автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV

Полный текст автореферата диссертации по теме "Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV"

На правах рукописи

Чернова Анна Викторовна

ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ТРАКТАТЕ

АНОНИМА IV

24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Владивосток - 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Дальневосточного государственного технического университета (ДВПИ им. В.В. Куйбышева)

Научный руководитель

Доктор искусствоведения, профессор Г.В. Алексеева

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения Н.И. Ефимова Кандидат искусствоведения С.Б. Лупинос

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится Q еlcCiifA<JP _ 2004 г.

в [0_ часов на заседании Диссертационного Совета К 212.055.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Дальневосточном государственном техническом университете по адресу:

Россия 690950, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302 Телефакс: (4232) 26-69-88; E-mail: festu@festu.ru

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь ' , / \\ ,

диссертационного совета И I ) ] —

кандидат философских наук, доцент—Д ХАЛ7 кл Г.С. Ковтун

здо/

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования

В истории западноевропейской музыки «мензуральный период» (Х11-ХУ века) - одна из интереснейших эпох, что справедливо и в отношении музыкальной науки, и музыкальной практики. В указанный период происходит научное и практическое осознание и освоение временной стороны музыкального искусства, становятся востребованы знания и опыт ученых Античности, которые изучали временные искусства - риторику, поэтику, ритмику.

Длительный период древней истории музыкально-теоретической науки (Античность, Средневековье) можно назвать «синкретическим». Она осваивает и анализирует основы музыкального искусства, его элементы, их системные отношения. В Средневековье такое освоение и осознание осуществлялось музыкой в рамках системы дисциплин («семь свободных искусств»), руководимых философией. Это отразилось в методологической общности, преемственности терминологического аппарата различных наук, жанровой полиморфности и соответствующем стиле музыкально-теоретических трудов.

Отмеченные выше особенности в полной мере демонстрирует один из самых объемных по масштабам и проблематике музыкальных трактатов XIII века, «Эе тешипв е1 сИвсапт», получивший название «Трактат Анонима ГУ» согласно своему местоположению в одном из первых научных изданий музыкально-теоретических источников Средневековья и Возрождения1. Его актуальность на момент составления и для истории культуры в целом, трудно переоценить по причине наличия полного и подробного изложения центральных для XIII века проблем музыкальной науки и практики. В трактате детально рассмотрены теории ритма и нотации, особенности составления полифонических композиций, в том числе и теория созвучий. Даны указания на имена композиторов, рекомендованный к исполнению канонический музыкальный репертуар, что является большой редкостью для подобных текстов Средневековья. Таким образом, трактат Анонима IV является важным памятником научной мысли, создавая достаточно полное представление о музыкальной жизни Европы в ХП-Х1П веках.

Столь значительный объем и обширное содержание в теоретической работе Средневековья встречается впервые именно в виде феномена трактата Анонима IV, что обусловливает его большую историко-культурную ценность. По причине отсутствия полного перевода трактата на русский язык, его детальное изучение не производилось.

Степень разработанности проблемы

Изучение музыкальной теории и практики периода Х11-ХШ веков привлекало внимание ученых достаточно продолжительное время. Изучение памятников музыкально-теоретической мысли Средневековья началось с

1 Сопюешакег Е. Ле. встркишп с1е тшйса тесШ аеу1 1864

БИБЛИОТЕКА

, ЯШ:

первых изданий трактатов в конце ХУЛ -XIX веках2. До середины XX века собственно источниковедческий анализ изданных трудов не проводился, но их фактологическая база постоянно использовалась в исследованиях и учебниках по теории и истории музыки3. Позже появляются специализированные исследования, созданные на основе средневековых трактатов, выходит ряд критических изданий их текстов.4

С 60-х годов XX века наступил подъем в отечественной медиевистике и источниковедении, занимающихся изучением научных и культурных памятников Античности и Средневековья. Был создан ряд глубоких исследований, своим системным и концептуальным подходом корректирующий взгляды более ранних авторов (как отечественных, так и зарубежных), чей описательный метод не следует считать единственно верным для истории музыки.

В 70-90 годы XX века значительное количество первоисточников переведено на русский язык с древнегреческого и латинского. В Москве, Новосибирске, Владивостоке сложились сообщества историков музыки, занятых изучением теоретических трудов далекого прошлого5. Сформировалась культура отношения к музыкальному искусству и музыкальной науке Античности и Средневековья не только как к феноменам культуры далекого прошлого, но и как к явлениям, созвучным современным поискам путей развития культуры. Вырабатывается локальная, но не менее важная традиция переводов, которая позволяет установить точные корреляты между введенными в обиход первоисточниками. На настоящий момент сформировался определенный стиль переводов, идет процесс унификации и уточнения терминологии.

К трактату Анонима IV историки музыки обращались с момента его первой публикации в первом томе издания трактатов Ш.Э. де Кусмакера. Трактат не номинирован, это являлось серьезной проблемой для ученых Нового времени, так как существовали версии о свободном, не авторизованном пересказе положений трактата Гарландии, которые составили основу трактата Анонима IV. Ф. Реков опровергает сложившееся в медиевистике мнение об его учении только как о парафразе более известного в кругах музыкантов трактата Иоанна де Гарландии «О мензуральной

2 Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissium.V.1-3 - Typus San-Blasianus, 1784, Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <...>. V. l-4.-Parisiis, 1864-1867.

3 Грубер Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конца XVI века. Т. 1 Чч. 1-2. -М.-Л., 1941., Шесгаков В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения /Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред -сост В Шестаков - М , 1966, Riemann Н Geschichte der Musiktheorie im IX -XIX Jahrhundert. - Lpz., 1898.

4 Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. - Cambridge, 1942 Parrish С. The Notation of medieval Music.-N Y., 1957 Gallo F. A. Die Notationslehre im 14 und 15. Jahrhundert / Geschichte der Musiktheorie Hrsg. von F. Zaminer. - Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

5 Яркий пример - деятельность Коллегии старинной музыки в Москве, образованной в 1992 году.

музыке» («De música mensurabilis»). Он считает, что в этом случае остаются необъяснимыми знаменитые сообщения Анонима IV о композиторах и композициях, о музыкальной теории и музыкальной практике, нетипичные для музыкально-теоретических источников XIII века6. К новейшим по времени исследованиям относятся труды американского профессора Джереми Юдкина7. Американский автор давно и плодотворно занимается переводами и исследованиями мензуральных трактатов, и в своих трудах делает выводы о самостоятельности и самоценности трактата Анонима IV. Его заслуга - популяризация в США и англоязычных странах трактата и содержащихся в нем сведений.

В отечественном музыкознании трактат Анонима IV до настоящего момента не получил достойного отражения по причине отсутствия перевода полного текста, хотя он часто упоминается в учебниках по истории музыки и в различных исторических и теоретических трудах. Несмотря на то, что в статьях и монографиях отечественных исследователей8 использованы факты, изложенные Анонимом IV, данный трактат, по мнению многих исследователей XX века, не обладает реформаторской значимостью. В силу ряда особенностей (наличие прямых цитат - заимствований из текстов более ранних средневековых и античных трудов, отсылки к текстам других авторов), он не может считаться самостоятельным и этапным для соответствующей эпохи.9

Автор настоящей работы придерживается другой точки зрения. Перевод трактата с латинского языка был сделан совместно с В. А. Федотовым, так же, как и краткий источниковедческий обзор центральных проблем, обсуждаемых в трактате. Первый этап исследования позволил сделать предварительные выводы о большой научной и практической значимости трактата Анонима IV и необходимости более глубокого его изучения.

Объект исследования

Объектом нашего исследования является трактат Анонима IV, а также теоретические и практические феномены музыки соответствующего времени, создающие ему научно-культурный контекст.

6 Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Tl.l: Edition. Wiesbaden, 1967. - S. 16-17.

7 Yudkin, J. (Transl.)The Music Treatise of Anonymous IV, a New Translation MSD 41, 1985, Yudkin, J. The Anonymous Music Treatise of 1279: Why St. Emmeram? Music&Letters, № 72, 1991, S.177-196.

8 Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья X-XIV ВВ.-М., 1983. Поспелова Р. Гарландия - Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории ХШ - начала XIV вв. /Laudamus. - M., 1992., Поспелова Р. Западная нотация XI-XTV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование- М.: Композитор, 2003. Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической геории в XIII в. /Laudamus. - M., 1992.

9 Все сказанное выше подтверждает неослабевающий интерес к трактату в англоязычных странах, в особенности, в США, где сделаны два полных перевода трактата с латинского на английский язык. Большой популярностью в США и странах Европы пользуется женский вокальный ансамбль Anonymous 4 из Нью-Йорка, исполняющий музыку Средних веков и Возрождения.

Предмет исследования

Предмет исследования - музыкальное мышление ученых Средневековья, в особенности, теории ритма и нотации и их смены, происходящие под воздействием эволюции музыкальной практики как в части составления и исполнения композиций, так и в части их графической фиксации.

Материал исследования

В центре научных интересов - средневековый научный Париж и его культурная периферия, которая в сравнении с современными трактату научными трудами расширена и включает города Франции, а также Англию, Испанию и Италию. Хронологические рамки определены с 1150 по 1314 годы - с условно обозначенной исследователями даты начала творчества великих композиторов Средневековья Леонина и Перотина до перехода музыкантов к иным жанрам, формам, принципам нотации - периоду Ars nova («нового искусства»).

Автором диссертации были сделаны переводы следующих латинских первоисточников: трактат Анонима IV переводился совместно с В. А. Федотовым (редакция ряда глав и разделов трактата выполнена P. JI. Поспеловой); трактаты Анонима «Искусство мензуральной музыки согласно Франко» («Ars musicae mensurabilis secundum Franconem») и Петра Пикарднйского «Краткое искусство составления мотетов» («Ars motetorum compilata breviter») переведены совместно с Поспеловой Р. Л.; трактат Магистра Ламберта (Псевдо-Аристотеля) (переведено нами - А.Ч.).

Данные трактаты содержат значительно количество неизвестных современной науке фактов. При переводе автор стремился сохранить аутентичный эпохе стиль, архаизмы, локальные стилистические обороты, оставить в неприкосновенности терминологию, принятую в мензуральных трактатах того времени.

Базу исследования также составляют музыкальные композиции исследуемой эпохи, которые являются результатом теоретического мышления и одновременно выступают иллюстрациями и комментариями к научным тезисам и концепциям.

Методология работы

Для изучения музыкального мышлении Анонима IV использован комплекс методов, в том числе - традиционный для музыкальной медиевистики - историко-сравнительный метод. Этот метод включает в себя синхронизацию - соотнесение теоретических трудов друг с другом и с описываемыми явлениями музыкальной практики для более полного и многостороннего их понимания. Применяется и диахронный подход, т. к. новый для современных российских ученых теоретический труд должен быть введен в научный и культурный обиход не только как источник аутентичных для средневековой культуры знаний, но использован для прояснения единых для научного мышления различных эпох форм отражения реальности. Для более полного понимания специфики музыкальной теории трактата Анонима

IV применены историко-системный метод10 и метод выявления структурно-семантического каталога11 как формы соотношения элементов теории, практики, базисных форм мышления в музыкальной науке ХП-ХШ веков на базе данного музыкально-теоретического источника.

Названные выше методы автор предлагает объединить с новым для источниковедения принципом парадигматического анализа. Понятие «парадигма» и метод парадигматического исследования может приобретать интегрирующее значение для изучения особенностей музыкально-теоретического мышления ученых Средневековья.12 Традиционно в современной науке используются как понятие «парадигма», так и «парадигмы»13, спектр их смыслов очень широк.

По мнению Л. Дьячковой, «парадигма ... выступает как системообразующий принцип, обеспечивающий единство системы»14. Обратившись к понятию «парадигма музыкального" мышления», отметим, что мы рассматриваем его как системообразующий принцип, под влиянием которого выстраиваются отношения и оппозиции основополагающих элементов музыкальной науки определенного периода ее развития. На основе этих оппозиций и формируется структурно-семантический каталог мышления. Парадигматический анализ, таким образом, заключается в изучении качеств элементов составляющих основу объекта анализа, выяснении их соотношений и определении особенностей парадигмы на основе системы отношений, оппозиций и иерархии названных элементов.

Цель работы - выявление парадигмы музыкального мышления Анонима IV, как представителя научной мысли XIII века, чей труд появляется в переломный для средневековой музыкальной науки период.

1» Алексеева Г. Проблемы византийско-древнерусской музыкальной палеографии. -Владивосток: Изд-во Дальневосточного государственного технического университета, 2001.

11 Названный подход к изучению культуры вводится современными учеными Пелипенко А., Яковенко И. , в их работе «Культура как система» (М. «Языки русской культуры», 1998).

12 Парадигма - это по возможности минимальное множество объектов (единил), откуда мы запрашиваем такой объект или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект характеризуется тем, что он связан с другими объектами своего класса отношением сходства или несходства: две единицы одной парадигмы должны иметь некоторое сходство для того, чтобы могло стать совершенно очевидным различие между ними. (Барт Р.).

13 Нам представляется, что названные понятия стали использоваться при анализе музыкального текста и музыкального мышления (Л. Дьячкова) закономерно - в хонце XX века вновь, как и в античности и в Средние века, на передний план культуры выдвинулась фигура демиурга - творца художественного пространства.

