автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы интерпритации трактатов о музыке эпохи Сефевидов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы интерпритации трактатов о музыке эпохи Сефевидов"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

ШАМИЛОВА Гюльтекин Байджан кызы

ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТРАКТАТОВ О МУЗЫКЕ ЭПОХИ СЕФЕВИДОВ

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

РТб О»

На правах рукописи

Москва — 1996

Работа выполнена в институте Архитектуры и искусства АН Азербайджанской Республики

Научный руководитель: кандидат искусствоведения С. X. Агаева Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Э. П. Федосова кандидат искусствоведения Т. М. Джани-заде

Ведущая организация — Российский институт искусствознания

Защита диссертации состоится « » С&НлНЯ^1996 г. в 15.00 на заседании диссертационного Совета К.092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Воровского (Поварская), 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « $ » ¿ЖРО^АЛ, 1996 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

И. П. Сусидко

В условиях активного исследования ссиреме.шой практики искусства "макамат" все более актуализируется необходимость изучения средневековых трактатов о музыке, которые так или иначе описывали эту практику иа различных этапах се существования. В историческом ракурсе исследования "восточных" музыкальных рукописей измеряются десятилетиями -и протекают на фоне отсутствия достаточного опита и фгигпгге-ского материала, что, в спою очередь, определило целый комплекс нерешен-1ШХ вопросов кшс в области методологии, так и проблематики.

Данная работа является попыткой проникновения а семантические глубины текста позднесредневековых трактатов о музыке на материале пер-со-азербайджаноязычных рукописей эпохи Сефевидов(ХУ1-ХУ11вв,), не являющихся до настоящего времени предметом исследования отечественной и зарубежной медиевистики. Причина, побудившая автора к изучению этих текстов, определена необходимостью заполнить лакуну в мировой музыкально-теоретической историографии л показать несостоятельность аксиолопгческого подхода, сформировавшего в "восточной" музыкальной медиевистика мнение о псевдонаучном характере поздних трактатов в целом. Этому послужила практика механического сравнения музыкальных рукописей различных эпох, при котором источники Х-ХУ вв. выполняли роль матрицы и оценивались со знаком "плюс", а источники XVI-XIX вв., как правило, не укладывавшиеся в параметры данной матрицы-со знаком "минус"*.

Однако автор исходит из поло-сепия, согласно которому при работе с музыкальными тршетатами следует всегда помнить, что в различные периоды истории авторы трактатов применяли разные методы исследования, а каждая смена эпох, и, соответственно, "образа мира" влекла за собою новую концепцию музыки и музыкальной науки. Именно поэтому сравнение трактатов, вырвапных из исторического и культурного контекста всегда опасно искажением их реального смысла.

*В ряде работ трактаты о музыке ХУ1-Х1Х вв. характеризуются как источники,'в которых в сравнении с \IV-XV вв. преобладают элементы мистицизма, теоретические вопроси освещаются "слабо" и "противоречиво", либо же вообще "оставлены без объяснений", а преимущественно "перечисляются" названия типовых мелодий, происхождение которых "связываются" с астрологическими представлениями, каждому же из макамов "приписываются" имена различных пророков.

Высокая семиотичность исламской (и не только исламской) средневековой культуры приводит к убеадению о невозможности поллой дешифровки порожденных ею текстов, в том числе трактатов о музыке лишь методом традиционного описательно-исторического анализа. И тем более данный подход не результативен, если определяющим фактором породившей их культуры являлся суфизм, создавший, по определению специалистов, саму концепцию речи на основе "идеи семантической неопределенности", которая действовала на уровне как художественного, так и смешанного текста (к чему мы презкдэ всего относим предмет данного исследования). С другой стороны, сама система мировоззрения средневекового мусульманина, воспринимавшего окружающий его мир в бинарной оппозиции "захир-батин" (явленный-сокрытый) и моделировавшего этот "образ мира' в вербальных и невербальных текстах, исключает правомерность их однозначного толкования. Как известно, средневековая книга была полифункциональна и содержала несколько смыслов, поэтому интерпретация трактатов о музыке лишь в одной музыкально-теоретической плоскости не только ограничивает семантику, но, порою, уводит исследователя от их реального смысла, который, в то же время мог бы стать "ключом" к глубинному пониманию описываемых з трактате музыкальных явлений. Вышесказанное побуждает к определению таких методов исследования, которые бы позволили приблизиться к максимально "адекватному* прочтению среднззековой музыкальной рукописи.

Думается, что изучение музыкальных трактатов как феноменов средневековой исламской культуры диктует необходимость применения сравыи-Тельао-Есторшзского н семиотического методов: первый предполагает описание, введение в научный обиход новых трактатов, дешифровку внещнего,"£аленного", собственно музыкально-теоретического "текста" на основе определения и сравнительного изучения фактического материала; второй же метод определяет возможность дешифровки внутреннего, "сокрытого", сакрально-космогонического "текста" трактата как знака культуры н всей заложенной в ней иерархии кодов.

