автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы"

На правах рукописи

Поспелова Римма Леонидовна

Западная нотация ХТ-ХГУ веков. Основные реформы (на материале трактатов)

Специальность 17.00.02— музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный консультант:

доктор искусствоведения профессор Холопов Юрий Николаевич Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Ефимова Наталья Ильинична доктор искусствоведения профессор Забалотная Наталья Викторовна доктор искусствоведения профессор Зенкин Константин Владимирович

Ведущая организации: Государственный институт искусствознания (Москва)

Защита состоится 20 мая 2004 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (125009 г. Москва, ул. Б. Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан апреля 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Москва Юлия Викторовна

Общая характеристика работы

Обзор литературы, предпосылки, цель и задачи исследования. Научная новизна и

актуальность

Одной из актуальных задач современной музыкальной науки является расширение, углубление и уточнение представлений о музыкальных эпохах прошлого — далекого и недавнего близкого. На этом пути, несмотря на значительные достижения отечественного музыкознания в отношении исследования музыкальной культуры западного Средневековья и Возрождения, все еще остается большое белое пятно: это история западной дотактовой нотации. На русском языке до сих пор нет крупных обобщающих исследований по данной теме, подобных трудам западных ученых1. Показательно, что только в 1997 году вышел первый отечественный сборник, специально посвященный проблемам нотации2. Можно назвать буквально считанные работы, посвященные проблематике западных дотактовых нотаций3. Большой трудностью в данной теме остается необходимость изучения оригинальных трактатов на латинском языке.

Отчасти это связано с тем, что изучение древних пластов западной музыкальной культуры, в частности, григорианского хорала по-настоящему развернулось у нас только в последние десятилетия прошлого века4. Соответственно возникли предпосылки интереса и к нотация хорала, в ее историческом развитии. Далее, в отношении модально-мензуральной ритмической системы, ее нотации и теории был накоплен значительный материал также только во второй половине прошлого века5.

1 См., к примеру: Riemann Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. —Lpz,1878 (R: Hildesheim, 1970); Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460. Bd.1-3. — l.pz.,1904 (R:Hildesheim-Wiesbaden,l96S); Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Bd.1-2. — Lpz.,1913-1919; Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. — Cambridge, 1942 ('1961); Macbabey A. La notation musicale. — Paris, 1952; Parrish C. The Notation of medievai Music. —N.Y., 1957; Лазаров С. История на нотного писмо.— София, 1965; Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from I31* to the 17й Century. — Amst., 1972; Beueler H_, CDIIte P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik / Musikgeschichte in Bildern. Bd. III, Lfg. 5. — tpz, 1981; Rastall R. The Notation of Western Music. — L.,1982; Gallo F.A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahriiundeit II Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. — Bd. 5. — Dannstadt, 1984 и др.

Ars notandi. Нотация в меняющемся мире II Научные труды МПС Ред.-сост. И. А. Барсова. -Сб. 17. —М, 1997.

5 Назовем, в частности: Кравченко С Латинская музыкальная палеография [цикл лекций]. Рукопись. 1983 (Б-ка РАМ им. Гнесиных); Карцовник В. О невменной нотации раннего средневековья // Эволюционные процессы музыкального мышления. —J1.I986; Лебедев С. Об одном свойстве дасийной нотации//Ars notandi <...>. — М, 1997; Федотов В. Нотация оргаиума//Там же.

* Работы Т. Барановой, В. Гончаровой, Н. Ефимовой, В. Карцовника, Т. Кюрегян, И. Лебедевой, Ю. Москвы и др.

5 См.: Сапоиов М. Мензуральная ритмика и ее яппггй в творчестве Гильома де Машо //Проблемы музыкального ритма. — М.. 1978; Поспелова Р. ,VöE.<<YWISHÜiW.W6flAjti анна

БИБЛИОТЕКА С. Петербург 09 ГООАЬкг;

Отсюда основная цель настоящего исследования: создать работу по истории западных учений о нотации дотактового периода, с основным упорам на анализ главных источников — трактатов, представляющих собой вехи или манифестации реформ в истории западной нотации, т.е., акцентируя поворотные вехи, в том числе и для судеб нотации в России (см. главу о киевской нотации). Поэтому исследование имеет форму ряда очерков, располагаемых все же согласно хронологии предмета и логике его развития.

Радикальных реформ в истории дотактовой нотации было только две: это реформа Гвидо Аретинского и реформа Франко Кельнского. Более частный характер носит реформа мензуральной нотации в начале XIV в. (т. н. are nova), осуществленная Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом — как реформа внутри самой мензуральной системы и на ее собственной основе, тогда как реформа Франко Кельнского обозначила фактически смену парадигмы, переход с модальной нотации на мензуральную, а реформа Гвидо Аретинского — смену с невменной на нотолинейную.

Главная задача работы — подробное рассмотрение (осуществляемое впервые в подобном обьеме) указанных источников — трактатов Гвидо Аретинского {«Пролог к Антифонарию»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis»), Филиппа де Витри («Ars nova»), Иоаннаде Муриса («Notitia artis musicae», «Compendium», «Libellus cantus mensurabilis») с учетом знаний, накопленных в связи с данными фигурами в отечественной и зарубежной науке. Именно этот путь, на наш взгляд, может обеспечить достаточно надежную основу для аналитических выводов и необходимую базу для дальнейших исследований.

Тинкгориса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дис— канд. иск. — М.: МГК, 1984; Поспелова Р. К изучению мензуральной нотации <...> // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства <..>.— Владивосток, 1987; Поспелова Р-, Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского «Ars cantus mensurabilis» // Старинная музыка в контексте современной культуры <...>. — М., 1989; Поспелова Р. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли // Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). — Владивосток, 1991; Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в. // Laudamus. — М, 1992; Поспелова Р. Гарланди« - Франко - Вигри: три реформатора в мензуральной теории XIII-начала XIV вв. // Там же; Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная культура православного мира <...>. — М., 1994; Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века // Ars notandi <...>. — М„ 1997; Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: uArs nova" Филиппа де Витри И Старинная музыка. — 1999. — №1; Гнрфаноаа М. Мензуральная теория и практика X1V-XV вв.: Дис.... канд. иск. — М.: МГК, 2000. Можно назвать также ряд дипломных работ по проблемам мензуральной теории XIII-XV вв., выполненных в 80-е и начале 90-х гг. в ДВПИИ (ныне ДВГАИ: Дальневосточная государственная академия искусств, г. Владивосток) под руководством автора данных строк— Маринкова Л. 1986; Гореликова Е. 1986; Шереметова Т. 1988; Шведова Н. 1989; Селицкая Л..1990: Шалару Ж.Л990; Беленькая И. 1991; Чеботарева II. 1991; Захарова Е. 1992 (полное описание работ см. а списке литературы к диссертации).

Актуальность темы исследования (помимо ее неразработанности как таковой) заключается также в том, что современная ситуация с нотацией вынуждает нас по-новому взглянуть на все реформы, бывшие ранее в ее истории. И, напротив, специальное и как будто не связанное непосредственно с современностью изучение древних (дотактовых, в частности) систем музыкальной письменности заставляет по-особому воспринимать некоторые кардинальные изменения в нотации второй половины прошлого века — не просто как некое эволюционное развитие на том же пути, но именно как смену парадигмы, взрыв или революцию.

Научная новизна работы заключается в следующих ее глазных особенностях.

Впервые в отечественном музыкознании подробно исследуется уникальный и достаточно обширный материал, представляющий главные музыкально-теоретические источники по нотационным реформам дотактового периода (Х1-Х1У вв.)

— вышеупомянутые трактаты Гвидо Аретинского, Франко Кельнского, Филиппа де Витри, Иоанна де Муриса.

Автором избран особый метод исторического исследования, концентрирующий внимание на поворотных вехах истории: в фокусе исследования

— не просто история дотактовой нотации как таковая (во всех ее подробностях и многообразии исторических фактов), а именно основные реформы в ходе ее развития, рассмотрение которых позволяет высветить некоторые магистральные линии развития не только собственно музыкальной нотации, но в какой-то мере истории музыки вообще (а также ее теоретического самосознания) — в частности, постепенное изменение феноменологии (природы) самой музыки.

В работе представлена концепция исторической диффузии Запада и Руси в аспекте музыкального мышления, проявляющегося через систему музыкальной нотации: в орбиту исследования включена «на полных правах» реформа нотации на Руси — переход от знаменной (крюковой) к западной нотолинейной нотации в форме т.н. киевского знамени (что в предмете исследования означает, условно говоря, «выход за пределы Запада» или, скорее, взгляд на Россию как на уникальную «часть Запада»). Данный подход позволяет проследить, как проблема интеграции (взаимодействия) России и Запада отразилась в исторических путях развития нотации. Заметим, что подобный ракурс обычно не свойствен западным трудам по истории нотации и является отличительной чертой настоящей работы; он также дает возможность сделать ряд обобщений о специфике «русского пути» в истории нотации (см. Эпилог).

Впервые вводятся в научный обиход (приложены к работе в полном русском переводе с латыни) ранее неизвестные в подробностях ценнейшие источники, музыкально-теоретические памятники и музыкально-исторические документы. Это «Пролог к Аптифонарию» Гвидо Аретинского, «An nova» Филиппа де Витри, а также Булла папы ИоаннаXXII "Docta sanctorum patrum" (отразившая реакцию официальной церкви на новшества Филиппа де Витри и его школы). Указанные трактаты Гвидо и Филиппа Витрнйского, по общепризнанному мнению, принадлежат к знаковым, манифестным текстам, задающим традицию на много веков вперед. Они имеют значение важнейших источников для музыкально-исторических исследований самого различного профиля (и не только по истории нотации как таковой).

Материал исследования

Материал или предмет исследования — западное учение о нотации дотактового периода: В качестве такового оно предполагает установление границ самого явления. Прежде всего, понятие нотационного учения предполагает, что предметом рассмотрения будут теоретические учения о нотации, но не сама нотация, нотационная практика как таковая, запечатленная в великом множестве нотных памятников (рукописей). Так, в западной литературе в связи с модально-мензуральной нотацией, например, различаются две достаточно самостоятельные, хотя и тесно взаимодействующие области: нотационное учение и нотационная практика6. И они, как показывает та же литература, могут изучаться до некоторой степени автономно. Учение о мензуральной нотации имеет даже особый термин — мензуральная теория' — область, которая мыслится принадлежащей истории музыкальной теории, поскольку разрабатывается в музыкально-теоретических трактатах. И действительно, мы находим ее специальное рассмотрение в таких классических трудах как «История музыкальной теории» Х.Римана8 или новая многотомная коллективная немецкая работа того же названия, в 5-м томе которой специальный отдел посвящен нотационному учению XIV-XV веков9.

' В частности, в работе Э. Раймера, посвященной трактату Иоанна де Гарландии, экспонирующему модальную нотацию, разделяются Notauonslehre и Notalionspraxis (см.: Reimer Е. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. — Bd. 1-2. — Wiesbaden, 1972).

7 Нем. MensuralUieorie (англ. mensural theory).

* Например, 8-я глава данного труда называется «Mensural theory to the beginning of the 14* century» (Riemann H. History of music theory. — Lincoln, 1962, p. 13 Iff).

* См.: Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und IS. Jahrhundert II Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. — Bd. 5. — Darmstadt, 1984.

Методологическая основа исследования

Исследование находится на пересечении различных сфер теоретического и исторического музыкознания, репрезентируя в определенных аспектах историю музыкальной теории (нотационное учение), собственно историю нотации как часть истории музыки (а также ее специальный отдел в виде музыкальной палеографии), историю музыки и музыкальной культуры в целом (в частности, источниковедение и текстологию латинских музыкально-теоретических памятников), а также историю культуры как таковой (в том числе и особенно письменной). При этом нотация, знаковая система рассматривается не просто как способ письменной фиксации звуков, но как проявление определяющих, глубинных свойств музыкального мышления данной культуры.

В отношении методологических основ исследования основополагающее значение имели для нас труды Евгения Владимировича Герцмана и Юрия Николаевича, Холопова по истории музыкальной теории, под руководством которых были написаны соответственно дипломная работа и кандидатская диссертация автора10.

Апробация диссертации. Практическая ценность

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 17 января 2003 г. и была рекомендована к защите. Основные идеи работы апробировались (в течение примерно последних 10-ти лет) в соответствующем разделе11 курса истории нотации, читаемом в Московской консерватории12. Результаты исследования также были представлены (помимо опубликованных статей) в докладах на международных и всероссийских конференциях (80-90-е гг.). Круг проблематики, а также методологические установки диссертации нашли развитие в ряде дипломных работ, выполненных под руководством автора13. Работа может быть использована в учебных курсах истории нотации, музыкальной палеографии, истории музыкально-теоретических систем, истории музыки и др.

10 Поспелова Р. Ладовая терминология в трактатах И. Тинкториса: Дипл. работа. — Владивосток, ДВПИИ, 1978; Поспелова Р. Терминологн» в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дис____канд. иск. — М.: МПС, 1984.

11 Цикл лекций по мензуральной нотации.

12 Руководитель курса — проф. И.А. Барсова.

13 См. выше, примечание }.

Структура работы

Диссертация (представленная в виде опубликованной монографии) состоит из Введения, пяти основных глав, а также вводной главы, играющей роль своеобразного Пролога, и Эпилога (всего 416 страниц). Работу дополняет список источников и литературы (492 наименования) и Приложение, в котором помещены переводы (с латыни) некоторых важнейших источников по теме исследования (трактатов Гвидо Аретинского, Филиппа де Витри, Буллы Папы Иоанна XXII), а также нотные примеры, схемы и иллюстрации.

Содержание диссертации

Введение содержит обоснование актуальности темы диссертации, обзор литературы и предпосылок исследования. Излагаются методологические установки и ориентиры исследования, определяются его цели и задачи.

В Прологе («Эзотеризм как тенденция в нотационной практике: грани и модусы»)14 рассматривается проблема эзотеризма15 древних нотационных систем, связанная с характером и функциональным предназначением культовой (сакральной) музыки, как проявление свойств древнейшей практики и мышления.

Под эзотеризмом древних нотаций понимается прежде всего тайность, сокрытость (непонятность для непосвященных) древних форм музыкальной письменности. Это свойство также можно назвать «тайнозамкненностью», если использовать термин из древнерусской теории музыки. «Тайносокровеннолинное знамение» (А.Мезенец) — это оригинальная или аутентичная характеристика древнерусской крюковой нотации, самообозначение, идущее изнутри традиции.

В первом разделе Пролога (Путь нотации: от эзотеризма к экзотеризации) рассматривается одна характерная тенденция развития нотации, которая отчетливо действует при переходе от древнейших типов нотационных систем к более поздним. Действительно, наблюдения над некоторыми аспектами функционирования и развития древних нотаций неминуемо ведут нас к осознанию того, что в истории нотации

" Материал данного раздела озвучивался в одноименном докладе автора, прочитанном в рамках конференции «Новое сакральное пространство» в апреле 2001 г. в Московской консерватории

13 Эзотерический (е^елкб», букв, внутренний) — тайный, скрытый, недоступный дли других,

понятный только узкому кругу посвященных (первоначально в религиозных обрядах), противоположный

эпотерическомуЗгэоле^ачесгай соответственно (букв внешний) — общедоступный, предназначенный для всех, в том числе для непосвященных, противоположный эзотерическому.

действует некая генеральная тенденция к ее своеобразной «демократизации»16. А если есть демократизация, значит должен быть, и противоположный полюс — демократизация по отношению к чему? И здесь, возможно, для характеристики данной тенденции лучше подойдет слово "экзотеризация", то есть движение принципа нотации от эзотеризма к экзотеризму.

Этот процесс, то есть экзотеризации нотации в процессе ее исторического развития, реально ощутим (в Западной Европе), начиная с невменной через квадратную хоральную к модальной и далее мензуральной нотациям. Пиком же экзотеризма оказывается нотация Нового времени, которая господствовала почти четыре века (то есть XVII - XX вв.) и продолжает господствовать в основе своей и по сей день, хотя во второй половине ХХ века обнаружились некоторые кризисные, критические симптомы состояния нотации, и даже ее поворот к своего рода новому эзотеризму.

Развитие нотации идет параллельно и отражает развитие самой музыки, в целом следуя генеральной тенденции к ее постепенной секуляризации11. Так, историческое ядро современной нотации — это культовое ядро. Но с течением времени, чем более антропоцентричной становится музыка, тем более демократичной и доступней ее нотация. Исходя из этой тенденции могут быть поняты основные реформы в истории нотации, например, Гвидо Аретинского, Франко Кельнского или реформа нотации на Руси в XVII веке18.

Тенденция к унификации нотации отмечается не только в рамках какой-нибудь региональной певческой христианской традиции (например, католической), но и в рамках всего христианского мира. Это опять-таки можно наблюдать в случае с принятием т. н. киевской нотации на Руси, означавшей (так или иначе) принятие западного варианта нотации.

Во втором разделе Пролога (Внешний и внутренний эзотеризм древних культовых нотаций: тайность знака и тайность смысла) рассматриваются возможные аспекты (грани, модусы) понятия эзотеризма по отношению к системам и практикам нотации. Эзотеризм древних нотаций имеет, на наш взгляд, прежде всего два аспекта, которые можно обозначить в рабочем порядке как внешний и внутренний — со стороны восприятия его современным субъектом-исследователем. Первый — это

" Т. Ливанова ■ связи с переходом к линейной нотации на Руси в XVII в. совершенно верно отмечает «демократизм новой нотной системы» и характеризует новое искусство как «лишенное тайн» (Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. — М., 1938, с. 80).

17 Понимаемой также как расцерковление (см. работы В. Медушенекого, В. Мартынова).

замкнутость нотационного учения или системы музыкальной письменности безотносительно к стоящему за ними содержанию, то есть сокрытость самих знаков. Второй аспект эзотеризма можно понимать как тайный характер собственно учения и деятельности, стоящей за богослужебным пением и его нотацией, скрытость (сокровенность) глубинного смысла или смыслов, стоящих за знаками. И говоря о внешнем и внутреннем эзотеризме древних форм письменности вообще и музыкальной в частности, мы имеем в виду их недоступность для прямого прочтения в силу двух причин:

1) Утрата внешнего кода (ключа) — за древностью и прерванностью традиции (гибель или «уход» цивилизаций). Как результат или следствие - необходимость дешифровки.

2) Утрата внутреннего кода - из-за принципиального разрыва древнего и современного знания, менталитета, представления о мире и отношения к нему. В древних знаках сокрыто целое мироощущение, мировоззрение, которое нам, очевидно, до конца понять не дано. Это знание действительно эзотерическое, данное, возможно, свыше древним цивилизациям, древним культурным континентам, потонувшим, подобно Атлантиде в океане веков. Это сфинксы не только знаков, не только звуков, но сфинксы смыслов. И для того, чтобы открыть этот код, или хотя бы приблизиться к этому, современному исследователю надо чуть ли не переродиться.

В третьем разделе Пролога (Эзотеризм древних нотаций и природа древней сакральной музыки: теомузософия) исследуется связь нотаций культовой музыки и характера самой этой музыки. Эзотеризм древних (в частности, христианских) нотаций связан напрямую с вопросом онтологии музыки. "Инобытие" музыки как богослужебного пения, молитвы, мантры или магического заклинания является главным фактором, порождающим эзотеризм нотаций. Это относится не ко всякой музыке, конечно, а к музыке прежде всего сакральной, причем разных народов и разных религий. Соответственно "музыканты" при такой Музыке" - это не просто музыканты как таковые, но музыканты-жрецы. То есть приходится говорить вообще о другой профессии. А если это жрецы, то значит и Духовные Учителя. Отсюда совмещение (слияние) в феномене древнего храмового певца или музыканта свойств

" Этим реформам посвящены отдельные главы в настоящей работе.

духовного учителя и учителя музыки19. Это явление, необычное в контексте современной или, вернее сказать, "нововременной" ситуации обособления двух этих ипостасей, может объяснить нам многое в природе древних нотаций и древнего отношения к музыке, а также ее понимания.

Музыка в этом контексте - средство, позволявшее достичь (усилить) воздействия на самого себя и других людей, а также (по представлениям древних) и на силы природы в нужном направлении. В этом отношении музыка - один из инструментов магии. Если исходить из современного положения вешей, то есть т.н. «учителя музыки», и есть «духовные учителя» (духовники, гуру и т.п.), И это в принципе две различные профессии. В древности же это была единая (синкретическая) сфера. И как показывает современная музыкальная практика, попытки композиторов реформировать «ситуацию с музыкой» так или иначе связаны со стремлением «переломить» или хотя бы осознать ситуацию (К. Штокхаузен и др.). Поиски т. н.

"новой сакральности" (в чем бы и как бы причудливо они ни выражались), общий

20

радикализм устремлений, движение, так сказать, к новому синкретизму , становятся одним из духовных знамений современной музыки.

Все это было в древних текстах и трактатах, а именно — все то, что кажется нам сейчас «спецификой», «синкретизмом» древнего знания о музыке - его целостность, космологичность, сопряженность с проблемами мировой гармонии (доктрина трех музык Боэция, например), теологией и т. п. По аналогии с субъектом, погруженным в рассмотрение всех этих вещей - «музософом» (по выражению Ю.Н.Холопова) можно говорить и об особой сфере знания - практической теомузософии. Здесь действительно неуместно понятие музыкознания (музыковедения), именно в силу его характера — расколовшегося, или отколовшегося от знания более универсального и жизненно важного. Итак, теомузософия - это древняя наука, которой обучали певчих и музыкантов, посвящаемых в науку (искусство) богослужебного пения.

В четвертом разделе Пролога (Гармония духовного и профессионального эзотеризма при обучении музыке) рассматривается еще одна интересная, на наш

14 Весьма характерен такой факт Гаидо Аретинский был принят в домашнюю школу епископа Теодальда в качестве учителя музыки и Священного Писания одновременно (ad sacri verbi Studium).

г° О тенденции к синкретизму в музыкальном творчестве XX века (и шире, в художественной культуре вообще), а также о разных его аспектах и проявлениях пишет А.Соколов (см.: Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества.— М., 1992, с. 207). В Мартынов говорит об аппелляции современных радикальных композиторов к «ритуальной ситуации».

взгляд, проблема. Очевидно, при обучении богослужебному пению или (шире) культовой музыке, а вернее, теомузософии, возникал удивительный резонанс духовного и профессионального эзотеризма. Ведь путь учения (обучения) в культовых музыкальных практиках - это не просто овладение секретами певческого (музыкального) искусства, «профессионального» мастерства, но овладение наукой Богослужения, Богопознания и самопознания через звук. Таким образом, само содержание тео-музо-софии как сферы деятельности составляет основу эзотеризма древних культовых нотаций. Поэтому устность нотаций и обучения можно также рассматривать как логическое следствие самого предмета обучения. Обучение всей культовой певческой (музыкальной) деятельности принимает характер посвящения, инициации.

В свете развиваемой выше идеи, что обучение музыке изначально, исторически — это обучение жреческое, можно трактовать и направленность музыкально-исторического процесса, который все время пытается возвратиться к своим истокам, к своему Золотому веку. Это, кстати, на наш взгляд, выражает суть известной концепции орфического мессианства, которая периодически вспыхивает у некоторых композиторов — например, Бетховена, Вагнера, Скрябина, Мессиана, Штокхаузена21 и др. Очевидно, что великие композиторы сродни великим пророкам или жрецам, чувствующим бессознательно (или сознательно) свое «наследственное» предназначение — быть Духовными Учителями22.

Глава 1. Нотная реформа Гвидо Аретинского

В данной главе впервые в отечественной литературе подробно рассматривается нотная реформа Гвидо Аретинского в контексте развития буквенной (алфавитной) и линейной нотации (раздел 4. Предпосылки нотной реформы Гвидо). Хотя значение Гвидо и его вклад в развитие нотации достаточно хорошо известны, однако представляется необходимым уточнение и конкретизация их в связи с магистральной

21 А Агошкоа а своей диссертации (по спец. «социальная философия») пишет: «Современная духовная ситуация возвращает нас к древней идее, согласно которой музыка выступает средством трансцендирования к Высшему, к Абсолюту, к Космическому Разуму. Наиболее последовательно эту идею среди современных композиторов реализует К. Штокхаузен, воплощающий кардинально новый для XX века тип композитора-оракула, пророка и учителя» (Агошков А. Социокультурное пространство современной музыки. Автореф. дис. ...канд. филос. наук.—СПб., 1998, с. 6).

22 Это же свойственно и великим исполнителям — М. Плетневу, например. Характерны его высказывания: «На сцене я чувствую себя находящимся на службе, сродни священнической ... Моя философия и моя миссия — дать понять людям, как музыка — великая музыка — может изменить их жизнь ...» (цит.по: Кокорева Л. Михаил Плетнев. — М„ 2003, с. 47, 56). Характерны и отклики на его искусство: «Когда играет М. Плетнев, зал превращается в храм!» (там же, с. 47).

линией развития средневековой музыкальной теории до Гвидо. В первых двух разделах главы рассмотрены соответственно общие вопросы биографии и музыкально-теоретического наследия Гвидо. В разделе 3. Одо и Гвидо Аретинские вкратце затрагивается проблема соотношения музыкально-теоретических идей двух теоретиков (еще ждущая своего исследования в отечественной литературе). Подчеркивается значение трактатов т.н. одонического круга (Одо или Псевдо-Одо) для музыкально-теоретических и педагогических новаций Гвидо. Отдельно раскрывается. синтетический характер нотной реформы Гвидо (раздел 5). Обобщаются данные существующей литературы, так или иначе касающейся этих вопросов (Риман, Васберге, Югло, Ефимова, Лебедев, Федотов и др.). Изложим основные выводы по данной главе.

В качестве готового музыкально-теоретического материала Гвидо застал следующие реалии музыкально-звуковой и нотационной системы:

1. Унаследованный от греков основной звукоряд (миксодиатонический в малой октаве, с двойным Ь/И).

2. Латинскую буквенную нотацию для обозначения звуков этого звукоряда — род абсолютно-высотной дискретной нотации.

3. Невменное письмо, наглядно отображающее высотные отношения в мелодии посредством определенного положения и формы особых графических знаков (невм) — род относительно-высотной континуальной нотации..

4. Линейное письмо, а именно, тип нотного письма при помощи разбивки текста мелодии на слоги и помещения этих слогов (также и невм впоследствии) на ступеньки некоей лестницы, точно указывающей высоты благодаря выставленным в начале линеек интервальным или иным сигнатурам (Хукбальд и его школа).

Как пишет Риман, "нужна была лишь гениальная голова, которая, вместо того, чтобы измышлять опять какое-либо новое нотное письмо, дававшее какое-то новое достоинство, не имея недостатков прежних нотаций <...>, взяла бы и сплавила отдельные элементы различных уже имеющихся нотаций и таким образом, хотя и создала нечто новое, однако новое только в новом сочетании уже известных элементов»23. Итак, Гвидо в своей реформе объединяет буквенное, линейное и невменное письмо таким образом, что невмы сажаются на линейную лестницу (впоследствии видоизменив свои формы до привычных нам нот квадратной хоральной

а Riemarm Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. — Ця.,| $78, S. 158.

нотации), а сама лестница (нотный стан) снабжается ключами — буквенными обозначениями некоторых линий, указывающими прежде всего на высоты си/, ниже которых находились полутоны в исходной системе. Именно такой должна была быть нотация, которую Гвидо предлагал в Прологе к Антпифонарию, задуманном в качестве объяснительного предисловия к новой, составленной им (совместно с братом Михаилом) нотационной версии Антифонария. Пафосом утверждения принципов линейно-буквенной нотации проникнуто следующее положение Гвидо, высказываемое им в конце данного трактата:

«... Вот почему, хотя положение невм [само по себе] совершенно, но оно всецело слепо, и ничего не обозначает без прибавления букв или красок»74.

Таким образом, все наработки и опыты прошлых теоретиков (и целых веков) оказываются включенными- в этот вид нотации, ставший универсальным и синтетическим итогом коллективной музыкально-теоретической мысли многих поколений. Поэтому Гвидо не столько «изобрел» новую нотацию, сколько завершил и подытожил искания предшественников, так что нотация стабилизировалась в той форме, которая оказалась жизнеспособной на многие последующие века (за вычетом ритмического аспекта, который еще ждал своей разработки в принципах мензуральной нотации).

В разделе 6. Гвидонов метод сольмизации как род модальной устной слоговой нотации формулируется нотационный аспект второго известного изобретения Гвидо — метода гексахордной сольмизации. Данный метод обычно рассматривается вне проблем собственно нотации. Система гексахордов и метод пения по слогам ут-ре-ми-фа-соль-ля связываются, как правило, и совершенно справедливо с ладовой теорией25 и практической системой обучения пению (исторической техникой сольфеджио). Мы подчеркиваем, что метод сольмизации можно также рассматривать как особый род устной слоговой нотации — нотации модальньх функций.

Таким образом, своей нотной реформой и новым методом гексахордной сольмизации Гвидо создал по сути новую систему разучивания незнакомых песнопений «по нотам», «без учителя» (sine magistro), как он сам подчеркивал. Тем

" Ideoque quamvis perfecta sit positura neumanim, caeca omnino est, et nihil valet sine adiunctione litteranim vel colonim (GS II, 36a). Вместо ключей также могли использоваться окрашенные линии (в желтый или красный цвет).

" О модалчюм смысм гексахорда уже много писалось в нашей литературе (Ю.Холопов и др ). Стало общепризнанным, что гексахорд выражает модальные ладозвукорядные отношения в тогдашней

самым он весьма ощутимо поколебал устную традицию бытования хорала и способствовал развитию письменной традиции в музыкальной культуре Западной Европьг6. "Sine magistro" значит — не по устной передаче целостного звукового образа, а на основе рационального синтезирования отдельных микроединиц в целостный образ. (Мелкая деталь, показывающая, как осуществляется поворот Запада на новые пути музыкального мышления.).

Действительно, не приходится сомневаться в том, что невменная нотация была ориентирована на устно-репродуктивный способ воспроизведения хоральных мелодий (когда стопроцентная точность воспроизведения не требовалась и не предполагалась), а нотация Гвидо, включающая и собственно линей но-буквенно-невменную нотацию и модально-слоговую нотацию (сольмизацию), создает фактически новую парадигму обучения музыке - письменно-аналитическую. При этом первая, устно-репродуктивная традиция вовсе не исчезает сразу же, но она как бы уходит вглубь, становясь фоном, тогда как метод выучивания мелодий «с нот», а не с голоса, постепенно выходит на первый план. Разумеется, помощь учителя при этом вовсе не обесценивается.

Еще одно важное следствие Гвидоновой сольмизации как метода обучения пению - возможный отрыв мелодий от богослужебных текстов в процессе разучивания песнопений (абстрагирование собственно мелоса от слова) — в качестве промежуточного учебно-методического приема для отработки правильного интонирования. Разумеется, потом выученная мелодия соединялась со словами, но в сознании певцов уже происходило обособление высотной линии от текста (слова). Тем самым в музыкальное мышление все больше входила теоретическая рефлексия и профессионализация. На более же архаичной стадии устного «внетеоретического» бытования хорала (Н.Ефимова) певцы вряд ли отдавали себе точный отчет в каждом интервале или звуке исполняемой ими мелодии, подобно тому, как народные певцы или любители музыки, напевающие какой-нибудь мотив, не подозревают о составляющих его тонах, полутонах и прочих интервалах.

В разделе 7. Гвидо как реформатор системы музыкального образования отмечается, что Гвидо выступил блестящим реформатором и рационализатором

ладовой системе, и, прежде всего, отношение полутона, ми-фа, а слоги ут, ре, ми, фа, саль, ля обозначают модальные функции.

24 «Реформа нотного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии композиторского творчества» (Холопов Ю. Гвидо д'Ареццо // МЭ.—Т.1. —М., 1973, кол. 941).

музыкально-педагогического труда, хотя и, возможно, в ущерб некоторым его «эзотерическим» аспектам. В этом отношении его можно сравнить со многими другими изобретателями в истории человеческой цивилизации. Это все равно, что с пешего способа передвижения перейти на скоростные (автомобиль, паровоз, самолет, компьютер). Не случайно в начале Пролога к Антифонарию теоретик сетует:

«В наше время тупоумнее всех людей на свете певцы: ведь ео всяком ремесле значительно больше того, что мы познаем с помощью наших чувств, чем того, что выучиваем отуч ителя».

