автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Памирская традиционная инструментальная культура

Полный текст автореферата диссертации по теме "Памирская традиционная инструментальная культура"

На правах рукописи

ЮССУФИ Гулджахон

ПАМИРСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ

КУЛЬТУРА

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

I

Москва - 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор М.А.ЕНГОВАТОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.И.ИМХАНИЦКИЙ кандидат искусствоведения Н.Ю.ДАНЧЕНКОВА

Ведущая организация: Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И.Глинки

Защита состоится « » В к-ТЯм к-12003 года в 15 час. на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан « ^ » 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Настоящая работа представляет собой исследование традиционной народной инструментальной музыки Припамирья, яркого феномена инструментализма одного из индо-иранских народов, известного в литературе как припамирские народности или припамирские таджики, имеющие самоназвание -памирцы.

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка являют собой богатейший пласт духовной культуры народов Припамирья. Отражая его мировоззрение, тип мышления, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет очень важное значение для постижения древней и самобытной культуры памирцев, раскрытия национального "модуса мышления" (термин С.Грицы). Актуальность исследования инструментальной музыки памирцев связана с уникальностью самого материала, которому угрожает опасность исчезновения. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта отдельных музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов вокально-инструментального и инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в музыкальной культуре памирцев. Кроме того, в последнее время намечаются процессы возрождения инструментализма в новых формах.

В связи с тем, что инструментальная музыка является одной из доминант памирской культуры, она вызывает постоянный интерес исследователей. Тем не менее до последнего времени она изучена минимально и совсем не описана как целостное явление. В связи с этим

междисциплинарное комплексное исследование! даиного-

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ

библиотека С.Петерб«>г у ОЭ ИЮД«ИТ7.7Г

феномена

традиционной культуры очень актуально как для памироведения, так и для этномузыкологии в целом, так как является практически первичным. Настоящая работа лежит в русле современных этномузыко-ведческих исследований, которые поднимают проблемы, связанные с феноменом инструментализма. Данное исследование является опытом применения новых методов к конкретному национальному материалу - с одной стороны, и с другой - вводит в научный обиход новый для этноинструментоведения пласт народной культуры.

Разработанность темы. Объектом пристального внимания учёных памирская инструментальная музыка стала довольно поздно - с 30-х-50-х годов XX века. В истории её собирания и изучения прослеживается несколько этапов. К начальному относятся записи и публикации отдельных напевов и наигрышей намирской музыки, сделанные в 1931 году композиторами Л.Книппером, ЛСтепановым и И.Ро-гальским, приехавшими в Таджикистан с целью сбора фольклорных материалов и создания на их основе музыкальных ироизедений. Работы этого времени содержат и материал, касающийся морфологии таджикских народных инструментов, среди которых встречаются отдельные памирские инструменты, такие как памирский рубоб и даф. (см. работы Н.Миронова, А.Ленского и Н.Зубкова).

40-60-е годы XX столетия - второй этап в изучении памирской инструментальной музыки. С началом работы в Сталинабаде научно-исследовательского Кабинета народной музыки в 1937 году начался систематический сбор фольклорных материалов. Были опубликованы отдельные сборники (см. работы А.Ленского и Н.Зубкова, В.Беляева) В исследованиях того времени содержится немало ценных сведений, которые представляют собой, тем не менее, лишь совокупность разрозненных наблюдений. В работах частично представлен материал по морфологии наиболее распространённых музыкальных ин-

струменгов. Однако памирский инструментарий рассматривается не как самостоятельное явление, а как часть таджикского. Встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный характер.

Новый этап в изучении памирской инструментальной музыки наступает в 70-80-е годы XX столетия, когда к её изучению обращаются этномузыковеды (Ф.Кароматов, Э.Азизов). Наряду с морфологическим методом исследования, который продолжен Ф.Кароматовым, в работе исследователей намечается более широкий подход к традиционной культуре иамирцев, близкий к комплексном}'. Ф.Кароматов затрагивает вопросы изготовления народных инструментов, форм и способов их функционирования. Некоторые инструменты - баландзиком, бапандмуком - описаны исследователем впервые. Целенаправленным изучением памирского инструментария, его технологии, способов изготовления и ареала распространения занялся Э.Азизов. Им осуществлены подробные обмеры памирских народных инструментов, таких как баландзиком, памирский рубоб, сетор, кумри. Однако исследователь не ставил перед собой задачи системного анализа собственно музыкальных текстов инструментальных наигрышей, их звуковысотного строения.

Таким образом, степень разработанности данной проблематики к настоящему времени нельзя считать удовлетворительной: нет целостного комплексного охвата феномена памирского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии музыкального материала.

Одной из объективных причин того, что изучение памирской инструментальной музыки не получило достаточно полного отражения в научных работах, послужило отсутствие полноценных коллекций полевых звукозаписей. В процессе полевого изучения инструментальной культуры памирцев нам удалось сформировать наиболее полное собрание музыкально-этнографических материалов, охватывающих места

компактного проживания памирцев в Калай-Хумбском, Ванджском, Шугнанском, Рушанском и Ишкошимском районах Припамирья. Объём коллекции предоставил возможности для наиболее полноценного научного обобщения материала.

Цель и задачи исследования. Цель данной работы - первичное исследование инструментальной культуры Припамирья, её комплексное, системное описание, отсутствующее в науке, и включение его в комплекс имеющихся знаний о памирской музыкальной культуре. С этой целью в работе решаются следующие задачи:

- описание контекста, в котором функционирует инструментальная музыка (особенностей традиционного жизненного уклада, системы мифологического мышления, обрядов, верований памирцев);

- определение места инструментальной музыки в этом укладе, а именно - анализ форм музыкального быта памирцев (особое внимание при этом уделяется роли музыки в ритуалах);

- осуществление полной систематики памирского инструментария памирцев (коренного и заимствованного);

- описание особенностей конструкции и изготовления памирских народных инструментов;

- корректировка отдельных ошибок, касающихся морфологии отдельных инструментов, их настройки;

- фиксация и описание отдельных опытов реконструкции народных инструментов;

- анализ состояния инструментальной традиции на современном этапе;

- осуществление жанровой классификации памирской музыки, как вокальной, так и инструментальной;

- аналитическое описание музыкальных текстов традиционной лирики (вокальные, вокально-инструментальные и инструментальные версии).

Объектом исследования выступает традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши памирской традиции. Триада Инструмент - Исполнитель - Музыка (выдвинутая санкт-петербургским этноорганологом И.Ма-циевским), отражающая многокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы памирской инструментальной культуры, а формы и условия её реализации - как её контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как "орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи"1, являющееся частью материальной культуры народа (в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентации культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как "проявляемая в звуковых комплексах (с помощью орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями"2.

Научная новизна работы определяется тем, что феномен памирской инструментальной традиции впервые получает комплексную характеристику в совокупности многих её составляющих, в объёме материала, охвагывающего всю территорию компактного проживания

1 Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб ст. и мат. В 2-х частях. М., 1987. - 4.1. - с. 9.

2 там же, с. 13.

памирцев на территории Горно-Бадахшанской области, входящей в виде автономии в республику Таджикистан. Новыми также являются системный структурно-типологический анализ инструментальной музыки памирцев, предложенная типологическая систематика инструментальных текстов, учитывающая все составляющие их компоненты (композицию, фактуру, ритмику, звуковысотность). Впервые осуществлена классификация памирского инструментария (как коренного, так и заимствованного), бытующего на территории Припамирья, в соответствии с систематикой Хорнбостеля-Закса. В работе обобщён обширный корпус этнографических данных, прямо или косвенно касающихся памирской инструментальной традиции. В научный обиход вводятся данные о новой культуре, а также новый, неопубликованный музыкальный материал, систематизированный согласно выдвинутому научному подходу.

Методология исследования охватывает широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных научных дисциплинах. При анализе музыкальных текстов автор опирается на структурно-типологический метод, основные положения которого в их применении к музыкально-фольклорным текстам изложены в трудах Е.Гиппиуса, его учеников и последователей, изучающих славянские (Е.Дорохова, М.Енговатова, Б.Ефименкова, З.Можейко, И.Нази-на, О.Пашина), тюркские (З.Кыргыз), финно-угорские (Л.Бояркина, Н.Бояркин, Т.Краснопольская, Р.Чуракова), северокавказские (Т.Блае-ва, Ф.Хараева) и другие традиционные культуры.

Анализ музыкального инструментария памирцев ведётся нами с позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И.Мациевского, Ф.Кароматова, Э.Эмсхай-мера, О.Элылека и др. Кроме того, при разработке аналитического ас-

пекта исследования учитывались теоретические суждения ряда этно-музыкологов: ХЛСушнарёва, Э.Алексеева, В .Беляева и др.

В связи с попыткой многоаспектного, комплексного междисциплинарного исследования памирской инструментальной традиции, её рассмотрение опирается на данные смежных наук: на результаты исследований народной культуры историками (В.Бартольда, Д.Ольде-рогге), этнологами (А.Байбурина, Арнольда ван Геннепа, В.Тэрнера), лингвистами (Ф.де Соссюр), этнолингвистами (Н. и С.Толстыми), психологами (Б.Теплов), хореологами (Э.Королёвой), музыковедами (Л.Мазелем, Е.Назайкиным, Ю.Тголиным, Ю. и В.Холоповыми и др.).

Работа также опирается на методологию, разработанную в трудах семиотического направления (К.Леви-Стросса, Ю.Лотмана, В.Топорова, Вяч.Иванова и др.).