Таким образом, рассматриваемые в работа трактаты о музыке определяются как феномены сефеввдской и,шире, исламской культуры, отражающие конституированное моделью Творения мировоззрение "захнр-ба-тин* и имеющие по меньшей мере два смысла - музыкально-теоретический и сакрально-космогонический. Такое понимание предмета исследования определило структуру диссертации, состоящей из введения, трех глав и заключения, а также таблиц и списка литературы из 202 наименований.

Отметим, что предлагаемый материал не охватывает всего комплекса проблем, стоящих перед современным источниковедением, но рассматривает варианты разрешения наиболее существенных из них. Накопленный за последние года как в искусствознании, так и в смежных дисциплинах материал позволяет обратиться к ряду важных проблем, среди которых дешифровка музыкальных терминов как знаков культуры, функции музыкальной рукописи з системе сефевидской культуры, отражение религиозных, философских, эстетических и прочих воззрения данной эпохи в трактатах о музыке, модель Творения в вербально-невербальных текстах , генезис и прагматическая интерпретация ладо-мелодических систем макамата и системы экстрамузыкальных связей.

Основные положения и выводы диссертации могут быть учтены при дальнейшем исследовании сефеввдской -ультуры в целом. Предлагаемая автором методика исследования может быть перенесена на рассмотрев . нив других исторических периодов и эпох "восточной" музыкальной пауки, близких по типу к рассматриваемой, конкретный материал диссертации может быть применен при чтении специальных лекций и при создании обобщающих трудов по источниковедению, этномузыколопш и музыкально-теоретическим системам Востока , а также при создании мировых каталогов письменных памятников музыкальной культуры.

Список работ, опубликованных по теме диссертации прилагается ниже.

Материалы диссертации прошли апробацию в форме научных докладов на различных семинарах и конференциях. Диссертация обсуждена и ре-

комендована к защите на кафедре истории музыки Российской Музыкальной Академии им.Гнесиных

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАШ1Е ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении сбоснстываетсл избранная тема диссертационного исследования, определяются цели и задачи работы, возможности н ограничения различных методов интерпретации трактатов.

В первой главе - "Иеточникозепрннр п контексту 'восточной'' музыкальной медиевистику!* - критически осмыслены методы источниковедения к опыт предшествовавших исследований, выл&де:ш направления "восточной" музыкальной медаоаистики.

Обзор каучко!: литературы позволяет выдагаггь в рамках "восточной* музыкальной медиевистики три направления. Первые два из них связаны с изучением археологических данных, памятников архитектуры и изобразительного искусства, зз частпости миниатюрной живописи, а также современной практики искуестаа "макамат", сохранившего осиовогш-яаг&ющад черты "образа кира" средневековой эпохи Третье направление» изучающее верОалышз тексты - источниковедение, осложним объектом которого являются трактаты о музыка

Степень изученности музыкальной культуры исламского ередкйзекогьй по трактатам в каяущй кз его периодов различна. В научном обраще-1ши еще мало источников по периоду раннего средневековья, несмотря на позитивные сдвиги, пропешеднам за последнее время в области исс-яадовш&я музыкадьно-теоренпежсз кысла эпохи Сасаяидов. На ссгод-1шшшй день наиболеэ освещен кяас? зрелого средневековья, предетаз-яиаагЗ рлдом переводных текстов на русегом п европейских языках, а так::« работали! по проблемам лада, ритма, жанроэ, тершшологш!, зсте-•лжи, социологии и муаьладьных инструментов. Период же позднего срадневековьз остается наиболее закрытым и малойзучешщм как в соб-сгвшио музыковедческой, так и в культурологическом аспекте.

Критический анализ отмечаемой в данной главе литературы показывает, что источниковедение все еще не располагает достаточным наунзым

аппаратом, и по сей день актуальны проблемы, отмеченные учеными несколько десятков лет назад. Более того, представляется совершенно неприемлемой для современного уровня исследований тенденция замены полноценного перевода текста трактата лишь фрагментами из него или подробным описанием содержания, что начисто исключает отношение к памятнику культуры как к "тексту* (в лотмаиовском понимании), то ость определенным образом организованной системе знаков и одному из уровней структуры, входящий в нее наряд)' с внетекстовыми связями: нормами, представлешщмл, традициями н т. д,

В методологическом аспекте исследоаания, протекающие в русле "восточного* музыкального источниковедения, отмечены двумя подходами: первый связан с описанием, атрибуцией, введением в научный обиход новых трактатов , второй - с исследованием проблематики их содерлса-ш На этом фоне практически отсутствует культурологический подход 5 интерпретации музыкально-теоретических памятников, что позволило бы ответ:т. на многие вопросы, свяэашша с реконструкцией реального смысла, вложенного в трактаты о музыке средневековыми авторами.

ментарии*- впервые обнародованы переводные тексты трех трактатов: "Граотата о музыке* Мирза-бая, "Трактата о музыкальной науке" Анонима конца ХУ1 века и "Трактата о музыке" Амирхана. Здесь ¡ко даны подроб1ше описания рукописей, а в ког.шентариях к ним дешифрован внешний, музыкально-теоретический пласт текста: проанализирован спе-рациошшй аппарат музыкальной теории и описываемые им явления в горизонтальном (>ГП-ХУПввО п вертикальном (ХШ-ХУНва) хгсторэтеасих срезах. В частности, впервые рассмотрены пробло:ш теоргш, среда которых - генезис. IV производной группы тппозых полодий а обозначающих пх терминов "тарщ10", "мурагскаб", "гуще"; корреляция понятий "таркпб-таркг.Ват" п "дастаи-дастгах"; структурныо особенности модусов-асаза а локальные разновидности их экстрамузыкалышх связей н т.д.

