автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Парадигмы поэтических образов в диахроническом аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Парадигмы поэтических образов в диахроническом аспекте"

На правах рукописи

МАТВЕЕВА Анна Сергеевна

ПАРАДИГМЫ ПОЭТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ДИАХРОНИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (на материале англоязычной поэзии)

Специальность 10.02.04 - германские языки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2011

7 ДПР 2011

4842351

Работа выполнена на кафедре английского языкознания филологического факультета ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова».

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор филологических наук,

профессор кафедры английского языкознания

филологического факультета

Задорнова Велта Яновна

ФГОУ ВПО «Московский государственный

университет имени М.В. Ломоносова»

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор филологических наук, профессор,

зав. кафедрой английского языка для естественных факультетов факультета иностранных языков и регионоведения Полубиченко Лидия Валерьяновна ФГОУ ВПО «Московкий государственный университет имени М.В. Ломоносова»

кандидат филологических наук, доцент Института лингвистики Семеннж Евгения Вячеславовна ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: ГОУ ВПО «Московский архитектурный

институт (Государственная академия)»

Защита диссертации состоится 14 апреля 2011 года в/^ часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.80 при ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» по адресу: 119991, г. Москва, ГСП-1, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус, филологический факультет.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке 1-го учебного корпуса ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова».

Автореферат разослан /0<032Ъ\ 1г.

Учёный секретарь диссертационного совета профессор

Т.А. Комова

Термин «образ» используется в различных гуманитарных дисциплинах, таких как философия, психология, эстетика, искусствоведение, поэтика, литературоведение. В филологии до сих пор нет четкого определения этого понятия, и среди филологов нет единодушия в вопросе о принципиальной необходимости этого термина ввиду расплывчатости его определений'. Для литературоведов главными факторами оказываются содержательная сторона образа, а также идея о том, что это способ отражения действительности и образы представляют собой обобщенные портреты и картины человеческой жизни2. Среди языковедов наблюдается тенденция отождествлять образ с тропом, что не является правомерным, так как троп - это не более, чем употребление слова в переносном значении, в то время как образ не отделим от общего смысла художественного произведения3. Можно предположить, что образ является связующим элементом, «посредником» между содержанием текста и его языковым выражением. Он обеспечивает необходимую концептуальную связь между уровнем языкового выражения (лингвостилистическим уровнем) и глобальным художественным содержанием литературного произведения4.

Одним из способов проникновения в суть художественного образа является его изучение в историческом плане. Известно, что понятие образа функционирует в исследованиях, посвященных изучению истории литературы, в которых высказывается мысль о повторяемости в литературных произведениях образов, мотивов, сюжетов и типов5. Каждая новая поэтическая эпоха по-новому интерпретирует уже известные образы, предлагая их новые модификации и комбинации. «Вся работа поэтических школ сводится, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»6. Именно узнавание знакомого образа в его новом воплощении доставляет наслаждение читателю.

В последнее время и на Западе, и в России усилился интерес к вопросам, связанным с механизмами порождения метафорических структур, с преобразованием ментальных категорий в языковые в процессе метафорического отображения действительности. Дж. Лакофф и М. Джонсон приходят к выводу о метафоричности человеческого сознания, которая проявляется в повседневной речи при помощи устоявшихся метафор7. Говоря о метафоричности мышления и языка человека, который склонен к описанию реалий одной жизненной сферы посредством единиц из других сфер, они вводят термин "metaphoric concept/conceptual metaphor" (концептуальная метафора). Это некая абстрактная аналогия, существующая в понятийной системе носителей языка. По аналогии с обыденным языком, существуют концептуальные метафоры и в понятийной системе языка поэзии. В то время, как для русской поэзии было проведено детальное исследование концешуальных метафор, английский

1 См., напр., Липгарт А. А. Методы лингвопоэтического исследования. - М., 1997. С. 89; The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. / Ed. by A. Priminger and T. V. F. Brogan. - Princeton University Press, 1993. - P. 557.

2 См., напр., Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. - С. 60; Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. - С. 75.

3 Винокур Г. О. О языке художественной литературы// Сборник статей. - М.,1991.-С.27.

4 Задорнова В. Я. Парадигмы образов в английской поэзии. // Культура народов Причерноморья. / Научный журнал. - №82, т.1. - Симферополь, 2006; см. также Шахбаз С. Образ и его языковое воплощение.- Дисс.... канд. филол. наук,-М.,2010.

5 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М., 1989.

6 Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., - 1983. - С. 10.

7 Lakoff G„ Johnson M. Metaphors We Live By. - Lnd, 1981. - P. 4.

материал в таком плане не изучался, если не считать книги Лакоффа и Тернер которые, однако, не рассматривали концептуальные метафоры в диахронии. Особен важными для данной диссертации являются работы Н. В. Павлович9, которая, изуч обширный материал языка русской поэзии, выдвинула тезис об инвариантное словесного поэтического образа. Согласно ее теории, за каждым образом сто определенный инвариант, модель, или парадигма, ставящая образ в группу сходны ним образов. Термин «парадигма образа» используется ею в двух значениях: к «инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смысл связанных отношением отождествления»10 и как «множество образов, в которых эт инвариант реализуется»". Поскольку второе определение больше соответству общепринятому пониманию термина «парадигма», в данной диссертации использует именно это определение, но в слегка измененном виде: «парадигма образа -инвариант образа (или концептуальная метафора) в совокупности со всеми его ( реализациями в поэтических текстах».

Реферируемая диссертация посвящена изучению речевых репрезентац парадигм образов в их историческом развитии на материале английской и американск поэзии. В данной работе делается попытка проследить развитие образн представлений, связанных с понятиями ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ, ЛЮБОВЬ, лежащими основе любой культуры, в англоязычной поэзии. Когда та или иная парадигма обр появилась в английской поэтической картине мира, какие качественные количественные изменения претерпели языковые выражения парадигм на протяжен веков? Одной из причин, почему именно эти понятия были выбраны для данно исследования, является их емкость и философская насыщенность, что заставля поэтов разных эпох обращаться к творческому осмыслению этих непреходящ явлений. Другой причиной является то, что не существует объективной точки зрения природу жизни, смерти и любви в силу абстрактности изучаемых понятий. Э открывает поэтам широкое поле для рассуждений, проведения аналогий и параллел при попытке осмысления этих явлений. В работе эти три понятия рассматривают вместе, так как их очень трудно отделить друг от друга, они фактически неразделим Существует немало поэтических контекстов, когда все три понятия встречаются вмест в одной или соседних поэтических строках.