И далее Гвидо делает неожиданное сравнение певческого труда с трудом земледельца:

«[Ведь] земледелец, подрезав один виноградник, посадив одно деревце, навьючив одного осла, в следующийраз будет делать то оке самое по аналогии, или даже ещелучше. А певцы— пусть даже они упражняются денно и нощно в течение сотни лет — никогда сами без учителя не будут петь ни один, даже самый маленький антифон, хотя и потратят на обучение пению столько времени, что его хватило бы слихвой для того, чтобы постичь все божественные имирские писания».

И вот Гвидо в своих реформах способствует переходу на скоростные способы обучения музыке, возможно, за счет его «экологии»27. В то же время Гвидо подчеркивает, что заботится о скоростных методах обучения пению не ради них самих, а для того, чтобы высвободить время монахов для дел собственно и более «богоугодных»:

«...А что опаснее всех прочих зол, так это то, что многие клирики и монахи [разных] религиозных орденов с небрежением относятся к псалмам, святым чтениям, пречистым бдениям ночных служб и прочим делам благочестия, через которые мы призываемы и ведомы к вечной славе; тогда как науку пения, которой они никак не могут овладеть, долбят тяжким и тупым трудом. Икто же не будет оплакивать результат- всего этого, как тягчайшую ошибку в святой Церкви и опасное разногласие; ведь во время совершения божественной службы часто возникает впечатление, что мы не Бога хвалим, а между собой состязаемся2. При этом едва ли

v Так, можно предположить, что критикуемые Гвидо методы обучения музыке как рутинные и малоэффективные в других отношениях могли быть весьма эффективными. Имеем в виду то обстоятельство, что постоянное и многократное повторение богослужебного напева (по сути дела,

молитвы) вслед за учителем (как средство удержания его в памяти) должно было оказывать благотворное

музыкально-терапевтическое действие на певцов (или просто лечебное и благодатное действие, как и любая молитва в принципе).

п... non Deum laudare, sed inter nos certare videamur.

пение одного согласуется с пением другого, будь тоученика сучителем, илиученика со своими соучениками».

Из этих слов Гвидо можно сделать вывод, что музыкальная сторона службы ко времени Гвидо, с одной стороны, очень усложнилась по сравнению с первыми веками христианства, а с другой, погрязла в музыкально-цеховой рутине и музыкально-профессиональных склоках, так что монахи парадоксальным образом становились все более и более "профессиональными" музыкантами (или певцами), нежели оставались "профессиональными", монахами. То есть налицо процесс постепенной музыкальной профессионализации монахов (если так можно выразиться), когда побочная специализация (певец-музыкант) фактически вытесняет главную (клирик, монах). Ведь именно это следует из слов Гвидо: монахи не могут в полной мере отдаться "делам благочестия", потому что они вынуждены непропорционально много времени тратить на обучение пению! Гвидо зафиксировал и в то же время способствовал развитию ситуации, когда исторически произошло раздвоение неделимой прежде профессиональной сферы — теомузософии29.

Глава 2. Реформа нотации Франко Кельнского в его "Ars cantus mensurabilis"

Во второй главе30 впервые в отечественной литературе подробно рассматривается реформа мензуральной нотации, предпринятая Франко Кельнским. В 1-2 разделах главы затронуты соответственно вопросы биографии и датирования его трактата. В разделе 3. Рецепция трактата Франко рассматривается рукописная традиция «Ars» и отражение его в т.н. франконских компендиях.

В разделе 4. Условия появления трактата: социальный заказ? (реформа нотации и мотетная практика) указывается на социальные предпосылки потной реформы Франко. Совершенно очевидно, что трактат Франко имел определенных заказчиков. Как загадочно сообщает сам автор в предисловии, трактат был написан по "просьбе некоторых покровителей" (ad preces quorundam magnatum). Кого следует понимать под этим туманным обозначением? Галло считает, что имеются в виду люди из образованных высших слоев общества, "а именно те, которые особенно ценили

29 См. об этом подробнее выше в Прологе (Эзотеризм как тенденция...).

30 Краткое изложение материала данной главы см. в статьях автора: Поспелова, Шведова 1989; Поспелова 1992.

мотет как избранный и изысканный вид мензуральной музыки"31. И действительно все музыкальные примеры трактата заимствованы из репертуара современных мотетов.

В связи с этим весьма вероятно, что трактат был создан специально с целью способствовать развитию и популяризации мотета как жанра, культивируемого преимущественно вне церкви, в университетской и светской парижской среде. Действительно, в текстах многих мотетов того времени есть намеки на образованное университетское общество и на студенческие развлечения в bonne compagnie (Gallo, op. cit, S.260). Нам представляется, что по описываемой функции этот род музыки в чем-то аналогичен позднейшему т.н."салонному" музицированию в "просвещенных" светских кругах. Насущно необходимой для развития жанра мотета — и всей композиторской музыки потенциально — была унификация нотации, с тем, чтобы эту музыку можно было бы без особых проволочек исполнять, и возможно, не только профессионалами, но и просвещенными любителями. Реформа нотации - Франко ответила на эти общественные запросы, почему и утвердилась в музыкальной практике, освободив мензуральную нотацию от "цеховых" многозначностей, приводивших к ее замкнутости для любителей музыки. Соответственно в конце XIII в. Иоанн де Грокейо мог констатировать, что способ нотации по-франконски стал господствующим в Париже. Таким образом реформа Франко — еще один важный исторический шаг на пути освобождения нотации от "пут" эзотеризма, шаг, вполне соизмеримый с реформой Гвидо.

В разделе 5. Учение о простых фигурах анализируются правила применения и ритмической идентификации «простых фигур», то есть одиночных нотных знаков. Определяя каждую длительность, Франко подчеркивает, что "под одним начертанием, изображением", обнаруживаются две различные длительности, так что однозначности, полного соответствия между формой ноты и «звучащим значением» нет. Существовали две возможности прочтения длительности каждой фигуры, например, фигура лонги могла быть прочитана как перфектная (из трех темпусов) и как имперфектная (из двух) и т.д. Отсюда возникала необходимость правил, уточняющих длительность ноты в зависимости от ее положения по отношению к соседним нотам. Эти правила излагаются в 5-й главе трактата с примечательным названием «О порядке фигур по отношению друг к другу» (De ordinatione figurarum adinvicem). Данные правила

11 Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und IS. Jahrhundert// Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F-Zaminer. — Bd. 5. — Darmstadt, 1984, S.263.

показывают, что нотация простыми фигурами не была непосредственной, она была насквозь контекстуальной. Для определения длительности ноты недостаточна только сама ее графическая форма, начертание (figuratio). Фигура не мыслится одна, сама по себе; она включена в целостную диспозицию из ряда фигур, которую можно обозначить как конфигурацию. Определение длительностей простых фигур как раз и зависит от анализа этой диспозиции или ряда конфигураций: происходит как бы мысленное расчленение текста на перфекции (perfectiones), аналогичные в чем-то современным тактам.

В разделе 6. Лигатурное учение Франко подробно рассматривается учение о лигатурах (максимально близко к тексту самого трактата, с нотными примерами из него). После анализа лигатурного учения Франко делается ряд выводов. Показывается, в частности, что стандартизация мензуральных лигатур— важнейший вклад Франко в развитие мензуральной системы. Новое качество мензуральных лигатур в отличие от модальных определяется, прежде всего, тем, что 1) правила чтения лигатур приводятся в соответствие с правилами о простых фигурах; 2) чтение лигатур уже пе зависит от модуса. А это говорит о том, что все более входит в силу парадигматический (атомистический) принцип фиксации ритма взамен синтагматического, модального принципа, который в широком смысле можно считать невменным, попевочно-формульным. В дофранконской системе (например, у Иоанна де Гарландии) средние ноты могли иметь различное значение в зависимости от модального контекста. Франко же установил твердое правило, что во всех лигатурах все средние ноты — всегда бревисы (кроме лигатуры cum opposita proprietate, в которой две первые ноты — семибревисы). Таким образом, Франко оптимизирует и унифицирует лигатурные правила и формы лигатур, придавая им характер всеобщей конвенции.

В заключительном разделе главы (7. Франко и традиция música mensurabills) обобщается значение реформы Франко, которое можно подытожить по трем основным пунктам. Во-первых, его трактат имел унифицирующее, систематизирующее значение в рамках уже имеющейся и достаточно длительной традиции "мензуральной музыки", начавшейся условно с Иоанна де Гарландии (в теории, в практике же, - еще раньше). И здесь Франко выступил блистательным завершителем целой эпохи в истории западной ритмонотации, эпохи поисков, сомнений и разброда. Если считать предфранконскую нотацию собственно и потенциально мензуральной (а таковой она и является), то Франко придает ей классическую форму, актуальную для последующих двух столетий.

Во-вторых, Франко в своей реформе фиксирует переход или перелом от модальной нотации (еще не вполне стабильной в плане однозначности прочтения) к собственно мензуральной (вполне стабильной в этом отношении) внутри мензуральной традиции в широком смысле слова.

И, наконец, в более широком смысле, если учитывать поглощение модальной системы мензуральной, ее "снятие" в последней, то мензуральная система во франконской. стадии может считаться полностью эмансипированной системой музыкального ритма как автономного, не связанного ни с ритмом стиховым, ни с прозаическим, ни с априорными ритмическими формулами, составляющими в значительной степени содержание модальной ритмики. В этом отношении мензуральная система представляет собой дальнейший шаг в отделении музыки от слова, от стиха, от грамматики. Распад и взаимопроникновение модусов привели к идее трехдольной' метрической единицы, абстрагированной от модусов (как конкретных ритмических формул), к идее perfectio (букв, «совершенство, совершенность»). Связь с модусами оставалась, так как перфекция была трехдольной, но это была уже теоретическая абстракция, практически равнозначная современному понятию такта Дальнейшие шаги в этом направлении были сделаны Витри и Мурисом (см. далее).

Глава 3. Ars nova во Франции. Проблемы изучения текстов витрийской традиции

В данной главе32 рассматривается реформа мензуральной нотации, известная как ars nova, осуществленная во Франции Филиппом де Витри (совместно с Иоанном де Мурисом). Поскольку существует сложность репрезентации трактата Филиппа как цельного авторского текста (об этом см. разделы 7-9 данной главы), то мы рассматриваем существующие рукописи «Ars nova», объединяя их понятием «текстов витрийской традиции». Здесь широко затронуты текстологические проблемы, связанные с трактатом Филиппа, без которых невозможно понимание контекста и характера его реформы.

В разделе 1.Термин и понятие ars nova: "тогда" и "сейчас" рассматриваются термин и понятие ars nova (соответственно, ars anliqua) в их оригинальном и

" Содержание главы отражено в статьях: Гарлаидия—Франко— Bumpu <...> ,1992; Трактат, давший имя эпохе <...> ,1999; Из истории европейской новой музыки. Папа Иоанн XXII против ars nova, 2000 (см. в конце автореферата). Полный русский перевод трактата *Ars nova» опубликован в журнале "Старинная музыка" (1999, №1).

современном значении. Понятие «нового искусства» бытовало в различные эпохи истории музыки. Это устойчивая культурно-историческая категория, в которой, отражается самосознание современного искусства. Знаменательно, что в XIV в. она совпала с названием трактата Филиппа де Витри. Почему это случилось? И случайно ли это? Из учения, изложенного в самом трактате, а также из его рецепции в музыкальной теории XXIV в. ясно, что музыканты 20—30-х годов этого столетия подразумевали под понятием ars nova прежде всего новый этап в практике и теории ритмической нотации (мензуральной), который они связывали главным образом с мотетами Витри.

Далее, для нас было бы естественным думать, что и в XXIV в. термип ars nova означал прежде всего "новое искусство", то есть своего рода "новую музыку". Действительно, на современных музыкантов и в XIV в. ссылались как на "модернистов" (moderni)33. Однако следует учитывать, что в XXIV в. под ars понималось

34 т,

скорее учение о музыкальном искусстве, нежели оно само . В силу этого название трактата Витри надо мысленно соотносить (как наверняка соотносили в те времена) с названием трактата Франко Кельнского:

Франко, Ars cantus menswabilis (позднее, в восприятии потомков — ars vetus)

Филипп де Витри, Ars nova[canlus mensurabilis] (позднее -ars nova)

Соотношение названий двух трактатов и учений предполагает две стадии в развитии системы мензуральной музыки, причем вторая мыслилась теоретиками ars nova как дополняющая и развивающая, но отнюдь не отрицающая первую. Менее всего Витри мог думать о ниспровержении франконской системы, бывшей для него основой. И теоретики мензуральной музыки XXIV в. термином ars vetus стали называть франконскую систему, а термином ars nova - следующую стадию развития системы, которая стала ассоциироваться с Витри (также и с Мурисом). Противопоставление ars vetus - ars nova в мензуральной музыке начала XIV в. есть также некая экстраполяция на мензуральную теорию той оппозиции, которая бытовала в конце XII - начале XIV веков в других науках. Антитеза старого и нового была в ходу во всей научной и

" Подразумевались cantores, auctores, doctores (певцы, авторы, учителя).

34 Об этом пишет JI. Шраде: "Во всех случаях было бы ошибочным предполагать в термине ars nova какое-либо отношение к нашему пониманию слова "искусство". Филипп удерживал антично-

литературной области: в правовой сфере различали digestum vetus - digestum novum (старое и новое собрания законов), в философии - старую и новую метафизику, а также эгику, логику и тд. В научном производстве начиная примерно с 1300 года выражения-antiqui - moderni обозначали старые и новые учения и самих учителей. Эти понятия не были дисквалифицирующими, но применялись в деловом смысле для самообозначения или обозначения других партий35.

Во 2-м разделе 3-й главы (О жизни и деятельности Филиппа Витрийского — поэта и композитора. «Новая музыка») впервые в отечественной литературе уделено значительное внимание Витри-поэту, которого его современник и друг Петрарка назвал «первым поэтом в современной Галлии, страстным искателем правды». В результате сопоставления тематики творчества Машо, Витри и Дешана — по данным известного знатока французской литературы того периода филолога В.Шишмарева36, а также с учетом обзора тематики мотетов Витри, даваемого Резнером37, — делается вывод о большой роли социально-политических мотивов в музыкально-поэтическом творчестве Витри. Отсюда проистекает «оппозиционный характер» его многих мотетов, разоблачающих чиновников в коррупции, обличающих лицемерие, интриганство при дворе (Plange, nostra regio; Quoniam secta latronum; Vos pastores и др.). Выявляется патриотический характер ряда мотетов (отражение перипетий войны французов и англичан, боль за поруганную отчизну, погрязшую в пороках властных структур). Делается вывод, что фигура Витри. символизирует композитора и поэта нового поколения, художника-гражданина. Из обычного церковного композитора Витри превращается в смелого глашатая передовых политических идей38. Отмечается влияние менестрельной традиции на творчество Витри и Машо39, что ведет к обогащению содержания «ученой» музыки, синтезу популярных песенных жанров (баллада, виреле, ле, рондо) и искусства полифонии. Не случайно Витри вступил в явный или скрытый конфликт с официальной церковью, документально отраженный в виде знаменитой

средневековое значение термина, как оно бытовало в латинских переводах греческого techni". (Schrade L. Philippe de Vitry: Some new discoveries //The Musical Quarterly.—1956.— XLII, p.331).

35 MOller H. Die modernen Musiker des 14. Jahrhunderts // Funkkolleg Musikgeschichte. Europäische Musik vom 12-20. Jahrhunderts. Studienbegleitbrief 2. — Mainz, 1989, S. 77.

м Шишмарев В. Книга для чтения по истории французского языка IX-XV вв. — М.-Л., I9SS.

37 Roesner E.H. Introduction //Le Roman de Fauvel, ed. by L. Schrade with a new introduetion and notes on Performance <...>by E.H. Roesner. — Monaco, 1984

Это не удивительно, так как богатый опыт политической, церковной и светской жизни развил

в Филиппе «интуицию политического философа» и дал «образцы политического и полемического искусства» в его творчестве (Besseler Н. Vary, Philippe de И MGG, 13, Sp. 1843 (1955).

папской буллы, направленной • против «модернистов», «учеников новой школы». Уникальный текст документа был впервые полностью переведен нами с латыни на русский40. Его анализу посвящен раздел 3. «Новая музыка» и церковь. Булла Папы Иоанна XXII.

Данный документ имеет огромное значение для понимания хода развития истории музыки в ее взаимоотношениях с церковью. Как можно видеть из содержания буллы, основной аргумент папы против внедрения новшеств are nova составляла угроза «благочестию», которая возникала якобы при - использовании новых приемов многоголосной обработки хорала (в технике дисканта). Папа рекомендует использовать старую практику многоголосной обработки хорала (а именно, в стиле параллельного органума "нота против ноты"), поскольку тогда ясно слышимые консонансы квинты, кварты и октавы "ласкают слух и побуждают к благочестию" (пункт 11 буллы). Из этого следует, что папа смотрел на новые веяния с точки зрения христианской морали, и они воспринимались соответственно как проявления духовного разврата: "Ведь они суетятся и не могут успокоиться; опьяняют слух вместо того, чтобы врачевать его, и пытаются жестами изобразить то, что исполняют" (п.6).Дискант же с его атрибутами — техникой гокета, использованием мирских текстов в голосах мотета, общая картина "мельтешения" и "суеты" как следствие применения мелких длительностей (см. пп.4-5) вызывал резкое неприятие церковного начальства.

Можно сделать вывод, что перед нами в лице папского декрета явная попытка церкви ограничить композиторский "произвол", композиторскую волю в церковной музыке. Церковь пыталась вернуть композиторов к освященному веками "благочинному" органуму. Документ зафиксировал нарастающий конфликт между богослужебным пением и набирающим силу в его недрах «свободным музыкальным искусством». На наш взгляд, можно интерпретировать данное явление как следующий весьма заметный после Гвидо шаг к эмансипации или «самоопределению» музыки (движение к концертности и художественной автономности).

В следующем, 4-м разделе 3-й главы (Отзвука полемики: "Зеркало музыки" Якоба Льежского) продолжается обсуждение проблемы ars nova - are antiqua в новом

иО менестрелях см.: Салонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья.— М., 1996

40 См. параллельный латинский и русский текст в Приложении к диссертации (русский текст был напечатан ранее. См.: Docta sanctoram patrum [булла Папы Иоанна XXII). // Старинная музыка. — 2000. — №3,с. 13-14).

ракурсе, в плане откликов на реформы «модернистов» в среде ортодоксально настроенных «профессионалов». Приведена обширная подборка цитат из 7-й книги «Зеркала» Якоба Льежского, позволяющая понять неоднозначность и сложность проблемы оценок старого и нового artes по разным критериям.

В следующих разделах (5-9) 3-й главы подробно рассматриваются текстологические проблемы наследия Витри-теоретика. Это необходимо в связи с предельно сложной и запутанной картиной источников. Хотя в настоящее время считается доказанным, что Витри является только автором трактата «Ars nova», мы предостерегаем от упрошенного понимания проблемы «авторства». Такая тенденция, на наш взгляд, существует в западной литературе41. Отклоняя авторство других трактатов, мы не должны забывать, что, по крайней мере, два из них имеют прямое отношение к учению Витри - это «Ars perfecta» и «Liber musicahum», что следует прежде всего из содержания мензурального учения, представленного в них. По отношению к данным трактатам уместно будет говорить о косвенном влиянии Витри и о школе Витри. То, что не принадлежит Витри формально, наверняка могло принадлежать ему концепционно. Что касается самого трактата «Ars nova», то аутентичной после выхода Критического издания в 1964 г. (CSM 8) признана только его вторая часть (начиная с 15-й главы Ватиканской рукописи), посвященная мензуральной теории. Это важно учитывать, так как в нашей литературе Витри долгое время был известен выдержками как раз из первой, неаутентичной части трактата, поскольку именно они были опубликованы в известной хрестоматии В. Шестакова42.

В разделе 8. «Ars nova»: Источники. Мираж Критического издания и проблема протографа исследуется комбинация рукописных версий трактата Витри прежде всего по данным Критического издания (а также работ Фуллер, Галло и др.). Мы не можем интерпретировать учение Витри, прежде чем нам не станет ясно, что надо считать оригинальным текстам трактата (или хотя бы приближающимся к таковому).

В разделе 9. «Пифагор» XIV века. Автор и авторы делаются выводы из обзора источников (в разделе 8). Так. очевидно, что учение Витри трудно поддается реконструкции и описанию, ибо все сохранившиеся рукописные версии трактата

" См , к примеру. Fuller S. A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Are nova II Journal of Musicology. - 1985-1986. — 4; Gallo, op.cit.

сильно разнятся между собой. Кроме того, некоторые из них очень сокращены и повреждены (плохо читаются). Наличие разночтений в рукописных кодексах является нормой для средневековых трактатов, однако, по мнению авторов Критического издания, только в исключительных случаях мы находим трактат в столь разнящихся формах43. Эти версии дают не столько картину оригинала (протографа), сколько картину развития витрийского учения (от 20-х вплоть до 40-х гг. XIV в). Некоторые ученые даже скептически относятся к самой возможности репрезентации трактата Витри как целостного (нетронутого) авторского текста (Фуллер, Галло). Этому способствовали сами авторы Критического издания, которые фактически опубликовали все рукописные версии трактата как равноправные (за исключением трех глав, 17-19). В результате само понятие критического текста оказывается, на наш взгляд, проблематичным по отношению к трактату Витри. Однако мы не считаем, что надо идти так далеко, как, например, Фуллер и Галло, заявляющие о «предположительных» версиях или «самостоятельных анонимных текстах» в отношении рукописной традиции «Ars nova» Витри. Здесь современные ученые, увлеченные текстологическими изысканиями (проводимыми, надо сказать, просто блестяще) впадают, на наш взгляд, в другую крайность (первой крайностью было слепое следование — Кусмакера, например, — за авторами XXIV в., приписывающими все и вся Филиппу де Витри). Отрицая формальное авторство Витри, нельзя отрицать концепционное авторство, а такая опасность существует в сугубо текстологических исследованиях: вместе с водой выплеснуть и ребенка. Мы подчеркиваем, что есть автор и авторы. Один и единый автор - этореальный автор учения, и им, безусловно, является Филипп де Витри. Другие авторы (их много и они разные) - это формальные авторы текстов, авторы редакций и обработок. Эти авторы - ученики или слушатели лекций Витри, приближенные к нему адепты его учения.

В разделе 10. An vetus и an nova в составе трактата развивается мысль о том, что трактат Витри или, точнее, его мензуральное учение должно было состоять из двух частей, ars nova и ars vetus, причем второе излагало учение Франко (CSM 8, р.4). Этот вывод следует, прежде всего, из Парижской рукописи 7378А, в которой данные части

41 См.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В Шестаков. — М., 1966, с.292 (в рамках общего раздела под названием «Эстетика ars nova»),

" Philippi de Vitriaco An nova a O. Reaney, A. Gilles et J. Maillard édita. — AIM, s. I. fNijmegen],

1964 (CSM 8) R 1986. p. 79.

разделены словом "explicit"44, и которая имеет название Ars quevis mensurandi motelos45 — безотносительно к идее ars nova. Что же касается остальных версий, то учение ars nova излагается в них в контексте ars vetus, о чем говорят частые отсылки типа ш visum in arte veteri или secundum artem veterem46. Выскажем в связи с этим гипотезу, что первые 14 глав Ватиканской рукописи должны были излагать франконское учение, то есть ars vetus. И они могли случайно выпасть из Ватиканского кодекса и быть замещены другим материалом. В пользу этого предположения говорит тот поразительный факт, что посвященная мензуральной теории часть трактата начинается с 15-й главы, а самая распространенная и, видимо, аутентичная ветвь рукописной традиции трактата Франко содержит именно 14 глав.

В разделе 11. Проблема репрезентации мензурального учения Витри (ars nova) проводится сравнительный анализ содержащегося в рукописных версиях «Ars nova» мензурального учения. В качестве его «центрального элемента» берется учение о видах темпуса (позднее — о пролации). Делается вывод, что раннюю, начальную стадию витрийского мензурального учения наиболее адекватно представляет Ватиканский источник.

В заключительном, 12-м разделе 3-й главы (Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композитора или теоретика?) суммируются новации Витри, схематично достаточно известные. Новизна раздела заключается в тщательной опоре на первоисточник — полный текст трактата Филиппа (перевод приводится в Приложении). Его нотационные новации получают непосредственное подтверждение как из текста трактата, так и из данных его мотетов. Подчеркивается, что Витри предстает как теоретик нотации не только собственно в теоретических текстах, но и в своем композиторском творчестве. Если композитор изобретает новые знаки и приемы нотации долгосрочного применения (введение новой мензуры — пролации, мензуральных знаков, имперфектной мензурации, красной нотации, минимы и возможно, семиминимы), то он действует одновременно и как крупнейший теоретик своего времени.

" «Закончено» (СБМ 8, р.63, строка 17).

«Искусство [наука] мензурацин мотетов».

" «Как видно в старо* учении» или «согласно старому учению».

Глава 4. Мензуральное учение Иоанна де Муриса. От «Познания» к

«Книжице»

В 4-й главе впервые в отечественной литературе исследуется динамика развития мензурального учения Иоанна де Муриса (около 1300 — после 1351) от его первого раннего трактата («Познание искусства музыки», 1321) через «Компендий» (1322-23) к позднему трактату («Книжице мензурального пения», около 1340). Значение Муриса как музыкального теоретика (он был также астрономом, математиком, хронологом) определяется тем, что он выступил совместно и практически одновременно с Филиппом де Витри как крупнейший теоретик ais nova, реформатор системы música mensuiabilis на ее новом переходном этапе. Уникальность фигуры Муриса в сравнении с Витри проявляется в ярко выраженном математизме его учения, а именно, в охвате мензуральной музыки в масштабе и категориях квадривия.

В начальных разделах 4-й главы (1-2) рассматриваются вопросы биографии, значения музыкально-теоретического наследия Муриса. Раздел 3 посвящен «Познанию». Центральное значение имеют 4-й и 5-й подразделы данпого раздела. Подраздел 3.4. Математическая модель метрических уровней (полная система четырех ступеней перфекции) раскрывает математический метод Муриса в подходе к мензуральным явлениям. Главная идея Муриса — построение полной системы т. н. «ступеней перфекции» (gradus perfectionis) или метрических уровней (мензур). Оа подразумевает под данным понятием отношения в паре смежных длительностей. Так, первая ступень перфекции — это отношения максимы и лонги, 2-я — лонги и бревиса, 3-я — бревиса и семибревиса и 4-я — семибревиса и минимы. Мурис называет их ступенями перфекции потому, что за основу принимает троичное (т.е. совершенное, перфектное) деление большей ноты на меньшую. Перфекцией со времен Франко называлось троичное число, у Франко действовавшее прежде всего на уровне лонга— бревис, то есть на второй ступени по Мурису. Мурис стремится упорядочить все ступени перфекции в единую систему, трактуя их как равноправные с математической точки зрения. В своих рассуждениях он оперирует исключительно числами, вынуждая читателей представлять за ними конкретные музыкальные длительности. Так, давая традиционное средневековое определение музыки как "науки о звуке в его отношении к

47 Материал данной главы озвучивался в докладе автора («Мензуральное учение Иоанна де Муриса»), прочитанном на конференции в Московской консерватории «Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика» (декабрь 1994 г.).

числу или наоборот48, он подчеркивает, что мензуральная музыка особенно подвержена законам числа, так как она занимается измерением протяженности звука. Соответственно связь звука и числа, общая для всякой музыки, кажется особенно актуальной для мензуральной музыки: «Всякая музыка, особенно мензуральная, основывается на перфекции, вравной степени заключая в себе число и звук»49.

Далее, следуя посылке о совершенности троичного числа, Мурис структурирует математическую модель метрических уровней (ступеней перфекции) таким образом, что у него возникает четыре троичных числа, в пределах которых вращается вся мензуральная музыка — от исходного числа, образованного единицей (как третьей частью исходного троичного числа 3), вплоть до конечного троичного числа, представленного цифрой 81 (результат тройного умножения исходного троичного числа на три, то есть 3x3x3x3 = 81): «Итак минимальная и максимальная границы любого звука простираются от единицы, то есть третьей части троичного [числа 3], котороесовершенно, вплоть до числа 81, которое также совершенно».

Внутри же этого диапазона троек различаются - внутренние отношения, в которых каждый раз повторяется соотношение трех составляющих: тройка или сама «перфекция», двойка или «имперфекты» и единица или «нейтральное число». Теоретик поясняет совокупную математическую модель данных отношений следующим образом: «Ив этих трех [числах, а именно, 81, 54, 27]различается первая ступень [перфекции]; от [числа] 27 и вплоть до 9— вторая [ступень перфекции], от 9до З—третья и от 3 до единицы—четвертая».

Данный тезис Муриса можно проиллюстрировать следующей схемой (Галло):

Схема. Математическая модель 4-х ступеней перфекции Муриса (метрических уровней) 81 54 27 — первая ступень перфекция 27 18 9 — вторая ступень перфекции 9 6 3 — третья ступень перфекции 3 2 1 — четвертая ступень перфекции

" Música est de sono relato ad numerum aut e contra [scientia] — CSM 17, p 49.

49 Tota música, máxime mensurabais, tn perfectione fundatur, numerum et sonum panter in se compreliendem. — CSM 17, p. 71.

Как видим, система Муриса строится на принципах аналогии, иерархии и единства, поскольку все уровни мензуры («ступени перфекции») подчиняются трем числам (3 2 1). Фактически в системе «ступеней перфекции» Муриса просчитана длительность всех нот от наибольшей (троичной максимы) вплоть до наименьшей (минимы) в единицах, то есть минимах. Данная система — в полной мере завоевание теории ars nova, в которой произошло осознание системы соподчинения метрических уровней, и был сделан шаг к новому пониманию собственно музыкального метра как одновременной пульсации разными долями времени (в противовес старому, идущему от стихового, пониманию метра=модуса как конкретной ритмической формулы).

В следующем подразделе 3.5. Геометризм как свойство мензуральной теории Муриса раскрывается еще одна важнейшая методологическая особенность Муриса как теоретика квадривия — подчеркнутый геометризм, который выражается, в частности, в строгой классификации фигур по геометрическим параметрам:

Различия [фигур}: 1 ступени: равносторонняя—неравносторонняя 2ступени: каудированная — некаудированная 3 ступени: прямоугольная —ромбовидная

4ступени: ромбовидная некаудированная —ромбовидная каудированная Таким образом, геометрическая система фигур вкупе с математической моделью ступеней перфекции (см. выше) рождает у Муриса, по выражению Галло, «теоретическое и практическое здание, совершенное в своем делении на группы и подгруппы, как и современные тогдашние феномены готической архитектуры и схоластики» (Gallo, op. cit, S. 275)50.

В 4-м разделе главы «Компендий практической музыки» как «дайджест» второй книги «Познания» рассматривается второй мензуральный трактат Муриса, написанный в форме краткого катехизиса. Проводится детальное сравнение проблематики обоих трактатов, выявляются черты общности и различия. В частности, особо рассматривается трактовка пауз и модусов. В отношении пауз (с учетом также содержания «Книжицы») делается вывод, что Мурис способствовал графической

ш "Красоту в конце средних веков понимали прежде всего как изысканность. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на причудливую, предельно геометризованную и прекрасную именно своей безукоризненностью готическую архитектуру. Те же сложность и вычурность царили в латинском языке схоластического богословия ..."(Порьяз А. Мировая культура: Средневековье. — М..2001. С. 382)

стабилизации современных пауз целой и половинной нот (соответственно семибревиса и минимы в мензуральной нотации) В отношении модусов подчеркивается, что расширение системы мензур и их уравнивание на стадии ars nova привело у Муриса к закономерной экстраполяции учения о модусах на все уровни мензуры. А это означает одновременно и наследование старой модальной теории и выход за ее рамки. При этом возникает двойственность в трактовке понятия модус: с одной стороны, это — ритмическая формула (старое значение), с другой, — конкретный метрический уровень (отношения лонги и бревиса). Таким образом, в рамках модуса как частного вида «ступени перфекции» оказывается возможным 5 модусов «наполнителей», внутри темпуса — также 5 модусов и т.д Данная форма учения о модусах воспринимается в рамках ars nova неким анахронизмом, данью традиции. Она утверждает приоритет троичного деления длительностей. Примечательно отсутствие этого пункта в текстах витрийской традиции.