Всэ три трактата отражают основные тенденции сефевидскоЗ музыкальней науки, несмотря на то, что различаются по объему и содержанию.' Ими не исчерпывается перечень музыкальных рукописей исследуемой эпохи, поэтому в комментариях рассматриваемые проблемы даны в сравнительном аспекте с другими источниками, среди которых трактат "Бехчат ар-Рух" Абд ал-Момнна Сафи ад-Дина. В вводном разделе главы автор подчеркивает, что трактаты созданы в период трансформации вековых традиций музыкальной науки исламского мира , когда изменилась кодцеяцил музыки , ,<: сам жанр "трактата о музыке" являлся формальным поводом для выражения мировоззренческих концепций и идеологических доктрин. Кратко характеризуя культурно-исторический контекст эпохи, свидетельствующий о слиянии шиитской доктрины с суфизмом и отмечая особую идеологическую роль последнего, автор подчеркивает, что трактаты основаны на "эстетике тождества" и принадлежат к каноническим текстам, семантику которых, как известно, приходится ре-конструироьагь на основании внешних по отношению к ним источников. Нижи приводится краткое содержание тракгатса

§1 - "Т-рахтит о музыкальной науке" Анонима ХУ1 века наряду с 25 трактатами различного содержания входит в сборник под атрибутивным названием *Мадя::.!уе-и улум ва фупун-е мухталиф". Место и время составления сборника - Тебриз, 1622 год. Другие списки трактата, хранящиеся в библиотеках Тегерана (Маджлис и Сипахсалар) относятся к болеэ позднему Еремена. Сборник отражает суфийскую фнлософско-идео-лопнескую доктрину, что закономерно в условиях правления Сефевндов, которые дорожили своим званием наследственных шейхов ордена Сефо-вийв и отношением между шахом и кызылбашами как "дервшпекмм шей' На основ: подхода к музыкальным источникам как "тексту" и малоизученносты Наследии мусульманской музыкологии хп-хуп «в, автор сочла целесообразным представить переводы рукописей а качестве основного материала панной Главы, а не приложения к ней, несмотря «а опасность "перегорки' работы в целом. Рукописи хранятся а Институте рукописей АН Азербайджанской Республики. "Трактат о музыкальной иауке" Анонима ХУ1 зека (М-251) и "Трактат о музыке" Амирхана Камтари (Б-5006) были введены актором работы е наемный обиход в 1992 году ■ работе 'Музыкальная наука Азербайджана в XVII столетии". Трети Я - "Трактат о музыке" Мкрзз-&я в переводе и с комментариями был впервые ону&пикоаал в журнале "ГигЫьЬ гаиак' (1992,), а в 1995 году на русском я азербайджанском языка* % серии "Музыкальные памятники средневсковья7(А-гЗа)/

хом" и "мюридами". Сам анонимный автор указывает, что трактат о музыке написан им по просьбе и для сторонников "факира", то есть суфизма.

Трактат состоит из введения, 15 небольших глав и заключения. Во введении в тезисной форме и с небольшими изменениями излагается концепция воздействия музыки на животных и человека, известная по трактату суфийского ордена "Ихван ас-Сафа"(Х в.).

Теоретические и зкстрамузыкальные темы раскрываются одновременно в двух версиях - со слов "древних" н "современных" ученых, имена которых, как правпло, на указываются. В то же время в главах о звуке (1), делении ладков и интервалах (2), о 12 парде (3), о 6 авазе (4), альтерации (Ю), автор явно и косвенно ссылается па труды Сафи ад-Дина Урмеви (ХШ в.) и Кутб ад-Дина Ширази (ХШ-Х1¥зв.). Остальные главы посвящены вопросам ритма (8,9), соотношениям парде с объектами небесного и земного мира (5,6,13,14,15), инструментам (И). Практическая часть трактата отражена в описании способа исполнения конкретных типовых мелодий-модусов (7). В заключении тема об эмоциональном воздействии пардз затрагивается сквозь призму суфийской концепции "нафс" (дыхание, душа).

§2 - "Трактат о музыке' Мирза-бея относится к началу ХУЛ века и представляет собой оригинал. Об авторе известно очень мало, в частности то, что ему принадлежит и другое сочиненна - Товснаме*(о правилах стрельбы из лука).

Трактат измеряется четырьмя главами, содержание которых носит тезисный характер, но подробнее раскрывается в азербайджаноязычной анонимной рукописи "Адвар" (ХУНвО Начиная повествование с образной параллели между воздействием Дар аш-Шафа (Дом Здравия в Тебраза) и дыханием Иисуса, автор выстраивает модель Вселенной посредством соотношений 12 макамов с 12 Созвездиями, 7 авазе - 7 Планетами, 4 шо'ба - 4 Элементами, таркибат (мураккабат) - смешением Элементов. Здесь же он отмечает, что традиционная музыкальная наука определяет-

ся учениями о 12 макамах, 7 авазе, 24 шо'бе и приводит названия модусов первых двух групп. Во второй главе автор перечисляет составные структуры 6 классических авазе и названия модусов-таркибат, а в третьей - описывает способ исполнения последних. Четвертая глава о ритме завершает трактат известным п данную эпоху стихотворением об образовании 24 шо'бе нз 12 макамов, однако, с авторской тмцпатиио.Т, приспособившей его к основному содержанию главы.