Актуальность диссертации обусловлена сложностью и неисчерпаемость предмета исследования. Отсутствие единого общепринятого определения обр привело к появлению новых точек зрения на вопрос о его сущности. Несмотря обилие подходов и ракурсов исследования образа, само это понятие все еще не являет до конца изученным. Думается, что подход к изучению поэтических образов с точ зрения парадигм образов или инвариантов, существующих в понятийной поэтическ картине мира, а также их рассмотрение в диахроническом плане позволит глуб проникнуть в суть этого явления.

Новизна данного исследования состоит в том, что в англоязычной поэзии бы выделены образные аналогии, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь которые впервые представлены как парадигмы образов. Новым является и то, парадигмы поэтических образов (включающие концептуальные метафоры и

8 Lakoff G., Turner М. More Than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. - Chicago - Lnd., 1989.

' Павлович H. В. Словарь поэтических образов. В 2-х т. - М., 1999; Павлович Н. В. Язык образо Парадигмы образов в русском поэтическом языке. - М„ 2004.

10 Павлович Н. В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. - М., 2004, с. 14.

11 Там же.-С. 53.

многочисленные поэтические реализации) были изучены с точки зрения их исторического развития, т. е. в диахронии. Сделана попытка определить источники данных уподоблений и ассоциаций. В результате исследования были выявлены основные тенденции исторического развития образных аналогий с упором на изменения в языковом выражении изучаемых парадигм.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что, используя достижения когнитивной лингвистики и исторической поэтики, она вносит вклад в теорию поэтического языка и лингвопоэтику. Намечены пути категоризации в поэзии, сведения обширного материала образной речи к ограниченному набору инвариантов. В результате предпринятой в работе попытки окинуть поэзию «взглядом сверху» было прослежено соотношение индивидуального и традиционного в поэзии.

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней показаны новые ракурсы изучения поэзии, что может обогатить и расширить метод лингвопоэтического анализа. Полученные выводы можно использовать в лекциях по лингвопоэтике, а также на практических занятиях по интерпретации поэтических текстов.

Предметом исследования являются произведения английских и американских поэтов, содержащие образные представления о жизни, смерти и любви.

Объект исследования - парадигмы образов, связанные с понятиями «жизнь», «смерть», «любовь» с точки зрения их происхождения и развития.

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы проследить развитие парадигм образов, относящихся к понятиям «жизнь», «смерть» и «любовь» в англоязычной поэзии, на протяжении нескольких веков.

В связи с этим выделяется несколько конкретных задач:

1) определить концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь» в англоязычной поэзии;

2) установить соотношение между ними;

3) выявить истоки этих аналогий;

4) определить, какие парадигмы исчезли из поэзии, а какие остались;

5) выяснить, в каком направлении развивалось языковое выражение рассматриваемых концептуальных метафор и какие средства языкового выражения были преобладающими в тот или иной период;

6) проследить, как менялось отношение к парадигмам образов и какие оценочные коннотации они приобретали на протяжении веков. Поставленные в диссертационном исследовании вопросы изучаются на

материале парадигм образов в стихотворных произведениях английских и американских поэтов разных эпох. Временной промежуток, к которому относятся изученные поэтические тексты, охватывает обширный пласт английской поэзии, начиная с середины 14 века и заканчивая началом 21 века. Среди проанализированных текстов произведения британских поэтов Томаса Уайетта (1503-1542), Эдмунда Спенсера (1552-1599), Уильяма Шекспира (1564-1616), Уильяма Вордсворта (17701850), Томаса Мура (1779-1852), Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), Перси Биши Шелли (1792-1822), Джона Китса (1795-1821), Альфреда Теннисона (1809-1892), Роберта Браунинга (1812-1889), Мэтью Арнольда (1822-1888) и др. Материал также включает в себя произведения известных американских поэтов: Эдгара Алана По (1809— 49); Генри Вордсворта Лонгфелло (1807-1882); Уолта Уитмена (1819-1892); Роберта Фроста (1874-1963) и др., а также некоторые стихотворения современных малоизвестных британских и американских авторов. Кроме поэтических произведений

16-20 вв., исследовался также материал Библии12 и некоторые произведения Дже ■ Чосера. В качестве источников поэтических текстов, выбранных для анали использовались различные антологии и сборники произведений отдельных поэтов также интернет-ресурсы. Кроме того, изучению подвергался тот науч! филологический аппарат, которым снабжены произведения классической литерату «конкордансы», комментарии, словари цитат и т. п.

Положения, выносимые на защиту:

1. Истоки большинства парадигм образов, связанных с понятиями «жизнь> «смерть», следует искать в Библии и дохристианской мифологии. Хотя появле аналогий ЖИЗНЬ=ТЕАТР и ЖИЗНЬ=ИГРА традиционно связывается с творчеств Шекспира, можно предположить, что эти уподобления (по крайней мере, первое из н зародились еще в эпоху античности. Образные представления о любви восходят, правило, к античной мифологии и лирике, а также к средневековой поэзии.

2. Инварианты парадигм образов могут представлять из себя не тол метафорические уподобления (например, ЖИЗНЬ=ТЕАТР, СМЕРТЬ=С ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ), но и метонимические сближения (наприм СМЕРТЬ=ТЕМНОТА, ЛЮБОВЬ=БОЛЬ). В последнем случае не происходит сравни понятий из разных областей, элементы аналогий относятся к одной области, наприм темнота и боль являются признаками, по которым можно судить о понятиях «смерть> «любовь» в целом.

3. Исследование выявило следующие тенденции исторического разви рассмотренных образных аналогий: ослабление или полное исчезновение религиозн коннотаций (как в случае с ЖИЗНЬ=БРЕМЯ, ЖИЗНЬ=ПУТЬ, СМЕРТЬ=СО конкретизацию, (ЖИЗНЬ=ПУТЬ и «жизнь=путешествие», СМЕРТЬ=СОН «могила=ложе», ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и «любовь=безумие»), детализацию концептуальной метафоре СМЕРТЬ=СОН появляются сновидения ("dreams"), ЖИЗНЪ=ТЕАТР реализуется не только с помощью слова "stage", но и "actor", "pía "curtain" и т. п.) и эвфемизацию (например, когда поэтический синоним «смер "darkness" заменяется словами "night", "twighlight", "the end of day", лишенны отрицательных коннотаций).

4. Разнообразие языкового выражения парадигм обуславливается появлени синонимов существительного, выполняющего роль правого элемента концептуальн метафоры (например, в случае с парадигмой ЛЮБОВЬ=БОЛЬ это синонимы сл "pain": "torment", "smart", "agony", "ache" и т. п.), различных атрибутивных сочетая глагольных конструкций, тропов и фигур речи, включающих в себя метафо метонимию, иронию, перифразу, оксюморон; а также обеспечивается за счет неявн способов сближения левого и правого элементов аналогии.