В разделе 5. «Книжица о размеренном пении» рассматривается последний мензуральный трактат Муриса, явившийся обобщением и итогом его мензурального учения и впитавший достижения витрийской традиции. «Книжица» была широко распространена в Европе (около 50 рукописей) Ее значение огромно. Она вполне может считаться аналогом франконского «Ars» на новом этапе мензурального учения (этапе ars nova)51. Некоторые темы трактуются в «Книжице» без особых изменений в сравнении с «Познанием» и «Компендием». Это относится к учению о фигурах, лигатурах, паузах и др.

Что касается имперфекции и альтерации, то Мурис здесь развивает положения «Познания», и особенно его заключительной части (т.н. Conclusiones) При этом новые виды имперфекции a parte remota (букв. "частью далекой"), возникшие на стадии ars nova и представляющие определенное усложнепие по сравнению с «имперфекцией к целому» (lmperfectio ad totum или a parte propingua, т.е «частью близкой»), легче воспринимаются благодаря наличию нотных примеров. Все, что в «Познании» было выражено смутно и туманно, теперь проясняется. Между тем ясно, что подобные виды имперфекции потребовались для выражения нестандартных (более сложных в сравнении с чисто модальными) ритмических рисунков, в результате расширения ко времени Муриса самой системы ритмических длительностей и соответственно

51 «Текст, который лучше «сего представил новый планомерный порядок música mensurabais и одновременно ее развитие в композиционно-техническом направлении» (Gallo, ор cit., S 298)

появления новых возможностей их разнообразных соотношений. Новые же «виды имперфекции» являются теоретическим объяснением и особым способом нотирования этих новых ритмических рисунков.

В современной нотации благодаря наличию тактовой черты и такого графического приема как лига, они выражаются достаточно просто. В мензуральной же нотации, которая не знала таких технических приемов, тот же самый ритм выражался как бы не визуально, а контекстуально, и, с современной точки зрения, каким-то сложным окольным путем. Этот путь исторически связан с правилами диспозиции фигур, то есть с контекстуальным прочтением не одной только фигуры, а определенной конфигурации, то есть ряда фигур, замкнутых в некое виртуальное мензуральное число (мензуральный такт, который реально не «нотируется», то есть не отмечается тактовой чертой, но воображается путем мысленного счисления). Опять мы убеждаемся, что имперфекция вообще и особенно на стадии ars nova — достаточно неудобное для певца явление, затрудняющее процесс ноточтения какими-то аналитическими процедурами (прежде всего, конечно, с современной точки зрения, но и с тогдашней тоже52). Не случайно имперфекция и альтерация как контекстуальные элементы мензуральной нотации отомрут впоследствии (на стадии перехода к тактовой системе). В последних параграфах данного раздела, рассматриваются наиболее новаторские пункты мензурального учения «Книжицы» — о синкопе, диминуции и колоре.

Что касается синкопы в самой музыке, то ученые связывают ее появление с творчеством Гильома де Машо. Так, Ю.Евдокимова пишет: «Синкопы появляются у Машо во второй половине творчества (с 50-х годов) и в основном в песенных жанрах»53. Что же касается теоретического объяснения синкопы, то здесь приоритет Муриса не так очевиден. Он описывает синкопу как хорошо известное явление. Мы подчеркиваем, что мензуральные синкопы, как их понимали теоретики того времени, — это еще одна форма контекстуального ноточтения (рассчитывания длительностей нот), подобно старым принципам имперфекции и альтерации, с той разницей, что последние все-таки предполагают мысленное вращение в более узком (локальном) фрагменте мензурального текста. Синкопы же заставляют певца просматривать и

52 Иоанн Тинкторис в конце XV в. (в трактате De imperfectinnihus notarum musicalmm характеризовал имперфекцию как «неприятную» или даже «ненавистную» (odiosa).

" Евдокимова Ю. История полифонии Вып. !.<...>. —М., I9S3.C.I49.

рассчитывать «наперед», а также «задним числом» более протяженные мензуральные конфигурации (исследования фигур).

Еще одно важное новшество «Книжицы» — это глава о диминуции, то есть, двойной (или тройной) пропорции54 ритмического уменьшения длительностей нот исходной мелодии тенора в последующем (чаще заключительном) разделе композиции мотета, где эта мелодия повторяется. Мурис здесь (а также в следующей главе, посвященной колору и талье) впервые в музыкально-теоретической литературе описывает уже сложившуюся ранее в музыкальной практике (и, прежде всего, в мотетах Филиппа де Витри55) особую технику сочинения тенора в мотетах, известную ныне под названием «изоритмия». Диминуция как формообразующий прием обеспечивает создание крупных контрастов в музыкальной форме, значение которого трудно переоценить и в плаве исторической перспективы. Он опять-таки свидетельствует об огромной роли ритмического фактора для музыкального формообразования на ранних его этапах.

И, наконец, рассмотрим, как Мурис толкует понятия капора и тальи. Данные понятия, находимые у него также впервые, стали исходными. для современного понимания техники изоритмии. Основным понятием для Муриса, однако, оказывается именно колор. Любопытно то, что определение колора у него соответствует современному значению именно тальи, а не колора: «Колором в музыке называется многократно повторенная в одном и том же голосе последовательность длительностей»56 [букв, фигур]. Однако далее Мурис ссылается на «иное мнение», предполагающее, во-первых, различение колора и тальи и, во-вторых, точно соответствующее их современному значению:

«В связи с этим следует заметить, что некоторые певцы проводят различие между колором и тальей. Ибо колор, по их определению, это когда повторяются те

м Самим термином «пропорция» Мурис, однако, здесь не оперирует. Галло предполагает, впрочем, что маленький анонимный трактат De proportionibiis (GS III, 286-291), чуть ли не впервые затрагивающий тему пропорций как таковых, был написан уже учеником Муриса (Gallo, op. cit., S. 343). В также анонимном тексте Are discantus (CS III, 68-113) школы Муриса (ранее приписываемом самому Мурису) уже говорится о конкретных пропорциях в применении к мензуральным длительностям, в том числе сесквиальтере (3:2), сесквитерции (4:3) и др. (там же). Поэтому считается, что Мурис стоит у истоков теоретического осмысления мензуральных пропорций.

я Ученые отмечают, что впервые в музыкальной практике теноровая диминуция вдвое была применена в мотете Adato Sanaa Trmiias из музыкального приложения к Роману о Фовеле предположительно Филиппа де Витри (Галло, Евдокимова).

* Color in música vocatur similitude figuranim unius processus pluries repetí ta positio in eodem can tu (CS 111. 58b). Вместо similitude вероятно чтение ¿¡milium. Под «фигурой» подразумевался знак, означающий временную длительность звука, поэтому переводим «фигуры» как «длительности».

же высоты; а талъя — когда повторяются те же длительности; и так возникают одинаковыедлительностиразличныхвысот»57.

Для самого Муриса, однако, именно колор является основной категорией, воплощающей принцип остинатности ритма. Возможно, это связано с тем, что колор (букв, краска, украшение) является прежде всего своеобразным «украшением» композиции, и в нем, как особом композиционно-техническом приеме, подчеркнут именно эстетический момент искусно создаваемой структурной красоты. Соответственно необходимость в понятии talea возникает тогда, когда в одном и том же голосе (в теноре) композитор использует повторение как ритмического, так и высотного ряда, и поэтому нужно терминологически разграничить эти два вида повторения. Но и то и другое в широком смысле подпадает под статус некоего «колора» — как «украшения» композиции. Отсюда, видимо, и происходит «случайное приравнивание» двух терминов у ранних теоретиков58. Приведем также интересное свидетельство Просдочимо де Бельдемандиса (начало XV в.), комментатора Муриса, уточняющего происхождение термина color — из сферы смежной науки, риторики:

«....Колор в музыке понимается как некая параллель к известному каюру в риторике, который называется повторением (repetitio). Ибо подобно тому, как в таком колоре из риторики есть многократное повторение одного и того же выражения [речения] (dicti), так и в колоре музыкальном есть многократное повторениеподобныхфигур[длительностей]или подобныхзвуков ^[высот-vocum] или подобных фигур и звуков одновременно...» (CS III, 226а).

Данная цитата доказывает важность изучения связей риторики и музыки не только по отношению к барокко и позднему Возрождению (что достаточно общепринято), но и по отношению к более ранним эпохам.

Наконец, в последнем, 6-м разделе 4-й главы Иоанн де Мурис и Филипп де Витри проводится краткое сравнение учений двух теоретиков, в равной степени осуществивших реформу ars nova. На основе анализа трех трактатов Муриса делается вывод, что эволюция мензуральной теории Муриса протекает в том же направлении, что и эволюция витрийской ветви французского ars nova. Однако трактаты витрийской традиции с самого начала носят ясно выраженный практически-прикладной

" Pro quo notandum quod nonnulli canlores ponunt diversitatem inter colorem et taleam. Nam vocant colorem, quando repetuntur eedem voces; taleam vero quando repetuntur similes figure; et sic fiunt figure diversarum vocum (ibidem).

' Talea // Riemann Musiklexikon, Sachteil, S. 934.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ] БИБЛИОТЕКА j С-Петервург J

0Э TOO w j

характер. Особенность же Муриса в том, что на раннем этапе своей мензуральной теории («Познание») ондает очень математизированноеучение.

Далее, отмечается, что Ватиканскую версию «Ars nova» и «Познание» Муриса следует рассматривать как тексты, принадлежащие ранней ступени французского ars nova. В отличие от Витри, Мурис, однако, предстает более консервативным в некоторых частных вопросах на этой ранней стадии. Так, в вопросе деления темпуса он следует позиции Петра де Круце. В утверждении приоритета и превосходства тройки он выступает более как теолог и философ, нежели как обычный музыкант-практик, мало заинтересованный в универсалиях. Однако если в начале творческого пути Мурис представлял собой некий антипод Витри в смысле метода, то в конце пути этот контраст оказался сглаженным, о чем свидетельствует близость «Книжицы» и поздних трактатов витрийской традиция, таких, например, как «Ars perfecta». Таким образом, взаимодействие мензуральных учений Муриса и Витри можно проиллюстрировать следующей схемой, которая показывает, как две ярких индивидуальности отчасти нивелируют и нейтрализуют друг друга в процессе "оседания" и "диффузии" их теорий в школьной учебной практике, в результате чего возникает "аддитивная" (по выражению Галло) теория, теряющая своих непосредственных "авторов":

Традиция Витри «-» Традиция Муриса

"Равнодействующая" "безымянного" (совокупного) учения ars nova

Глава 5. Реформа нотации на Руси (переход к киевскому знамени)

В 5-й, заключительной главе диссертации исследуется реформа нотации на

59

Руси . В 1-м разделе главы (К постановке проблемы. Феномен киевской нотации в отечественной я зарубежной литературе) делается обзор литературы по проблеме.

Для истории музыки нашей страны поворотное значение имеет тип нотации, известный под названием "киевское знамя" и представляющий собой национальный вариант западной линейной нотации. Общепризнан факт заимствования последней на Руси как для записи новой многоголосной музыки (партесное пение), так и для

" Материал главы кратко отражен а статье автора: К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций И Гнмналоги« <...>. М., 2000.

старого одноголосного знаменного распева. Что же касается отношения киевской нотации к конкретным западным прообразам, путей и средств их прохождения с Запада на Украину и потом в северную и центральную Россию, то здесь нет четких указаний, какой именно тип западной нотации был воспринят, откуда, когда и через кого именно. Многое строится здесь на догадках, гипотезах60. Предполагается, конечно же, участие Польши, но без особой документальной конкретизации. Палеографический аспект киевского знамени изучен также недостаточно, особенно в контексте западных нотаций. Соответственно в 1-м разделе главы подробно рассматривается освещение феномена киевской нотации в отечественной и зарубежной литературе.

Так, среди недоразумений, выявленных в ходе исследования проблемы, можно отметить смешение вопросов о заимствовании киевской нотации с Запада, с одной стороны, и об оригинальных ее чертах, с другой. Это объективно связано с тем, что, с одной стороны, в киевской нотации налицо факт заимствования, а с другой, налицо и факт самобытности графических форм нотных знаков (отмечаемый практически всеми авторами, как русскими, так и зарубежными61). В чем же причина этого феномена?

На наш взгляд, киевская нотация представляет собой некий уникальный гибрид сразу нескольких западных прообразов, а также, в некоторых деталях, результат соединения западных принципов (нотолинейность) с элементами крюковой графики, как, например, в случае с т.н. "тактом", то есть целой нотой знаком, который, очевидно, произошел из статьи но перенял форму сдвоенного западного

семибревиса, чему на самом Западе аналогов, кажется, не было; этот знак поразил воображение немецкого музыковеда О. фон Риземана, который отметил его странность как "двухголового"62. Еще Н. Финдейзен отмечал, что "некоторые знаки линейной нотации, как и внешние очертания нот, первоначально приближались к знаменам' . Еще дальше идет в этом направлении Д. Шабалии, который утверждает, что киевское

64

знамя ведет свое происхождение от столпового , указывая, что три знамени, а именно,

м Единственное, в чем согласны практически все авторы, так это в западном происхождении киевской нотации, а также в примерных сроках ее распространения: для центральной России начиная с середины XVII в. (окончательное признание — во время правления Петра I: 1689 — 1725), для юго-западной Руси — несколько раньше, предположительно с середины XVI в. или даже с начала XVI в., хотя самые ранние обнаруженные пока рукописи (Супрасльсхий и Львовский ирмологионы) датируются только концом XV — началом XVII вв.

" Н. Герасимова-Персидская, Д. Шабалин, Иоанн де Кастро, И.Вольф и др.

Riesemann О.». Die Notatkxien des altnissischen Kirchengesaitges. — Lpz.,1909, S.I05.

61 Финдейзен H. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. Т. 1-2. — М.-Л., 1928-29. т.2, вып. 6, с. 190.

"Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Автореф. дне.... д-ра иск. — М., 1993, С. 42.

статья, столица и крюк были помещены на пять линеек, но изменили со временем свои очертания (кроме статьи) под влиянием чисто внешних причин, ради удобства их размещения на нотном стане. "Киевская нотация, — пишет он, — пятилинейная квадратная нотация, созданная в Киеве, вероятно, во второй половине XV-начале XVI веков посредством наложения столповых знамен на линии нотоносца по примеру

tt65

черной хоральной нотации" .

В зарубежной литературе интересующий нас вопрос также не получает специального освещения. Ссылки на киевскую нотацию носят обычно попутный характер при статьях типа "Русская музыка", "Украина", "Киев" и т. п. Но при этом ракурс взгляда несколько иной, чем в русской литературе, больше встроенный, так сказать, в западный контекст чисто палеографически, что вполне естественно. Так, в словаре Римана в статье Ф. Загибы читаем: "В XVII в. официальная церковь ввела киевскую нотацию, находящуюся под западным влиянием— некий тип хоральной нотации на пятилинейной системе"66. Сходные положения можно встретить в статьях "Krjuki" того же словаря (SachteiJ, Sp. 497) и "Нотное письмо" (Notenschrift, ibidem, Sp. 641). Данные зарубежных словарей отражают взгляды таких западных ученых как И. Вольф, И. Гарднер, Д. Леман, О. Риземан и др. Из их работ следует, что киевская нотация палеографически содержит, по крайней мере, три характеристики:

/. Тип хоральной (квадратной, "римской") нотации

2. Пятилинейностъ системы в отличие от "классической" четырехлинейной хоральной нотации

3. Типмензуральной нотации (строгаяритмизациянот)

Обобщающее определение Д. Лсмана кажется весьма удачным: "Мензуральная пятилинейная система с нотацией квадратного типа'"7. Таким образом, своеобразие (самобытность) оказывается тесно связанным с эклектичностью (синтетичностью) киевской нотации, а именно, в соединении признаков квадратности с пятшшнейностью и мензуральностью. И. Вольф резюмирует: "Следует подчеркнуть, что эта новорусская киевская линейная нотация с самого начала принципиально

" Шебалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. <...>. — Кемерово, 1991, с Л 60. " Zagiba F. Russische Musik // Riemann Musiklexikon. Sachteil.—Mainz,1967, Sp. 825. " Lehmann D. Nikolai Dilczki und seine "Musikalische Giammatik"<...>. — [Berlin], 1962 [Habilitationschrift], S. 340).

отличается от римской хоральной нотации пятилинейностью системы. Сразу же даст о

г- ."68

себе знать влияние мензуральной теории .

Во 2-м разделе 5-й главы (Киевское знамя и партесное пение) рассматривается вопрос о связи распространения западной нотации с хронологически совпадающим распространением западного многоголосия в виде партесного пения. Ясно, что проблема генезиса и палеографической типологии киевской нотации тесно связана с ее функциональным предназначением, в данном случае— для записи одноголосия или многоголосия. Однако данные на этот счет противоречивы. Дело в том, что киевская нотация, появившись на Руси, стала "обслуживать" практически все виды музыки. Она применялась как для записи одноголосного знаменного распева, так и для записи церковного многоголосия (строчное и партесное пение), а также иной музыки (канты, псальмы и т.д.). Между тем остается неясным, насколько введение новой нотации было связано с реформой богослужебного пения, а именно, введением в него многоголосия. Сравнительная датировка сохранившихся нотолинейных рукописей также не очень проясняет ситуацию: и одноголосные и многоголосные памятники датируются примерно одинаково — началом XVII в. Самые ранние образцы партесного многоголосия, по мнению некоторых ученых69, вписаны в Супрасльский Ирмологион70. И не случайно, видимо, что в литературе прослеживаются две точки зрения относительно того, каково же было первоначальное предназначение киевской нотации.

Первая точка зрения сводится к тому, что введение новой линейной нотации было напрямую обусловлено введением партесного многоголосия (Шреер-Ткаченко, Бражников, Келдыш, Вольф, Риземан, Загиба и др.). Это должно означать, что киевская нотация по своей внутренней природе — изначально многоголосная нотация, только потом или сразу же параллельно приспособленная для записи одноголосного распева. В пользу этого мнения действительно говорят некоторые обстоятельства. Во-первых, что ноты киевского знамени назывались в обиходе XXVII в. «партесными», то есть многоголосными. Во-вторых, тот очевидный факт, что киевская нотация представляет собой объективно вид мензуральной нотации, то есть тип ритмонотации, исторически выработанный на Западе именно для записи полифонии.

ы WolfJ. Handbuch der Notalionskunde. Bd.l-2.-Lpz., 1913-1919, Bd. 1,S. 120. ** Герасимова-Персидская H. Партесный концерт а истории музыкальной культуры. — М„ 1983,

с. 38.

я1638 года (Б АН Лит. ССР, ф. 19— 116).

Вторая и отчасти противоположная точка зрения наиболее определенно выражена у Преображенского, Шабалина. В пользу данного мнения свидетельствует, прежде всего, тот очевидный факт, что попытки реформировать саму крюковую нотацию достигли пика именно в XVII в. и были объективно направлены (пометы Шайдура, признаки Мезенца) к поиску более точной высотной нотации. Именно поэтому приход линейной западной нотации пришелся на взрыхленную почву, и она с такой невероятной легкостью (хотя и не без некоторой борьбы) была усвоена.

К негативным факторам этого победного шествия западной нотации в России надо отнести то, что когда очнулись от эйфории, то с испугом и ужасом обнаружили, что почти начисто забыли свои крюки, а вместе с утратой знаменной нотации и устного предания охладели к самому древнему распеву. Однако, несомненно, положительно то, что Россия, приняв западную нотацию как абсолютно необходимую для своего полноценного музыкального развития, тем самым смогла впоследствии выразить свое веками накопленное духовное содержание в интернациональных (западных) знаковых формах и таким образом внести свой вклад в развитие мировой музыкальной культуры.

В качестве компромисса между двумя мнениями (каждое из которых кажется по-своему убедительным), ограничимся констатацией, что хотя киевская нотация сначала была применена, видимо, для записи одноголосного распева скорее, чем для записи партесного многоголосия, однако, последнее, несомненно, стимулировало распространение и, возможно, развитие самой киевской нотация. Здесь надо учитывать то обстоятельство, что практика хоральных обработок знаменного распева в партесных композициях требовала унификации нотации. Кратковременное существование т. н. знаменных партитур было, видимо, пробным камнем преткновения. Для нотации многоголосия крюковая нотация была явным анахронизмом. На Западе, в период распространения многоголосия дискантового типа (то есть разноритмического), как известно, родилась новая модально-мензуральная нотация. Необходимо подчеркнуть, что развитие нотации открывало широкие возможности для новых форм полифонии или стимулировалось последними. Принятие на Руси киевской нотации как точной ритмонотации (то есть мензуральной по своей сути) было, таким образом, типологической параллелью Западу в смысле решения проблемы временной и высотной координации голосов в многоголосной вертикали.

В 3-м разделе 5-й главы (Восприятие киевской нотации и партесного пения на Руси) исследуется характер восприятия новой западной нотации вместе с сопровождающим ее партесным пением при их появлении на Руси, а также

особенности современной трактовки этих исторических событий. Отмечается неоднозначность и противоречивость трактовок, связанная с политическими и конфессиональными коннотациями в контексте дилемм Запад — Восток, Запад — Россия, католицизм — православие, западничество — славянофильство. Делается вывод, что так или иначе принятие новаций с Запада следует считать фактором интернационализации музыкального искусства, и это объективный процесс, от оценки которого, на наш взгляд, лучше воздержаться, дабы не впасть в ту или иную крайность.

В 4-м разделе 5-й главы (Палеографическая типология киевской нотации и проблемы ее дальнейшего изучения) рассматривается соотношение киевской нотации с западными типами нотации. Основные знаки киевского знамени (в его классически разработанном виде, известном по рукописям ХУ11-ХУШ вв.) суть знаки ритмонотации, а именно: такт, полтакта, чвартка, ломаная (то есть целая, половинная, четверть, восьмая). Длительности находятся в двойной пропорции относительно друг друга по порядку. Уже по самим названиям нот видно, что пафос киевской нотации — это пафос выражения и обозначения именно ритма, а не звуковысотности (с которой отныне нет никаких особых проблем, за исключением знаков акциденций). По способу выражения ритма (презумцня двоичности в соотношении смежных длительностей, система названий нот, даже прием «ноты с точкой» — «пунтиком» от лат. рип^ш, точка) киевская нотация практически может быть приравнена к современной, только все ноты черные, да нет тактовых черт. Это свидетельствует о том, что киевская нотация — это позднемензуральная нотация, точнее, ранняя барочно-мензуральная, то есть фактически нотация Нового времени на начальном этапе («на выходе от мензуральной»).

Но по другим признакам — сплошная зачерненность нотных головок, их квадратно-ромбовидные очертания, отсутствие тактовых черт — киевская нотация родственна более архаичным типам нотаций квадратно-мензуральной конституции. Кроме того, общая для всех знаков ромбовидная форма, равно как и характерное утолщение и изгиб хвоста в чвартках, вызывает ассоциации с готической нотацией, распространенной с XIII в. в восточно-немецких, а позднее в примыкающих к ним славянских землях с ее характерным знаком.— (т. н. «подковный гвоздь; нем. Hufhagel). Мы предполагаем, что киевская нотация через Польшу наследует именно этот тип нотации, тем более что в ХУ-ХУ1 вв. готическая нотация стала мензурированной. Изыскания Ю. Москвы, В. Гончаровой, исследующих рукописи

львовских, прибалтийских собраний, подтверждают широкое хождение в этих регионах рукописей с готической и квадратной нотацией. При сопоставлении киевской нотации с готической устанавливается схожесть по следующим признакам:

1. Сплошная зачерненность нотных головок (это свойство и римской

нотации).

2. Преобладающая ромбовидность нотных знаков (выражающаяся в ромбовидном наклоне квадратных нот).

3. Отсутствие лигатур, то есть преобладающая одиночность нотных знаков, за исключением «вязаных», которых нельзя считать лигатурами в мензуральном смысле (в отличие от римской нотации, которая является лигатурной).

4. Элемент «подковного гвоздя» в написании штилей.

В следующих разделах (5-9) 5-й главы (исторического характера) рассматриваются и до некоторой степени обобщаются историко-культурные, а также церковно-политические предпосылки реформы нотации на Руси. Привлекается обширный малоизвестный исторический материал, крайне интересный для понимания деталей процесса. Делаются некоторые сопоставления с аналогичными процессами на Западе. Так, в разделе 5 (Участие российской церкви и государства в принятии нотолииейвой системы) подчеркивается роль патриарха Никона (патриаршество 1652-1668) в принятии киевской нотации как сравнимая с ролью римских пап — соответственно лапы Иоанна (понтификат 1024-1033), одобрившего линейную нотацию Гвидо, и папы Николая III (понтификат 1277-1280), который приказал удалить из церковного обращения невменные рукописи и на их место ввел литургические книги францисканцев, нотированнные в новой линейной манере71. Весьма показательно, что официальная церковь и в том и $ другом случае сыграла решающую роль в принятии новой нотации.

В разделе б (Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как юго-западная нотация) раскрывается роль юго-западных православных братств в распространении западной нотации и, прежде всего, львовского братства. Здесь же подчеркивается юго-западный характер происхождения самой киевской нотации. Киевляне были только воспреемниками новой нотации в центральной России, и поэтому распространяемая ими нотация стала называться киевскою (Игнатьев,

71 Riemann Musiklexikon, Sachteil, статьи Choralnotatlon, 168b.

Конотоп. Шевчук). В Малой Руси пение, изображаемое по нотам, было известно как «спив музичлый, тобто нотный»72.

В 7-м разделе (Католический Львов и распространение западной нотации на Руси) подчеркивается роль Львова в распространении западной нотации в связи с историей этого города, много раз переходившего под разные знамена7.3. Немцы (силезцы) играли ключевую роль во Львове со времен польского короля Казимира Великого (1310-1370), когда тот завоевал Львов в 1340 г. Многие скрипторы львовских антифонариев были родом из Силезии. Отсюда понятна генетическая связь киевской и готической нотации. Кроме того, известно, что первые галицкие епископы были францисканцами. Любопытно, что один из них, некий Ян Стрепа был с 1385 г. главой русской викарии, прежде чем стать в 1391 г. архиепископом Львова. А теперь вспомним о том, что именно францисканцы первыми приняли линейную нотацию для своих литургических книг в самой Западной Европе. Видимо, и во Львов линейную нотацию принесли именно они (в связи с этим попутно отметим актуальность изучения истории религиозных орденов — и истории церкви вообще — для истории музыки).

Таким образом, несомненно, что еще одним толчком к заимствованию линейной нотации на Руси, судя по всему, было завоевание Львова поляками и немцами в середине XIV в. Однако воздействие этого факта сказалось не сразу, а только после падения Константинополя (1453) и унии церквей (1596), в результате чего открылась возможность доступа западной нотации собственно на православный клирос. Таким образом, гипотетическую географию распространения новой нотации можно представить схематически следующим образом:

[Рим, Ватикан] —► Польша —»Львов —»Киев —»Новгород —► Москва.

В 8-м разделе (Участие юго-западной Православной церкви и ее иерархов принятии - западной нотации. Петр - Могила. Политический фон событий) рассматривается роль юго-западной православной церкви и ее иерархов в распространении линейной нотации и партесного пения на Руси на фоне политических событий Х\!-Х\Н вв. Киевская митрополия находилась тогда попеременно в тесных сношениях с польским и московским правительством и духовенством. Вскрывается роль киевского митрополита Петра Могилы, основателя Киевской коллегии (1632) —

п Исаэвич Я. Братства I украшьска музична культура 16-18 вв. // Украинское музикознавство Вып. 6. —Киев 1971.С.49.

См. об этом, в частности: Гончарова В. Паматники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт-Петербурга, стран Балтии и Украины. Дне.... канд. иск. [Казань, 1999].

фигуры противоречивой, иногда замалчиваемой в силу ряда причин74. Привлекаются малоизвестные данные по истории западнорусской церкви и истории Малоросски, которые ставятся в контекст общеизвестных политических событий тех времен.

В 9-м разделе 5-й главы «Изучение латыни на юго-западе Руси как фактор усвоения латинской музыкальной теории и линейной нотации» рассматривается общеобразовательные и культурные предпосылки принятия западной нотации, в частности, активное изучение латыни (а вместе с ней и музыкально-теоретических пособий западного образца) в юго-западных церковных коллегиях и школах.

В заключении (Эпилог. Разные пути развития нотации на Западе и в России) проводится сравнение путей развития нотации на Западе и в России, на которое вывела нас проблематика предшествующих глав. (Удивительно, но, скорее всего, закономерно, что такая сугубо, казалось бы, техническая область музыки как история развития нотации отражает глубинные общеисторические механизмы развития и взаимодействия культур.) Одновременно делается ряд общих выводов по развитию западной нотации как таковой вообще начиная от невменной вплоть до раннебарочной. Специально отметим, что хотя ни невменная нотация, ни раннебарочная не являются предметом данного исследования, все же предпринятое рассмотрение нотационных реформ периода Ш-Х1У вв. позволяет сделать некоторые выводы более широкого характера. Специфика заключения к диссертации в том, что в нем совмещаются выводы по всей работе и выводы по 5-й главе. Таким образом достигается панорамное представление о магистральной линии развития нотации вообще (в ее общеевропейской или мировой форме, что по сути одно и то же) с учетом специфики включения или подключения России к данному процессу.

Для Запада в целом характерно плавное постепенно-поступенное развитие нотации, как бы из одного зерна. Так, ранняя модальная (точнее, модально-мензуральная) нотация заимствует графический материал хоральной, но по

14 Годы жизни: 1596/97 — 1647. С 1632 митрополит Киевский и Галицкий. Добился у польского короля легализации православной церкви н передачи ей ряда униатских монастырей Покровительствовал писателям, художникам, книгопечатанию. Одно время говорил о «невежестве всех вообще людей московских», способствуя формированию в малороссийских кругах (а, возможно, также в польских и западноевропейских, с которыми был тесно связан) представлений нелестных для Московии и Великоросс««: а именно образов московита н Московии а лаптях, а Запада — с циркулем и линейкой (см. об этом: Голубев С. Отзыв о сочинении В.О. Эйнгорна: Очерки из истории Малороссии в XVII в.: I. Сношения малороссийского духовенства с московским правительством в царствование Алексея Михайловича. — СПб, 1902, с. 8).

внутреннему содержанию перерождается, а именно, становится автономной ритмоногацией, независимой от просодии текста, и развивается на своей собственной внутренней основе (перетекая постепенно в стадию собственно мензуральной нотации), пока, наконец, не превращается в нотацию Нового времени (в XVII в.), определившую облик и современного нотного письма вплоть до (условно) середины XX в.

На Руси же наблюдается скачкообразное развитие нотации. Очень длительный период бытования знамен, затянувшийся по сравнению с Европой вплоть до XVII в., далее относительно краткое параллельное существование знамен и линейной нотации мензурально-барочного типа, известной как киевское знамя (конец ХУП-отчасти XVIII вв.), и, наконец, практически полное вытеснение знамен линейной нотацией в последней трети XVIII в. из официальной клиросной практики (как знаковый момент — издание Синодом певческих обиходных книг в Москве в 1772 году в линейной нотации).

Предпримем общий фронтальный экскурс в историческую типологию западных нотаций ради более полного уяснения данного сопоставления. Но прежде сделаем одну существенную оговорку. Под нотацией мензурально-барочного типа мы понимаем исторически переходные формы ранней барочной нотации, промежуточные от мензуральной к тактовой (таковой является и киевская). Дело в том, что обычно (и мысленно по отношению к Западу) говорят о тактовой нотации в целом (от XVII в. и далее), противопоставляя ее мензуральной (XШ-XVI вв.). Для России же такое противопоставление в принципе не актуально, так как она не знала этапа собственно мензуральной нотации, а восприняла сразу же мензурально-барочную нотацию как готовый продукт, явившийся историческим выходом из мензуральной. Поэтому мы и используем характеристику "мензурально-барочная" по отношению к киевской нотации. Ведь если для Запада актуально противопоставлять мензуральную и тактовую нотации, то для России — знаменную и линейную.

Однако в рамках нотолинейного цикла Запад пережил по меньшей мере две принципиально различные системы: хоральную и мензуральную. Поэтому для России определение просто "линейная" не обладает необходимой конкретизацией с точки зрения европейского контекста. Точнее, если иметь в виду историческую типологию западных нотаций, то надо говорить о двух этапах усвоения в России линейной нотации: (1) мензурально-барочного, квадратного типа, не тактовой (киевская) и (2) классического типа, круглой (т. н. итальянской), тактовой.

