма оказывается всегда чревата "населенностью". В слитном хоре формул ясно слышится голос каждой из "формочек" - сознательных единиц действия. Рупор каких либо актуализированных частей этой населенной материи, комплекс выбора из ее определенных возможностей, человек то растворяется в материи, то выглядывает из нее. Взаимная аннигиляция человеческих форм, погружение фигур в среду, которая их "съедает" - это мотивы аналитической живописи вообще, но особенно ярко они проявдились в период 1930-х гт. В работе "Налет" 1938 г. чисто формальные мотивы звучат как яркие "формульные" образы человеческой трагедии;

П.Н.Филонов и русская художественная традиция

Прежде всего, следует рассматривать Филонова как художника глубоко русского как по форме, так и по содержанию. Он и сам видел себя неотъемлемой частью национальной художественной традиции. Тяга к окончательным формулировкам, идущая во многом от иконной лаконичности, сочетается в его работах с маньеристически изощренной прорисовкой складок, вывернутостью членов, причудливой до капризности орнаментальностью. Филонов "искушает" форму, совмещая примитив, средневековую деформированность и огрубление с изощренной анатомической детализацией. Тип деформации, который предпочитал Филонов, рисуя Королей, Мужчину и Женщину, другие фигуры может быть назван маньеристическим, изломанным. В то же время, тяжесть и архаическая грубость других его персонажей говорят о принципиальном утверждении Филоновым неправильности формы. Подобный подход к форме, совмещающий архаику и утонченность, позволял быть гибким, причем "маньеристический тип" формы совсем не обязательно мог иметь источником западные прообразы, - именно в русских иконах и фресках Филонов находил столь важные ему неканонические детали, неожиданно верно угаданный рисунок, нетрадиционное композиционное построение.

Сюжеты, религиозная тематика, а главное - отношение к данному формату листа, холста как к важному, чуть -ли не сакрально значимому фрагменту поверхности, своего рода иному, второму бытию, говорят о том, что творчество Филонова многими нитями связано с тем пластом русской художественной традиции, который идет от средневековья, иконописи. Наследуя определенный избранный тип формы, он приходил к аналогичным

образным интерпретациям. Сюжет картины с его возможным иконографическим репертуаром мог быть продиктован, осмыслен заранее, и во многих работах Мастера есть много персонажей с жесткой, заранее найденной позой, жестикуляцией и физиономией. Они уже даны, как иконные прориси, как нечто изначальное и незыблемое.

Норма как канон, "нормальное искусство" как явление конформизма, "выгодного" договора между реальностью, природой и художником, с одной стороны, художником и обществом, с другой, Филоновым отвергалась. Отсюда проистекала связь его художественной концепции с общественно-политическими взглядами своего времени. Когда Филонов говорит об "эксплуататорах искусства", то он имеет в виду социальную сторону явления - отрицательную, связанную богатыми заказчиками, властно и корыстно диктующими вкус, благодаря которому и процветает выхолощенное искусство "предвзятой эстетики двух предикатов" (цвет и форма). Его призыв: "Художник, раскрепостись" - обретают полноту смысла именно в этом социальном контексте, ибо "буквоеды старины" эксплуатируют искусство, являясь одновременно и властителями, и слугами "предвзятой" эстетики. Здесь коренится глубинная связь живописной концепции идеологии аналитического искусства с социал-демократическими ценностями 1900-1910-х гг. и большевистскими лозунгами 1920-х гг., здесь в этой связи лежит исток и двигатель мифологии Филонова

Сближая живопись с природой, уподобляя становление картинной формы живому органическому росту, Филонов, естественно, должен был находиться вне оппозиции "прекрасное-безобразное", причем в пику всякому эстетизму, скорее, стремился ко второму, чем к первому. Прекрасным в его живописи является цветение, флоральное богатство формы, картины как цветочный рай. Стадии инкарнации, превращения, ведущие к Мировому Расцвету - здесь обретает свое выражение народная мифология цветения рая, которое и в диковинных "райских пальмах", и в фантастических цветах растениях иконописи, богатых растительных орнаментах, розовых кустах в росписи по дереву и др. ( в этом ряду и храм Василия Блаженного, на который призывал равняться в

творчестве художник) - это извечная народная мечта о воплощенном горнем Иерусалиме.

* * *

Главный вопрос, на который мы пытались дать ответ в этой работе - это "тип творчества", к которому можно отнести " аналитическое искусство" и его создателя, так как на сегодняшний день нами ясно осознается теоретическая затрудненность или даже невозможность "монографии" о Филонове в том смысле, в котором возможна монография о Репине или Рафаэле. Традиционные мегоды и суждения историко-биографического характера з случае с Филоновым явно пробуксовывают, "не работают" -

этот художник далеко не однозначен как внутри своего творчества, так и в общей эволюции истории русского и мирового искусства. В истории искусства, в литературе о художнике накопилось некоторое число оценок его "типа творчества", часто взаимоисключающего характера: Филонов как "русский", "гениально-сумасшедший", "маргинальный", "ведущий мастер русского авангарда", "эклектик", "уникум, психохудожественный феномен" и др.

Лучшей, но, в каком-то смысле капитуляционной позицией может служить определение его типа творчества как " уникального", но это же определение ничего, по сути, не дает, так как его можно с успехом приложить и к другим ярким творческим индивидуальностям в искусстве XX века. Несвоевременность Филонова и делает его исключительным художником, - она, с одной стороны, оборачивается чуть ли не китчевым тиражированием его приемов и произведений, с другой - невозможностью точно сформулировать его особенный тип дарования, творчества, не сводимый к какой-либо однозначности. Ясно одно: сумма оценок, данных художнику на сегодняшний день в литературе, посвященной русскому авангарду, говорит в целом о "ненужности" (которая, впрочем, всегда носит дискуссионный и спорный характер) Филонова для современного дискурса, вследствие крушеняя идеатов "возвышенного искусства". Ранги и места, занимаемые такими художниками в истории искусства и восприятии широкой публики, как Малевич, Татлин, Пикассо, Кандинский, Клее давно устоялись и существуют в качестве неких эмблем и вех, знаковых фигур. Так, Малевич - это первый автор антиискусства, Пикассо и Клее воспринимаются преимущественно в декоративном ключе, к яркой декоративности Кандинского присоединяются оккультно-антропософские моменты, Татлин растворился в символе "виртуальной" башни - памятнике Ш Интернационалу.

Филонов в этой связи - символ консервативной установки в русском авангарде. Он сохраняет верность картине, верность принципу художественного качества ("сделанность"), традиционному корпусу тем н, в целом, - фигуративной направленности творчества. Эзотеричность, изначальная закрытость Филонова, очевидно, в будущем будет преодолеваться - так как до сих пор полностью не изданы его теоретические работы, и он еще сравнительно мало освещен в литературе монографического характера, использующей различные методики исследования. Нуждается ли Филонов сегодня в некоем искусствоведческом оправдании в силу своей бесспорной уникальности и исключительности? Любые определения от противного вынуждают к дискретности методических подходов по отношению к целокупности его феномена как такового. В настоящей работе и сделана попытка продемонстрировать, как, при помощи каких

исследовательских методов можно приблизиться к пониманию, "оконтуриванию" его самобытного и сложного искусства - это делается как и в ходе историографического анализа, так и в других частях работы. Непреходящее значение, ценность искусства Филонова, его "типа творчества" будут еще не раз побуждать исследователей к поиску нетривиальных и, надеемся, все более адекватных подходок.