В работе мы ориентировались на методы, сложившиеся в памирове-дении, фундамент которого заложили русские ученые и путешественники, при этом особенно выделяется деятельность Русского Географического Общества, по инициативе которого предпринимались экспедиции на Памир. Среди памироведческих работ для нас наиболее важными оказались труды востоковедов и иранистов - К.Залемана. В.Бартольда, А.Семенова, И.Зарубина, М.Андреева, В.Соколовой, Н.Шакармамадова, Х.Курбанова, АЛисарчик, Л.Моногаровой, И.Мухиддинова, историков - Б.Литвинского, Б.Искандарова, музыковеда Ф.Кароматова.

Практическая значимость работы. Результаты исследования позволяют разработать программу дальнейшего изучения памирской инструментальной традиции. Изложенные в работе наблюдения могут быть использованы фольклористами-собирателями в полевой работе. Исследовательские могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества и музыкальных культур народов

мира (лекции, семинары, практические занятия). Материалы диссертации (инструментальные наигрыши, свадебные ритуальные песни и др., нотации которых приведены в Приложении, сведения об условиях их исполнения, этнографическом контексте) могут быть использованы фольклорными коллективами и инструменталистами в исполнительской практике, а также композиторами.

Кроме того, в результате работы сложилась определённая методика анализа музыкальных текстов, которая может оказаться полезной и для других исследователей при изучении национальных инструментальных культур.

Материалом исследования послужили:

- коллекция звукозаписей и бесед с информантами, собранная в авторских экспедициях 1975-1985 годов в места компактного проживания памирцев в Калай-Хумбский, Вавджский, Шугнанский, Рушан-ский и Ишкошимский районы Припамирья;

- фондовые материалы из архива сектора истории искусств Института истории им. А.Дониша АН Таджикистана, сделанные в 1972-1975 годы на территории Припамирья;

- материалы областного архива ГБАО Таджикистана.

- этнографические сведения, содержащиеся в трудах рубежа ХТХ-XX вв. (ИМинаева, Д.Иванова, М.Андреева, П.Шейна, и др.);

Апробация результатов исследования. Методика и результаты работы неоднократно обсуждались на заседании кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Исследовательские наблюдения апробированы в лекциях и на семинарах курса "Таджикское народное музыкальное творчество" на факультете народных инструментов (ФНИ) Таджикского Государственного института искусств им.Турсун-задэ (г. Душанбе), в докладах на заседаниях сектора народной музыки Литературного музея им. Ф.Р.Крейцвальда АН Эстонии (г. Тарту) и сек-

тора народной музыки Института языка и литературы АН Эстонии (г. Таллинн), в курсах "Музыкальная культура Припамирья" и "Памирская инструментальная музыка" в Колледже Культуры на кафедре народной музыки (г. Вильявди). Научные положения диссертации изложены в выступлениях на следующих конференциях: "Республиканская научно-теоретическая конференция молодых ученых" (г. Душанбе, 1982), "Первая конференция молодых историков Средней Азии и Казахстана" (г. Душанбе, Науч. практич. конф. 1984), "Вклад иранских народов в развитие мировой цивилизации: история и современность" (г. Душанбе, Междунар. симпозиум. 1992), а также на семинарах этномузыковедов (Репино, 1981; Руза, 1983; Руза, 1990). По теме диссертации опубликовано девять работ (семь из них названы на последней странице Автореферата).

Трёхчастная структура диссертации отражает последовательность этапов проведенного исследования Каждая из глав состоит из ряда параграфов, соответствующих аспектам, затрагиваемым в них. В первой главе работы рассматриваются вопросы истории формирования населения памирцев (§1), некоторые особенности традиционного уклада памирцев: обряды, верования (§2), инструментальная культура памирцев в связях с традиционным жизненным укладом (§3). Во второй главе раскрываются вопросы систематизации инструментов местной традиции, особенности их конструкции и материал изготовления (§1), заимствованных инструментов (§2), реконструкции народных инструментов традиционными мастерами (§3). В третьей главе даётся жанровая систематика традиционных музыкальных текстов памирцев (§1), излагаются результаты структурно-типологического исследования инструментальных версий местной традиционной лирики (§2).В §3 дается общая характеристика музыкального стиля инструментальных наигрышей на уровнях составляющих их компонентов: компози-

ции, фактуры, ритмики и звуковысотности. Помимо указанных трёх глав, диссертация имеет традиционные разделы: Введение, Заключение, Список литературы и два Приложения, включающих: 1) описание обрядов календарного и жизненного циклов; 2) сборник инструментальных наигрышей, содержащий 135 их авторских нотаций. Диссертация снабжена нотными примерами, картами, таблицами, схемами, фотографиями и рисунками.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, её актуальность, формулируются цели и задачи работы, методологическая основа исследования. В нём содержится обзор литературы, очерчивается основной круг вопросов и проблем, касающихся феномена инструментализма в традиционной культуре памирцев, обосновывается научная новизна работы.

Первая глава посвящена вопросам историко-этнографического изучения традиционной культуры памирцев. Исторические судьбы, культура, религия, национальный характер народов Припамирья довольно резко отличаются от сопредельного таджикского и киргизского населения. Между тем как отдельный этнос иамирцы до последнего времени не были выделены, их культура также всегда рассматривалась в контексте таджикской. В результате о памирцах сложилось впечатление как о локальной группе таджиков, не отвечающее реальной картине. Такое положение вещей поставило автора перед необходимостью рассматривать все вопросы, связанные с этнографией Припамирья, более подробно, чему и посвящён первый параграф настоящей главы.

Во втором параграфе описывается традиционный жизненный уклад памирцев, система мифологического мышления, религиозные ттред-

С1 анления, обряды, которые выступают в качестве контекста существующей инструментальной музыки. При этом характеризуются традиционные ритуалы памирцев и определяется место в них инструментальной музыки. Особую ценность представляют свадебные материалы, зафиксированные нами непосредственно во время свадебных ритуалов в памирских селениях Басид, Рошорв, Рухч, Нисур, Савноб, расположенных в верхнем течении р. Бартанг в период 1980-1985 гг.

Все песни, исполняемые на свадьбе, памирцы называют сурсоз -{сур - свадьба, соз - песни) или дафсоз (песни в сопровождении дафа). Их исполняют исключительно мужчины и только антифонно, сопровождая своё пение игрой на дафе. В связи с этим выделяются две формы вокального исполнения среди мужчин - сольная и антифонная, в которой чередуются сарбайтхон (запевала) и хофизон (хор). Ритуальные свадебные песни, исполняемые во время обряда стрижки волос жениха - сартарошоне - и свадебного поезда жениха - шо муборак - публикуются впервые.

В работе рассматриваются формы женского музицирования во время свадебного ритуала. Это - инструментальные ансамбли дафзэд (букв. пер. - игра на дафах), которые представляют собой особый ритуальный язык - язык дафое. В работе выявляются основные функции игры на дафах: функция оповещения о предстоящем событии (женщины и девушки обходят всё село, играя на дафах); встречи и проводов свадебного поезда жениха, функция структурирования ритуала (игрой на дафах отмечают основные его этапы, переходы с одного места на другое, начало или конец какого-то действия). Выявляется исключительная роль, которую занимает даф в свадебной обрядности памирцев: даф используют как женщины, так и мужчины, инструмент поддерживает равновесие между двумя группами участни-

ков обряда. Эти отношения выражены оппозицией: мужское-женское, где женское выделяется в виде чисто инструментального и мужское -в виде вокально-инструментального начал.

В третьем параграфе инструментальная музыка рассмотрена в ее связях с традиционным жизненным укладом памирцев. Музыкальное исполнительство вообще и инструментальное в частности и сейчас занимает в памирском традиционном обществе довольно значительное место. Оно пронизывает жизнь общины практически во всех её проявлениях. У памирцев сложились свои традиционные формы музыкального быта. Их специфика прежде всего связана с собраниями - мадж-лис, марака, которые не регламентированы обрядами. У памирцев существуют женские и мужские собрания с традиционным чаепитием, беседами и обязательным музицированием. У мужчин эти собрания происходят в гостевых комнатах, где осуществляется камерное музицирование, преобладает сольное исполнительство. Данная форма культурного общения является одной из основных форм заполнения коллективного времени: владение каким-либо одним из музыкальных инструментов в местной традиции для мужчины является обязательным. На собраниях каждый исполнитель изощряется в умении владения тем или иным инструментом. Здесь же может происходить обмен мнениями касательно трактовки той или иной импровизации, выбора текста для той или иной песни. На этих собраниях в сопровождении дафа либо аккордеона могут звучать лирические песни, либо песни, соответствующие данной ситуации, часто можно услышать инструментальные импровизации на памирском рубобе или сеторе (струнно-щипковые хордофоны). Интересно, что на подобных собраниях звучат, как правило, струнные инструменты, что не случайно: их структурные особенности и технические возможности (принцип звуковы-сотной настройки) дают возможность варьировать фактуру, чередо-

вать одно-, двух- и даже трёхголосие в форме мелодии и аккомпанемента, как того требует композиция. Таким образом проявляется универсальность струнных инструментов.