Что касается ранней барочной нотации, то ее специфика - в промежуточности от мензуральной к классической. Важнейшие ее признаки— презумпция двоичности, то есть двоичного отношения в отличие от исходной альтернативы троичность — двоичность в мензуральной системе, отсутствие контекстуальных отклонений (имперфекции, альтерации), лигатур. Вся система метров, пропорций, а также графический состав нотных знаков наследуется от мензуральной нотации. Кардинальный признак, еще неустойчиво (факультативно) проявляющийся в ранне-барочных нотациях — как графически, так и по метрическому ощущению — наличие

75 т,

тактовой черты, выраженного тактового метра . В классической же нотации, помимо полной стабилизации тактовой черты, мы видим новый характерный момент — круглое письмо, названное в других странах итальянским, а также отмирание пропорций в мензуральном смысле. Эти признаки можно считать специфическими для классического нотного письма, отличающими его от переходных ранне-барочных типов. Все другие признаки, ушедшие вглубь структуры, не лежащие на поверхности, представляют собой кольца предшествующих стадий развития: диастематичность (то есть линейность), квадратность ("антиневменность"), мензуральность (точная фиксация ритма). Классическая нотация в снятом виде содержит важнейшие этапы своего историческою становления. Она удобочитаема, демократична (экзотерична), визуально наглядна.

Итак, если на Западе развитие нотации было медленным и плавным, то в России оно имело характер взрывообразный76. Сравним схематически этапы развития нотации на Западе и в России, чтобы увидеть отличия более наглядно:

" В. Холопова отмечает единую манеру записи у композиторов Западной Европы (Г. Шютц. Дж. Габриели) и России в XVII в, (украинские и русские хоровые концерты, канты): а именно, когда голоса (поголосники) йотированы без тактовых черт, а партитуры — с тактами (Холопова В Русская музыкальная ритмика. — М., 1983, с. 94).

м То, что произошло в нотации, характеризует в целом музыкальную культуру России этого периода: «Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII в. до середины XVIII в.) поражает своей стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет.

Схема развития нотации на Западе и в России

Запад I, Невмы

Россия

1. Знамена (крюки или те же невмы)

2. Знамена с пометами и признаками

(без линейности как таковой)

2. Невмы на линейках

3. Квадратная хоральная нотация

4. Модальная

5. Мензуральная

6. Мензурально-барочная, бестактовая

7. Барочная тактовая (переходящая в классическую)

6. Киевская нотация

7. Пост киевская нотация светской музыки («итальянская»)

[разрыв]

Киевская нотация по графике обнимает в себе периоды 3,4,5 западной нотации, но по внутреннему содержанию (ритмонотация жесткого типа) соответствует типам 5 и 6. В этой схеме плавность развития нотации на Западе обеспечивается наследованием ряда признаков от предшествующей стадии и появлением новых, общих с последующими стадиями. Так, невменная, квадратная хоральная, модальная и мензуральная нотации объединяются родовым признаком внетактовости, отличающим кардинально их от нотации Нового времени (тактовой). Этот признак внетактовости, а также контекстуальности (в двух своих основных формах, а именно, лигатурности и принципе диспозиции фигур), будучи общим для всех четырех типов, позволяет считать их в широком смысле нотациями, несущими в себе «невменный генотип», то есть генотип повышенной синтагматичности, влекущей для потомков проблему дешифровки. Этот генотип резко отличает их от нотации Нового времени, которая утрачивает данные признаки и становится благодаря этому визуально наглядной, «точечной», парадигматической, а также «резаной» (то есть тактовой), приспособленной для «резаного» дискретного метра в отличие от континуальности ритма в нотациях невменного генотипа. Но вместе с тем, если дальше углубляться в различия внутри широкого генотипа невменной нотации, то окажется, что невменная и квадратная хоральная родственны в большей степени между собой в противовес к мензуральной по общему признаку «устности» (или роли устного фактора), а также по признаку слабой и специфической (тексто-музыкальной) ритмической фиксации

Россия осваивала за 100 лег» (История русской музыки. Учебник. В 3-х выл. Выл. I. /Авт.:

(синкретизм музыкально-поэтического ритма), тогда как мензуральная нотация характеризуется признаками жесткой письменности и строгой (абсолютной) автономно-музыкальной фиксации ритма (ритм, эмансипированный от слова).

Все типы западной нотации, начиная от квадратной хоральной и вплоть до «классической», едины по графическому материалу, а именно, используют квадратно-ромбовидную форму нотных знаков, чем они резко отличаются от невм с их множественностью, гетерогенностью, придающей невменному письму характер искусственного алфавита. Квадратная нотация дает резкое сужение алфавита до трех-четырех форм, и даже лигатуры представляют собой достаточно единообразные знаки, соединенные штилями, хотя сами лигатуры происходят от невм. В этом смысле такая черта как квадратность - это родовое свойство западной нотации, осознанное в РОССИИ как «квадратная киевская нота». В России же мы видим своего рода коллапс, пропуск промежуточных звеньев эволюции, или совмещение их сразу в одновременности в киевском феномене. Переход к киевской нотации в России, таким образом, соответствует сразу двум или трем крупнейшим переходам на Западе: к линейности, к квадратности и к мензуральности. Последние два происходили на Западе уже в рамках собственно линейного цикла и представляли усовершенствование (надстройку) к уже имеющимся завоеваниям (мензуральность не отрицает квадратность, а наследует ее, тактововость не отрицает мензуральность, а визуализирует ее). С учетом магистральной линии эволюции европейской нотации в сторону экзотеризма на этапе X1-XVII вв., можно проиллюстрировать эту эволюцию следующей схемой:

старый эзотеризм невменной, хоральной и мензуральной нотаций

О

новый «эзотеризм» нотаций (вторая половина XX в)

нотация Нового времени XVII —XX вв, пик экзотеризма

Мы не ставим специальной целью углубляться в процессы, происходящие в нотации второй половины XX века (отчасти эта проблема затронута во Введении), однако самое общее сопоставление показывает, что в данный период возникает

ситуация множественности и даже единичности авторских нотаций и соответственно отход от единообразия нотационной системы, что потребовало от композиторов специальных предисловий, разъяснений и т.п. Более того, часто нотация становится вообще ненужной или становится приблизительной или условной. В таких крайних формах как графическая музыка кардинально изменяется феноменология и самой музыки и соответственно ее нотации. Все эти процессы еще ждут своего исследования не только сами по себе", но ив контексте многовековой предшествующей истории развития нотации, истории музыки и истории культуры. Мы попытались вписать одну из страниц в эту историю.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Поспелова Р. Западная нотация Х1-Х1У веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. — М.: Композитор, 2003. — 416 с. с ил. [26,0 п.л.]

2. Поспелова Р.Л. К изучению мензуральной нотации (факультатив по музыкальной палеографии) // Пути. совершенствования подготовки - специалистов искусства <...>. — Владивосток, 1987, с. 139-146 [0,5]

3. Поспелова Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского «Аге саПш тетигаМв» // Старинная музыка в контексте современной культуры <...>.—М., 1989,с241-252 [0,5]

4. Поспелова Р.Л. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тинкториса Сотр1ехте ейесШиш тикюев (ок. 1473-1474) // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. — Л., 1989, с. 37-44 [0,5]

5. Поспелова РЛ. Понятие о музыке, ее истории в музыкально-теоретических трактатах Иоанна Тинкториса // Из истории теоретического музыкознания. — М., 1990, с. 3-15 [0,5]

6. Поспелова РЛ. О фольклоризированном характере музыкальной теории Средневековья [тезисы] // Фольклор и традиционная музыка. — Улан-Удэ, 1990, с. 25-29 [0,25]

71 Они отчасти исследованы в работах Е. Дубинец, Е. Ароновой и др.

7. Поспелова Р.Л. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли // Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). — Владивосток, 1991, с. 26-29 [0,25]

8. Поспелова Р.Л. Гарландия - Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII — начала XIV вв. // Laudamus. — М., 1992, с. 222-229 [0,5]

9. Поспелова РЛ. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. — М., 1992, с. 14-42 [1.0]

10. Поспелова Р.Л, Проценко В.И. К вопросу об исторических формах синтеза музыки и философии // Философия и музыка: диалог противоположностей? /ВА Белоусов, НА Вахнин, РЛ. Поспелова, В.И. Проценко, М.С. Уваров. Под общ. ред. М.С. Уварова. — Тирасполь, 1993, с.194-233; 235-239 (Глава 4; в соавторстве с В.И.Проценко) [3,0]

11. Поспелова РЛ. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная культура православного мира <...>. — М., 1994, с. 103-113 [0,5]

12. Поспелова РЛ. Трактат, давший имя эпохе: "Are nova" Филиппа де Витри // Старинная музыка. — 1999. — №1, с. 18-20; 23-24 [0,5]

13. Поспелова РЛ. К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология <...>. — М., 2000, с. 563-571 [0,5]

14. Поспелова Р., Серебренник А. Из истории европейской новой музыки. Папа Иоанн ХХП против are nova // Старинная музыка.—2000.—№3, с. 11 -14 [0,5]

15. Поспелова РЛ. Адам Фульдский // Православная энциклопедия, т.1. М., 2000, с.286

16. Поспелова Р. Реформа нотация Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» [с публикацией перевода трактата и комментариями] // Sator tenet opera rotas. Ю.Н. Холопов И его научная школа. — М., 2003, с.48-67 (1,0)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 06.04.04 Тираж 75 экз. Усл. пл. 1,56 Печать авторефератов (095) 730-47-74, 778-45-60 (сотовый)

IP-68 5 4

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Поспелова, Римма Леонидовна

Введение.5

Обзор литературы и предпосылки исследования.

Материал и структура исследования.1

О методологии исследования.2

Пролог. Эзотеризм как тенденция в древних нотационных практиках: грани и модусы.31

1. Путь нотации: от эзотеризма к экзотеризации.31

2. Внешний и внутренний эзотеризм древних культовых нотаций: тайность знака и тайность смысла.3

3. Эзотеризм древних нотаций и природа древней сакральной музыки: теомузософия.4

4. Гармония духовного и профессионального эзотеризма при обучении музыке.4

Глава 1. Нотная реформа Гвидо Аретинского.5

1. Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные.5

2. Музыкально-теоретические сочинения Гвидо.5

2.1. "Aliae regulae de ignoto cantu ".5

2.2. "Regulae rhythmicae in antiphonariiprologumprolatae".6

2.3. "Micrologus de disciplina artis musicae".6

2.4. "Epístola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa ".6

3. Одо и Гвидо Аретинские.6

4. Предпосылки нотной реформы Гвидо.6

4.1.Развитие буквенной нотации от Боэция до Гвидо.6

4.2. Развитие линейной нотации от Хукбальда до Гвидо.71

5. Синтетический характер нотной реформы Гвидо.7

6. Гвидонов метод сольмизации как род модальной устной слоговой нотации.8

7. Гвидо как реформатор системы музыкального образования.8

Глава 2. Реформа нотации Франко Кельнского в его трактате "Ars cantus mensurabilis".9

1. Биографические данные и наследие.9

2. Проблема датирования трактата.9

3. Рецепция трактата Франко.9

4. Условия появления трактата: социальный заказ. (Реформа нотации и мотетная практика).9

5. Учение о простых фигурах.9

6. Лигатурное учение Франко.10

6.1 .Определение лигатуры. Проприация иперфекция в лигатуре 10

6.2. Классификация лигатур.106

6.3. Первая нота лигатуры.108

6.4. Последняя нота лигатуры.110

6.5. Средние ноты в лигатурах .111

7. Франко и традиция música mensurabilis.114

Глава 3. Ars nova во Франции. Проблемы изучения текстов витрийской традиции.125

1. Термин и понятие ars nova: "тогда" и "сейчас".125

2. О жизни и деятельности Филиппа Витрийского — поэта и композитора. "Новая музыка".130

3. "Новая музыка" и церковь. Булла папы Иоанна XXII.141

4. Отзвуки полемики: "Зеркало музыки" Якоба Льежского.146

5. Теоретическое наследие Филиппа де Витри: атрибуции.150

6. Дата возникновения "Ars nova".152

7. "Ars nova": аутентичная и неаутентичная части трактата.153

8. "Ars nova": источники. Мираж Критического издания и проблема протографа.155

9. "Пифагор" XIV в. "Автор" и "авторы".161

10. Ars vêtus и ars nova в составе трактата.165

11. Проблема репрезентации мензурального учения Витри (ars nova) .167

12. Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композитора или теоретика?.171

12.1. Установление новой мензуры — пролации.172

12.2. Имперфектная мензурация.174

12.3. Введение мензуральных знаков.177

12.4. Красная нотация (колорация).181

12.5. Введение минимы и семиминимы.182

Глава 4. Мензуральное учение Иоанна де Муриса. От "Познания" к "Книжице".188

1. Значение Иоанна де Муриса как музыкального теоретика и его биография.188

2. Трактаты о музыке Иоанна де Муриса.196

3. "Познание искусства музыки".200

3.1. Обзор содержания первой книги ("Música îheorica").201

3.2. Структура второй книги "Познания" ("Músicapractica").

Заключения " как трактат в трактате.203

3.3. Намерение Муриса к прояснению системы мензуральной музыки.205

3.4. Математическая модель метрических уровней (система четырех ступеней перфекции).206

3.5. Геометризм как свойство мензуральной теории Муриса.212

3.6. "Заключения" ("Conclusioes") как область дальнейших новаций ars nova.215

4. "Компендий практической музыки" как "дайджест" 2-й книги

Познания".216

4.1. Учение о паузах.218

4.2. Учение о модусах как рудимент модальной теории.222

5. "Книжица о размеренном пении" как новая ступень в мензуральной теории ars nova.226

5.1. Значение, проблематика трактата.226

5.2. Имперфекция к частям.230

5.3. Имперфекция при альтерации.232

5.4. Три функции точки как'знака нотации.234

5.5. Синкопа.236

5.6. Диминуция.:.238

5.7. Колор и талья.241

6. Иоанн де Мурис и Филипп де Витри.244

Глава 5. Реформа нотации на Руси (переход к киевскому знамени) 248

1. К постановке проблемы. Феномен киевской нотации в отечественной и зарубежной литературе.248

2. Киевское знамя и партесное пение.256

3. Восприятие киевской нотации и партесного пения на Руси.263

4. Палеографическая типология киевской нотации и проблемы ее дальнейшего изучения.268

5. Участие российской церкви и государства в принятии нотолинейной системы.272

6. Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как юго-западная нотация.274

7. Католический Львов и распространение западной нотации на Руси.281

8. Участие юго-западной Православной церкви и ее иерархов в принятии западной нотации. Петр Могила. Политический фон событий.284

9. Изучение латыни на юго-западе Руси как фактор усвоения латинской музыкальной теории и линейной нотации.292

Эпилог. Разные пути развития нотации на Западе и в России.295

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Поспелова, Римма Леонидовна

Обзор литературы и предпосылки исследования

Одной из актуальных задач современной музыкальной науки является расширение, углубление и уточнение представлений о музыкальных эпохах прошлого - далекого и недавнего близкого. На этом пути, несмотря на значительные достижения отечественного музыкознания в отношении исследования музыкальной культуры западного Средневековья и Возрождения, все еще остается большое белое пятно: это история западной дотактовой нотации. На русском языке до сих пор нет крупных обобщающих исследований по данной теме, подобных трудам западных ученых1.

Показательно, что относительно недавно вышедший фундаментальный труд по истории западной нотации И.А. Барсовой посвящен нотации Нового времени, а именно, партитурной нотации XVI - первой половины XVIII веков2. Однако в одном из приложений к данной работе3 автор касается также и истории становления партитурного принципа нотации. Там же содержится и ряд ценных наблюдений по истории дотактовой нотации в Западной Европе.

1 См., к примеру: Riemann Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. - Lpz.,1878 (R: Hildesheim, 1970); Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460. Bd.1-3. -Lpz.,1904 (R:Hildesheim-Wiesbaden, 1965); Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Bd.1-2. -Lpz.,1913-1919; Machabey A. La notation musicale. - Paris, 1952; Parrish C. The Notation of medieval Music. —N.Y., 1957; Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. -Cambridge, 1942 (s1961); Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from 13th to the 17th Century. - Amst., 1972; Besseler H., Giilke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik /Musikgeschichte in Bildern. Bd. III, Lfg. 5. - Lpz., 1981; Rastall R. The Notation of Western Music. - L.,1982; Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. - Bd. 5. - Darmstadt, 1984 и др. Некоторые из них выдержали несколько изданий и стали своей рода классикой по данному роду литературы.

2 См.: Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). - М., 1997.

3 Под заголовком: Appendix. "К проблеме эволюции вертикальной организации в записи многоголосия" (См.: Барсова, Очерки, 1997, с. 369-379).

Далее, монография Е. Дубинец, вышедшая в 1999 году4, в свою очередь, заполняет брешь по истории нотации XX в. Что же касается западных нотаций дотактового периода, то у нас нет не только монографий на данную тему, о чем только что говорилось, но даже количество статей ничтожно в сравнении со степенью разработанности этой проблематики на Западе. Показательно, что только в 1997 году вышел первый отечественный сборник, специально посвященный проблемам нотации5, составленный по материалам первой отечественной международной научной конференции по западной нотации (в честь 1000-летия со дня рождения Гвидо Аретинского)6. В предисловии к сборнику его составитель И.А. Барсова констатирует: "Так сложилось: ни в дореволюционное, ни в советское время у нас не было стойкой традиции изучения западной нотации. В последние десятилетия в Ленинграде (Санкт-Петербурге), Владивостоке, Москве начали работать энтузиасты. Конференция представляет собой первую попытку собрать воедино наши силы"7.

Впрочем, следует отметить, что в отечественном музыкознании проблемы истории нотации часто затрагиваются в трудах весьма разностороннего характера, и при этом часто высказываются ценные замечания по истории нотации как таковой. Например, в трудах по истории музыки и музыкальной культуры (Р. Грубер, М. Салонов и др.), истории ритма и ритмических учений (В. Холопова, М. Харлап), истории полифонии (Ю. Евдокимова, Н. Симакова), истории церковного пения (В. Мартынов)8 и т. д.

4 Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. - Киев, 1999.

5 Ars notandi. Нотация в меняющемся мире // Научные труды МГК. Ред.-сост. И. А. Барсова. - Сб. 17. - М., 19976 Сама конференция состоялась в 1994 г. (23-26 мая).

7 Барсова [От составителя] 1997, с. 4.

То же, впрочем, имеет место и на Западе, с тем отличием, однако, что на Западе также очень много и специальных исследований по нотации как таковой. В отечественном же музыкознании можно назвать буквально считанные работы, которые систематически и специально касаются интересующих нас проблем. Это прежде всего уже неоднократно упоминавшиеся труды И.А. Барсовой и ее учеников9, а также С. Лебедева, В. Федотова, В. Карцовника, С. Кравченко и некоторых других исследователей10. Что касается Московской консерватории, то в ней уже много лет (с 1985 года) читается курс по истории нотации под руководством проф. И.А. Барсовой, стремящейся обеспечить данный курс учебниками и литературой11.

Данное положение особенно бросается в глаза, если сравнить ситуацию с состоянием дел в отечественной музыкальной палеографии. Древнерусские певческие нотации достаточно основательно и подробно изучены и продолжают тщательно штудироваться, а литература о них имеет богатую и длительную традицию, уходящую своими корнями в XIX в. и еще глубже. Это вполне естественно: родная культура должна изучаться в первую очередь. Что же касается древних этапов западной нотации, то их слабая изученность в России имеет, конечно, определенные объективные причины.

Прежде всего это связано с тем, что изучение древних пластов западной музыкальной культуры, и, в частности, григорианского хорала по-настоящему развернулось у нас только в последние десятилетия прошлого века (работы Т. Барановой, Н. Ефимовой, В. Карцовника,9 Е. Дубинец и др. См. также статьи в вышеупомянутом сборнике Ars notandi,1997.

10 См.: Лебедев С. Об одном свойстве дасийной нотации // Ars notandi <.>.- М., 1997; Лебедев С. Лекции по истории нотации [Ранние формы западной нотации]: Лекции в уч. сезон 1992-93 г. в МГК; Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в ХНГв. // Laudamus. - М., 1992; Федотов В. Нотация органума //Ars notandi <.>. - М., 1997; Карцовник В. О невменной нотации раннего средневековья // Эволюционные процессы музыкального мышления. - Л., 1986; Кравченко С. Латинская музыкальная палеография [цикл лекций]. Рукопись. 1983 (Б-ка РАМ им. Гне-синыхУТак, многие статьи И.А.Барсовой, равно как вышеупомянутая обобщающая монография (Очерки 1997) являются результатом разработки данного курса. Разделы по истории нотации дотактового или "допартитурного" периода (занимающие в общей сложности один семестр) читаются С. Лебедевым и автором этих строк с начала 90-х годов по любезному приглашению проф. И.А.Барсовой. Насколько нам известно, специальный курс по западной музыкальной палеографии некоторое время (в 80-е годы) читался в Московской консерватории Т. Б. Барановой, а в РАМ им. Гнесиных С.П. Кравченко.

И. Лебедевой, Т. Кюрегян, Ю. Москвы, В. Гончаровой и др.)12- Соответственно возникли предпосылки интереса и к нотации хорала, в ее историческом развитии (от невменной к хоральной).

Кроме того, в отношении мензуральной ритмики, ее нотации и оригинальной теории в латинских трактатах, был накоплен значительный материал также только во второй половине прошлого века. Здесь можно назвать работы М. Сапонова, В.Федотова, М. Гирфановой, А. Черновой13, специально посвященные различным аспектам западной модально-мензуральной системы, а также ряд работ автора этих строк14.

К более широким основаниям активизации интереса к старым формам нотации следует отнести настоящий ренессанс старинной музыки, переживаемый в современной музыкальной жизни15. В результате этого музыка западноевропейского Средневековья, Возрождения, а также раннего Барокко все больше становится не только сферой исторического интереса, но и достоянием непосредственного слухового опыта, в том числе и широкой публики. Соответственно в обществен12 Баранова Т. Рукописи григорианской традиции в собраниях Львова // Musica antiqua. Т. 8. - Bydgoszcz, 1988; Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья. И Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. - Л., 1988; Карцовник В. Hymnologica 1. Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала // Там же; Ефимова Н. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии (По материалам трактатов раннего Средневековья). Дис. канд. иск. - М.: МГК, 1988;Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий [Дис.д-ра иск.]. - М., 1998; Москва Ю. Антифонарий №1553/V из библиотеки Львовского университета в свете певческих и рукописных традиций европейского Средневековья. Дис. канд. иск. — М., 1995; Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. -М., МГК, 1997; Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт-Петербурга, стран Балтии и Украины. Дис. канд. иск. - Казань, 1999 и др.

15 См.: Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. - М., 1978; Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в.// Laudamus. - М., 1992; Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Дис. канд. иск. - М.: МГК, 2000; Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века // Ars notandi <.>. - М., 1997.

14 Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дис. канд. иск. - М.: МГК, 1984. См. также (в списке литературы) ряд статей автора и дипломных работ, выполненных в 80-е и начале 90-х гг. в Дальневосточном педагогическом институте искусств (ныне - Дальневосточная академия музыки) под его научным руководством (Маринкова, 1986; Гореликова, 1986; Шереметова, 1988; Шведова, 1989; Селицкая, 1990; Шалару, 1990; Беленькая, 1991; Чеботарева, 1991; Захарова, 1992).

15 В том числе (и как всегда, с некоторым опозданием) и в отечественной.но-музыкальном сознании усиливается интерес к старинной музыке, ее нотации, объясняющим ее музыкально-теоретическим трактатам. Этот интерес подогревается к тому же особым движением в рамках самого исполнительства - т.н. аутентизмом.

Так, с 1998 г. издается силами Коллегии старинной музыки при Московской консерватории журнал "Старинная музыка"1 в самой Московской консерватории уже несколько лет как действует факультет исторического и современного исполнительства (т.н. ФИСИ), который готовит специалистов по исполнению старинной музыки в рамках программы аутентичного исполнительства. Аналогичные процессы происходят в других городах и музыкальных вузах страны. Все это, безусловно, способствует расширению представлений о доклассиче-ской музыке во всех ее аспектах.

Наконец, в последние десятилетия значительно расширилось исследование музыкально-теоретических памятников Средневековья и Возрождения. Кроме известной хрестоматии В. Шестакова, ставшей уже давно библиографической редкостью, в научный обиход вошли полные русские переводы ряда важных источников по истории музыкальной теории, многие из которых неразрывно связаны и с историей учений о нотации. Это опубликованные фрагменты из ранних органум-ных трактатов в книге В. Федотова, "De institutione música" Боэция в переводе Е.Герцмана, анонимный трактат "Commemoratio brevis" в книге Н. Ефимовой, "Epístola de ignoto cantu " Гвидо Аретинского в переводе С. Лебедева, "Ars nova" Филиппа де Витри и многие другие. В виде приложений к диссертациям и дипломным работам существуют русские переводы трактатов Августина, Иоанна де Гарландии, Иоанна де Муриса, Иоанна Тинкториса, Г. Глареана, Т. Морли и другие, которые (надо надеяться) со временем смогут быть опубликованы и станут более доступными для широкого читателя.

Все эти отмеченные (и, возможно, неотмеченные) факторы в их совокупности создают более объемные научные предпосылки для исследования собственно истории западной нотации дотактового периода. Хотя следует особо подчеркнуть, что наличие источниковедческой базы является непременным условием для появления более масштабных и обобщающих трудов. И именно в области источниковедения остается нераспаханным еще огромное поле деятельности. Ведь масса16 Идейный вдохновитель - зав. кафедрой истории зарубежной музыки МГК проф. М.А.Сапонов, гл. редактор Ю.С. Бочаров.источников, ждущих издания и интерпретации на русском языке, все еще очень велика, если сравнить ситуацию опять же с Западом (об этом подробнее далее).

Исходя из вышесказанного, основная цель настоящего исследования - создать работу по истории западных учений о нотации дотакто-вого периода с основным упором на анализ главных источников -трактатов, представляющих собой вехи или манифестации реформ в истории западной нотации. Таких реформ автору видится, прежде всего, две: реформа Гвидо Аретинского и реформа Франко Кельнского.

Более частный характер носит реформа мензуральной нотации в начале XIV в. (т. н. ars nova), осуществленная совместно Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом - как реформа внутри самой мензуральной системы и на ее собственной основе; тогда как реформа Франко Кельнского обозначила фактически смену парадигмы с модальной нотации на мензуральную, а реформа Гвидо Аретинского - смену с не-вменной на нотолинейную. Все остальные изменения в мензуральной нотации, вплоть до рубежа XVI-XVH вв., носят частный характер и представляют собой расширение, усложнение, а в чем-то и существенное упрощение той системы, которая сложилась в результате реформ ars nova.

Далее, переход от мензуральной нотации к нотации Нового времени17, или от дотактовой (либо безтактовой) нотации к тактовой - это еще одна крупная реформа в истории нотации, которую мы, однако, в нашей работе намеренно не затрагиваем, так как ограничиваемся материалом дотактовой нотации. Впрочем, мы касаемся некоторых аспектов этого перехода, прежде всего для более ясного представления о феномене самой дотактовой (и в первую очередь, мензуральной) нотации. Последняя предстает явлением, могущим быть рассмотренным как бы с двух сторон - в сравнении с нотацией предшествующих эпох (невменной, хоральной, модальной) и в сравнении с нотацией последующей эпохи (нотацией Нового времени).

И здесь попутно заметим, что переход от мензуральной нотации к тактовой (или партитурной) на самом деле, на наш взгляд, представляется условной или мнимой реформой. Все сущностные признаки мензуральной нотации вошли в плоть и кровь современной нотации - как17 Новая нотация рождается около 1600. Именно эта граница - верхняя для книги В. Апеля по истории нотации полифонической музыки (Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600.).нотации с точной фиксацией ритма, при видоизменении внешней формы, которое выглядит как достаточно резкое, однако при пристальном рассмотрении оказывается просто оптимизацией и рационализацией. Последние качества представляют собой сквозную тенденцию к визуальной наглядности и однозначности, снятию контекстуальности, к максимальной точности и экономности, которая действует на всем протяжении исторического развития нотации.

Не случайно при переходе к нотации Нового времени в истории не оказывается фигуры, подобной таким реформаторам, как Гвидо Аре-тинский или Франко Кельнский. Переход произошел достаточно плавно, и, можно сказать, нотация Нового времени упала как созревший плод с тысячелетнего дерева западной нотации 8. Однако, вместе с тем, проблема перехода от дотактовой нотации к тактовой - это очень объемная и сложная проблема, требующая специального исследования19. Она сложна еще и потому, что фиксирует как бы водораздел между между собственно западной палеографией и современным нотным письмом2 которое является не столько объектом исторических штудий, сколько непосредственной базой для обучения современного музыканта.

Действительно, тактовая нотация ХУП-ХХ вв. вплоть до второй половины прошлого века - это нотация внутренне единая, гомогенная, это как бы колоссальная плита истории, отличающаяся особой целостностью. Поэтому ее можно обозначить как классическую или традиционную нотацию в контексте нынешней, весьма кризисной, ситуации21. Тактовая партитурная нотация, при новом признаке собственно "партитуры", является в то же время прямой наследницей предшествующих пластов истории нотации: в ней свернута и нотация Гвидо Аре-тинского и нотация мензуральная во всех своих исторически последовательных стадиях.

Что же касается некоторых экстремальных нотаций второй половины XX века, то здесь наблюдается именно смена парадигмы на основе ряда явлений т.н. авангардных техник композиции22, а также в18 По этому поводу В. Апель остроумно приводит поговорку: "Гора родила мышь" (Аре1, р. 47).

Она отчасти затронута в вышеупомянутой работе И. Барсовой (Очерки,1997).

20 "Нотное письмо" определяется в словарях как "европейская система нотации, сложившаяся к 17 в." (Катунян,1990, с. 387а).

21 Об этом см., в частности: Дубинец,1999, Екимовский,1997, Аронова,2001.

22 Об этом пишет И.А.Барсова: "За несколько веков существования партитуры европейская нотация пережила лишь одну радикальную реформу [курсив мой - Р.П.], высвязи с некоторыми поворотными моментами в феноменологии самой музыки и способов ее нотации (кризис концепции музыкального произведения, отказ от тотальной фиксации музыкального текста, вариантность реализаций композиторского замысла, своеобразный синтез музыки и графики в новых формах как бы "эскизной нотации" или "рисуночной музыки", хэппенинг, инструментальный театр и т.п.). И эта смена парадигмы отчасти уводит или возвращает музыку условно в "догвидоновые" времена (конечно, на новом спиральном витке истории).

Вместе с тем, очевидно, что современная музыкальная жизнь универсальна и многообразна23. Так, в исполнительской сфере и сфере любительского музицирования (а также во многом и в сфере музыкально-образовательной) безраздельно царствует традиционная нотация в соответствии с господством по преимуществу музыки барочной и клас-сико-романтической, в которую постепенно вовлекаются те классики XX века (Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский и т.д., вплоть до нововенцев включительно, а также Мессиана и даже авангардистов раннего и сериального периода), у которых наблюдается традиционный тип нотации и традиционный тип музыки (условно иногда называемой "тоновой" в отличие от сонорной, электронной и т.п.).

В композиторском модусе современной музыкальной жизни, более радикальном, традиционная нотация и традиционные техники композиции сосуществуют (порой весьма причудливо) с авангардными24. При этом в крайних проявлениях нотационных новшеств наблюдается, с одной стороны, отсутствие унификации, некая разноязыкость, вплоть до своеобразного вавилонского смешения, а с другой — отказ от традиционной нотации вообще25. Все это усложняет процесс "дохождезванную революционным взрывом музыкального языка. Речь идет о новой нотации, предложенной, разъясненной в изданиях и энергично проведенной в жизнь представителями нескольких направлений авангарда 50-60-х годов XX века. Сонористическая, так называемая "графическая", алеаторическая нотации при помощи мощной издательской базы получили статус коллективного договора" (Барсова,Очерки, 1997, с. 14). Она же говорит о "частичных реформах" в нотации начала XX века (переход к нотации транспонирующих инструментов ш С уменьшение количества различных ключей в партитуре).