Апробация. Отдельные проблемы диссертации были представлены на конференциях в виде докладов:

"Изборник" П.Н.Филонова 1914 г." ( Конференция "Школа Филонова", в Ленинградском отделении Союза художников СССР. 1988).

"Пропевень о Проросли Мировой" П.Н.Филонова (Конференция молодых специалистов. ГРМ, 1989).

"Иконография творчества Филонова" (Конференция Соросовских аспирантов и докторантов в области гуманитарных и социальных наук. Москва - Голицыне. 1997), а также в виде выступлений и сообщений в ГПБ, РИИИ РАН.

Основные положения работы изложены в следующих публикациях:

1. "Мировый расцвет" Павла Филонова // Николай Рославец и его время. Материалы конференции " Идея синтеза искусств и пути развития русского и советского искусства 1910-1920-х годов XX века (февраль 1990). Брянск, 1990. - С.25-31.

2. Книжная графика П.Н.Филонова// Русская и зарубежная графика в фондах Государственной публичной библиотеки им.М.Е.Салгыкова-Щедрина. Сб.научных трудов. Л.: Издательство ГПБ им.М.Е.Салтыкова-Щеярипа, 1991. - С.64-77.

3. Откровение Павла Филонова // Бездна. Тематический выпуск журнала "Арс"("Искусство Ленинграда"). 1993. - С.75-86.

4. Петербург Павла Филонова (Человек. Хаос. Космос)// Санкт-Петербург в мировой и отечественной истории и культуре XX века. Сб.статей Междисциплинарного семинара молодых ученых и преподавателей гуманитарных наук. Спб.: 1995. - С.23-28.

5. "Пропевень о проросли мировой" П.Н.Филонова И Искусство XX века Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вьш.5. Спб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. -С.68-94.

6. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 1999. №1. М., 1999. - С.ЗЗО-351.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ершов, Глеб Юрьевич

ВВЕДЕНИЕ.

I. ИЗ ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ, ИСТОЛКОВАНИЯ И ОЦЕНКИ ТВОРЧЕСТВА ПАВЛА ФИЛОНОВА.

1. Филонов как экспрессионист в русской историографической традиции.

2. Филонов в оценке советской художественной критики.

3. Открытие Филонова в 1960-1970-е годы.

4. "Анатомия фантазии". Вклад 1970-1980-х годов в филоноведение.

5. Филонов в контексте переоценки русского авангарда в конце

XX века.

6. Историографические итоги и перспективы изучения Филонова.

П. ФИЛОНОВ: ИСТОКИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ФИЛОСОФСКИЕ

ОСНОВЫ АНАЛИТИЧЕСКОГО МЕТОДА.

1. От модерна к феноменологии: Филонов и философские увлечения его времени.

2. "Мировый расцвет" как главная идея Филонова.

3. Двойной портрет натурфилософа: Хармс, Заболоцкий.

Ш. ФОРМУЛА И СДЕЛАННАЯ КАРТИНА: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА.

1. "Формула" в аналитическом искусстве Филонова. Процесс возникновения образа.

2. Формула петроградского пролетариата.

3. "Сделанные картины" и "сделанные рисунки". О границах "жанра" и особенностях "письма" художника.

ГУ. ТЕМЫ, МОТИВЫ, СЮЖЕТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ФИЛОНОВА.

1. Мотив одного.

2. Мотив двоих.

3. Человек и город.

4. К анализу композиции "Мужчина и Женщина".

5. "Пир королей".

6. "Масса и вождь", "герой и толпа" - отклики мотива в творчестве Филонова.

7. Люди и звери.

У. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ФИЛОНОВ И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Ершов, Глеб Юрьевич

Настоящая работа посвящена замечательному русскому художнику Павлу Николаевичу Филонову (1883-1941). Имя Филонова давно стало легендой, а его искусство - невероятное, беспримерное по фантастической сделанности и содержательной глубине, до сих пор воспринимается как шокирующее, загадочное, труднообъяснимое. Впервые я узнал о художнике в 1986 году, увидев воспроизведение его рисунка "Крестьяне за обедом" (1912) в наборе открыток Казахстанского художественного музея, тогда же вскоре прочитал и публикацию о нем в журнале "Звезда", подготовленную Д.Граниным. Время конца 1980-х годов, когда я заинтересовался Филоновым, было наполнено духом ожидания открытия русского авангарда. Напомню, что вскоре с триумфом прошли эпохальные выставки в ГРМ, посвященные Филонову, К.Малевичу, В.Кандинскому, В.Татлину, искусству 1910-1920- гг. В 1989 г. на кафедре истории искусства ЛГУ мной была защищена дипломная работа "Филонов и Хлебников". Именно в поэзии Хлебникова я мог найти тогда многие ответы, или, лучше сказать, уловить общий алгоритм творчества, эпохи, судьбы, объединявший Поэта и Художника. Вместе с тем, нарастающее число публикаций различного характера - статей, каталогов, книг о Филонове - давали подробную, аналитически пристальную и глубокую, но все же, далеко не полную и не адекватную художнику интерпретацию и информацию. Работа писалась долго - отчасти это было предопределено необходимостью длительного осмысления - вчувствования и отстранения, приближения и дистанцирования, вследствие неподатливости и герметичности такого сложного феномена, каким является аналитическое искусство и его создатель.

Сегодня, к концу XX столетия, когда "бум" интереса к авангарду прошел и время подводить итоги уходящему веку, быть может, имя художника воспринимается уже не так шокирующе остро, но зато и без ненужной суетности, ажиотажа. Однако с грустью приходится признать, что открытие Филонова, которое произошло на рубеже 1980-х - 1990-х годов, имело, на наш взгляд, половинчатый, промежуточный характер и в должной степени все же не состоялось. В культурном, интеллектуальном сознании всегда есть художники, слитые с эпохой, являющиеся ее выражением, я говорю здесь не о современниках, а о заново открытых именах, о "ре-открытиях": Р.Фальк, К.Петров-Водкин, А.Рублев, К.Малевич, М.Шагал, А.Иванов - не то Филонов! Хотя в ленинградском искусстве традиции его школы аналитического искусства продолжали жить и развиваться, тем не менее, в широком культурном контексте он по-прежнему остается художником для художником (как Хлебников поэтом для поэтов). Если попытаться составить "евангелие русского авангарда", то Филонов, несомненно, был бы автором "откровения" - произведения, признанного позднее других. Сравнение это уместно и еще в одном плане, приоткрывающем зрительские и шире - социально-психологические аспекты восприятия его искусства - в целом, несмотря на высочайшие взлеты и откровения духа, содержащиеся в нем, оно воздействует, скорее, в эмоционально-негативном, психически-угнетенном ключе.