У женщин и девушек в Припамирье существуют свои собрания, которые происходят в другом пространстве, они имеют более "семейный" характер. На них собираются все дети и подростки, которые по возрасту не подходят для мужских собраний. Инструменты, звучащиие на этих собраниях сугубо женские - даф и чанг (металлический варган). "Программы" таких вечеров никогда не бывают чётко регламентированы: всё происходит спонтанно, в зависимости от обстоятельств. Такие собрания способствуют сохранению и преемственности традиций. Кроме того, в работе дифференцируются и сводятся в единую систему названия инструментальных наигрышей.

В этом параграфе также рассматриваются и анализируются различные группы исполнителей в памирской инструментальной традиции по признакам социальной, половозрастной принадлежности, предлагается типология традиционных форм обучения, характеризуются особые механизмы передачи мастерства, обучения исполнительскому искусству.

В исследовании рассматривается структура ансамблей и предлагается их типология по составу инструментов. Наряду с этим описаны и систематизированы основные формы музицирования в памирской инструментальной традиции. Для инструментальной музыки памирцев наиболее существенными являются: 1) аккомпанементы к песням -музыкальный инструмент может сопровождать песни практически всех жанров, во всех их фактурных видах: сольных, сольно-груптювых, за исключением плачей - фалак и марганмаддох; 2) музыка для слушания, не имеющая утилитарных функций и чрезвычайно характерная для различных собраний и обычного времяпрепро-

вождения; 3) музыка для танцев - в памирской инструментальной музыке одна из основных форм музицирования. Кроме этого расмат-риваются основные формы функционирования традиционной памирской музыки, которые очень тесно переплетены с обрядами, трудовыми процессами. В связи с этим выявляется функциональная закреплённость инструментов за определёнными обрядами.

Во Второй главе - "Систематика инструментов местной традиции: особенности конструкции, материал изготовления" - рассматриваются морфологические особенности музыкальных инструментов, способы игры на них и их функционирование в музыкальном быту. При этом существенно их объединение в две группы - сугубо памирских инструментов, отличающихся особой конструкцией, таких как - кумри, баландзиком, баландмуком, памирский рубоб, сетор, даф, и инструментов общетаджикской или центральноазиатской традиции, таких как - афганский (таджикский) рубоб, кашгарский рубоб, дойра. Систематика инструментов даётся по международно принятой системе Хорнбостеля-Закса, следуя которой мы подразделяем памирские народные инструменты на: идиофоны - копуз (щипковый идиофон, деревянный), чанг (щипковый идиофон, металлическая "челюстная арфа"); мембранофоны - даф, дойра (односторонний рамный бубен); хордофоны - памирский рубоб (щипковые), кумри (щипковые), баландзиком (щипковые), сетор (щипковые,!, рубоб таджикский (афганский) (щипковые), рубоб кашгарский (щипковые), тор азербайджанский (щипковые), гиджак (смычковые); аэрофоны - най (одиночная флейта с грифными отверстиями). Поскольку инструментарий памирцев формировался на протяжении длительного исторического периода, степень использования в традиции разных музыкальных инструментов неодинакова. Прослеживается роль народных представлений о звукоидеале, связанных с ранними традиционными музыкаль-

ными инструментами. Памирский инструментарий выявляется во взаимосвязи с различными ритуалами и иными формами музыкального быта. В работе выделяются и описываются те особенности функционирования инструментов, которые свидетельствуют о степени их древности и укоренённости в традиции. В связи с этим подробно рассматривается одна из архаичных форм инструментальной музыки на Памире дафзэд (букв. пер. - игра на дафах). Наряду с этим, в исследовании выявляется полифункциональность отдельных инструментов. Например, даф звучит на свадьбе, похоронах, на празднествах, устраиваемых по случаю рождения ребёнка, т.е. выступает как ритуальный инструмент. Кроме того, даф используется и в прикладной, и чист о развлекательной функции, сопровождая песни и танцы.

В этой же главе описываются и систематизируются заимствованные инструменты - афганский (или таджикский) рубоб, кашгарский ру-боб, азербайджанский тар (§ 2), которые, проникая в данную культуру, довольно органично вливаются в неё, обретая в ней свой статус. Музыканты приспосабливают и адаптируют их в соответствии со спецификой своей традиционной музыкальной системы. Характерно, что все заимствованные инструменты используются специфически: они имитируют звучание местных народных инструментов, в частности -сетора, гиджака, нам, на них большей частью исполняют местный репертуар. То есть, инструмент заимствуется только как материальный объект, но не его репер туар, манера исполнения и т.д.

Наряду с этим в главе раскрывается современное состояние памир-ской инструментальной традиции, представляющее большой интерес для инструментоведов в связи с активными процессами реконструкции инструментов и даже создания на их основе "комплексных" инструментов, сочетающих в себе конструктивные особенности нескольких (2-3) инструментов. Наглядным примером проявления этих тен-

денций является инструмент - масруд 3, который совместил в себе три инструмента: памирский рубоб, сетор и най. Анализируется чётко наметившаяся тенденция к трансформации тембрового эталона па-мирской музыкальной культры, возникшая в связи с измененившими-ся социально-экономическими условиями быта. В наши дни в При-памирье мастерами создаются на основе традиционных новые инструменты - торуди ду и торуди се. Наряду с этим, они ищут новые решения: увеличивая общие размеры инструментов, совмещая различные наборы струн в одном типе инструмента (жильные и металлические), увеличивая количество резонирующих струн, мастера стремятся расширить как технические возможности, так и увеличить силу звучания инструмента, обогащая его различными тембрами.

Третья глава посвящена особенностям инструментальной музыки Припамирья (на примере анализа вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версий традиционной лирики). Она складывается из трех параграфов. В первом автором работы предлагается жанровая систематика традиционной музыки памирцев, в основе которой - музыкальные тексты 4. При их систематизации мы опираемся на положение, сформулированное Е.Гиппиусом, о том, что жанр есть "типизация структуры под воздействием общественной функции (и содержания)" 5. Классификация музыкальных текстов осуществляется в синхронном срезе памирской культуры в том виде,

3 Мастер объясняет название инструмента следующим образом- "Мае" - первый слог моего имени, "руд " - название старинного инструмента, на кагором, по преданиям, играл классик персидской поэзии Абу-Абдулло Рудаки.

4 Положение о возможности несовпадения в вокальных произведениях литературных и музыкальных жанров высказано в устной форме Е.В.Гиппиусом в конце 70-х годов XX века.

5 Гиппиус Е.В. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной инструментальной музыке "Медвежьего праздника" у манси // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки (Музыкальные инструменты и инструментальная музыка). М., 1974. С. 72.

в котором она зафиксирована исследователями в XX веке, В основе систематики лежит общепринятое в музыкальной этнологии различение приуроченных и неприуроченных жанров. При этом учитывается специфика местной культуры: двуязычие музьпсально-поэтического фольклора памирцев, который бытует, например, на шугнанском и на местном шугнано-таджикском диалекте. Только жанры традиционной лирики - даргилик, лалайик и дудумик - памирцы исполняют на своих языках, все же остальные песни они поют на таджикском.

В качестве другой характерной черты фольклора памирцев отмечается различие в нем жанров мужской и женской традиций. Исполнение свадебных, лирических и религиозных песен (маддох, муноджот, фалак) - привилегия мужчин, исполнение традиционных лирических песен даргилик, лалайик, дудуи>ик (среди представителей шугнано-рушанской группы) и булбулик (среди ваханцев) является исключительно женской традицией. В памирской инструментальной градации также различаются мужские и женские инструменты.

В то же время один и тот же жанр может существовать в различных традициях (мужской и женской), а также разных формах исполнения. В связи с этим в работе исследуется женская и мужская традиции музицирования и предлагается их типология в различных обрядах жизненного цикла. В качестве релевантного признака у мужчин выделяется сфера собственно инструментального музицирования. Лирические песни могут звучать в двух формах мужского исполнения - в вокально-инструментальной и инструментальной, а иногда ещё и в третьей - вокальной. Наряду с этим отмечается ещё один важный момент: мужчины всегда (за редким исключением) сопровождают своё пение игрой на каком-либо инструменте (дафе, памирском рубобе, сеторе, бапандзикоме, а в последние десятилетия - на кашгарском рубобе и аккордеоне), что ещё раз подтверждает положение о большой

роли инструментализма в местной культуре, даже некотором его перевесе над вокальной музыкой.

Специфика местной культуры выявляется и в отсутствии здесь ма-комов 6 - жанров профессиональной музыки устной традиции - развитых вокально-инструментальных циклических произведений восточной монодии, таких как макам, маком, мукам, широко бытующих и по сей день в огромном регионе Ближнего и Среднего Востока, в Индии, Пакистане и других странах. Однако в исследовании выявляются интересные аналогии памирской инструментальной музыки с профессиональной музыкой устной традиции. Так, в среде исполнителей для названия инструментальных наигрышей, представляющих инструментальные версии вокальных жанров, наряду с другими используется термин маком или муком. У памирцев термин маком (муком) связывается с мелодическими ригмоформулами определённых жанров. В сознании каждого инструменталиста тот или иной жанр ассоциируется с определённой мелодико-ритмической моделью, на которую он ориентируется и стремится воссоздать её при игре на инструменте. Например, мукоми даргшик в трактовке инструменталистов означает "напев даргилика". В связи с обсуждаемым памирским термином муком необходимо обратить внимание на то, что это слово входит в на-

6 По вопросам искусства макамата существует обширная литература: Шашмаком (Шесть макомов) в записи ВУспнского. Бухара, 1924; Шашмаком (Шесть мако-мов). / Ред. В.М.Беляева. М., 1950-1967, тт. 1-У; Раджабов И. Макомлар масаласи-га дойр (К вопросу о макомах). 7'ашкент, 1963; Кароматов Ф., Эльснер Ю. Макам и маком. //Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984. С. 88-136; Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность: (Сборник материалов международного музыковедческого симпозиума, Самарканд, 3-6 октября 1978 г.) Ташкент, 1981; Алибакиева Т. Двенадцать уйгурских мукамов. Выпуск первый. Алма-Ата, 1988; Джани-задэ Т. Художественный канон искусства "макамат" как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока. // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций. Сб. тр.: Вып. 100. М., 1988. С. 6-24; Джани - задэ Т. Хал-макам как принцип искусства макамат. // Суфизи в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С 319-339.