Дьячкова Л. Парадигма как понятийная система и как инструмент анализа музыкального текста /Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Материалы международной научной конференции 24-26 сентября 2002 года. - М., 2002. - С. 167.

15 Под музыкой автор, опираясь на традиции рассматриваемого периода, понимает именно науку, теоретические основы искусства.

Задачи исследования:

1. Определить подходы к выявлению парадигмы музыкального мышления Анонима IV посредством изучения базовых качеств трактата: имеются в виду время и цели его написания, особенности стиля, жанра, языка, терминологии, проблематики;

2. Исследовать теоретическую модель музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов;

3. Рассмотреть качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации -системы записи музыкального текста как проявление парадигмы музыкального мышления средневекового теоретика.

4. Выявить структурно-семантический каталог музыкальной науки XII -начала XIII веков на материале трактата Анонима IV и определить на его основе особенности парадигмы музыкального мышления.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ведущая парадигма музыкального мышления ученых Средневековья, определяемая как переход от континуального к дискретному, ярко проявляет себя в трактате Анонима IV.

2. Теоретическая модель музыкального времени функционирует в трактате как система ритмических модусов.

3. Нотация в трактате Анонима IV является проявлением парадигмы музыкального мышления. В данном музыкально-теоретическом источнике формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая отражает переходный этап в мышлении в качествах и правилах чтения нотных знаков.

4. Трактат Анонима IV является важным памятником научной мысли, теоретическая концепция, изложенная в нем - самостоятельна и этапна для соответствующей эпохи, имеет большую научную и практическую значимость.

5. Структурно-семантический каталог музыкальной науки Х1П века путем определения ведущих оппозиций демонстрирует специфику парадигмы музыкального мышления.

Научная новизна исследования

1. В научный обиход введен новый источник путем представления полного перевода на русский язык трактата Анонима IV с текстологическими комментариями к нему.

2. Данный музыкально-теоретический источник включен в научный и практический контекст, соотнесен с современными ему теоретическими трудами и музыкальными рукописями, выявлена преемственность в традиции музыкальной теории Античности и Средневековья.

3. На материале трактата выявлена и исследована специфика музыкального мышления средневековых ученых, инвариантных и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья.

Практическая значимость работы

1. Исследование научного мышления и специфики научных музыкальных текстов Средневековья имеет важное научное и практическое значение.

2. Материалы исследования могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории культуры, музыкальной литературы в музыкальных училищах, колледжах искусств, консерваториях, институтах искусств и культуры.

3. Вводимый в научный обиход трактат может служить базой для дальнейших исследований в областях истории и теории искусства и культуры Средневековья, европейского искусства различных эпох, а также является источником аутентичных знаний об эпохе для широкого круга читателей.

Апробация работы

Результаты исследования докладывались на научной конференции в Московской гос. консерватории "ARS NOTANDI" (Москва, 1997); научной конференции ДВГАИ «Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад» (Владивосток, 2000), международной научной конференции ДВГТУ «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2004), научно-теоретической студенческой конференции (Владивосток, 1992), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ.

Публикации

По теме диссертации опубликовано 5 статей, общим объемом 1,9 п.л.

Структура и объем диссертации

Основное содержание изложено на 150 страницах машинописного текста. Диссертация состоит из Введения, четырех Разделов, Заключения, Списка литературы и источников и Приложения, включающего в себя перевод трактата Анонима IV, краткий текстологический комментарий и Глоссарий. Диссертация содержит сравнительные таблицы, текстовые и нотные примеры.

Основное содержание работы

Во Введении к работе изложена ее основная проблематика, обоснована актуальность темы, дан краткий историографический обзор исследований в области методологии и источниковедения, указана научная новизна и практическая значимость, а также сформулированы цели и задачи исследования.

В Разделе 1 «Трактат Анонима TV как источник исследования» автор систематизирует данные о сохранившихся и доступных современным ученым рукописях трактата, возможном времени его написания, обсуждает проблему анонимности трактата в свете ментальности средневековых ученых а также характеризует тип трактата в связи с особенностями формирования и функционирования средневековых рукописей. В пунктах 1.1.(Источники трактата и сведения об авторе), 1.2.(Датировка трактата. Структура трактата, ее соотношение с трактатом Иоанна де Гарландии «О мензуральной

музыке»), 1.3.(Периферическая проблематика трактата Анонима IV), 1.4.(Аноним IV как историк музыки), 1.5.(Жанр и стиль трактата) последовательно обсуждаются источниковедческие аспекты исследования.

Изучаемый трактат принадлежит к корпусу мензуральных трактатов XIII века, основное содержание которых - осознание и фиксация временных отношений элементов музыкального языка. В силу важности именно этой проблемы в названный период, такие аспекты музыкальной теории, как философская и эстетическая платформы музыкального искусства, система жанров, теоретическая база звуковысотности в большинстве трудов отсутствуют. В трактате Анонима IV при подробном и систематическом изложении теории и практики, ритмических правил и нотации, проблематика более обширная. Этим объясняется значительный для средневекового научного труда объем и ряд его стилистических качеств.

Протограф трактата не сохранился, т. к. по указанию Рекова, близкая трактату рукопись, являющаяся исторически наиболее ранней, не является оригиналом, поскольку в ней присутствуют многочисленные ошибки16.

Трактат Анонима, известный английским историкам музыки еще с начала XVIII века, стал общедоступным благодаря его публикации Ш. Э. Де Кусмакером в первом томе «Scriptorum de música medii aevi nova series», под названием «De mensuris et discanta» («О мензурах и дисканте»). Несмотря на все дальнейшие исследования, трактат так и остался без указания авторства. Практически все сведения о личности его составителя содержатся в самом трактате, где автор упоминает о своей родине, называя ее «Westcuntre» (предположительно, Западная Англия).

Многие исследователи трактата полагают, что его автор был англичанином, монахом восточно-английского аббатства Bury St Edmund's, библиотеке которого принадлежали ранее сохранившиеся рукописи17. Трактат мог быть создан в связи с окончанием обучения на факультете свободных искусств Парижского университета, где музыка как теоретическая дисциплина входила в состав квадривия. X. Хюшен, напротив, считает, что автор трактата как и его предшественник Иоанн де Гарландия, учился в Оксфорде и преподавал затем в Париже18.

Существует лекционная версия происхождения трактата, который якобы представляет записи, сделанные неким студентом в течение курса лекций, прочитанных профессором Сорбонны Иоанном де Гарландией, либо другим Магистром. Данные, представленные в исследованиях ученых-медиевистов и содержащиеся в самом трактате, позволяют сделать самые общие выводы о периоде его написания, а также поставить проблемы его авторства и причин анонимности, так как прямые и косвенные сведения недостаточны для выявления имени автора и целей составления трактата.

16 Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V.l.l. - S. 16-17.

" Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V.l.l: S 16, Reese G. Music in the middle ages New York, 1940.-P. 395.

18 Husche» H. Anonimi /Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd 1 Kassel - Basel, 1949 -1951. -S. 495.

Только историческим парадоксом можно объяснить факт, что автор, сообщивший такое значительное число сведений, имен, рукописей и композиций, сам остался неизвестным, и о нем имеются только данные, сообщенные самим автором в трактате - о его родине - Западной стране (Западной Англии?). Он сам до настоящего времени фигурирует в истории культуры как Аноним IV, согласно местоположению его труда в первом томе издания Ш. Э. де Кусмакера.

Анонимы (anonimous, anonymous - лат. безымянный, неизвестный) -определение, данное в истории музыки композиторам и теоретикам, от которых сохранились произведения, но имена авторов остались неизвестны. Этот феномен в значительной степени относится к Средним векам, давая для историков неисчерпаемый материал для исследований.

' В различных отраслях науки - философии, теологии, языкознании,

литературоведении, общественных исследованиях, изучение анонимных произведений является развитой отраслью источниковедения уже достаточно длительный период времени. Немаловажно в этом аспекте наличие специальных работ с библиографическими данными, позволяющими решить проблемы анонимности. В музыкальном источниковедении подобные работы отсутствуют, что затрудняет и замедляет номинирование и хронологическую фиксацию, в частности, анонимных трактатов европейского Средневековья, которые составляют пятую часть от общего количества анонимных сочинений.

Анонимность теоретических источников может объясняться их фрагментарной передачей - это распространенное явление для рукописей Средних веков, относящихся к университетским сборникам. Задачей переписчиков таких рукописей было составление полной картины знаний, относящейся к определенной области. По причине функционирования в церковном обиходе различных типов композиций, которые относились как к хоралу (musica plana), так и к многоголосию более позднего времени (органум, дискант, кондукт), был необходим полный охват теоретических знаний музыки обихода. Для репрезентации теоретической концепции музыкального искусства часто использовались труды ученых античности, известные историкам как авторские (Пифагор, Аристоксен), а также фрагменты трудов отцов церкви, имеющие отношение к музыкальному искусству. Наиболее востребованный из таких трудов - «Шесть книг о музыке» («De musica libri sex») Августина.

В процессе составления сборника утрачивались или намеренно снимались инципиты и авторские подписи сочинителей трактатов. В источниковедческой традиции закрепилось даже понятие «составители», так как каждый переписчик рукописи сознательно или случайно изменял протограф или обрабатываемую им рукопись, были нередки изменения или добавления примеров. Анонимность трактата может быть обусловлена намерением автора и связана с особенностями средневекового менталитета.

Датировка трактата устанавливается медиевистами в соответствии с содержащимися в его тексте сведениями. Исследователи склоняются в этом

вопросе к периоду между 1272 и 1280 годами, определяя в качестве точки отсчета дату смерти английского короля Генриха III (1272), о котором как о правящем в момент написания трактата упоминает автор.

Сравнение диспозиции и содержания трактата Анонима IV с трактатами Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке» и Франко Кельнского «Искусство мензуральной пения» («Ars cantus mensurabilis») показывает большую общность проблематики и структуры трех названных источников. Теоретики младшего поколения, Аноним IV и Франко следуют плану И. де Гарландии, его трактат являлся своего рода каноном, на который опирались последующие теоретики при разработке проблем мензуральной музыки. Учение Анонима IV охватывает более широкий круг вопросов в сравнении с трактатом Гарландии, который явился в отношении структуры и проблематики образцом для последующих мензуральных трактатов. Российские и зарубежные исследователи, в частности, Ф. Реков, В. Шестаков отмечают некую диспропорцию, неравномасштабность глав и частей, даже своего рода «бесформенность» трактата. Возможно, он функционировал в качестве части учебного пособия для музыкантов - сочинителей музыки, певцов, переписчиков нот, а также студентов, изучающих музыку как теоретическую дисциплину. По этой причине в трактате отсутствует одна из важнейших для музыкальной науки Средневековья частей - теория ладотональной системы. Причиной подобной «бесформенности» могло стать его изменение переписчиком при составлении свода рукописей. В этом случае трактат для удобства изучения теоретических основ древнего и современного автору музыкального искусства был расположен следом за трудом о музыке григорианского хорала (música plana) где и были изложены определение музыки, эстетические нормы музыкального искусства и теория звуковысотных систем.

Рассмотрев ряд качеств теоретического источника, автор приходит к следующим выводам:

По стилю и жанру трактат Анонима IV синтезирует качества средневековых научных трудов - «суммы» - на уровне музыкальной науки, «бревиария»" - в части изложения элементов теории, имеющих в указанный период аксиоматическое значение.

Трактату Анонима IV в известной мере присущи свойства современных научных трудов. Это сочетание дискурсивного описания всех основных музыкально-теоретических проблем с концентрацией на наиболее актуальных для эпохи, наличие историографических вкраплений (вертикальный вектор!) и горизонтального «среза» характерных для XIII века локальных традиций.

" «Сумма» и «бревиарий» - наиболее распространенные из жанров средневековых трактатов «Сумма» предполагает полное и подробное изложение теории музыкального искусства, от определения музыки, до передачи отдельных деталей ритма, мелодики, многоголосия, и т.д. «Бревиарий» или «компендий» - изложение части музыкальной теории, наиболее актуальной для определенного периода, или теории определенного теоретика, являющегося для составителя бревиария авторитетным, в предельно лаконичной форме

Подобные качества продиктованы историческим положением. Трактат написан в продолжение учения Иоанна де Гарландии, но позднее «Искусства мензурального пения» Франко Кельнского, открывающего собственно мензуральный период в теории музыки. В то же время приверженность Анонима старым, широко представленным в практике правилам и необходимость донести эти правила до широкого круга учащихся, осваивающих теорию музыки и певчих церковных хоров приводит его к необходимости описать и разъяснить эти правила, время от времени обращаясь к принципам новой системы мензурального мышления.

В Разделе 2 Ритмическая теория в трактате Анонима IV автор рассматривает теорию модусов, как одну из доминирующих в XII-XIII веках в музыкальной науке и практике. В пунктах 2.1.(Понятие ритмического модуса. Система мензуральных категорий - модус, мензура, темпус), 2.2.(Система мензуральных категорий), 2.3.(Понятие ордо. Перфектные и имперфектные модусы), 2.4.(Дробление модусов), 2.5.(Нерегулярные модусы) изучены важнейшие положения теории ритма Анонима.