§ 8 - "Трактат о музыке* Амирхана Камтари - придворного музыканта шаха Султана Хусейна Сефеви (1С94-1722 гг.), является последней частью ыануа.-рилта, представляющего собой сборник его рукопией. Первая часть манускрипта - это собрание таране и тесиифов (средасве:;о-бцх вокально-инструментальных жанров), стихотворные тексты которых написаны на персидском и азербайджанском языках и принадлежат как самому Лмирхану, так и другим суфийским поэтам. Ритм каяздой из пьес выписан кнсмоммаскими формулами, а также указаны ввд типовой мелодии! н характер удара по струне. Втору» часть представляет стихотворный трактат Амирхана - "О происхождении мелодий", в котором перечислен названия всей системы типовых мелодаШ (12 макамов, 6 авазе, 24 ыо'бэ и 43 гуле) и наряду с назиданием о правилах сложения мелодий и этикете ыузыкыгтоз воспевается герой тюркского эпоса ^ГУТ-ХУПве. Кор-Оглы н музыканты-тюрки, прославляющие в своих веснах пиршество, гесальо в красавиц. Трактат состоит из 79 бейтов, нео-ккпеа, видимо, во сизе переписчика Из третьей части становится известным, что Ашгрхал качал заниматься музыкой в 25 лет, преклонялся перед гением Абд (¿л-Кадкра Марата (ХГУ-ХУшОи его трудамз?, а сва глазную шихту - Трактат о музыке* валлсал в 78-м возрасте 22 ноября 1696 года по заказу и с посвящением таху Суотаяу Хусейну Сефевн.

Рассматриваемый б данном разделе трактат состоит из введения (раскрывающего основные музыкально - эстетические ьзгляды автора и его эпохи) и 15 глав. В главах о названиях 12 макамов (1), 24 шо'бе (2Х С авазе (3) п 17 рятмах от Абд ал-Кздира Марата (4) использовал

стихотворный материал, известий по трактатам Нздг.см ад-Дкяа Ксука-би(ХУ-ХУ1св). Гласи о соотношении 12 макамез с созвездиями (5), лапотными (6), тайфа (7), временами года (10) п суток (14), чередуются с главами о р:ггме C9.ll), амбятусе макамов (8), строе (13), "куляиЯатв " Марата (12), этикете и музыкальных инструментах (15).

В третьей главе - Травят. 0 ?!У™ке как отраженно "образа гк-ря". Ачтор-Тяор?п"- девмфруется сакрально-космогонический смысл трактатов, определяется тип текста п его пространствешго-времктоЛ погггл-пуум, внетекстовая реальность - редкгпозше, философские, эстотаяесккэ нормы я представления сефзвидской культуры.

В § 1 -"Пузика - "паутл, о Дум". МетпсОи познания" -педчерютает-сл, что определение типа и назначения любого культурного текста язля- ' отел доминантным этапом з его интерпретации и формирует про'Злсыатп-ку исследования. Известно, что средневековый текст и системах создателя н современного читателя пр;шадлеяцгг ;; разный типа;.:, тшже как различно гаггерпретируотсл носителям! породистей его культуры ц шга-¡¡ультурнымн реципиентами. В традициях 'восточного" музыкального источниковедения, как правило, любой трактат проч^ггываетсл кале "научный" текст, а то элемента, которые не соответствуют да-люггу -лигу, определяется как свидетельство ;:ризиса паукл.

Указывая на умозрительность данного подхода, автор наблюдает процесс трансформации, текста "генеральных* музыкальных траэтатов X-ХУП вв. в исторической дгаа-лаа При этом устанавливается, что если на раннем этапе музыкальная паука , .чвлясааяся областью квадрлуыз, пыталась математическим способом ответить па вопрос "что есть "'¡топая аелодаит,"(проблема морфологии), используя о ставши? ся от адштао-ста двуетадаалышй чувственно-рациональный ::отод познания музыкальных явлений а определяла себя термином "эльм-о адвар* - "паупа о кругах", то в рассматриваемый период па место прежнего "что" стозт вопрос "как с помощь» мелодии познать Бога" пли "как расположить типовую мелодию а многочастнсП музыкальной форме"(проблема сингал-

сиеа), а сама музыкальная наука наполняется иным пониманием "эльм-г Pyx* - "науки о Духе" как 'прототипе всего Мироздания". Для сефевид-екой музыкальной nayiui, в которой, по словам Амирхана, нет ничего, что не являлось б ы поминанием Прекрасных Имен Аллаха(тасбнх) и формулой "нет божества кроме Аллаха"(тахлиль), решающей оказалась концепция "постилсения подобного подобным*. Идентифицируя музыку с Духом-Мирозданкем, а себя с познающим мир глсстжом, ученые пр^оли методы исследования макама в соответствие с принципам!! познания Искателем Абсолюта. Это принцип недопустимости размышления об АллахеЫакаме), его фикс&шш(нотами) и определения (музыкально-тео-ретцчаскими дефинициями), и одновременно принцип допустимости размышление о вездейегвш! Аллаха (макама) и его Прекрасных Именах