В настоящей работе я сосредоточиваю внимание на следующих вопросах изучения творчества художника: историографическом, так как феномен Филонова - это во многом феномен его истолкования, оценки и восприятия в широком временном диапазоне критики и искусства XX века; философском, поскольку очевиден гносеологический и онтологический характер его искусства, как и самого типа творчества, склонного к четким формулировкам и теоретическим обобщениям; формально-содержательном - ибо мало найдется в истории мирового искусства художников, так пристально и скрупулезно работающих с формой как таковой и с формой в высшем художественно-содержательном понятии и значении этого слова; тематическом, в котором исключительно важную роль играют экзистенциально-психологические моменты творчества, проливающие свет как на изначальную целеполагающую установку художника, так и на темы, сюжеты, мотивы и образы его работ. Кроме этого, подробно анализируется социально-художественная утопия Филонова "Мировый Расцвет".

Я глубоко благодарен всем людям, способствовавшим созданию этой работы. Прежде всего - за беседы, ценные указания, помощь в работе с изобразительным материалом - Е.Ф.Ковтуну и Е.Н.Селизаровой. Выражаю благодарность М.Ю.Евсевьеву за советы и консультации в период обучения на кафедре истории искусства ЛГУ и признательность за ценные указания и поддержку Е.Ю.Андреевой, Е.М.Бобринской, Е.В.Бархатовой, Н.М.Васильевой, А.К.Лепорку, К.М.Лизунову, Н.И.Уваровой, H.H.Школьному. Хочу выразить особую признательность моему научному руководителю И.Д.Чечоту за помощь и постоянное внимание к моей работе.

Я благодарю Ю.Н.Малинину за неоценимую помощь в технической подготовке диссертации. На завершающей стадии работа проводилась при поддержке фонда "Открытое общество" (по конкурсу Соросовских аспирантов и докторантов в области гуманитарных и социальных наук).

Список научной литературыЕршов, Глеб Юрьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Авериицев С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3.

2. Автопортрет в русском и советском искусстве. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1977. 107 е., илл.

3. Айналов Д.В. О некоторых современных течениях в русской живописи // Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге. Декабрь 1911 январь1912. Т.1.СП6., 1914.

4. Актер-футурист // День. 1913. 30 ноября. С.7

5. Александров А. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса//Театр. 1991. № 11.-С.10-17.

6. Альфонсов В.А. Чтобы слово смело пошло за живописью (Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982. С.213-216.

7. Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л.: Советский писатель, 1966. С.180-195.

8. Андреева Е. О "Калевале" филоновцев // Советская графика. Сб.научных трудов. Л.: Государственный Русский музей, 1991. С.23-28.

9. Асеев Н. Маяковский начинается. Поэма. М.: Современник, 1973.160 с.

10. Афанасьев А.Н. Народ художник. Миф. Фольклор. Литература. Сб. / Сост., вступ.статья и примеч.А.Л.Налепина. М.: Советская Россия, 1986. -366 с.

11. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. М.,1868.

12. Б.А. Выставка картин "Союза художников" в Петербурге // Огонек.1913. № 48. С.7.

13. Б.З. О выставке Общины художников // Петроградская правда. 1922. № 259. 17 ноября.-С.5.

14. Б.Н. Репродукция картины Филонова "Крестьянская семья". // Пламя. 1919. № 61. С.5.

15. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века/ Авториз.перевод с англ. Предисловие Н.В.Котрелева. М.: Изд.группа "Прогресс" "Универс", 1993. - 368 с.

16. Бахтин М.М. Проблема текста. Опыт философского анализа / Публикация, вступительная статья и примечания В.Калинова // Вопросы литературы. 1976. № 10. С.122-151.

17. Берргольц О. Избранное. Т.2. М.: Советский писатель, 1967. С.599.

18. Бергсон А. Собр.соч. в 4-х тт. Пер. с фр. / Предисл.И.И.Блауберг. Т.1. Опыт о непосредсвтенных данных сознания. Материя и память. М.: Московский клуб, 1992. 352 2. с.

19. Бергсон А. Творческая эволюция. М.-СПб., 1914.

20. Бердяев Н. Эрос и личность. Философия пола и любви. Сб. / Сост. и вступ.статья В.П.Шестакова, комментарии А.Н.Богословского. М.: Прометей, 1989. 1562. с.

21. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.

22. Бескин О. Формализм в живописи // Искусство. 1933. № 3 С. 1-22.

23. Блейман М. "Ревизор" (Театр Дома Печати) // Ленинградская правда. 1927. №83. 12 апреля. С.6.

24. Богораз Н. Классовая сущность филоновщины // Красная газета. 1931. № 8. 9 января. С.З.

25. Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М.: Государственный институт искусствознания, 1999. 245 с.

26. Бобринская Е. "Естественное" в эстетике русского авангарда // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 1999. Вып.1. С.273-286.

27. Бобринская Е. Мотивы "преодоления человека" в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. Вып.1. 1994. С. 199-213.

28. Богданов А. О пролетарской культуре. М., 1924.

29. Богданов А. Тектология (Всеобщая организационная наука). 4.1-2. М.-Л.: 1925, 1929.

30. Богданов А. Эмпириомонизм. Статьи по философии. Кн.1. М., 1905.

31. Богданов А. Основные элементы исторического взгляда на природу. Природа Жизнь - Психика - Общество. СПб., 1899.

32. Большая Советская Энциклопедия. Т.57. М.: ОГИЗ Советская Энциклопедия. 1936. - С.444-445.

33. Бонецкая Н.К. Антиномия языка П.А.Флоренского // Stadia Slavica Hung. 32/1-1 1988.

34. Брешко-Брешковский Н. О выставке "Союза молодежи" // Биржевые ведомости. 1912. № 12719. 4 января. С.6.

35. Брешко-Брешковский Н. Искусство и художники. Выставка "Союза молодежи" // Биржевые ведомости. 1911. № 12267. 13 апреля. С.6.

36. Бродский А. Театральная жизнь Петербурга// Маски. 1913-1914. № 3.С.52.

37. Бродский И.А. Исаак Израилевич Бродский. М.: Изобразительное искусство, 1973. С.27-28.

38. Бродский И.И. Мой творческий путь. Л.: Художник РСФСР, 1965.С.32.

39. Бродский И.И. Письмо в редакцию // Красная газета. 1930. 25 ноября.278.

40. Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935. № 11. С.31-35.

41. Бурлюк Д. Фактура и цвет. Произведения Давида Бурлюка в музеях Российской провинции. Каталог выставки. Каталог наследия. Вып.1, 2. Уфа, 1994.

42. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. 382 с.

43. Бучкин Д.Д. О том, что в памяти. Л.: Художник РСФСР, 1962. С.43,50.54.

44. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917-1932. М.: Гос.издательство Изобразительного искусства, 1933. С.142, 145-146.

45. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917-1932 // Искусство. 1933. № 1. С.57-96.

46. Бэн. Театр и искусство // Петроградская правда. 1923. 29 июня. №43.