звание одного из инструментов - баландмуком, что, по словам информаторов, означает "сильно звучащий".

В работе описывают жанры обрядового фольклора, выявляется закреплённость народных инструментов и инструментальных наигрышей за определёнными обрядами. При этом особо выделяется даф (родины, свадьба, похороны), а также памирский рубоб и бапандзиком (похороны). Итоги жанровой классификации памирской традиционной музыки отражены в Таблице.

Аналитический материал второго параграфа мы сознательно ограничиваем традиционной лирикой, так как она занимает особое место в музыкальной культуре Припамирья и её жанры являются доминантными, представляя собой как бы знак данной культуры, по которым она сразу узнаётся. Кроме того, анализ инструментальных версий вокальной лирики даёт богатый материал для понимания специфики инструментального мышления любого народа. Здесь дается аналитическое описание вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версий местной традиционной лирики - даргилик, лалай-ик, дудуц>ик. При этом делается акцент на анализе инструментальных версий лирических песен, в которых последовательно рассматриваются композиционный план, фактурная организация, звуковысотное строение. Анализ мелодической композиции выявил формы трансформации вокального первоисточника в инструментальном тексте. При этом мелодический контур вокального первоисточника как бы "выравнивается", часто принимает другие очертания, растворяясь в инструментальной фактуре. В то же время связь с вокальным первоисточником отчетливо выражена и в тех случаях, когда инструментальная версия является копией вокальной, и тогда, когда на основе вокального первоисточника создается практически новое инструмен-

тальное произведение. Наш опыт сравнительного анализа вокальных и инструментальных версий - один из первых в данном направлении. За пределами пристального рассмотрения остаются жанры: обрядового фольклора (свадебные и похоронные наигрыши) и собственно инструментальной музыки (танцевальные наигрыши и инструментальные импровизации). Они описываются в работе в более общей форме.

Третий параграф главы содержит обобщения, касающиеся музыкального стиля музыкальных композиций. Известно, что инструментальные тексты очень отличаются от вокальных. Это - большие развёрнутые композиции, где действуют принципы повторности и вариативности. Существенным и специфически инструментальным в па-мирских наигрышах является наличие вступлений, заключений, развернутых кадансовых разделов. Анализ музыкальных текстов выявил несколько уровней их организации. Форма целого выступает как высший уровень. Памирские инструментальные наигрыши обладают развёрнутыми формами, которые можно охарактеризовать как одночастные, которые складываются из ряда крупных построений - больших композиционных единиц (БКЕ). Их количество может доходить до 6-7-ми БКЕ охватывают песенную строфу или тираду вокального первоисточника. В работе проанализированы и систематизированы все виды единиц этого уровня. Уровень периода совпадает с вокальной строфой и отграничивается от последующего цезурой, ритмической остановкой. По своей структуре период может- быть одноэлементным и составным (термин АЛекановской), т.е. гомогенным и гетерогенным. В исследовании выявлено, что гомогенные периоды становятся основой для блочных форм, характерных для танцевальной музыки. В качестве следующего уровня выделены ячейка и сегмент. Мелодические ячейки представляют определённый словарь традиции и могут кочевать из наигрыша в наигрыш, либо из одного исполни-

тельского стиля в другой. Мельчайшими компонентами ячейки являются мелодико-ригмические сегменты, выделяющиеся в инструментальных наигрышах благодаря их значительной внутренней дробности. Вместе с ячейками сегменты составляют лексическую основу музыкальной инструментальной речи. При рассмотрении композиций особое внимание уделяется специфике каждого инструмента, его настройке, техническим возможностям и удобству исполнения, т.к. именно специфика инструмента имеет сильное воздействие на форму композиции.

В основе ритмической организации традиционных инструментальных наигрышей памирцев лежат два основных принципа: квантитативный - времяизмерителышй и квалитативный - акцентный, метрический. Образование ритмического целого происходит путём "сложения" определённых временных величин, что характерно для модальных систем, к каковым можно отнести и музыкальную систему памирской традиционной инструментальной музыки. Каждый из них действует в своей области: акцентный - в танцевальной, времяизмерителышй - в вокальной музыке. В разных инструментальных жанрах соотношение квантитативности и квалигативности различно, определяющим при этом становится степень связанности музыкального текста с моторикой танца, ритуальным движением. Вместе с тем, большая часть текстов рождается на пересечении этих двух принципов, причем акцентная ритмика может подчинять себе времяизмери-тельную, что в наибольшей степени касается репертуара струпно-щипковых инструментов: щипковость как принцип звукоизвлечения провоцирует акцентность и метричность. В качестве специфических черт памирской музыки также выделяется сочетание в рамках одного музыкального текста двух форм соотношения счётных единиц -2:1

и 3 : 1. При анализе ритмики, как и при анализе композиции, учитывается специфика инструментов.

В звуковысотной организации нами выделены три параметра строения музыкальных текстов - фактура, мелодическая композиция и лад. Принципом структурирования фактурной вертикали, общим для всего массива инструментальных наигрышей памирцев, является чёткое выделение одного мелодического голоса на фоне одного или двух подголосков. В качестве основных типов фактурного изложения выделяются бурдонный (диафония с бурдоном) - как наиболее характерный для наигрышей на струнно-щипковых инструментах ( памир-ском рубобе, баландзикоме, сеторе), - и гетерофонный (с элементами двух-трёхголосия), присущий наигрышам на струнно-смычковых {гиджак). В процессе анализа выделяются типы композиций с контрастными фактурами (т.е. с сопоставлением одноголосного и 2х-3х-голосного изложения, или одноголосных и бурдонных эпизодов). Отдельно рассматриваются одноголосные наигрыши на пае, в которых отсутствие возможности создать фактурное пространство средствами самого инструмента стимулирует активное мелодико-ритмическое движение.

При рассмотрении фактуры учитываются специфика инструмента, принципы его звуковысотной настройки (а именно - наличие попарно настроенных струн, дающих возможность использовать их в качестве мелодических и аккомпанирующих), манера звукоизвлече-ния и индивидуальное исполнительское решение.

Релевантные признаки звуковысотной системы инструментальных наигрышей памирцев выявлены и на уровне ладовой и мелодической композиции. Памирская инструментальная музыка связана с активной моторикой и характеризуется высокой степенью эмоционального напряжения. В инструментальных наигрышах развит верти-

кальнтлй компонент лада, который позволяет вскрыть две системы функционального родства звуков. В работе анализируются и описываются терцовая и кварто-квшгговая системы. При этом значительная роль кварто-квинтовости в ладомелодических формах памирской инструментальной музыки объясняется в работе влиянием струнного инструментария.

В музыкальной традиции памирцев выделяется два класса ладов -диатониеские лады и хроматические лады с вариантностью отдельных ступеней, окружающих 1-ую (2+, 2", II), субтона и субтерции, отмечается ведущая роль узкообъёмных ладов.

В Заключении подводятся основные итоги. В результате исследования традиционная инструментальная культура Припамирья выступает как чрезвычайно стройная музыкально-этнографическая система, которая характеризуется разнообразием компонентов. С одной стороны, это самые различные инструменты, где наряду с традиционными, присутствуют заимствованные и изобретённые. С другой - исполняемая музыка: на инструментах звучит музыка различных жанров, большая часть которых принадлежит к местным. Характерно, что заимствованные инструменты, проникая в данную культуру, довольно органично вливаются в неё, музыканты приспосабливают и адаптируют их к потребностям этноса.

Связи компонентов системы проявляются на разных ее уровнях. Так, функционирование многих народных инструментов связано с различными формами музыкального быта (это положение распространяется как на мужские, так и на женские инструменты). Ещё одна форма связи - инструмент-музыка. Для инструментальной культуры Припамирья (особенно для её архаичных форм) характерна связь тех или иных инструментов с определёнными жанрами фольклора. Инструменты как бы отмечены печатью жанра, являясь его носителями.

Связи между компонентами системы обнаруживаются также во взаимообусловленности формы, фактуры, мелодических формул, исполнительских приёмов, что позволяет выявить содержание, семантику инструментальных наигрышей.

Социально-политические события последних десятилетий привели к некоторому стиранию границ, большему распространению городской культуры на территории Припамирья. Все эти факторы способствуют смене звуковых впечатлений, которые порождают изменение слухового опыта носителей традиции. Исчезает "тихость, камерность" звучания традиционных инструментов, в традицию активно входят новые, заимствованные инструменты с более громким звуком (каш-гарский рубоб, аккордеон). Однако адаптация музыкантами их к потребностям своей культуры превращает эти инструменты из "чужих" в "свои". В этом сказывается жизнеспособность традиционной инструментальной культуры Припамирья как системы. Её аккумулирующая сила настолько велика, что несмотря на постоянные тесные, вызванные историческими условиями, контакты с другими культурами, во многом отличными от неё, памирская музыкальная традиция сохранила свою чистоту и самобытность и органично живёт во времени и пространстве.