Вышесказанное способствовало тому, чго трактаты о музыке из традиционно научных текстов трансформировались в тексты смешанного типа, а кх шггори отказались ие только от математического понимания музыкальной науки к определения основных музыкальных категорий (ззук , рктм, интервал и т.д.), но даже от самой буквенной иогащш "аб-дасад" , то есть от какой-либо фиксации звука. Допускалось лишь перечисление ыыеа тнпсьих згелодий (кг к Божествешшх Имен), что уподобляло чтение трактата тасбиху - медитативному погруженшо в сущность Абсолюта.

Наряду с этia; казалось бы давно изученные музыкальные явления наполнились следующим смыслом: типовая мелодия • макам идентифицировалась с ар-Рух - первичной субстанцией, вместилищем божественной су!дности(ат-аат), вод воздействием которой ока сотворасг Вселенную, протягивав невидимые сзязиСнисбат) ко всем уровням Мироздания, я способной ввергнуть человека в определенное психоэмоциональное состояние.

Написанные согласно "эстетике тождества" музыкальные рукописи ни о чем не информировали течкя зрения информационного опыта предшествующей науки, во, что очень важно, выстраивали уже известный во многом музыкально-теоретический материал по рвтуально-космогоническо-

му сценарию Творения как протосхеме любого творчества*. Таким образом, Автор трактата уподоблялся Творцу, а сам процесс написания текста - сакральному акту сотвстсцм мира, то ость ритуалу, наблюдаемому во многих культурах.

Структура трактатов была символьной. Обычно они состояли нз 15 глав, символизировавших пятнадцатауроснеьос строение Вселенной н предварялись введением, гдэ, как правило, излагалось суфийское толкование "омузыхаленной" притчи о сотворении Адама как Совершенного человекаСинсаи-ц каыил). Она вписывалась з схему Творения в качестве оз кульминационного акта - сотворения человека, ;; одновременна исся-ла полифункционалышй характер: с одной стороны она выполнялг.фукк-цию панегирика идентифицировавшемуся с Адамом шаху - па« наместнику Бога на земле и "мюршнд-н ка.ч:иу"(ссворшэкному наставнику), а с другой стороны, подобно первой суре "Фатнха* в Коране, матла п суфийской газели ц вступительному разделу в азербайджанском мугаме-дастгахе, она моделировала содержание трактата в целом, одновременно раскрывая понимание макама как символа суфийского Пути. Начинаясь с логической кульминашш процесс Творения в трактатах движется по дугам нисхождения от горнего мира к дольнему, образуя ракоход «"образцу-прецеденту? известному по книге Откровения.

При рассмотрении коммуникативной функции текста отмечается, что трактаты были направлены ка три категории реципиентов - посвященных, непосвященных и толпу, каждая из которых извлекала необходимую себе информацию.

В завершении раздела отдельно анализируются сосуществующие в трактатах параметры научного и художественного текстов. В результата анализа автор приходит к выводу, что трактаты о музыке эпохи Сефе-видов принадлежат к типу смешанных текстов, которые имели ыесто а

'Механизм Творения по космологии Ибн ал-Араби(\П-ХШв>.), оказавшего огромное влияние на сефевилскую культуру таков: первичная субстанция(ар-Рух) поя возздействием божественной сувдности(ат-зат) принимает формы, создавая питнадцатиуровневое Мироздание в нисходящем движении - Трон, Подножие, сфера 12 Башен, сфера Постоянных Звезд(горний мир), а затем в восходящем движении - сфера Земли, Воды, Воздуха, Огня, Луи и, Меркурия, Венеры, Соднна, Марса, Юпитера, Сатурна(дольний мир).

дравнах литературах, поэтому интерпретация их дол::ша проходки, е учегсои "охудожсстЕлекностк" их содера&шш.*

В §2 - 'Кеадрашрнш системы муяикллъких моЗусоа" рассматривается план содержания плоскости X, пространственные параметры са-кралшо-косыогонхчеекого "тег.ста" трактатов.

■ Иссладззаниа данного содержания в контексте трактатов ХШ-ХУШ из. üúi;apy;;a:a;¡ST дзз системы типовых мелодий- модусов: первая снсто-кд - аз б авазе, 12 иакаиов, 21 шо'бе и 48 гуше, вторая - из 7 авазо, 12 ubj-^MDS, 4 шо'бв к 23-53 таряибат /мураккабат . Ведыи-авиал автором коквдащи састем нузакалксгг ыодусса как носится«*» " образа ыл-ра*, ь тажэ стреклешгз взбежать этиококфессиокалыюй теркииоаогия. Бовудалк к обозначат» састаи определение!! "квадринарнш", что с ад-есй стореиц указызает аа es четырехссставную структуру, с другой же - йпевявруе? к изгэгяшы вшша - "Санаркый* и'трсиарпыЯ образ кара*.