5. Отношение поэтов к той или иной парадигме образа может выражатьс помощью вопросительных или отрицательных конструкций. В первом случае поэ подвергают сомнению традиционное уподобление, во втором случае отрицают его (к например, поэтесса 20 в. Мэри Фрай, для которой смерть не сон, а слияние с природо Образные представления о «любви» как «болезни» и «потере свободы» со времен стали приобретать юмористическую окраску. Насмешливое отношение к бо причиняемой стрелами Купидона, обнаруживается уже на ранних этапах (начин-Шекспира). Реализация парадигмы ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ различна «мужской» и «женской» поэзии: если мужчины в большой степени играют в поте

12 Был использован английский перевод Библии, известный под названием Библия короля Якова ( Authorized Version), вышедший в 1611 г.

свободы («пленников» и «рабов»), то женщины-поэты пишут о настоящей зависимости от мужчин, особенно в браке.

6. Проведенное исследование показало, что знание о том, откуда возникли и как развивались концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», может обогатить метод лингвопоэтического анализа. Изучение парадигм образов в диахронии позволяет рассматривать поэтический текст не изолированно, а как часть поэтической традиции. Такой подход помогает оценить соотношение индивидуального и традиционного в поэзии, глубже проникнуть в художественное содержание текста.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.

Во Введении определяется тема работы, формулируются цели исследования, ставятся его задачи, определяются основные термины и понятия, используемые в диссертации, объясняется актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

В Главе 1 «Образ как связующий элемент поэтических текстов, обеспечивающий непрерывность литературной традиции» дается обзор работ, в которых делались попытки проследить развитие образов, мотивов, сюжетов и типов в рамках сравнительно-исторического подхода к литературе. В исследованиях такого рода высказывается мысль о повторяемости в литературе образов и мотивов, которые заимствуются с некоторым переосмыслением из одной эпохи в другую. Чаще всего эти старые образы забываются, но если на них появляется «народопоэтический спрос, требование времени»13, они появляются снова, чем и объясняется литературное обновление некоторых сюжетов, поэтическое оформление старых, давно забытых легенд, таких, например, как легенда о Фаусте или сюжет о Дон-Жуане. Появление и развитие в литературе разных народов бродячих сюжетов А. Н. Веселовский объясняет «собирательностью» и «одномерностью» психики первобытного человеческого общества, которая, отражая человеческое мировосприятие, породила набор распространенных схем и формул14. Последние с течением времени обобщались и становились символами.

Швейцарский философ К. Г. Юнг, пытаясь объяснить природу человеческого воображения, выдвинул теорию о существовании моделей, схем или архетипов, находящихся в подсознании людей, исходя из идентичности и общности этих архетипов сознания для всех времен и народов. Понятие «архетип», которым оперирует Юнг, означает первичные схемы образов, воспроизводимые людьми бессознательно и заложенные в их воображении. Архетипы, «повторяющиеся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» 5, ярче всего выявляются в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях.

Исследователи, пытавшиеся проследить развитие образов на протяжении веков, часто обращались к мифу (А. А. Потебня, Е. М. Мелетинский, К. Г. Юнг, А. Ф. Лосев). Миф оказывается не только источником поэтической образности, но и основной предпосылкой и причиной возникновения образов в поэзии. Утверждая, что мифология

13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 56.

14 «Какой-то немецкий эрудит посвятил особую монографию одной поэтической формуле, проследив ее от народной песни до новых проявлений в изящной литературе: Wenn ich ein Voeglein waer! <нем. О, если бы я был птичкой!> Таких формул много" [Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М., 1989. -С. 57].

15 Юнг. К. Г. Архетип и символ. - М., 1991. - С. 192.

как вид мышления и продукт бессознательного поэтического воображения составля «почву и арсенал ранних форм как религии, так и поэзии»'6, Е. М. Мелетинсю рассматривает миф в аспекте предыстории литературы.

Теория об очевидной повторяемости как основном «двигателе» развит литературы заставила ученых обратить внимание не только на повторяемые литературе сюжеты и метафоры, но и на цитаты и аллюзии, которые мож рассматривать как связующие элементы между текстами разных эпох и жанров. Так, В. Полубиченко, например, изучает цитаты и аллюзии в рамках направления, котор получает название «филологическая топология». Это направление занимае изучением художественных текстов с точки зрения их инвариантности, непрерывност а также тождественности и различия. Термин «топология» заимствован ею математики. Математическая топология изучает те свойства системы, которые меняются при ее преобразовании: «предметом математической топологии является постоянное, устойчивое и относительно неизменное, что характеризует тот или ин объект и обеспечивает его относительную тождественность самому себе на разн этапах развития во времени и пространстве»17. К филологии это понятие примени постольку, поскольку на различных уровнях исследования здесь также приходит ставить вопрос об инварианте и вариантах. Выделяются два основных типа инвариа в филологии: инвариант-прототип, понимаемый как реально существовавший пре> праязыковой элемент, и инвариант-конструкт, т. е. абстрактная модель, создаваем путем отвлечения от реальных фактов языка. Инварианты образов, рассматриваемые данной диссертации, относятся ко второму типу. Они образуются в результа наблюдений над конкретными поэтическими образами и восхождения от уров «живого созерцания» поэтического материала к уровню абстрактных обобщени Исследуя цитаты в плане филологической топологии, Л. В. Полубиченко приходит выводу, что «инвариант любой цитаты представляет собой неразрывное... единств структурного, семантического и функционального аспектов, ... но ведущую рол обычно играет какая-то одна сторона»18. При изучении речевого варьирован инварианта цитаты ею учитывается и диахронический аспект, т. е. ее существование развитие в английской филологической традиции.

В Главе 2 «Парадигмы образов, связанные с понятием «жизнь» англоязычной поэзии» рассматриваются концептуальные метафоры, связанные понятием «жизнь» и их многочисленные языковые реализации в поэтически контекстах. Из общего списка выделенных инвариантов ЖИЗНЬ=БРЕ^ ЖИЗНЬ=ПУТЬ; ЖИЗНЬ=ТЕАТР; ЖИЗНЬ=ИГРА; ЖИЗНЬ=БОЛЬ; ЖИЗНЬ=БОРЬБ ЖИЗНЬ=СОН/МЕЧТА; ЖИЗНЬ=ПОТОК; ЖИЗНЬ=СВЕТ; ЖИЗНЬ=0Г01 ЖИЗНЬ=МИГ; ЖИЗНЬ=РАССКАЗ; ЖИЗНЬ=КНИГА; ЖИЗНЬ=ПРОСТРАНСТВО был выбрано четыре, которые были подвергнуты детальному изучению.