В конце работы намечаются пути дальнейшего изучения инструментальной музыки памирцев. В качестве важной задачи выдвигается изучение традиционной культуры памирцев левобережья реки Пяндж с целью сравнительного изучения культуры двух субрегионов и создания целостной картины о культуре данного древпсиранского этноса.

По теме диссертации имеются следующие публикации:

1. Юсупова С. (Юссуфи Г.) Народная инструментальная музыка Горного Бадахшана (по материалам памирских экспедиций 19751977 и 1979 г.г.) // Памироведение. Сборник статей. Вып. 1. Душанбе, 1984. 0,5 п. л.

2. Юсупова Г. (Юссуфи Г.) О ладовом строении инструментальной музыки Горного Бадахшана // Памироведение. Вып. 2. Душанбе, 1985. 0,75 п.л.

3. Юсупова Г. (Юссуфи Г.) Дафф и его место в обрядности па-мирцев // Вклад иранских народов в развитие мировой цивилизации: история и современность. Материалы тезисов Международного симпозиума. Душанбе, 1992. 0,2 п.л.

4. Юсупова Г. (Юссуфи Г.) Даргилик - традиционная лирическая песня Памира: опыт картографирования // Картографирование и ареальные исследования в фольклористике: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 154. М., 1999. 1,5 пл.

5. Юссуфи Г. Фактурная организация памирских инструментальных нашрышей. Лекция по курсу "Музыкальные культуры народов мира". М., 2003. 1,5 п.л.

6. Юссуфи Г. Памирские народные музыкальные инструменты. Лекция по курсу "Музыкальные культуры народов мира". М., 2003. 3,5 п.л.

7. Юссуфи Г. Памирская свадьба: ритуал и музыка. Лекция по курсу "Музыкальные культуры народов мира". М., 2003. 3,25 п. л.

P13921

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Юссуфи Гулджахон

Введение.3

Глава I Вопросы историко-этнографического изучения традиционной культуры памирцев

§ 1 К истории формирования населения Припамирья.23

§ 2 Некоторые особенности традиционного уклада памирцев.39-

§ 3 Характеристика инструментальной культуры памирцев, её место в традиционном быту.51

Глава II Музыкальные инструменты

§ 1 Систематика инструментов местной традиции: особенности конструкции, материал изготовления.89

2 Заимствованные инструменты.131

§ 3 Реконструкция народных инструментов: отдельные опыты, мастера.138

Глава III Особенности инструментальной музыки

Припамирья.154

§ 1 Жанровая система традиционной музыки памирцев.157

§ 2 Инструментальные версии местной традиционной лирики даргилик, лалайик, дудушик).170

§ 3 Стилевые особенности памирской инструментальной музыки.240

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Юссуфи Гулджахон

Настоящая работа представляет собой исследование традиционной народной инструментальной музыки Припамирья, яркого феномена инструментализма одного из индо-иранских народов, известного в литературе как припамирские народности или припамирские таджики имеющего самоназвание - памирцы.

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры народов Припамирья. Отражая его мировоззрение, тип мышления, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет очень важное значение для постижения древней и самобытной культуры памирцев, раскрытия национального модуса музыкального мышления.

Памирцы проживают на территории Таджикистана и за рубежом. Они населяют право- и левобережье реки Пяндж. (см. карту). Правобережные земли расположены на востоке республики Таджикистан и административно входят в её состав в виде Горно-Бадахшанской автономной области (ГБАО). Нами обследован регион компактного проживания памирцев на территории бывшего СССР, куда входят Калай-Хумбский, Ванчский, Шугнанский, Рушанский и Ишкошимский районы. Этот регион представляет собой уникальный культурный изолят. Можно предположить, что зафиксированный нами в 1970-х-1980-х годах срез фольклорной традиции сохранил своё традиционное состояние, не подвергся поздним влияниям и потому является полноценным объектом изучения традиционной культуры 2. Обследованная

1 См. словари "Народы мира*' и "Народы и религии мира"( 17, с. 303; 321, ). " Пока Припамирье целиком входило в пограничную зону СССР, влияния мировой унифицированной культуры на традиционную были минимальны. Местная традиция не претерпела измнений: под идеологическим нажимом многое вышло из

КАРТА

Горно-Бадахшанской Автономной Области (ГБАО) Таджикистана

Л За. X СТА К

СыагызсгАН г *->

• с*

Пакистан

Условные обозначения: ги. * • - границы Таджикистана

- граница между Западным и Восточным Памиром к географическая зона, которая утвердилась в литературе под названием Западный Памир или Припамирье, расположена по правобережью реки Пяндж и её притокам. Этнографический ареал памирской народной музыки простирается значительно дальше за пределы бывшего СССР: он охватывает левобережье реки Пяндж в Афганистане, большую часть Вахана, входящую в состав Пакистана и Сарикульскую долину в Китае. Названные территории были для нас недоступны и пока остаются неизученными.

Народная инструментальная музыка занимает особое положение в духовной жизни народов Припамирья. Она тесно переплетена с их историей, бытом, религиозными и художественными представлениями. "Инструментальный фольклор таит в себе частицу народной души, отражает мысли и чаяния народа, его представления о правде и красоте", - пишет Ф.М.Кароматов (145, 3). Игра на музыкальных инструментах занимает значительное место в жизни памирцев: участвует в трудовых процессах, сопровождает важнейшие обряды, служит средством оповещения, звучит в семейном быту, на общинных праздниках и т.д. Она постоянно взаимодействует с другими видами народного искусства: песенным, танцевальным, поэтическим. Важно, что некоторые формы музыкальной культуры, связанные в прошлом с религиозными текстами и подвергшиеся преследованию, сохранились в инструментальном виде только благодаря тому, что инструмент имел столь большое значение \ каждодневного употребления, но не забылось. Думается, в настоящее время возникли условия для возрождения местного хозяйственного и семейного общественного уклада жизни, который является основой традиционной культуры. 1 В 1920-1930 годы под знаком борьбы со старыми религиозными пережитками маддох (от араб, мадх - хвала, восхваление, славословие, панегирик) просто запретили петь, а налшддохпнов (исполнителей масМох) начались гонения. Это привело к разрушению вокально-инструментального цикла, исполняемого во время

Инструментальная музыка функционирует во множестве жанров в виде сопровождения к песням, танцам, различных импровизаций, а также инструментальных версий песен. Образцы инструментальной музыки дают большое разнообразие форм (ритмических, мелодических композиций), что объясняется спецификой данной культуры, в частности, в подавляющем большинстве отсутствием словесных текстов и неприуроченностью наигрышей, что влечет за собой подвижность формы. Вероятно именно сложность форм инструментальных наигрышей, а также их чрезвычайное многообразие послужило причиной того, что до настоящего времени эта область творчества памирцев - одна из наименее изученных.

Инструментальная традиция Припамирья имеет древние корни. Об этом свидетельствуют многочисленные музыкально-этнографические публикации с описанием инструментов, их конструкций, осуществлённые собирателями прошлого 4.

Объектом пристального внимания учёных инструментальная музыка памирцев становится довольно поздно - с 30-60 —х годов XX века. В истории её фиксации и изучения можно проследить несколько этапов. К начальному относятся записи и публикации отдельных напевов и наигрышей, сделанные в 1931 году композиторами Л.К.Книппером, Л.Б.Степановым и И.И.Рогальским, приехавшими в Таджикистан с целью сбора фольклорных материалов и создания на похоронно-гтоминального обряда, куда составной частью входил маддох. Своей второй жизнью маддох обязан инструменталистам, которые возродили и донесли до нас уже разрозненные его части.

4 В связи с этим небезинтресно отметить коллекцию музыкальных инструментов, собранную военным капельмейстером Августом Эйхгорном на территории Средней Азии в XIX веке (228). их основе музыкальных произведений (129, с.87). В феврале 1931 года в административном центре Таджикистана, городе Сталинабаде, был организован всетаджикский слет певцов, музыкантов и танцоров. Его материалы вышли отдельной книгой, последний раздел которой посвящен памирской музыке (161, с. 48-51; с. 87-96). Летом 1935 года поездку на Памир совершила Е.Е.Романовская, которая записала 60 памирских песен в Шугнанеком и Рушанском районах. Этот этап можно охарактеризовать в целом как композиторский. Исследовательские работы этого времени содержат и материал, касающийся морфологии таджикских народных инструментов, среди которых встречаются отдельные памирские инструменты, такие как памирский рубоб и даф. На этом этапе исследователи не осознавали региональной специфики инструментов внутри Таджикистана.

40-е годы XX века - второй этап собирания и изучения памирской музыки. В 1937 году в Сталинабаде был создан Научно-исследовательский Кабинет народной музыки, с началом работы которого начался систематический сбор фольклора. В 1941 году к декаде таджикского искусства в Москве была осуществлена публикация сборников, составленных на основе материалов, собранных А.С.Ленским и Н.М.Зубковым - "Musikai tociki" ("Музыка таджиков") и "Мелодияхои Помир" ("Мелодии Памира" ) (153; 157).

В 1950-1960-е годы продолжается интенсивная работа по накоплению фольклорных материалов, результатом чего явилось многотомное издание "Сурудхои халкии точики" ("Таджикские народные песни"), первый и второй том которого содержит таджикские, третий -памирские народные песни в композиторских обработках Ш.Сохибова, И.Рогальского. Ф.Шахобова (174). К сожалению, в работах данного периода памирский инструментарий также рассматривается в контексте таджикского. В результате такие заимствованные инструменты как кашгарский рубоб, дойра не вычленены из общего ряда.

