автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена"

На правах рукописи

00504693Ь

Гарбуз Ольга Владимировна

ПАЛИМПСЕСТ В МУЗЫКЕ ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

13 СЕН 2012

Москва — 2012

005046936

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского» и в Университете Париж VIII

Научные руководители:

Официальные оппоненты:

Российская

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Соколов Александр Сергеевич

доктор искусствоведения, профессор Стоянова Иванка

Екимовский Виктор Алексеевич

кандидат искусствоведения, Союз композиторов России, секретарь

Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Цареградская Татьяна Владимировна

доктор искусствоведения, профессор, академия музыки имени Гнесиных, профессор

Защита состоится 25 октября 2012 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан сентября 2012 г.

Учёный секретарь диссертационного совета:

Москва Юлия Викторовна

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена обращением к музыке нашего современника, имя которого впервые вводится в отечественное музыкознание. Работа посвящена творчеству Паскаля Дюсапена, ведущего композитора Франции в следующем после Пьера Булеза поколении, автора более восьмидесяти сочинений. В обширном инструментальном, хоровом и вокальном наследии Дюсапена особое место занимают семь опер («Roméo et Juliette», 1988; «Medeamaterial», 1990; «То Be Sung», 1993; «Perelà, Uomo di fumo», 2001; «Faustus. The Last Night», 2004; «Passion», 2008; «Opéra du feu», 2010), семь «Соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995; «Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных квартетов, цикл семи фортепианных этюдов. Число семь неслучайно определило количество сочинений в указанных жанрах: выстраивание подобной антологии изначально мыслилось автором. На сегодняшний день этот замысел осуществлён, что позволяет представить полную картину творчества одного из крупнейших композиторов своего времени, о котором, несмотря на международное признание, не существует до сих пор основательного монографического труда не только в России, но и во Франции.

Выбор ракурса исследования — палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена продиктован тем, что предлагаемый термин раскрывает одновременно как аутентичную природу творчества композитора, так и тенденции современной ему эпохи.

Согласно переводу (греч. palin — снова, psaio — скоблю, стираю), палимпсестом называется рукопись, которая создаётся поверх слоя имеющегося, но заретушированного текста: сквозь свежий слой письма в таком документе могут проступать более ранние источники — предтексты, — число которых потенциально может исчисляться до бесконечности. Если в древности и раннем средневековье подобные рукописи имели прикладное значение, то в

\

последней трети XX — начала XXI века модель палимпсеста может быть интерпретирована как многомерное художественное целое, полученное в результате объединения различных культурных слоев, понимаемых как тексты. Подобный подход отражает парадигму гуманитарного знания, зарождающуюся в недрах современной композитору эпохи, согласно которой всё может быть прочитано как текст, будь-то общество, история или культура: весь мир воспринимается как бесконечный и безграничный «словарь», «энциклопедия» (Умберто Эко) или же «космическая библиотека» (Винсент Лейч)1.

Подобная «многослойность» или «многотекстовость» является своеобразным знаком и музыки Паскаля Дюсапена. Уже при простом обзоре его партитур, первое, что вызывает интерес — это детали их оформления: россыпи литературных цитат, геометрические чертежи, загадочные изображения молний или схемы часовых поясов. По признанию Паскаля Дюсапена, импульс к сочинению того или иного произведения практически всегда находится за пределами музыки. Перечислим лишь некоторые источники вдохновения композитора, которые тот черпает в обращении к безбрежному полю науки и искусства. Это философия Жиля Делёза и Феликса Гваттари; литература Густава Флобера, Марселя Пруста, Сэмюэля Беккета, Гертруды Стайн, Оливье Кадио; кинематограф Федерико Феллини, Дэвида Линча и Паоло Пазолини; фотография Била Брэнда и Эдварда Вестсона; произведения художников Барнегга Ньюмана, Сола Левита, Дональда Юда и Джеймса Таррелла; архитектурные принципы аксонометрии и элевации; теория фракталов Бенуа Мандельброта; теория морфогенеза Рене Тома; теория самоорганизации Ильи Пригожина и теория сложности Эдгара Морена. К этому добавляется игра с историческими стилями и жанрами, а также интерпретация таких вечных сюжетов в искусстве, как Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика... Кроме того, наряду с композицией, творчество Паскаля

хМожейкоЫ. Язык// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 1014.

Дюсапена представлено искусством графики и фотографии, которые, в свою очередь, также находят точки соприкосновения с его музыкой.

Если осмысление художественной концепции того или иного сочинения в творчестве Паскаля Дюсапена можно уподобить процессу формирования палимпсеста, составленному из отсылок к самым различным текстам культуры, то свой метод письма композитор непосредственно отождествляет с созданием многослойной рукописи, вбирающей в себя всю совокупность созданного за долгие годы, от миниатюрных инструментальных пьес-соло до масштабных симфонических и оперных проектов. Подобную установку Паскаль Дюсапен комментирует в инаугурационной речи в Коллеж де Франс, открывающей цикл лекций, посвящённый собственному творческому методу2: «...На самом деле, эта пьеса является малой частью пока ещё не завершённого большого цикла, организованного в многочастные секции. Я сочиняю его вот уже два или три года, так как мне нравится мало-помалу писать пьесы, как бы прилегающие к другой партитуре, гораздо большей по масштабу. Эта непритязательная в плане материала и простая по форме музыка развёртывается в нескольких частях, каждая из которых является палимпсестом (разрядка слова — О. Г.) предыдущей. Но это вовсе не обязательно знать, так же как и то, что каждый из услышанных звуковых элементов, происходит, по сути, от другой композиции, которая мало соприкасается с этим проектом для фортепиано. Это как размножение растений посредством "привоев" или, по Делёзу, разрастание "ризом". "Нечто" вырвано из более крупного, ежедневно занимающего меня проекта, и рассеяно в этой фортепианной миниатюре. Как если бы речь шла о том, чтобы изобретать щели, зазоры и разрывы, из которых просачиваются другие музыкальные источники. Многие из моих камерных пьес были сочинены "между", или, ещё точнее, "из" материала более важной композиции. Как если бы написание музыки способствовало раскрытию

2 Паскаль Дюсапен был приглашён в Коллеж де Франс в 2007 году, а ранее, в период с 1976 по 1995 годы, в этом старейшем учебном заведении Франции преподавал Пьер Булез.

внутреннего слушания "между сочинениями". Как если бы одни музыкальные источники перекрывали движение других. Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь...) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю "другую" музыку. Другую музыку "между"... Каждый из музыкальных источников так или иначе связан между собой посредством незримых сетей, которые обеспечивают структурную связанность целого произведения и направляющего его "течения"»3.

Цель работы заключается в том, чтобы представить концепцию творчества Паскаля Дюсапена в контексте оказавшейся в ракурсе нашего внимания парадигмы палимпсеста во второй половине XX — начале XXI века. Достижение поставленной цели реализуется в диссертации посредством решения следующих задач:

• обрисовать парадигму палимпсеста в современной музыке;

• систематизировать основные «предтексты» творчества Паскаля Дюсапена;

• выработать методологию анализа «многослойности» музыки композитора;

• дать обзор основных жанров в творчестве Дюсапена;

• рассмотреть вопросы формы, структуры, гармонии на примере конкретных произведений камерно-инструментальной, оркестровой и оперной музыки композитора.

Границы исследования, в узком смысле, охватывают комплекс тенденций в музыке в период последней трети XX — начала XXI века. В крупном плане в работе даётся попытка обозначить роль композитора в музыкальной истории. Кроме того, творческий метод Паскаля Дюсапена может быть адекватно осмыслен только в широком контексте настоящей ситуации в культуре, что

3 Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. Paris, 2007. P. 47-48.

обуславливает в нашем исследовании своеобразное «пересечение границ» музыки и других искусств, а также философской и научной мысли: подход, находящийся в резонансе с тенденциями современной композитору эпохи.

Научная новизна диссертации представлена, прежде всего, введением нового имени в отечественное музыкознание. Во франко-российском контексте, новизна заключается в написании первой монографии, предлагающей рассмотрение целостной концепции музыки Паскаля Дюсапена. Исследование впервые основано на исчерпывающем количестве печатных, нотных, аудио и видео материалов по творчеству композитора. Отметим эксклюзивность этих источников для российского музыковедения: все документы представлены на французском языке и сосредоточены в парижском Центре документации современной музыки (СБМС). Впервые в музыковедение вводится понятие палимпсеста как многоуровневой модели исследования. Новизной обладает методология музыкального анализа, продиктованная обозначенной парадигмой творчества композитора.

Прастическая ценность диссертации обнаруживает себя в разных аспектах. Материалы исследования могут быть востребованы в учебных курсах истории музыки, музыкально-теоретических систем, музыкальной формы на историко-теоретических, композиторских и исполнительских факультетах ВУЗов. Работа будет также полезна исполнителям современной музыки, как знакомство с малоизученным на сегодняшний день явлением. Исследование направлено по пути преодоления барьеров между различными областями знания, что может заинтересовать специалистов, работающих в смежных областях искусства, а также в направлениях науки, занимающихся междисциплинарными связями.

Структура работы. Общий объём диссертации составляет 396 страниц вместе с нотными примерами и иллюстрациями. Работа включает введение, четыре главы, заключение, список литературы (325 названий, из них 176 на иностранных языках) и ряд приложений, включающих перевод

инаугурационной лекции композитора в Коллеж де Франс (2007), каталог сочинений и дискографии, а также материал, посвященный «дополнительному слою» творчества Дюсапена — искусству фотографии.

Апробация диссертации: в 2009 году вышел сборник «Постмодернизм в контексте современной культуры» по материалам международной научной конференции, состоявшейся 17 ноября 2007 года в Московской консерватории в рамках франко-российской акции «День музыки Паскаля Дюсапена». Проект был разработан автором диссертации и имел своей целью презентацию творчества французского композитора русской аудитории в свете художественных концепций, актуальных для последней трети XX — начала XXI века. Кроме того, автор исследования подготовил ряд статей о творчестве композитора в журналах «Мир музыки», «Трибуна современной музыки», сборниках «Мир в новое время» и «Наследие композиторов XX века». В настоящее время к изданию готовится монография о творчестве Паскаля Дюсапена на русском и французском языках.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ посвящено постановке вопроса, обзору литературы и выработке методологии исследования.

Для понимания теоретических и эстетических аспектов творчества Паскаля Дюсапена огромную важность представляют его собственные тексты. Это, прежде всего, книга «Музыка в становлении» 4 : наиболее развёрнутая публикация, предлагающая обобщение курса лекций композитора о собственном творчестве, прочитанном в Коллеж де Франс. Помимо этого основного издания существует масса источников пояснительного характера, в которых Паскаль Дюсапен комментирует замысел того или иного сочинения. Стоит подчеркнуть, однако, что ни в одном из текстов не раскрывается

4 Dusapin P. Une musique en train de se faire. Editions du Seuil, Paris, 2009.

техническая сторона композиции. Вопросы организации музыкального языка, построения формы и структуры, всегда остаются за скобками, а на передний план выдвигается художественная концепция произведения, источник которой обретается на просторах безграничного поля культуры.

С подобной «закрытостью» музыки композитора, отчасти, связано очень небольшое число научных публикаций о его творчестве. В их ряду стоит отметить статьи Мишеля Биже, Антуана Жэнда, Пьера-Альбера Кастане, Даниэль Коен-Левинас Мишеля Ригони, Иванки Стояновой. Подчеркнём особенное значение книги Жака Амблара с примечательным названием «Паскаль Дюсапен. Интонация или секрет» 5. Это единственное крупное исследование о музыке композитора, которое, хотя и не ставит своей задачей дать развёрнутую картину творчества, но имеет несомненную ценность в плане разработки ладового и гармонического аспекта его музыки.

Парадигма эпохи и творчества Паскаля Дюсапена, оказавшаяся в центре нашего внимания, потребовала выработки особого аналитического подхода. В нашем исследовании палимпсест рассматривается как символ (греч. symbolon — знак), то есть как особая коммуникационная модель, интегрирующая индивидуальные сознания в единое смысловое пространство культуры6. Будучи знаком, палимпсест объединяет в себе две стороны — означаемую (материальную реальность) и означающую (её поэтическое выражение). В контексте творчества Паскаля Дюсапена означаемым является метод композиции, а означающим — совокупность комментариев к собственным произведениям.

Метод исследования, предложенный нами, находится в согласии с основными философскими веяниями эпохи и, в частности, с принципом «деконструкции» (от лат. de — обратно и constructio — строю, переосмысление). Этот термин, который во второй половине XX века вводит в

1 Amblará J. Pascal Dusapin. L'intonation ou le secret. Música falsa, Paris, 2002.

6 См.: Авериицев С. Символ // София-Логос. Словарь. К., 2001. С. 155-161.

научный обиход французский философ Жак Деррида, означает одновременный процесс демонтажа некого текста с целью поиска скрытого, неувиденного смысла, что, в свою очередь приводит к генерированию новых текстов. Следуя принципу деструкции, мы сканируем пространство многомерного палимпсеста музыки композитора, считываем текстовые уровни составляющих его смысловых отсылок, углубляясь — слой за слоем — до заложенного в основании метода композиции. Раскрытие означаемого даёт повод к реконструкции — осмыслению ключевой ситуации в музыке и шире — в культуре рубежа тысячелетий, в контекст которой самым коренным образом вписан творческий метод композитора.

Проблематика диссертации потребовала обращения к многочисленным источникам по музыкальному и художественному контексту второй половины XX — начала XXI века. Рассмотрение парадигмы палимпсеста в современной культуре повлекло изучение источников, связанных с искусством, наукой и философией. Актуальные для нашей работы проблемы уже были предметом обсуждения в трудах таких зарубежных мыслителей, как Барт, Бодрийяр, Делёз, Деррида, Гваттари, Кристева, Лиотар, Эко. Из русских авторов отметим имена Аверинцева, Лосева, Лотмана, чьи тексты философской направленности также способствовали более углубленному пониманию роли композитора в обозначенный период времени.

Подчеркнём — наряду с приведёнными именами французских музыковедов — особенную ценность для исследования работ российских учёных: Григорьевой, Дьячковой, Катунян, Кюрегян, Соколова, Тибы, Холопова, Цареградской, Ценовой, Чередниченко. Кроме того, понимание творческой позиции Паскаля Дюсапена невозможно вне знакомства с публицистическим наследием крупнейших композиторов-современников: Булеза, Вареза, Денисова, Кейджа, Ксенакиса, Мартынова, Пуссера, Штокхаузена и др.