2.1 Жизнь=бремя. Признаком данной концептуальной метафоры в англоязычно поэзии часто является существительное "burden", чье номинативно-производно значение', "something difficult or worrying that you are responsible for" зарегистрировано современных толковых словарях19 как менее частотное, чем номинативное значени этого слова ("something that is carried; load").

16 Мелетинский E. M. Поэтика мифа. - M., 1976. - С. 164.

17 Полубиченко Л. В. Филологическая топология в английской классической поэзии. - М., 1988. - С. 4.

" Полубиченко Л. В. Филологическая топология: теория и практика. / Автореф. дисс. ... докт. филол наук. - М., 1991, с. 20.

" Например, Longman Dictionaiy of Contemporary English. - Longman, 1995. - P. 172.

Есть все основания полагать, что уподобление жизни тяжкому бремени впервые встречается в Библии20, например, в следующих контекстах, в которых жизнь людей связана с бременем болезней, неприятностей и т. п.: "I myself alone bear your cumbrartce, and your burden, and your strife?'''' (Deuteronomy 1:12), "...the burden of all this people upon me..." (Numbers 11:11). Кроме того, "Ьигс1еп"подразумевает и бремя грехов, результат неправедной жизни: "For ту iniquities are gone over my head: as an heavy burden they are too heavy for me" (Psalm 38:4). В известном монологе Шекспира "То be or not to be" (Hamlet, III, 1) говорится о бремени, которое несет каждый человек на протяжении своего жизненного пути; это несчастья ("those ills we have") и невзгоды ("these fardels bear"), с которыми неизбежно связана земная жизнь ("weaiy life"). При этом само слово "burden" здесь Шекспиром не используется. В ходе изучения других контекстов обнаружилось, что выражением парадигмы ЖИЗНЬ=БРЕМЯ у Шекспира часто служит словосочетание "weary life", которое представляет собой перенос эпитета. Прилагательное "weary" встречается и в сочетании "to be weary of one's life", при этом уровень экспрессивности снижается: "Salisbury is a desperate homicide;/He fighteth as one weary of his life" (Henry VI, Part I, I, 2); "Lash hence these overweening rags of France, /These famish'd beggars, weary of their lives" (Richard III, V, 3).

Чаще всего стихотворения, в которых проводится параллель между понятием «жизнь» и тяготами или бременем, относятся к основной составляющей жизни каждого человека - работе. В Библии наряду с "burden" появляется существительное "travail" (=painful or laborious effort): "/ have seen the travail, which God hath given to the sons of men to be exercised in if\ (Ecclesiastes 3:9)". Труд в Библии рассматривается как Божье испытание, которое надо терпеливо выносить и не роптать.

Необходимо отметить, что в некоторых драмах Шекспира "travail" и "burden" появляются в одном контексте, например: "Thirty-three years have I but gone in travail/Of you, my sons; and till this present hour/My heavy burden ne'er delivered'' (Comedy of Errors. V, 1). У современников Шекспира жизненная рутина, с которой сталкивается любой человек, может описываться с помощью синонимов "travail" и "toil" (=hard and continued labour, drudgery), которые сополагаются не только благодаря семантическому, но и фонетическому сходству: "With travail and with toi[ enough in fields we used to fare" (N. Grimald (1519-1559)).

Есть все основания считать, что в 17-18 вв. "travail" (существительное и глагол) становится более распространенным, чем "burden" в качестве элемента языкового выражения инварианта ЖИЗНЬ=БРЕМЯ. Анализ произведений некоторых поэтов 17-18 вв., в которых жизнь ассоциируется с тяжким трудом, показал, что они развивают, в основном, библейские идеи, так как написаны на религиозные темы. Здесь земная жизнь, полная забот и труда ('4oil"), противопоставляется успокоению на небесах ("eternal rest"): "Toil'd here on Earth, retir'd to rest in Heaven..." (A. Behn (1640-1689)); "Remark each anxious Toil, each eager Strife..." (S. Johnson (1709-1784)).

В стихотворениях 19 века появляются существительные "load" и "weight", которые, наряду с "toil", указывают на концептуальную метафору ЖИЗНЬ=БРЕМЯ: "They [dreams] leave a weight upon our waking thoughts ,/ They take a weight from off our waking toils..." (G. G. Byron); Dark the life,/ And long the road,/ Till Love came/ To share the load!" (J. Oxenham).

Большая часть современной англоязычной поэзии (конец 20 - начало 21 вв.), как выяснилось, перекликается с Библией и Шекспиром. Здесь также обнаруживается

20 Здесь и далее примеры из Библии даются по "Holy Bible. Authorized King James Version". - Colorado, 1987.

представление о жизни как о тяжелом бремени, которое пригибает человека к земле сковывает его, не позволяет быть по-настоящему свободным: "Life is a burden too grea to bear"; "Life is the weight that holds my spirit low..." (A. Langford (b. 1928)).

В целом можно отметить, что рассматриваемая парадигма на протяжении веко сохраняла религиозный оттенок, который исчезает только к 20 в. В плане выражен "burden", слово, которое встречается в Библии и у Шекспира, вытесняется зате словами "travail" и "toil". В 19-20 вв. появляются существительные "weight" и "load" которые в современном английском языке (в отличие от "burden") ассоциируются первую очередь с номинативным значением «тяжесть, вес» и «груз». К концу 20 в. н первый план опять выходит "burden", при этом бремя жизни почти во всех контекст-имеет негативную окраску.

2.2 Жизнь=путь. Можно предположить, что источником возникновения одной и самых распространенных образных аналогий является Библия. Чаще всего эт концептуальная метафора выражается при помощи словосочетаний '4he way somebod takes/keeps", "the way someone has trodden", а также "the way / the path of life": "But h knoweth the way that I take: when he hath tried me, I shall come forth as gold. My foot hath held his steps, his way have I kept, and not declined" (Job 23:11); "Get you out of the way. turn aside out of the path, cause the Holy One of Israel to cease from before us" (Isaiah 30:11); "Thou wilt shew me the path of life: in thy presence is fulness ofjoy; at thy right han there are pleasures for evermore" (Psalm 16:11). "The path of the just" и "the way of the wicked" противопоставляются в Библии как стезя праведных пути не верующих в Бога: "But the path of the just is as the shinins lieht. that shineth more and more unto the perfec day. The way of the wicked is as darkness: they know not at what they stumble " (Proverbs 4:18).

В Новом Завете изучаемая концептуальная метафора еще более явно обнаруживает значение, связанное с исканиями праведности человеком и обретению его душой Царства Божьего. Здесь "way" и "path" часто сочетаются с глаголами движения: "Because strait is the gate, and narrow is the way, which leadeth unto life, and few there be that find it" (Matthew 7:14); "And these shall go away into everlasting punishment: but the righteous into life eternal" (Matthew 25:46).