47. Вавулин Н. Безумие, его смысл и ценность. СПб., 1913.

48. Валери П. Об искусстве. Сб. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. 507 с.

49. В.Б. У художников // Жизнь искусства. 1921. 15 ноября. № 817. С.5.

50. В.В. Выставка "Филоновцы" в Доме Печати // Красная панорама. 1927. №24. С. 14.

51. Вел.Хлебников основатель будетлян // Книга и революция. 1922. № 9-10. - С.21-22.

52. Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915-1932. М.: Галарт, Берн : Издательство "Бентелли", 1993. 832 с.

53. Вернадский В.И. Живое вещество / Предисл. К.П.Флоренского. М.: Наука, 1978. 358 с.

54. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. В 2-х кн. М.: Наука, 1977.- 174 е., 191 с.

55. Вехи. Сб.статей. М., 1909.56."Владимир Маяковский". Трагедия в 2-х действиях с прологом и эпилогом. Соч. Вл.Маяковского. Афиша // Обозрение театров. 1913. № 2283. -С.37.

56. Воинов В. Ленинградские художники // Красная панорама. 1929. № 23.- С.10-17.

57. Воинов В. Искусство в 1928 г. / Литературно-художественный сб. Приложение к журналу "Красная панорама". Л., 1929. Январь. С.49-54.

58. Воинов В. Изобразительное искусство и современность // Новости искусства, науки и литературы. Приложение к журналу "Красная панорама". Л., 1928. № 3. С.68-72.

59. Воинов В. Юбилейные выставки в Октябрьские дни в Ленинграде и Москве // Красная панорама. 1927. № 49. С.8-10.

60. Воинов В. Литография и книга // Гравюра и книга. 1924. № 2-3. С. 13.

61. Воинов В. 5-я выставка Общины художников // Среди коллекционеров. 1922. № 9. С.62-63.

62. Вторая выставка "Союза молодежи" в С.-Петербурге // Огонек. 1911. 23 апреля. № 17.

63. Вунд В. Пространство и время // Новые идеи в математике. Сб.2. СПб.,1913.

64. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 275 с.

65. Выставка картин и скульптуры. Современные ленинградские художественные группировки. Каталог. Д., 1928-1929.

66. Выставка картин общества художников "Союз молодежи". 1910. Каталог. СПб., 1910.

67. Выставка новых поступлений. Живопись ХУШ нач.ХХ века. Каталог. Л.: Государственнй Русский музей, 1978. - 48 с.

68. Выставка "Павел Филонов" .1883-1941. Каталог. Новосибирск: Академгородок, 1967. 59 с.

69. Выставка портрета. Каталог. JL, 1933.

70. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т.1. 1917-1932. М.: Советский художник, 1965.- С.99, 107, 215. Т.2. 1933-1940. С.20.

71. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. Пер. с нем./ Послесл. и комментарии В.С.Малахова и В.В.Бибихина. М.: Искусство, 1991. 368 с.

72. Гальцева P.A. Очерки русской утопической мысли XX века. М.: Наука, 1992. 208 с.

73. Герцен А. С того берега. М.: 1982.

74. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Советский писатель, 1987. 398 с.

75. Глебов-Путиловский Н. Дом здоровья. Рассказ эмигранта. Л.: Красная газета. 1928.

76. Глебов-Путиловский Н. Масляная выставка (На 5-й выставке Общины художников)// Красная газета. 1922. 15 августа. № 183. С.З.

77. Глебова Т.Н. Воспоминания о работе в Доме Печати // Театр. 1991. № 11.-С.128.

78. Голлербах Э.Ф. Искусство и современность // Вестник знания. 1929. № 1. С.276-279.

79. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

80. Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу выставки. 1913. // Мастера искусств об искусстве. Т.7. М.: Искусство, 1970.

81. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Автореф.канд.дисс. М., 1996.

82. Грабарь И. Художники РСФСР за 15 лет // Известия. 1933. 7 февраля.

83. Грабарь И.Э. История русского искусства. СПб., 1910. Т.6.

84. Глебова Е. Воспоминания о брате /Вст.статья Д.Гранина. Послесл. М.Земской // Нева. 1986. № 10. С.148-177.

85. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 374 с.

86. Гросс В. 296 // Красная газета. 1931. 22 мая. Вечерний вып. С.З.

87. Гросс В. Рабочая общественность на фронте ИЗО (Быть ли филоновской выставке?) // Красная газета. 1930. 3 января. №2. С.4.

88. Гросс В. Почему не открывается выставка Филонова? // Альманах -приложение к журналу "Красная панорама". 1930. № 3. С.122.

89. Гросс В. Филонов в театре // Красная газета. 1929. 29 апреля. № 107.С.4.

90. Гросс В. Выставка "левого искусства" // Красная газета. 1927. 10 ноября. № 303. С.4.

91. Грыгар М. П.Филонов и вопросы изучения авангардного искусства // Russian Literature XLIII. Special Issue. The Russian Avantgarde III, Pavel Filonov. Amsterdam, 1982.

92. Губанков. "Ревизор" в Доме Печати // Красная газета. 1927. 12 апреля. № 83. С.6.

93. Гуссерль Э. Логические исследования / Под ред. и с предисл. С.Л.Франка. 4.1. Образование. СПб., 1909.

94. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии // М.: Лабиринт, 1994. 111 с.

95. Гуссерль Э. Феноменология / Предисл., перевод и примеч. В.И.Молчанова // Логос. М., 1991. № 1. С.12-21.

96. Делез Ж. Ницше /Пер. с франц., послесловие и коммент. С.Л.Фокина. Спб.: Аксиома, Кольна, 1997. 186 с.

97. Денисов Вл. Союз молодежи // День. 1913. 13 ноября. № 308.

98. Дмитриев Н. Финский народный эпос // Художественная литература. 1934. № 7. С.49-50.ЮО.Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. 352 с.

99. Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX начала XX века. Пермь, Книжное издательство, 1966. -258 с.

100. Е.А. Зачем пришел Филонов? Заносчивость художников школы Филонова// Ленинградская правда. 1929. 1 января. С.6.

101. Егоров Н. Борьба за Советскую власть на Дунае. Измаильский район в феврале-октябре 1917. Воспоминания участника // Красная Бессарабия. 1928. № 1 13. Январь-февраль. С.98.

102. Егорьев В., Марков В. Свирель Китая. Спб.: Изд.Общества "Союз молодежи", 1914. Январь.

103. Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М.: Изд.Комакадемии, 1929. С.472-491.

104. Епихин С. Павел Филонов: метод и мифология // Вопросы искусствознания. 1994. Вып.1. С.131-153.

105. Ершов Г. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода// Вопросы искусствознания. Вып.1. М., 1999. С.330-351.

106. Ершов Г. "Пропевень о проросли мировой" П.Н.Филонова // Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып.5. Спб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 1996. С.68-94.

107. Ершов Г. Откровение Павла Филонова // Бездна. АРС. Российский журнал искусств. Тематический выпуск. Спб., 1992. С.90-97.