Стоит отметить и тот факт, что большая часть цитат композитора, данных в работе, приводится по материалам интервью с Паскалем Дюсапеном, которые автор диссертации записал в Париже в 2005 году во время стажировки в Центре документации современной музыки.

ПЕРВАЯ ГЛАВА — «Концепция творчества Паскаля Дюсапена в контексте тенденций музыкального искусства последней трети XX — начала XXI века» — рассматривает исторические предпосылки к возникновению парадигмы палимпсеста в музыке обозначенного периода времени, а также раскрывает направленность эстетических поисков композитора, специфику его мировоззрения.

Первое широкое обоснование метафоры палимпсеста произошло в исследовании Жерара Женетта «Палимпсесты: литература во второй степени» (1982)7. Говоря о второй степени письма, автор подразумевает всю область современной ему литературы, в которой он видит продолжение тенденций, заложенных в романе Пруста «В поисках утраченного времени» (1913—1922). Появление самого произведения французского писателя Женетт полагает закономерным этапом всей истории развития литературы, и, в определённой степени, её заключительным аккордом. Он отмечает, что после создания романа, литература переживает состояние исчерпанности и способна лишь интерпретировать модель, представленную в прустовском шедевре. Этой моделью является, по определению Женетта, палимпсест, в качестве слоёв которого в произведении Пруста выступают различные стилевые аллюзии, как-то литература барокко, романы Стендаля, Бальзака, Флобера и другие исторические отсылки.

Примечательно, что ситуация исчерпанности, которую исследователь замечает в литературе, рассматривается в глобальном ключе как наступление качественно новой эпохи в труде Жана-Франсуа Лиотара «Состояние

' Geneiie G. Palimpsestes, La littérature au second degré. Éditions du Seuil, Paris, 1982.

постмодерна» (1979)8, вышедшем несколькими годами раньше книги Женнета. Работа Лиотара фиксирует завершение современности (фр. modernité), под которой понимается исторический период, начавшийся с наступлением Нового времени, когда были заложены основы современной науки с ее культом рационального знания и технических преобразований, уверенностью в поступательном развитии общества и бесконечном прогрессе человечества. В качестве главного симптома наступления иного времени, Лиотар видит исчерпанность метанарраций (фр. metanarrations) — великих базовых идей, которые понимались как истинные и которые двигали развитие общества на протяжении его истории.

Ощущение конца большой эпохи нашло отражение в таких концепциях последней трети XX века, как постструктурализм, постисторизм, постутопизм, постколониализм, посткоммунизм и многих других. В стороне от основных идей своего времени не осталась и музыка, где также со всей очевидностью проявилась смена обозначенных Лиотаром парадигм.

Парадоксальный факт: открытие безграничных возможностей в сфере композиции в результате перекрывающих друг друга по новизне и мощности новаций двух волн авангарда XX века, оборачивается кажущейся невозможностью дальнейших прорывов. Ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю стилей, форм и сюжетов сочетается с открывшимся — в процессе развития средств массовых коммуникаций — доступом к текстовым поверхностям всего необъятного поля культуры и возрастающим, в этом контексте, интересом к модели многослойной рукописи.

Так, в композиции последней трети XX столетия были зафиксированы неоднократные случаи обращения к палимпсесту, назовём лишь некоторые сочинения: «Palimpsestes» для оркестра (Alain Bancquart, 1967); «Palimpsest» для инструментального ансамбля (Iannis Xenakis, 1979); «Palimpseste» для

* Lyotard J.-F. La Condition Postmodeme: Rapport sur le Savoir. Les Editions de Minuit, Paris, 1979.

фортепиано и удвоенного звука (Anne-Marie Fijal, 1987); «Scelsius firmus, palimpseste» для саксофона и ансамбля семи инструментов (Frédéric Verrières, 2002); «Palimpsest I et II» для оркестра (George Benjamin, 2002); «Palimpseste» для секстета (Marc-André Dalbavie, 2004); «Palimpseste» для контрабаса и магнитофонной ленты (Jean-Louis Clot, 1992).

Но, даже не будучи вынесенной в название, идея палимпсеста реализует себя в этот период времени на уровне концепции отдельного сочинения посредством объединения различного рода текстов во времени, пространстве и структуре, согласно предложенной в работе классификации. Первый случай представляет собой интеграцию исторических эпох в рамках одного сочинения. Композитор свободно оперирует всем арсеналом стилей и техник, накопленных за многовековую историю музыки, погружаясь в глубинные пласты времени, «до дна» исчерпывая смысл их сопоставления и взаимодействия («Collage sur Bach» Арво Пярта, «Moz-art à la Haydn» Альфреда Шнитке, «Бетховен-соната Дитера Шнебеля...); в этом же ключе выдержаны такие музыкальные техники, как коллажность и полистилистика. Другой тип палимпсеста предполагает объединение музыкальных традиций различных стран, народов, континентов («Гимны» Карлхайнца Штокхаузена, «Планетарные голоса и виды» Анри Пуссера, «Полифония миров» Александра Бакши...); кроме того, сюда относятся сонорно-пластические инсталляции, хэппининги и перфомансы, расширяющие границы звукового пространства посредством художественного синтеза. Наконец, структура сочинения может интерпретировать некую внемузыкальную форму. Так, в основе партитуры произведения Яниса Ксенакиса «Метастазис» заложены математические расчёты архитектурного проекта павильона фирмы Филипс в Брюсселе; композиция Пьера Булеза «Структура №1» построена по аналогии с картиной Пауля Клее «У границы плодородной земли»; здесь же находятся произведения композиторов-криптофонистов, представляющие собой зашифрованные словесные композиции: стихи, притчи, эссе и лекции.

В ситуации открытости к безграничному текстовому пространству, в возможности свободного смешения всех накопленных за многовековую историю культуры материалов и форм, Владимир Мартынов видит зарождение нового типа творческой личности, тенденцию к новому синкретизму. В середине 1970-х годов он замечает, что для культуры этого времени актуально познание истины «на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия [...] Человек [...] должен быть всем вместе»9.

Мировоззрение Паскаля Дюсапена вписывается в отмеченную парадигму. Примечателен факт биографии Дюсапена — решительно отказался от прохождения традиционного курса композиции в консерватории, считая его односторонним и бесполезным в плане профессионального становления личности. Вместо этого, в середине 1970-х — начале 1980-х годов Паскаль Дюсапен посещал лекции Ксенакиса в Университете Париж I, где также закончил курсы эстетики и архитектуры; слушал лекции Барнета Ньюмана и Жиля Делёза в Университете Париж VIII, прошёл курс музыкальной информатики в ИРКАМе, а, кроме того, в совершенстве овладел искусством фотографии.

Даже простое перечисление всех культурных смыслов, символов, кодов, с которыми играет композитор, заняло бы не один десяток страниц. В нашей работе мы сосредоточились на рассмотрении наиболее важных для формирования палимпсестов Паскаля Дюсапена предтекстах, к которым относятся философия Жиля Делёза, теория морфогенеза Рене Тома и литература Сэмюэля Беккета.

Так, для творчества Дюсапена оказывается чрезвычайно важной концепция ризомы (фр. rhizome — корневище,) Делёза. Модель хаотично вьющейся корневой системы или свободно растущей травы противопоставляется жёсткой и неизменной структуре дерева, чью оппозицию французский философ

9 Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 48— 49.

рассматривает в самых разных сферах устройства общества. В плане музыкальной композиции концепция дерева связывается с методами сочинения, основанными на точных предварительных расчётах, математических вычислениях. Напротив, модель ризомы предполагает гибкость, способность к изменению: творческий процесс уподобляется акту непосредственного изобретения звуковой материи, формы и даже теоретической системы. Увлечение работами Делёза на раннем этапе творчества Дюсапена было связано с поиском путей сочинения музыки, представляющих альтернативу формализованному музыкальному языку его учителя Яниса Ксенакиса.

Другим источником, значимым для понимания творчества Дюсапена, является теория морфогенеза французского математика Рене Тома, имеющая название «семи элементарных катастроф». Термин «катастрофа» обозначает скачкообразный переход количества в качество. Том предлагает семь моделей, показывающих, как непрерывно меняющиеся причины приводят к резким, прерывно меняющимся следствиям, и как ничтожное изменение начального состояния может привести к мгновенному, заранее непредсказуемому результату. Дюсапен понимает теорию учёного в самом щироком плане, как семь основных форм математического описания мира и, согласно этой концепции, организует своё творческое пространство с целью создания семи сочинений в каждом жанре. Некоторые положения теории учёного также нашли отражение в плане техники композиции, а именно в становлении и прорастании гармонических структур на уровне как семичастного цикла, так и отдельной его пьесы.

Особенная роль отводится в творчестве Паскаля Дюсапена литературе Сэмюэля Беккета, франко-ирландского писателя. Их родственные эстетические взгляды на природу литературы и музыки дополнены наличием общего круга тем и формообразующих приёмов. Дюсапен часто выписывает цитаты из произведений Беккета на страницах партитур, а максимальное вхождение в

стиль писателя достигается через стилизацию диалогов его персонажей, представляющих своеобразные комментарии к нотному тексту.

ВТОРАЯ ГЛАВА — «Проблемы музыкальной композиции Паскаля Дюсапена. Камерно-инструментальные жанры» — продолжает развитие идей предыдущей части, но в ином — аналитическом — ключе. К разбору предлагаются Струнное трио «Ускользающая музыка» (Trio à cordes «Musique fugitive», 1980), вдохновлённое философией Жиля Делёза; Этюд № 2 (Etude pour piano №2, 1999), в композиции которого заложены принципы «теории катастроф» Рене Тома и Пятый струнный квартет «Мерсье и Камье» (Quatuor à cordes №5, 2005), чья форма имеет аналогии со строением романа Сэмюэля Беккета «Мерсье и Камье».

В стремлении найти исследовательскую стратегию, наиболее точно соответствующую аутентичной природе творчества композитора, мы исходим из предпосылки того, что рассматриваемая нами модель палимпсеста, будучи символом, является знаковой структурой, наделённой органичностью мифа10. Это определяет направленность аналитических очерков, следующих формулировке Лотмана о том, что языком научного описания мифа должен быть миф: «...мифологическое описание принципиально монолингвистично — предметы этого мира описываются через такой же мир, построенный таким же образом»11.

Согласно логике «монолингвистичного описания мифа», языком нашего исследования должен стать язык самого композитора. Подобно намеренному уходу Паскаля Дюсапена от терминологии, касающейся технического аспекта

10 Заметим, что одно из определений мифа представляет сообщение, зашифрованное в трёхэлементной системе, состоящей га означающего, означаемого и образуемого ими знака. Подобная интерпретация характерна для трудов Аверинцева, Барта, Лосева и Лотмана.

Лотман Ю., Успенский Б. Миф—имя—культура// Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. — Т. I. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992. С. 58. Заметим, что статья Лотмана была написана в 1973 году, а еще раньше — в 1930 году — эта же идея («Миф надо трактовать мифически») буквально пронизывает масштабное исследование другого русского философа. См.: Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001. Циг.: там же, с. 48.

своих сочинений, музыкальный анализ также выходит за рамки сложившейся традиции описания музыки. Метафоричный стиль текстов композитора, включающий в комментарии к своим сочинениям такие понятия, как аттрактор, бифуркация, ризома, складка, фрактал и др., вовлекается в наше исследование наряду с традиционной музыковедческой терминологией. Это обуславливает правомерность экскурсов в различные сферы научной и художественной мысли последней трети XX — начала XXI века, которые встречаются в нашей работе.

Так, например, в анализе Струнного трио «Ускользающая музыка» приводится попытка найти музыкальные аналоги турбулентным моделями пламени, облаков, воды или хаотично разрастающейся ризомы, которые интересуют композитора в плане организации формы и структуры. Для разбора Второго фортепианного этюда привлекается ряд понятий, описывающих процессы самоорганизации в нелинейных динамических средах согласно теории морфогенеза Рене Тома. Особенности терминологии в анализе Пятого струнного квартета Дюсапена обусловлены попыткой раскрыть в музыке скрытую программность и формообразующие принципы романа Беккета.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА — «О специфике музыкального языка Паскаля Дюсапена. Оркестровые жанры» — посвящена анализу авторского стиля письма.

В комментариях композитора к своим произведениям нередко звучит упоминание наличия неких устойчивых констант музыкального языка, кочующих от одного сочинения к другому. Первым учёным, который занялся изучением этого вопроса, стал Жак Амблар. Исследователь фиксирует опору в музыке Дюсапена на повторяющиеся гармонические комплексы, особенно подчёркнутые в значимые моменты формы, как-то в экспозиционном изложении материала, кульминациях, коде, и которые опираются на тон d с прилегающими к нему вводными тонами des (eis) и es (dis). Отталкиваясь от

этого факта, Амблар выстраивает систему тетрахордов, заложенных в основе музыки композитора и по-разному интерпретируемых в каждом его произведении: a-b-c-des, a-b-cis-d, d-es-a-b. Последний тетрахорд, кроме того, часто даётся в транспозиции cis-d-as-a, в которой особую интонационную значимость имеет тритон d-as.

Классификация Амблара получила название «ладов "Go"» по аналогии с названием Соло для оркестра №1 (1992) Паскаля Дюсапена, открывающего основной период творчества композитора, связанный с написанием семичастных циклов.

Амблар замечает, что найденная им интонационная основа является тайной, за которой слышится «голос человеческий», но эта мысль не продолжает развитие в трудах учёного. Тем не менее, можно констатировать, что повторяющаяся совокупность высот происходит от имени композитора, складываясь в своеобразный «звучащий автограф», где тон d обращает к заглавной букве фамилии Паскаля Дюсапена — Dn, которая неслучайно получает определение «материнской ноты» в авторских комментариях к сочинениям.