В 1962 году вышло в свет учебное пособие В. Беляева, "Очерки по истории музыки народов СССР", предназначенное для студентов консерваторий, одна глава которого посвящена музыкальной культуре Таджикистана (118, с. 166-233). Здесь учёный впервые пишет о наличии разных стилей в таджикской музыкальной культуре, выделяя среди имеющихся (северного и южного) памирский. Однако в этой работе, как и в выше перечисленных, памирский инструментарий рассматривается вне его этнографического и социально-исторического контекста. Встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный характер.

Новый этап в изучении памирской инструментальной культуры начинается в 1960-е годы. Так, с 1959 года музыковедом Ф.Кароматовым и театроведом Н.Нурджановым был предпринят ряд экспедиций в Припамирье, в ходе которых было собрано около тысячи образцов народного творчества памирцев. Итогом проделанной работы стала публикация первой (145), а затем и второй (146) книги обобщающего труда "Музыкальное искусство Памира". В первом томе основное место заняли лирические песни. Вторая книга посвящена народному театральному искусству. Авторами описаны различные образцы музыкально-зрелищных жанров: пантомимы, театрализованные песни, танцы, песенно-танцевальные представления; некоторые из них содержат фрагменты инструментального сопровождения. В кратком введении к первой книге дан обзор музыкальной культуры памирцев. в том числе - характеристика традиционных музыкальных инструментов. В работе намечается более широкий подход к традиционной культуре памирцев, близкий к комплексному исследованию: авторы затрагивают вопросы изготовления народных инструментов, форм и способов их функционирования. Некоторые инструменты описаны впервые (1балаидзиком, баландмуком). Наряду с этим в работе допущены отдельные неточности, касающиеся настройки отдельных инструментов (см. Главу II, § 1).

Целенаправленным изучением памир с ко го инструментария, его технологии, способов изготовления и региона распространения занялся таджикский инструментовед Э.Азизов. В период 1972-1975 г.г. им были сделаны многочисленные записи песенного и инструментального фольклора памирцев. Во время экспедиций осуществлялись подробные обмеры инструментов, изучалась их конструкция, материал изготовления, строй, а также наличие местных традиций изготовления инструментов, т.е. практика производства последних в народной среде (196). В круг исследовательских интересов Э. Азизова вошли также вопросы реконструкции народных инструментов. Однако все эти проблемы изучались им в большей степени в отрыве от самой музыки, что, как известно, мало эффективно. Как справедливо отметил в своей работе И.Мациевский: "Нельзя понять особенности инструмента без изучения его в тесной связи с исполняемой на нём музыки. Их строй, звукоряд, тембровая характерность, динамические и технико-исполнительские возможности — а отсюда и конструкция, материал, форма, способ звукоизвлечения - связаны со всей стилевой системой народной инструментальной музыки, соответствуют её закономерностям и одновременно влияют на их становление и развитие" ( 242, с. 59).

Из вышеизложенного видно, что инструментальная музыка памирцев вообще не являлась объектом специального изучения. До последнего времени не было даже издано ни одного полного музыкального текста инструментальных наигрышей, известные нам публикации нотного материала представляют начальные опыты записи, которые производились непосредственно с голоса или по памяти, т.е. слуховые фрагментарные записи. Понятно, что такие нотации не могут быть названы фольклористическими в собственном смысле слова и, тем более, не могут быть использованы в качестве материала научного исследования. Такое положение вещей поставило специалистов перед необходимостью комплексного изучения памирской инструментальной традиции на основе своих экспедиционных записей.

Приступив в середине 1970-х годов к изучению памирской культуры, которая в первых же экспедициях раскрылась во всём своём богатстве и своеобразии, мы поняли, что успех её познания обусловлен прежде всего результатами полевой работы, определённой методикой, которая должна опираться на комплексное изучение традиционной культуры. В экспедициях мы фиксировали разнообразные формы музыкального быта, планомерно собирали информацию об исчезнувших инструментах и формах их функционирования в прошлом, сведения о давно ушедших обрядах, а также об особенностях народного исполнительства; фиксировалась также традиционная народная терминология, связанная с инструментарием, музыкальными жанрами.

Для большей эффективности исследования традиции были разработаны опросники и репертуарные списки. Инструментальные и вокальные образцы записывались в различных их версиях (вокальные -в сольном вокальном, вокально-инструментальном и инструментальном исполнениях, а инструментальные - в сольных и ансамблевых). Методика полевой работы включала повторные поездки в одни и те же сёла и деревни, беседы с исполнителями, записи от исполнителей разных возрастных групп. Мы старались погрузиться в атмосферу быта, войти в тесные контакты с носителями фольклора, узнать их мнения и оценки тех или иных изучаемых явлений, т.е. использовался метод "погружения в среду".

Параллельно с этим велась системная фиксация всех компонентов музыкальной культуры, в связи с чем в каждом населённом пункте мы стремились записать от каждого музыканта все жанры - как вокальные, так и инструментальные. Иначе говоря, приступая к изучению вопросов, связанных с инструментальной культурой Припамирья, мы прежде всего ставили перед собой задачу полноценного полевого исследования традиции, которое в этномузыкологии, как известно, с одной стороны, предшествует научному обобщению, а с другой - в связи с необходимостью уточнения и пополнения материала -постоянно чередуется с теоретическим его осмыслением.

В авторских экспедициях 1976-1985 годов в места компактного проживания памирцев в Калай-Хумбский, Ванджский, Шугнанский, Рушанский и Ишкошимский районы Припамирья собрана большая коллекция звукозаписей вокальной и инструментальной музыки (более 700 образцов) и ценнейшие сведения о ней. Зафиксированы также многочисленные беседы с носителями традиции. Этот материал и стал основой настоящей работы. Дополнительным материалом послужили записи из архива сектора истории искусств Института истории (ныне Института истории, археологии и этнографии) им. А.Дониша АН Таджикистана, сделанные Э.Азизовым в 1972-1975 годы.

Результаты авторских экспедиций в Припамирье выявили не только наличие здесь развитой инструментальной традиции, но и хорошую её сохранность. На Памире по сей день много инструментов и очень развита традиция инструментального музицирования. Практически в каждом доме непременно имеется один или несколько музыкальных инструментов, кто-либо из членов семьи играет на них. Местные инструменталисты владеют традиционной манерой исполнения. Основу их репертуара составляют сопровождения к песням и танцам, а также различные импровизации. Кроме того, почти вся вокальная музыка звучит либо в инструментальных версиях, либо в сопровождении инструментов, что свидетельствует о некотором перевесе инструментальной музыки над вокальной. На Припамирье очень развита традиция ансамблевого исполнительства. Слаженные коллективы инструменталистов имеются во многих сёлах и теперь. Помимо этого, и в настоящее время на Памире имеются мастера, которые изготавливают традиционные музыкальные инструменты. Все эти факторы позволяют говорить о большом значении инструментализма, его доминантном положении в местной музыкальной традиции.

Труднодоступность общения в высокогорных условиях не привела к полнейшей изоляции памирцев. Они издавна поддерживали экономические и культурные связи с населением левобережья Пянджа, Читрала и Дарваза. По этой территории, как извстно, проходил караванный путь, связывающий Памир с сопредельными территориями. "Особенно был важен путь через Вахан из Кашгара (или Яркенд) в Ба-дахшан и районы современного Северного Афганистана, где он соединялся с великими международными путями, идущими на юг, юго-запад и северо-запад" - пишет А.Абаева (1, с. 58). Естественно, что инструментальная культура Припамирья испытывала различные влияния. В неё проникали инструменты других национальных культур (афганский рубоб, кашгарский рубоб), которые быстро приспосабливались к местным условиям. Местные мастера реконструируют традиционные инструменты, а кроме того, конструируют на их основе новые, в чём, безусловно сказываются культурные связи с населением левобережья Пянджа. Близкие аналоги памирскому инструментализму можно найпги и в народной музыкальной традиции северной Индии (132, с. 174-175).

Необходимость исследования памирской инструментальной культуры связана не только с уникальностью самого материала, но и с опасностью его исчезновения. Отдельные музыкальные инструменты существуют теперь уже в единичных экземплярах (кумри), либо вовсе как реликвия (баландмуком). Пока ещё имеется возможность выделить исконно местные пласты духовной культуры от наложений послевоенных десятилетий, когда административными методами поощрялось использование одних, чуждых Припамирью музыкальных инструментов, и запрещалась игра на других5.

Материал настоящего исследования мы ограничили инструментальной культурой памирцев, проживающих на территории Горно-Бадахшанской автономной области (далее ГБАО) Таджикистана, не затрагивая музыку другой части памирцев, живущей на землях Афганистана, Пакистана и Китая. О ней мы имеем представление по отдельным фольклорным записям 6 и имеющейся литературе (291, 293, 294).

Отталкиваясь от работ И.Мациевского, в качестве объекта исследования мы выделяем традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши. Триада Так, на самом распространённом народном музыкальном инструменте, памир-ском рубобг, запрещали играть работникам культурных учреждений на публичных выступлениях. Это, естественно, сопровождалось изменениями в репертуаре, в исполнительской манере, и в перспективе - предпочтений.