108. Ершов Г. Книжная графика П.Н.Филонова // Русская и зарубежная графика в фондах Государственной публичной библиотеки им.М.Е.Салтыкова-Щедрина. Сб.научных трудов. Л., 1991. С.64-77.

109. Ершов Г. "Мировый расцвет" Павла Филонова // Николай Рославец и его время. Материалы конференции "Идея синтеза искусств и пути развития русского и советского искусства 1910-1920-х годов XX века" (февраль 1990). Брянск, 1990.

110. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда /Пер. с франц. Ф.А.Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. 471 с.

111. Жевержеев JI. Воспоминания // Маяковскому. Сб.воспоминаний и статей. Л.: ГИХЛ, 1940. С.135.

112. Жевержеев Л. Владимир Маяковский // Стройка. 1931. № 11. С-14.

113. Заболоцкий Н. Огонь, мерцающий в сосуде. Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества / Сост., прим. Н.Н.Заболоцкого. М.: Педагогика-Пресс, 1995. -944 с.

114. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. New-York, Paris, Wien: Lang, 1991.-448 с.

115. Зернов Б.Р. Рисунок и его формообразующая роль в творчестве Пикассо и Клее // Западно-европейская графика ХУ XX веков. Сб.статей. Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1985. - С.159-191.

116. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: ОГИЗ, Ленизогиз, 1933.

117. Исаков С. Выставка в Московско-Нарвском Доме культуры // Жизнь искусства. 1928. № 51. С.4-5.

118. Исаков С. Выругали и . ладно // Жизнь искусства. 1923. № 30. С.910.

119. Исаков С. Художник и революция // Жизнь искусства. 1923. №22. С.1.2.

120. Каверин В. Художник неизвестен. Л.: Издательство писателей, 1931.150 с.

121. Как и когда оказались рисунки Филонова в Париже // Час пик. 1996. № 24 (529). 7 февраля. С.З.

122. Калевала. Финский народный эпос. М.-Л.: Academia, 1933. ХУ1, 330с., 10 л.илл.

123. Каменский A.A. Марк Шагал и российский художественный фон начала XX века // Советское искусствознание. Вып.26. М.: Советский художник,1990. -С.211-245.

124. Каменский В. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. Факсимильное воспроизведение изд. 1914 г. с приложением статей. М.: Книга,1991.-36. с.

125. Каменский В.В. Путь энтузиаста. Автобиографическая книга. Пермь, 1968.-С.87, 180.

126. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918.

127. Капелюш Б.Н. Архивы М.В.Матюшина и Е.Г.Гуро // Ежегождник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. JI.: Наука, 1976. С.7-179.

128. Карасик И. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х начала 1910-х годов // Советское искусствознание. Вып.1. М.: Советский художник, 1976. - С. 175-199.

129. Картины ленинградских художников для Тг. // Красная газета. 1932. 14 ноября.

130. Каталог второй выставки картин Общества художников "Союз молодежи". Б.м., 1911. 32 с.

131. Каталог выставки картин Ленинградского областного Дома художника в ДК им. 1-й Пятилетки. Май июнь 1933 г. Л., 1933. - 5 с.

132. Каталог выставки картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918-1923. Пгр.: Академия художеств, 1923. -42 с.

133. Каталог выставки Внепартийного общества художников. Спб., 1913.

134. Каталог Первой государственной свободной выставки произведений искусств. Дворец искусств (бывш.Зимний Дворец). Пгр., 1919.- 88 с.

135. Каталог третьей периодической выставки Общины художников // Пг„ 1921.-4 с.

136. Каталог Пятой выставки Общины художников. Пг., 1922. 4 с.

137. Кац О. Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX в. (на примере творчества Павла Филонова, Андрея Платонова и Дзиги Вертова).

138. Кибрик Е. Работа и мысль художника / Предисл.О.Верейского. Послесл. И.Кибрик. М., 1984. 255 с.

139. Кибрик Е. Творческий путь ИЗОРАМА // Советское искусство. 1932. № 24. - С.2.

140. Кибрик Е. Нельзя проходить мимо// Юный пролетарий. 1929. №1.

141. Кириченко Е.А. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 399 с.

142. Книжные обложки русских художников нач.ХХ в. Каталог выставки. JL: Государственный русский музей, 1977. 72 с.

143. Кобринский А. Поэтика "обэриу" в контексте русского литературного авангарда // Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Серия: филология. 4.1. 1999. № 3. -174 с. 4.2. 1999. № 4.-143 с.

144. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989. 246 с.

145. Ковтун Е.Ф. Филонов и Хлебников // Волга. 1989. № 8. С.175-181.

146. Ковтун Е.Ф. Очевидец незримого // Искусство. 1988. № 8. С.33-39.

147. Ковтун Е.Ф. Плоскость и пространство // Творчество. 1987. № 7.

148. Ковтун Е.Ф. Письмо Василия Васильевича Кандинского к Николаю Ивановичу Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1980. Л.: Наука, 1981. С.399-401.

149. Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1980. Л.: Наука, 1981. -С.411-417.

150. Коган Д.З. Новые течения в живописи 1907-1917 годов. История русского искусства. Т.10. Кн.2. М.: Наука, 1969. - С.138-140.

151. Короткина Е.А. Павел Филонов на пути к "Формуле петроградского пролетариата" // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1986.

152. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (исторический обзор). Т.1. Боевое десятилетие. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. 319 с.

153. Крученых А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. М. Таллин: Гилея, 1992. -134 с.

154. Крученых А.Е. О Павле Филонове / Публ. и коммент. А.Е.Парниса. //Творчество. 1988. № 11. С.28-29.

155. Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1928.

156. Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922.

157. Кузьмин Н. Давно и недавно. М.: Советский художник, 1982. -С.262.

158. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве.М.: Наука, 1978. 183с.

159. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М.: Наука, 1970. 175 с.

160. Курдов В. Страницы былого. Беспокойная натура (о М.В.Матюшине)// Аврора. 1979. № 5. С.139-143.

161. Курошев Д., Дмитриев В. Константин Сомов // Аполлон. 1913. Ноябрь. № 9. С.25-41.

162. Кусков С. Вопрос о принадлежности Филонова к экспресионистической традиции // Комментарии. Вып.2. 1993. С.272-283.

163. Лавренев Б. Второе пришестве Хлестакова ("Ревизор" в Доме Печати) // Красная газета. 1929. 14 апреля. № 85. С.2.

164. Лазарев В. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922.

165. Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

166. Ларионов М., Гончарова Н., Шевченко А. Об искусстве. Проспект к выставке. Серия "Из архива русского авангарда". Л.: Фонд "Ленинградская галерея", 1989. 72 с.

167. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Мемуары о футуризме. Л.: Издательство писателей, 1933.

168. Линецкий В. "Анти-Бахтин" лучшая книга о Владимире Набокове. Спб.: Типография им.Котлякова, 1994. - 216 с.

169. Лисовский В.Г. О национально-романтических течениях в архитектуре России начала XX века // Из истории русского искусства вт.пол.Х1Х нач.ХХ в. М., 1978.