Автор трактата оценивает теорию модусов как ритмическую основу древней и современной музыки. Под модусом (modus,i - «вид», «образ», «способ») понимается закон ритмической организации, а также различные способы его реализации - через разнообразные сочетания долгих и кратких нот - лонг (longus,u,um - долгий) и бревисов (brevis,e- короткий) - основных, базовых длительностей модальной ритмики. Отсутствие в изучаемый период у музыкальных ученых принципиальной дифференциации модуса как структурного норматива и как определенной, принятой в локальной традиции манеры пения, свидетельствует о наличии оппозиции дискрегное-континуальное в их мышлении. Дискретное проявляется в тенденции к эмансипации отдельных длительностей и ритмоформул, континуальное предполагает вариативность в прочтении нотных знаков при стабильности лишь традиционно сохраняющихся качеств текста.

Понятие ритмического модуса Аноним включает в традиционную систему мензуральных категорий, объясняя его через призму понятий мензуры и темпуса. Определения мензуры в трактате не дано, контекстуальное же его прочтение приводит автора настоящей работы к мнению, что он понимает мензуру в значении меры (mensura, ае - мера) также; как и его современник Франко Кельнский, который пишет: «мензура - это количественная характеристика, показывающая долготу и краткость [длительностей] всякого мензурального кантуса».

В качестве единицы, измеряющей соотношения длительностей внутри модальной формулы, у теоретиков XIII века выступает темпус (tempus лат. -время). Аноним считает, что «звук, равный по длительности одному темпусу, является звуком, равным не малому, не большому, но среднему промежутку времени, взятому надлежащим образом наиболее кратко, который может

дробиться в быстром движении на две, на три или четыре [части] и не больше в человеческом голосе, хотя на инструментах может быть иначе»20.

Утверждение Анонима о возможности появления более коротких звуков, чем темпус, который считался в модальной теории наименьшей рациональной единицей, аналогичной понятию моры в стихосложении и, следовательно, был неделимым (так считает И. де Гарландия), является принципиально важным для последующего этапа развития музыкальной теории, знаменуя таким образом смену парадигм в музыкальном мышлении.

Подводя итоги изучения ритмической концепции Анонима IV, отметим, что в ее центре - теория модусов, при этом автор уже отмечает кристаллизацию как самого понятия (не «манера» Иоанна де Гарландии, а «модус» - образ, схема мышления, обладающая внутренней стабильностью и дискретностью формула), так и содержания системы. Теория, основываясь на базе науки о стихосложении (понятие pes - стопы, феномен рядов - ординес (ordines), созданных по образцу стоп в стихосложении).

Вместе с тем, теория модусов имеет медиативный характер, содержит в себе как дискретные черты (эмансипация, достижение самостоятельного значения отдельных длительностей и ритмоформул), так и континуальные (вариативность в ритмическом прочтении нотных знаков). Указанный характер развития музыкальной науки данного периода отражает особенность сложившейся модальной парадигмы и накопление новых качеств, приводящих в течение столетия к смене ее в музыкальном мышлении на мензуральную.

Феномен fractio modorum, - принцип дробления лонг и бревисов, составляющих модальные формулы, обеспечивал возможность композиторам ars antiqua сочинять более разнообразные ритмические рисунки, не связанные с точным следованием шести установленным образцам. В форме fractio modorum в музыке Нотр-Дам началась эмансипация мелких длительностей, которую считают одним из основных достижений более позднего мензурального периода. Однако, учитывая значительную дистанцированность учения Анонима от этого периода, более сложные рисунки, предлагаемые им, необходимо отнести, к мотетной практике второй половины XIII века, в которой развивались новые принципы нотации, отраженные в трактате Франко Кельнского. В силу отмеченного выше своеобразия теории Анонима IV, все многообразие подобных ритмических рисунков объясняется в его трактате на основе феномена «дробления модусов»(&асйо modorum) и в рамках старой системы нотации с характерной для нее опорой на исходные схемы модусов, определяемые закрепленными последованиями нотных знаков.

В Седьмой главе своего трактата Аноним IV описывает семь ритмических формул, называя их «необычными» или «нерегулярными» и подчеркивает, что они применялись исключительно в таком жанре XI-XII века как органум-дуплум. Среди исследователей сложилось мнение, что эти

20 Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V.l. - S. 23.

нерегулярные модусы есть проявление ритмических особенностей одного из наиболее ранних видов полифонических композиций Organum purum, и попытки экстраполяции на его свободную ритмику модальной парадигмы.

Аноним IV подчеркивает мнимую, по его мнению, нерегулярность этих модусов, поясняя, что они демонстрируют более сложные временные соотношения длительностей, которые не охватываются в простых пропорциях. Однако шесть из названных семи модусов соответствуют по ритмической структуре и способу нотации шести основным, регулярным модусам, то есть их нотация и ритмический рисунок вполне регулярны, а последний, седьмой модус (как «способ ритмического выражения») - действительно, отличается свободой.

Наличие такого своеобразного «участка» теории, как описание нерегулярных модусов в трактате Анонима IV свидетельствует о сильнейшем влиянии модальной теоретической системы как парадигмы мышления. Автор учения приходит к необходимости «притягивать» однозначно несводимые к системе унифицированных модальных формул ритмические структуры, сформировавшиеся в период смены парадигм одноголосной музыки на многоголосную, старых видов нотации на более точную мензуральную.

Таким образом, трактат Анонима IV - один из ярчайших образцов трактатов, где парадигма музыкального мышления проявляет себя через модальную теорию. Автор научного труда учитывает все альтернативные теоретические концепции, но сам остается на позициях, намеченных научным учением Иоанна де Гарландии. Все феномены музыкальной практики рассматриваются именно через призму данной модели, приводя фактологическую систему к стройной концепции модальной теории.

В Разделе 3 Теория нотации в трактате Анонима ГУ автор описывает особенности записи музыкального ритма посредством специальных нотных знаков в трактате Анонима IV. Средневековый теоретик понимает ритмический аспект реально звучащей музыки и его отражение в нотации как две составные части единого целого. Здесь в пунктах 3.1. (Понятия простых и связанных фигур), 3.2.(Начертание и классификация фигур), 3.3.(Правила чтения нотных знаков), 3.4 (Учение о паузах) анализируются теоретические основы нотации в трактате Анонима IV.

Вслед за Иоанном де Гарландией Аноним IV рассматривает фигуры в следующем порядке:

1. Определение фигуры. Понятие о простых и связанных фигурах. Установление разновидностей типов нотации.

2. Начертание фигур. Их классификация.

3. Правила чтения фигур, складывающиеся на основе их собственного ритмического значения и контекста

4. Нотация модусов.

5. Учение о паузах.

В трудах теоретиков XIII описываются два вида нотации - cum littera и sine littera, то есть «с текстом» и «без текста». В современной отечественной

и зарубежной музыкальной науке закрепилось мнение, что под этими типами письма теоретики XIII века понимали соответственно, силлабический и мелизматический стили, считая определяющим соотношение слогов текста и нотных знаков. Эти два вида нотации на протяжении ars antiqua имели различное применение. В эпоху Нотр-Дам (конец XII - I половина ХШ вв.) письмо sine Iittera, т.е. лигатурная нотация, являлось основой системы, репрезентируя мелизматический стиль, типичный для органумов и клаузул. В этом стиле на один слог текста и одну ноту тенора приходилось множество звуков в верхних голосах, которые записывались лигатурами - знаками, происходившими от грегорианских невм. Существовавшее параллельно письмо cum Iittera в XII веке постепенно выходит в профессиональной музыке на первый план. Раймер связывает такие изменения с возникновением мотета, указывая на замечание Гарландии (cum Iittera ut in motellis) и данные практических источников21. Функционирование двух видов нотации выявляет одну из центральных тенденций XIII века оппозицию дискретных простых, имевших однозначное чтение нотных знаков и континуальных лигатур с их контекстуальным чтением.

Теория нотации, излагаемая Анонимом IV, по ряду своих свойств, является уже мензуральной. Это выражается в избегании исключительно контекстуального чтения нотных знаков. Аноним IV выводит три вида нотных знаков - простые фигуры (отдельные ноты), лигатуры (нотные знаки, объединяющие два - четыре ритмических значения) и паузы. Все виды нотных знаков функциональны, но при этом не лишены эстетического смысла.

Нотация, предлагаемая Анонимом IV в значительной степени близка как правилам, установленным Иоанном де Гарландией, так и учению Франко Кельнского. Три названных теоретика оперируют одинаковыми понятиями и предлагают сходные нормативы понимания нотных знаков.Таким образом, можно сделать вывод об отсутствии принципиальной разницы между нотацией, предлагаемой теоретиком модальной традиции и теоретиком-мензуралистом. Формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая сменяется только в XIV веке парадигмой всецело мензуральной нотации Ф. де Витри, отменяющей частично контекстуальное чтение нотных знаков.

Проблемы, выдвигаемые и решаемые в области нотации Анонимом IV и другими ведущими теоретиками XIII века, автор определяет как следующие:

• Зависимость длительности от внешнего вида нотного знака, т.е. относительная однозначность чтения, когда в любом контексте лонга и бревис соотносятся как долгая и краткая длительности; двойная лонга и

" Reimer E. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. - Bd. 1-2. - Wiesbaden, 1972. V. 2. - S. 48.

семибревис - как очень долгая и очень краткая, а пликирование22 ноты всегда подразумевает дробление одного реально изображаемого звука на два.

• Различие ритмических значений при общности начертаний и сохранения названия нотного знака - т. е. контекстуальность чтения, зависимость от модальных ритмоформул.

Названные проблемы Аноним IV решает в тесной связи с центральной для него научной проблемой - теорией модусов, точное следование которой не оставляет сомнений даже в неясных без контекста ритмических значениях нотных знаков.

В Разделе 4 «Структурно-семантический каталог» автором исследования предложен метод выявления структурно-семантического каталога музыкальной науки XIII века как инструмент выявления ведущих оппозиций, который демонстрирует специфику парадигмы музыкального мышления. Здесь в пунктах 4.1.(Триада оппозиций и особенности ее реализации в научной теории и тексте трактата Анонима IV), 4.2. (Оппозиция дискретное - континуальное в музыкальном мышлении автора трактата) обсуждаются составляющие этой парадигмы.

Вслед за А. Пелипенко и И. Яковенко автор работы определяет структурно-семантический каталог как «вертикальную линейную цепь, связывающую универсальную первотектональную оппозицию я - другое и отпадающие от нее дуальные трансцендентно - первотектональные (неснимаемые) оппозиции: дискретное - континуальное, имманентное -трансцендентное, сакральное - профаническое»23

Названные оппозиции проявляются в том числе, в особенностях стиля научных работ теоретиков Средневековья, в определенных акцентах, которые расставляют авторы трактатов, описывая современную им научную и культурную ситуацию.

Оппозиция сакральное - профаническое в научном мышлении теоретиков Средневековья реализуется неявно, имплицитно, так как все сохранившиеся музыкальные научные труды относятся к письменной церковной традиции. Автор считает, что на уровне письменных музыкально-теоретических источников Средневековья данная оппозиция просматриваться не может, она только мыслится в сопоставлении церковной музыкальной традиции, функционирующей в рамках культуры письменного профессионализма (как реализация сакрального), со светской музыкальной культурой, культурой устного и устно-письменного профессионализма24.

Оппозиция имманентное - трансцендентное, также представленная в трактате Анонима IV не столь широко, находит свое проявление в стиле трактата, некоторых особенностях языка и мышления автора, и в изложении

22 Plica - букв «складка, сборка», форма украшения основной мелодии дополнительными звуками, исполняемыми другим тембром. Свою длительность дополнительный звук приобретал за счет основного.

Пелипенко А., Яковенко, И, цит. изд. - С. 236.

24Данную классификацию типов профессионализма предлагает М. Салонов (Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья.— М., 1996).

элементов музыкальной теории, имеющих в трактате периферическое значение. Однако, на периферию музыкальной науки (теория созвучий, теория и практика составления композиций, обсуждение особенностей различных жанров) данные проблемы выходят только на конкретном историческом этапе, присутствуя даже в «снятом» виде в трактате, они сами по себе репрезентируют в нем трансцендентное.

Принципиально важное проявление оппозиции имманентное -трансцендентное для учения Анонима IV - это определенные качества стиля трактата и самого его текста. Таких качеств в трактате Анонима IV несколько:

Первое из них заключается в особенностях его инципита25, который позволяет предположить функционирование трактата как части крупного музыкально-теоретического кодекса, продолжающего описание в той его части, которая касается современных автору ритмических норм. Если начало трактата Анонима IV не было снято редакторами-переписчиками позднее, а сознательно допущено именно автором, средневековый теоретик, таким началом трактата стремился подчеркнуть преемственность старой и новой музыки, и вместе с тем, некую дистанцированность музыки мензурированной от музыки «плавной», ее субстанциональную имманентность и самодостаточность.

Другим качеством, демонстрирующим проявление оппозиции, и вместе с тем неразрывность ее составляющих, является анонимность трактата. Автор обозначает проблему анонимности и, в тоже самое время включение в текст трактата упоминания о своей родине как форму некоего личностного самоопределения, как «биение» двух составляющих оппозиции. Самономинирование отсутствует по причине принятия традиционной для христианского средневекового мира догмы о едином Творце всего сущего, который является создателем в том числе и продукта научного мышления. Аноним IV полагает себя в этом случае только транслятором Высшего знания, а не собственно автором излагаемых в своем труде законов, норм, дефиниций и правил.