Дьльз в процессе екнжрсштского и диахронического ср&вдениа данных систем освздаягся аспект родовой терминология гжхдоЛ из груиз ыодусог, колже-сгва и качества кодусса, & также налшио между систе-JÍ2AU! сйднх зз-)£ьев е сгаоаешя 'перылиостн-вторичноста*.

В то же xrfízis, йлалзз каждой из систем музыкальных ыодусоз б ксагаксто осЕэгсшашжащшс цршщшюз исламской культуры устанашагает, что обо ora конетитупразани нодвяыо Творения в ее двух ieoctü-ш - Saina (сохршедО в saxup (&sa&¡ai&ü

Дергал сзсгсмв ьятераротиразаласъ aerepaiai трактатов сквозь призму важной даа кусудышкгсЗ пауки ослозидаа 'корааьСао^-евтвяСфо-р~/У как универсального средства классификации анализируемых яелэ-eeüÍFücJX Охьлттйчсскп изображавшаяся средаеьеаашии srroptKH в

•Расчленив елдз coj-.q-cü-ыд pyxouHxit na еде услсслые аяосюсп; X (проблгиы "тг лйф/гсм «ополз»' и "н'п/риты*) я Y (экстршуиишшыс проблсми), astep повшхггг, tíü если ■ ?ГГ1 5;кс содерлшкс плоскости X мшммо с usa 50% тгкгга, a в XY1I -222<*., то з>хтрамузыыйтыс проЗлекы, срахгачссю! не выделявшиеся до XY rtüa a область asToaowiioro рассмотрения, 2 XYI-XY1I вг.- соотьетствеико 50% и 77.8% jreicia. Со-Егржамлг плоскости X вс только сохрдщагтся и ежммзется в объеме, из исрсгодктся ш uij-iw.!a сродг fia язых суфиЯсксв поэтик.

вг-д« чегткпах сфар система имеет концеэтркческуто структуру, в которой отношения между Центром (махамы-ксл) и Периферией (аваза, шо'Се и гугнв-фору) выражает отношение между сакральным н лрофан-ным. При "том макам - Основа бытия и Вселенной, производные от него модусы - Периферия, а сама система модусов - модель Вселенной. Система имеет дяхотомиое строите благодаря бинарной природе ыака-ма и его способности :: сложению я делению , в результате чего появляются типовые мелодии апазе, гуте п иобе: гаггеграция верхних топов одного макама с нижними топами другого рождает модус-авазе, их ав-топемизодил приводит к образовали» дпух модусоз-шо'бе, а каждый шо'бэ также делится на две половины, образуя модус-гуле (Рис.2). Макам - ар-Pyx сотоорлст снстему-Всслеииу», показывая сокрытий процесс Творения е аспекте эмакащт Единого.

Вторая снсмма музыкальных модусов изображалась учеными пе а келостиоа форме, а в виде дкекретких ззеоьев-карпшек, показывающие связь 12 макамов с 12 созвездиями, 7 авазе с 7 планетами я 4 шо'бв с 4 еггечентамл. Реконструировав дагсшо звенья в единую систему на осяопе матричной модели Творения, мы получили конгруэнтную ей схему, отражающую спешила, гзлеяяые этапа сакрально-космогонического процесса (Рис.4б).

Таким образом, оба кзадрннзряые системы музыкальных модусов, фиксируя музыкальную практику искусства "макамат" па определенном гтслэ се размятая , пэсут в себе • информацию об "образе пира* поро-лвзггей их культуры, констатувровшшом моделью Творения. При этом перлзя отражает аевидамую^ сущностную сторону Творения, показывая налам режданзднм всю систему путем имманентных преобразований, подобно Вожествеппсй сущности, творяацеа Вселенную имманентными свойствами, а вторая отражает внеошке формы Творения и поэтапно?«. его реализации. В заверители! раздела высказывается предположе-■ндо, тго четыре составных слагаемых данных систем в исследуемую эпоху сеотяосп.тась с четырьмя этапами суфийского Пути (шариат, тарккат,

хакикат, марифат) и онтологическими уровням;! Вселенной (насут, мала-кут, джабарут, лахут).

В §3 - "Система экстралузыкалъных связей" дешифруется план содержания плоскости У и временной континуум сакрально-космогетшческо-го текста.

В результате семиотического подхода к трактата!! Анонима ХУ1 века и Амирхана, а также определения макама как "означающего", соотносимых же с ним объектов небесного и земного мира как "означаемых", была получена система, названная автором "системой экстрамузыкалышх связей*. В таблице экстрамузыкальных связей по горизонтальному срезу расположены названия 12 макамов, а по вертикальному - родовыа определения соотносимых с ними объектов: Эмоция, Зодиак, Планета, Элемент, Время года, Месяц, День недели, Время суток, Часть света, Этнос, социальный Страт, Животное, Пророк, Время намаза. Климат. Таким образом, 15 соотносимых с макамом символов образуют "символический синтаксис", определяемый восемью уровнями: астролоппзским, космогоническим, календарным, зоологическим, этническим, социальным, религиозным и географическим. Смысловой доминантой данного синтаксиса является звено "макаы-эмоция", выполняющее функции "главной части речи*. Вся же система в совокупности горизонтали - 12 макамов и вертшса ли - 15 означаемых уровней, символизирует полноту и целостность мира, структурируя время по замкнутому кругу календарно-го-дового цикла.'