Монограмма, таким образом, поднимается на уровень сверх-лада, порождающего локальные ладовые комплексы для конкретных произведений, и именно она является тем сокровенным — нераскрываемым для широкой публики — предтекстом музыки композитора, который бесконечно переписывается с каждым новым произведением, слой за слоем образуя гигантский палимпсест всего творческого наследия автора. В работе

12 Заметим, что буква s, входящая в состав начального слога фамилии Дюсапена, интерпретируется как тон es, наподобие музыкальных монограмм Шостаковича и Шумана, а буква р в зеркальном обращении даёт тон Ь. Последнее утверждение следовало бы приводить с большой осторожностью, и только первые такты Этюдов, где в качестве своеобразного эпиграфа цикла проводятся выдержанные тонов монограммы b-as (PAS) и d-es (DUS), допускают возможность подобной параллели. Кроме того, обозначенный прием инверсии вписывается в тенденции формообразования в музыке композитора, как-то «сворачивание» музыкального времени в шар или сферу, развёртывание музыкальной материи вспять. Отметим, что все остальные высоты — a, as и с, — которые приводит в составе ладов Амблар, также входят в имя композитора: Pascal. Стоит подчеркнуть и возможность энгармонических замен тонов монограммы при записи в партитуре: так, тон es может быть интерпретирован как dis, а звук des может быть заменён на eis и т.д.: важно лишь то, что семантика звучания центральных высот музыки композитора остаётся неизменной и всегда узнаваемой на слух.

предлагается гипотеза о том, что монограмма может являться не только звуковысотным инвариантом, но объединять самые разные параметры музыкальной ткани, что видно, в частности, на примере ритмической последовательности в коде Третьей оперы Паскаля Дюсапена. Она интерпретирует звуковой автограф посредством закодированных «на языке» азбуки Морзе букв имени композитора. Так, в комбинациях точек и тире (в примере -— короткие и протяжённые длительности) зашифрованы латинские инициалы Паскаля (Р •--•) Дюсапена (О — • •):

яссз (о Бесз. Оосч

• _ _ • — • •

Р О

(«То Ье т. 898-899)

Работа с монограммой рассматривается на примере семи Соло для оркестра, чьё жанровое своеобразие также раскрывается в обращении от первого лица, звучащего, в данном цикле, одержимым в своём одиночестве монологом.

Обнаружение скрытого предтекста музыки Паскаля Дюсапена делает очевидным факт существующего расхождения между внешним и скрытым планом музыки композитора, между её означающим и означаемым. Напротив, привлечение самых разнообразных метафор, почерпнутых из философии, живописи, литературы, кино, новейших математических теорий, маркирует «разрывы» с означаемым, намечает «щели и зазоры», прокладывает «линии бега и ускользания», о которых напоминают лишь едва различимые «следы»13...

13 Отметим, что подобная стратегия дискурса композитора вписываются в парадигму постструктурализма, в котором происходит переосмысление природы знака по сравнению с тем, как она понималась в структурализме. Так, структуралистскому утверждению о неразрывной связанности означающего и

Согласно Ролану Барту, процесс трансформации «концепта» (означаемого) в потенциально безграничном множестве «смыслов» (означающих), реализуемый в дискурсе, является мифотворчеством, целью которого полагается внушение некого образа, и, тем самым, его увековечивание14. Следующая глава также повествует о мифе, но в ином аспекте: сквозь призму вечных сюжетов, которые интерпретируются в операх Паскаля Дюсапена.

ЧЕТВЁРТАЯ ГЛАВА — «Обзор оперного творчества Паскаля Дюсапена» — рассматривает семь опер композитора с точки зрения специфики музыкальной формы, индивидуальной в каждом сочинении, а также характерных методов работы с материалом. Действующими лицами опер Дюсапена часто выступают герои так называемых «вечных» сюжетов истории, как Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей, Эвридика. Особенностью трактовки является выведение персонажей за пределы породившей их эпохи и осмысление в контексте настоящего момента истории посредством высвечивания различных смысловых граней мифа при помощи цитат, аллюзий, реминисценций, других прямых или косвенных отсылок к оригиналу. Такой подход можно сравнить с техникой cut-up'3, а иначе отбором и монтажом самых разнообразных текстов культуры с целью осмысления той или иной темы, понимаемой, в рамках нашей концепции палимпсеста, как предтекст.

Этот принцип демонстрирует уже первая опера «Ромео и Джульетта» (1988), написанная по случаю празднования великой французской революции. Шекспировский сюжет выступает поводом к осмыслению самого оперного

означаемого противостоит постструктуралистская концепция так называемого «пустого знака», характеризующегося негождесгвенностыо своих частей. Эта идея находит отражение в таких концептах последней трети XX века, как скользящее (или «плавающее») означаемое» (Жак Лакан), «линии бега и ускользания» (Жиль Делез), «рассеивание» и теория «следа» (Жак Дерркда). Более подробно см. следующие статьи: Грицанов А. Рассеивание, След// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 648-649, 743-744. Также: Иожеико М. Пустой знак, Ускользания линии//Там же. С. 639-641, 854-855. м См.: Барт Р. Миф сегодня // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 72-130. " Техника возникла как произвольное смешение различных текстовых фрагментов в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов. В 1960-е годы оказала влияние на развитие «поп-арта», монгарующего образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-е годы понятия сэмпла — оцифрованного звукового фрагмента, который может свободно комбинироваться с другими подобными структурами: принцип, заложенный в основе техно-музыки.

жанра, а имена влюблённых метафорически обозначают истинных персонажей произведения — Текста и Музыки. На протяжении девяти номеров они пытаются преодолеть складывающийся в разные эпохи приоритет то текстового, то музыкального начала, чей идеальный союз выражает метафора Нового мира, на поиски которого решаются главные герои, даже если осуществление замысла требует революционного преобразования действительности.

В следующей опере композитора «Медеяматериал» (1990) предтекстом выступает миф о колхидской волшебнице, который проецируется на широкое поле исторических интерпретаций посредством обращения к тексту Хайнера Мюллера — писателя, в чьём творчестве сюжеты прошлого приобретают актуальную политическую окраску: так, «комплекс Медеи» наблюдается в политике государств, которые стремятся к уничтожению подчинённых им административных единиц, примером чего может служить конфликт Боснии и Югославии.

Подобная установка продолжает своё развитие в пятой опере «Фауст. Последняя ночь» (2004), главный персонаж которой выражает устремления современного человека: прагматичного, одержимого властью и не останавливающегося ни перед чем на пути к цели. Поглощённый желанием абсолютного знания об устройстве вселенной и обладания некой умозрительной идеей Света, что могло бы дать ему тотальное господство, Фауст, по словам композитора, вызывает такие конкретные исторические параллели, как Джордж Буш, Усама Бен-Ладен или Билл Гейтс. Примечательно, в свете рассматриваемой нами парадигмы палимпсеста, либретто, представляющее собой гигантский коллаж из текстов Святого Августина, Библии, Сэмюэля Беккета, Уильяма Блейка, Иоганна Гёльдерлина, Данте, Оливье Кадио, Калигулы, Аль Капоне, Джона Клэра, Кристофера Марлоу, Германа Мелвилла, Жерара де Нерваля, Уильяма Шекспира, Густава Флобера и многих других.

Если приведённые персонажи Дюсапена ещё сохраняют в звучании собственного имени память об историческом двойнике, то герои шестой оперы «Пассион» (2008) названы предельно условно — Он и Она, — и лишь из комментария композитора мы можем узнать, что их прообразами являются Орфей и Эвридика. Античный музыкант, в этой интерпретации, отправляется в Аид на поиски возлюбленной, но та не хочет возвращаться к солнцу, и это решение обуславливает основной сюжет оперы: постепенный уход персонажей в темноту, забвение памяти. Десять оперных номеров олицетворяют десять passions (фр.), а иначе чувственных переживаний героев на пути в небытие, из которого нет пути назад. Тексты каждого номера представляют собой монтаж на тему некого эмоционального состояния, как то радость, страх, боль, ужас, желание, восхищение, горе, любовь, гнев..., сделанный на основе оперных либретто Монтеверди, а также цитат из фильмов Пазолини и Феллини.

Наряду с главными героями человеческой истории, в четвёртой опере «Перела, Человек дыма» (2001) Паскаль Дюсапен обращается к интерпретации евангельского сюжета по роману-притче итальянского писателя Альдо Палацески «II códice di Perelà» (1910), главный герой которой представляет собой аллюзию на Христа. Перела — это человек, сотканный из дыма, сын трёх небесных матерей, который приходит в некое королевство, славящееся тем, что его жители всегда убивают своих королей. С собой он приносит некий Код, который не разглашает, но который никто и не пытается понять. Вместо этого внимание привлекает его необычное происхождение и Перела становится объектом всеобщего почитания, от простолюдинов до королевской четы, что печально заканчивается, когда один из придворных вельмож, в стремлении обрести бестелесную природу Человека дыма, поджигает себя. Его смерть заставляет жителей королевства обернуться против Перелы и передать его в руки правосудия. Приговорённый к пожизненному заключению, он молится в камере и обращается в облака, рассеивающиеся в предрассветном тумане. Опера, насыщенная аллегорическими и эзотерическими мотивами, отсылками к

библейским текстам, имеет дополнительный смысловой пласт в её интерпретации композитором как самого автобиографичного сочинения. По словам Паскаля Дюсапена, молчание Перелы выступает метафорой дымовой завесы тайны, окутывающей его собственный метод композиции.

Если рассматриваемые пять опер интерпретировали Историю, то в двух других реализована попытка прорыва в Вечность. Ощущения именно этого временного измерения композитор ищет в третьей опере «Предназначено для пения» (1993). Сочинение строится как наслоение текстовых, звуковых и световых паттернов в лишённом центра континууме, где нет ни переднего, ни заднего, ни боковых планов, где все точки равны и нет различия между концом и началом. Текст Гертруды Стайн, насыщенный репетициями и возвращениями, ложится на музыку оперы, каждая секция которой представляет собой вариацию на тот или иной ладовый аспект монограммы композитора. Музыка и литература объединяются в сценической постановке, представляющей собой открытое в бесконечность становление наполненных светом пространств — монохромных инсталляций Джеймса Таррелла.

Подобно тому, как третья опера преодолевает линейную направленность времени, седьмое сочинение жанра доводит эту тенденцию до максимума. Здесь не только нет сюжета и действующих лиц, но даже традиционной сцены: её замещает городской пляж Довиля, простирающийся в длину почти на километр. До предела выражена в произведении и идея света как равноправного элемента композиции. «Опера огня» (2010) представляет собой грандиозный пиротехнический спектакль, в котором музыкальный ряд накладывается на партию ослепительного и многокрасочного фейерверка по случаю празднования двухсотлетнего юбилея города. Идея палимпсеста определила замысел музыкального ряда, представляющего собой монтаж фрагментов всех (!) сочинений Паскаля Дюсапена, генерируемых в режиме

реального времени посредством мультимедийного секвенцера «IanniX» 16. Опера, таким образом, понимается в исходном значении слова, как произведение (лат. opera, opus), вбирающем в себя все предыдущие творения автора, а звучание его монограммы распахивается в пространство вечного становления звуковой материи, основанной на комбинировании и рекомбинировании центральных элементов ладовой системы музыки композитора.

В заключительном разделе нашей работы метод композитора осмысляется в контексте прошлых и будущих путей эволюции творческой мысли. Сегодня, в эпоху параллельного существования небывалого множества художественных универсумов, во время тотального равноправия в выборе языка, техник, форм и эстетических критериев, музыка Паскаля Дюсапена предлагает задуматься об истории, человеке, миссии искусства. В глобализирующемся мире, отмеченном стремлением к преодолению территориальных границ и интеграции в едином пространстве полярных ментальностей и культур, особенно очевидна потребность в сохранении базовых гуманитарных ценностей, в возвращении искусству его исконного предназначения как медиатора божественного и земного начал. В этом смысле, монограмма композитора звучит как выражение души и, одновременно, как голос эпохи на рубеже тысячелетий. Гигантский же палимпсест, образованный всей совокупностью произведений Паскаля Дюсапена, видится, в рамках парадигмы нашего исследования, не только как ключевой знак современной культуры, но и как «предтекст», вписывающийся в контекст нового художественного измерения.

16 Название отсылает к имени Яниса Ксенакиса, чья идея музыкального компьютера с графическим вводом иР1С получает развитие в настоящей модели, разработчиком которой является Тьери Кодюис — технический ассистент Паскаля Дюсапена с 2004 года.

Публикации по теме диссертации

1. Гарбуз О. В поисках новой парадигмы. О некоторых аспектах творчества Паскаля Дюсапена // Из наследия композиторов XX века: Материалы творческих собраний молодых исследователей. Вып. 4 / Ред.-сост. И. М. Ромащук. М.: РОО «Союз московских композиторов», 2005. С. 14-34.(1 а. л.)

2. Гарбуз О. В лабиринтах ушедшей современности. О некоторых типах синтеза в художественной культуре постмодернизма // Мир в Новое время: Материалы девятой всероссийской науч. конф. молодых учёных по проблемам мировой истории XVI-XXI веков / Ред.-сост. Н. А. Власов. Спб.: Издательство СПбГУ, 2007. С. 231-234. (0,2 а. л.)

3. Гарбуз О. Встречи по обе стороны зеркала. Матрёшка и постмодернизм // Трибуна современной музыки. №1 (7). 2008. С. 28-36. (0,7 а. л.)

4. Гарбуз О. Комментарии к российским премьерам Паскаля Дюсапена // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 142-146. (0,3 а. л.)

5. Гарбуз О. «Новые формы существования музыки в синтетических проектах (1997 - 2007) художника-концептуалиста Вадима Захарова и композитора-пианиста Ивана Соколова» // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост.

О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 134-141. (0,4 а. л.)

6. Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 155-187. (1,7 а. л.)

7. Гарбуз О. «Путь к Красоте»: о фортепианном цикле «Этюды» Паскаля Дюсапена (интервью О. В. Гарбуз с И. Г. Соколовым) // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 147-154. (0,3 а. л.)

8. Гарбуз О. Творчество Паскаля Дюсапена в контексте традиций французского постмодернизма // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 8—33. (1,3 а. л.)

9. Гарбуз О. Классический миф в аклассическую эпоху. Опера Паскаля Дюсапена «Ромео и Джульетта» // Мир музыки. 2010. №3. С. 68-73. (0,5 а. л.)

10. Гарбуз О. Фауст на заре XXI века: последняя ночь?., интерпретация вечного сюжета в опере Паскаля Дюсапена // Мир музыки. 2011. №3. С. 36-43. (0,5 а. л.)

Подписано в печать: 05.09.2012 Объем: 1,0усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 612 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул. Рождественка, д. 5/7, стр. 1 (495) 623-93-06; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гарбуз, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

ГЛАВА II.

ГЛАВА III.

ГЛАВА IV.