Парадигма ЖИЗНЬ=ПУТЬ встречается и у Шекспира. В отличие от Библии, в пьесах Шекспира отсутствует подтекст праведности и особого поведения человека, цель которого - переход в новую жизнь, связанную с вечным блаженством. В его произведениях «жизненный путь» человека может представлять собой совокупность его поступков. Словосочетание "my way of life" становится в произведениях Шекспира клишированным и может быть заменено словом "life": "ту way of life/ Is fall'n into the sear, the yellow leaf;/ And that which should accompany old age..." (Macbeth, V, 3). Другие словосочетания, которые прямо или косвенно указывают на уподобление жизни пути у Шекспира - это "passages of life": "But thou dost in thy passages of life/ Make me believe that thou art only marled/ For the hot vengeance and the rod of heaven/ To punish my mistreadings " (Heniy IV, Part I, III, 2) и "all the courses of my life": "And all the courses о my life do show/1 am not in the roll of common men " (Henry IV, Part I, III, 1).

Примерно в 16 в. ЖИЗНЬ=ПУТЬ трансформируется в аналогию ЖИЗНЬ=ПУТЕШЕСТВИЕ, которая со временем становится инвариантной и развивается параллельно с исходной концептуальной метафорой. Сравнение жизни с путешествием часто встречается у Шекспира, где оно выражается словами "pilgrimage" или "voyage":"... and found good means/ To draw from her a prayer of earnest heart / That I would all mv pilerimaee dilate... " (Othello, I, 3); "all the voyage of their life " (Julius Cesar,

IV, 3). Как "voyage", так и "pilgrimage" часто приобретают у Шекспира отрицательные коннотации, связанные с бессмысленностью или скоротечностью жизни: "how brief the life ofman/ Runs his err ins pilgrimage... " (As You Like It, III, 2).

О распространенности восприятия жизни как странствия, ("life"-"pilgrimage") в 17 веке может свидетельствовать стихотворение Джона Донна My Pilgrimage's Last Mile: "... here heavens appoint/My pilgrimage's last mile: and my race,/Idly, yet quickly run, hath his last pace... " (J. Donne).

Исходная концептуальная метафора ЖИЗНЬ=ПУТЬ конкретизируется далее, ыражаясь с помощью слова "road", которое становится у поэтов 19-20 вв. синонимом лова "life": "Does the road wind up-hill all the wav?/ Yes, to the very end" (C. G. Rossetti. 1830-1894)); "Two roads diverged in a yellow wood,/ And sorry I could not travel both/ And e one traveler... " (R. Frost (1874-1963)); "I've traveled more than half my road on earth... " J. Celes (b. 1957)); "Every body has a life road,/ the opportunity of choosing" (J. Dunbar (b. 969)). Последний пример указывает на то, что использование слова "road" ссоциируется с выбором, который совершает человек в своей жизни.

В современной поэзии (конец 20 - начало 21 в.) парадигма ЖИЗНЬ=ПУТЬ ыражается чаще всего с помощью слов "road" или "path", причем уподобление <жизни» «дороге» может иметь форму простой констатации факта, без какого-либо бразного развития изучаемой парадигмы: "Life is a road, take it" (P. Natarajan (b. 1994)). налогия ЖИЗНЬ=ПУТЕШЕСТВИЕ реализуется с помощью нейтрального уществительного внутри данного семантического поля - "journey". Это путешествие :еет начало и вполне предсказуемый конец: "We all have different journeys./ Different aths along the way... ".

На основе диахронического изучения концептуальной метафоры ЖИЗНЬ=ПУТЬ ожно сделать вывод о том, что развитие этой метафоры в английской поэзии роисходило в сторону конкретизации, а также ослабления и полного исчезновения елигиозных коннотаций. В Библии «путь жизни», который противопоставлялся «пути мерти», был наполнен высоким духовным смыслом и связывался с праведной жизнью еловека. В классической английской поэзии выражается мысль о том, что «путь изни» - это последовательность событий, которые происходят в жизни вне ависимости от того, совершает человек грехи или нет. Частое уподобление «жизни» путешествию» привело к появлению нового инварианта ЖИЗНЬ=ПУТЕШЕСТВИЕ, оторый получил распространение в 16-17 вв., и сохранился до наших дней. С этого ремени обе концептуальные метафоры развиваются параллельно. В современной оэзии наблюдается дальнейшая конкретизация парадигмы ЖИЗНЬ=ПУТЬ, на что казывает ассоциация жизни с «дорогой» ("road").

2.3 Жизнь=театр. Появление образного представления ЖИЗНЬ=ТЕАТР обычно вязывается с произведениями Шекспира: "All the world's a stage,/ And all the men and omen merely players;/ They have their exits and their entrances... " (As You Like It, II, 7); 'When we are born, we cry that we are come/ To this great stage of fools" (King Lear, IV, ); "J hold the world but as the world, Gratiano:/ A stage where every man must play a partJ nd mine a sad one " (Merchant of Venice, I, 1). В большинстве контекстов уподобление жизни» «театру» сопровождается отрицательными коннотациями, подчеркивающими ыстротечность, иллюзорность жизни и беспомощность всех человеческих усилий.

Проведенный анализ показал, что популярность концептуальной метафоры 13НЬ=ТЕАТР в творчестве младших современников Шекспира и поэтов, живших в олее позднее время, снизилась, а сама метафора несколько «измельчала». Она может ыражаться, например, с помощью словосочетания "scenes of life", которое по силе

воздействия уступает ярким шекспировским метафорам. У поэта 17 в. Н. Брейди он используется синонимично словосочетанию "all forms of life": "Through all the changin scenes of life,/ in trouble and in joy,/ The praises of my God shall still/ my heart and tongu employ" (N. Brady (1659-1726)). В 18 в. "scene(s) of life" окончательно лексикализуетс и становится поэтическим штампом.

Интерес к концептуальной метафоре ЖИЗНЬ=ТЕАТР вновь возникает у поэто 20 в. Например, в следующем отрывке из стихотворения Уолта Уитмена О Me! О Life жизнь рассматривается как пьеса, оказывающая сильное воздействие на люде ("powerful play"): "That you are here - that life exists and identityJ That the powerful pi goes on, and you may contribute a verse". Уитмен находит, что у жизни есть положительные стороны.

Переходя к поэзии современных авторов, следует отметить, что парадигм ЖИЗНЬ=ТЕАТР здесь используется в качестве «аксиомы», принадлежащей Шекспиру чье сравнение жизни с театром широко известно. Поэтому во многих соответствующи контекстах прослеживается скрытая или явная аллюзия на Шекспира («Как вам эт понравится?»): "If life is a stage/ And we, the players..." (A. J. Smith); "So you see, life, it'. really likened to a play" (J. Fazio).