25 По выражению И.А.Барсовой, "плюралистична" (цит соч., с. 15).

24 Кроме того, имеет место, как отмечает Барсова, "ассимиляция реформаторской нотации в традиционной партитурной записи" (там же).

25 См. подробнее Дубинец,1999; Екимовский,1997, Ароновгц2001. Для наглядности приведем образчики нетрадиционной нотации: см. примеры на с. 331-334 из произведения" современной музыки до рядового исполнителя, а тем более любителя-дилетанта (вряд ли существуют любители современной новейшей музыки в их старом понимании26).

Таким образом, в современной музыкальной практике достаточно "мирно" сосуществуют традиционная нотация и нетрадиционные ее формы. Поэтому справедливо мнение, что реформы нотации во второй половине XX века не носят пока необратимого и всеобщего характера, и что "время для коренной перемены нотного письма еще не настало"27. Ситуация с нотацией сейчас отчасти сходная с той, что была до Гвидо - когда нововведения не становились общеупотребительными. Е. Дубинец пишет в связи с этим: "Все попытки унификации и стандартизации нотации к успеху не привели" (Дубинец, 1999, с. 156). Разница, однако, в том, что в нынешнее время, очевидно, нет столь острой потребности в унификации, как во времена Гвидо. И все же современная ситуация с нотацией вынуждает нас по-иному взглянуть на все реформы, бывшие ранее в ее истории. И, напротив, специальное и как будто не связанное непосредственно с современностью изучение древних (дотактовых, в частности) форм музыкальной письменности заставляет по-особому воспринимать некоторые кардинальные изменения в нотации второй половины прошлого века - не просто как некоений К. Штокхаузена. Заметим, что в одних случаях в одном и том же произведении могут сосуществовать "фрагменты" традиционной и нетрадиционной нотации, как, например, в "Контактах" (версия для электронных звуков, рояля и ударных): в приводимом примере вверху партитуры - графическое представление электронной музыки, в середине - партия ударных, внизу - рояля, которая выглядит более менее "традиционно" в сравнении с "партией" электронных звуков. В других случаях нотация в целом выглядит нетрадиционно, "непартитурно" ("Zyklus " для одного ударника), хотя и содержит отдельные "коллажные" ("пуантилистические") вкрапления "нотного стана", разбросанные то там, то сям в целостном графическом пространстве. Иногда нотация выглядит "партитурно", однако нот как таковых и нотных станов большей частью не наблюдается ("Микрофонт" I для тамтама и электроники, отчасти "Mixtur" для оркестра и электроники). Очевидно, что нетрадиционные типы нотации стимулировались развитием электронной музыки и различных форм сонорики и алеаторики.

16 Опять-таки наблюдается нечто невиданное в сравнении с предшествующими "добрыми" старыми временами: если современники Бетховена могли запросто взять и разучить его новое произведение - в том числе и любители, а не только профессионалы, - то представить себе, чтобы кто-то из нынешних "любителей" музыки разучил бы некоторые современные сочинения, весьма трудно. Нотация многих современных произведений, значительно отступающая от традиционной, служит к этому непреодолимым барьером (равно как и сам язык новейшей музыки).

Барсова, Очерки, 1997, с. 15.эволюционное развитие на том же пути, но именно как смену парадигмы, взрыв или революцию28.

В конечном итоге оказывается, что реформы нотации отражают какие-то глубинные сдвиги в эволюции самого музыкального мышления. "Новая музыка" рождает часто и "новую нотацию"; однако, верно и то, что нотация всегда стремится развиваться как бы "сама из себя", на своей собственной, исторически сложившейся основе; не терпит она и излишней громоздкости (усложненности), всегда тяготея к оптимизации и рационализации29. И.А. Барсова в связи с этим отмечает: "История нотации, как и история самого композиторского творчества, чревата реформами, взрывами, разрушениями традиций, в одних случаях порождаемыми стремлением запечатлеть новый мир звуков, в других случаях из-за желания упростить самое нотное письмо"30.

Итак, радикальные реформы нотации как правило совпадают с самым общим делением музыкальной истории, возникновением "новых музык", новой системы музыкальных и "околомузыкальных" жанров, а также, видимо, тесно связаны с общим ходом мирового развития - в частности, с развитием письменности и письменной культуры в целом (и кризисом последней в настоящее время), с появлением новых систем связи и коммуникации, информационных технологий, технологий сочинения музыки и ее технического воспроизведения и т.п.

Так, невменная нотация была связана с полуустным способом существования богослужебного пения в виде своеобразной молитвы, но-толинейная хоральная символизировала постепенное "онаучивание"31 стихийной (близкой фольклорной) музыкальной практики и ее "профессионализацию" (движение в собственно "музыкальную стихию"), а также зарождение и бурное развитие композиторского творчества в со28 Подобно революциям в Новой музыке (Штокхаузен), аналогичные революции наблюдаются и в ее нотации. Правда, они носят все же частный характер, будучи прерогативой отдельных наиболее "левых" творческих направлений, о чем говорилось выше. При этом иногда возникает впечатление (часто чисто внешнее) возврата (конечно, на новом витке исторической спирали) к некоторым архаичным формам нотации, в том числе и условно невменного типа. Например, в Ва11е№> В. Екимовского, когда требуемый эффект изображается с помощью графики, сходной с невмами (см. пример на с. 335).

Это связано, с одной стороны, с нуждами и интересами композиторов, с другой - исполнителей (слушатели здесь не играют существенной роли).

30 Барсова [От составителя] 1997, с. 4.

31 Об "онаучивании" хоральной практики в эпоху каролингов пишет Н. Ефимова (см.: Ефимова41998, с. 262 и далее; Ефимова,2000, с. 5).временном смысле. Модальная и мензуральная нотации отражают появление нового типа музыки - разноритмического многоголосия (по оригинальной терминологии - дисканта), в котором природа музыки выявляет себя как достаточно эмансипированная от речи и декламации. Тактовая партитурная нотация идеально приспособлена для записи музыки новой эпохи (Нового времени), а именно духовно-светского характера, испытавшей мощное влияние светской инструментальной (танцевальной) музыки, предельно антропоцентричной по своему существу, с ее регулярным акцентным метром и гармонической тональностью.

Авангардные нотации современности отражают нынешнее стремление музыки не быть только и просто музыкой, скрытый или явный разрыв с концертностью (попытки уйти от традиционной концертной ситуации), стремление к новой сакральности (однако, часто вне рамок церкви и официальной церковной музыки), ритуальности,, синкретизму всякого рода (хэппенинг, инструментальный театр, мультимедийные формы и т.п.). Однако проблематика подобного рода требует, безусловно, особых исследований. Наша же непосредственная задача -обеспечить основу для понимания главных перипетий и магистральной линии развития западного учения о нотации дотактового периода, составившей материал и основу для нотаций последующих периодов музыкальной истории.

Материал и структура исследованияИтак, материал или предмет нашего исследования - западное учение о нотации дотактового периода. В качестве такового оно предполагает установление границ самого явления. Содержание, а также хронологические, равно как и географические (региональные) рамки объекта исследования требуют соответствующих оговорок. Прежде всего понятие нотационного учения предполагает, что предметом рассмотрения будут теоретические учения о нотации, но не сама нотация, нотационная практика как таковая, запечатленная в великом множестве нотных памятников32. Так, в западной литературе в связи с мо32 Что касается самого понятия нотации, то оно представляется достаточно ясным, без того чтобы его дополнительно обсуждать и комментировать здесь. И все же приведем одно-два определения: "Нотация (от лат. гкЯаПо - записывание, обозначение.) дально-мензуральной нотацией, например, различаются две достаточно самостоятельные, хотя и тесно взаимодействующие области: нотационное учение и нотационная практика*3. И они, как показывает та же литература, могут изучаться до некоторой степени автономно. Учение о мензуральной нотации имеет даже особый термин - мензуральная теория34, обозначая область, которая мыслится принадлежащей истории музыкальной теории, поскольку разрабатывается в музыкально-теоретических трактатах35. И действительно, мы находим ее специальное рассмотрение в таких классических трудах, как "История музыкальной теории" Римана36 или новая многотомная коллективная немецкая работа того же названия, в 5-м томе которой специальный отдел посвящен нотационному учению ХГ/-ХУ вв.37.Такой статус мензуральной теории связан еще и с тем, что она репрезентирует одновременно историю развития музыкального ритма как такового и его письменной фиксации, равно как и его теоретического осмысленияг; тесно связана она и с учением о многоголосии, о целостной музыкальной композиции начиная от дисканта как продвинутого этапа многоголосия и вплоть до полифонических произведений Высокого Возрождения.

Дальнейшим и безусловно более сложным этапом изучения истории нотации (в данном случае мензуральной) представляется этап синтеза: изучение исторического взаимодействия теории и практики нотации, что, на наш взгляд, могло бы быть предметом более универписьменная фиксация музыки" (Евдокимова, Нотация 1990, с. 386а); "Нотацией, нотным письмом, нотной записью мы будем называть.знаковую систему фиксации музыки, позволяющую с помощью графических элементов передавать музыкальную информацию на расстояние и сохранять ее во времени" (Барсова, Очерки, 1997, с. 11). Употребляемое иногда понятие (музыкальной) семиографии (итал. semeiografia, франц. séméiografie) синонимично понятию нотации, подчеркивая значение самих графических знаков для процесса обозначения (то есть записи, или нотации).

33 В частности, в работе Э. Раймера, посвященной трактату Иоанна де Гарландии, экспонирующему модальную нотацию, разделяются Notationslehre и Notationspraxis (см.: Reimer)34 Нем. Mensuraltheorie (англ. mensural theory).

35 Ср. у Е. Браудо: "Мензуральная теория - это учение о старой мензуре и ее нотациях" (Браудо 1922, с. 104).

36 Например, 8 глава данного труда называется "Mensural theory to the beginning of the 14th century" (Riemann H. History of music theory. - Lincoln, 1962, p. 131 ff).

37 См.: Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. - Darmstadt, 1984.сального и обобщающего труда, для осуществления которого необходимо работать с факсимиле рукописей, а также с современными их38транскрипциями. Конечно, мы затрагиваем в нашей работе некоторые проблемы такого взаимодействия, но прежде всего на основе данных теоретического учения о нотации и того практического контекста, который постоянно дает почувствовать себя в самих трактатах.

Что касается периода "домензуральной" нотации (música plana или cantos planus по оригинальным понятиям), то здесь различие сфер практики и теории нотации проступает менее отчетливо. Ситуация представляется более сложной. Так, если иметь в виду древнейший, а именно невменный, период бытования западного хорала, то следует признать, что здесь не просматривается развернутого теоретического учения о нотации в собственном смысле (во всяком случае, в латинской традиции), а безраздельно господствует как бы сама практика нотации, зафиксированная в виде невменных рукописей в различных региональных и хронологических вариантах.

По сути, нет (или не сохранилось) собственно латинских трактатов, где бы объяснялись невмы как таковые, их происхождение и т.д. Этим отчасти можно объяснить, кстати, то обстоятельство, что невмен-ные рукописи с абсолютной точностью не читаются или читаются только с помощью соответствующих позднейших списков хоральной нотации39.

Интересно, что собственно средневековая теория нотации в латинской традиции, начинается с попыток реформирования невменной нотации (группа трактатов школы Хукбальда начиная примерно с IX в.40). Сам этот факт наводит на размышления. В самом деле, доста38 Так, в частности, интересно было бы проследить, как взаимодействуют традиции трактатов и нотных рукописей в рамках тех или иных университетских библиотек, монастырских центров певческой культуры и т.п.

39 Сходно обстоит дело с расшифровкой образцов знаменной нотации, которая обычно "поверяется" т.н. двоезнаменниками, содержащими ее "перевод" на квадратную ноту, то есть нотолинейное письмо. Подробнее об этом см. очерк о киевской нотации в данной работе.

40 Кстати, удивительно, что после Боэция (начало VI в.) в музыкальной теории Западной Европы имеет место какой-то сильный разрыв, ведь первые собственно музыкально-теоретические трактаты датируются IX веком. Три века паузы - не слишком ли это много? И не говорит ли это также о какой-то смене парадигмы, о конце старой музыкальной цивилизации и начале новой, как бы с нулевого цикла? На самом деле он не был нулевым, как мы знаем, так как вся средневековая музыкальная теория постоянно вопрошает, отсылает и развивается под знаком или при помощи "костылей" древнегреточно парадоксальная ситуация, говорящая о том, что невменная нотация возникла не в результате каких-либо теоретических реформ, а, так сказать, чисто эмпирически, в недрах самой практики богослужебного пения, и, в конечном счете, видимо, как принципиально новое явление41. С течением времени, однако, ее бытование обнаружило некие кризисные, переломные черты, которые послужили импульсом к ее реформированию, в конечном итоге приведшему к нотации гвидонового типа42.

Соответственно можно говорить, что собственно теоретический модус бытования нотации григорианского хорала начинается не с не-вменного периода, а с диастематического, и здесь мы уже можем с достаточной степенью уверенности проследить линию его развития от 1Х-го к XI веку, когда в реформе Гвидо Аретинского она получила свое завершение43. Очевидно, что в "золотой" невменный (полуустный или устно-письменный) век хорала не было необходимости в особой теоретической рефлексии, все шло как по маслу, как хорошо отлаженная машина.ческой; однако она использует последнюю для рационального объяснения совершенно новой "музыкальной" реальности — христианского богослужебного пения.

41 Мы не можем здесь в полной мере коснуться этого крайне интересного вопроса, так как это не входит в непосредственную задачу нашего исследования. Однако, возникновение западных невм, очевидно, надо связывать напрямую с византийскими, послужившими для первых прототипом; то есть здесь следует вести речь о заимствовании, но не о реформах как таковых. Происхождение же самих невм (у кого бы они ни появились впервые) ведет нас к еще более сложным вопросам, которые здесь вряд ли уместно было бы затрагивать.

42 Ученые часто указывают также на появление многоголосия как фактор развития нотного письма в новом направлении. Так, В. Федотов пишет: "Появление многоголосия в профессиональной музыке Западной Европы оказало сильнейшее влияние на развитие нотного письма. Необходимость точной фиксации вновь сочиненных голосов потребовала выработки однозначно читаемых нотных символов. Хоральная монодия нуждалась в этом в значительно меньшей степени, ибо хоралы заучивались посредством устной передачи от учителя к ученику, а невменная нотация была, как известно, подспорьем для памяти; по ней невозможно было выучить незнакомое песнопение". При этом автор указывает на сходную картину в русской церковной музыкальной культуре, где "переход к точной, диастематической нотации произошел приблизительно в одно время с внедрением многоголосия." (Федотов, Нотация органума, с. 5, 11). Это, очевидно, справедливо; однако, любопытно, что сам Гвидо в своих трактатах указывал на необходимость реформы нотации и методов обучения именно в области одноголосного хорала (см. его трактат "Пролог к Антифонарию "в Приложении). Скорее всего, здесь имеет место комплекс сразу нескольких, взаимосвязанных между собой, причин. Подробнее см. далее, главу 1.

43 См. очерк о Гвидо в настоящей работе.

Таким образом, если мы имеем самое общее членение нотации música plana, то есть григорианского хорала, на невменную, диастема-тическую невменную и линейную квадратную (хоральную), то теоретическое учение о нотации начинается главным образом со второго ее этапа, а именно примерно с IX века.44. Поэтому мы оставляем невменную нотацию за скобками нашего исследования и рассматриваем ее исключительно как поле для последующих теоретических реформ; это, разумеется, не исключает важности ее рассмотрения как таковой, что, однако, представляется задачей специальных исследований. Кстати, западная невменная нотация как таковая - это обширнейшая и самостоятельная (даже слишком самостоятельная45) сфера западной музыкальной палеографии, явление, так сказать, sui generis. И ее изучение вы 46нашей стране только начинается.

Далее, сходным образом обстоит дело и со второй сферой исследования - нотацией música mensurabilis, то есть полифонической мензуральной музыки, в смысле некоторого ограничения материала. Дело в том, что здесь имеет место ситуация, удивительно похожая на зарождение невменной нотации хорала. С одной стороны, нотация дисканта до Франко Кельнского имела вид модальной нотации, в рамках которой он и осуществляет свою мензуральную реформу. С другой, ясно, что сама модальная нотация и учение о ней (которое наиболее полно репрезентирует впервые трактат Иоанна де Гарландии) - это уже мензуральное учение, то есть учение о точной письменной фиксации ритма.

И точно так же, как и в случае с переходом от невменной нотации к хоральной, здесь действует некий парадокс: истоки модальной нотации опять-таки загадочны - они уходят в саму практику нотации, но не очень ясно, кто и когда эту практику создал. Предполагается иногда, что модальную нотацию разработали Леонин и Перотин, под влиянием теории античной ритмики и метрики (переданной в "De música libri sex" Августина), но эти знаменитые композиторы (organistae, по тогдашним выражениям) не оставили теоретических трактатов47.

44 Говорим здесь о генеральной тенденции, исключения могли быть и ранее IX в.

45 Подобно аналогичной "самостоятельности" сфер византийской и древнерусской палеографии - сфер, в которые рядовой исследователь не может вторгнуться без тяжелых артиллерийских доспехов.

46 Работы носят почти единичный характер, оставаясь уделом отдельных ученых-энтузиастов (Т. Баранова, В. Карцовник, С. Лебедев, Ю. Москва, В. Гончарова).

47 Проблема обсуждается, в частности, в фундаментальной работе В. Уайта "Ритм в полифонии XII века. Теория и практика" (см.: Л'аПе,1954; существует полный русскийИ вот опять та же ситуация: расшифровка модальной нотации вариабельна, допуская разные варианты транскрипции; то есть она, как и невменная, обладает высокой степенью закодированности. Модальная нотация ощущается как вновь возникшее новое явление, а не реформа (хотя она и заимствует графический материал хоральной): полномасштабная же реформа будет осуществлена только Франко Кельнским, который реорганизует, преобразует уже известное и данное в историческом опыте явление.

Что же касается истоков теоретического учения о модальной нотации, то здесь парадигму устанавливает полулегендарный Иоанн де Гарландия. Именно он впервые обстоятельно описывает музыкальную практику дисканта и систему его нотации (как она действует в его время), создавая тем самым и новую область музыкальной теории - учение о мензуральной музыке (по оригинальной терминологии, música mensurabilis)48. Это учение не столько преобразующее, сколько констатирующее, хотя момент установки на улучшение практики нотации (usus, по оригинальному выражению теоретика) посредством искусства (ars) присутствует в его трактате. Поэтому собственно модальную нотацию и ее теорию как вновь возникшее явление (подобно невмен-ной) мы оставляем за рамками нашего исследования49. Мы касаемся ее только как области, подвергшейся теоретической реформе, реализованной Франко (о чем выше упоминалось), с которым мензуральная нотация вступает в "проясненную" или классическую стадию, становится однозначно читаемой.

Таким образом, в развитии дотактовой нотации наблюдаются два больших периода, до некоторой степени схожих между собой по характеру развития: сначала развивается нотация одноголосной музыки, música plana, как бы в два этапа (невменная - хоральная), потом - нотация мензуральной музыки, música mensurabilis, и тоже в два этапа (модальная - мензуральная). При этом начало нотаций и там, и здесь теряперевод этой книги в Приложении к дипломной работе Т.Разувакиной (см.: Разувакина 1983). Обсуждение проблемы (с элементами полемики) продолжилось в книге В. Федотова, диссертации Е. Двоскиной и тезисах А.Черновой (Федотов(1985 ; Двоскина,1998; Чернова,2000).

48 Критическое издание и глубокое исследование трактата Иоанна де Гарландии "De música mensurabili" осуществил Э. Раймер. На русском языке трактат приложен к дипломной работе Ж. Шалару (см.: Reimer, 1972; Шалару, 1990).

49 Да и вряд ли возможно в одной работе охватить столь обширный исторический материал.ется в глубине веков, будучи связано с зарождением совершенно новых явлений в истории самой музыки, истоки которых точно не документируются и остаются до некоторой степени загадочными.

Далее, в заключительном очерке о киевской нотации исследуется реформа нотации на Руси, которая представляет собой регионально-географический вариант того перехода от música plana к música mensurabilis, который в Европе совершился на несколько веков ранее. Может возникнуть вопрос, почему в исследование по истории западной нотации включена глава о киевской нотации? Именно потому, что киевская нотация - это своеобразный и весьма самобытный вариант западной нотации, адаптированный для Руси, то есть фактически - это внедрение продвинутых (в смысле поздних) форм диастематической и мензуральной нотации на Руси в конце XVI-XVII вв.

Хотя мы понимаем, что тема нашего исследования вовсе необязательно должна была предполагать подобный выход "за географические рамки"50 основного объекта изысканий, однако вторжение в "чужую" область неожиданно позволило глубже взглянуть на главный предмет и острее осознать- его специфику. Поэтому автор и посвящает отдельный очерк проблеме генезиса, палеографической типологии и распространения киевской нотации на Руси, тем более что, как выше отмечалось, нотация эта - прозападная или просто западная, несколько модифицированная.

При этом исследовании оказалось, что на Руси были пройдены практически те же самые этапы в истории развития нотации, что и на Западе, только в скоростной форме, как бы в спресованном виде, да к тому же (а, возможно, именно поэтому) с "опозданием" в несколько веков. Опоздание это не помешало России "догнать" Запад и в XVIII-XIX вв. фактически "синхронизироваться" с ним в развитии музыкальной культуры (и здесь немаловажную роль как раз сыграла реформа нотации). Но, понятно, дело не в том, чтобы "догнать" (и "перегнать"), а в том, чтобы не утратить при этом своей самобытности. Исследование реформы нотации на Руси позволило нам осознать проблему нотации в историко-культурных региональных взаимодействиях. Так, очевидно, что вместе с забвением крюков на Руси было предано забвению и само знаменное монодическое пение. И пример Руси еще раз показывает, что данная реформа (сопоставимая, по мнению некоторых уче50 Именно здесь, кстати, возникает сложный вопрос, в какой степени Россия - Запад, в какой - Восток или не Запад, и что из этого следует.ных, с катастрофой51), то есть утрата крюковой нотации и традиции пения по крюкам, вполне сопоставима с утратой невменной нотации на Западе (свершившейся несколькими веками ранее), вместе с которой последовал и упадок самого хорала, его постепенное угасание. В церковной музыке постепенно возобладало многоголосие, сначала орга-нум, потом дискант, а монодическое пение было оттеснено на периферию.

Кроме того, очень любопытно, что реформы нотации, как на Западе, так и на Руси проводились по прямому повелению и благословению церкви. В одном случае - с ведома папы Иоанна XIX, который одобрил новый метод Гвидо выучивания незнакомых песнопений и, видимо, рекомендовал его к всеобщему употреблению52. Во втором случае, то есть на Руси - переход к партесному многоголосию и линейной нотации совершился в конечном счете с санкции патриарха Никона53.

Однако очень симптоматично, что в этом грандиозном скачке Россия не знала периода квадратной хоральной нотации. Она сразу перешла54 в мензуральную, и таким образом ритмические значения звуков в знаменном пении были сразу же непосредственно переданы и в киевское знамя55. Соответственно не было той своеобразной лакуны, которая имела место на Западе, а именно - провала и забвения ритмического значения звуков в хоральной нотации, что и вызвало в XX в. столь жаркие дискуссии о природе ритма в григорианском хорале, ибо в квадратной хоральной нотации была утрачена традиция обозначения и считывания длительностей звуков56.

В конечном итоге разработка очерка о киевской нотации закономерно вывела нас к размышлениям на тему Запад - Россия, составившим содержание Эпилога, или Заключения.

51 Все здесь зависит от угла зрения, и само явление, видимо, не нуждается в однозначной оценке.

52 Об "исторической" встрече Гвидо с папой см. подробнее в очерке о Гвидо, в 1-м разделе. Окончательное решение, очевидно, было принято папой Николаем III (1277-1280), который приказал удалить из церковного обращения невменные рукописи и на их место ввел литургические книги францисканцев, вотированные в новой линейной манере (Choralnotation // Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967, S. 168b).

53 Подробнее см. в очерке о киевской нотации. Помимо Никона, было много и других факторов.

54 Хочется сказать "прыгнула".

55 При этом могли быть и потери, но это уже другой вопрос: лес рубят, щепки летят.

56 См. об этом интересную статью Р. Монтероссо (1997).

О методологии исследованияДалее коснемся некоторых методологических особенностей и трудностей нашего исследования. Оно находится на пересечении различных сфер теоретического и исторического музыкознания и стремится учитывать историю музыкальной теории (музыкально-теоретических систем), собственно историю нотации как часть истории музыки (также палеографию, общую, латинскую и музыкальную)57, историю музыки и музыкальной культуры в целом, а также историю культуры как таковой (в том числе и особенно письменной58). В качестве общеметодологических-ориентиров предполагается включение данных истории и теории языка, знаковых систем и систем коммуникации59.

Ясно, что изучение истории нотационных учений предполагает в первую очередь рассмотрение источников, то есть теоретических трактатов, где эти учения излагаются. На Западе подобная проблематика разрабатывается уже около трех веков, начиная с издания корпуса средневековых трактатов о музыке М. Гербертом в XVIII веке60. При этом к настоящему времени заметен переход от экстенсивного метода к интенсивному. Экстенсивный предполагает изучение основных источников и построение общей картины или панорамы источников, предпосылкой к чему в свое время фактически и явились издания М. Герберта и Э. Кусмакера. Но в связи с непрерывно расширяющейся массой публикуемых источников (Критических изданий трактатов, известных еще по собраниям вышеупомянутых ученых, а также вновь открываемых в библиотеках и публикуемых впервые61) наступает некий57 "История нотации от ее возникновения до наших дней представляет собой один из компонентов истории музыки, включающий в себя ее письменную традицию" (Барсова, Очерки, 1997, с. 11).

58 ".Нотация следует за историей письменности, оставаясь частью письменной культуры человечества, памятью и хранилищем музыкальной культуры" (Барсова [От составителя] 1997, с. 4)59 В современных исследованиях, близких нам по предмету и методологии, успешно реализуется данный подход. Так, история партитурной нотации рассматривается в вышеупомянутой монографии И.А. Барсовой в контексте письменности, знаковых систем и культуры (см.: Барсова, Очерки 1997, особенно 1-3 разделы Введения).

60 А еще раньше были опубликованы гуманистами Возрождения древнегреческие трактаты.

61 Публикуются даже отдельные рукописи. В нашей стране первое Критическое издание латинского трактата (Иоанна Картузианского) по всем нормам западной науки осуществил С. Лебедев (см.: Cuiusdam Carthusiensis monachi tractatus de música plana, ed. S. Lebedew. - Tutzing, 2000).избыток информации, своего рода бум источников. Исследования носят все более детализированный и специализированный характер. Достигнута невероятная источниковедческая тонкость и тщательность при обсуждении частных проблем, отдельных рукописных версий62. Само появление и непрерывное расширение огромного массива латинской музыкально-теоретической терминологии в зарубежных музыкальных словарях и энциклопедиях63 подытоживает длительный и исключительно плодотворный этап освоения источников латиноязычной музыкальной науки западноевропейского Средневековья и Возрождения, и открывает новые горизонты в этой области знания, горизонты и перспективы компьютерного века и компьютерной статистической обработки и хранения информации.

Более того, как утверждает главный редактор LML М. Бернхард, не вошедшие в материал Словаря и оставшиеся в рукописи источники так многочисленны, что их обработка потребует нескольких поколений ученых64. Так что при всей кажущейся гиперизбыточности источниковедение на Западе еще далеко не исчерпано даже со своей фактологической стороны; тем более это касается стороны интерпретационной.

В связи с вышесказанным заметим, что отечественный исследователь, обратившийся к данной области, оказывается перед сложным выбором. Какой путь избрать? Для автора наиболее верным и обоснованным оказался путь изучения основных источников. Дело в том, что на Западе, где важнейшие источники как правило уже давно переведены на новоевропейские языки65, сфера читательской аудитории в этой области исследований значительно шире, чем у нас. Мы же оказывается фактически in campo aperto, ибо многое, хотя и переведено, но к сожалению, не издано и поэтому остается недоступным для широкого чи-66тателя.

62 В этом отношении показательна сама процедура Критических изданий, охвативших чуть ли не все известные (и порой малоизвестные) латиноязычные трактаты Средневековья и Возрождения (например: Иоанна де Гарландии, Гвидо Аретинского, Франко Кельнского, Филиппа де Витри, Иоанна де Муриса, Иоанна Тинкториса и др.)." В таких,как MGG, Riemann-Musiklexikon, NGD, НМТ, LML и др."Bernhard, 1990,Ä. 7.

65 Хотя именно для Запада это не является в такой степени необходимым, ибо ученые-медиевисты как правило знают латынь и могут читать в оригинале латинские трактаты.

66 См. об этом выше, в обзоре литературы.

Отсюда вытекает первоочередная задача нашей работы - подробное рассмотрение важнейших источников, трактатов по истории дотак-товых нотаций - Гвидо Аретинского ("Пролог к Антифонарию"), Франко Кельнского ("Ars cantus mensurabilis"), Филиппа де Витри ("Ars nova"), Иоанна де Муриса ("Notitia artis musicae", "Compendium, Libellus cantus mensurabilis ")67 с учетом знаний, накопленных в связи с данными фигурами в отечественной и зарубежной науке68. Именно этот путь, на наш взгляд, может обеспечить достаточно надежную основу для аналитических выводов и необходимую базу для дальнейших исследований, так как источники удивительным образом69 в принципе неисчерпаемы в своем познавательном потенциале. Каждое поколение ученых и каждый отдельный ученый может увидеть в них что-то свое, сокрытое для других, ибо они являются памятниками не только музыкально-теоретической мысли, но и памятниками культуры, письменности, истории, науки вообще и даже в какой-то степени литературы.

Некоторые из указанных источников ("Пролог к Антифонарию" Гвидо Аретинского, "Ars nova " Филиппа де Витри) приложены к данной работе70. Представление источника, его введение в научный обиход видится нам второй важнейшей задачей - хотя и побочной для основной цели исследования, но столь же ответственной.

Естественно при этом возникает проблема перевода. В последнее время относительно техники и способов перевода древних текстов, в частности музыкально-теоретических, наметилась тенденция противопоставлять достоинства и недостатки т. н. аутентичного и адаптированного перевода (Ю.Холопов). "Аутентичный" перевод может быть67 Подробнее о самих источниках см. в соответствующих очерках далее.

68 Поскольку работа не монографическая, а включает рассмотрение сразу нескольких трактатов, то степень подробности их освещения не может быть максимальной.

69 Подобно драгоценным камням или магическим кристаллам.

70 Вместе со знаменитой папской Буллой "Docta sanctorum patrum ", "прореагировавшей" на витрийские новшества. Перевод трактата Витри был осуществлен нами впервые еще в 1986 г. (приложен к дипломной работе JI. Маринковой); в новой пересмотренной версии опубликован в журнале "Старинная музыка" (см.: Филипп де Витри 1986; 1999). Перевод Буллы был впервые опубликован в том же журнале (см.: Docta sanctorum 2000). Что же касается трактата Гвидо "Пролог к Антифонарию ", то его русский перевод здесь предлагается впервые. Полный русский перевод трактата Иоанна де Муриса "Notitia artis musicae " ("Познание искусства музыки") приложен к дипломной работе Н. Чеботаревой (см.: Иоанн де Мурис,1991; Чеботарева,1991); см. также перевод (с купюрами) в Приложении к кандидатской диссертации М. Гирфановой (Гирфанова, 2000).понят также как дословный, буквальный, "точный"71, а "адаптированный" - как интерпретирующий и модернизированный, позволяющий современному читателю "понимать" без особого труда и напряжения, о чем же собственно идет речь в тексте древнего источника.

Несомненно, оба типа перевода имеют свои преимущества и недостатки, вытекающие из достоинств. Так, аутентичный не искажает смысла (но в то же время не может зачастую донести его до читателя), не допускает вольности переводческих трактовок (но зачастую не содержит никакой трактовки вообще, будучи "вещью в себе"). Адаптированный перевод нужен, так как многие старые понятия и термины в силу своей специфики слишком отдалены от современного читателя и могут быть ему непонятны. Нужны постоянные разъяснения, уточнения, толкования, напоминания и т.п. Однако степень адаптации может зайти слишком далеко, и тогда теряется подлинность и самобытность понятий и стоящих за ними явлений. Никто не знает, как успешно проплыть между Сциллой и Харибдой аутентичного и адаптированного переводов.