Концепция творчества Паскаля Дюсапена в контексте тенденций музыкального искусства последней трети XX — начала XXI века

1.1. Исторические предпосылки к формированию парадигмы палимпсеста в современной культуре

1.2. Музыка в объективе постмодерна

1.3. Творческий метод Паскаля Дюсапена 46 Проблемы музыкальной композиции Паскаля Дюсапена. Камерно-инструментальные жанры

II. 1. Струнное трио «Ускользающая музыка» (1980)

II.2. Этюд для фортепиано № 2 (1999) 109 И.З. Струнный квартет №5 «Мерсье и Камье» (2005) 139 О специфике музыкального языка

Паскаля Дюсапена. Оркестровые жанры

III.1. Индивидуальная ладовая и гармоническая система

Ш.2. Соло для оркестра (1992—2009)

III.3. О некоторых алгоритмических принципах композиции

Обзор оперного творчества Паскаля Дюсапена

IV. 1. «Ромео и Джульетта» (1988) Г\Л2. «Медеяматериал» (1990)

Р/.З. «Предназначено для пения» (1993) ГУ.4. «Перела, Человек дыма» (2001) ^.5. «Фауст, последняя ночь» (2004) IV.6. «Пассион» (2008) IV.?. «Опера огня» (2010)

ВМЕСТО

ЗАКЛЮЧЕНИЯ.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Гарбуз, Ольга Владимировна

Творчество Паскаля Дюсапена (Pascal Dusapin, 1955), несмотря на лидирующую позицию композитора в современной французской музыке, только начинает находить путь к сердцам российских слушателей. Им ещё предстоит сделать немало открытий, учитывая то, что в каталоге ведущего композитора Франции в следующем после Пьера Булеза поколении числится свыше 80 сочинений. В обширном инструментальном, хоровом и вокальном наследии Паскаля Дюсапена, особое место занимают семь опер («Roméo et Julielte», 1988; «Medeamaterial», 1992; «To Be Sung», 1994; «Perelà, Uomo di fumo», 2003; «Faustus. The Last Night», 2006; «Passion», 2008; «Opéra du feu», 2010), семь «Соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995; «Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных квартетов, цикл семи фортепианных этюдов.

Число семь неслучайно определило количество сочинений в указанных жанрах: выстраивание подобной антологии изначально мыслилось автором. На сегодняшний день этот замысел осуществлён, что самым замечательным образом позволяет представить полную картину творчества одного из крупнейших композиторов современности.

Актуальность диссертации связана, таким образом, с введением в научный отечественный обиход нового имени, а, кроме того, с тем обстоятельством, что на настоящий момент ни в России, ни даже во Франции, не существует основательного монографического труда, посвященного Паскалю Дюсапену. Настоящая работа представляет собой, таким образом, первую попытку всестороннего рассмотрения творчества композитора, чьё имя получило широкое признание на мировой музыкальной сцене.

Отдельно стоит отметить заинтересованность композитора в появлении именно российского исследования собственной музыки. Паскаль Дюсапен признаётся в восхищении русской культурой, в которой его привлекает полёт мысли в сочетании с глубокой духовностью, способность к выявлению сути предмета не только в материальном, но и в метафизическом ключе. Композитор ценит богатую традициями русскую школу исполнительского мастерства: одним из лучших интерпретаторов его произведений является виолончелистка Соня Видер-Атертоп (Sonia Wieder-Atherton), выпускница МГК им. Чайковского. С уважением композитор говорит также о русской шкоде музыковедения, которую, наряду с немецкой традицией музыкального анализа, он полагает фундаментальной.

Впрочем, в контексте общей, привлекательной для Паскаля Дюсапена, специфики русской культуры, конкретный факт биографии связывает его с Россией. В конце 1970-х годов молодой композитор впервые приехал в Москву и был приглашён к Эдисону Денисову на вечер в кругу друзей. За оживлённой беседой время летело незаметно, кто-то в шутку предложил погадать на кофейной гуще. Когда очередь дошла до Дюсапена, то гадалка, заглянув под чашку, сказала, что видит там солнце — только солнце и ничего более. Композитор считает, что это было добрым предзнаменованием его дальнейшей творческой судьбы1.

Русские параллели» не ограничиваются этим биографическим моментом. В ряде интервью он признаётся, что желает написать оперу на русском языке, притягивающем ритмикой и мелодикой. И, если этот проект остался лишь мечтой композитора, то его фортепианные этюды созданы, как следует из авторского комментария, по модели «русской матрёшки»2, а в Шестом этюде то и дело возникают музыкальные аллюзии на финал оперы Мусоргского «Борис Годунов», одного из любимых его произведений.

Примечательно, что даже знаковый момент эстетики творчества композитора также можно обнаружить в «русской» плоскости. Графические изображения сложно устроенных механизмов, который украшают многие

1 Из беседы автора диссертации с композитором в мае 2005 года (Париж).

2 Dusapin P. Les «Etudes pour piano» // Archipel. Musiques d'aujourd'hui du 20 mars au 1 avril. Genève, 2001. P. 8. обложки партитур Паскаля Дюсапена, принадлежат математику Илье Артоболевскому, гением которого восхищается композитор. Эти рисунки выносятся па титульные листы сочинений отнюдь не случайно. По признанию Паскаля Дюсапена, импульс к сочинению того или иного произведения практически всегда находится за пределами музыки. Перечислим лишь некоторые источники вдохновения композитора, которые тот черпает в обращении к безбрежному полю пауки и искусства. Это философия Жиля Делёза и Феликса Гваттари, литература Густава Флобера, Марселя Пруста, Сэмюэля Беккета, Гертруды Стайн, Оливье Кадио, кинематограф Федерико Феллини, Дэвида Линча и Паоло Пазолини, фотография Била Брэнда и Эдварда Вестсона, произведения художников Барнетта Ныомана, Сола Левита, Дональда Юда и Джеймса Таррелла, архитектурные принципы аксонометрии и элевации, теория фракталов Беиуа Мандельброта, теория морфогенеза Рене Тома, теория самоорганизации Ильи Пригожина и теория сложности Эдгара Морена. К этому добавляется игра с историческими стилями и жанрами, а также интерпретация таких вечных сюжетов в искусстве, как Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Отметим, кроме того, что творчество Паскаля Дюсапена — наряду с композицией — представлено искусством графики и фотографии, которые, в свою очередь, также находят точки соприкосновения с его музыкой.

Подобная «многослойность» задаёт конкретную проблему исследования. Она заключается в нахождении «ключа» к музыке композитора: особого ракурса её рассмотрения, которой бы позволил выстроить в единую систему такие составляющие его творчества, как мировоззрение, метод композиции, вопросы организации формы и структуры, параметры музыкального языка.

Научная гипотеза работы предлагает осмысление целостной концепции творчества Дюсапена посредством обращения к модели палимпсеста (греч. palm — снова, psaio — скоблю, стираю). Так в древности и раннем средневековье называлась рукопись, которую записывали на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста. Сквозь свежий слой письма в таком документе могли проступать более ранние тексты, а их количество теоретически могло исчисляться до бесконечности. В контексте творчества героя нашего исследования, модель палимпсеста может быть интерпретирована как многомерное художественное целое, полученное в результате объединения различных культурных слоев.

Наша гипотеза исходит, прежде всего, из аутентичной природы музыки Паскаля Дюсапена, проводящего непосредственные параллели между собственным методом композиции и моделью палимпсеста, которая просматривается на самых разных масштабных уровнях, от малой пьесы до совокупности всех произведений. Подобную установку композитор комментирует в инаугурационной речи в Коллеж де Франс (College de France) открывающей цикл лекций, посвященный его музыке3: «.На самом деле, эта пьеса является малой частью пока ещё не завершённого большого цикла, организованного в многочастные секции. Я сочиняю его вот уже два или три года, так как мне нравится мало-помалу писать пьесы, как бы прилегающие к другой партитуре, гораздо большей по масштабу. Эта непритязательная в плане материала и простая по форме музыка развёртывается в нескольких частях, каждая из которых является палимпсестом (разрядка слова — О. Г.) предыдущей. Но это вовсе не обязательно знать, так же как и то, что каждый из услышанных звуковых элементов происходит, по сути, от другой композиции, которая мало соприкасается с этим проектом для фортепиано. Это как размножение растений посредством "привоев" или, по Делёзу4, разрастание "ризом". "Нечто" вырвано из более крупного, ежедневно занимающего меня проекта, и рассеяно в этой фортепианной миниатюре. Как если бы речь шла о л

Паскаль Дюсапен был приглашен в Коллеж де Франс в 2007 году, а ранее, в период с 1976 по 1995 годы, в этом старейшем учебном заведении Франции преподавал Пьер Булез.

4 Жиль Делёз (1925—1995) — французский философ, чьи труды и, в частности, предложенная им концепция «ризомы» важны для понимания культуры последней трети XX века, а также, в значительной степени, для становления творчества Паскаля Дюсапена. Этот момент будет предметом особенного внимания на страницах нашей работы. том, чтобы изобретать щели, зазоры и разрывы, из которых просачиваются другие музыкальные источники. Многие из моих камерных пьес были сочинены "между", или, ещё точнее, "из" материала более важной композиции. Как если бы написание музыки способствовало раскрытию внутреннего слушания "между сочинениями". Как если бы одни музыкальные источники перекрывали движение других. Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь.) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю "другую" музыку. Другую музыку "между". Каждый из музыкальных источников так или иначе соединён с другими посредством незримых сетей, которые обеспечивают структурную связанность целого произведения и направляющего его "течения"»5.

Другое основание для выдвижения гипотезы нашего исследования подсказано тенденциями в развитии художественной мысли второй половины XX века, повлиявшими на становление музыкального стиля Паскаля Дюсапена. Так, одно из основных веяний времени, в которое происходит формирование творческого метода композитора, можно охарактеризовать как стремление самых различных творцов обратиться ко всему культурному наследию в желании объять историческую совокупность микроскопических арте-фактов — тех ничтожных пьтлинок, что мало-помалу создают огромные потоки, контуры которых видны только с большой высоты. Своеобразным символом этой эпохи становится палимпсест, понятие которого вводится в научный обиход в начале 1980-х годов и обозначает модель, вобравшую в себя наиболее примечательные художественные концепции, существовавшие к этому моменту, как коллажность, полистилистика и иптертекстуалыюсть.

5 Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. Paris, Fayard, 2007. P. 47-48.

Первое широкое обоснование метафоры палимпсеста произошло в литературоведении6, а именно в исследовании Жерара Женетта «Палимпсесты: п литература во второй степени» (1982) . Говоря о второй степени письма, автор подразумевает всю область современной ему литературы, в которой он видит продолжение тенденций, заложенных в романе Пруста «В поисках утраченного времени» (1913—1922). Появление самого произведения французского писателя Женетт полагает закономерным этапом всей истории развития литературы и, в определённой степени, её заключительным аккордом. Он отмечает, что после создания романа литература переживает состояние исчерпанности и способна лишь интерпретировать модель, представленную в прустовском шедевре. Этой моделью является, по определению Женетта, палимпсест, в качестве слоёв которого в произведении Пруста выступают различные стилевые аллюзии, как-то литература барокко, романы Стендаля, Бальзака, Флобера и другие исторические отсылки.

Палимпсест как особый способ организации письма в современной литературе, когда в новом тексте проступают элементы более ранних слоёв, Женетг рассматривает в пяти аспектах8:

1. Интертекстуалыюсть: ссылка в тексте на другой источник, как-то аллюзия, заимствование, цитата.

2. Паратекстуалыюсть: отношения различных структурных уровней текста между собой, что раскрывает дополнительные смысловые слои произведения, как символика в названиях глав, разделов и подразделов; эскизы к сочинению, могущие иметь различные исходы того или иного

6 Факт заставляет вспомнить ряд художественных течений XX века, также зародившихся изначально в литературе и поэзии, таких, как дадаизм, символизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм. Кроме того, напомним, что структурализм и пришедший ему на смену постструктурализм — интеллектуальные направления XX века, нашедшие отражение во всех художественных практиках своего времени — непосредственно связаны с развитием лингвистики: науки о языке.

7 Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Éditions du Seuil, 1982.

8 См.: Ibid. P. 7-14. описываемого в книге события, авторские заметки на полях, иллюстрации и т.д.

3. Метатекстуальность: комментарий или критическая оценка одного текста в другом тексте.

4. Гипертекстуальность: художественная интерпретация исходного текста, часто известного, в роли которого может выступать легенда или миф.

5. Архитекстуальность: сочетание различных жанровых признаков в одном произведении9.

Факт введения Женеттом в научный обиход понятия «палимпсест» глубоко символичен, поскольку именно в это время предложенная им модель выходит за пределы конкретной области литературоведения и проецируется на всё поле современной культуры.

Так, начиная с последней трети XX века неоднократные случаи обращения к идее палимпсеста были зафиксированы в музыке. Назовём лишь некоторые сочинения: «Palimpsestes» (Alain Bancquart, 1967) для оркестра; «Palimpsest» (Iannis Xenakis, 1979) для инструментального ансамбля; «Palimpseste» (AnneMarie Fijal, 1987) для фортепиано и удвоенного звука; «Scelsius firmus, palimpseste» (Frédéric Verrières, 2002) для саксофона и ансамбля семи инструментов; «Palimpsest I et И» (George Benjamin, 2002) для оркестра; «Palimpseste» (Marc-André Dalbavie, 2004) для секстета; «Palimpseste» для контрабаса и магнитофонной ленты (Jean-Louis Clot, 1992).

Обращения к палимпсесту наблюдаются также в живописи. «Palimpseste un bon pré-texte»10 («Палимпсест как предтекст») —- под таким названием в 2008 году в Париже прошла выставка современного искусства, на которой были показаны работы более двадцати европейских художников в жанрах графики, картины, фотографии, скульптуры и инсталляции. Каждое произведение

9 Заметим, что наряду с данной классификацией Женетт также приводит термин «транстекстуальность», под которым понимает совокупность всех потенциально возможных отношений менаду текстами.

10 Выставка проходила в художественной галерее «Xippas» (2008). представляло собой исследование психологии палимпсеста посредством обращений к аллюзии, заимствованию либо интерпретации неких уже существующих элементов и образов.

В этом ключе выдержано творчество их российских коллег. Так, в 2000 году состоялась персональная выставка картин Сергея Сергеева под названием «Палимпсесты»11. Подобное название имеет серия работ Дениса Струка («Палимпсеста», 2007) и Хаима Сокола («Палимпсесты», 2009). Обращение к многослойной рукописи представлено в живописи Андрея Сафрыгина («Палимпсест Сафра», 2008) и Андрея Жилина («Палимпсест», 2011).