Отмечал существование аналогичных систем в других музыкальных традициях азиатского региона и не затрагивая проблемы их различил, генезиса и взаимовлияния, автор подчеркивает, что среди причин их возникновения есть также единое понимание музыки как средства сотворения Космоса, а также достижения высших психических состо-

'По ссй день в медиевистике предпринимаются попытки автономной интерпретации отдельных составных звеньев символического синтаксиса на основе лишь одного трактата, что приводит к искаженным выводам. Этому отчасти способствует факт присутствия системы зкетрамузыкальных связей > трактатах не • целостном виде, а в виде дискретных звеньев и необходимости ее реконструкции лишь при условии сравнительного анализа трактатов н замены описательно-исторического подхода семиотическим.

яиий и конечного освобождения. Кажется закономерным, что трактуя макам как "первосущюсть", проецируемую в пространстве и во времени и способную ввергнуть душу человека в разные психоэмоциональные состояния, ученые эпохи Сефевидов обратились к экстрамузыкальным связям п дополнили пару "макам-эмоцил* целью "соответствующих* ей объектов. Это дало широкую возможность проникновения в спектр душевных состояний п их взаимосвязи.

Далее на основе системы экстрамузыкальнш: связей, суфийской му-Еыкально-зстетическоП доктрины и принципа "вахдат ал-каср" (Едаютво во множественности) предпринимается попытка реконструкции чувствекго-музыкального изоморфизма, переживаемого Искателем на его мистическом Пути: погружаясь в эмоциональный строй какого-либо макама, изоморфного переживаемому им состоянию (хал) • во время ас-сама или зикра, Искатель постигает множественность материального мира как страл-еяия Абсолюта через полисемию звучащей мелодии повода для радости и ликования Совершенного челсвека(РиоЗ). Макам становится г.жромоделыо макромира, малой копией Вселенной и отражает часть материального мира в свойственном Л2ппь ему психоэмоциональном состоянии. .* Как известно. Душа Совершешюго человека должна вместить Вселенную, поэтому постижение полисемии лишь одного макама равнозначно прохождению части Пути и познанию ограниченного проявления Абсолюта во множественности материального мира, тогда как постижение полисемии всех 12 макамов, отражающих движение Вселенной во всей полноте календарного цикла п предметов небесного и земного мира, становится равноценным достижению наивысшего духовного совершенства и растворению в Бытии Абсолюта. Вышесказанное открывает новые перспективы в интерпретация средневекового музыкального жанра "кул-лнйат* (целостный, полный), в котором исполнялись все 12 макамов н порождает вопрос о креативной функция искусства "ыакаыат" в системе • исламской культуры.

• Корреляция "означаемых- уровней макама происходит по образу круг», в котором Центр соответствует Еаипству эмоционального состояния, а внешний обвод - множественности его проявлений в предметах материального мира.

-16В §4 - " Модель Творения а вгрбалъко-иесерболъних vieiicmaz", исполняющем роль заключения , резюмируются основополагающие выводы работы.

После того, как Автор-Творец создал Вселенную (квадринарные системы модусов) и вдохнул в нее Душу (система экстрамузыкальных связей), застучал пульс-ритм, Мир ожил, таг. как пришли в движение Планоты-авазе, странствующие по сфере двенадцати Созвездпй-макамов, и смешались Элементы-шсбе, рождая сложносоставпые таркибы/гуше , и Дух, выйдя из Центра Мироздания направился вверх к Трону Аллаха, в надежде найти усиокоение в мире наднебесных ангелов. Текст трактата о музыке стал знаком Творения как извечного знания Бога о Вселенной , развернутого в пространстве и во времени, а Автор - Создателем мира в соответствш; с первым "образцом-прецедентом."

Расчленение трактатов о музыка сефеввдской эпохи на две плоскости, нх анализ и последующий синтез выявили сокрытый смысл -миф о Творении мира, известный с древнейших времен, но пришедший в мусульманскую культуру через Коран - основной источник всякого исламского мышления. Именно этот сокрытый смысл определил возмолшость трансляции текста трактата к сознашш средневекового мусульманина, несведущего в музыкальной науке, но способного всегда увидеть в предлагаемой автором картшш зримые очертания Мироздания, знакомого ему по тексту Откровения.

Если план выражения данных текстов в аспекте коммуникативной функщш уподобляется музыке, то сама описываемая ими музыка (мака-мат) приобретает качество вербального сообщения благодаря система экстрамузыкальных связей. План содержания трактатов, не "сообщающий" ничего нового превращается лишь в возбудитель информации, план же содержашш макамата как музыкального текста начинает "говорить" передавая информацию, заменяющую вербальное сообщение. Звучащая типовая мелодия-макам становится не только знаком определенного эмоционального состояния, но ряда объектов Вселенной и "сообщает* ту или иную информацию в зависимости от музыкального и ¿немузыкального

контекста. При этом и вербальный текст (трактат) ц невербальный текст (макамат) моделируются протосхемой Творения, благодаря чему к ХУЛ веку приобретают сходные принципы конструирования, что не является темой настоящей работы, но частично показано в ней на примере азербайджанского мугама-дастгаха.