В результате изучения парадигмы образа ЖИЗНЬ=ТЕАТР в диахронии можн сделать следующие выводы. Шекспир, проводя аналогию между человеческой жизнь и игрой актера на сцене, видел в жизни лишь отрицательные стороны. Практическ невозможно поэтому предположить, что Шекспир мог бы сравнить жизнь с весело комедией, имеющей счастливый конец. Действо, которому уподобляется понята «жизнь», является либо трагедией, либо «пьесой для дураков». В произведения младших современников Шекспира эта концептуальная метафора не получает широког развития. Если примеры изучаемой парадигмы и встречаются у авторов 17-начала 18 веков, то лишь в виде поэтических клише или мертвых метафор (например, "scenes о life"). Парадигма ЖИЗНЬ=ТЕАТР вновь получает распространение в стихотворения поэтов 20-начала 21 в., при этом аналогия между жизнью и театром, некогд проведенная Шекспиром, имеет у них аллюзивный характер и либо постулируется в качестве незыблемой истины, либо приводится как положение, которое может быть подвергнуто сомнению.

2.4 Жизнь=игра. Впервые изучаемая парадигма (так же, как и ЖИЗНЬ=ТЕАТР) обнаруживается в произведениях Шекспира. В знаменитом отрывке из пьесы «Ричард III» Шекспира жизнь показана как ставка в азартной игре: "Slave, I have set my life upon a cast J And I will stand the hazard of the die..." (Richard III,V, 4).

Будучи непопулярной среди поэтов 18 - начала 19 вв., парадигма ЖИЗНЬ=ИГРА получает развитие в творчестве поэтов конца 19 и 20 вв. Поэты, чье творчество относится к этому периоду, не просто сравнивают понятие «жизнь» с игрой, но и рассуждают о том, какой эта игра может быть, и делают свои предположения о том, как в нее играть. Упоминается конкретная, чаще всего спортивная, игра (шахматы, футбол). Английский поэт конца 19-начала 20 в. Дж. Оксенхам спорит с Омаром Хайямом, который считал жизнь шахматной доской, а людей - пешками на этой доске: "А Chequer-Board of mingled Light and Shade?/ And We the Pieces on it deftly laid?" (John Oxenham (1852-1941)). В стихотворении Оксенхама выражается мысль о том, что каждый из нас способен творить свою судьбу самостоятельно, а жизненное везение зависит только от способностей человека: "No Pieces we in any Fateful Game". Американский поэт и спортивный журналист Г. Райе проводит аналогию между игрой в американский футбол и человеческой жизнью: "... от his dreams he saw the Field о

Fame,/ Where he would buck to glory in the swirl of Life's big game" (G. Rice (1880-1954)). В этом отрывке лексика, связанная со спортивной игрой и выражающая конкретные понятия ("field", "team", "goal", "game"), сополагается с абстрактными понятиями, такими как "life" («жизнь») и "fame" («слава»).

В поэзии конца 20-начала 21 веков парадигма ЖИЗНЬ=ИГРА не получает заметного и выразительного поэтического развития, а лишь констатируется в виде афоризма, как незыблемая истина или аксиома, которую лучше принять как есть, чем опровергнуть или доказать: "Life dealt те a lousy hand./How can I possibly conceive/ that I

can win at this same?" (C. Colombo); "Life is a same.........play it" (N. Sander); "If life were

a same,/ I'd play it all through the rain" (M. Home). В стихотворениях современных авторов, где «жизнь» уподобляется игре, подчеркивается, что в этой игре трудно выиграть: "Life is like a same but harder to win./ Life is like a samble but with higher stakes". (B. A. Wellman) или постулируется идея о непредсказуемости «игры жизни», о нестабильности положения людей-игроков в ней: "Life is such a tricky same,/ You may be cheated any time" (F. Irule).

Можно предположить, что образная аналогия ЖИЗНЬ=ИГРА впервые появляется у Шекспира, который использовал ее, чтобы выразить с ее помощью мысль о роли судьбы в человеческой жизни. Изучаемая парадигма не была популярна в творчестве поэтов 17-18 вв., но была унаследована английской поэзией 19-20 вв., когда произошла дальнейшая конкретизация языкового выражения аналогии ЖИЗНЬ=ИГРА (шахматы, футбол). На рубеже 21 в. в поэтических текстах используется лишь родовое понятие "game". Уподобление жизни игре становится абстрактным поэтическим клише, которое ибо остроумно обыгрывается, либо используется в качестве «опорного пункта» для альнейших моральных назиданий.

Проведенное диахроническое исследование образных парадигм англоязычной юэзии, связанных с понятием «жизнь», позволяет взглянуть на них не как на астывшие, раз и навсегда данные инварианты, а как на живые и гибкие образные редставления, свидетельствующие об изменениях, происходящих в поэтической артине мира. В то же время изученный материал не позволяет говорить о ардинальном изменении восприятия «жизни» современными поэтами. И в наше время, ак же как четыре-пять веков назад, поэты не могут обойтись без уподобления «жизни» <пути», «путешествию» или «театру», хотя в произведениях менее талантливых авторов но зачастую производит впечатление вторичности или носит характер поэтического гампа. Тем не менее, представляется, что потенциал рассмотренных парадигм далеко е исчерпан, и они еще будут востребованы поэтами.

Глава 3 «Образные представления о «смерти» в англоязычной поэзии» ачинается со списка концептуальных метафор, связанных с понятием «смерть», ыявленных на основе анализа обширного пласта англоязычной поэзии 14-20 веков: МЕРТЬ=ТЕМНОТА; СМЕРТЬ=СОН; СМЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО; СМЕРТЬ=ЖИВОЕ УЩЕСТВО; СМЕРТЬ=ПОКОЙ; СМЕРТЬ=ХОЛОД; СМЕРТЬ=ТИШИНА; МЕРТЬ=УХОД; СМЕРТЬ=ЗАПАДНЯ. Наиболее распространенными метафорами из того списка в английской поэзии являются: СМЕРТЬ=ТЕМНОТА; СМЕРТЬ=СОН; МЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО; СМЕРТЬ=ЖИВОЕ СУЩЕСТВО, Инварианты МЕРТЬ=ТЕМНОТА; СМЕРТЬ=СОН; СМЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО, как выяснилось, еразрывно связаны между собой не только в произведениях английской поэзии, но и в елигиозных верованиях: как языческих, так и христианских. Исследование показало, о именно религиозные верования, отразившиеся в мифологии и Библии, явились сточниками образных представлений о смерти в поэзии.