В плане структурного выражения эстетики палимпсеста отметим также другой опыт — недавно вышедшую книгу Геннадия Рождественского12. Воспоминания выдающегося дирижёра оказываются предтекстом к выстраиванию пёстрой мозаики сюжетов, объединяющих широкую панораму художественных направлений от древности до наших дней, экскурсы в историю западной и восточной культур, а также многочисленные отсылки к любопытным фактам из жизни искусства.

Примечательно, что с течением времени интерес к проблематике палимпсеста только возрастает. Глобализация, развитие информационной инфраструктуры и цифровых технологий привели к тому, что время и расстояния как бы сжались, а мир в целом стал обозрим как на ладони. Появление Всемирной сети позволило вместить в пространство интернета всё наличное знание, доступное отныне каждому желающему. История, культура, память в этой новой парадигме воспринимаются как многослойный палимпсест, любой текст которого — некогда изречённый или записанный —■ всплывает на поверхность настоящего момента из глубин мирового информационного хранилища простым нажатием курсора. Но не только прошлое, а непосредственно переживаемый настоящий исторический момент

11 Экспозиция была представлена в галерее «Палитра» (Санкт-Петербург).

12 Рождественский Г. Мозаика. М., 2010. можно вообразить как своеобразный мега-палимпсест, в котором подобно двум гигантским слоям проступают завершение глобального исторического отрезка и зарождение новой эпохи.

Последняя треть XX века отмечена приставкой «пост-», которая приклеивается к самым разнообразным направлениям, как постмодернизм, постструктурализм, постисторизм, постутопизм, постколониализм, посткоммунизм и многим другим. В то же самое время, после прорывов в электронике, генетике, миметике, биотехнологии, нанотехнологии стало ясно, что мы живём в самом начале новой эпохи, к которой более подходит приставка «прото-» (рго/о-, от греч. ргоШз — первый), и которая характеризуется как протоглобальная, протовиртуальная. протоквантовая, протоноотическая13. На рубеже тысячелетий ощущение «конца истории», свойственное культуре постмодернизма сменяется мироощущением, которое Михаил Эпштейн характеризует как протеизм: осознание того, что мы живём в самом начале новой цивилизации, в которой достижения современной науки являются лишь слабыми провозвестниками того, что могут предложить инфо- и биотехнологии будущего14.

На наших глазах происходит постепенная трансформация модели социального устройства. Постиндустриальное общество постмодернизма с установкой на приоритет знания и информации является необходимой фазой для перехода к нейр о социуму15 — так Михаил Эпштейн характеризует общество будущего, в котором сращиваются церебральные и социо-культурные линии коммуникации: благодаря развитию технологий мозговые сигналы передаются по электронным путям и участвуют в информационных и производственных процессах.

11

Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 127. Более подробно см.: Эпштейн М. О ситуации. От «пост-» к «прото-». Там же. С. 123-132.

14 См.: Эпштейн М. Что такое протеизм? Там же. С. 138-142.

15 Там же. С. 829.

Переход в общество новой формации отражается в развитии интернета, который из каталога информационных ресурсов трансформируется в рабочий инструмент сознания интелнет16 (сокр. от англ. intellectual network — интеллектуальное сообщество) который может в конечном счете связать все мыслящие существа в единую интеллектуальную сеть и стать средством интеграции сознаний, началом новой формы разума, ведущей к созданию всечеловеческого нейро-квантового мозга.

В формирующейся на наших глазах парадигме меняется отношение к искусству и культуре. Так называемое «тотальное» искусство постмодернизма с тенденцией к стиранию границ между художественным творчеством и окружающей действительностью в этой грядущей эпохе перерождается в космо-арт17: искусство, обладающее теми же сенсорными средствами воздействия, что и сама реальность, включая обонятельные и осязательные.

Установка на плюралистичность, стирание граней между элитарностью и китчем, свободное и, зачастую, хаотичное смешение исторических стилей, форм, жанров, цитат позволяли сравнивать искусство постмодернизма с образом музея, склада или даже большой свалки. Тем не менее, несмотря на негативный аспект последнего сравнения, именно ситуация «тотального

1Я микста» подготавливает почву для зарождения «транскультуры» . Подобным определением Эпшгейн характеризует новую открывающуюся сферу «надкультурного» развития за границами сложившихся национальных, гендерных, профессиональных культур, что преодолевает замкнутость их традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле для новых видов творчества.

На стыке «пост-» и «прото-» происходит радикальный сдвиг в самосознании эпохи, свидетелями которого мы являемся. Подобно диковинному палимпсесту, из-под сегодняшнего настоящего просвечивают

16 Там же. С. 826.

17 Там же. С. 827.

18 Там же. С. 622-625. многочисленные слои прошлого и будущего: мы словно взобрались на водораздел тысячелетий, откуда вдруг стало видно далеко во все концы времени. Этот ключевой и уникальный момент в истории человечества осмысляется учёными, философами, творцами искусства: архитекторами, художниками, музыкантами.

Наша работа также представляет собой попытку осмыслить настоящий исторический момент на примере творчества Паскаля Дюсапена.

Предметом исследования, таким образом, выступает совокупность наследия композитора, его мировоззрения, творческого метода, жанровой системы, принципов музыкального языка.

Объектом исследования является парадигма палимпсеста, отражающая ведущие тенденции в развитии современной культуры.

Цель работы — представить целостную концепцию творчества Паскаля Дюсапена в контексте оказавшейся в ракурсе нашего внимания парадигмы палимпсеста в музыке второй половины XX — начале XXI века.

Достижение поставленной цели видится в решении следующих задач:

1. Обрисовать парадигму палимпсеста в современной музыке.

2. Систематизировать основные «предтексты» творчества Паскаля Дюсапена.

3. Выработать методику анализа «многослойности» музыки композитора.

4. Дать обзор основных жанров в творчестве Дюсапена.

5. Рассмотреть вопросы формы, структуры, гармонии на примере конкретных произведений камерно-инструментальной, оркестровой и оперной музыки композитора.

Раскрытие темы диссертации потребовало обращения более чем к трём сотням письменных и медиа- источников, основная часть которых представлена на французском языке. Большая часть работы с материалами по творчеству Паскаля Дюсапена велась в парижском Центре документации современной музыки (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine) где сосредоточен архив композитора, включающий партитуры, аудио- и видео- записи, книги и научные публикации, а также аннотации, рецензии, комментарии и интервью.

Для понимания теоретических и эстетических аспектов творчества Паскаля Дюсапена огромную важность, прежде всего, представляют его собственные тексты. Наибольшую ценность представляет собой вышедшая недавно книга «Музыка в становлении»19, которая является обобщением курса лекций, прочитанных композитором в Коллеж де Франс. Помимо этой основной и единственной, по сути, развёрнутой публикации существует масса документов пояснительного характера, в которых композитор рассказывает о замысле того или иного сочинения. Оговоримся сразу: ни в одном из текстов Паскаль Дюсапен не касается технической стороны своих композиций. Вопросы организации музыкального языка, построения формы и структуры всегда остаются за скобками, а на передний план выдвигается художественная концепция произведения, источник которой обретается на просторах безграничного поля культуры. Подчеркнём, что факт намеренного ухода от комментариев аналитической направленности является неотъемлемой составляющей позиции автора, отстаиваемой им на протяжении всего творческого пути. В этом плане примечательны комментарии к музыке Сибелиуса и Дебюсси — композиторов, которыми он восхищается, и, которые, косвенно, отражают собственные устремления к предельной индивидуализации музыкального языка, сложности устройства формы и структуры произведений, равно как к отсутствию преемников в исторической перспективе20:

- «.Первое впечатление, когда вы слушаете Сибелиуса — как это просто! Прослушивание не даёт представления о невероятно сложной конструкции сочинения. Если вы не останетесь на поверхности, а пойдёте вглубь; если вы специально обратитесь к мышлению композитора, к формам, которые он

19 Dusapin P. Une musique en train de se faire. Paris, Editions du Seuil, 2009.

20 Среди других композиторов, имена которых наиболее часто встречаются в комментариях Паскаля Дюсапена, назовём Ксенакиса, Вареза и Бетховена. Отсылки к их творчеству, цитируемые на страницах диссертации, также в значительной мере позволяют прояснить как эстетические воззрения, так и метод композиции героя нашего исследования. изобретает, то обнаружите гораздо более сложную организацию музыкальной ткани, чем вся так называемая современная музыка»21;

- «.B моем отношении к искусству крайне важное значение имеет вопрос одиночества. Это позволяет, на мой взгляд, оставаться беспристрастным с точки зрения идеологии, независимым, позволяет создавать нечто неповторимое. Возьмите, например, Дебюсси. Он совершил огромное открытие в мире музыки и, тем не менее, у него не было последователей. Поэтому я сторонник закрытой, если хотите, музыки. Музыки, которая позволяет открывать что-то для себя, но при этом её техническая сторона остаётся скрытой от вас»22.

С подобной «закрытостью» музыки композитора, отчасти, связано очень небольшое число посвященных ей научных публикаций. Единственная монография «Паскаль Дюсапен. Интонация или секрет» принадлежит перу Жака Амблара" . И хотя это исследование не ставит своей задачей дать развёрнутую картину творчества Дюсапена, стоит отметить его большую ценность в плане разработки ладового и гармонического аспекта музыки композитора.

Среди других работ отметим специальный выпуск журнала, издаваемого Международным центром исследований в области музыкальной эстетики24, целиком посвящённого музыке Дюсапена, в частности разнообразным аспектам раннего периода камерно-инструментального, оркестрового и оперного творчества композитора. Авторами статей выступили такие музыковеды, как Ив Барбье (Yves Barbier), Мишель Биже (Michelle Biget), Пьер-Альбер Кастане (Pierre-Albert Castanet), Селестин Дельеж (Célestin Deliège), Мадлен Ганьар (Madleine Gagnard), Мишель Ригони (Michel Rigoni). Особую ценность для

Л I

Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. /Ред.-сост. О. В. Гарбуз -М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 157-158.

22 Там же. С. 160.

23 Amblará JPascal Dusapin. L'intonation ou le secret. Paris, Música falsa, 2002.

24 Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin - September 1989, №12-13. диссертации представила статья последнего упомянутого учёного, которому удалось найти ряд заслуживающих внимания закономерностей в композиции струнного трио Дюсапена «Ускользающая музыка» (1980). Положения, которые выдвигает Ригони, находят развитие в анализе этого сочинения в специальном разделе нашего исследования. Для понимания эстетико-философской основы раннего творчества Дюсапена важной также является статья Иванки Стояновой «Паскаль Дюсапен. Кипящая музыка»25.

Целый ряд публикаций музыке композитора посвятили французские музыковеды Даниэль Коэн-Левинас (Danielle Cohen-Levinas) и Антуан Жинд (Antoine Gindt). В основном это заметки, приуроченные к постановкам новых опер Дюсапена и интервью. «Композиция и музыка: не одно и то же»26: озаглавленная таким образом беседа композитора с Коэн-Левинас весьма примечательна для выражения творческих кредо автора.

Если публикации научного характера можно фактически пересчитать по пальцам, то материалы информативной и просветительской направленности представлены в изобилии. К ним относятся рецензии в прессе на премьеры сочинений Паскаля Дюсапена, аннотации и комментарии в буклетах к концертам его музыки, интервью. Эти источники, учитывая «дефицит» научного материала, также представляют значительный интерес. Они позволяют добавить точные штрихи к творческому портрету композитора, «по крупице» воссоздать его путь в музыке, объединить его мысли, идеи и настроения в стройную мировоззренческую систему, осмыслить его место и роль в контексте современной музыки и шире — современной ему эпохи.

Проблематика диссертации потребовала обращения к многочисленным источникам по музыкальному контексту второй половины XX — начала XXI века. Среди трудов российских учёных, имевших особую ценность для исследования, отметим работы Григорьевой, Катунян, Кюрегян, Соколова,

25 Stoianova I. Pascal Dusapin: des musiques fébriles // CMR, août, 1993. P. 183-196.

26 Cohen-Levinas D. Pascal Dusapin. Composer n'est pas la musique // Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs. L'itinéraire, 1999. P. 203-251.

Тибы, Холопова, Цареградской, Ценовой, Чередниченко. Среди французских коллег наибольший интерес представили публикации таких музыковедов, как Ильеску (Mihu Iliescu), Кастане (Pierre-Albert Castanet), Коэн-Левинас (Danielle Cohen-Levinas), Рамо-Шевассго (Beatrice Ramaut-Chevassus), Cojiomoc (Makis Solomos), Стоянова (Ivanka Stoianova). Кроме того, понимание творческой позиции Паскаля Дюсапена невозможно вне знакомства с публицистическим наследием крупнейших композиторов-современников: Булеза, Вареза, Денисова, Кейджа, Ксенакиса, Мартынова, Пуссера, Штокхаузена и др.

Рассмотрение парадигмы палимпсеста в современной культуре, повлекло изучение источников, связанных с искусством, наукой и философией. Актуальные для нашей работы проблемы уже были предметом обсуждения в трудах таких зарубежных мыслителей, как Барт, Бодрийяр, Делёз, Деррида, Гваттари, Кристева, Лиотар, Эко. Из русских авторов отметим имена Аверинцева, Лосева, Лотмана, чьи тексты философской направленности также способствовали более углубленному пониманию роли композитора в обозначенный период времени. Необходимым оказалось знакомство с «предтекстами», отмеченными Дюсапеном в ряду наиболее важных для его творчества. Среди них теория морфогенеза Рене Тома, принципы фрактальных множеств Бенуа Мандельброта, законы самоорганизации Ильи Пригожина, философские воззрения Жиля Делёза. Отдельное внимание было уделено исследованиям Делёза и Токарева, посвященным Беккету27, чья литературная эстетика входит в резонанс с музыкальными идеями композитора.

Мы указали только наиболее значимые для диссертации персоналии и труды. По факту же работы с печатными, аудио и видео материалами, можно констатировать, что их количество намного превышает прилагаемый к работе список литературы, который не может вместить всё многообразие источников.

27 Deleiize G. L'épuisé // Bcckctt S. Quad et autres pièces pour la télévision. Les Editions de Minuit, Paris, 1992.

Токарев Д. «Воображение мертво воображайте»: Французская» проза Сэмюэля Беккета // Беккет С. Никчемные тексты. СПб, 2003. С. 257-315.