6 Отдельные фольклорные записи памирцев, проживающих в провинции Нангар-хар на территории Афганистана, хранятся в фондах сектора истории искусств Института истории, археологии и этнографии им.А.Дониша АН Таджикистана. инструмент - исполнитель — музыка (выявленная И. Мациевским), отражающая многокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается нами как внутренняя структура целостной системы памирской инструментальной культуры, а формы и условия её реализации - как её контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как "орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи" (244, с. 9), являющееся частью материальной и духовной культуры народа. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как "проявляемая в звуковых комплексах" область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними потребностями" (там же, с. 13).

Вслед за исследователем инструментальной музыки адыгов Ф. Хараевой (269, с. 11) мы считаем необходимым дополнить эту триаду четвёртым компонентом, который можно назвать традицией. Под традицией (в крупном плане) понимаются "элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определённых обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени. Традиция охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности); процесс социального наследования; его способы" (337, с. 692). В народной культуре традиция проявляет себя, с одной стороны, как свод норм, законов, установлений, действия которых распространяются на все формы проявления культуры: на особенности музыкального исполнительства, формы музыкального быта, структуру ритуалов, организацию музыкальных текстов. Кроме того, многие формы, в которых реализуется традиция, являются контекстом инструментальных текстов. Дополняя триаду четвёртым компонентом, мы сосредоточили внимание на вопросах, связанных с традиционным контекстом: в первую очередь, на формах музыкального быта памирцев, с которыми тесно связаны формы музицирования и в которых, собственно, и проявляются функциональные свойства инструментализма.

С позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И. Мациевского (см. указ работы), Ф.Кароматова (225, 226, 145) и их учеников и последователей осуществляется анализ музыкального инструментария памирцев.

Диссертация опирается на системный метод исследования. "Системный подход определяется тем, что он ориентирует исследование на раскрытие целостности объекта и обеспечивающих её механизмов, на выявление многообразных типов связей сложного объекта и сведение их в единую теоретическую картину" (316, с.612-613). Системный подход в русской этномузыкологии в отношении традиционных культур активно пропагандировался и разрабатывался Е.В.Гиппиусом, а в настоящее время активно используется учениками и последователями Е.Гиппиуса - исследователями из России, Белоруссии, Мордовии, Карелии, Тувы, Чувашии, Удмуртии и т.д. Как система (с определенным набором компонентов, их функциями, связями и иерархией этих связей) в настоящей работе рассматривается и вся традиционная музыкальная культура памирцев, и отдельные ее составляющие, например - музыкальные тексты.

Так как исследование - комплексное, оно основывается на междисциплинарном, комплексном подходе, при котором учитывается широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных науках.

Комплексный подход к изучению традиционных музыкальных культур в российской фольклористике имеет давнюю историю. Первая

АГ коплексная экспедиция была организована в 1926-ом году Секцией изучения крестьянского искусства Социологического Комитета ГИИИ, в которой приняли участие специалисты по различным видам народного творчества. Названная экспедиция стремилась всесторонне изучить художественную жизнь деревни, остатки старого искусства и проследить влияние больших центров (таких как Ленинград) на творчество деревни. В 1926 году экспедиция работала в Заонежье, летом 1927 года она отправилась на крайний север СССР. В состав экспедиции вошли крупнейшие ученые, исследователи изобразительных искусств, литературы и словесности, музыки, театра и этнографии. Результатом явилось два сборника "Крестьянское искусство народов СССР. Искусство Севера" (149). Позднее эти экспедиции стали очень распространенными в разных национальных регионах. Сектор истории искусств Института истории им. А. Дониша Академии наук Таджикистана, начиная с 1958 года, ежегодно организовывал комплексные экспедиции, в состав которых входили специалисты различных профилей: театроведы, фольклористы, музыковеды и др. Их задачей было изучение всех областей народного искусства таджикского народа. С этой целью было послано несколько отрядов в различные области республики - Зеравшанский, Бухарский и Памирский. Итогом стало издание многочисленных исследований по народному музыкальному, театральному и др. видам искусств (см. например: 83, 84, 99. 131, 176, 177, 179 и др.).

В 70-е годы прошлого столетия к идее комплексного изучения фольклора вновь обратились ленинградские исследователи - В.Гусев. И.Мациевский и др. Идеологом метода комплексных экспедиций выступил В.Гусев. Быстро распротранившаяся среди филологов-фольклористов , эта «реставрация» среди музыковедов не получила н поддержки, отчасти потому, что подобные экспедиции ленинградцев не давали должных результатов, а в основном в связи с тем, что в эти годы в российской науке получил обоснование и распространение междисциплинарный подход.

Внимание к междисциплинарным исследованиям и даже выделение их в специальный тип исследовательской деятельности относится ко 2-ой половине 20 века. "Междисциплинарные исследования по определению специалистов, - читаем мы в "Новой философской энциклопедии", - способ организации исследовательской деятельности, предусматривающий взаимодействие в изучении одного и того же объекта представителей различных дисциплин" (322, с.518-519). В настоящее время междисциплинарные исследования рассматриваются прежде всего как проблема исследовательской практики и перевода её результатов в систему знания.

Междисциплинарный метод исследования используют разные исследователи, но наиболее продуктивно реализуют его представители гнесинской школы: О.Пашина (165-167), С.Латышева (152) и др. Особенно важными для нас представляются исследовательские работы по народной инструментальной музыке - Н.Бояркина (203, 204), О.Гордиенко (213-216), И.Назиной (250-252), Ф.Хараевой (269).

Поскольку и комплексный, и междисциплинарный подходы объединяет то, что один объект изучается с позиций различных дисциплин, а результаты сопоставляются, сводятся в одну картину, мы сочли возможным назвать наше исследование комплексным, учитывая тот факт, что первоначальным этапом изучения для нас стала комплексная фиксация информации в условиях экспедиционной работы.

При изучении форм инструментальной музыки автор использует сложившуюся в российской фольклористике методику структурнотипологического исследования материала. Согласно данной позиции, песенно-инструментальные и инструментальные структуры описываются нами как со стороны ритмической организации стиха, напева, наигрыша и форм их координации, так и со стороны звуковысотной организации в её согласовании с ритмической.

В плане общей методологии структурно-типологического фольклорного исследования мы опираемся на работы российских учёных, работавших в этом направлении. В российском музыкознании основы структурно-типологического анализа были заложены работами Ф.Колессы и К.Квитки, Е.Гиппиуса и З.Эвальд. Основное развитие структурно-типологическое направление получило в 1960-1980 годы в работах Е.Гиппиуса (120-124), которое активно разрабатывается в настоящее время этномузыколагами гнесинской школы: М.Енговатовой (136-138); Б.Ефименковой (140-142); О.Пашиной (165-167), а также учениками и последователями Гиппиуса. Кроме того, при разработке аналитического аспекта исследования учитывались теоретические суждения ряда этномузыкологов: X. Кушнарёва (151), Э. Алексеева (113115), В. Беляева (118, 199, 200).

В ходе исследования мы также опирались на методы этнологии. Среди работ этого направления особо актуальными оказались труды А.К. Байбурина (54), Арнольда ван Геннепа (59), В.У. Тэрнера (335); лингвистики - Ф. де Соссюр (327), этнолингвистики - работы Н.И. Толстого (331, 332) и С.М. Толстой (330); психологии - работы Б.М. Теплова (329); хореологии - работы Э.А. Королёвой (71).

В работе мы опирались и на методы, сложившиеся в памироведе-нии. Наука о Памире, о его материальных и духовных богатствах имеет давнюю историю. Однако подлинная и достоверная история Памира и его древних и современных жителей восстановлена в XX веке.

Археологами установлено, что история Памира (Припамирья) открывается стоянками каменного века, возраст которых достигает более десяти тысячелетий. Представленные здесь многочисленные древние курганы сакских племён, античные крепости, древние города и стоянки рудокопов Базар-Дара, Лоджвар-Дара, Кухи-Лал, многочисленные памирские языки и диалекты - живые потомки исчезнувших с обширной территории исторической Бактрии и Согда древних восточноиран-ских языков (согдийского, бактрийского, сакского, хорезмийского) являются важными и неопровержимыми доказательствами древнейшей истории и самобытной культуры населения "Крыши мира".

Большая заслуга в освещении истори и этнографии Памира принадлежит русским ученым и путешественникам. Особенно обращает на себя внимание в этом отношении деятельность Русского географического общества, по инициативе которого предпринимались экспедиции и на Памир. Важную роль в освещении географии, истории и этнографии края сыграли экспедиции 1872 г. во главе с О.А.Федченко. В 1876 г. Восточную часть Памира посетил известный антрополог В.Ф.Ошанин. В 1878 г., была организована во главе с географом Н.А.Северцевым специальная научная экспедиция по обследованию Южной Киргизии и Восточного Памира. В 1883 г. на Памир были командированы две экспедиции во главе с Д.В.Пугятой и горным инженером Д.Л.Ивановым. К 1888-1889 гг. относится поездка известного путешественника Б.Л.Громбчевского в Центральную Азию и Гинду-куш. В 1898 году во главе с А.А.Бобринским при участии известного востоковеда А.А.Семенова и Н.Богоявленского была организована специальная экспедиция по обследованию быта и нравов горцев долины верховьев Зеравшана. Дарваза, Шугнана, Вахана и Ишкошима. Экспедиция на Памир Н.И.Вавилова в 1916 г. явилась важным звеном в его последующих работах о центрах происхождения культурных растений. Из опубликованных дореволюционных трудов по истории, экономике и этнографии Памира особое внимание заслуживает вышедшая в 1879 г. в С. - Петербурге работа И.Минаева "Сведения о странах по верховьям Аму-Дарьи" (74). Специально отдельными вопросами памироведения занимались В.В.Бартольд (4-6), И.И.Зарубин (64-66), А.А.Половцев (52) и др.