170. Лодыженский М. Сверхсознание и пути его достижения. СПб., 1911.

171. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура / Вступ.статья А.А.Тахо-Годи. М.: Политиздат, 1990. 524 с.

172. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. Труды по языкознанию. М.: Издательство Московского университета, 1982.

173. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

174. Луначарский А.В. Изоискусство на службе жизни // Красная панорама. 1929. № 23. С.5.

175. Любош С. "Бобок" // Современное слово. 1913. 4 декабря. № 2123.

176. Малевич Казимир. 1878-1935. Каталог. ГРМ, ГТГ, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1988. 280 е., илл.

177. Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. Пг.-М., 1916.

178. Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В.Маркова. Мюнхен, 1967.

179. Маркаде В. О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников в десятых годах XX столетия // Communications la delegation française. Paris, 1973. C.279-298.

180. Марков В. Принципы нового искусства // Союз молодежи. № 1 - 2. Спб., 1912.

181. Марков В. (Матвей В.И.) Искусство негров. Пг.: Изд.Отдела ИЗО НКП, 1919.

182. Марксист. Государственная выставка // Жизнь искусства. 1923. № 24. С.16-17.

183. Матюшин М.В. Творчество Павла Филонова / Публикация и комментарии Е.Ф.Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С.232-235.

184. Матюшин М.В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. Предисловие Марии Эндер. М.-Л.: Изд-во изобразительных искусств, 1932.

185. Матюшина О. Песнь о жизни. Автобиографическая повесть. Л.: Лениздат, 1975. 262 с.

186. Матюшина О. Призвание // Звезда. 1973. № 3. С.137-153; № 4,-С.164- 179.

187. Матюшина О. О Владимире Маяковском // Маяковскому. Сб.воспоминаний и статей. Л.: ГИХЛ, 1940. С.29.

188. Мах Э. Анализ ощущений и отношений физического к психическому. СПб., 1904.

189. Маца И.Л. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933. - 664 с.

190. Маяковский В. Полн.собр.соч. Т.13. М.: Советский писатель, 1961.

191. Маяковский в воспоминаниях современников. Сб. М., 1969. С. 110111,625.

192. Мгебров A.A. Жизнь в театре. Т.П. М.-Л.: Academia, 1932. С.276278.

193. Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с фр., предисл. и коммент. А.В.Густыря. М.: Искусство, 1992. 63 с.

194. Мислер Н. Павел Николаевич Филонов слово и знак (по следам архивных материалов) // Russian Literature XI - XIII, Special Issue/ The Russian Avantgarde III, Pavel Filonov. Amsterdam, 1982. - C.237-307.

195. Мислер H., Боулт Дж. Павел Филонов. Аналитическое искусство. Л.: Аврора, 1990.

196. Михайлов A.B. Человек в искусстве Эрнста Барлаха // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1991. С.43-68.

197. Молчанов В.И. Феноменология // Современная западная философия: Словарь/ Сост. Малахов B.C., Филатов В.П. М.: Политиздат, 1991. 414 с.

198. Москва Париж. 1900 - 1930. Каталог выставки. 3 июня - 4 октября 1981. В 2-х тт. / Науч.ред. М.А.Бессонова и др. Предисловие В.Полевого. М., 1980.-383 е., 157 с.

199. Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. СПб.: ГРМ, 1998. 400 с.

200. Н.Р. Выставка Общины художников // Последние новости. 1922. № 7. 4 сентября. С.З.

201. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. Тексты Н.А.Гурьяновой и А.Д.Сарабьянова. М.: Советский художник, 1992. 352 е., илл.

202. Нео-футуризм. Вызов общественным вкусам. Сб. Казань: Пилигрим,1913.

203. Николаев-Бергин Н.М. Борьба за новую метафизику. (К оценке деклараций художников Филонова и других) // Жизнь искусства. 1923. №23. -С.8-9.

204. Ницше Ф. Происхождение трагедии (Метафизика искусства). СПб.: Тип.Акад.наук, 1899. 223 с.

205. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. СПб.: Тип.акц.о-ва тип.дела, 1913. 373 с.

206. Ноосфера и художественное творчество. М.: Наука, 1991. 280 с.

207. О в. Художественная хроника (о выставке "Союза молодежи") // Млечный путь, 1914. № 1. - С.18.

208. О России и русской философской культуре. Философия русского послеоктябрьского зарубежья. М.: Наука, 1990. 528 с.

209. Остромиров А. Н.Ф.Федоров и современность. Очерки. Вып.2-й. Харбин, 1928. Вып.З-й. Харбин, 1932.

210. Открытие нового театра "Дома Печати" // Красная газета. 1927. № 94. 9 апреля. - С.6.

211. Очертянский А., Янчек Дж., Крейд В. Забытый авангард. Россия, первая треть XX столетия. Кн.2. Новый сборник справочных и теоретических материалов. Нью-Йорк Спб., 1993. - 278 с.

212. Павел Филонов и его школа / Сост.Е.Петрова, Ю.Хартен. Кельн, 1990. 343 е., илл.

213. Панченко А.Н., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // Труды отдела древнерусской литературы ИР ЛИ АН СССР. ХХУ1. Л., 1971. С.41.

214. Парнис А. Хлебников и Филонов. К прочтению одного стихотворения // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 1999. Вып.1. С.352-364.

215. Парнис А. Мава, злой дух и прекрасная женщина в "Изборнике" 1914 г. Прелиминарии к теме: "Хлебников и Филонов" // Пинакотека. № 3. М., 1997. -С.29-34.

216. Парнис А. Смутьян холста (заметки к портрету художника в молодости, в нескольких измерениях). // Творчество. 1988. №11.- С.26-28.

217. Парнис А., Тименчик Р. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. JL: Наука, 1984.

218. Первая Государственная свободная выставка произведений искусства. Петербург. Дворец искусств (бывш.Зимний дворец). Каталог. Пг., 1919.

219. Первый в мире. Спектакль футуристов в Петербурге // Огонек. 1913. № 50,15 декабря. № 50. С.8.

220. Платонов А. Государственный житель: Проза, ранние сочинения, письма. / Сост.М.А.Платонова. Предисловие В.А.Чалмаева. Минск: Мастацка литература. 1990. 701 с.

221. Победа над Солнцем. Опера в 2-х действиях А.Крученых. Декорации худ.гг.Малевича, Школьника, Филонова и др. Афиша. // Обозрение театров. 1913. № 2282.-С.37.

222. Повелихина A.B., Ковтун Е.Ф. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Альбом. Л.: Аврора, 1990. 199 с.

223. Повелихина A.B. Выставка "Велимир Хлебников в Петербурге-Петрограде" // Панорама искусств -10. М.: Советский художник, 1987.

224. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. 270 с.

225. Потебня A.A. Слово и миф / Сост., подгот. текста и примеч. А.Л.Топоркова. М.: Правда, 1989. 622 с.

226. Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Стихи. Проза. Статьи. М., 1912.

227. Против формализма в живописи. На собрании ленинградских художников // Красная газета. 1936. 7 марта. Веч.выпуск.