Каждая отсылка к безграничному культурному интертексту, которую Паскаль Дюсапеи обозначал будь-то на страницах партитур, в авторских комментариях и интервью (как-то: фотография Биля Брэнда, письмо Флобера, понятие элевации в архетектуре, морфинг, топология.), давала повод обратиться к оригиналу и осмыслить этот «предтекст» музыкального замысла композитора в контексте «палимпсеста» его постоянно разрастающейся творческой вселенной. Не будет преувеличением утверждать, что и вся информация, получаемая во время написания работы от посещений концертов современной музыки, художественных выставок, прочтения только что вышедших книг, анализ актуальных направлений в обществе, политике, культуре — всё это приобретало особый смысл, превращаясь в дополнительный «предтекст» к пониманию настоящей исторической миссии композитора.

Парадигма эпохи и творчества Паскаля Дюсапена, оказавшаяся в центре нашего внимания, потребовала выработки особой методологии анализа. Она формируется на основе того положения, что в контексте нашего исследования палимпсест рассматривается как сгшвол, то есть как особая коммуникационная модель, интегрирующая индивидуальные сознания в единое смысловое пространство культуры . Подобно любому символу (а иначе знаку, согласно переводу греческого понятия яутЬоЬп) палимпсест объединяет в себе две стороны — означаемую (материальную реальность) и означающую (её поэтическое выражение). В контексте творчества Паскаля Дюсапена означаемым является метод композиции, а означающим — совокупность комментариев к собственным произведениям.

Специфика «палимпсеста» Паскаля Дюсапена заключается в том, что его означающая сторона в изобилии представлена отсылками к источникам вдохновения, почерпнутым из безграничного поля науки и культуры. При этом означаемая сторона — собственно процесс сочинения музыки — остаётся «закрытой», «неразглашаемой» областью творчества композитора.

28 Более подробно см.: Аверинцев С. Символ // София-Логос. Словарь. К., 2001. С. 155—161.

Одной из задач исследования, таким образом, является нахождение ключа к означаемой стороне композиций Дюсапена. Если принять за означаемое — неизвестное х, а за означающее — известное у, то модель палимпсеста, объединяющая обе стороны, будет определяться функцией г. Нахождение х требует вычитания у из г. В контексте нашего исследования это действие реализуется в тактике последовательного «снятия» слоев обозначающего плана творчества композитора с целью обнаружения основного «предтекста» — того означаемого, которое сокрыто под множественным напластованием метафор, почерпнутых из поля науки и культуры.

Сведение в единое целое означающего и означаемого требует нахождения стратегий «перевода» поэтических метафор композитора на музыкальный язык его произведений. Этот «перевод» становится проблемой собственно музыковедческого анализа композиций Дюсапена, и, прежде всего, это касается вопросов терминологии в процессе установления закономерностей между музыкальным материалом и породившем его научным или художественным «предтекстом».

Так, наряду с понятием палимпсеста, в комментариях Паскаля Дюсапена к своим сочинениям встречаются другие термины, почерпнутые из французской философии последней трети XX века, как «ризома» и «складка». Кроме того, дискурс композитора оперирует такими математическими понятиями, как «фрактал», «бифуркация», «аттрактор». Эти и многие другие определения, почерпнутые из самых разнообразных областей знания, являются предметом специального осмысления в нашей работе, поводом к нахождению возможных музыкальных аналогий29.

По словам Паскаля Дюсапена, «.Каждое произведение — это приглашение начать путешествие, не зная карты местности, это ускользание от смысла — по

29 Заметим, что в самом общем плане французская система обозначений музыкальных форм представляет собой проблему подбора эквивалентных терминов в русском языке, что раскрывает следующее исследование: Колмогорова Н. Проблемы формы во французской музыке: дис. канд. искусствоведения. М., 1998. меньшей мере от того, которым наделён наш мир. У музыки иная логика. Именно поэтому она так парадоксальна. В той лее степени — и я несколько опасаюсь этого — будут парадоксальны мои суждения о музыке»30. Приведённая цитата из речи композитора открывающая цикл его лекций в Коллеж де Франс, определяет установку на дискурс, не вписывающийся в традиционные схемы музыкального анализа. Паскаль Дюсапен особенно подчёркивает этот момент: «.Музыка не говорит, но и говорить о музыке бессмысленно. Её нельзя перевести на язык слов. Никогда. И за неимением возможности её высказать, о ней рассуждают. Но рассуждать о музыке — значит погружаться в ночную тьму: так неосязаем этот предмет. Музыка выражает себя, но сводит на нет всякую попытку комментария. В этих сгущающихся сумерках теряются чёткие очертания образа, и более не различимы ни содержание, ни форма. Музыка не только не обозначает что-либо, но в самый момент её затихания в нас остаётся лишь мимолётное чувство, краткий миг печального волнения, укол душевных переживаний. В этом есть наваждение: музыка обретает контуры и рассеивается в тумане. Ещё тайно, где-то в своей глубине, она вибрирует. Но часто её эхо доносится слишком поздно. Музыка — это бесконечный траур по мгновению.»31.

Подобная авторская позиция апеллирует к логике самой музыки не сводимой, по мнению композитора, на уровень терминологии. Тем не менее, стоит обратить внимание и на тот факт, что сам Паскаль Дюсапен категорически отвергает прохождение традиционного консерваторского курса гармонии и формы в самом начале творческого пути. Вместо этого он делает выбор в пользу изучения эстетики и архитектуры в Сорбонне (1974—1978), где также слушает курс лекций Яниса Ксенакиса, которого признаёт впоследствии своим единственным учителем.

40

Dusapin P. Composer. Musique, Paradoxe, Flux. P. 24.

31 Ibid. P. 22.

О влиянии греческого мэтра на становление творческого метода Паскаля Дюсапена мы будем говорить в соответствующих разделах нашей работы. Пока же заметим особенности музыкального дискурса Дюсапена, обусловленные его увлечением архитектурой, что непосредственно отсылает к одной из сфер деятельности Ксенакиса — архитектора по профессии: «.С точки зрения пластических искусств и архитектуры, которыми я необыкновенно заинтересован, слово форма значит для меня "форма" прежде всего как пространственная, и уже затем как временная структура. Воображая музыку я вижу формы. Уточню: "я слышу" формы настолько, насколько мне позволяет расхождение между зрением и внутренним слухом. Одна из частей моей работы сосредоточена вокруг образа-аллегории, представляющего некий мысленный фильтр, через который проходит изобретение музыки от восприятия гибких геометрических форм, постепенно трансформирующихся в танцующие абстрактные фигуры, где оживают линии, массы, углы, вихри, блоки, объёмы. Это движение порождается фантазией, которая даёт жизнь звучанию симфонического оркестра от мельчайшего колебания звука до становления масштабной формы. Бывает, что начальный проект некой композиции рождается из чистых соотношений этих как бы прорисованных форм ещё задолго до их звукового воплощения»32.

В стремлении найти исследовательскую стратегию, наиболее точно соответствующую аутентичной природе творчества композитора, мы исходим из предпосылки того, что рассматриваемая нами модель палимпсеста, как мы заметили ранее, является символом, а значит знаковой структурой, наделённой Ibid. Р. 40. Заметим принципиальную разницу характера комментариев композитора к собственной музыке по сравнению с традицией мэтров старшего поколения. Тексты Дюсапена уходят от намерения предельно формализовать техническую сторону композиции с целью обоснования новой техники музыкального языка, что отличает все авангардные направления XX века. Отчасти это можно объяснить сменой парадигм структурализма и постструктурализма, задававших определённые тенденции в отношении творческого процесса. К раскрытию этой проблематики мы будем возвращаться в ходе нашего исследования. органичностью мифа . Обозначение этого факта задаёт определённую методологию исследования, которая, согласно формулировке Лотмана, выражается в том, что языком научного описания мифа должен быть миф. Учёный отмечает, в частности, что «. мифологическое описание принципиально монолингвистично — предметы этого мира описываются через такой же мир, построенный таким же образом» . Заметим, что опора на приведённую установку в нашей работе обусловливается и тем, что сам исторический момент, оказавшийся в ракурсе нашего внимания, проникнут мифологическим сознанием, проявляющемся, согласно Лотману, в отношении к миру как к книге, а иначе к культуре как к тексту, познание которых приравнивается к чтению, основывающемуся на механизме расшифровок и отождествлений35.

Следуя логике «монолингвистичного описания мифа», языком нашего исследования должен стать язык самого композитора. Подобно намеренному уходу Паскаля Дюсапена от терминологии, касающейся технического аспекта своих сочинений, музыкальный анализ также выходит за рамки сложившейся традиции описания музыки. Метафоричный стиль текстов композитора вовлекается в наше исследование наряду с традиционной музыковедческой терминологией. Это обуславливает правомерность экскурсов в различные сферы научной и художественной мысли последней трети XX века, которые встречаются в нашей работе и, которые, в иной ситуации могли бы показаться избыточными. Подчеркнём, что в нашем случае сама проблематика исследования делает подобный подход не просто оправданным, но

33

Одно из определений мифа представляет сообщение, зашифрованное в трёхэлементной системе, состоящей из означающего, означаемого и образуемого ими знака. Подобная интерпретация характерна для трудов Аверинцева, Барта, Лосева и Лотмана.

34 Лотман Ю., Успенский Б. Миф-имя-культура// Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. - Т.1 . Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992. С.58. Заметим, что статья Лотмана была написана в 1973 году, а ещё раньше, в 1930 году, эта же идея («Миф надо трактовать мифически») буквально пронизывает масштабное исследование другого русского философа. См.: Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001. См.: там же. С. 48.

См.: Лотман 10., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. С. 152. неизбежным, как в силу специфики творческого метода композитора, так и в свете тенденций современной ему эпохи, в которой колоссальное значение имеет стремление к синтезу самых различных областей знания36.

Так, например, в анализе струнного трио «Ускользающая музыка» (Trio à cordes «Musique fugitive», 1980) приводится попытка найти музыкальные аналоги турбулентным моделями пламени, облаков или воды, которые интересуют композитора в плане организации формы и структуры. Для разбора Второго фортепианного этюда (Etude pour piano №2, 1999) привлекается ряд понятий, описывающих процессы самоорганизации в нелинейных динамических средах согласно теории морфогенеза Рене Тома, к которой обращается Паскаль Дюсапен. Особенности терминологии в анализе Пятого квартета «Мерсье и Камье» (Quatuor à cordes №5 «Mercier et Camier», 2005) обусловлены попыткой раскрыть в музыке скрытую программность и формообразующие принципы одноименного романа Беккета.

Методология нашего исследования находится в согласии с основными философскими веяниями эпохи и, в частности, с принципом «деконструкции» (от лат. de — обратно, construcíio — строю, переосмысление). Этот термин, который во второй половине XX века вводит в научный обиход французский философ Жак Деррида , означает одновременный процесс деструкции и реконструкции т.е. демонтажа некого текста с целью поиска скрытого, неувиденного смысла, что, в свою очередь, приводит к генерированию новых текстов.

36 В этом контексте примечательно возникновение и стремительное развитие в последней трети XX века синергетики (от греч. synergeia — сотрудничество, содействие, соучастие) — междисциплинарного направления научных исследований, в рамках которого изучаются общие закономерности процессов перехода от хаоса к порядку и обратно в открытых нелинейных системах физической, химической, биологической, экологической, социальной и др. природы. См.: Аршинов В. Синергетика как феномен постнеклассической науки. М., 1999. Паскаль Дюсапен также не остаётся в стороне от этой научной парадигмы своего времени, что будет рассмотрено в соответствующих разделах нашей работы.

37 Более подробно см.: DerridaJ. De la grammatologie. Paris, Les Editions de Minuit, 1967.

Следуя принципу деструкции мы сканируем пространство многомерного палимпсеста композитора, считываем текстовые уровни составляющих его смысловых отсылок, углубляясь — слой за слоем — до заложенного в основании метода композиции. Раскрытие означаемого даёт повод к реконструкции — осмыслению ключевой ситуации в музыке и шире — в культуре рубежа тысячелетий, в контекст которой самым коренным образом вписан творческий метод композитора.

Направленность эстетических воззрений Паскаля Дюсапена, концентрирующих основные устремления своей эпохи, а также аналитический подход, положенный в основу нашего исследования, определили структуру работы, в которой модель многослойной рукописи проявляет себя на самых различных уровнях масштабирования.

В первой главе «Концепция творчества Паскаля Дюсапена в контексте тенденций музыкального искусства последней трети XX — начала XXI века», рассматриваются исторические предпосылки к возникновению парадигмы палимпсеста в музыке обозначенного периода времени, раскрывается специфика художественного мировоззрении композитора. Во множественных отсылках произведений Дюсапена ко всему полю культуры отбираются наиболее важные «предтексты», которые повлияли на становление его творческого метода. Это философские концепты Жиля Делёза, теория морфогенеза Рене Тома и литературный стиль Сэмюэля Беккета: теоретические аспекты интерпретации этих источников в музыке композитора подробно рассматриваются в специальном разделе.

Вторая глава «Проблемы музыкальной композиции Паскаля Дюсапена. Камерно-инструментальные жанры» продолжает развитие идей предыдущей части, но в ином — аналитическом — ключе. К разбору предлагаются сочинения, непосредственно вдохновлённые идеями упомянутых авторов. Это струнное трио «Ускользающая музыка», в композиции которого нашли отражение некоторые идеи Жиля Делёза; Этюд № 2, строящийся по модели морфогенеза Рене Тома и Пятый струнный квартет, в основе которого заложена форма одноименного романа Сэмгаэля Беккета «Мерсье и Камье».

Третья глава «О специфике музыкального языка Паскаля Дюсапена. Оркестровые жанры» посвящена анализу авторского стиля письма. Индивидуальная система гармонической организации в произведениях Дюсапена уподобляется, согласно самому композитору, гигантской рукописи, каждый слой которой «переописывает» предыдущий, предлагая новую интерпретацию основного ладового комплекса. Этот ансамбль звуковых высот выполняет функцию глубинного предтекста музыки Дюсапена, а его смысловая семантика и методы работы с ним раскрывают сокровенную суть палимпсеста творчества композитора — ту, что Паскаль Дюсапен не обнаруживает для широкой публики, но о существовании которой даёт понять в многочисленных интервью, словно приглашая слушателя самого найти разгадку музыкального языка.

Четвёртая глава имеет обзорный характер и предлагает панораму семи опер Паскаля Дюсапена. Большинство сочинений этого жанра в творчестве композитора представляет обращение к вечным сюжетам искусства, среди которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Современная интерпретация евангельского сюжета дана в произведении «Перела. Человек Дыма», а замысел оперы «Предназначено для пения» является попыткой выхода за пределы временных ограничений бытия. Осмысление той или мной темы требует привлечения самых разнообразных текстов культуры, в монтаже которых формируются индивидуальные палимпсесты оперного наследия Дюсапена.