Оппозиция имманентное - трансцендентное проявляется в теории созвучий, которая представлена у Анонима IV в Четвертой главе трактата. Понимание данной оппозиции заключается здесь в желании Анонима IV вписать старую, античную теорию в рамки современной ему музыкальной практики. С формальной стороны, она полностью соответствует требованиям современной Анониму музыки, так как выработанные античностью нормативы в Средние века были перенесены в многоголосное музыкальное пространство и стали отвечать новым музыкальным реалиям. Отсюда отсылки на Антифонарий и на практику инструментального музицирования.

25 Cognita modulatione melorum secundum viam octo troporum et secundum us um et consuetudinem fidei catolicae nunc habendum est de mensuris eorundem secundum longitudinem et brevitatem («Узнав о пении мелодий согласно восьми тропов и согласно потребности и обычаю католической веры, теперь следует узнать об их измерениях по долготе и краткости» ( цит. по: Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V.l. - S 23).

Оппозиция имманентное - трансцендентное реализуется также в передаче в трактате Анонима IV свойств и особенностей составления жанров многоголосной музыки (органумы - триплумы и квадруплумы, копула, дискант), которые в описываемый период представляли наложение других голосов на известный ранее хоральный напев. Они являлись сочетанием имманентного (соответствующих эпохе традиций - насыщенного обертонами и тембрами пения а храме) и трансцендентного (основания музыкальной практики на известных, ранее функционировавших как одноголосные напевы хоральных григорианских мелодиях).

Замечание Анонима, о большом количестве в древних рукописях «одинаково называющихся нот», чье ритмическое значение определялось «только пониманием»26, то есть по контексту, основу которого составляли изменения в хоральном голосе, также подтверждает существование в мышлении теоретика оппозиции имманентное - трансцендентное. Специфическим для эпохи Нотр-Дам было начало осознания имманентно присущего каждому элементу музыкальной ткани и каждому нотному знаку особого значения. В этот период начала формироваться присущая французской средневековой культуре система нотации, ее формы, что теоретики-мензуралисты Х1П века полагали исключительно важным, посвящая этой части теории значительную часть своих трудов.

К проявлению названной оппозиции относится также оценка Анонимом IV традиции нотационных правил. Он ставит в заслугу многочисленным авторам, которых он упоминает поименно, работу над упорядочением чтения нотных знаков. Деятельность по усовершенствованию нотации приводила, с одной стороны, к более ясному пониманию содержания музыки, с другой - к достижению графической точности нотной записи. Эта графическая точность высоко оценивалась учеными как проявление научного рационализма, не входящего в противоречие с христианскими догмами, но показывающего ясность и красоту мышления, устремленного к Богу и достигающего в этом смысле высоких эстетических результатов (как сочетания красоты музыкального звучания и изящества музыкальной графики).

Оппозиция дискретное - континуальное - один из акцентов музыкального мышления Анонима IV, существенных для его парадигмы. Весь трактат может быть представлен как обширная рефлексия на эту оппозицию, так как ее влияние прослеживается от уровня функционирования трактата, до мельчайших элементов музыкальной теории.

Инципит трактата служит также цели отделения дискретного от континуального. Под дискретным автор понимает выделение в особый род музыки измеренной, как вида искусства, характеризующегося ритмической осмысленностью, упорядоченностью, точным следованием нормам модальной ритмики. Этому способствует внутренняя дискретность такой музыки, ощущение и осознание в ней первоосновы-единицы - темпуса (Ьгопоб ргоЮБ -

26 Приводится по: Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V 1. - S. 115.

19

первичного времени). Континуальна вся предшествующая «плавная музыка» в силу ее внутренней нерасчлененности на равные единицы, спонтанности ритмической интерпретации. Другое проявление оппозиции - в понимании автором контекста мензурированной (измеренной) музыки, включения ее хотя бы в части генезиса в весь музыкальный микрокосмос. Отсюда необходимость посыла - инципита.

Реализацию оппозиции дискретное - континуальное демонстрирует значительное количество деталей модальной и мензуральной теории Анонима IV. Ее проявление представляется автору взаимодействием центробежных и центростремительных сил, одновременно формирующих и подтверждающих ядро модальной теории и разрушающих последнюю.

Определение модуса в трактате Анонима IV: «modus vel maneries vel temporis consideratio est cognitio longitudinis et brevitatis meli sonique»27 позволяет предполагать переживание (рефлексирование) текста не только как «модус или манера или созерцание времени - это познание долготы и краткости напева и звука», но также при возможном переводе- «temporis consideration» - «подсчет темпусов». Это не только включение музыканта во временной континуум как созерцателя, но и подсчет дискретных временных единиц - темпусов. Предположить такую возможность дает двойной перевод понятия tempus - как «время» (континуальная характеристика) и «временная единица» (дискретная характеристика). Автор исследования полагает, что Аноним IV более склонен к второй трактовке.

Излагаемая в трактате модальная теория построена на постоянном противопоставлении оппозиционных пар, координация которых формирует соотношение старых и новых, стабильных и мобильных элементов. В ее центре стоят следующие понятия: правильная лонга - правильный бревис, правильный (регулярный) модус,

модус перфектный, (длительности начала и окончания модальной формулы одинаковы),

точное следование модальным формулам, система шести модальных формул,

репрезентирующие дискретный уровень оппозиции. Они выступают стабилизирующими факторами теории. Их оппоненты соответственно:

лонга сверх мензуры - бревис сверх мензуры (другое его название -altera brevis - возм. переводы - другой бревис или альтерированный бревис),

модус сверхмензуральный, названный таким образом по причине содержания ненормативных длительностей и из-за ненормативной длительности своей формулы,

модус имперфектный, который завершается не той длительностью, которой начинался,

27 Приводится по: Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. V.l. - S 23.

20

явление fractio modorum, дробление модальных формул, феномен нерегулярных модусов.

Высшее звено в иерархической вертикальной цепи модальной теории Анонима IV - теория шести ритмических модусов, которая законодательно определена в столь часто цитируемом (вслед за Анонимом IV) трактате Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке». В этой теории на терминологическом и историческом уровне (подтвержденном современными исследователями), формируется своя иерархия, где модусы правильные главенствуют над модусами сверхмензуральными. Эта внутренняя иерархия основана на превалировании (на момент написания трактата) правильных модусов в композициях Средневековья, более ясной их нотации. Перфекция как продукт высокого уровня развития научного мышления, могла появиться только на основе осознания необходимости дискретизации временного континуума без потери основного качества живой музыкальной материи -непрерывного движения, пульсирования ткани.

По мнению автора исследования, перфекция - это единораздельное существование дискретного и континуального начал музыкальной ритмики, одновременно остановка и импульс к дальнейшему движению.

Следующий этап развития модальной теории - углубление перфекции путем появления сверхмензуральных модусов. Они «переступают» перфекцию, укрупняя музыкальный «шаг». В модальной теории Анонима в отношениях перфектный - имперфектный модус нет непереходимой границы - образующиеся из взаимообратимых модусов пары координируют друг с другом, в том числе и в области их записи, также демонстрируя синтез в перспективе развития ритмики и единый их генезис. Результатом развития названной оппозиции стал качественный скачок в XIV веке, в искусстве ars nova, где над всем многообразием ритмических рисунков уже не доминировала необходимость приведения их к шести модальным образцам. В искусстве ars nova существовали пропорции в соотношениях длительностей и формах размещения их в структурных ячейках, прообразом которых была перфекция, и которые, в свою очередь, легли в основу современной такто-метрической системы.

Такой качественный скачок был невозможен без подготовительного этапа в виде fractio modorum - дроблении длительностей известных модальных формул. Его теоретическое осмысление основано на процессах, происходящих в музыкальной практике - усложнении мелодики верхних голосов. Аноним IV, очерчивая значительное многообразие открывающихся возможностей в области создания новых ритмических рисунков, в то же самое время предлагает мысленно встраивать их в описанные им модальные структуры, «сводить» группу нот к перфекции или ритмической формуле того или иного модуса.

Одна из предваряющих fractio modorum научных и практических форм -плакирование модальной длительности, в рамках которой происходит деление одного звука на два, что фиксируется в нотной записи путем добавления к «штатной» модальной длительности специального штиля. Намеченная в виде

украшения возможность разбивания модальной единицы на составляющие приводит к возможности добиться больших красот мелодического движения и коьтрапунктирования с применением отдаленных от модальной матрицы ритмических рисунков.

Явления £гасйо то(к>гат и имперфектных модусов в строгом смысле являют собой изживание, распад системы шести ритмических модусов. Но согласно мнению Анонима IV (автор исследования формулирует его самостоятельно, опираясь на имплицитно присутствующую идею трактата) это не распад модусной системы, а ее апофеоз. Он выражается в принципах взаимопереходов перфектных и имперфектных модусов, сводимости к модальным формулам различных, зачастую нетривиальных ритмических рисунков (спорное, с точки зрения современного ученого явление полностью подтверждается особенностями нотирования, которые приводит Аноним IV).

Приверженность Анонима IV к модальной системе как доминанте, на его взгляд, теоретической концепции ритмики музыкального искусства, выражается в трактате и в возникновении уникального участка теории -описания нерегулярных модусов. Эти модусы и составляющие их длительности - также оппозиционный по отношению к теории шести ритмических формул комплекс научных тезисов, который, с одной стороны, притягивается к ней, как к первому этапу мензуральной теории, с другой стороны, призван отделить строгую измеренность длительностей, составляющих модусы, от более свободного временного наполнения и произвольного исполнения намеченных в трактате Анонима Г/ длительностей, образующих нерегулярные модусы. Длительности, составляющие свободные модусы у Анонима, вступают в оппозиционные отношения с длительностями регулярных модусов - это несколько особых видов лонг и бревисов.

Сущность научного мышления Анонима IV выявляется через призму структурно-семантического каталога и просматривается в элементах стиля и фактологии трактата. Проявление в трактате оппозиций сакральное-профаническое и имманентное-трансцендентное сводится к реализации общенаучных и мировоззренческих принципов средневековой музыки, и, в меньшей степени — к собственно теории музыки и мензуралистской ее традиции. Специфические особенности трактата Анонима IV прослеживаются путем реализации в его теории оппозиции дискретное - континуальное.

Таким образом, оппозицию континуальное — дискретное автор работы определяет как одну из парадигм музыкального мышления Анонима IV, так как его модальная теория построена на постоянном противопоставлении оппозиционных пар, координация которых формирует соотношение старых и новых, стабильных и мобильных элементов.

Дальнейшее развитие отношений элементов оппозиции, также как и их самостоятельное, приводит к накоплению инакости, сменам

внутренних отношений элементов, имеющих парадигматическое значение, и как итог - к сменам парадигм.

Рассмотрев особенности музыкального мышления в трактате Анонима IV, автор приходит к выводу о постоянном соотнесении дискретных и континуальных элементов теории, при выраженном предпочтении Анонима черт дискретности, проясняющих соответствующий этап развития музыкальной науки.

В Заключении сформулированы основные выводы исследования.

Основные положения диссертации освещены в следующих публикациях:

1. Чернова А. Два франконских компендия: Опыт сравнения с архетипом /Музыка в контексте культуры. Тезисы науч-теорет. конф. студентов. -Владивосток, 1992. С. 7-8. 0,15 пл.

2. Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века /ARS NOTANDI. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции/Науч. труды Моск. гос. консерватории - С6.17.-М., 1997. 0,45 пл.

3. Чернова А. "Шесть книг о музыке" Аврелия Августина и его рецепция в мензуральных трактатах XIII века /Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад. Вып. 6-7. - Владивосток, 2000. С. 130-132. 0,4 п.л.

4. Чернова А. Парадигмы научного мышления музыкальных теоретиков Средневековья на материале трактата Анонима IV. Постановка проблемы, пути решения /Новое видение культуры мира в XXI веке. Материалы международной науч. конф. Владивосток, 2003. С. 118-119. 0,2 пл.

5. Чернова А. Структурно-семантический каталог музыки XIII века и его реализация в трактате Анонима IV. Материалы региональной конференции «Вологдинские чтения» Владивосток, 2004. 4.2. С. 46-53. 0,7 п.л.

'5 94/.

РНБ Русский фонд

2006-4 3901

Чернова Анна Викторовна

ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ТРАКТАТЕ АНОНИМА IV

Автореферат

Подписано в печать 19.11.04. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 183.

Издательство ДВГТУ, 690950, Владивосток, Пушкинская, 10 Типография издательства ДВГТУ, 690950, Владивосток, Пушкинская, 10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чернова, Анна Викторовна

Введение.

Раздел 1. Трактат Анонима IV как источник исследования

1.1. Источники трактата и сведения об авторе.

1.2. Датировка трактата. Структура трактата, ее соотношение с трактатом Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке».

1.3. Периферическая проблематика трактата Анонима IV.

1.4. Аноним IV как историк музыки.

1.5. Жанр и стиль трактата.

Раздел 2 Ритмическая теория в трактате Анонима IV.