Относительно данной проблемы можно было бы еще долго рассуждать в более широком контексте, а именно в контексте принципов перевода вообще, передачи специальной терминологии и т.п. Но это не является нашей целью, во всяком случае, не вытекает непосредственно из основной задачи настоящего исследования. Разумеется, идеальным решением проблемы было бы представление двух параллельных переводов: аутентичного и адаптированного72. Однако, обычно проблема решается за счет развитого критического аппарата. Научные и тексто-критические комментарии позволяют до некоторой степени "примирить" аутентичный и адаптированный переводы. Кроме того, широкое сопровождение трудных и темных мест приведением оригинала (в нашем случае латиницы) также способно облегчить и прояснить ситуацию. В настоящей работе мы избрали именно такой путь, как в тексте самого исследования при цитировании первоисточников, так и в приложении.

Далее, необходимо заметить, что мы рассматриваем данные источники прежде всего сквозь призму нотационных учений. Однако в те71 Максимально приближенный к тексту оригинала.

72 Примеры: публикация и перевод со старославянского Вл. Протопоповым "Му-сикийской грамматики" Н. Дилецкого (Дилецкий,1979), перевод с древнегреческого А. Русаковой трактата Клеонида,далекие времена собственно нотационные проблемы почти не абстрагировались от других музыкально-теоретических проблем, а рассматривались в неразрывном единстве с ними, что было обусловлено как раз самим процессом формирования адекватных типов нотации для рождающихся "новых музык". Более того, именно тогда проблемы нотации были по сути в центре внимания теоретиков, что отвечало острым нуждам самой музыкальной практики. Когда нотация многоголосной музыки стабилизировалась, "выработалась" к началу XVII века в своей удивительно совершенной форме, учение о ней ушло в сферу элементарной теории музыки и начальной музыкальной грамоты.

Далее, специально оговорим, что вместо поистине необозримого моря источников мы вынуждены рассмотреть здесь лишь самые избранные, знаковые, явившиеся поворотными вехами в истории нотационного учения. Если на Западе каждый источник рассматривается арпоп как имеющий некую абсолютную ценность и в этом смысле почти равноправный с любым другим73 - и это вполне обосновано с точки зрения "большого" источниковедения - то для нашей темы более актуальным представляется исследование наиболее конструктивных источников, то есть задающих традицию. Ибо если рассматривать источники в их совокупности, то можно утонуть в частностях, "закоулках" и даже "тупиках" нотационных экспериментов, которых на протяжении IX-XV вв. было более чем достаточно в трактатах тех времен. Кстати, манифестирующее значение своих трактатов осознавали и даже сознательно подчеркивали сами их авторы (Гвидо Аретинский, Франко Кельнский, Филипп де Витри, Иоанн де Мурис).

Но здесь нас также подстерегают свои трудности. Дело в том, что зачастую вовсе не так ясно и очевидно, какой источник впервые репрезентирует те или иные нотационные новшества или реформу. Это связано, во-первых, с неустойчивостью хронологии многих трактатов, во-вторых, с проблемой т. н. позднейших интерполяций и редакционных вмешательств, в-третьих, с тем, что новации иногда появляются в нескольких работах одновременно74.

73 Вплоть до разных версий и редакций одного и того же текста, будет ли это компендий, компиляция или условно оригинальный текст.

74 Как, например, в случае с Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом, трактаты которых почти что в равной степени манифестируют реформу мензуральной нотации в начале XIV в. См. очерки о них в данной работе.

Поэтому ближайшей целью при изучении теоретических источников по истории нотации является их отбор и гипотетическое хронологическое выстраивание, предполагающее включение всех известных источников в сквозную историческую цепь "причинно-следственного" характера, дифференциацию их на основные и побочные, первичные и вторичные ("аутентичные" и "плагальные"). И здесь зачастую нерешенные вопросы хронологии источников, а также специфически средневековые особенности функционирования "научных текстов" грозят "спутать карты", нарушить стабильность общей картины, так как источники порою находятся в "колебательном" состоянии по своей хронологии и соотношения друг с другом в плане филиации (родословной того или иного учения).

Такова, например, ситуация с приоритетами Франко Кельнского75 или с витрийским учением, рассредоточенным в течение нескольких десятилетий XIV века76. Поэтому так важно выстроить рабочую гипотетическую хронологию, которая основывается не столько на данных источниковедения в узком смысле (датирования рукописей, например), сколько на данных развития самой теории нотации. Последние представляются даже более важными, так как конечная цель видится не столько как установление приоритетов имен (кто сказал первым), сколько приоритетов теоретических постулатов-новаций, тем более что для истории нотации вовсе не такой актуальной кажется проблема приоритета. История нотации в этом смысле предстает как некоего рода эпос, живущий наращиванием, прибавлением77 к уже известному и знакомому, безжалостным отсеканием всего нефункционального, избыточного, акцидентного. В нотации действует принцип естественного отбора или "биологической" эволюции. И таким образом развитие нотационного учения (равно как и самой нотации) оказывается сродни естественному природному процессу - типа напластования геологических пород. Не случайно развитие нотации иногда справедливо уподобляется творчеству вообще78 и народному творчеству в частности.

75 Подробнее см. в очерке о Франко.

76 См. очерк о Филиппе Витрийском, особенно разделы 8-9.

77 Итальянский ученый А. Ф. Галло, великолепный знаток мензуральной теории, называет это "аддитивным" принципом, яркое проявление которого - сама "слоеная" структура средневековых рукописей и отдельных трактатов, в которых причудливо сосуществуют и переплетаются следующие друг за другом временные слои, прошлое и настоящее (Gallo, 1984, S. 294).

78 "Нотация есть непрерывное творчество, как и само сочинение музыки, творчество одного индивидуума или группы лиц, работающих в одно время. Это творчество неТак, С. Смоленский пишет по отношению к древнерусской знаменной нотации о "красоте и законченности, которые свойственны народной мудрости и недоступны творениям отдельных людей, хотя бы и гениев.

Еще одна методологическая трудность - это интерпретация источников. Здесь также возникает проблема отбора. Дело в том, что на Западе, как уже отмечалось выше, существуют горы литературы по нашей теме, и эти горы неуклонно растут, и у этих гор одиночный исследователь чувствует себя как у подножия Пирамиды Хеопса. Мы не можем лукавить, ставя или декларируя своей целью учесть (так или иначе, - реферировать) весь этот огромный корпус литературы, состоящей как из крупных обобщающих монографий, так и специальных статей по частным вопросам. Это опять-таки кажется задачей непосильной для одного исследователя. Кроме того, кумулятивно-компилятивный характер подобного предприятия придал бы неминуемо нашей работе характер второго перевода - теперь уже не источников, а литературы о них, и этот перевод все равно никогда не был бы полным. Поэтому мы предпочли пойти другим путем, а именно: попытаться дать панорамное видение магистрального пути истории западного нотационного учения в его основных реформах, то есть акцентируя поворотные вехи, в том числе и для судеб нотации в России. Поэтому исследование имеет форму ряда очерков, располагаемых все же согласно хронологии и логике развития предмета.

В отношении методологических основ исследования большое значение имела для нас направленность и содержание курса музыкально-теоретических систем, читаемого в течение последних десятилетий в Московской консерватории проф. Ю.Н.Холоповым80. При формировании замысла труда непосредственным толчком к теме явилось исследование мензуральной теории Иоанна Тинкториса в кандидатской диссертации автора, выполненной под руководством Ю.Н. Холопова81. Мы имели счастливую возможность апробации главных положенийтолько композитора, но и переписчика, издателя, редактора" (Барсова [От составителя] 1997, с. 4).

79 Смоленский, О древнерусских певческих нотациях, с. 7.

80 См.: Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа для музыкальных вузов <.>.- М., 1982; М., 2002 (новая ред.); Холопов Ю. Лекции по курсу музыкально-теоретических систем 90-х гг. [Конспекты].

81 См.: Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дис. канд. иск. М., [МГК], 1984.своей работы в курсе истории нотации, читаемом в МГК проф. И.А.Барсовой, вышеупомянутые труды которой по истории нотации (равно как и работы С. Лебедева, читающего большой раздел в данном курсе) оказали на нас влияние82.

Кроме того, данное исследование, безусловно, несет печать воздействия освоенной нами иностранной литературы, для которой избранный объект является своим, "родным". И поскольку мы пытаемся по мере возможности учесть опыт изучения данной проблемы на Западе, то естественно, что наша интерпретация предмета будет своего рода равнодействующей посылок, методологических линий и конкретных идей различных трудов, вызвавших нашу особую симпатию. Это труды X. Римана, К. Пэрриша, В. Апеля, А. Галло, Ф. Рекова, Э. Рай-мера, и др.83. Впрочем, некоторые аспекты исследования (глава о киевской нотации) явились результатом осмысления прежде всего богатой отечественной литературы по древнерусской церковной музыке XVI-XVII вв.

И, наконец, мы должны с благодарностью отметить, что интерес к изучению латинских музыкально-теоретических трактатов возник у автора под влиянием его первого учителя Е.В. Герцмана84, известного античника и медиевиста, труды которого, а также энтузиазм и увлеченность в работе с первоисточниками заразили и его.

Несколько слов о структуре работы. Она состоит из Введения, пяти основных глав, а также вводного и заключительного разделов - играющих роль своеобразных Пролога и Эпилога. Работу дополняет список источников и литературы, а также Приложение, в котором помещены переводы некоторых источников, а также нотные примеры, схемы и иллюстрации.

Что касается способов библиографических отсылок, то в основном тексте (равно как и в примечаниях к переводам трактатов в Приложении) работы цитируются по сокращенной схеме: автор (без инициалов), год и (иногда) название работы (сокращенное), особенно если в списке литературы фигурируют несколько работ данного автора под одним годом. Полные выходные данные цитируемых работ можно найти в списке литературы.

82 См.: Барсова, Очерки,1997, с. 21; Лебедев, Лекции по истории нотации и др. труды тех же авторов.

83 Конкретные библиографические отсылки см. выше при обзоре литературы.

84 Под чьим руководством в Дальневосточном институте искусств (Владивосток) в 1978 г. была написана дипломная работа автора, посвященная ладовой терминологии в трактатах И. Тинкториса.

Пролог ЭЗОТЕРИЗМ КАК ТЕНДЕНЦИЯ В ДРЕВНИХ НОТАЦИОННЫХ ПРАКТИКАХ: ГРАНИ И МОДУСЫ85"Молчат гробницы, мумии и кости, — Лишь слову жизнь дана.

Из древней тьмы, на мировом погосте Звучат лишь Письмена".

И. А. Бунин1. Путь нотации: от эзотеризма к экзотеризацииОчевидно, что понятие эзотеризма в контексте темы данного очерка нуждается в пояснении в связи с его известной затасканностью и неоднозначной трактовкой в научной, публицистической, богословской и прочей литературе последних десятилетий. В светской науке, например, в философии, культурологии, понятие эзотеризма применяется вне оценочных коннотаций. Мы будем исходить из этого понимания, согласно которому эзотеризм - это сфера тайных знаний и учений, доступных лишь посвященным86. Зачастую понятие эзотеризма смыкается с такими понятиями, как оккультизм87, а также теософия, антропософия, гностицизм и т. д., но мы сейчас не будем вникать во все тонкости сопряжения этих понятий, так как это не имеет особого значения для нашей проблемы. А подчеркнем этимологическое значение слова, идущее от греческого прилагательного: эзотерический (ево1епкб5, букв, внутренний) - тайный, скрытый, недоступный для других, понятный83 Материал данного раздела озвучивался в докладе автора, прочитанном на конференции "Новое сакральное пространство" в апреле 2001 г. в МГК (см.: Поспелова,Эзотеризм как тенденция., с. 21).

Иногда добавляется: ". посвященным, которые не имеют права распространять их дальше".

87 От лат. оссикиз - тайный, сокровенный, что представляет кальку к греческому прилагательному "эзотерический".только узкому кругу посвященных (первоначально в религиозных обрядах), противоположный экзотерическому88.

В контексте приведенных значений слово "эзотеризм" может пониматься достаточно широко и необязательно быть связанным исключительно с религиозной сферой, хотя генетическая связь с последней остается весьма важной и для нашей проблемы. Заметим также, что слово эзотеризм находится в тесной связи с такими понятиями, как мистицизм, трансцендентность, метафизичность, сакральность, космо-логизм и т. п., которые вошли или входят в наш музыковедческий обиход в последнее время. Однако можно заметить, что эти и сходные понятия применяются как правило не столько в качестве строгих научных понятий или терминов (во всяком случае в музыковедческой литературе), сколько как весьма расплывчатые обозначения (а иногда и ярлыки), указующие на нечто трудноуловимое и труднодоступное для непосредственного восприятия. Они употребляются больше на интуитивном уровне и обладают некоторой неопределенностью.

Однако в контексте нашей проблемы под эзотеризмом мы условимся понимать прежде всего тайность, сокровенность (непонятность) для непосвященных древних форм музыкальной письменности. Это свойство также можно назвать закодированностью или "тайно-замкнённостью", если использовать термин из древнерусской теории музыки, который, правда, имел там более узкое и конкретное значе89ние. Однако, можно сослаться на Александра Мезенца, который в своей "Азбуке" (1668) - в контексте совершающегося в его время перехода от крюков к новой линейной нотации западного типа - говорил о "неких новейших песноискателях", которые "мнят сие старословенское [пение] в тайносокровенноличном знамении [заключенное] преводити во органогласонотное пение"90. Таким образом, "тайносок-ровенноличное знамение" - это оригинальная или аутентичная характеристика древнерусской крюковой нотации, самообозначение, идущее изнутри традиции.

88 Экзотерический соответственно (букв, внешний) - общедоступный, предназначенный для всех, в том числе для непосвященных, противоположный эзотерическому.

89 А именно "тайнозамкнённость" трактовалась как свойство, присущее т. н. лицам и фитам (музыкальным оборотам, попевкам, а иногда и протяженным построениям), записываемым сокращенно, условной комбинацией знамен и в этом смысле "тайнозамк-ненным".

90 Цит. по: История русской музыки. Вып. 1 / Келдыш Ю., Левашева О. Общ. ред. А. Кандинского. - М., 1990. С. 63.

Действительно, наблюдения над некоторыми аспектами функционирования и развития древних нотаций неминуемо ведут нас к осознанию того, что в истории нотации действует некая генеральная тенденция к ее своеобразной "демократизации"91. А если есть демократизация, значит должен быть и противоположный полюс - демократизация по отношению к чему? И здесь, возможно, для характеристики данной тенденции лучше подойдет слово "экзотеризация", то есть движение нотации от эзотеризма к экзотеризму или от сокровенности к общедоступности.

Этот процесс, то есть экзотеризации нотации в процессе ее исторического развития, реально ощутим (в Западной Европе) начиная с невменной через квадратную хоральную к модальной и далее мензуральной нотациям. Пиком же экзотеризма оказывается нотация Нового времени, которая господствовала почти 4 века (то есть ХУП-ХХ вв.) и продолжает господствовать в основе своей и по сей день, хотя во второй половине XX века обнаружились некоторые кризисные, критические симптомы состояния нотации, и даже ее поворот к своего рода новому эзотеризму92.

Необходимо оговориться, что развитие нотации, очевидно, подвержено и ряду других закономерностей, но мы здесь рассматриваем только и именно эту тенденцию. Конечно, может возникнуть возражение, что нотация Нового времени покажется не менее эзотеричной для потомков, которые утратят, Например, в XXV веке^ к ней ключ за давностью времени или в случае кардинальных реформ, которые будут иметь всеобщий и необратимый характер. Но есть все же принципиальная разница, и она заключается в двух моментах.

Во-первых, это само назначение нотации. Если нотация Нового времени предназначена преимущественно для светских целей профес91 Т. Ливанова в связи с переходом к линейной нотации на Руси в XVII в. совершенно верно отмечает "демократизм новой нотной системы" и характеризует новое искусство как "лишенное тайн" (Ливанова, 193 8, с. 80). В то же время ее оценка данного процесса несколько прямолинейна. Например, она трактует позицию С. Смоленского (защищающего А. Мезенца с его попыткой сохранить, по собственному определению последнего, "тайносокровенное, многосокровенное" знамя) как "узкий национализм" и стоит горой за "новое" (там же). Проблема далека от однозначной оценки. Так, И.Барсова справедливо отмечает (правда, безотносительно к данному явлению): "Порой исчезновение систем нотаций имело весьма драматические последствия для бытования музыки, связанной с такими уходящими системами записи" (Барсова [От составителя], 1997, с. 4). Подробнее см. в очерке о киевской нотации.

92 О новых явлениях в нотации XX века см. в работе: Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. - Киев, 1999.сионального или любительского музицирования, то нотация древняя, например невменная, предназначалась для богослужебных целей (ее можно назвать церковной или храмовой). И хотя светская нотация постепенно вырастала из церковной, она ее "переросла" и как бы вытеснила даже из самой церкви (это особенно наглядно видно на русской почве).

Во-вторых, имеет место кардинальное различие в самом отношении к письменности вообще, в Новое время и до появления книгопечатания (в конце XV века) - то есть в эпоху антично-средневекового мира. Владение письменностью, в том числе музыкальной, то есть элементарное умение читать и писать, в Средние века было уделом немногих. С изобретением же книгопечатания охват грамотностью населения постепенно расширялся, достигнув своего пика, безусловно, в XX веке93. Здесь действует общая тенденция в отношении к письменности, частным случаем которой выступает письменность музыкальная. Если сейчас детей обучают нотной грамоте даже в общеобразовательных школах, то в Средние века нотную грамоту разумели только монахи, а миряне не знали не только музыкальной нотации, но в подавляющей массе не умели читать и писать вообще94. Это второй момент, резко отличающий статус музыкальной нотации в средневековом и современном обществах.

В связи с вышесказанным можно отметить, что, с одной стороны, развитие нотации в какой-то степени отражает развитие самой музыки, следуя генеральной тенденции к секуляризации95. Так, историческое ядро современной нотации - это культовое ядро. Но с течением времени чем более антропоцентричной становится музыка, тем более демократичной и доступней ее нотация. Исходя из этой тенденции могут быть поняты многие реформы в истории нотации, например, Гвидо Аретинского, Франко Кельнского или реформа нотации на Руси в XVII96веке.

93 Это касается человечества в целом, однако, может быть ярко проиллюстрировано на примере нашей страны, в которой за 70 лет Советской власти была, между прочим, достигнута всеобщая грамотность населения, тогда как в настоящее время во многих селах закрываются школы и детей не учат читать и писать.

94 А. Порьяз пишет: "Письменность [у древних германцев] носила сакральный характер, ею владели только жрецы" (Порьяз, 2001, с. 126). Имеется в виду руническое письмо, но данное положение можно отнести вполне (и даже в особенности) к письменности музыкальной.

95 Понимаемой также как расцерковленир (см. об этом, к примеру: Мартынов, 2000; Медушевский,2002).

96 Об этих реформах см. отдельные очерки в настоящей работе.

Тенденция к унификации (или своеобразной "глобализации") нотации отмечается не только в рамках какой-нибудь данной региональной певческой христианской традиции (например, католической), но и в рамках всего христианского мира. Это опять-таки можно наблюдать в случае с принятием т. н. киевской нотации на Руси, означавшей (так или иначе) принятие западного варианта нотации, что позволило потом России выразить себя музыкально в интернациональных знаковых формах. И если на ранних этапах христианизации европейских народов имела место широкая вариантность, "диалектность" местных певческих традиций и их нотаций (на основе все же единого невменно-го инварианта), то с течением времени нотация все более приобретает универсальный характер, в конце концов становясь интернациональным языком, перешагнувшим национальные и географические границы. Стало трюизмом, что музыка - это интернациональный язык, но понятность и универсальность этого языка связана не только с его глубинной ритмо-интонационной природой (общей для всех рас, народов, индивидуумов и даже в какой-то мере животных), но и с единством "международной" нотной записи, не требующей "перевода". Однако это единство - достояние достаточно поздней стадии мирового музыкального развития97.

Но с другой стороны, развитие нотации, очевидно, подчиняется и общим законам развития средств коммуникации и передачи информации, испытывая воздействие научно-технического прогресса. С развитием книго- и соответственно нотопечатания (с конца XV в.) нотация получает сильнейший импульс к унификации своих графических форм, что также способствует ее экзотеризации. Вместе с рукописной эпохой уходит в прошлое и вариантность местных и личных почерков в нотописи.

Теперь более пристально попытаемся рассмотреть феномен эзоте-ризма древних культовых нотаций, предпосылками которому явились, как мы только что отметили, сакральное содержание нотации и ничтожный процент грамотности населения (в основном монахи) - факторы взаимосвязанные.

97 В масштабах метарегиона Запад-Россия оно было достигнуто в ХУИ-ХУШ вв., многие азиатские народы познакомились с западной нотацией и того позже (к примеру, это касается бывших республик СССР).

2. Внешний и внутренний эзотеризмдревних культовых нотаций: тайность знака и тайность смыслаЭзотеризм нотации со стороны восприятия его современным субъектом-исследователем имеет, на наш взгляд, два аспекта, которые можно обозначить в рабочем порядке как внешний и внутренний. Первый - это замкнутость нотационного учения или системы музыкальной письменности безотносительно к стоящему за ними содержанию, то есть сокрытость самих знаков. Второй аспект эзотеризма можно понимать как тайный характер собственно учения и деятельности, стоящей за богослужебным пением и его нотацией, сокрытость глубинного смысла или смыслов.

Но может возникнуть вопрос - во всяком случае, в отношении первого аспекта - не надуманная ли это проблема. Может быть, то, что кажется нам эзотеризмом, есть просто древность, то есть чуждость и непонятность самих знаков - по аналогии с непонятностью другого языка, другой речи, другой религии, другой исторической эпохи т. п. И в этом случае надо говорить только о палеографических аспектах нотации, а вовсе не эзотерических. Возможно.

Действительно, все системы древней письменности, не только музыкальной, обладают этим свойством закодированное™, "тайнозамк-ненности", отчего и возникает проблема их дешифровки. Ключ утерян за давностью времени, из-за прерывания традиции, из-за гибели цивилизаций, наконец. И современный ученый вынужден подбирать ключи к неизвестному языку, как к замку. Именно это свойство древних систем музыкальной письменности мы и предлагаем считать внешним эзотеризмом, эзотеризмом за давностью. Однако эзотеризм подобного рода в принципе как-то преодолим - путем пристального вхождения в другую знаковую систему, ее тщательного изучения и т. д. И для ученого, занимающегося много лет проблемой дешифровки каких-то древних музыкальных нотаций, "покрывало Майи" может постепенно приоткрыться. Соответственно ученые, исследующие какой-то конкретный тип древней нотации, понимают друг дтта с полуслова, хотя они, допустим, будут еще и далеки от разгадки 8. Но всем ясно, что они стоят ближе к этой разгадке, чем не специалисты в данной области. И здесь можно провести параллель с расшифровкой древних форм98 Например, дешифровщики папеовизантийской нотации или древнерусской нотации беспометного периода.письменности вообще, и, прежде всего словесной: например, типа иероглифов либо в случаях этрусского или рунического письма, или образчиков письменности типа "черт и резов", находимых в результате археологических раскопок (образцы см. на с. 336-337). При этом сам характер записей подчас не обнаруживает ничего "эзотерического". Часто это владельческие надписи на глиняных горшках и прочих предметах домашнего обихода или эпитафии на каменных плитах".

Однако в ряде случаев древние образцы словесной письменности носят характер иной. Они допускают большую амплитуду расшифровок в силу именно своей смысловой непонятности для современного ученого и человека. Речь идет о записях типа жреческих наставлений100, магических заклинаний или каких-то посланий в будущее типа завещания потомкам и т.п. К такого рода записям можно отнести запись знаменитого Фестского диска, которую пытались расшифровать многие ученые101. В подобных случаях приходится думать о внутрен99 Характер этих записей - сугубо прозаический ("горшок принадлежит такому-то" и т. п. Часто записи подобного рода сопровождаются угрозами в адрес потенциальных воров). Что же касается надгробных надписей, то они обычно строятся по схеме: кто, когда умер (обычно это очень важное лицо), далее идет его прославление и какие-то сентенции в назидание прохожим (как в известной Застольной Сейкила).

100 См. пример на с. 338 - этрусскую надпись на бронзовом зеркале III в. до Р.Х. (все сохранившиеся этрусские тексты датируются VIII - II вв. до Р.Х.). Иллюстрация и нижеследующие пояснения к ней приводятся по книге: Гриневич, Праславянская письменность, 1993, с. 192, 300. На зеркале изображены, как принято считать, этрусские боги: Узил, Тесан и Нетун (бородатый Нетун с трезубцем слева отождествляется с римским Нептуном). Боги как будто поучают стоящего в центре юношу (возможно, молодого бога). Тексты поучений (записанные т.н. линейным слоговым письмом) сопровождают двух окружающих юношу персонажей. Общий текст состоит из трех отдельных надписей. Оригинал текста надписи в строковой планировке приведен внизу (общее число знаков - 15). Строкой ниже - дешифровка надписи на древнеславянский язык, осуществленная Г. Гриневичем (хорошо видно, что один линейный знак соответствует, как правило, одному слогу, почему данное письмо и называется слоговым). Он же приводит (в другом месте своей книги, на с. 192) перевод на современный русский язык: "Погибель в богатстве. Подрывает [оно] силы. Роем живи [то есть родом, общиной]". Кстати, здесь мы имеем образчик двух переводов - "аутентичного" и "адаптированного", о которых шла речь выше во введении (сам ход и "механику" адаптированного перевода этой надписи см. в вышеупомянутой книге Гриневича, с. 192).

101 См. изображение Фестского диска и ряд аналитических иллюстраций к нему на с. 338-342. Материалы приводятся по кн.: Гриневич,1993. Подробные комментарии см. там же (с. 105 и далее). Здесь сделаем только минимум необходимых пояснений. Фестс-кий диск сегодня хорошо известен по эмблемам археологических выставок и обложкам книг, посвященных истории Крита, легендарного греческого острова, на котором в 1908 году итальянской археологической экспедицией при раскопках царского дворца на акрополе древнего города Феста был обнаружен глиняный диск с неведомой дотоле письменностью. Диск был датирован условно 1700 г. до н.э. - эпохой третьего среднеминойней тайнозамкненности, когда утрачен код не только к самим знакам, но к глубинному смыслу и исторической (в том числе и реально-событийной) подоплеке данного текста102.

Точно так же, видимо, обстоит дело и с памятниками древней музыкальной письменности (византийские или западные невмы, древнерусские крюки или армянские хазы, образцы западной модальной и мензуральной нотации). Свойство внешней транскриптивности заставляет воспринимать эти системы как "тайнозамкнённые" или "эзотерические". Но при тщательных и многолетних исследованиях этот барьер постепенно преодолевается. Однако полного раскрытия системы все же, видимо, не происходит. То, что было естественным языком для певца (или музыканта) тех далеких времен, для современного ученого остается как бы иностранным языком, который он выучил часто ценой неимоверных усилий. Более того, внутренний эзотеризм древних музыкальных нотаций, по-видимому, глубоко связан с природой отображаемых ею явлений, с природой самой древней музыки, стоящей за знаками. И здесь мы подходим к проблеме статуса и феноменологии богослужебного пения или культовой музыки (в более широкой тракского периода. Каких только предположений не высказывалось относительно языка надписей диска! Одни пытались прочесть его по-гречески, другие искали в нем древние языки Анатолии (хеттский, ликийский, карийский), третьи полагали, что надпись сделана на древнееврейском или каком-либо ином семитском языке. Как пишет Грине-вич, вариантам нет числа (Гриневич 1993, с. 106). Однако получавшиеся фрагменты текста были зачастую полубессмысленны и не складывались в общую картину. Гриневич, исследующий праславянскую письменность (типа черт и резов), пришел к выводу о ее типологической близости этрусскому и эгейскому линейному письму. Он сделал попытку дешифровки письменности Фестского диска как комбинированного слогового линейно-пиктографического письма, и надпись заговорила старославянским языком! Самое удивительное - в том, что содержание надписи согласуется с историческими событиями древних славянских перегринаций. Минойцы (обитатели Крита) были представителями трипольской культуры, прибывшими на Крит с Севера, а именно с По-днепровья. Тотемом их была рысь, отсюда и название племени - рысичи (русичи). В тексте идет речь об исходе рысичей из Рысиюнии (прежней северной родине). В дешифровке Гриневича (пусть даже она кому-то не нравится) совершенно мистическим образом отражается прошлое и настоящее этноса "русичей". Поэтому содержание надписи Фестского диска и можно определить как завещание потомкам.

102 Кроме того, следует заметать, что данные археологии, палеографии и вообще истории трактуются зачастую тенденциозно, в угоду той или иной "исторической концепции". В принципе трактовка этих данных несвободна от сложившихся стереотипов, традиций, текущего идеологического момента и т.п.товке103). Но прежде чем коснуться этого непростого вопроса подробнее, сделаем предварительные выводы.

Итак, говоря о внешнем и внутреннем эзотеризме древних форм письменности вообще и музыкальной в частности, мы имеем в виду недоступность для прямого прочтения в силу двух причин:1. Утрата внешнего кода (ключа) - за древностью и прерванно-стью традиции (гибель или "уход" цивилизаций). Как результат или следствие - необходимость дешифровки.

2. Утрата внутренного кода - из-за принципиального разрыва древнего и современного знания, менталитета, представления о мире и отношения к нему. В древних знаках сокрыто целое мироощущение, мировоззрение, которое нам, очевидно, до конца понять не дано. Это знание действительно эзотерическое, данное, возможно, свыше древним цивилизациям, древним культурным континентам, потонувшим, подобно Атлантиде, в океане веков. Это сфинксы не только знаков, не только звуков, но сфинксы смыслов. И для того, чтобы открыть этот код, современному исследователю надо чуть ли не развоплотиться или переродиться104.

103 На Западе музыкальные инструменты, как известно, начали применяться в церковной музыке достаточно рано, - прежде всего орган (с X-XI вв.). Это не значит, что богослужебное пение сразу превратилось в музыку. Оно оставалось пением в основе своей, и даже чисто инструментальные вставки (например, органные импровизации) тоже "говорили" или "пели", так как всегда были связаны с хоралом. Но вне европейской музыки - например, трубы тибетских лам или японская храмовая музыка — это именно культовая музыка, но не пение. Мы исходим из того, что культовая или сакральная музыка - более широкое понятие, куда могут быть включены и собственно христианские богослужебные певческие традиции и музыка инструментальная культового предназначения. И если в контексте русской истории эта оппозиция (музыка - нечто светское, нечто "композиторское", и даже нечто враждебное, в смысле бесовское, по отношению к богослужебному пению) актуальна (и то в достаточно краткий период XVII-XVIII вв.), то при более широком взгляде она оказывается тупиковой. Подобного рода оппозиция возникла в русской традиции и работает преимущественно только в ее контексте; см., в частности: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение в Московской Руси. - М., 2000, с. 178 et passim. Почему-то автор в этой своей работе говорит о музыкальных инструментах в Ветхом Завете только в негативном контексте, как сопровождающих поклонение золотому истукану (там же, с. 32). Но как же тогда быть с царем Давидом, поющим псалмы в сопровождении псалтериона, изображение которого (Давида) вместе с другими храмовыми музыкантами автор приводит в другом месте, правда, без комментариев (там же, с. 30). Уж его-то никак нельзя заподозрить в поклонении золотому истукану.

104 Именно это имеет в виду, очевидно, Мартынов, когда настойчиво проводит мысль об иллюзорности нашего понимания, к примеру, древнерусского богослужебного3. Эзотеризм древних нотаций и природа древней сакральной музыки: теомузософияЭзотеризм древних (в частности, христианских) нотаций связан напрямую с вопросом онтологии музыки. "Инобытие" музыки как богослужебного пения, как молитвы, мантры или магического заклинания (будь то в виде пения или действия через звук музыкального инструмента) является главным фактором, порождающим эзотеризм нотаций. Это относится не ко всякой музыке, конечно, а к музыке прежде всего сакральной, причем разных народов и разных религий. Соответственно "музыканты" при такой "музыке" - это не просто музыканты как таковые, но музыканты-жрецы105. То есть приходится говорить вообще о другой профессии.