228. Пумпянский Л. Искусство и современность. Очерк одиннадцатый. Выставка картин всех направлений // Пламя, 1919. № 52. С.9-12.

229. Пунин Н. О Татлине. Архив русского авангарда. Сб. / Комм.В.И.Ракитина, А.Г.Каминской. М.: Лит.-художественное агенство "RA" 1994. 125 с.

230. Лунин H.H. Новейшие течения в русском искусстве. Вып. 1-2. Л.: Государственный Русский музей, 1927-1928. 14 е., 16 с.

231. Пунин H.H. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1.

232. Пунин Н. Государственная выставка// Жизнь искусства. 1923. -№ 2032.

233. Пунин Н. Пути современного искусства и русская национальная иконопись. // Аполлон. 1913. № 10.

234. Р. Спектакль футуристов. Кто сумасшедшие футуристы или публика? // Петербургская газета. 1913. № 332. 3 декабря. - С.5.

235. Радлов Н.Э. О футуризме. Пгр.: Аквилон, 1923. 68 с.

236. Раппопорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова // Вопросы философии. 1991. № 11. С.33-37.

237. Р -в А. О манифесте "Сделанные картины". // Аполлон. 1914. №4.С.58.242."Ревизор" в Доме Печати // Красная газета. 1927. № 1. Утр.выпуск.

238. Ремизов А. Избранное. Повести. Литературные силуэты. Воспоминания. / Сост., вступ.статья, коммент. В.А.Чалмаева. М. Просвещение, 1992.-414 с.

239. Риккерт Г. Философия жизни. Пгр. 1923.

240. Россовский Н. Спектакль футуристов // Петербургский листок. 1913. № 332. 3 декабря. С.4.

241. Ростиславов А. Выставки и художественные дела // Аполлон. 1914. № 4. С.58.

242. Ростиславов А. Выставка "Союза молодежи" // Речь. 1913. № 326. 28 ноября. С.З.

243. Ростовцев Н. Выставки "Общины художников" // Последние новости. 1922. № 4. 20 августа. С.З.

244. Ростоцкий Б. Театральный дебют Владимира Маяковского // Театр. 1937. № 7. С.114-115.

245. Рощин А. Формула весны // Подвиг века. Художники, скульпторы, архитекторы, искусствоведы в годы Великой Отечественной войны и блокадыЛенинграда. Воспоминания. Дневники. Письма. Очерки. Литературные записи. Л.: Лениздат, 1969. С.109-112.

246. Русская художественная выставка в Берлине // Жар-птица. 1922. № 8.- С.23-24.

247. Русский футуризм. Теория. Практика. Воспоминания / Сост.В.Н.Терехина и А.П.Зименков. М.: Наследие, 1999. 479 с.

248. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. -М.-.Искусство, 1989. 293 с.

249. Сарабьянов Д. Удивительный мир Павла Филонова // Огонек. 1986. № 50. С.9.

250. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционных десятилетий (Россия и Запад) // Советское искусствознание. 1980. Вып. 1. М.: Советский художник, 1981.-117-161.

251. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX века (новые направления). Л.: Аврора, 1973. 207 с.

252. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971. - 143 с.

253. Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ / Вступ.статья Г.Г.Поспелова. М.: Советский художник, 1980. 261.

254. Святогор А. Биокосмическая поэтика // Литературные манифесты. От символизма до Октября. М., 1984. С.22-27.

255. Сидоров A.A. Новое русское искусство в заграничном освещении // Творчество. 1921. № 1-3. С.39-40.

256. Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве. Соч. в 2-х тт. Т.2. М.: Правда, 1989.

257. Соловьев B.C. Смысл любви. Соч. в 2-х тт. М., 1988.

258. Соломонов М. Искусство в опасности // Жизнь искусства. 1923. № 50.- С.17-18.

259. Союз молодежи. Общество художников. Выставка картин с 10 ноября по 10 января 1914 г. Каталог. СПб., 1913-1914.

260. Союз молодежи. Общество художников. Выставка картин. Каталог. Спб., 1912.

261. Союз молодежи // Золотое руно. 1909. № 11-12. С. 101.

262. Старый критик. Театр Луна-парк. Спектакль футуристов // Свет. 1913. №318. 4 декабря. -С.З.

263. Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1975. 280 с.

264. Степанян Е. Мы поставим на улице сто изваяний. Н.Заболоцкий и П.Филонов. // Творчество. 1989. № 12. С.

265. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М.: Искусство. 1991. 207 с.

266. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988. 285 с.

267. Ступин Н. Государственная выставка // Жизнь искусства. 1923. № 22. С.5-6.

268. Суворин А. Новый человек. СПб., 1914.274. "Таким я уйду в века". Образ В.Хлебникова в живописи и графике / Сост.С.В.Старкина. Л.: Музей А.Ахматовой в Фонтанном доме, 1990. 11 с.

269. Тарабукин Н.М. М.А.Врубель. М.: Искусство, 1974. 174 с.

270. Тарасенко O.A. К проблеме национальных истоков в русской живописи конца XIX начала XX века // Советское искусствознание. Вып.27. XX век. М.: Советский художник, 1991. - С. 156-183.

271. Тастевен Г.Э. Футуризм на пути к новому символизму. М., 1914.

272. Татлин. (Против кубизма). Пгр.: Гос.изд., 1921. 25 с.

273. Томашевский Б. Владимир Маяковский // Театр. 1938. № 4. С.137150.

274. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М.: Наука, 1966. 451с.

275. Уитмен У. Листья травы / Пер. с англ. Вступ.статьи К.Чуковского и М.Мендельсона. М.: Госполитиздат, 1955. 355 с.

276. Успенский П.Д. Внутренний круг о "последней черте" и о сверхчеловеке (Две лекции). СПб.:Тип. СПб.Т-ва печ. и изд.дела "Труд", 1913. -149 с.

277. Успенский П.Д. Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого. СПб.: Тип.СПб.Т-ва печ. и изд.дела "Труд", 1910. 96 с.

278. Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Репринтное издание. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. ХШ, 241 с.

279. Утопический социализм в России. Хрестоматия / Сост., вступ.статья А.И.Володина, Б.М.Шахматова. М.: Политиздат, 1985. 590 с.

280. Федоров Н.Ф. "Фауст" Гете и народная легенда о Фаусте / Публикация и прим.С.Т.Семеновой. Контекст 1975. М.: Наука, 1977. - С.311-343.

281. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. В 2-х тт. М.: 1906, 1913.

282. Филонов. Каталог. Вступ.ст. С. Исакова. JL: ГРМ, 1930. 44 с.

283. Филонов П.Н. Манифест интимной мастерской рисовальщиков и живописцев "Сделанные картины". Письма и отрывки из дневника / Публ.Е.Ковтуна // Искусство. 1988. №8. С.37-41.

284. Филонов П.Н. Письмо к Вере Шолпо // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. JL: Наука, 1979. С.227-228.

285. Филонов П.Н. Письмо М.В.Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. JL: Наука, 1979. С.230-232.