Подойти к решению многих вопросов истории Памира более углубленно ученые смогли на основе привлечения новых фактических материалов, письменных источников, археологических и этнографических исследований. Начало было положено многолетними работами Таджикско-Памирской экспедиции. Среди публикаций заслуживают внимание работы И.И.Зарубина, Б.И.Искандарова (12), С.Андреева (50-53), Л.Ф.Моногаровой (75-77), И.Мухиддинова (78-80), Н.Шакармамадова (24, 33, 34), Х.Курбанова (24, 28), Ф.Кароматова (145-146).

Благодаря научным изысканиям русских востоковедов и иранистов К.Г.Залемана (25), В.В.Бартольда (4-6), А.А.Семенова. И.И.Зарубина (64-66), М.С.Андреева (50-53), В.С.Соколовой (32), А.К.Писарчик (89), Б.А.Литвинского и их учеников и последователей была заложена прочная научная основа памироведения и ныне эта отрасль занимает достойное место в мировой иранистике и ориенталистике.

В соответствии со всем вышеизложенным цель данной работы -первичное исследование инструментальной культуры Припамирья и её научное, комплексное системное описание, отсутствующее в науке, и включение их в комплекс имеющихся знаний о памирской музыкальной культуре. С этой целью в исследовании решаются следующие задачи: описываются контексты, в которых функционирует инструментальная музыка (особенности традиционного жизненного уклада, система мифологического мышления, обрядов, верований памирцев); определяется место инструментальной музыки в этом укладе, а именно - анализируются формы музыкального быта памирцев (особое внимание при этом уделяется роли музыки в ритуалах); осуществляется систематика памирского инструментария (коренного и заимствованного); описываются особенности конструкции и изготовления памир-ских народных инструментов; корректируются отдельные ошибки и разночтения, которые встречаются в литературе и касаются морфологии отдельных инструментов, их настройки и т.д.; фиксируются и описываются отдельные опыты реконструкции народных инструментов; анализируется состояние инструментальной традиции на современном этапе; осуществляется жанровая классификация памирской музыки, как вокальной, так и инструментальной; анализируются музыкальные тексты традиционной лирики (вокальные, вокально-инструментальные и инструментальные версии); определяются общие черты местного инструментального музыкального стиля.

Указанным задачам соответствует структура работы, состоящая из Введения, Заключения и трех глав, из которых первая посвящена вопросам формирования населения Припамирья, особенностям традиционного уклада, а также роли инструментальной культуры в быту памирцев. Во второй главе описаны и систематизированы все народные музыкальные инструменты, зафиксированные на территории Припамирья. В третьей главе представлен анализ образцов традиционной инструментальной музыки памирцев. Материал последней главы мы сознательно ограничиваем лирикой. За пределами пристального аналитического рассмотрения остаются жанры обрядового фольклора (свадебные и похоронные), танцевальная музыка и инструментальные импровизации. Их описание даётся в самой общей форме 1. Выбор для анализа лирики обусловлен особым ее положением в музыкально-поэтическом творчестве народов Центральной Азии вообще, и музыкальной культуре Припамирья в частности, где она является одним из вершинных жанров творчества - как народного, так и авторского 8. Лирика является как бы знаком данной культуры, по которому она сразу узнаётся. Важно отметить, что только жанры традиционной лирики исполняются на памирских языках, что указывает на их коренное положение в культуре. Кроме того, анализ инструментальных версий вокальной музыки даёт богатый материал для понимания специфики инструментального мышления любого народа.

Работа содержит также Приложения, в которых дается описание обрядов и верований памирцев (праздников годового и жизненного циклов), нотное Приложение, включающее сборник инструментальных образцов, содержащий 135 авторских нотаций. Приводятся также иконографические материалы, включающие фотографии и схемы.

7 Ограничения в музыкальном материале вызваны объемом работы * Напомним имена таких известных поэтов, как Омар Хайям. Абу Абдулло Руда-кн. Абулкосим Фирдоуси. гг.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Памирская традиционная инструментальная культура"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа — первый опыт целостного исследования традиционной инструментальной культуры памирцев, который не претендует на решение всех проблем, связанных с данной областью народного творчества всего этноса Исследованный нами материал представляет культуру памирцев, проживающих на правобережье реки Пяндж, т.е. на территории, расположенной на юго-востоке Таджикистана и входящей в его состав в виде Горно-Бадахшанской автономной области. В то же время ареал памирской музыки простирается далеко за пределы бывшего СССР. Как мы уже отмечали во Введении, памирцы населяют также левобережье реки Пяндж и проживают на территории Афганистана, Пакистана и в Сарыкольской долине Китая. Такая ситуация выдвигает в качестве первозадачи изучение традиционной культуры памирцев левобережья реки Пяндж с целью сравнительного изучения двух субрегионов и создания целостной картины о культуре древнеиранского этноса. Тем не менее, наше исследование позволило выявить довольно важные характеристики инструментальной культуры памирцев, как в отношении ее отдельных компонентов, так и в отношении феномена инструментализма в целом.

Традиционная инструментальная культура Припамирья выступает как чрезвычайно стройная музыкально-этнографическая система Строгая упорядоченность сочетается в ней с большой внутренней гибкостью, в результате чего памирская инструментальная музыка в записях 70-80-х гг. воспринимается как вполне жизнеспособная. Этому способствуют изолированность и труднодоступность Припамирья, на территории которого на протяжении длительного времени памирцы проживают достаточно автономно. Именно эти обстоятельства во многом позволили им сохранить древние пласты своей культуры. Жизнеспособность памирской инструментальной музыки проявляется и в наличии мастеров-исполнителей, которые являются яркими выразителями и носителями своей традиции. Они поддерживают высокий уровень, на который равняются другие. Наряду с этим, очень важным моментом является также наличие мастеров~изготовителей народных музыкальных инструментов, которые, помимо традиционных, создают их усовершенствованные виды. Такая деятельность однозначно способствует сохранению традиции и во многом предотвращает процесс ее угасания.

Система инструментальной культуры памирцев характеризуется разнообразием компонентов. С одной стороны — это самые различные инструменты, где, наряду с традиционными, присутствуют заимствованные и изобретенные. С другой — исполняемая музыка: на традиционных инструментах звучит музыка многих различных жанров, большая часть которых принадлежит к местным. Характерно, что заимствованные инструменты, проникая в данную культуру, довольно органично вливаются в нее. Музыканты приспосабливают и адаптируют их к потребностям края. На них исполняется, в основном, местная музыка.

Связь этих компонентов проявляется и в формах музыкального быта. Так, многие народные инструменты связаны с различными формами музыкального быта и могут быть использованы в различных ситуациях - как обрядовых, так и внеобрядовых (это положение распространяется как на мужские, так и на женские инструменты).

Еще одна форма связи — инструмент-музыка. Для инструментальной культуры Припамирья (особенно ее архаичных форм) характерна закрепленность тех или иных инструментов за определенными жанрами фольклора. Можно говорить даже о жанровой специализации тех или иных инструментов, которые как бы отмечены печатью жанра, являясь его носителями. Так, песни поминального обряда на Припамирье всегда сопровождают игрой на баландзикоме или памирском рубобе, в то время как свадебные песни сопровождаются исключительно игрой на дафе. То есть "для народного восприятия нет абстрагированного, вне тембра, музыкального текста. Тембровая наполненность музыки, единство структурных характеристик музыки и воспроизводящего ее инструмента — одна из главнейших черт традиционного народного искусства" (228, с. 11).

Возможна и обратная связь: от жанра к инструменту. Так, напевы исследованных нами песен могут быть исполнены в виде инструментальных версий и на других инструментах, но тогда инструмент довлеет над жанром и его особенности прямо сказываются на музыкальных параметрах исполняемого произведения.

Связи компонентов системы обнаруживаются также на уровне формы, фактуры, мелодических формул, исполнительских приемов, что позволяет выявить содержание, семантику инструментальных наигрышей. Памирскую инструментальную культуру характеризует яркость и рельефность; она словно составлена из совершенно контрастных элементов, тесно взаимосвязанных друг с другом. Смыслы этой культуры довольно четко поддаются прочтению. Эта определенность сказывается и на структуре, и на содержании инструментальных наигрышей, отсюда ясность их семантики.

В Припамирье существует определенная иерархия, которая проявляется в ценности и значимости того или иного жанра. Памирцы однозначно отдают предпочтение песням даргшик, которые могут звучать в вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версиях. Причем инструментальные версии звучат практически на всех бытующих на территории Припамирья инструментах (это положение распространяется и на заимствованные инструменты).

Иерархия связана и с выделением из своей среды признанных исполнителей-мастеров, которые являются носителями и яркими выразителями своей культуры. Именно они обеспечивают ее жизнеспособность.

Благодаря всем перечисленным факторам и формируется эта система, где все чужое начинает присваиваться ею и из чужого превращается в свое. Ее аккумулирующая сила настолько велика, что несмотря на постоянные тесные, вызванные историческими условиями, контакты с другими культурами, во многом отличными от нее (более всего с культурами народов Таджикистана), памирская музыкальная традиция сохранила свою чистоту и самобытность и органично живет во времени и пространстве.