А если это жрецы, то значит и Духовные Учителя. Отсюда совмещение (слияние) в феномене древнего храмового певца или музыканта свойств духовного учителя и учителя музыки. Этот парадокс, малопонятный в контексте современной, или, вернее сказать, "нововременной", ситуации обособления двух этих ипостасей, может объяснить нам многое в природе древних нотаций и древнего отношения к музыке, а также ее понимания.

Музыка в этом контексте - средство, позволявшее усилить и достичь воздействия на самого себя и других людей, а также силы природы в нужном направлении. В этом отношении музыка - один из инструментов магии. Отсюда ее власть над умами, сердцами, душами, психикой - как бы это не называть. Отсюда ее способность приводить душу и сознание в определенное состояние. Все это истины достаточно банальные, но их повторение здесь необходимо для прояснения ситуации с нотацией. Итак, будем исходить из современного положения вещей, а именно из того, что есть т.н. "учителя музыки" и что есть "дупения и о его принципиальной недоступности для современного сознания, "не преображенного аскетическим подвигом" (там же, с. 203).

105 Речь может идти не только об эзотеризме нотации, но также и об эзотеризме языка жрецов вообще, в разных регионах мира. Так, исследователи Ригведы отмечают, что "в условиях замкнутой среды жрецов. возможно было возникновение эзотерического языка, вызывающего одни и те же ассоциации у членов данной группы и не во всем понятного остальным" (Алкон 1999,. с. 89 со ссылкой на статью Т.Елизаренковой в работе: Ригведа. Избранные гимны / Пер., коммент и вступ. ст. Т.Елизаренковой. - М., 1972, с. 66).ховные учителя" (духовники, гуру и т.п.) - как две различные профессии (исключения всегда имеют место, но сейчас речь идет об общей ситуации). И как показывает современная музыкальная практика, попытки композиторов реформировать "ситуацию с музыкой" так или иначе связаны со стремлением "переломить" или хотя бы осознать ситуацию. Приведем для краткости только два примера - К. Штокхаузен на Западе и В. Мартынов в России. Поиски т. н. "новом сакрально-сти", стремление возвратиться к истокам забытой, но "смутно припоминаемой" ситуации нераздельности духовного учителя и учителя музыки сквозят как в практической деятельности, так и в теоретических декларациях не только этих, но и многих других композиторов современности. Для наглядности приведем некоторые цитаты:Штокхаузен: "Музыка - это Божественное и наивысшее из искусств"106. Задаваясь вопросом, что есть музыка, Штокхаузен указывает на ее "запредельный, абсолютно трансцендентный аспект (а потому - скрытый, неизвестный, - АЬбсопсНШз): "Что такое музыка? Я не знаю"107.

Мартынов говорит, что в консерватории не учат тому, что есть музыка, как учит этому, например, Боэций. А между тем, как далее он отмечает, "это вопрос нашей ориентации и наших возможностей"108.

Штокхаузен утверждает, что музыка - это искусство координации и гармонии звуковых вибраций, и Бог проявляет (творит) мир посредством вибраций и концентрирует свои проявления в языке - сакральном языке, который есть музыка^09.

Мартынов в качестве основного тезиса своего доклада выдвигает положение о том, что композитор - лицо "религиозно призванное10.

Философско-конфессиональные ориентиры данных двух композиторов могут не совпадать, однако здесь нам важно подчеркнуть общий106 Цит по: Пресняков М. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000 <.>. - М., 2000, с. 256. При этом слово "Божественное" - это не метафора в романтическом смысле, а его надо понимать буквально - так, что музыка дана и дается Богом.

107 Там же.

108 См.: Мартынов В. Музыка как система потребления <.>: Доклад на конф. в МГК "Новое сакральное пространство" (2001, апрель).

109 Просняков, там же, с. 257.

110 Мартынов, цит. доклад.радикализм устремлений, движение, так сказать, к новому синкретизму11Для того чтобы лучше осознать природу музыки как особого рода науки-искусства или ремесла, сделаем как бы шаг в сторону. Очевидно, что эзотеризм в самом общем смысле и расширенном толковании можно трактовать как высокую степень профессионализма (избранность, исключительность дарования, "виртуозность", высота школы, выучки и таланта в их единстве)112. В самом деле, в любом ремесле, науке или искусстве мы наблюдаем институт учительства, наставничества, отношения Учителя - Ученика. Этот институт обладает всеми общими атрибутами "профессионального эзотеризма". Однако с музыкой дело обстоит особым образом. В силу ее подчеркнутой выше природы как универсального сакрального языка, как способа и средства транс-цендированш к Божественному Началу, сама музыка и учение о ней выступает средством Богопознания, Богообщения. И здесь вступает в свои права "эзотеризм духовный", или эзотеризм в узком смысле слова (то есть сакральная и сокровенная подоснова музыкального искусства). Знание о музыке выступает как форма эзотерического знания, как тайная мудрость. Здесь-то и дает о себе знать генетическая связь музыки с религиозными обрядами.

Все это было и есть в древних текстах и трактатах, а именно — все то, что кажется нам сейчас "спецификой", "синкретизмом" древнего знания о музыке - его целостность, космологичность, сопряженность с проблемами мировой гармонии (доктрина трех музык Боэция, например), теологией и т. п. По аналогии с субъектом, погруженным в рассмотрение всех этих вещей - Музософом (по выражению Ю. Холопо-ва113) можно говорить и об особой сфере знания - практической тео-музософии. Здесь действительно неуместно понятие музыкознания (музыковедения), именно в силу расколовшегося, отколовшегося его характера от знания более универсального и жизненно важного. Понятие же богословия (или теологии) указывает, в свою очередь, непо111 О тенденции к синкретизму в музыкальном творчестве XX века (и шире, в художественной культуре вообще), а также о разных его аспектах и проявлениях см., в частности, в работе: Соколов, 1992, с. 207 и далее. Сам Мартынов говорит об аппелляции современных радикальных композиторов к "ритуальной ситуации" (Мартынов, цит. доклад).

112 О музыкальном профессионализме см., в частности: Сапонов, 1996.

113 Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы, 2002, с. 74.средственно на иной объект и цель учения и познания - Бога, а не на музыку, хотя и в богословии, и в традиционном музыковедении всегда были и есть отделы, трактующие о музыке в ее отношении к Богу, миру, первоосновам бытия и т.п.

Итак, теомузософия - это наука, которой обучали певчих и музыкантов, посвящаемых в науку (искусство) богослужебного пения. Великие мудрецы и музыканты древности (Пифагор, Орфей) были искушенными именно в этой науке. Не случайно именно от них как "изобретателей музыки" обычно ведут свою родословную авторы средневековых музыкально-теоретических трактатов. Так, например, Орфей в качестве жреца-мудреца и композитора-исполнителя в одном лице -это до некоторой степени символический образ "укротителя" зверей, людей и богов (в частности, подземного мира) с помощью музыки как инструмента магии114. Впрочем, в эпоху Средневековья древняя эзотерическая традиция теомузософии не прерывалась, но получила новое, христианское, направление в понятной связи со сменой религиозно-идеологической парадигмы. Один из ярчайших примеров совмещения в одном лице жреца и поэта-музыканта в новую эпоху - Хильдегарда Бингенская, которая известна как богослов-мистик, целительница, пророчица, поэтесса и композитор115.

Здесь следует отметить, что теомузософия в древности носила сугубо прикладной, практический характер. Ей был чужд чисто теоретический (абстрактно незаинтересованный) аспект. Напротив, обладая какими-то метафизическими знаниями и установками, эта наука была призвана гармонизировать душу (психику) человека и выполняла функцию своеобразной музо-психотерапии116 или музо-психо-профи114 Не случайно понятие "орфического мессианства" происходит от его имени.

115 См. о ней: Салонов М. "Рейнская Сивилла" Хильдегарда - поэтесса и песенница, ясновидящая и целительница // Старинная музыка. 1999. № 1, с. 8-9.

116 О музыкальной терапии много говорят и сейчас (издаются специальные журналы), но все это находится и обсуждается как бы в рамках медицины (особенно психиатрии). Показательно, что собственно в музыкознании эта проблематика практически элиминирована ("ушла" в другие ведомства). Понятие звуковой терапии в сходном значении использует французский исследователь и исполнитель западного (григорианского) хорала Е. Резников. Он же рассматривает ее не просто как конкретный врачебный прием, но связывает ее с вопросами онтологии музыки (Резников Е. Основы звукотерапии и священного искусства [лекция в МГК в сезон 1990-91 уч. г.] В древности подобная проблематика была обычной как в работах по музыке, так и по философии (Платон и др.). Аристид Квинтилиан, греческий автор примерно II в. н. э. много пишет об этом в своем трактате "О мусическом". Например: "Поскольку музыка заботится об излечениилактики117. Возможно, кому-то подобное снижение высокого пафоса богослужебной певческой деятельности покажется грубым и кощунственным. Но задумаемся без предвзятостей. Т.н. "богослужение" необходимо прежде всего человеку, оно ему "служит", конкретно - верующим. Один тонет в бесконечной череде плотских сиюминутных удовольствий (в том числе и за счет эксплуатации других), другой видит главную цель своей деятельности в спасении своей души и душ своих собратьев118. Однако в обоих случаях это работа прежде всего для себя, только работа для разного себя: для себя-души и себя-тела. Что касается богослужебного пения, то оно "просветляет", "очищает", "умиротворяет", "возвышает" прежде всего самих верующих (ведь Бог в этом не нуждается119). Очевидно, что подобный эффект воздействия от богослужебного пения испытывают прихожане (условно "слушатели"), но еще больше - видимо, сами певчие. Соответственно в первых христианских общинах, как известно, пели все, и не было разделения на прихожан и церковных певчих. Из обособления певчих ("профессионализации" в сторону музыки) и возникло позднейшее деление на исполдушевных страданий, прежде всего здесь должно быть исследовано, как и откуда она проникает в душу" (цит. по: Русакова А. Трактат Аристида Квинтилиана "О мусиче-ском искусстве": Дипл. раб. - МГК, 2000, с. 236).

117 Фактически это то, к чему сознательно стремятся некоторые современные композиторы-радикалы. Сюда же возможно теоретически причислить многих т. н. минималистов, для которых (если воспользоваться словами А.Соколова по отношению к "интуитивной музыке" Штокхаузена) "медитация - искомое состояние как для исполнителя, так и для слушателя" (Соколов, 1992, с. 215). Но вопрос - все ли из них достигают желаемого эффекта? Зачастую возникает обратный эффект - раздражение слушателя. Кроме того, отнюдь не всякий минимализм, если воспользоваться парадоксальным определением В.Медушевского, будет "благочестивым" (Медушевский 2001). С. Рихтер говорил, что Баха надо играть ежедневно даже просто в чисто гигиенических целях (то есть, в целях, как мы бы сказали, психопрофилактики). Но - не случайно ведь именно Баха! А иная музыка может и "загрязнить" сознание (попса, также по-своему эксплуатирующая минимализм). Минимализм - это всего лишь техника, а может быть, даже частный технический прием (а не палочка-выручалочка, и тем более не панацея). Все зависит, во-первых, от содержания и структуры сознания композитора (также - исполнителя), во-вторых, от его профессионального мастерства.

118 Впрочем, не следует слишком заострять это противопоставление. "Плотские" радости не противопоказаны и не заказаны никому, а духовные занятия способны доставлять ни с чем не сравнимое удовольствие. Все дело в пропорциях, гармонической мере между этими аспектами жизнедеятельности (опять música humana древних!).

119 Нам не даио, к сожалению, в полной мере узнать, каково "действие" богослужебных песнопений и молитв на Бога, однако мы знаем, что человек всегда надеется и ожидает какой-то милости или награды - спасения, вечной жизни, прощения грехов, избежания несчастий и напастей в "этой жизни" для себя и своих близких и т.п.нителей и слушателей (в рамках церкви - на клир и паству). Постмодернизм пытается в некоторых своих попытках упразднить это деление - устранить барьер между сценой и зрительным (концертным) залом, или, говоря условно, между клиром (священством) и паствой (публикой). Однако вернемся к ситуации первоначальной.

4. Гармония духовного и профессионального эзотеризма при обучении музыкеВ свете вышесказанного вырисовывается еще одна интересная проблема. Очевидно, при обучении богослужебному пению или (шире) культовой музыке, а вернее, теомузософии возникал удивительный резонанс духовного и профессионального эзотеризма. Ведь путь учения (обучения) в культовых музыкальных практиках - это не просто овладение секретами певческого ("музыкального") искусства, "профессионального" мастерства, но овладение наукой Богослужения, Богопозна-ния и самопознания через звук. Совмещение в одном лице жреца, мага, чародея и музыканта (Орфей) объясняет нам также устную природу обучения.

Что касается устности, то самое обычное, простое и чисто музыкальное объяснение: устность - это следствие импровизационное™120. Но бросается также в глаза явная аналогия с обучением тайной мудрости или сокровенному знанию. Как известно, в духовных учениях непосредственная передача знаний от Учителя к Ученику изустно, то есть из уст в уста, является sine qua поп самого процесса учения, становления на путь. Есть священные книги и писания, предписания, но они не доступны для прямого усвоения, точно так же, как и, к примеру, древняя невменная нотация. Необходимо посредничество. И этот посредник - живой, реальный учитель, посвящающий ученика в тайны духовного учения и одновременно в тайны теомузософии, - сферы, которые оказываются тесно взаимосвязанными.

Так, известный реформатор музыкальной нотации Гвидо Аретин-ский (XI в.) подчеркивал, что без учителя (то есть, полагаясь только на невменную запись песнопения) ученик не сможет выучить ни один ан120 Об устное™ и характерном соотношении устного и письменного компонента в средневековой музыкальной культуре см. подробнее в работах М. Сапонова (Салонов, 1982; 1989; 1996).тифон121. Это говорит о том, что учитель - живой хранитель традиции. Таким образом, само содержание теомузософии как сферы деятельности составляет основу эзотеризма древних культовых нотаций. Поэтому устность нотаций122 и обучения можно рассматривать как логическое следствие самого предмета обучения. Обучение всей культовой певческой (музыкальной) деятельности принимает характер посвящения, инициации.

Далее хотелось бы коснуться вкратце сложных отношений между двумя аспектами теомузософии - собственно духовным и "музыкально-практическим", если его можно так условно обозначить. Эти два аспекта можно искусственно разделить'23 и обозначить так же, как "духовный" и "профессиональный" эзотеризм (см. выше). Под духовным, как ясно из предыдущего, подразумевается сакральная подоснова музыкального искусства. Что же касается профессионального эзотеризма, то, как выше говорилось, он достаточно условен, ибо присущ всякому роду сложной и высоко специализированной деятельности (наука, искусство вообще). И чем выше профессионализм, тем более выражен эзотеризм (недоступность и невозможность рядового, массового тиражирования).

При этом профессиональный и духовный эзотеризм при обучении музыке находятся между собой в сложном противоречивом отношении. Профессиональный эзотеризм предрасполагает к образованию отрицательных качеств - самости, гордыне, ревности, тщеславию, зависти, вплоть до ненависти124 У всех на памяти анекдоты про великих121 Гвидо жалуется на рутину и зубрежку в певческом деле, которые проистекают оттого, что мелодии выучиваются преимущественно с голоса учителя и при помощи его подсказок путем бесконечных повторений, а нотация сама по себе мало что говорит ученику: "Певцы, пусть даже они упражняются ежедневно в течение ста лет, никогда сами без учителя не смогут выучить ни один, даже самый маленький антифон, тратя на обучение пению столько времени, что его хватило бы с лихвой, чтобы постичь все божественные и мирские писания" (Aliae regulae. - GS, II, 34b). Подробнее см. в очерке о Гвидо в настоящей работе (см. также сам трактат см, в Приложении).

122 Устность как феномен древних нотаций — весьма парадоксальное понятие, которое отмечает, в частности, уже выше упоминавшийся Е. Резников. Называя невмен-ную нотацию устной, он подчеркивает, что "с листа ее не прочтешь" (Резников Е. Лекции о западном хорале [в рамках мастеркласса] в МГК, в сезон 1990-91 уч. г.).

123 Хотя в древности они как раз были нераздельны, о чем говорилось выше.

Список научной литературыПоспелова, Римма Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азбука начального учения простаго нотнаго пения, содержащегося на цефа-утном ключе. 2-е издание. - М., 1784.

2. Аноним IV. Трактат о музыке / Пер. с лат. А. Черновой и В. Федотова // Чернова А. Учение о ритме и нотации Анонима IV в контексте музыкальной теории XIII века: Дипл. работа Н.р. В.А. Федотов. Владивосток: ДВПИИ, 1993.

3. Аристид Квинтилиан. О мусическом искусстве. Пер. с древнегреч., ком-мент., исследование А. Русаковой. //Русакова А. Трактат Аристида Квинти-лиана "О мусическом искусстве": Дипл. работа [Н.р. Ю.Н. Холопов, JI.B. Кириллина]. М.: МГК, 2000.

4. Аристоксен. Элементы гармоники / Пер. и публикация В. Цыпина. М., 1997.

5. Аристотель. Сочинения в 4-х томах,-М., 1981.

6. Ars perfecta in música / Пер. с лат. JI. Маринковой, Р. Поспеловой // Марин-кова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986 , с. 86-95.

7. Боэций. Утешение Философией и другие трактаты / Ред.-сост. Г. Майоров. -М., 1990.

8. Боэций. О музыкальном установлении Пер. с лат., комментарии, исследование Е.В. Герцмана. // Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.

9. Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966, с. 196-200.

10. Гвидо Аретинский. Другие правила о неизвестном пении. Фрагмент / Пер. с лат. М. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966, с. 200-201.

11. Гвидо Аретинский. Письмо монаху Михаилу. Фрагменты / Пер. с лат. М. Иванова-Борецкого //Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. -М., 1966, с. 201-203.

12. Гвидо Аретинский. Микролог. Главы 18 и 19 / Пер. с лат. В. Федотова // Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985, с. 106-112.

13. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с латыни и комментарии С. Лебедева // Лебедев С., Поспелова Р. Música Latina <.>. СПб., 2000, с. 124-132 (лат. текст); с. 217-231 (перевод).

14. Гвидо Аретинский. Микролог. Глава 15 / Пер. с лат., вступ. заметка и примечания Р. Поспеловой: Рукопись. 2002. 5 с.

15. Гильом де Машо. Пролог к "Сказанию о саде" / Перевод со среднефранц., вступ. статья см.: Сапонов 2000. и примечания М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. - № 4.

16. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публикация, перевод, исследование В л. Протопопова. М., 1979.

17. Docta sanctorum patrum Булла Папы Иоанна XXII. / Пер. с лат. Р. Поспеловой // Старинная музыка. 2000. - №3, с. 13-14.

18. Кастро Иоанн де. Метод греко-славянского церковного пения испанца Иоанна де Кастро <.>/ Пер. с лат. прот. И. Вознесенского. М.-Лейпциг, 1899.

19. Коклико А.П. Compendium musices / Пер. с латыни, комментарии, исследование Н.Тарасевича: Рукопись. 2001,

20. Маттезон И. Защищенный оркестр, или второе его открытие. Особая глава о сольмизации Гвидо Аретино // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1971.

21. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. Шестаков. -М., 1966.

22. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке Хрестоматия. / Составление, комментарии С. Лебедева, Р. Поспеловой. СПб., 2000.

23. Одо из Клюни. Фрагменты из трактатов "Диалог о музыке", "Учение о музыкальном искусстве"/Пер. М. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. Шестаков. -М„ 1966, с. 187-189.

24. Одо Аретинский. Диалог о музыке. Фрагменты / Пер. с лат. Р. Поспеловой, примечания Ю. Шмелькиной // Musica theorica-7. М.: МГК, 2001 (Деп.рукопись в чит. зале МГК).

25. Платон. Собрание сочинений. В 3-х томах. М., 1971.

26. Просдочимо де Бельдемандис. Трактат о практике мензурального пения / Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактат; Просдочимо де Бельдемандиса: Дипл. работа. Т. 2 Н.р. P.JI. Поспелова.-Владивосток, ДВПИИ, 1986.

27. Тинкторис И. Объяснение руки / Пер. с лат, примечания Р. Поспеловой // Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000.

28. Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни J1. Маринковой, Р. Поспеловой // Маринкова JI. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986, с. 74-85 [новая ред.: 1999].

29. Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой; предисловие и комментарии Р. Поспеловой // Старинная музыка. 1999. № 1.

30. Якоб Льежский. Зеркало музыки. Книга VII / Пер. с лат. Е. Захаровой, Р. Поспеловой // Захарова Е. "Драма" Якоба Льежского (к изучению VII книги "Зеркала музыки"): Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, 1992.

31. Amerus: Ameri Practica artis musicae 1271, ed. С. Ruini. 1977(CSM25).

32. Anonymus. Ars musicae mensurabilis secundum Franconem. Edd. G. Reaney, A. Gilles. // CSM 15. AIM, 1971.

33. Anonymus. Compendium musicae mensurabilis artis antiquae. Ed. A.F.Gallo // CSM 15.-AIM, 1971

34. Ars perfecta in música Omni desideranti. // CS III, 28-35 [анонимный трактат витрийской школы; рус. перевод см. в работе: Маринкова 1986].

35. Boetius A.M.T.S. De institutione arithmetica libri duo. De institutione música libri quinqué /Ed. G. Friedlein. Lpz., 1867.

36. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de música medii aevi nova series <. .>. V. 1-4.-Parisiis, 1864-1867.

37. Cuiusdam Carthusiensis monachi tractatus de música plana, ed. S. Lebedew. -Tutzing, 2000.

38. Docta sanctorum patrum Булла Папы Иоанна XXII. // Möller H. Die modernen Musiker des 14. Jahrhunderts II Funkkolleg Musikgeschichte. Europäische Musik vom 12-20. Jahrhunderts. Studienbegleitbrief 2. Mainz, 1989.— S. 79-81.

39. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis II CSM 18. Roma, 1974.

40. GS. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum <. ,>.V.l -3 -Typis San-Blasianis, 1784.

41. Guido: Guidonis Aretini Micrologus de disciplina artis musicae // GS II 2-24.

42. Guido: Guidonis Aretini Regulae musicae rhythmicae // GS II 25-34.

43. Guido: Aliae Guidonis regulae de ignoto cantu identidem in antiphonarii sui prologum prolatae. II GS II 34-37.

44. Guido: Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa. II GS II 4350.

45. Guido: Guidonis Aretini Micrologus, ed. J. Smits van Waesberghe.— Roma, 1955 (CSM 4).

46. Guido: Guidonis Prologus in Antiphonarium, ed. J. Smits van Waesberghe. // Divitiae Musicae Artis. A. III. Buren, 1975.

47. Guido: Guidonis Aretini Regulae dictae Rhythmicae, ed. J. Smits van Waesberghe. // Divitiae Musicae Artis. А. IV. Buren, 1985.

48. Herbinius J. Religiosae Kyjovienses Cryptae sive Kyovia subterránea. Jena, 1675.

49. Jacobi Leodiensis Speculum musicae, ed. R. Bragard. Libri 7. Rom, 1955-1973 (CSM 3, 1-7).

50. Johannes de Muris. Notitia artis musicae, ed. U. Michels. 1972 (CSM 17, p. 47101).

51. Johannes de Muris. Compendium musice practice, ed. U.Michels. 1972 (CSM 17, p. 111-146).

52. Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis // CS III, 46-58.

53. Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis II Katz D. The earliest sources for the Libellus cantus mensurabilis secundum Johannem de Muris. Diss. <.>. Duke U., 1989, p. 266-288.

54. Nijmegen., 1964 (CSM 8) R 1986.

55. Prosdocimus de Beldemandis. Tractatus practice de música mensurabili //CS II 200-228.

56. Prosdocimus de Beldemandis. Tractatus practice de música mensurabili a modum Italicorum // CS III 228-248.

57. Ramos de Pareja. Música practica, hrsg. v. J. Wolf. Leipzig, 1901 R 1968.

58. Sebastian z FeJsztyna. Opusculum musicae compilatum.— s.l.1978 (Monument Musicae in Polonia).

59. Tinctoris. Johannis Tinctoris Opera theoretica ed. A. Seay. Vv. 1,2,2a Rome AIM, 1975-1978 (CSM 22).

60. Tunstede S. Quatuor principalia musicae // CS IV 200-298.Литература

61. Алкон E. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дис кретное.-Владивосток, 1999.

62. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дис кретное. Автореферат дис. . д-ра иск. Владивосток, 2002.

63. Аллен У.Д. Философия истории музыки. Исследование всеобщих историй музыки 1600-1960 / Пер. с англ. Н. Галямовой и Р. Поспеловой, общ. ред. Р. Поспеловой: Рукопись. Владивосток. 1989. 476 с. (см.: Allen 1962; Галямо-ва 1989).

64. Апель В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) // Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., МГК, 1997.

65. Арановский М. История музыки и тип творческого процесса (К постановке вопроса) // Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140.—М., 1997.

66. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. M., 1992,

67. Аронова Е. Графические образы музыки. Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск, 2001,

68. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире // Научные труды МГК / Ред.-сост. И.Барсова. Сб. 17. - М., 1997.

69. Базжина Т. Франко // МЭ. Т. 5. - M., 1981.

70. Баранова Т. Рукописи григорианской традиции в собраниях Львова // Música antiqua. T. 8. Bydgoszcz, 1988.

71. Баранова T. Ars antiqua // МЭС. M., 1990.

72. Баранова T. Ars nova // МЭС. M., 1990.

73. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). -М., 1997.

74. Барсова И. Трактат Михаэля Преториуса "Syntagma musicum" как источник сведений по истории нотации // Ars notandi <.>. M., 1997.

75. Барсова И. От составителя. // Ars notandi <.>. M., 1997.

76. Блаватская Е. Практическое сокровенное учение и другие труды. Рига, 1991.

77. Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. -М. 1991.

78. Борисов С. Техники композиции Авангарда-И по трактату Богуслава Шеффе-ра "Введение в композицию" // Música theorica-6. Сб. статей. М.: МГК, 2000 (деп. рукопись в чит. зале МГК).

79. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979.

80. Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 1. - Петербург, 1922.

81. Брянцева В. Возрождение// МЭ.-Т. 1.-М., 1973.

82. Вакелли A.M. Теория и практика resolutio в XV-XVI веках / Пер. с итал. Р.Пичугиной // Ars notandi <. .>. М., 1997.

83. Валеев А. Тайное знамя // газ. Культура. 2001. - № 39, с. 4.

84. Вахромеев В. Мензуральная нотация //МЭ. Т.З. - М., 1976.

85. Вахромеев В. Мензура//Там же.

86. Векки Дж. О невматической и квадратной нотации в кодексах Ассизи и Оф-фиций св. Франциску Джулиано ди Спира // Ars notandi <.>■- М., 1997.

87. Велимирович М. Изучение русской средневековой музыки в Западной Европе и Америке // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. М., 1992.

88. Владышевская Т. Крюки//МЭС. -М„ 1990.

89. Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XVII веков. В 2-х ч. Авто-реф. дис. д-ра иск. -М., 1993.

90. Вознесенский И. Церковное пение православной Юго-Западной Руси по нот-нолинейным ирмолоигам XVII и XVIII веков. -М., 1898.

91. Галямова Н. Философия истории музыки в труде У.Д. Аллена (с приложением его перевода с англ.): Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток: ДВПИИ, 1989 (см.: Allen 1962; Аллен 1989).

92. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

93. Герасимова-Персидская Н. Переход от "знамени" к "киевской квадратной ноте" в музыке юго-западной Руси XVI в. И Музыка. Культура. Человек. Сб. ст. Свердловск, 1991.

94. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двух эпох.— М., 1994.

95. Германия // Советская историческая энциклопедия. Т.4. - М., 1963.

96. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

97. Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., 1988.

98. Герцман Е. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994.

99. Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.

100. Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Дис. . канд. иск. М.: МГК, 2000.

101. Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Автореф. дис. . канд. иск. М., 2000.

102. Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000.

103. Голубев С. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. В 2-х т. Киев, 1883.

104. Голубев С. Материалы для истории западно-русской церкви. Вып. 1. Киев 1891.

105. Голубев С. Отзыв о сочинении В.О. Эйнгорна: Очерки из истории Малорос сии в XVII в.: 1. Сношения малороссийского духовенства с московским пра вительством в царствование Алексея Михайловича. СПб., 1902.

106. Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт Петербурга, стран Балтии и Украины. Дис. . канд. иск. Казань, 1999.

107. Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт Петербурга, стран Балтии и Украины. Автореф. дис. . канд. иск. Казань 2000.

108. Горел икова Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактат Просдочимо де Бельдемандиса с приложением переводов трактатов.: Дипл работа. Тт. 1-2 [Н.р. Р.Л. Поспелова].— Владивосток, ДВПИИ, 1986 (см. так же: Просдочимо).

109. Городецкая Н. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни партесных композициях середины XVII- начала XVIII в. // Гимнология. Мате риалы Межд. науч. конф. <.>- М.,2000.

110. Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. М. МГК, 1997.

111. Гриневич Г. Праславянская письменность. М., 1993.

112. Громакова С. Реформа сольмизации Рамоса де Парехи: Дипл. работа Н.р Р.Л. Поспелова. Владивосток: ДВПИЙ, 1985.

113. Грубер Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конц XVI века. Т. 1.4ч. 1-2.-М.-Л., 1941.

114. Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения раннего средневековья / Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. -М.-Л., 1941, с. 516-532.

115. Грубер Р. Нотное письмо в условиях раннего средневековья И Там же, с. 533 544.

116. Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения и основные достижения в об ласти нотного письма со второй половины XI века по конец XIV в. // Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 2. М.-Л., 1941, с. 469-478.

117. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. -М., 1965.

118. Гумилев JI. Этногенез и биосфера земли. Л., 1989.

119. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.

120. Денисов Н. Служба старообрядческому святому епископу Павлу Коломенскому // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992.

121. Двоскина Е. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина "De música libri sex". Автореф. дис. . канд. иск. -М., 1998.

122. Дворецкий Й. Латинско-русский словарь.— 3-е изд. М., 1986.

123. Дольская-Акерли О. Хоровое многоголосие русского барокко <. .> // Гимнология <.>.-М., 2000.

124. Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi <.>. М., 1997.

125. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации.— Киев, 1999.

126. Дубравская Т. Хоральная нотация // МЭ. Т. 6. - М., 1982.

127. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. / История полифонии. Вып. 2 Б,-М„ 1996.

128. Дьячкова JI. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики: Лекция по спецкурсу "Гармония". М., 1992.

129. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья X-XIV вв.-М., 1983.

130. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М., 1989.

131. Евдокимова Ю. Нотация // МЭС. М., 1990.

132. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения <.>. М., 1982.

133. Екимовский В. Вперед, к нотации без музыки! // Ais notandi <.>. M., 1997.

134. Ефимова И. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII-начала XVIII вв. Автореф. дис. канд. иск. Л., 1984.

135. Ефимова Н. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии (По материалам трактатов раннего средневековья). Дис. . канд. иск. -М.: МГК, 1988.

136. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. -М., 1998.

137. Ефимова Н. Григорианский хорал: два типа средневековой модальности /Лекция по курсу гармонии. М., 2000.

138. Захарова Е. "Драма" Якоба Льежского (к изучению VII книги "Зеркала музыки"). Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, 1992.

139. Игнатьев А. Церковно-правительственные комиссии по исправлению богослужебного пения русской церкви во второй половине XVII в. Казань, 1910.

140. Игнатьев А. Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певчих рукописей Соловецкой библиотеки. Казань, 1910.

141. Игнатьев А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до начала XVIII в. по крюковым и нотнолинейным певчим рукописям Соловецкой библиотеки. Казань, 1916.

142. Исаэвич Я. Братства i украшьска музична культура XVI-XVIII вв. // Украинское музикознавство. Вып. 6. Киев 1971.

143. История русской музыки. Вып. 1. С древнейших времен до середины XIX в. / Авт.: Кеддыш Ю., Левашева О.; Общ. ред. А.Кандинского. 4-е изд. - М., 1990.

144. История русской музыки. Учебник. В 3-х вып. Вып. 1. / Авт.: Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. М., 1999.

145. История французской литературы. Т. 1.-М.-Л., 1946.

146. Карташев А. Очерки по истории русской церкви. Т. 1. М., 1991.

147. Карцовник В. О невменной нотации раннего средневековья // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986.