2.1 Понятие ритмического модуса.

2.2. Система мензуральных категорий.

2.3. Понятие ордо. Перфектные и имперфектные модусы.

2.4. Дробление модусов.

2.5. Нерегулярные модусы.

Раздел 3 Теория нотации в трактате Анонима IV.

3.1. Понятия простых и связанных фигур.

3.2. Начертание и классификация фигур.

3.3. Правила чтения нотных знаков.

3.4. Учение о паузах.

Раздел 4 Структурно-семантический каталог.

4.1. Триада оппозиций и особенности ее реализации в научной теории и тексте трактата Анонима IV.

4.2. Оппозиция дискретное - континуальное в музыкальном мышлении автора трактата.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Чернова, Анна Викторовна

Актуальность темы. В истории музыки «мензуральный период» (XII-XV века) - одна из интереснейших эпох. Это справедливо как в отношении музыкальной науки, так и музыкальной практики. В указанный период происходит научное и практическое осознание и освоение временной стороны музыкального искусства, становятся востребованы знания и опыт ученых античности, которые изучали временные искусства - риторику, поэтику, ритмику. Для европейской культуры это - период укрепления государственности, становления «западных» типов производства, юриспруденции, системы образования, национального самоопределения.

Это период организации первых европейских университетов, в которых складывались система образования, научное мышление, формы передачи научного знания. Музыкальная наука1 в Средние века в рамках университетской системы образования также выполняла одну из ведущих ролей - роль формирования творчески мыслящей личности2, сочетающей в себе знания и навыки в различных, с точки зрения современного человека, областях - богословия, христианских обрядов, эстетики, чтения и исполнения нот и составления музыкальных композиций.

Длительный период древней истории музыкально-теоретической науки (Античность, Средневековье) можно назвать «синкретическим», когда она, как и музыкальная практика, по выражению Е.В. Герцмана стремилась «освоить тот "строительный камень"; который по-разному проявлялся в многочисленных музыкальных произведениях, неодинаковых по стилю авторов — звуки, интервалы, индивидуальные по величине и содержанию звуковые системы и взаимодействия между ними» [44, С. 30]. В Средневековье такое освоение и осознание осуществлялось музыкой в рамках

1 Под музыкой автор, опираясь на традиции рассматриваемого периода, понимает именно науку, теоретические основы искусства.

1 Музыка в системе свободных искусств (artes liberates) изучалась на подготовительном факультете университета, который являлся базой, общим образованием, предваряющим обучение на одном из основных факультетов - юридическом, философском (богословском) или медицинском. системы дисциплин («семь свободных искусств»), руководимых философией. Это отразилось в методологической общности, преемственности терминологического аппарата различных наук, жанровой полиморфности и соответствующем стиле музыкально-теоретических трудов.

Отмеченные выше особенности, на наш взгляд, в полной мере демонстрирует один из самых объемных по масштабам и проблематике трактатов XIII века, «De mensuris et discantu», получивший название «Трактат Анонима IV» согласно своему местоположению в наиболее раннем научном издании музыкально-теоретических источников Средневековья и Возрождения [17]. Актуальность данного теоретического источника на момент его составления и для истории культуры в целом, трудно переоценить, так как он представляет собой полное и подробное изложение центральных для XIII века проблем музыкальной науки и практики. В трактате детально рассмотрены проблемы ритма и нотации, изложены особенности составления полифонических композиций, в том числе и в части теории созвучий, их составляющих. Даны указания на имена композиторов, рекомендованный к исполнению канонический музыкальный репертуар, что является большой редкостью для подобных текстов Средневековья. Таким образом, трактат Анонима IV в целом является важным памятником научной мысли, создавая достаточно полное представление о музыкальной жизни Европы в XII-XIII веках.

Столь значительный объем работы и обширное содержание в теоретической работе Средневековья встречается впервые именно в виде феномена трактата Анонима IV, это обусловливает его большую историко-культурную ценность. По причине отсутствия полного перевода трактата на русский язык, его детальное изучение до настоящего времени не производилось.

Степень разработанности проблемы. Изучение музыкальной теории и практики периода XII-XIII веков привлекало внимание отечественных исследователей достаточно продолжительное время.

Изучение памятников музыкально-теоретической мысли Средневековья началось с первых изданий трактатов в конце XVIII - XIX веках [17; 19]. До середины XX века собственно источниковедческий анализ изданных трудов не проводился, но их фактологическая база постоянно использовалась в исследованиях и учебниках по теории и истории музыки[48; 52; 149; 193]. Позже появляются специализированные исследования, созданные на основе средневековых трактатов, выходит ряд критических изданий их текстов [155; 168; 184]. Основная задача, стоявшая перед исследователями - достоверное воссоздание деталей эволюции музыкальной истории, значительное количество которых было рассредоточено в подобных источниках.

С 60-х годов XX века наступает подъем в отечественной медиевистике и источниковедении, занимающихся изучением научных и культурных памятников Античности и Средневековья. В настоящее время создан ряд глубоких исследований, своим системным и концептуальным подходом корректирующий взгляды более ранних авторов (как отечественных, так и зарубежных), чей описательный метод не следует считать единственно верным для истории музыки.

Немаловажным нам представляется факт, что в 70-90 годы XX века на русский язык с древнегреческого и латинского языков переведено значительное количество первоисточников. В Москве, Новосибирске, Владивостоке сложились сообщества историков музыки, занятых изучением теоретических трудов далекого прошлого3. Таким образом, можно говорить о традиции, и что еще более важно, формировании культуры отношения к музыкальному искусству и музыкальной науке Античности и Средневековья не только как к феноменам культуры далекого прошлого, но и как к явлениям, созвучным современным поискам путей развития культуры.

Формируется и локальная, но не менее важная традиция переводов, которая позволяет установить точные корреляты между введенными в обиход

3 Яркий пример - деятельность Коллегии старинной музыки в Москве, образованной в 1992 году. первоисточниками. На настоящий момент сформировался определенный стиль переводов, идет процесс унификации и уточнения терминологии.

К трактату Анонима IV историки музыки обращались с момента его первой публикации. Трактат не номинирован, и это являлось серьезной проблемой для ученых Нового времени, так как существовали версии о свободном, не авторизованном пересказе положений трактата Гарландии, которые составили основу трактата Анонима IV. Один из крупнейших исследователей средневековой музыкальной культуры, автор кратического издания трактата Анонима IV, немецкий ученый Фриц Реков опровергает сложившееся в медиевистике мнение об учении Анонима IV только как о парафразе более известного в кругах музыкантов трактата Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке» («De musica mensurabilis»), считая, что в этом случае остаются необъяснимыми знаменитые сообщения Анонима IV о композиторах и композициях, о музыкальной теории и музыкальной практике, нетипичные для музыкально-теоретических источников XIII века [188 1,16-17]4.

Если обратиться к новейшим по времени медиевистическим исследованиям, нельзя не упомянуть труды американского профессора Джереми Юдкина [205; 206; 207]. Американский автор давно и плодотворно занимается переводами и исследованиями мензуральных трактатов, и в своих трудах делает выводы о самостоятельности и самоценности трактата Анонима IV. Его заслуга - популяризация в США и англоязычных странах трактата и содержащихся в нем сведений.

В отечественном музыкознании трактат Анонима IV до настоящего момента не получил достойного отражения по причине отсутствия полного перевода текста, хотя он часто упоминается как в учебниках по истории музыки, так и различных исторических и теоретических трудах. Цитаты и свободные ссылки на текст трактата даны в учебниках по истории музыки [48;

4 В критическом издании Ф. .Рекова текст трактата дополнен целым рядом конкорданций - текстовых совпадений, найденных издателем при сравнении близких по времени и проблематике трактату средневековых научных трудов. Одна из задач подобного издания - показать сложную систему взаимосвязи текстов музыкально-теоретических источников.

61; 82], статьях в Музыкальной энциклопедии и Музыкально-энциклопедическом словаре [31; 32; 33; 36; 63; 111; 112; 120; 124].

В статьях и монографиях отечественных исследователей ( Ю. Холопов, Ю. Евдокимова, Р. Поспелова, В. Федотов - 61; 63; 102; 103; 128; 129; 139) использованы факты, изложенные в трактате Анонимом IV, однако, по общему мнению исследователей XX века, данный трактат не обладает реформаторской значимостью, не отмечает начала новой эпохи в музыкальном мышлении, и в силу ряда особенностей (наличие прямых цитат -заимствований из текстов более ранних средневековых и античных трудов, отсылки к текстам других авторов), не может считаться самостоятельным и этапным для соответствующей эпохи5.

Автор настоящей работы придерживается другой точки зрения. Перевод трактата с латинского языка был сделан совместно с В. Федотовым, так же, как и краткий источниковедческий обзор центральных проблем, обсуждаемых в трактате. Первый этап исследования позволил сделать предварительные выводы о большой научной и практической значимости трактата Анонима IV и необходимости более глубокого его изучения.

Объект исследования

Объектом нашего исследования является трактат Анонима IV, а также теоретические и практические феномены музыки соответствующего времени, создающие ему научно-культурный контекст.

Предмет исследования

Предмет исследования - музыкальное мышление ученых Средневековья, в особенности, теории ритма и нотации и их смены, происходящие под воздействием эволюции музыкальной практики как в части составления и исполнения композиций, так и в части их графической фиксации.

Все сказанное выше подтверждает неослабевающий интерес к трактату в англоязычных странах, в особенности, в США. На настоящий момент там сделаны уже два полных перевода трактата с латинского на английский язык. Большой популярностью в США и странах Европы пользуется женский вокальный ансамбль Anonymous 4 из Нью-Йорка, исполняющий музыку Средних веков и Возрождения.

Источниковая база

Автором диссертации были сделаны переводы следующих латинских первоисточников: трактат Анонима IV переводился совместно с В. А. Федотовым (редакция ряда глав и разделов трактата выполнена P. JL Поспеловой); трактаты Анонима «Искусство мензуральной музыки согласно Франко» («Ars musicae mensurabilis secundum Franconem») и Петра Пикардийского «Краткое искусство составления мотетов» («Ars motetorum compilata breviter») переведены совместно с Поспеловой Р. Л.; трактат Магистра Ламберта (переведено мною - А.Ч.).

Данные трактаты содержат значительно количество неизвестных современной науке фактов. При переводе мы стремились сохранить аутентичный эпохе стиль авторов, архаизмы, локальные стилистические обороты, оставить в неприкосновенности терминологию, принятую в мензуральных трактатах того времени.

Базой исследования также являются музыкальные композиции исследуемой эпохи, которые с одной стороны, могут выступать как иллюстрации и комментарии к научным тезисам и концепциям, с другой стороны, являются результатом теоретического мышления (нотная запись, рационалистическое мышление авторов композиций - более математиков, чем вдохновенных творцов).

Географические рамки

В центре исследования - средневековый научный Париж и его культурная периферия. «Точки» периферии для данного трактата в сравнении с научными трудами его современников очень многочисленны и включают в себя не только города Франции, но также Англию, Испанию и Италию.

Хронологические рамки определены нами с 1150 по 1314 годы - с условно определяемой исследователями даты начала творчества великих композиторов Средневековья Леонина и Перотина до перехода музыкантов к иным жанрам, формам, принципам нотации - т. н .периоду Ars nova -«Нового искусства».

Методологические основания работы. Для изучения музыкального мышлении Анонима IV мы использовали комплекс методов, в том числе -традиционный для музыкальной медиевистики - историко-сравнительный метод. Этот метод включает в себя синхронизацию - соотнесение теоретических трудов друг с другом и с описываемыми явлениями музыкальной практики для более полного и многостороннего их понимания. Применяется и диахронный подход, так как новый для современных российских ученых теоретический труд должен быть введен в научный и культурный обиход не только как источник аутентичных для средневековой культуры знаний, но использован для прояснения единых для научного мышления различных эпох форм отражения реальности. Для более полного понимания специфики музыкальной теории трактата Анонима IV нам представляется необходимым применить также историко—системный метод6 и метод выявления структурно-семантического каталога как формы соотношения элементов теории, практики, базисных форм мышления в музыкальной науке XII-XIII веков на основе данного музыкально-теоретического источника.

Все названные выше методы мы предлагаем объединить с новым для источниковедения принципом парадигматического анализа. Понятие «парадигма», и метод собственно парадигматического исследования, как нам представляется, для изучения особенностей музыкально-теоретического мышления ученых Средневековья может приобретать интегрирующее значение.7 Традиционно в современной науке используются как понятие «парадигма», так и «парадигмы»8, спектр их смыслов очень широк.

6 Подробнее об этих методах см. 24, С. 12-31

7 Парадигма - это по возможности минимальное множество объектов (единиц), откуда мы запрашиваем такой объект или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект характеризуется тем, что он связан с другими объектами своего класса отношением сходства или несходства: две единицы одной парадигмы должны иметь некоторое сходство для того, чтобы могло стать совершенно очевидным различие между ними. (Барт Р.).

8 Нам представляется, что названные понятия стали использоваться при анализе музыкального текста и музыкального мышления - [60] - закономерно - в конце XX века вновь, как и в античности и в Средние века, на передний план культуры выдвинулась фигура демиурга -творца художественного пространства.