286. Филонов П.Н. Идеология аналитического искусства и принцип сделанности // Павел Филонов. 1883-1941. Каталог. Новосибирск: Академгородок, 1967 С.6-12.

287. Филонов П.Н. Пропевень о проросли мировой. Пгр., 1915. 24 с.

288. Филонов П.Н. Декларация "Мирового Расцвета" // Жизнь искусства. 1923. № 20. С.13-15.

289. Философия Э.Гуссерля и ее критика. Реферативный сб. / Отв.ред. и сост.В.У.Бабушкин. М.: ИНИОН, 1993. 207 с.

290. Флоренский П.А. (Священник Павел Флоренский) Собр.соч.: В 4-х тт.// Сост. и общ.ред. игумена Андроника (А.С.Трубачева). T.l. М.: Мысль, 1994. 799 с.

291. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа "Прогресс", 1993,- 324 с.

292. Футуристы: Рыкающий Парнас. Спб., 1914. 120 е., илл.

293. Халаминский Ю. Евгений Кибрик. М.: Изобразительное искусство, 1970. С.14-25.

294. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2-х тт. / Сост.Р.Дуганов, Ю.Артишкин, А.Сарабьянов. М.: RA, 1997. 389 е.; 315 с.

295. Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

296. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970. 328 с.

297. Хармс Д. Полн.собр.соч. в 2-х тт. / Сост., подг. текста и примеч. В.Н.Сажина. Спб.: Академический проект, 1997. 504 е., 440 с.

298. Хармсиздат представляет. Сб.материалов. Исследования, эссе, воспоминания. Каталог выставки. Библиография. Спб.: М.К. Хармсиздат -"Арсис", 1995. - 132 с.

299. Хинтон Ч.-Г. Воспитание воображения и четвертое измерение. Вступ.ст. П.Д.Успенского "Идеи Хинтона и их приложение к жизни". Пгр.: Литературная книжная лавка, 1915.

300. Хлебников В. Творения / Сост., подг.текста и комм. В.П.Григорьева, А.Е.Парниса. Общ.ред. и вступ.статья М.Я.Полякова. М.: Советский писатель, 1987. 735 с.

301. Хлебников В. Неизданные произведения / Под ред. Н.Харджиева и Т.Грица. М.: Художественная литература, 1940.

302. Хлебников В. Собр.соч. в 5 тт. / Под общей ред. Ю.Тынянова и Н.Степанова. Л.: Издательство писателей, 1928-1933.

303. Хлебников В. Изборник стихов с послесловием речаря. 1907-1914. Спб.: Издательство ЕУЫ, 1914.-48 е., илл.

304. Хроника // Жизнь искусства. 1923. № 40. С.27. № 46. - С.26.

305. Художник на фронте безбожия // Смена. 1930. № 109. 14 мая.

306. Художники РСФСР за 15 лет. 1917-1932. Каталог. Статьи А.С.Бубнова и М.П.Аркадьева. М.: Всехудожник, 1933.

307. Циолковский К.Э. Причина космоса. Воля Вселенной. Научная этика. М.: Космополис, 1991. 87 с.

308. Чтения Матвея. Сборник докладов по истории латышского и русского авангарда. 4.1. / Сост.Ирена Бужинска. Рига: Мемориальный музей Теодора Залькална, 1991. 208 с.

309. Чуковский К. Мой Уитмен. Очерки о жизни и творчестве. Избранные переводы из "Листьев травы". Проза. М.: Прогресс, 1966. С.270.

310. Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. Текст лекций. Спб.: С.-Петербургский государственный технический университет, 1995. 140 с.

311. Шкловский В. Свободная выставка во Дворце искусств // Жизнь искусства. 1919. № 149-150. 29 30 мая.

312. Шкловский В. Воскрешение слова. Спб., 1914.

313. Ш-ов С. Спектакль футуристов // Театр и жизнь. 1913. № 208. 4 декабря. С.7.

314. Шопэнгауэр А. Собр.соч. В 5-и тт. / Сост., вступ.статья и примеч. А. А.Канышева. Пер.Ю.Н.Айхенвальда. Т.1. Мир как воля и представление. М.: Московский клуб, 1992. 395.

315. Шопэнгауэр А. О воле в природе. М.: Д.П.Ефимов, 1903. 145 с.

316. Шопэнгауэр А. Мир как воля и представление. T.l. М.: Изд.кн.скл.Д.П.Ефимова, 1900. 552 с.

317. Шопэнгауэр А. Инстинкт и художественная наклонность. СПб.: В.И.Губинский, 1886. 187 с

318. Шпенглер О. Закат Европы. T.l. М. Пгр.: Л.Д.Френкель, 1923.

319. Шпет Г.Г. К вопросу о постановке работы в области искусствознания. Оттиск из бюллетеня ГАХН. М., 1926. 20 с.

320. Э.Г. Школа Филонова (Выставка в Доме Печати) // Красная газета. 1927. № 118.-С.5.

321. Эткинд А. Эрос невозможного. Из истории психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1997. 463 с.

322. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 6. С. 15 64.

323. Якобсон-Будетлянин. Сборник материалов // Stockholm. Studies in Russian Literature. 1992. № 26. C.24.

324. Якобсон P. Работы по поэтике: Переводы /Сост. и общ.ред. М.Л.Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. 464 с.

325. Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.

326. Яковенко Б. Философия Эд.Гуссерля. Теория познания. Спб., 1913.

327. Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. 335 с.

328. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

329. Янов А.А. Выставка Народного дома // Жизнь искусства. 1922. 28 ноября.

330. Ярцев Н. Театральные очерки. Театр футуристов // Речь. 1913. № 335. 7 декабря. С.5.

331. Art of the Avant-guarde in Russia: Collections from George Costacis Collection. Catalogue. 1981.

332. Bowlt John E. Pavel Filonov // Studio International. London, 1973. July.

333. Expressionism as an International Literary Phenomenon. 23 essays and bibliography. Budapest, 1973. P.216.

334. Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984.

335. Flaker A. Poetika osporovanja. Zagreb, 1982.

336. Graphik des Deutschen Expressionismus. Katalog. Stuttgart, 1992.

337. Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863 1922. N.Y.,1962.P.77.

338. Howard J. The Union of Youth. An artists' society of the Russian avantgarde. Manchester New York: Manchester University Press, 1992. - 240 c.

339. Kriz J. Pavel Nicolaevic Filonov. Praha, 1966. 70 с. (цит.по пер.Ю.А.Асеева. Л.: ГРМ, машинопись, 1978. 50 с.

340. Lang L. Expressionistische Buchillustration in Deutschland. 1907-1927. Leipzig, 1975.-P.160.

341. Linds Dalrymple Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. New-York: Prinston University Press, 1983.

342. Misler N., Bowlt John. Pavel Filonov: A Hero and his Fate. Austin, Silvergirl, 1983.

343. Umanskij K. Neue Kunst in Russland 1914-1919. Potsdam-München,1920.

344. Vytvarne umeni. Praha. 1967. № 3. C.126.Неопубликованные источники