3.1 Смерть=темнота. Древние греки называли души умерших тенями; кром того, темным и мрачным было царство Аида, расположенное под землей, древнегреческой литературе бог смерти Танатос - темный. Эпитет те las («темный» ил «черный») несколько раз описывает «смерть» (thanatos) у Гомера, Гесиода, Пиндара других поэтов. «Смерть» отождествляется с «темным облаком», «тенью» или «ночью» «Илиаде»21; темные облака смерти появляются у Стация.

Представление о смерти как о тьме, характерное для языческой мифологии, сходно с восприятием этого понятия, отраженным в тексте Библии. Парадигм СМЕРТЬ=ТЕМНОТА в Библии образуется контекстами, в которых «темноте» уподобляется не столько «смерть», сколько ад. В большинстве отрывков из Библи смерть эвфемистически называется «тьмой» ("darkness"): "Не will keep the feet of his saints, and the wicked shall be silent in darkness: for by strength shall no man prevaiF (1 Samuel 2:9); "Before I go whence I shall not return, erven to the land of darkness and the shadow of death" (Job 10:21). С адом в Библии также соотносится существительное "blackness", часто используемое в том же значении, что и "darkness", и всегда имеющее негативный оттенок. В следующем примере одно существительное усиливает другое: "Woe unto them! <.„>Raging waves of the sea, foaming out their own shame; wandering stars, to whom is reserved the blackness of darkness for ever" (Jude 1:13). Словосочетание "the shadow of death" в большинстве случаев имеет отрицательную коннотацию и связывает «темноту» со «смертью» и адом: "A land of darkness, as darkness itself; and о the shadow of death, without any order, and where the light is as darkness" (Job 10:21); "Have the gates of death been opened unto thee? or hast thou seen the doors of the shadow о death?" (Job 38:17).

В пьесах Шекспира, так же как и в Библии, "darkness" часто употребляется в значении «место обитания грешников и падших ангелов» и используется как эвфемизм «смерти»: "Beneath is all the fiend's. There's hell, there's darkness, there's the sulphurous pit; burning, scalding, stench, consumption" (King Lear, IV, 6); "... the rude scene may end/And darkness be the burier of the dead!" (Henry IV, Part И, I, 1). В пьесах великого драматурга можно обнаружить и библейское словосочетание "the shadow of death". Однако наряду с ним Шекспир использует и словосочетание "the shade of death": " Witness my son, now in the shade of death..." (Richard III, I, 3);"For in the shade of death I shall find joy" (Henry VI, Part II, III, 2)22.

Так же, как у Шекспира, в творчестве более поздних поэтов парадигма СМЕРТЬ=ТЕМНОТА наделяется отрицательной коннотацией: "She had told, alas too soon,/ After so short time of breath,/ To house with darkness, and with death " (J. Milton (1608 -1674)); And breathless darkness, and the narrow house,/Make thee to shudder and grow sick at heart (W. C. Bryant (1794-1878)), которая усиливается, когда «тьма смерти» (или «тьма смертная») противопоставляется «свету жизни»: "May never glorious sun reflex his beams/ Upon the country where you make abode;/ But darkness and the gloomv shade of death" (Shakespeare. Henry VI, Part I, V, 4); "Life is the body's lisht; which, once declining,/ Those crimson clouds i' th' cheeks and lips leave shining... So, when death comes, fresh tinctures lose their place,/And dismal darkness then doth smutch the face" (R. Herrick (15911674)).

21 Ferber M. A Dictionary of Literary Symbols. - Cambridge, 2000. - P. 53-56.

22 Если обратиться к английским толковым словарям (например, "Longman Dictionary of Contemporary English"), можно убедиться в том, что хотя по значению слова "shade" и "shadow" в английском языке очень близки, все же между ними существует разница в степени «насыщенности» темноты, которую обозначают оба слова.

С 17-18 вв. изучаемая парадигма обогащается словом "night", которое начинает широко использоваться в английской поэзии. Таким образом, «неприятные» коннотации, свойственные данной концептуальной метафоре, смягчаются, а иногда даже становятся положительными:"77ге horrible conceit of death and night" (Romeo and Juliet, IV, 3); "Even such is man, whose borrowed light/ Is straight called in, and paid to nighf (H. King (1592-1669)); "Thus solemnized and softened, death is mild/ And terrorless as this serenest night" (P. B. Shelley).

В стихотворениях поэтов конца 19 - начала 20 в. может опять появляться библейская «тень смертная» ("the shadow of death"), придавая контекстам религиозный оттенок "And one, with death in his eyes, comes walking slowly/ And sees the shadow of death in many faces,/And thinks the world is strange" (C. Aiken (1889-1973)). Интересное развитие эта метафора получает в стихотворении Роберта Сервиса, где «смерть» упдобляется легкой тени от крыла Господа, не имея отрицательных коннотаций: "Life is a dream, its wakening,/Death, gentle shadow of God's wing..." (Robert Service (1874-1958)).

В 20 в. происходит дальнейшая эвфемизация правого элемента концептуальной метафоры, когда "darkness" и "night" заменяются на "the end of day" и "twighlight" ("...the twilight/ That doth not rise nor sef (C. G. Rossetti), "O Country of Dreams!/ Beyond the tide of the ocean, hidden and sunk away,/ Out of the sound of battles, near to the end of day" (C. S. Lewis (1898-1963)). Поэты 20 в. позволяют себе даже ироничное отношение к смерти в рамках парадигмы СМЕРТЬ=ТЕМНОТА, как это видно из стихотворения Дилана Томаса "Do not Go Gentle into that Good Night".

Проведенное исследование позволяет заключить, что парадигма образа СМЕРТЬ=ТЕМНОТА претерпевает изменения на протяжении веков. С течением времени она лишается религиозных коннотаций и ассоциаций с адом («смерть-темнота» для грешников и людей, ведущих неправедную жизнь) и просто противопоставляется «свету жизни». Другая тенценция - это все большая эвфемизация «смерти»: постепенно ранний эвфемизм "darkness" заменяется более поздними "night", "the end of day", "twighlight", при этом смягчаются отрицательные коннотации, изначально присущие рассматриваемой парадигме. "Gentle shadow of God's wing", например, является переосмыслением библеизма "shadow of death", несущим скорее положительные, чем отрицательные коннотации. Поэты 20 в. избегают использования таких клише, как "the shadow (shade) of death", "dark cloudy death", "dark night", они используют более необычные языковые выражения: "dawnless night", "infinite night", "darkening end", и даже прибегают к иронии: "good night". В целом, образное представление СМЕРТЬ=ТЕМНОТА, которое ассоциировалось с ужасом и страхом перед неизвестностью у ранних поэтов (Шекспир и его современники), в поэзии более поздних веков воспринимается более спокойно и философски.