Дешифровка средневековых музыкальных рукописей не является самоцелью, по лишь средством для глубинного познания музыкальных явле-пий современности. Трактаты о музыке эпохи Сефевидов описывают наиболее близкий нам пласт исторического развития искусства "макамат", поэтому • дешифровка их сакрально-космогонического смысла, как представляется, открывает новые перспеэтивы в исследовании живой музыкальной npaimuui. Исходя из этого положения, автором обосновывается возможность исследования жанров искусства "макамат* на основе фор-маллзовашюй модели Творе;шя как глубинной (сокрытой) структуры образцов макам ата, в частности, азербайджанского мугама-дастгаха.

С целью реконструкции креативной процессуальности в азербайджанском мугаме-дастгахэ используется график дастгаха Раст /Т." Джанн-за-до/, а котором линейно- проетранстветше параметры, отражающие со-време>тоо восприятие звукозого процесса, трансформированы в параметры "круга" - модели средневекового мировосприятия, а само движение направлено в соответствие с двнжешюм колеса Мироздания - с востока па запад. Несмотря «а то, что графах показывает только семь фонетических уровней, в целом звуковысотность дастгаха охватывает пятнадцать уровней диатонической системы н разворачивается в пределах от звука "рэ" малой до звука "ро" второй октавы. Сравнительно-структурный анализ трансформированного графика дастгаха Раст со схемами Творения и второй квадринариой системой музыкальных модусовОшеш-пля , "явленная" схема Творения) обнаружил единую для всех трех явлений конструкцию мандалы - как "imago тппс1Г(образа гетра) - универсальной модели для многих "восточных* культур .построение которой, как известно, соответствует магически -ритуальному воссозданию ннра.

Получаемые схемы содержат главное - идентичность пространственно-временной траектории движения самого процесса Творения(Рис.4а,б(в).

Логично, что именно музыка как никакой другой вид искусства могла отразить саму процессуально-временную последовательность Творения. Креативный процесс в мугаме-дастгахе происходит сверху внизСот сферы Трона до сферы Неподвижных звезд), а затем снизу вверх (от сферы Земли до сферы Сатурна), раскрывая понимание мугама-дастгаха как ритуального священодействия, акта сотворения мира и создания Космоса из его составных частей.

В завершении работы подчеркивается, что трактаты о музыке эпохи Сефевидов в системе породившей их культуры выполняли одновременно несколько функций - музмкалыю-двдактическую, философскую, социально-религиозную, художественно-эстетическую и панегирическую. Дешифровка явных и сокрытых смыслов позднесредневековых музыкальных рукописей показала пх большую значимость для понимания исторических закономерностей развития и глубинного смысла музыки "высокой" традиции.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ДАННОЙ ТЕМЕ

I Туркменская музыка в исследованиях В.М. Беляева конца 20- начала -30 годов. -Тезисы Четвертой межреспубликанской конференции "Состояние и проблемы развития музыкальных культур стран Ближнего и Среднего Востока" . Баку, 1989

2. О социальных аспектах изучения музыкальной культуры эпохи Са-санидов. -Материалы республиканской научно-практической конференции "Социальные аспекты формирования и развития древней и средневековой культуры Азербайджана". Баку, 1990

3. Музыкальная наука Азербайджана в ХУЛ столетий. -Материалы I Республиканской научной конференции "Проблемы изучения азербайджанской народной музыки". Баку, 1992

-194 "Treatize on music* of Mirza-Ъеу. Translation and commentary .Turkish musik Baltimor-Mariland, spring-summer, 1992.

5. О состояшш музыкально-теоретической мысли Азербайджана' в XVII столетии. - Вопросы художественной культуры. Баку, 1993.

С. Система мураккабат(таркибат) - гуше. Опыт исследованил позднес-редневековых трактатов о музыке. - Искусство и искусствознание. Баку, 1993

7. О семантике средневекового макама. -Тезисы конференции "Невербальные коммуникации в культуре". М., 1995

& Мирза-бой. Трактат о музыка Предисловие, перевод и комментарий. Баку, 1S9S.

Рис. 1 Первая система типовых мелодий /трактат Аьшрхана "Происхождение мелодий"/. Прочерком в схеме указаны лакуни и поврежденные места текста.

макам

макам

Рис. 2 Деленаа и сложение макама,.

Рис. з Полясеияя макама Раст.Реконструкция по "Трактату о музыкальной наука" Анонима Ш века я "Трактату о музыке" Аыархана.

рис, 4а Модель Творения - по тексту трактата Ибн ал-Араби "Пути для готовящегося ВСКОЧИТЬ"/Ш1В./.

Рис.4б."Вторая система типовых мелодий. Реконструкция по тексту Трактата о музыке" Мирза-Оея/ХУНв./.

- 2.Ц-

1 & ^ Л

V

рис, 4в мугам-дастгах Раст/И век 30-е года/. Рецонструши по графику Т.М.Дхани-заде.