По мнению JL Дьячковой, «Парадигма . выступает как системообразующий принцип, обеспечивающий единство системы» [60, С. 167].

Обратившись к понятию «парадигма музыкального9 мышления», отметим, что мы рассматриваем его как системообразующий принцип, под влиянием которого выстраиваются отношения и оппозиции основополагающих элементов музыкальной науки определенного периода ее развития. На основе этих оппозиций и формируется структурно-семантический каталог мышления.

Парадигматический анализ, таким образом, заключается в изучении качеств элементов составляющих основу объекта анализа, выяснении их соотношений и определении особенностей парадигмы на основе системы отношений, оппозиций и иерархии названных элементов.

Научной базой работы послужили многочисленные труды российских и зарубежных ученых известных как в области теории, так и истории культуры. Прежде всего, это работы отечественных медиевистов - Р. Грубера, Ю. Холопова, Е. Герцмана, В. Федотова, Р. Поспеловой, В. Цыпина [41; 42; 43; 44; 48; 98-107; 127-130; 137-139; 144], а также фундаментальные труды западных исследователей - X. Римана, У. Уэйта, В. Апеля, Ф. Рекова, посвященные музыкальной теории и нотации ХИ-ХШ веков [154; 155; 158; 187; 188; 192; 193; 201]. Комплексный методологический подход к изучаемым проблемам сложился на основе различных по направленности и жанрам трудах отечественных культурологов и искусствоведов: Ю Лотмана, А. Пелипенко, И. Яковенко, Г. Алексеевой, JI. Дьячковой [85; 108; 24; 60] .

Цель работы

Выявление парадигмы музыкального мышления Анонима IV, как представителя научной мысли XIII века, чей труд появляется в переломный для средневековой музыкальной науки период.

9 Под музыкой мы, опираясь на традиции рассматриваемого периода, понимаем именно науку, теоретические основы искусства.

Задачи:

1 Определить подходы к выявлению парадигмы музыкального мышления Анонима IV посредством изучения базовых качеств трактата: имеются в виду время и цели его написания, особенности стиля, жанра, языка, терминологии, проблематики.

2 Исследовать особенности теоретической модели музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов;

3 Рассмотреть качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации - системы записи музыкального текста как проявление парадигмы музыкального мышления средневекового теоретика.

4 Выявить структурно-семантический каталог музыкальной науки XII - начала XIII веков на материале трактата Анонима IV и определить на его основе особенности парадигмы музыкального мышления.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ведущая парадигма музыкального мышления ученых Средневековья, определяемая нами как переход от континуального к дискретному, ярко проявляет себя в трактате Анонима IV.

2. Теоретическая модель музыкального времени функционирует в трактате как система ритмических модусов.

3. Нотация в трактате Анонима IV является проявлением парадигмы музыкального мышления. В данном музыкально-теоретическом источнике формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая отражает переход от континуального к дискретному.

4. Трактат Анонима IV является важным памятником научной мысли, теоретическая концепция, изложенная в нем - самостоятельна и этапна для соответствующей эпохи, имеет большую научную и практическую значимость.

5. Структурно-семантический каталог музыкальной науки XIII века путем определения ведущих оппозиций демонстрирует специфику парадигмы музыкального мышления. Научная новизна

1 В научный обиход введен новый источник путем представления полного перевода на русский язык трактата Анонима IV с текстологическими комментариями к нему.

2 Данный музыкально-теоретический источник включен в научный и практический контекст, соотнесен с современными ему теоретическими трудами и музыкальными рукописями, выявление преемственности в традиции музыкальной теории Античности и Средневековья.

3 На материале трактата выявлена и исследована специфика музыкального мышления средневековых ученых, инвариантных и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья, и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья.

Практическая значимость работы

1 Исследование научного мышления Исследование научного мышления и специфики научных музыкальных текстов Средневековья имеет важное научное и практическое значение.

2 Материалы исследования могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории культуры, музыкальной литературы в музыкальных училищах, колледжах искусств, консерваториях, институтах искусств и культуры.

3 Вводимый в научный обиход трактат может служить базой для дальнейших исследований в областях истории и теории искусства и культуры Средневековья, европейского искусства различных эпох, а также является источником аутентичных знаний об эпохе для широкого круга читателей.

Апробация работы

Результаты исследования докладывались на научной конференции в Московской гос. консерватории "ARS NOTANDI" (Москва, 1997); научной конференции ДВГАИ «Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад» (Владивосток, 2000), международной научной конференции ДВГТУ «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2004), научно-теоретической студенческой конференции (Владивосток, 1992), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ.

Публикации

По теме диссертации опубликовано 5 статей, общим объемом 1,9 пл.

Структура работы

Работа состоит из Введения, четырех Разделов, Заключения, Списка литературы и источников и Приложения, включающего в себя перевод трактата Анонима IV, краткий текстологический комментарий и Глоссарий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV"

Выводы по разделу 4

Подводя итог сказанному выше, отметим, что сущность музыкального мышления ученых Средневековья, действительно может быть выявлена через призму структурно-семантического каталога и просматривание в элементах стиля и фактологии трактата основных оппозиций. Проявление в трактате Анонима IV оппозиций сакральное-профаническое и имманентное-трансцендентное сводится, как показало наше исследование, главным образом, к реализации общенаучных и мировоззренческих принципов средневековой музыки, и, в меньшей степени - к собственно теории музыки и мензуралистской ее традиции. Специфические особенности трактата Анонима IV в большей части можно проследить путем реализации в его теории оппозиции дискретное - континуальное

Оппозицию континуальное - дискретное мы определяем как один из доминантных признаков музыкального мышления Анонима IV, так как его модальная теория построена на постоянном противопоставлении оппозиционных пар, координация которых формирует соотношение старых и новых, стабильных и мобильных элементов.

Дальнейшее развитие отношений элементов оппозиции, также как и их самостоятельное, приводит к накоплению конфликтности в отношениях элементов системы, имеющих парадигматическое значение, и как итог - к сменам парадигм.

Рассмотрев особенности музыкального мышления в трактате Анонима IV, автор приходит к выводу о постоянном соотнесении дискретных и континуальных элементов теории, при выраженном предпочтении Анонима черт дискретности, проясняющих соответствующий этап развития музыкальной культуры.

Заключение

Подведем итоги нашего исследования:

1. Посредством изучения базовых качеств трактата выявлена парадигма музыкального мышления Анонима IV, которую мы определяем как переход от континуального к дискретному;

Нами исследованы следующие черты трактата Анонима IV:

Специфика написания, датировка, особенности авторства (в том числе отсутствие имени автора на инципите), возможное функционирование в качестве части письменного руководства по созданию и чтению многоголосных композиций;

Традиционные и оригинальные черты стиля и жанра трактата. В них сочетаются канонические приемы и подходы и новые, типологически присущие более поздним научным трудам. К традиционным мы относим сохранение у Анонима IV проблематики мензуральных трактатов, меньшее внимание к деталям теории, подающимся в исследуемый период априорно. К оригинальным - элементы историографии, эстетическая оценка творчества средневековых авторов, их композиций, особенностей нотной записи.

Теоретическая концепция музыкального времени, которая реализуется как система ритмических модусов. Теория модусов -одновременно проявление континуального и дискретного.

Система записи нотных знаков как переходная от континуальной (контекстуальной) к дискретной (однозначное чтение).

Названные качества фиксируют переход в мышлении автора от континуального к дискретному. Наиболее ярко этот переход проявляется в наиболее широко представленных в трактате теоретических концепциях ритма и нотации.

2. Исследованы особенности теоретической модели музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов.

Мы определяем основную идею средневекового теоретика как доминирование модусных формул в теории и практике и необходимость приведения всех ритмических рисунков к модальным формулам. Таким образом объясняются явления fractio modorum и имперфектного модуса. Они фактически демонстрируют изживание, распад системы шести ритмических модусов. Но согласно мнению автора трактата, являются модальными реалиями, также как и нерегулярные модусы.

3. Рассмотрены качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации. Нотация, предлагаемая Анонимом IV в значительной степени близка как правилам, установленным Иоанном де Гарландией, так и учению Франко Кельнского. Таким образом, можно сделать вывод об отсутствии принципиальной разницы между нотацией, предлагаемой теоретиком модальной традиции и теоретиком - мензуралистом. Так формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая сменяется только в XIV веке парадигмой всецело мензуральной нотации Ф. де Витри, отменяющей частично контекстуальное чтение нотных знаков.

4. Выявлен структурно-семантический каталог музыкальной науки XII -начала XIII веков на материале трактата Анонима IV, который и определяет особенности парадигмы музыкального мышления. Мы прослеживаем его в формах реализации оппозиций дискретное - континуальное, имманентное -трансцендентное, сакральное - профаническое

Оппозиция имманентное — трансцендентное, представленная в трактате Анонима IV не столь широко находит свое проявление в стиле трактата, некоторых особенностях языка и мышления автора, и в изложении элементов музыкальной теории, имеющих в трактате периферическое значение.

Оппозиция сакральное — профаническое в научном мышлении теоретиков Средневековья реализуется имплицитно, так как все сохранившиеся музыкальные научные труды относятся к письменной церковной традиции. Мы считаем, что на уровне письменных музыкально-теоретических источников Средневековья оппозиция сакральное — профаническое только мыслится в сопоставлении церковной музыкальной традиции, функционирующей в рамках культуры письменного профессионализма, со светской музыкальной культурой, культурой устного и устно-письменного профессионализма.

Оппозиция дискретное - континуальное - один из акцентов музыкального мышления Анонима IV, существенных для его парадигмы. Весь трактат может быть представлен как обширная рефлексия на эту оппозицию, так как ее влияние прослеживается от уровня функционирования трактата, до мельчайших элементов музыкальной теории

Рассмотрев особенности музыкального мышления в трактате Анонима IV, мы приходим к выводу о постоянном соотнесении дискретных и континуальных элементов теории, при выраженном предпочтении Анонима черт дискретности, проясняющих соответствующий этап развития музыкальной культуры.

Черты музыкального научного мышления, отмеченные нами как специфические в трактате Анонима IV, входят в систему научного мышления в средневековой науки в целом. Как известно, для описываемого периода ведущим методом, дисциплинарной основой, служила схоластика. В своем труде «Западноевропейская наука в средние века» отечественные ученые В. Гайденко и Г. Смирнов отмечают, что обсуждение любых научных проблем в изучаемый период происходило путем их вписывания в жесткие рамки логико-грамматических дистинкций. В них были воплощены главные, фундаментальные черты научной мысли эпохи. Мы считаем, что модальная система средневековых музыкальных ученых относится к структурам, основанным на подобных дистинкциях. При этом, присущие теории черты дискретности, в том виде, как их демонстрирует Аноним IV, выводят учение о музыке за пределы его эзотерического пути, объединяют с родственными науками (акустика, наука о стихосложении) и связывают ее развитие с магистральной линией эволюции научного мышления в целом.

Список научной литературыЧернова, Анна Викторовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Ars perfecta in musica / Пер. с лат. JI. Маринковой, Р. Поспеловой // Маринкова JI. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986 , с. 86-95.

2. Боэций. О музыкальном установлении Пер. с лат., комментарии, исследование Е.В. Герцмана. / Герцман Е. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995.

3. Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966, с. 196-200.

4. Маркетто Падуанский. Фруктовый сад в искусстве мензурированной музыки / Пер. с лат. Л.Селицкой и Р. Поспеловой, под общ. ред. Р.

5. Поспеловой / Селицкая J1. К изучению трактата "Помериум" Маркетто Падуанского: Дипл. работа Н.р. P.JI. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1990. г

6. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966.

7. Одо Аретинский. Диалог о музыке. Фрагменты / Пер. с лат. Р, Поспеловой, примечания Ю. Шмелькиной // Musica theorica-7. М.: МГК, 2001 (Деп.руко-пись в чит. зале МГК).

8. Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой / Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. -Владивосток, ДВПИИ, 1986, с. 7485 [новая ред.: 1999].

9. З.Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой; предисловие и комментарии Р. Поспеловой // Старинная музыка. 1999. № 1.

10. Якоб Льежский. Зеркало музыки. Книга VII / Пер. с лат. Е. Захаровой, Р. Поспеловой / Захарова Е. "Драма". Якоба Льежского (к изучению VII книги "Зеркала музыки"): Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. -Владивосток, 1992.

11. Anonymus. Ars musicae mensurabilis secundum Franconem. Edd. G. Reaney> A. Gilles. / CSM 15. AIM, 1971.

12. Anonymus. Compendium musicae mensurabilis artis antiquae. Ed. A.F.Gallo CSM 15.-AIM, 1971

13. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <. .>. V. l-4.-Parisiis, 1864-1867.

14. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis / CSM 18. Roma, 1974.

15. GS. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum <. .>. V. 1 -3 -Typis San-Blasianis, 1784.

16. Guide: Guidonis Aretini Micrologus de disciplina artis musicae / GS II 224.

17. Petrus Picardus. Ars motetorum compilata breviter. 1973. In: CSM 15, p. 11-30.

18. Philippi de Vitriaco Ars nova / CS III, 18-22.

19. Аверинцев С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры / Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., Наука, 1986. - С. 8-15.