В заключительном разделе работы дана попытка обозначить роль композитора в музыкальной истории. Гигантский палимпсест, сформированный совокупностью его произведений, видится не только как ключевой знак современной культуры, но и как «предтекст», вписывающийся в «прото-» контекст нового художественного измерения.

Ряд приложений содержит перевод ииаугурациониой лекции композитора в Коллеж де Франс, каталог сочинений, дискографию, а также материал, посвященный «дополнительному слою» творчества Дюсапена — искусству фотографии.

Автор считает своим долгом выразить глубокую признательность:

- Паскалю Дюсапену за ценные комментарии и интервью, записанные автором диссертации в Париже во время стажировки в Центре документации современной музыки (2005). Большая часть материалов этих бесед легли в основу настоящего исследования.

- Посольству Франции в России за финансовую поддержку исследования стипендией французского правительства на написание диссертации под двойным научным руководством в 2008—2010 годы;

- Издательству «8а1аЬегЬ> (Париж), которое любезно предоставило все партитуры, записи и публикации композитора;

- сотрудникам парижского Центра документации современной музыки за неизменное дружеское участие и неограниченную во времени возможность заниматься исследованием;

- А. С. Соколову и Иванке Стояновой, чьё научное руководство в процессе написания исследования всегда было источником неисчерпаемого вдохновения;

- Педагогам МГК им. Чайковского: М. В. Воиновой, И. Л. Кефалиди, А. А. Коблякову, С. А. Скребкову-Филатову, В. Г. Тарнопольскому, а также ассистенту ИРКАМа Сержу Лемутону за неоценимую консультативную помощь в написании работы.

Список научной литературыГарбуз, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. О творчестве Паскаля Дюсапена 1.1. Научные публикации

2. Гарбуз О. В поисках новой парадигмы. О некоторых аспектах творчества Паскаля Дюсапена // Из наследия композиторов XX века: Материалы творческих собраний молодых исследователей. Вып. 4 / Ред.-сост. Ромащук И.М. М., 2005. С. 14-34.

3. Гарбуз О. Классический миф в аклассическую эпоху. Опера Паскаля Дюсапена «Ромео и Джульетта» // Мир музыки. Баку (Азербайджан). №3(44), 2010. С. 68-73.

4. Amblará J. L'intonation et les concertos de Dusapin // Música falsa, 2002, №16. P. 63-66.

5. Amblará J. Michael Jarrell et Pascal Dusapin: l'orfèvre et le vitaliste // Música falsa, 1999, №7. P. 45-47.

6. Amblará J. Pascal Dusapin. L'intonation ou le secret. Paris, Música Falsa, 2002.

7. Barbier Y. Subjectivement, une lecture de Niobé II Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 97-104.

8. Bellanger J. С. «La Melancholia» de Pascal Dusapin: du matériau textuel aux stratégies compositionnelles. Mémoire de maîtrise de musicologie sous la direction de Geneviève Mathon. Université Rabelais Tours, Octobre, 2002.

9. Biget M. Editorial. A propos d'une musique en gestation// Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 9-10.11 .Biget M. Romeo et Juliette ou la révolution en chantant // Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 73-96.

10. Biget M. Un vrai faux livret d'opera// Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 131-142.

11. Castanet P-A. Les satellites de Dusapin // Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 54-72.A.Deliège C. Lire, entendre l'œuvre orchestral// Les Cahiers du C.I.R.E.M., juin-september 1989, №12-13. P. 97-104.

12. Stoianova I. Pascal Dusapin: des musiques fébriles // CMR, août, 1993. P. 183-196.12. Аннотации и комментарии

13. Гарбуз О. Комментарии к российским премьерам Паскаля Дюсапена. // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 142-146.

14. Albèra P. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989. P. 65-66.

15. Amblard J. La fratrie s'agrandit// Cité Musiques, septembre-décembre 2005, №49. P. 24-25.

16. Biget M. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989. P. 17-19, 35-36, 49-51, 55-56, 59, 67-68, 79-80.

17. Casta.net P-A. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989. P. 23-28, 5153.

18. Cohen-Levinas D. Livret d'accompagnement du disque Medeamaterial. HarmoniaMundi, HMC 905215, 1993. P. 3-6.

19. Cohen —Levinas D. To be sung: la poïètique du non-lieu // Des notations musicales, Paris, L'Hartmann, 1996. P. 143-156.2%.Dachy M. L'opéra bleu. Des mots // ATEM, novembre 1994. P. 7

20. Dejours O. Lecture avant la musique // ATEM, novembre 1994. P. 6

21. Didi-Huberman G. L'homme venu du desert//ATEM, novembre 1994. P.6.31 .Feron A. La fuite et la capture // Cahier Musique №2 Festival de la Rochelle, 1981 P. 3.

22. GagnardM. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989/DNA. P. 69-72, 81-83.

23. GaudinP. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989/DNA. P. 37-46.

24. GindtA. Romeo et Juliette. Textes et Livres. Musica, 1989/DNA P. 7-8.

25. Gindt A. Brève généalogie lyrique avant Perelà // Perelà. Uomo di fiimo. Textes et Livres. Opéra National de Paris, 2003. P. 43-50.

26. Gindt A. Discours inaugural de catalogue des œuvres de Pascal Dusapin. Éditions Salabert, 2004.

27. Gindt A. Les Apparitions de l'opéra virtuel //ATEM, №11, mars 1997. P. 2-3.

28. Gindt A. Médée, matériau lyrique // Document à l'occasion de la création française de Medeamaterial de Pascal Dusapin. T&M Nanterre, 2000. P. 3-5.

29. Gindt A. Texte accompagnant l'enregistrement de Comoedia, Fist, Aria. // Naïve/Montagne M0782173. 1997, P. 4-9.

30. Gindt A. Texte accompagnant l'enregistrement de Musiques solistes // Accord 205272.1994, P. 6-10.

31. Gindt A. Texte accompagnant l'enregistrement de Requiem(s). Navïe/Montagne M0782116. 2000, P. 6-7.Al.Gindt A. Texte accompagnant l'enregistrement de Romeo & Jidiette II Accord 201162. 1991, P. 5-7.

32. Pesson G. Retour définitif et durable de l'opéra// Perelà. Uomo di fumo. Textes et Livres. Opéra National de Paris, 2003. P. 51-58.51 .Raffïnot F. Adieu. Centre Choréographique National du Havre Haute-Normandie, 1994.

33. Stoianova I. Romeo et Juliette. Textes et Livres // Musica, 1989. P. 15-16, 5354, 57-58,73-74, 77-78.

34. Гарбуз О. Паскаль Дюсапен. Интервью и творческие размышления // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 155-187.

35. About G. Interview avec Pascal Dusapin // Le Professionnel du Spectacle, mai, 1989. P. 18.

36. Billiet T. Une interview de Pascal Dusapin // De Munt la Monnaie. Magazine II, Mars/Avril 1992. P. 8.

37. Breerette G. Objectif lumière // Festival d'Automne, 1995. P.40^11.

38. Brunei L. Pascal Dusapin sous le signe et avec le secret // Revue lisièrs, 2003, №18, mars.

39. Bure de G. Pascal Dusapin. L'homme qui puise // Technikart №19. P. 112114.

40. Cohen-Levinas D. Entretien avec Pascal Dusapin // Beaux Arts, P. 94-97.

41. Cohen-Levinas D. Pascal Dusapin. Composer n'est pas la musique // Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs. L'itinéraire, 1999. P. 203251.

42. Condé G. Pascal Dusapin. Solos pour orchestre // Diapason, mai 2010, №580. P. 90-91.

43. Danan E. Dusapin, l'harmonie dans la tension // Libération. 1 février, 1999. P. 40.

44. Doucelin J. Pascal Dusapin ou la musique pour consolation // Le Figaro, 28 décembre, 1998. P. 22.

45. Doucelin J. Pascal Dusapin seul maître à bord // Le Figaro, 15 novembre, 1994. P. 32.

46. Dubreuil D. Interview avec Pascal Dusapin // L'extraordinaire, 1993, №14, décembre. P. 10.

47. A.Dusapin P. Interview // Salabert Actuel, №13,1990. P. 4-7.

48. Dusapin P. Une seule reponse: composer // Silences №1, Musiques contemporaines, Editions de la Différence, Paris, 1985. P. 113-115.

49. Erikson F. Le chant du franc-tireur // L'express, novembre 1994. P. 134.

50. Gindt A. La nouvelle solitude de Médée. Entretien avec Pascal Dusapin // Medeamaterial. Document est publié à l'occasion de la création française de Medeamaterial de Pascal Dusapin sur un texte de Heiner Muller. Nanterre, 2000. P. 6-7.

51. Glayman C. Les chants de Dusapin // Opéra International, novembre, 1994. P. 28.

52. Glayman C. Récension sur l'opéra de Pascal Dusapin "To be sung" Il Opéra International, janvier, 1995. P. 43.

53. Halbreich H. Entretien avec Pascal Dusapin // Regards sur Xenakis, red. M. Fleuret, Stock, Paris, 1981. P. 343-356.

54. Lacavalerie X. Entretien avec Pascal Dusapin II Télérama № 29-30, 8 mars 2006. P.58-608 6.Lecœur M. Notes sur le vif II Télérama, 11 mai, 2005. P. 164-165.

55. Lonchampt J. «Roméo et Juliette» de Dusapin. La Révolution discrète II Le Monde, octobre, 1989.

56. Lucchesi J. Entretien avec Pascal Dusapin II Écouter voir, 1998, №80-81, août septembre. P. 20-22.

57. Mérigaud B. Entretien avec P. Dusapin II Télérama, 2000, №2645, 23-29 septembre. P. 84-90.

58. MérigaudB. L'émotion sur measures II Télérama, 1994, №2335, 12 octobre. P. 62-63.91 .Merlin C. Pascal Dusapin: «C'est très facile d'être hérmetique» // Le Figaro, 2003, 21 février. P. 23.

59. Merlin C. Pascal Dusapin: «Le danger, c'est la virtuosité» Il Le Figaro, 1 février, 2007. P. 28.

60. Masson G. Pascal Dusapin: un compositeur à l'aube du 3e millénaire // Le Top. Supplément des spectacles du Républicain lorrain, 11 novembre, 1999. P. 1.

61. Pace I. Dusapin Material II Musica, 2000. P. 30-34.95 .ParoutyM. Romeo et Juliette a musica// Diapason, novembre, 1989. P. 38. 9ô.Petit P. Magique et éblouissant. «To be sung» de Pascal Dusapin et James Turrell II Le Figaro, 22 novembre, 1994. P. 33.

62. Plasseraud G. De détournements en détournements. Mediamaterial, opéra de Pascal Dusapin // Musica falsa, 2000, №13, hiver. P. 30-31.

63. ReyA. Dusapin illuminé//Dossier documentaire. CDMC, 1988. P. 38.

64. Rey A. Il faut casser l'opéra//Le Monde, 6 juillet, 1989. P. 10.

65. ReyA. Le non-opéra de la modernité II Le Monde, 20-21 novembre, 1994. P. 19.

66. Rey A. Médée, soleil noir II Le Monde, 21 mars, 1992. P. 13.

67. Rey A. Pascal Dusapin. «Je pense, donc je jardine» Il Le Monde de lamusique, 1986, №86, février. P. 92-96. 103 .Rigaudière P. Chants sur les enfants morts. Niobé et Médée de Pascal Dusapin II Diapason, juin 2003, №504. P. 68.

68. Rigaudière P. La passion selon Dusapin II Diapason, septembre 2008, №561. P. 68.

69. RigaudièreP. Dusapin danse II Diapason, décembre 2010, №586. P. 66.

70. Serrou B. Pascal Dusapin ou l'épanouissement II Concerts du melomane, 1999, №2. P. 6-8.

71. Tazi N. Pascal Dusapin. L'état de fébrilité II L'autre Journal, 1985. P. 98101.

72. Wasselin С., Médioni F. Ballif Dusapin: la rencontre // Melomane, 1997, №67, janvier. P. 1-3.

73. Dusapin P. Une musique en train de se faire. Paris, Editions du Seuil, 2009.15. Интернет-источники

74. Биография и каталог сочинений Паскаля Дюсапена на сайте издательства «Durand-Salabert-Eschig» (Universal Music Publishing Group): http://www.durand-salabert-eschig.com.

75. Лекции Паскаля Дюсапена в Коллеж-де-Франс (Париж, 2007): http://www.college-de-france.fr.

76. О МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX НАЧАЛА XXI ВЕКА

77. Андреева Н. Шесть фортепианных этюдов Д. Лигети: жанр этюда в XX веке. Курсовая работа по анализу музыкальных произведений. МГК им. П. И. Чайковского, 1999.

78. Власова Н. Струнный квартет: диалоги во времени // Музыкальная академия. 1996, №1. С. 56-59.

79. Высоцкая М. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев. М., 2012.

80. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке: заметки к проблеме, обострённой сочинениями Александра Кнайфеля // Музыкальная академия. 1995, №№4-5. С. 49-56.

81. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2009.

82. Куницкая Р. Французские композиторы 20 века. М., 1990.

83. Кириллина Л. Идея развития в музыке 20 века // Западное искусство 20 века: проблемы развития западного искусства 20 века. СПб, 2001. С. 101126.

84. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыки. Вып. 3. М., 1976. С. 106-134.

85. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореф.дис. канд. иск. Ниж. Новгород, 2003. 131 .МартыновВ. Конец времени композиторов. М., 2002.

86. Невский С. Ответ на вопрос, существует ли красота в современной музыке // Трибуна современной музыки. 2005, №1 (январь-апрель). С. 19-24.

87. Сниткова И. Картина мира, запёчатлённая в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. Сборник научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 8-31.

88. Сннткова И. «Немое» слово и «говорящая» музыка // Музыка 20 века. Московский форум: Материалы международной конференции / отв. ред. В. С. Ценова. Научные труды МГК имени П. И. Чайковского. Сб. 25. М., 1999. С. 98-109.

89. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

90. Соколов А. Музыкальная композиция 20 века. Диалектика творчества. М., 1992.

91. Соколов А. Теоретическая концепция Яниса Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сборник научных трудов ГМПИ им. Гпесиных. Вып. 105. М., 1989. С. 50-70.

92. Тарнопольский В. Травма постмодерна // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 89-95.

93. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. М., 2007.

94. ТибаД. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

95. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики // Российская музыкальная газета, 2003. №7 8. С. 12-13.

96. Холопов Ю. О сущности музыки // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). Сборник научных трудов МГК им. П.И. Чайковского / Отв. ред. B.C. Ценова. М., 2003. С. 6-17.

97. Bernai A-C. Vers un opéra postdramatica (cinq aspects d'un nouvel opéra) Il Doce notas preliminares, №14. Madrid, 2004-2005. P. 22-32.151 .Boulez P. «Sprengt die Opernhäuser in die Luft!» II Der Spiegel. 25 septembre 1967. S. 166.

98. Castanet P-A. La théorie des catastrophes de René Thorn et l'avènement du temporel dans les œuvres musicales de François Bayle et de Hugues Dufourt // Analyse et creation musicales. L'Harmattan, 2001. P. 101-118.

99. Cohen-Levinas D. Iannis Xenakis. La tradition se vit au pluriel // Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs. L'itinéraire, 1999. P. 295302.

100. Delande F. «Il faut être constamment un immigré». Entretiens avec Xenakis. INA-Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur, Paris, 1997.

101. Deliège C. Cinquante ans de modernité musicale: de Darmstadt à l'IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie critique. Editeur Pierre Mardaga. Belgique, 2003.

102. Iliescu M. Douze façons d'aborder l'opéra à l'aube du XXIème siècle// Histoires, affects, métaphores, façons et autres aspects du numéro douze // Doce Notas Preliminares, №1, 1997. P. 81-95.

103. Germain P. Un demi-siècle de musique française 1950-2000. Zurfluh, 2004.

104. Gibson B. Self-borrowings in the instrumental music of Iannis Xenakis // Georgaki A., Solomos M. (éd.), International Symposium Iannis Xenakis. Conference Proceedings. Athens, May 2005. P. 265-274.

105. Le calcul de la musique. Composition, modèles & outils / Sous la direction de Laurent Pottier. Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2009.

106. Lima C. Xenakis et la pédagogie ou les mythes // Présences de Iannis Xenakis. Sous la direction de Makis Solomonos. CDMC, Paris, 2001. P. 117125.

107. Lindley M, Turner-Smith R. Une approche algébrique des modèles mathématiques d'echelle musicale // Analyse Musicale, février, 1991. P. 93105.

108. Lyotard J-F. Musique et postmodernité // Surfaces, vol. VI. 203, 27 novembre 1996. P. 4-16.

109. Mesnage M. La modélisation des partitions musicales // Analyse Musicale, février, 1991. P. 31-46.

110. Oswalt P. Architecure of Densities II Présences de Iannis Xenakis. Sous la direction de Makis Solomonos. Paris, 2001. P. 211-217.

111. Ramaut-Chevassus B. Figures de la postmodernité musicale, Réseaux, Revue interdisciplinaire de philosophie morale et politique, Université Mons-Hainaut №88-90,2000. P. 115-125.

112. Ramaut-Chevassus B. La citation musicale, d'une image à un imaginaire sonore, Imaginaire et utopies du XXIe siècle. Paris, Klinchsieck, 2003, P. 155— 167.

113. Ramaut-Chevassus B. Musique et postmodernité. Paris, Presses Universitaires de France, 1998. P. 73-76.

114. Serrou B. Iannis Xenakis. L'homme des défis / Les entretiens de Bruno Serrou. Editions CIG'ART/Jobert, Paris, 2003.

115. Sikiaridi E. «Morphologies» or the Architecture of Xenakis II Présences de Iannis Xenakis. Sous la direction de Makis Solomonos. CDMC, Paris, 2001. P. 201-211.

116. Sylvand, Thomas. L'opéra contemporain, entre crise et croissance // Doce notas preliminares n 14. Madrid, 2004-05. P. 11-21.

117. Solomonos M. Analyse et idéologie chez Xenakis II Analyse et creation musicales. L'Harmattan, 2001. P. 87-100.

118. Solomonos M. Iannis Xenakis // Compositeurs. Echos du Xxe siècle. P.O. Editions, 1996.

119. Stoianova I. Entre determination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXième siècle. L'Harmattan, 2004.

120. Xenakis I. Espaces et sources d'auditions et de spectacles // Présences de Iannis Xenakis. Sous la direction de Makis Solomonos. CDMC, Paris, 2001. P. 197-201.

121. Xenakis I. Kéleiitha. Paris, L'Arche, 1994.181 .Xenakis I. Vers une philosophie de la musique // Res facta, 1968, №2. P. 4157.

122. Об искусстве, науке и философиипоследней трети XX начала XXI века

123. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. М., 2001, №1. С. 3-38.

124. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX начала XXI века. СПб, 2007.

125. Аппинъянези Р. Знакомьтесь: постмодернизм. СПб, 2004.

126. Арнольд В. Теория катастроф. М., 1990.

127. Аршинов В. Синергетика как феномен постнеклассической науки. М., 1999.

128. Барт Р. Гул языка // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 541-543.

129. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 71-129.

130. Барт Р. Нулевая степень письма // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 306-349.

131. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 384-391.191 .Бычков В., Манъковская Н. КорневиЩе. Книга неклассической эстетики. М., 1999.

132. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб, 2005.

133. Гарбуз О. Встречи по обе стороны зеркала. Матрёшка и постмодернизм // Трибуна современной музыки, №1 (7), 2008. С. 28-36.

134. Голубков С. Романы Сэмюэля Беккета. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2002.

135. Грицанов А. Рассеивание // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 468^470.

136. Грицанов А. Складка // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 648-649.

137. Грицанов А. Ускользания линии // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 854-855.

138. Гроппиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

139. Делёз Ж. Гватарри Ф. Анти-Эдип. Екатеринбург, 2007.

140. ДелёзЖ. Логика смысла. М., 1995.

141. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999.

142. Делёз Ж. Опустошённый // Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998.

143. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998.

144. Делёз Ж. Гватарри Ф. Тысяча плато. М., 1990.

145. Делёз Ж. Гватарри Ф. Что такое философия? СПб., 1998.206Демшина А. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика. Дисс. канд. иск. СПб., 2003.

146. Добрицына И. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.

147. Емелин В. Информационные технологии в контексте постмодернистской философии: автореф. дис. . канд. фил. М., 1999.

148. Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

149. Князева Е., Курдюмов С. Основания синергетики. СПб, 2002211 .Малинецкий Г. Хаос. Структуры. Вычислительный эксперимент. М., 2000.

150. Можейко М. Дерево // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 203-207.

151. Можейко М. Нелинейных динамик теория // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 498-500.

152. Парне К. Азбука Жиля Делёза. М., 2004.

153. Пастернак Б. Август // Доктор Живаго. M., 1991. С. 629.

154. Пнгалев А. Центризм // Грицинов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 952-955.

155. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991, № 6. С. 46-52.

156. Рокмакер X. Современное искусство и смерть культуры. СПб, 2004.

157. Свирский Я. Нелинейный мир постнеклассической науки и творческое наследие Жиля Делёза. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2004.

158. Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. / Отв. ред.: В. И. Аршинов и др. М., 2000.

159. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. / Отв. ред.: В. И. Аршинов и др. М., 2000.

160. Том Р. Структурная устойчивость и морфогенез. М., 2002.

161. Усманова А. Постструктурализм // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.С. 617-619.

162. Усоеская Э. Постмодернизм. Минск, 2006.

163. Эко У. Инновация и повторение: Между эпистемой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна: сб.пер. и реф. Мн., 1996. С.50-120.

164. Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004.

165. Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004.235Лкимович А. XX век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.23бЯкимовнч А. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии, литературе XX века. М., 1995.

166. Clair J. Considerations sur l'état des beaux-arts, critique de la modernité, Gallimard, 1983.

167. Deleuze G. L'épuisé II Beckett S. Quad et autres pièces pour la télévision. Les Editions de Minuit, Paris, 1992. P. 55-112.

168. Deleuze G., Guattari F. Rhizome // Mille plateaux. Les Editions de Minuit, Paris, 1980. P. 9-38.

169. Du machinique et du vivant. Catalogue d'exposition. Galerie Xippas. Paris.2007.2A\.Ferry L. Homo aestheticus. Paris, Grasset, 1990.

170. Fiedler L. Cross the border — Close the Gap // Playboy. December 1969. P. 151,230, 252—258.

171. Lyotard J.-F. La Condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris, Les Editions de Minuit, 1979.

172. Mandelbrot В. Les objets fractals. Flammarion, Paris, 1995.

173. Morin E. La complexité humaine. Flammarion, Paris, 1994.

174. Palimpseste un bon pré-texte. Catalogue d'exposition. Galerie Xippas. Paris,2008.

175. Thom R. Prédire n'est pas expliquer. Entretiens avec Emile Noël. Flammarion, 1993.4. Разное

176. Аверинцев С. Символ II София-Логос. Словарь. К., 2001. С. 155-161.

177. Аверинцев С. Ясиерс К. // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С.622.

178. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

179. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

180. Бахтин M. Проблема содержания материала и формы в художественном творчестве//Бахтин М. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 265-326.25в.Бегбедер Ф. Каникулы в коме. М., 2006.

181. Беккет С. Трилогия. СПб, 1994.

182. Беккет С. Мэрфи. М., 2002.

183. Беккет С. Никчемные тексты. СПб, 2003.

184. Беккет С. Театр. СПб, 1999.

185. Борее Ю. Эстетика: в 2 т. Смоленск, 1997.

186. Бочихина О. «SIGNature». Авторский комментарий к сочинению // Аннотация к концерту 16 декабря 2011 в Московском доме композиторов.

187. Вологиинов А. Математика и искусство. М., 1992.

188. Гарднер. М. Машины, сочиняющие мелодию. // Гарднер, М. Путешествие во времени. М., Мир, 1990, С. 102-116.

189. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1991.

190. Гик Е. Шахматы и математика. М., 1983.

191. ДелёзЖ. Переговоры. СПб, 2004.

192. Дубин Б. Сэмюэл Беккет // Иностранная литература. 2000, №1. С. 256258.

193. ЖаккарЖ. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.

194. Жанвье Л. Ключевые слова // Иностранная литература. 2000, №1. С. 271-277.

195. Из истории мировой органной культуры XVI — XX веков. Учебное пособие. Ред. Воинова М., Кривицкая Е. М., 2008. С. 303-309.

196. Колмогорова Н. Проблемы формы во французской музыке. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1998.

197. Кондаков Н. Логический словарь-справочник. М., 1971.

198. А. Кузнецов К. «Стиль в музыке» // «Музыкальное образование», 1930, №№ 4-5.

199. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

200. Лазарева Н. Индивидуальное и типическое как категории музыковедческого анализа. М., 1999.

201. Лахенман X. К проблеме структурного мышления в музыке // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Материалы симпозиума. Д., 1990. С. 103-110.

202. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

203. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992.

204. Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001.2^3. Метаболизм IIБСЭ. Т. 16. М., 1971. С. 322.

205. Михайлов М. А.Н. Скрябин. Д., 1971.

206. Налимов В. В поисках иных смыслов. М., 1993.

207. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

208. Орлов Г. Древо музыки. СПб, 1992.

209. Рождественский Г. Мозаика. М., 2010.

210. Семенищева О. Трансформация образа художника: от Возрождения к постмодерну. Дне. канд. филос. наук. Саратов, 2005.

211. Словарь иностранных слов. М., 1988.291 .Соколов А. Музыка вокруг нас. М., 1996.

212. Снетков А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна Дис. канд. культурологических наук. Кемерово, 2003.

213. Токарев Д. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002.

214. Токарев Д. «Воображение мертво воображайте»: «Французская» проза Сэмюэля Беккета // Беккет С. Никчемные тексты. СПб, 2003. С. 257-315.

215. УгтсонР. Введение в теорию графов. М., 1977.

216. УэльбекМ. «Элементарные частицы». М., 2008.

217. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. СПб, 2003.

218. Холопова В. Прототипы музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 4. М., 1979. С. 4-22.

219. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

220. Чередниченко Т. Россия 90-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999.

221. Чоран Э. Беккет. Несколько встреч // Иностранная литература. 2000, №1. С. 277-282.

222. Arom S. Modélisation et modèles dans les musiques de tradition orale // Analyse Musicale, février, 1991. P. 67-79.

223. Artobolevski I. Mécanismes à leviers // Les mécanismes dans la technique moderne. Deuxième partie. Moscou, 1976.

224. Beckett S. Dante. Bruno. Vico. Joyce // Beckett S. Disjecta: Miscelanious Writings & A Dramatic Fragment. New York, 1984. P. 19-33.

225. Beckett S. Mercier et Camier. Roman. Les Éditions de minuit, Paris, 2003.

226. Bell D. The Corning of Post-Industrial Society. A Venture in Social Forecasting. N.-Y., 1973.

227. BoutotA. L'invention des formes. Éditions odile Jacob, 1993.

228. Cadiot O. L'anacoluthe //L'art poétic'. P.O.L. éditeur, 2004. P. 145-163.

229. Cadiot O. Roméo & Juliette. P.O.L. éditeur, 1989.

230. Deleuze G. Bartleby ou la formule // Critique et clinique. Paris, 1993. P. 89-114.311 .DerridaJ. De la grammatologie. Paris, Les Éditions de Minuit, 1967. ZYl.Derrida J. L'écriture et la différence. Paris. Seuil, 1967.

231. Faure R., Lemaire B., Picouleau C. Précis de recherche opérationnelle : Méthodes et exercices d'application, Paris, Dunod, 2009.

232. Koestler A. Der göttliche Funke. Der schöpferische Akt in Kunst und Wissenschaft. Bern, 1966.315 .Kuhn T. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962.

233. Massin B. Histoire de la musique occidentale. Paris, 1989.

234. McKay B. Knight's tours of an 8x8 chessboard. Australian National University, 1997.

235. McLuhan M. The Gutenberg galaxy. L., 1962.

236. Pahaut S. Du bon usage des modèles: la musique entre la sciences de la nature et les science de l'homme // Analyse Musicale, février, 1991. P. 7-13.

237. Raymond Q. Cent Mille Milliards de Poèmes. Paris, Gallimard, 1961.

238. Toynbee A. A Study of History: Abridgement of Vols I-VI by D.S. Sommervell. Oxford University Press, 1946.

239. Vecchione B. Musique et modèles: approche d'une typologie // Analyse Musicale, février, 1991. P. 13-31.

240. WathieuM. Arborescence et réseau. Bruxelles, 2007.