148. Карцовник В. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевропейского Средневековья, хранящихся в Ленинграде // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время /Проблемы музыкознания. Вып. 3.-Л., 1987.

149. Карцовник В. Hymnologica I. Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала // Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиция.-Л., 1988.

150. Карцовник В. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция, звуковысотный аспект // Народная музыка: история и типология. -Л., 1989.

151. Карцовник В. Григорианское пение//МЭС.-M., 1990.

152. Катунян М. Нотное письмо // МЭС. M., 1990.

153. Катунян М. Сольмизация //МЭС.-М., 1990.

154. Катунян М. Нотация бассо континуо: текст и контекст // Ars notandi <.>. -M., 1997.

155. Квадратная нотация//МЭС. M., 1990 статья без указания автора.

156. Келдыш Ю. История русской музыки. T. 1.: Древняя Русь, XI-XVII вв.— М., 1983.

157. Келдыш Ю. О времени возникновения партесного пения в России // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. M., 1992.

158. Клейнер Б. "Додекахорд" Г. Глареана<.>. Автореф. дис. . канд. иск. M., 1994.

159. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. M., 1996.

160. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

161. Конотоп А. Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева. Автореф. дис. . канд. иск. -M., 1974.

162. Конотоп А. Строчное многоголосие в литургической практике XVII в. // Гим-нология<.>. М., 2000.

163. Костомаров Н. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях // Костомаров Н., Забелин И. О жизни, быте и нравах русского народа. М., 1996.

164. Костомаров Н. Очерк торговли Московского государства в XVI и XVII столетиях//Там же.

165. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания.-Киев, 1983.

166. Кофанова Е. Томас Морли и его трактат "Простое и доступное введение в практическую музыку". Дипл. работа Н.р. И.А.Барсова. М., МГК, 1996.

167. Кравченко С. Латинская музыкальная палеография цикл лекций.: Рукопись. 1983 (Б-ка РАМ им. Гнесиных).

168. Красуцкая Е. Вопросы нотации инструментальной музыки в испанских трактатах XVI века// Ars notandi <.>.-M., 1997.

169. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки. Вып.З.—М„ 1975.

170. Кузнецов И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Палестрины и Лассо // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. М., 2002.

171. Кунин М. Из истории нотопечатания. М., 1963; 2М., 1966.

172. Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы / Западноевропейские песни XII-XVI вв. Т. 1 : Рукопись. 2002.

173. Кюрегян Т. Музыкальные формы западноевропейского Средневековья и Возрождения.: Лекции по курсу анализа музыкальных произведений в МГК (конспекты конца 90-х-начала 2000-х гг.).

174. Ланглебен М. О некоторых системах и музыкальных нотациях древности // Ранние формы искусства. М., 1972.

175. Лебедев С. К проблеме авторства трактатов в собраниях Герберта и Кусмаке-ра. -М., ГМПИ им. Гнесиных, 1985. 42 с. (Рукопись деп. в НИО Информ-культура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 26.11.85; № 1107).

176. Лебедев С. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дис . канд. иск. -М., 1987.

177. Лебедев С. Грокейо и Аристотель <.> // Старинная музыка в контексте современной культуры <.>.- М., 1989,

178. Лебедев С. Об одном свойстве дасийной нотации //Ars notandi <.>. M., 1997.

179. Лебедев С. Лекции по истории нотации Ранние формы западной нотации.: Лекции в уч. сезон 1992-93 г. в МГК (конспекты).

180. Лебедев С. OLOR: Компьютерная база данных по старинным музыкально-теоретическим трактатам. Москва-Мюнхен, 1990-1996.

181. Лебедев С., Пильгун А. Латинские трактаты о музыкеХП-XVII вв.: Каталог. Рукопись. 1987. 253 с.

182. Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья . И Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция,—Л., 1988.

183. Лебедева И. Мензуральная нотация // МЭС. М., 1990.

184. Лебедева И. Невмы II МЭС М., 1990.

185. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1992.

186. Лесовиченко А. Художественное творчество в системе христианского культа: Исследовательский очерк <.>/ Под ред. М. Сапонова. Новосибирск, 2001.

187. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры.-М., 1938.

188. Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981.

189. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. -М., 1983.

190. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. -М., 1994.

191. Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии. И Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982.

192. Лозовая И. Образы и символы древнерусского певческого искусства: каноны мелопеи и "Шестоднев" // Из истории русской музыкальной культуры./Научные труды МГК. Сб. 35. М., 2002.

193. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

194. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1-2. -М„ 1992-1994.

195. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур И Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.

196. Лыжов Г. Сольмизационная структура церковного звукорада и система восьми тонов глава из канд. дис.: Рукопись. 2000.18 с.

197. Львов А. О свободном, или несимметричном ритме. — СПб., 1858.

198. Майоров Г. Формирование средневековой философии. М., 1979.

199. Макарий (Булгаков). Первое 25-летие церковной унии в Западно-русском крае. -М., 1880.

200. Макарий (Булгаков). История Киевской академии. СПб., 1843.

201. Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986.

202. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

203. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе.-М., 1997.

204. Мартынов В. Древнерусское богослужение в контексте древнерусской культуры И Вестник русского христианского движения. Вып. 174. II-1996/I-1997.

205. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. ~ М„ 2000.

206. Мартынов В. Проблема нотного письма // Музыкальная культура христиан ского мира. Ростов-на-Дону, 2001.

207. Мартынов В. Музыка как система потребления и Новое сакральное про странство: Доклад на конф. в МГК "Новое сакральное пространство" (2001, апрель).

208. Мартынов В. Минимализм. Лекция в МГК 17.11.99 (конспект).

209. Медушевский В. О методе музыкознания // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.

210. Медушевский В. Культура или культуроверие Ц Советская музыка. 1990. №5.

211. Медушевский В. Мысли о православной психологии музыки // Нош musicus. Альманах музыкальной психологии 1994. -М., 1994.

212. Медушевский В. Век Палестрины. Отношения церковной и светской музыки как ключ к истории музыкальной культуры И Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. М., 2002.

213. Медушевский В. Новое сакральное пространство или вечная юность тради ции? / Доклад на конф. в МГК "Новое сакральное пространство" (2001, апрель).

214. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. и комментарии М.Че-буркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. -М., 1994.

215. Мессиан О. Трактат о ритме, цвете и орнитологии (фрагменты). Т.1. / Пер. с франц., исследование Т. Цареградской. // Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

216. Металлов В. Русская семиография. -М., 1913.

217. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

218. Михайлов А. Музыка в истории культуры. М., 1998.

219. Монтероссо Р. О ритмическо-метрических проблемах в Микрологе Гвидо Аретинского / Пер. с англ. Н. Рябюк// Ars notandi <.>.-М., 1997.

220. Москва Ю. Антифонарий №1553 / V из библиотеки Львовского университета в свете певческих и рукописных традиций европейского Средневековья. Авто-реф. дис. канд. иск. М., 1995.

221. Москва Ю. Антифонарий №1553/V из библиотеки Львовского Гос. ун-та им. И.Франко <.>// Гимнология <.>.- М., 2000.

222. Москва Ю. Оффиций // Григорианский хорал: Сб. науч. тр./Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. М.: МГК, 1997.

223. Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. Сб статей. М., 1992.

224. МЭ. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах / Гл. ред. Ю. Келдыш.— М., 1973-1982.

225. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. -М., 2001.

226. МЭС. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.Келдыш. -М., 1990.

227. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). -М., 1998.

228. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М., 1965.

229. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

230. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

231. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

232. Неф К. История западноевропейской музыки/Пер. с франц. Б. Асафьева. -М., 1938.

233. Никишов Г. Палеография музыкальная //МЭС. М., 1990.

234. Нотопечатание // МЭС. М., 1990 статья без указания автора.

235. Ошеров С. Стилистическая перспектива и перевод в исторической романистике / Публикация и примечания И. Барсовой II Ошеров С. Найти язык эпох: От архаического Рима до русского Серебрянного века. М., 2001.

236. Пильгун А. Трактат "Сумма музыки" Анонима конца XIII начала XIV века: Музыка в системе представлений позднего средневековья! Дипл. работа. Т. 12. Н.р. В. В. Медушевский.— М., МДОЛГК, 1984.

237. Пильгун А. Число и звук: онтология музыки и понятие гармонии в трактате Роберта Килвардби "О происхождении наук" (ок. 1250). М., 1989.

238. Платон. Собрание сочинений. В 3-х томах. М., 1971.

239. Польдяева Е. "Реформа нотописания" в России 1910-х годов. Полемика и ее основания // Ars notandi <.>.- М., 1997.

240. Порьяз А. Мировая культура: Средневековье. М., 2001.

241. Поспелова Р. Ладовая терминология в трактатах И. Тинкториса: Дипл. работа Н.р. Е.В.Герцман. Владивосток, ДВПИИ, 1978. - 97 с.

242. Поспелова Р. Терминология ладовой теории в трактатах Иоанна Тинкторис // Актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства. Вла дивосток, 1984.

243. Поспелова Р. К изучению музыкальной культуры Средневековья и Возрожде ния // Методические записки по вопросам музыкального образования и воспи тания. Владивосток, 1985.

244. Поспелова Р. К изучению мензуральной нотации (факультатив по музыкаль ной палеографии) // Пути совершенствования подготовки специалистов искус ства <.> Владивосток, 1987, с. 139-146.

245. Поспелова Р. Понятие о музыке, ее истории в музыкально-теоретически трактатах Иоанна Тинкториса // Из истории теоретического музыкознания. М„ 1990.

246. Поспелова Р. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тинкторис "Обобщение о действии музыки" // Музыкальная культура Средневековья. Традиции Запада и Востока. Л., 1990.

247. Поспелова Р. О фольклоризированном характере музыкальной теории Средневековья тезисы. // Фольклор и традиционная музыка. Улан-Удэ, 1990.

248. Поспелова Р. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли // Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). Владивосток, 1991, с. 26-29.

249. Поспелова Р. Гарлавдия Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII - начала XIV вв. // Laudamus. - М., 1992.

250. Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Паре-хи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992.

251. Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная культура православного мира<.>.-М., 1994, с. 103-113.

252. Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: "Ars nova" Филиппа де Витри // Старинная музыка. 1999. - №1, с. 18-20.

253. Поспелова Р. К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология <.>.- М., 2000.

254. Поспелова Р. Филипп де Витри // Исторический лексикон. Т. XIV-XVI вв. Кн. 2 в печати.

255. Поспелова Р. Мензуральное учение Иоанна де Муриса: Доклад на конф. в МГК "Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика" (1994, декабрь).

256. Поспелова Р. Заметки о природе ритма в эпоху ars antiqua: Доклад на конф. в МГК "Многоликий Chronos musicus" (2000, май).

257. Поспелова Р. Эзотеризм как тенденция в нотационной практике: грани и модусы: Доклад на конф. в МГК "Новое сакральное пространство" (2001, апрель).

258. Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: "Пролог к Антифона-рию". Доклад на конф. в МГК "Ю.Н. Холопов и его научная школа" (2002, сентябрь).

259. Поспелова Р. К изучению 15-й главы "Микролога" Гвидо Аретинского / Пер. с латыни, предисловие, комментарии. Рукопись. 2002.

260. Поспелова Р., Серебренник А. Из истории европейской новой музыки. Папа Иоанн XXII против ars nova // Старинная музыка. 2000. №3.

261. Поспелова Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского "Ars cantus mensurabilis" // Старинная музыка в контексте современной культуры <.>. М., 1989.

262. Преображенский А. Реформа богослужебного пения в католической церкви. -СПб., 1897.

263. Преображенский А. "Латинская ересь" в русском пении XVII в. // Орфей. Кн. 1,—Пг., 1922.

264. Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924.

265. Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000.

266. Просняков М. Штокхаузен и новая музыка XX в. конспекты лекций в Тер-мен-центре МГК, в сезон 1997-98 уч. года.

267. Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII в. M., 1989.

268. Разувакина Т. Проблемы французской музыкальной культуры эпохи Нотр-Дам: Дипл. работа. Тт.1-2 Н.р. В.А. Федотов. Владивосток, ДВПИИ, 1983.

269. Разумовский Д. О нотных, безлинейных рукописях церковного знаменного пения. -М., 1863.

270. Разумовский Д. Церковное пение в России<.>. Вып. 1.-M., 1867.

271. Рапацкая Л. История русской музыки: от Древней Руси до "серебрянного века". Уч. пособие. M., 2001.

272. Резников Е. Основы звукотерапии и священного искусства лекция в МГК в сезон 1990-91 уч. г..

273. Резников Е. Лекции о западном хорале в рамках мастеркласса в МГК, в сезон 1990-91 уч. г..

274. Риман Г. Музыкальный словарь. M., 1896.

275. Риман Г. Катехизис истории музыки. 4.1.-M., 1896.

276. Розеншильд К. Ars antiqua // МЭ. Т. 1. - M., 1973.

277. Розеншильд К. Ars nova // МЭ. Т. 1. - M., 1973.

278. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1. М., 1973.

279. Русакова А. Трактат Аристида Квинтилиана "О мусическом искусстве": Дипл. работа Н.р. Ю.Н.Холопов, Л.В.Кириллина. МГК, 2000.

280. Саккетти Л. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., 1883.

281. Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Ма шо // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. М., 1978.

282. Салонов М. Филипп де Витри//МЭ. Т.5. - М., 1981.

283. Салонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.

284. Салонов М. Устная культура как материал медиевистики // Проблемы музы кознания. Вып. 3. JI, 1989.

285. Салонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневе ковья.— М., 1996.

286. Салонов М. "Рейнская сивилла" Хильдегарда поэтесса и песенница, ясновидящая и целительница // Старинная музыка. - 1999. - № 1.

287. Салонов М. "Стройные формой любовные песни.": Манифест эпохи Аг nova // Старинная музыка. 2000. - № 4.

288. Сахарова Г. Леонин // МЭ. Т.З. - М., 1976.

289. Селицкая Л. К изучению трактата "Помериум" Маркетго Падуанского: Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1990.

290. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985; 2 2002.

291. Симакова Н. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки. М., 1992.

292. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция. Ав-тореф. дис. .д-раиск. -М.: МГК, 1993.

293. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч. 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина.-М., 2002.

294. Словарь исторических терминов. СПб., 1998.

295. Смоленский С. (изд.) А. Мезенец. Азбука знаменного пения (Извещение о со-гласнейших пометах). Казань, 1888.

296. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. Спб., 1901.

297. Советский энциклопедический словарь. М., 1990.

298. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -М., 1992.

299. Соколов В. Схоластика//Философская энциклопедия.-Т.5.-М., 1970.

300. Соловьева Т. Перотин//МЭ.-Т. 4. М., 1978.

301. Старчеус М. Психология творчества: мифы и реальность // Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140. М., 1997.

302. Степанова Ю. (сост.) Литература о древнерусской музыке и русской музыкальной культуре XVII-XVIII веков, опубликованная в России в 1994-1999 годах // Старинная музыка. 2000. - № 2.

303. Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII вв.: Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 65.-М„ 1983.

304. Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977.

305. Тагмизян Н. Хазы // МЭС. М., 1990.

306. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. -М., 1909.

307. Тарасевич Н. Сложный контрапункт: теория и творческая практика // Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140.-М., 1997.

308. Тарасевич Н. А.П. Коклико и его Compendium musices / Пер. с лат., комментарии, исследование. Рукопись. 2001.

309. Тарускин Р. Бюнуа и Чайковский / Пер. с англ. Д. Ушакова и А. Андрушке-вич // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И.А. Барсовой. М., 2002.

310. Тевосян А. Средневековая монодия и пятилинейная нотация: расшифровка или перевод? // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. М., 1992.

311. Уколова В. Последний римлянин Боэций. М., 1987.

312. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

313. Успенский Н. Двоезнаменник//МЭ. Т.2. - М., 1974.

314. Успенский Н. Строчное пение //МЭ. Т.5. - М., 1981.

315. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985.

316. Федотов В. К вопросу о ритмике в музыке XIII в. // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989.

317. Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в. И Laudamus. М„ 1992.

318. Федотов В. Нотация органума//Ars notandi <.>.-М., 1997,

319. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. Тт. 1-2. -М.-Л., 1928-29.

320. Фоменко А., Носовский Г. Русь и Рим. Кн. 1. -М., 1997.

321. Франкское государство // Советская историческая энциклопедия. — Т. 15. — М., 1974.

322. Фролов С. Древнейший период истории знаменного пения. Новые материалы культурно-исторического контекста // Гимнология <.>.- М., 2000.

323. Харлап М. Метр И МЭ. -Т.З. -М., 1976.

324. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма/Ред.-сост. В. Холопова. М., 1978.

325. Харлап М. Стопа//МЭ.-Т.5.-М., 1981.

326. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.

327. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения (заметки о специфике музыкального времени и его нотации) // Ars notandi <.>. М., 1997.

328. Харуто А. Музыкальная информатика. Компьютер и звук. М., 2000.

329. Холопов Ю. Гвидо д'Ареццо // МЭ. Т. 1. - М., 1973.

330. Холопов Ю. Звуковая система // МЭ. Т.2. - М., 1974.

331. Холопов Ю. Мурис Иоанн де II МЭ. Т.З. - М„ 1976.

332. Холопов Ю. Обиходный звукоряд // МЭ. Т.З. - М., 1976.

333. Холопов Ю. Органум // МЭ. Т.4. - М„ 1978.

334. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.

335. ХолоповЮ. Средневековые лады//МЭ.-Т. 5.-М., 1981.

336. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыки // Проблемь традиций и новаторства в современной советской музыке. М., 1982.

337. Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа для музыкаль ных вузов <.>.— М., 1982; новая редакция: 2001 рукопись.; М., 2002.

338. Холопов Ю. "Странные бемоли" в связи с модальными функциями в русско" монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. М., 1987.

339. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

340. Холопов Ю. Гексахорд // МЭС. М., 1990.

341. Холопов Ю. Мутация // МЭС. М., 1990.

342. Холопов Ю. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии / Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2. М., 1996.

343. Холопов Ю. Метр и такт в знаменном роспеве. Доклад на конф. "Слово и му зыка". Рукопись. 2000.

344. Холопов Ю. Месса // Григорианский хорал: Сб. науч. тр./Сост. Т. Кюрегян Ю. Москва. М.: МГК, 1997.

345. Холопов Ю. Лекции по курсу музыкально-теоретических систем 90-х гг Конспекты.

346. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинно музыке // Старинная музыка: практика <.>.- М., 1999,

347. Холопов Ю. "Мусике" на историческом повороте. Рукопись. 2001.

348. Холопов Ю., Поспелова Р. Теория музыки времени Палестрины: о трактат Дж. Царлино "Установления гармонии" // Русская книга о Палестрине: К 400 летию со дня смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. М., 2002. С. 32-53.

349. Холопов Ю., Поспелова Р. Очерки по музыкально-теоретическим систем! западноевропейского Средневековья и Возрождения. Ч. 1: Боэций, Гвидо Царлино. Рукопись. 2001.

350. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половинь XX века. М., 1971.

351. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.

352. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

353. Холопова В. Ритм //МЭ. Т.4. - М„ 1978.

354. Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР // Советская музыка. 1990. -№ 5.

355. Цалай-Якименко О. Музично-теоретична думка на УкраГни в XVII ст. та пращ М.Дилецкого // УкраГнске музикознавство. Вып. 6. Киев, 1971.

356. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

357. Цыпин В. Аристоксен. Начало науки о музыке: Автореф. дис. . д-ра иск. М„ 1998.

358. Чеботарева Н. Иоанн де Мурис и его "Познание искусства музыки" (с приложением русского перевода трактата): Дипл. работа Н.р. Р.Л.Поспелова. -Владивосток, ДВПИИ, 1991.

359. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика // Эстетические очерки. Вып. 5. М., 1979.

360. Чередниченко Т. Эстетика музыкальная // МЭ. Т. 5. - М., 1982.

361. Чередниченко Т. Новая музыка № 6 // Новый мир. 1991. — № 1.

362. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Вып. 1-2. -М., 1994.

363. Чернова А. Два франконских компендия: Опыт сравнения с архетипом // Музыка в контексте культуры. Тезисы науч-теорет. конф. студентов. — Владивосток, 1992. С. 7-8.

364. Чернова А. Учение о ритме и нотации Анонима IV в контексте музыкальной теории XIII века: Дипл. работа Н.р. В.А. Федотов. Владивосток: ДВПИИ, 1993.

365. Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века // Ars notandi <.>. M., 1997.

366. Чернова А. "Шесть книг о музыке" Аврелия Августина и его рецепция в мензуральных трактатах XIII века // Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад. Вып. 6-7. Владивосток, 2000. С. 130-132.

367. Шебалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. <.>. -Кемерово, 1991.

368. Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Автореф. дис. . д-ра иск. М., 1993.

369. Шабалин Д. Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2000.

370. Шалару Ж. Трактат Иоанна да Гарландии "О мензуральной музыке" и его рецепция в музыкальной теории XIII в.(с приложением перевода трактата): Дипл. работа Н.р. P.JI. Поспелова. Владивосток: ДВПИИ, 1990.

371. Шевалье JI. История учений о гармонии. М., 1931.

372. Шевчук Е. Киевский роспев как явление певческого искусства Юго-западной Руси <. > // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. — М., 1992.

373. Шереметова Т. Интервальное учение и мензуральная теория в трактате "Quatuor principalia musicae" 1351 года (с приложением перевода трактата): Дипл. работа. Тт. 1-2 Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток: ДВПИИ, 1988.

374. Шестаков В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред,-сост. В.Шестаков. М., 1966.

375. Шведова Н. К вопросу о трактате "Ars cantus mensurabilis" Франко Кельнского: Дипл. работа Н.р. Р.Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1989.

376. Шишмарев В. Книга для чтения по истории французского языка IX-XV вв. -М.-Л., 1955,

377. Шмелькина Ю. Ладовое учение Одо Аретинского (по трактату "Диалог о музыке" // Música theorica-7. Сб. статей. М.: МГК, 2001 (Деп. рукопись в чит. зале МГК).

378. Шреер-Ткаченко А.(сост.) История украинской музыки. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов. — M., 1981.

379. Юзкак К. О структуре изоритмического мотета XIV в. II Теория, история, психология музыкального искусства. Петрозаводск, 1990.

380. Ядловская Л. Богослужебное пение и церковная музыка в Беларуси в XVI столетии (К вопросу межконфессиональных взаимодействий) // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001.

381. Ясиновский Ю. Становление музыкального профессионализма на Украине в XVI-XVII вв. (на материале западноукраинских нотолинейных ирмологио-нов). Автореф. дис. .канд. иск. Киев, 1978.

382. Ясиновский Ю. Источниковедческие проблемы древнего певческого искусства: к вопросу о типологии певческих рукописей // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. М., 1992.

383. Ясиновский Ю. Репертуар греческого напева в украинских певческих сборниках//Гимнология <.>.-М., 2000.

384. Allen W. D. Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600-1960. N.-Y., 1962 (рус. перевод см.: Аплен).

385. Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, 194 (51961).

386. Arnold Y. v. Die Tonkunst in Ruäland bis zur Einfuhrung des abendländische Musik- und Notensystem. Lpz., 1867.

387. Baltzer R. Johannes de Garlandia // NGD. V.4. - L., 1980.

388. Baltzer R. Lambertus // NGD. V.10. - L., 1980.

389. Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from 13th to the 17' Century. Amst., 1972.

390. Bernhard M. Clavis Coussemakeri // Quellen und Studien zur Musiktheorie de Mittelalters. -1. Hg. von M. Bernhard. München, 1990.

391. Besseier H. Studien zur Musik des Mittelalters // AfMw. 1925-1926. - Jahrg. 7-8.

392. Besseler H. Franco von Köln//MGG, 4 (1955).

393. Besseler H. Vitry, Philippe de // MGG, 13 (1955).

394. Besseler H., Gitlke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik / Musikgeschichte i Bildern. Bd. III, Lfg. 5. Lpz., 1981.

395. Bockholdt R. Semibrevis minima und Prolatio temporis: Zur Entstehung de Mensuraltheorie der Ars nova // Musikforschung. 1963. - 16.

396. Brockhaus Riemann Musiklexikon. 2 Bd. / Hrsg. von C. Dahlhaus u H.H.Eggebrecht. Wiesbaden; Mainz, 1978-1979.

397. Brown M. Theory //The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. Cambridge, Mass.; London, 1986.

398. Buchstaben-Tonschrift //Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967 ( 1996).

399. Cserba S. M. ed., Hieronimus de Moravia. Tractatus de musica. Regensburg 1935.

400. Choralnotation//Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967 (R 1996),

401. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <. .>. V. 1 4. Parisiis, 1864-1867.

402. Coussemaker E. de. Histoire de l'harmonie au moyen-äge. Paris, 1852.

403. Dahlhaus C. Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17.Jh. // Archiv fü Musikwissenschaft. 1961. - XVIII.

404. Frobenius W. Zur Datierung von Francos Ars cantus mensurabilis // Archiv fü Musikwissenschaft. 1970. - 27.

405. Fuller S. A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars nova // Journal of Musicology. 1985-1986.-4.

406. Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

407. Gardner J. V. Probleme der Erforschung des liturgischen Gesanges der russsischen Kirche // Die Welt der Slawen. Wiesbaden. - Jg. I. - 1956. - № 3-4.

408. Gennrich F. Bibliographie der ältesten französischen und lateinischen Motetten. -Darmstadt, 1958.

409. Geschichte der Musiktheorie. Hg. v. F. Zaminer, C. Dahlhaus. Bde 1-11. -Darmstadt, 1984-1989.

410. Gushee L. New Sources for the Biography of Johannes de Muris // Journal of the American Musicological Society. 1969. - 22.

411. Gushee L. Jehan des Murs // NGD. V.4. - L., 1980.

412. Gushee L., Balensuela M. (with J. Dean). Muris, Johannes de //2NGD. V.17. -L., 2001

413. Haas M. Die Musiklehre im 13. Jahrhundert von Johannes de Garlandia bis Franco // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

414. Hammond F. ed. Johannis Vetuli de Anagnia Liber de musica. Rome, 1977 (CSM 27).

415. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Hrsg. von H.H. Eggebrecht, F.Reckow. Bd. 1-2,—Wiesbaden, 1977-1979.

416. Hill C. Ars antiqua, ars vetus II The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. Cambridge, Mass.; London, 1986.

417. Hill C. Ars nova // The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -Cambridge, Mass.; London, 1986.

418. Houle G. Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation. -Bloomington, 1987.

419. Hucke H. Das Dekret "Docta sanctorum patrum" Papsts Johannes XXII II Musica Disciplina. 1984.-№38.

420. Hughes A. Franco of Cologne // NGD. V.6. - L., 1980.

421. Huglo M. Der Prolog des Odo zugeschriebenen Dialogus de musica // Archiv für Musikwissenschaft. 1971. - XXVII.

422. Huglo M. Odo//NGD- V.13. -L., 1980.

423. Huglo M., Brockett C. Odo // 2NGD. V. 18. - L., 2001.

424. Katz D. The earliest sources for the Libellus cantus mensurabilis secundum Johannen! de Muris. Diss. <.>. DukeU., 1989.

425. Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine "Musikalische Grammatik"<.>. -Berlin., 1962 [Habilitationschrift].

426. Machabey A. La notation musicale. Paris, 1952.

427. Michels U. Die Musiktraktate 1970.

428. Möller H. Die modernen Musiker des 14. Jahrhunderts // Funkkolleg Musikgeschichte. Europäische Musik vom 12-20. Jahrhunderts. Studienbegleitbrief 2.-Mainz, 1989.

429. MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart <.>Hrsg. von F.Blume. -Kassel und Basel, 1949-1979. -Bde. 1-14. Suppl. Bd.1-2.

430. NGD. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. I -20 / Ed. byS. Sadie. L., 1980 2 2001. Vols. 1-29

431. The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M. Randel. Cambridge, Mass.; London, 1986.

432. Notation //NGD.-V. 13. -L., 1980.

433. Odo// Riemann Musiklexikon. Personenteil. Bd. II.-Mainz, 1961.

434. Odo // Riemann Musiklexikon. Personenteil. Bd. II. Mainz, 1975.

435. Oesch H. Guido von Arezzo: Biograpisches und Theoretisches, unter besondere Berücksichtung der sogennanten Odonischesn Traktate.— Bern, 1954.

436. Palisca C.V. Guido of Arezzo // NGD. V.7. - L.,1980.

437. Parrish C. The Notation of medieval Music. N.Y., 1957.

438. Rastall R. The Notation of Western Music. L.,1982.

439. Reckow F. Proprietas und Perfectio // Acta musicologica. 1967. - № 39.

440. Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Tl.l: Edition. Tl.2: Interpretation der Organum-Purum-Lehre. Wiesbaden, 1967.

441. Reese G. Music in the middle ages. N.Y., 1940.

442. Reese G. Music in the Renaissance. N.Y., 1954.

443. Reimer E. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. Bd. 1 -2. - Wiesbaden, 1972.

444. Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. —Lpz.,1878; R: Hildesheim, 1970.

445. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. Lpz., 1898; 2Berlin, 1921;3 Hildesheim, 1961.

446. Riemann H. History of music theory. Lincoln, 1962.

447. Riemann Musiklexikon. 12-te Aufl. / Hrsg. von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. -Mainz, 1959-1972. Personenteil. Bd. 1 -2. Erganzungsbde 1 -2.

448. Riemann Musiklexikon. Sachteil.-Mainz, 1967 (R 1996).

449. Riesemann O.v. Die Notationen des altrussischen Kirchengesanges. Lpz.,1909

450. Roesner E.H. Introduction // Le Roman de Fauvel, ed. by L. Schrade with a new introduction and notes on performance <. .> by E.H. Roesner. Monaco, 1984.

451. Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio. -Lpz., 1972.

452. Le Roman de Fauvel, ed. by L. Schrade with a new introduction and notes on performance <.> by E.H. Roesner. Monaco, 1984.

453. Sachs C. Rhythm and tempo. N.Y., 1953.

454. Sanders. E.H. Vitry, Philippe de // NGD. V.20. - L., 1980.

455. Sanders. E.H. The early motets of Philippe de Vitry. Journal of the American Musicological Society. - 1975. - 28.

456. Schrade L. Philippe de Vitry: Some new discoveries // The Musical Quarterly.— 1956. -XLII.

457. Smits van Waesberghe. Guido of Arezzo and musical improvisation // Musica Discipline 1951.-V.

458. Smits van Waesberghe. The musical notation of Guido of Arezzo // Musica Disciplina. 1951.-V.

459. Smits van Waesberghe. De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus. Florence, 1953.

460. Smits van Waesberghe. Einleitung zu den Guidonischen tractatuli // Guido: Guidonis Prologus in Antiphonarium, ed. J. Smits van Waesberghe. // Divitiae Musicae Artis. A.III. Buren, 1975.

461. Sowa H., ed. Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 129. Kassel, 1930

462. Strunk O. Sources readings in music history. V. 1. N.Y., 1965.

463. Szamosi G. The origin of time. How medieval musicians invented the fourth dimension // The Sciences. —1986.—September / October.

464. Velimirovic M. Stand der Forschung über kirchenslavische Musik // Zeitschrift für slawische Philologie. 1963. - Bd. 31.

465. Velimirovic M. The present status of research in Slavic chant // Acta Musicologica. 1972.-V.44.

466. Velimirovic M. Russian and Slavonic church music //NGD. V.16. - L.,1980

467. Walter M. Kennt die Ars nova-Lehre die Semiminima? // Acta Musicologica.— 1994,- № 1 (V. 66).

468. Waite W. The Rhythm of twelfth-century polyphony, its theory and practice. -New Haven, 1954 русский перевод см. в приложении к работе: Разувакина 1983, т.2.

469. Werner Е. The mathematical foundations of Philppe de Vitry's "Ars nova"// Journal of the American Musicological Society. 1956. - V. IX, № 2

470. Witkowska-Zaremba E. Ars musica w Krakowskich traktatach muzycznych XVI wieku.— Krakow, 1986.

471. Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460. Bd.1-3. Lpz.,1904; R: Hildesheim-Wiesbaden, 1965.

472. Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Bd.1-2. Lpz., 1913-1919.

473. Zagiba F. Altslawische (russische) Notation раздел в энциклоп. статье. // Notation // MGG- IX. Sp. 1604-1606.

474. Zagiba F. Russische Musik // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967.