20. Алексеева Г. Проблемы византийско-древнерусской музыкальной палеографии. Владивосток: Изд-во Дальневосточного государственного технического университета. 2001.- 64 с.

21. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное. - Владивосток, 1999.

22. Ал кон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Автореферат дис. д-ра иск. Владивосток, 2002.

23. Апель В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) / Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., МГК, 1997.

24. Арановский М. История музыки и тип творческого процесса (К постановке вопроса) / Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140.—М., 1997.

25. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992,

26. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире / Научные труды МГК / Ред.-сост. И.Барсова.-Сб. 17.-М., 1997.

27. Базжнна Т. Франко / МЭ. Т. 5. - М., 1981.

28. Баранова Т. Ars antiqua / МЭС. М., 1990.

29. Баранова Т. Ars nova / МЭС. М., 1990.

30. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М., 1997.

31. Барт Р. Структурализм как деятельность.

32. Вахромеев В. Мензуральная нотация /МЭ. -Т.З.-М., 1976.

33. Вахромеев В. Мензура/Там же.

34. Векки Дж. О невматической и квадратной нотации в кодексах Ассизи и Оффиций св. Франциску Джулианоди Спира/ Ars notandi <.>- М., 1997.

35. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., Наука, 1989.

36. Гаспаров М. Средневековые латинские поэтики в системе средств грамматики и риторики. / Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М. Наука, 1986. -С. 91-169.

37. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. -Л., 1986.

38. Герцман Е. Византийское музыкознание.-Л., 1988.

39. Герцман Е. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994.

40. Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.

41. Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Автореф. дис. канд. иск. М., 2000.

42. Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактатах Просдочимо де Бельдемандиса с приложением переводов трактатов.: Дипл. работа. Тт. 1-2 [Н.р. P.JI. Поспелова].— Владивосток, ДВПИИ, 1986.

43. Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. -М., МГК, 1997.

44. Грубер Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конца XVI века. Т. 1. Чч. 1-2. -М.-Л., 1941.

45. Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения раннего средневековья / Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. — М.-Л., 1941, с. 516-532.

46. Грубер Р. Нотное письмо в условиях раннего средневековья // Там же, с. 533-544.

47. Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения и основные достижения в области нотного письма со второй половины XI века по конец XIV в. / Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 2. -М.-Л., 1941, с. 469-478.

48. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. -М., 1965.

49. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.

50. Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888.

51. Двоскина Е. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина "De libri sex". Автореф. дис. канд. иск. -М., 1998.

52. Дворецкий И. Латинско-русский словарь.— 3-е изд. М., 1986.

53. Дубравская Т. Хоральная нотация / МЭ. Т. 6. - М., 1982.

54. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. / История полифонии. Вып. 2 Б.-М., 1996.

55. Дьячкова JI. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики: Лекция по спецкурсу "Гармония". М., 1992.

56. Дьячкова JI. Парадигма как понятийная система и как инструмент анализа музыкального текста /Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Материалы международной научной конференции 24-26 сентября 2002 года. М., 2002. - С. 167-180.

57. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья X-XIV ВВ.-М., 1983.

58. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. -М., 1989.

59. Евдокимова Ю. Нотация/МЭС.-М., 1990.

60. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения <.>. М., 1982.

61. Ефимова Н. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии (По материалам трактатов раннего средневековья). Дис. канд. иск. -М.:МГК, 1988.

62. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. -М., 1998.

63. Захарова Е. "Драма" Якоба Льежского (к изучению VII книги "Зеркала музыки"). Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, 1992.

64. Карцовник В. О невменной нотации раннего средневековья / Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986.

65. Карцовник В. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевропейского Средневековья, хранящихся в Ленинграде / Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время /Проблемы музыкознания. Вып. 3. —Л., 1987.

66. Карцовник В. Григорианское пение / МЭС. М., 1990.

67. Катунян М. Нотное письмо / МЭС. М., 1990.

68. Катунян М. Сольмизация / МЭС. М., 1990.

69. Катунян М. Нотация бассо континуо: текст и контекст / Ars notandi <.>. -М., 1997.

70. Красуцкая Е. Вопросы нотации инструментальной музыки в испанских трактатах XVI века / Ars notandi <.>.- М., 1997.

71. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков / Проблемы музыкальной науки. Вып.З.—М., 1975.

72. Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья (по поводу концепции Лео Трейтлера) / Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Л., 1988. — с.11-23.

73. Лебедева И. Мензуральная нотация / МЭС. М., 1990.

74. Лебедева И. Невмы // МЭС М., 1990.

75. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание. Автореф. дис. канд. иск. М., 1992.

76. Лесовиченко А. Художественное творчество в системе христианского культа: Исследовательский очерк <.>/Под ред. М. Сапонова. -Новосибирск, 2001.

77. Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981.

78. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. М., 1983.

79. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

80. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур / Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.

81. Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства и культуры. Серия "Мир искусства" / Сост. Р.Г. Григорьева, II Ред. С.М. Даниэля СПб., Академический проект, 2002.

82. Лупинос С. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) / Борбад и художественныетрадиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. — Душанбе, 1990,.

83. Майоров Г. Формирование средневековой философии. М., 1979.

84. Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986.

85. Мартынов В. Проблема нотного письма / Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001.

86. Монтероссо Р. О ритмическо-метрических проблемах в Микрологе Гвидо Аретинского / Пер. с англ. Н. Рябюк / Ars notandi <. .>. М., 1997.

87. Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. Сб статей. М., 1992.

88. МЭ. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах / Гл. ред. Ю. Келдыш.—М., 1973-1982.

89. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. -М., 2001.

90. МЭС. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.Кедцыш. -М., 1990.

91. Неф К. История западноевропейской музыки/Пер. с франц. Б. Асафьева. — М., 1938.

92. Нотопечатание / МЭС. М., 1990 статья без указания автора.

93. Поспелова Р. К изучению музыкальной культуры Средневековья и Возрождения / Методические записки по вопросам музыкального образования и воспитания. Владивосток, 1985.

94. Поспелова Р. К изучению мензуральной нотации (факультатив по музыкальной палеографии) // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства <.> Владивосток, 1987, с. 139-146.

95. Поспелова Р. Понятие о музыке, ее истории в музыкально-теоретических трактатах Иоанна Тинкториса / Из истории теоретического музыкознания. -М., 1990.

96. Поспелова Р. О фолыслоризированном характере музыкальной теории Средневековья тезисы. / Фольклор и традиционная музыка. -Улан-Удэ, 1990.

97. Поспелова Р. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли / Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). Владивосток, 1991, с. 26-29.

98. Поспелова Р. Гарландия Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII - начала XIV вв. / Laudamus. - М., 1992.

99. Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование- М.: Композитор, 2003.

100. Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции / Музыкальная культура православного мира <.>.-М., 1994, с. 103-113.

101. Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: "Ars nova" Филиппа де Витри / Старинная музыка. 1999. -№1, с. 18-20.

102. Поспелова Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского "Ars cantus mensurabilis" / Старинная музыка в контексте современной культуры <.>.-М., 1989.

103. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система.- М., Языки русской культуры, 1998.

104. Разувакина Т. Проблемы французской музыкальной культуры эпохи Нотр-Дам: Дипл. работа. Тт. 1-2 Н.р. В.А. Федотов. -Владивосток, ДВПИИ, 1983.

105. Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1896.

106. Риман Г. Катехизис истории музыки. 4.1. М., 1896.

107. Розеншильд К. Ars antiqua / МЭ. Т. 1. - М., 1973.

108. Розеншильд К. Ars nova/МЗ. -Т.1.-М., 1973.

109. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. -М., 1973.

110. Руднев В. Словарь культуры XX века.

111. Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо / Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. -М., 1978.

112. Салонов М. Филипп де Витри/МЭ.-Т.5.-М., 1981.

113. Салонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.

114. Салонов М. Устная культура как материал медиевистики // Проблемы музыкознания. Вып. 3. Л., 1989.

115. Салонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья.— М., 1996.

116. Сахарова Г. Леонин / МЭ. Т.З. - М., 1976.

117. Селицкая Л. К изучению трактата "Помериум" Маркетто Падуанского: Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1990.

118. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985;2 2002.

119. Симакова Н. Музыка и слово / Методы изучения старинной музыки. М., 1992.

120. Соловьева Т. Перотин / МЭ. -Т. 4. М., 1978.

121. Слепнев И. Пепуш Иоганн Кристоф /Музыкальная энциклопедияю Т. 4. М.:Сов. энциклопедия, 1978. - Кол. 237-238.

122. Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история / Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII вв.: Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 65.-М., 1983.

123. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985.

124. Федотов В. К вопросу о ритмике в музыке XIII в. / Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989.

125. Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в. / Laudamus. М., 1992.

126. Федотов В. Нотация органума // Ars notandi <.>.- М., 1997,

127. Фоменко А., Носовский Г. Русь и Рим. Кн. 1. М., 1997.

128. Харлап М. Метр/ МЭ. -Т.З.-М., 1976.

129. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. М., 1978.

130. Харлап М. Стопа/МЭ.-Т.5.-М., 1981.

131. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.

132. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения (заметки о специфике музыкального времени и его нотации) / Ars notandi <.>. М., 1997.

133. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыки / Проблемы традиций и новаторства в современной советской музыке. — М., 1982.

134. Холопов Ю. Лад /МЭС. М., 1990.-С 291.

135. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. -М., 1988.

136. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.

137. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

138. Холопова В. Ритм/МЭ. Т.4. - М., 1978.

139. Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР / Советская музыка. 1990. -№ 5.

140. Цыпин В. Аристоксен. Начало науки о музыке: Автореф. дис. . д-ра иск. -М., 1998.

141. Чередниченко Т. Эстетика музыкальная / МЭ. Т. 5. - М., 1982.

142. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Вып. 1-2. М., 1994.

143. Шалару Ж. Трактат Иоанна да Гарландии "О мензуральной музыке" и его рецепция в музыкальной теории XIII в.(с приложениемперевода трактата): Дипл. работа Н.р. P.J1. Поспелова. Владивосток: ДВПИИ, 1990.

144. Шереметова Т. Интервальное учение и мензуральная теория в трактате "Quatuor principalia musicae" 1351 года (с приложением перевода трактата): Дипл. работа. Тт. 1-2 Н.р. P.J1. Поспелова. -Владивосток: ДВПИИ, 1988.

145. Шестаков В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В.Шестаков. М., 1966.

146. Шведова Н. К вопросу о трактате "Ars cantus mensurabilis" Франко Кельнского: Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. -Владивосток, ДВПИИ, 1989.

147. Южак К. О структуре изоритмического мотета XIV в. / Теория, история, психология музыкального искусства. -Петрозаводск, 1990.

148. Anderson G. Johannes de Garlandia and the Simultanneous Use of the Mixed Rhythmic Modes. / Miscellanea musicological. Adelaide Studies in Musicology. V. 8. Adelaide, 1975. - Pp. 11-31.

149. Anderson G. Magister Lambertus and Nine Rhythmic Modes / Acta musicologica. V. XLV., 1973. F.l. -Pp.57-73.

150. Apel W. The Notation of the Bamberg and Las Huelgas manuscripts /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome., V. XXXII. 1978.-Pp. 32-50.

151. Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, 1942(1961).

152. Baltzer R. Johannes de Garlandia / NGD. V.4. - L., 1980.

153. Baltzer R. Lambertus / NGD. V. 10. - L, 1980.

154. Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from 13th to the 17lh Century. Amst., 1972.

155. Bernhard M. Clavis Coussemakeri / Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters. -1. Hg. von M. Bernhard. Munchen, 1990.

156. Besseler H. Studien zur Musik des Mittelalters / AfMw. 1925-1926. - Jahrg. 7-8.

157. Besseler H. Franco von Koln / MGG, 4 (1955).

158. Besseler H. Vitry, Philippe de / MGG, 13 (1955).

159. Brown M. Theory / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -Cambridge, Mass.; London, 1986.

160. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <.>. V. 1 -4.-Parisiis, 1864-1867.

161. Flindell E. Some origins of compositional techniqies in the Notre Dame School / Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. -М., 1989.

162. Frobenius W. Zur Datierung von Francos Ars cantus mensurabilis / Archiv fur Musikwissenschaft. 1970. - 27.

163. Fuller S. A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars nova// Journal ofMusicology. 1985-1986.-4.

164. Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert / Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

165. Gardner J. V. Probleme der Erforschung des liturgischen Gesanges der russsischen Kirche // Die Welt der Slawen. Wiesbaden. - Jg. I. - 1956. -№ 3-4.

166. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissium.V. 1 -3 -Typus San-Blasianus, 1784

167. Geschichte der Musiktheorie. Hg. v. F. Zaminer, C. Dahlhaus. Bde 1-11. -Darmstadt, 1984-1989.

168. Haas M. Die Musiklehre im 13. Jahrhundert von Johannes de Garlandia bis Franco / Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. -Bd. 5. Darmstadt, 1984.

169. Hikkel H. Zur Uberliferuung der Anonymus IV /Acta musicologica, XXIV, 1962. Sp. 190-198.

170. Hill С. Ars antiqua, ars vetus / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. Cambridge, Mass.; London, 1986.

171. Hill C. Ars nova / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -Cambridge, Mass.; London, 1986.

172. Hughes A. Franco of Cologne / NGD. V.6. - L, 1980.

173. Huschen H. Anonimi. /Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd 1. Kassel-Basel. 1949-1951. Sp.492-503.

174. MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart <.>Hrsg. von F.Blume. -Kassel und Basel, 1949-1979.-Bde. 1-14. Suppl. Bd. 1-2.

175. Morris C. The Discovery of the individual 1050-1200. London, SPCK, 1972.

176. NGD. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-20 / Ed. by S. Sadie. L., 1980 2 2001. Vols. 1-29

177. The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M. Randel. -Cambridge, Mass.; London, 1986.

178. Nieman W. Uber die Abveichende bedeutung der Ligaturen in der Mensiraltheorie der Zeit vor Johannes de garlandia. Leipzig, 1902.

179. Notation /NGD.-V. 13.-L., 1980.

180. Palisca C.V. Guido of Arezzo / NGD. V.7. - L.,1980.

181. Parrish C. The Notation of medieval Music.-N.Y., 1957.

182. Reaney G. The question of authorship in the medieval treatises on music /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome/ V. XVIII. 1964.-Pp. 7-17.

183. Reaney G., Gilles A. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis. CSM XVIII, Roma, 1974.

184. Reckow F. Proprietas und Perfectio / Acta musicologica. 1967. - № 39.

185. Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Tl.l: Edition. T1.2: Interpretation der.Organum-Purum-Lehre. Wiesbaden, 1967.

186. Reese G. Music in the middle ages. N.Y., 1940.

187. Reese G. Music in the Renaissance. N. Y., 1954.

188. Reimer E. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. Bd. 1-2. -Wiesbaden, 1972.

189. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. -Lpz., 1898; 2Berlin, 1921;3 Hildesheim, 1961.

190. Riemann H. History of music theory. Lincoln, 1962.

191. Rokseth. Y. Polyphonies du Xllle siecle. Т. IV: Etudes et commentaries.- Paris, 1939.

192. Sachs C. Rhythm and tempo. -N.Y., 1953.

193. Sanders. E.H. Vitiy, Philippe de / NGD. V.20. - L, 1980.

194. Sanders. E.H. The early motets of Philippe de Vitry. Journal of the American Musicological Society. - 1975. - 28.

195. Schrade L. Philippe de Vitry: Some new discoveries / The Musical Quarterly.— 1956.-XLII.

196. Sowa H., ed. Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 129. Kassel, 1930.

197. Synan E.A. An Augustinian Testymony to Polyphonical Music. /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome/ V. XVIII. 1964.-Pp. 3-7.

198. Waite W. The Rhythm of twelfth-century polyphony, its theory and practice. -New Haven, 1954.

199. Watt W.M. The influense of islam on medieval Europe. -Edinburgh, 1972.

200. Werner E. The mathematical foundations of Philppe de Vitry's "Ars nova"/ Journal of the American Musicological Society. 1956. - V. IX, № 2.

201. Wright O. Elmuahym and elmuarifa / Bulletin of the School of oriental and African studies. V. XXXVII. Part 3,1974. Pp 665-659.

202. Yudkin, J. (Transl.)The Music Treatise of Anonymous IV, a New Translation MSD 41,1985

203. Yudkin, J. The Anonymous Music Treatise of 1279: Why St. Emmeram? ML 72,1991, S. 177-196

204. Yudkin J The Rhythm of Organum Purum, JM 2, 1983, S.355-376.1. Глоссарий

205. Aequipollentia (равнозначность). Процесс мысленного приведения группы нот к лигатуре для передачи модальной формулы.

206. Cum litera вид нотации «с текстом». Нотация простыми нотами.

207. Divisio modorum см. отделение модусов.

208. Elmuahim нотный знак, вероятно, в форме ромба. Имеет значение семибревиса и куррент (см.).

209. Elmuarifa тоже, что Elmuahim.

210. Finis punctorum (буквально «конец нот») -«внемензуральная» пауза (линия через весь нотоносец), оповещая о конце композиции или ее части.

211. Sine litera вид нотации «без текста». Нотация лигатурами.

212. Бинария (binaria) лигатура из двух нот

213. Бревис (лат. /nota/ brevis, буквально «короткая») -мензуральная нота.

214. Бревис средний (brevis mediocris) средний по длительности бревис, приближенный к правильному бревису.

215. Бревис чрезмерный (brevis nimis) бревис, исполняющийся очень быстро.

216. Бревис пликированный (plika brevis) бревис, снабженный пликой.

217. Бревис короткий (brevis festinans) ускоренное исполнение правильного бревиса в нерегулярных модусах.

218. Бревис правильный (brevis recta) в отличие от бревиса сверх мензуры или альтерированного равный одному темпусу.

219. Двойная (duo) то же, что двойная лигатура.

220. Дискант (discantus). I. Мензуральное многоголосие. II.

221. Склад двухголосного письма с модусной ритмикой в обоих голосах по принципу «нота -против ноты». III. Второй голос в многоголосной композиции (то же самое, что и дуплум).

222. Дискорданс (discordans) неблагозвучное сочетание голосов по вертикали.

223. Кантус (cantus). I. Музыкальная композиция. II. Голос в многоголосной композиции:• Первый кантус (primus cantus) то же, что итенор.• Второй кантус (secundus cantus) второй голос ктенору.

224. Кауда (cauda, буквально «хвост») мелизматический распев в кондуктах.

225. Квадрупль (quadruplum) четырехголосный органум.

226. Клаузула (clausula) жанр многоголосной музыки XII -XIII вв.

227. Кондукт (conductus) жанр многоголосной музыки XII -XIII вв.

228. Конкорданс (concordans) благозвучное сочетание голосов по вертикали.

229. Копула (copula) предположительно: склад двухголосного письма, в котором модально оформленный верхний голос соотносится с выдержанными нотами тенора.

230. Курренты (currentes) форма дробления присоединенной к ним длительности. Получают ритмическое значение за счет прикрепления к основной длительности.

231. Лигатура (ligatura) нотный знак, объединяющий несколько звуков, то же самое, что и сложная или связанная фигура.

232. Лигатура без проприации (sine proprietate, то есть «неправильная») лигатура со значением первой ноты как лонги.

233. Лигатура двойная (binaria) лигатура из двух нот.

234. Лигатура несовершенная (imperfecta) модификация лигатуры, которая предполагаетнезавершенность лигатуры.

235. Лигатура с обратной проприацией (ligature cum opposite proprietate) лигатура, в которой первые две ноты - семибревисы.

236. Лигатура с проприацией (ligature cum proprietate, то есть «правильная») лигатура со значением первой ноты, как бревиса.

237. Лигатура совершенная (perfecta) традиционная форма лигатур, используемых в модальной нотации.

238. Лигатура тройная ( tres ligature) лигатура из трех нот.

239. Лигатура четверная (quatuor ligature) лигатура из четырех нот.

240. Лонга фигура мензуральной музыки.

241. Лонга двойная (longa duplex) лонга с удвоенной длительностью. Двойная лонга могла применяться в тенорах литургических произведений в значении чрезмерной лонги.

242. Лонга пликированная (plika longa) лонга, снабженная пликой.

243. Лонга правильная (longa recta) лонга равная двум темпусам.

244. Лонга простая (longa simplex) то же, что и лонга правильная.

245. Лонга чрезмерная (longa nimia) продленная сверх нормы лонга.

246. Лонга короткая (longa festinans) ускоренное исполнение бревис правильной лонги в нерегулярных модусах.

247. Лонга средняя (longa media, mediocris) средняя по длительности нота нерегулярных модусов, вероятно, приближенная в исполнении к мензуральной лонге соответствующих модусов.

248. Манера (maneries) то же, что и модус.

249. Мензура (mensura буквально «мера», «измерение»).

250. Понятие строгого временного соизмерения звуков, обозначенного в нотации.

251. Мензура правильная (mensura recta) I. Характеризующая длительность правильной лонги и правильного бревиса. И. Модальный ритм как таковой.

252. Модус мензуральный модус, включающий только правильные Лонги и правильные бревисы, то есть 1, 2 и 6 модусы. Синоним - правильный (rectus).

253. Модус неправильный (modus поп rectus) не модальный ритм.

254. Модус нерегулярный (modus irregularis) свободный в отношении ритмических пропорций вариант модальной формулы

255. Модус имперфектный (modus imperfecta) модус, завершаемый иной длительностью в сравнении с начальной.

256. Модус правильный (modus rectus) I. То же, что мензуральный. II. Модальный ритм.

257. Модус сверх мензуры или сверхмензуральный (modus ultra mensuram или ultra mensurabilis) модус, включающий наряду с правильными лонги и бревисы сверх мензуры, то есть 3-й, 4-й, 5-й модусы.

258. Модус перфектный (modus perfectus) тот, который завершается такой же длительностью, какой начинается.

259. Модусов отделение (divisio modorum) пауза, отграничиваящая ординации (модальные ряды).

260. Мотет (motellus) жанр многоголосной музыки XII - XIII вв.

261. Музыка мензуральная (musica mensurabilis) I. То же, что и органум в общем смысле. II. Строго ритмизованная многоголосная музыка, в отличие от «плавной» (хорала).

262. Музыка плавная (musica plana) I. В общем смысле (coouniter): то же, что мензуральная музыка. II. В собственном смысле (proprie): склад письма, характеризующийся мелизматическимираспевами в верхнем голосе против выдержанных нот хорала в теноре.

263. Органум (organum) I. В общем смысле (communiter): то же, что мензуральная музыка. II. В собственном смысле (propie) склад письма,характеризующийся мелизматическимираспевами в верхнем голосе против выдержанных нот хорала в теноре.

264. Органум «с другими» (третьим голосом) (organum cum alio) трехголосная разновидность органума в собственном смысле. Предположительно, склад письма, в котором верхние голоса модальны, а тенор идет выдержанными нотами.

265. Органум perse (organum perse) двухголосный органум в собственном смысле.

266. Органум purum («чистый») то же, что в собственном смысле.

267. Органум дуплум (duplum) то же, что в собственном смысле.

268. Ординация (ordinatio) модальная последовательность (ряд), отграниченная паузой и состоящая из повторений модальной формулы.

269. Ордо (ordo буквально «ряд») - то же, что ординация.

270. Основа модуса (principio modi) модальная последовательность, модальная формула,взятая до повторения первой длительности формулы.

271. Отделение слогов (division sillabarum) -слогоразделительная черта в модальной нотации.

272. Пауза несовершенная (pausa imperfecta) пауза, которая влечет смену первоначального модуса.

273. Пауза простая (pausa simplex) или одинарная (pausa singularis) в отличие от сложной паузы -пропуск только одной модальной длительности.

274. Пауза сложная (pausa composita) в модальной системе последование двух или более пауз подряд ( двойная, тройная или многократная (multiplex)).

275. Пауза совершенная (pausa perfecta) пауза, введение которой не изменяет первоначальный модус.

276. Пенультима (paenultima) предпоследняя нота кантуса или его части.

277. Плика (plica, буквально «складка», «сборка») знак нотации (черточка), указывающий на ритмическое дробление и высотное раздвоение той ноты, к которой он приставлен (род вспомогательного украшения звука).

278. Проприация (proprietatas, буквально «правильная особенность») см. лигатура с проприацией.

279. Пунктус (punctus) видимо, часть композиции или ее раздел (термин из области учения о форме).

280. Сверх мензуры (ultra mensuram) длительность, выходящая за пределы правильной Лонги и правильного бревиса.

281. Связанные (coniuncta) терминологически выделенное объединение нотных знаков в лигатуру.

282. Семибревис (semibrevis, буквально «полубревис») фигура в мензуральной музыке.

283. Стопа (pes) -модальная формула из трех темпусов. Тоже, что перфекция (perfectio) у Франко Кельнского.

284. Суспирация, суспириум (suspiratio, suspirium) пауза, показывающая знак взятия дыхания.

285. Темпус (tempus, буквально «время») наименьшая единица измерения (равна правильному бревису).

286. Тенор (tenor) голос (как правило, нижний), лежащий в основе многоголосного сочинения, ведущий хорал. Синоним - первый кантус.

287. Триплум (triplum) I. Трехголосная композиция. II.

288. Третий верхний голос в трехголосной композиции.

289. Тройная (tria) то же что тройная лигатура.

290. Ультима (ultima) последняя нота кантуса или его части.

291. Фигура (figura) мензуральная ната или комбинация нот.

292. Фигура без проприации (figura sine proprietate) см. лигатура без проприации.

293. Фигура без текста (figura sine littera) нотация преимущественно лигатурами вмелизматическом типе композиции.

294. Фигура не связанная (figura non ligata) см. простая фигура.

295. Фигура простая (figura simplex) одиночная (отдельная) мензуральная нота в отличие от figura ligata или composita.

296. Фигура без проприации (figura cum opposita proprietate) -см. лигатура с обратной проприацией.

297. Фигура с обратной проприацией (figura cum opposita proprietate) см. лигатура с обратной проприацией.

298. Фигура с проприацией (figura cum littera) нотация преимущественно простыми фигурами в силлабическом типе композиции.

299. Фигура связанная (figura ligata) то же, что и лигатура и фигура сложная.

300. Фигура сложная (figura composita) то же, что и лигатура или фигура связанная.

301. Фигура совершенная см. лигатура совершенная.