3.2 Смерть=сон. Указание на отождествление смерти со сном или, по крайней мере, веру в их близкую связь между собой мы встречаем еще у древних греков. Так, Гомер в «Илиаде» называет Смерть и Сон близнецами, а Гесиод — чадами Ночи. Римляне признавали бога сна Сомнуса (греч. Гипнос) братом Смерти23.

Верующие в христианского Бога не хотят мириться с мыслью о том, что, умирая, человек полностью прекращает свое существование. Поэтому считалось, что человек не умирает, а просто засыпает, о чем свидетельствуют многочисленные примеры соположения или уподобления этих двух понятий в Ветхом и Новом Завете: "Wherefore he saith, Awake thou that sleepest, and arise from the dead" (Ephesians 5:14); "... and many

23 Соболев A.H. Загробный мир по древнерусским представлениям. - М., 1913, - С. 7.

bodies of the saints which slept arose. And came out of the graves..." (Matthew 27:52). Добродетельные люди, чьи души после смерти обретают вечную жизнь, в Библии засыпают (т. е. умирают телесной смертью), после чего их души просыпаются, чтобы продолжить жизнь после земной смерти. В качестве языкового выражения концептуальной метафоры СМЕРТЬ=СОН в тексте Библии используются глаголы и словосочетания, связанные как с идеей «засыпания»: "sleep", "the sleep of death", "fell on sleep", "slept their sleep", "cast into a dead sleep", так и с идеей «пробуждения к жизни вечной»: "awake him out of sleep", "rise again", "arise from the dead". Парадигма СМЕРТЬ=СОН в Библии имеет, как правило, положительные коннотации, так как сном считается только смерть праведных и безгрешных людей.

Положительные коннотации парадигмы СМЕРТЬ=СОН сохраняются у некоторых поэтов, чью трактовку инварианта СМЕРТЬ=СОН можно считать религиозной: "Here а solemn fast we keep,/ While all beauty lies asleep" (R. Herrick); "BODY. Farewell! I го to sleep; but when/ The day-star springs, I'll wake asain./ SOUL. Go, sleep in peace" (H.Vaughan (1622-1695)).

У Шекспира образная парадигма СМЕРТЬ=СОН также, как правило, имеет положительную окраску, хотя здесь нет явных религиозных коннотаций ("... Thy [life 'sj best of rest is sleep,/ And that thou oft provokest; yet grossly fear'st./ Thy death, which is no more" (Measure for Measure, III, 1); "To Die, to sleep/ No more..." (Hamlet, III, 1)). Атрибуты «смерти» (например, "to kill") в произведениях Шекспира часто переносятся на «сон»: "То bed, to bed: sleep kill those pretty eyes,/ And give as soft attachment to thy senses/ As infants' empty of all thought!" (Troilus and Cressida, IV, 2). Атрибуты же «сна» ("bed") присваиваются «смерти»: "Go to their graves like beds..." (Hamlet, IV, 4). Перенос атрибутов сна на смерть ("bed", "to go to bed", "in one's bed", "cradle", "couch") происходит во многих стихотворениях, относящихся к разным эпохам. "Bed" становится поэтическим эвфемизмом могилы, a "cradle" заменяет "coffin: "My love is dead,/ Gone to his death-bed"' (T. Chatterton (1752-1770)); "Though Earth receiv'd them in her bed..:\G. G. Byron); "The coffin, its last cradle, from its niche" (P. B. Shelly).

В произведениях Шекспира глагол "to sleep" не только сополагается с "die", "death", но и употребляется самостоятельно, как положительно окрашенная метафора в значении «умереть», «быть мертвым». Причем "sleep" в этом значении никогда не употребляется изолированно, а сочетается с обстоятельствами места и образа действия: "And, when I am forgotten, as I shall be,/ And sleep in dull cold marble, where no mention/ Of me more must be heard of, say, I taught thee..." (Heray VIII, III, 2); "... Duncan is in his grave;/ After life's fitful fever he sleeps weir (Macbeth, III, 2); "And rotten times that you shall look upon/ When I am sleeping with my ancestors" (Henry IV, Part II, IV, 4).

Метафоризацшо глагола "sleep" можно наблюдать и в произведениях более поздних поэтов (20 в.), где, однако, преобладает нейтральное отношение к метафоре: "And miles to go before I sleep" (R. Frost); "Goins to sleep, I cross my hands on my chest" (B. Knott (b. 1940)).

«Сон» чаще, чем в комедиях, фигурирует в связи со «смертью» в трагедиях Шекспира и его исторических пьесах. Убийства, без которых не обходится ни одна шекспировская трагедия, происходят, когда жертвы насильственной смерти спят. Убийство спящего человека символизирует у Шекспира высшую степень вероломства, жестокости убийцы и невинности его жертвы. При этом «смерть» в произведениях Шекспира лишается религиозных мотивов: сон смерти вечен, после смертного сна нет пробуждения к жизни вечной, что подтверждает эпитет "eternal", характеризующий этот сон: "Ifl do wake, some planet strike me down,/ That I may slumber in eternal sleep!" (Titus

Andronicus, II, 4); "No noise, but silence and eternal sleep:/ In peace and honour rest you here, my sons!" (Titus Andronicus, 1,1).

К 20 в. религиозный мотив пробуждения к жизни вечной после сна смерти полностью исчезает, а идея, лежащая в его основе, либо подается в форме сомнения: "Shall we, too, rise forgetful from our sleep,/ And shall my soul that lies within your hand/ Remember nothing" (S. Teasdale (1884-1933)), либо категорически отрицается: "Asleep for ever, beneath the grass,/ While the days and nights and the seasons pass" (L, Hope (18651904)); "Worry not for the dead,/They sleep soundly in their bed" (L. Roscoe (b.1996)).

Следует отметить, что именно у Шекспира впервые возникает вопрос о сновидениях, которые видят те, кто уснул вечным сном. Гамлет в монологе "То Be or Not to Be" задается вопросом, какого рода сновидения посещают мертвых: "For in that sleep of death what dreams may come..." (Hamlet, III, 1), имея в виду то, что загробная жизнь всегда останется для нас тайной. Мотив сновидений был подхвачен поэтами разных веков: "... its breathless sleep/ That loveliest dreams perpetual watch did keep" (P. B. Shelley); "... a night/ Of glorious dreams" ... "Dreams! ay. dreams of the dead!"(H. Newbolt (1862-1938)); "Death is one dream out of another flowing" (C. Aiken).

В 20 веке концептуальная метафора СМЕРТЬ=СОН может выражаться и через отрицание этого уподобления. Для Мэри Фрай (1905-2004) смерть - это уже не сон, а слияние с природой С'.../ do not sleep./1 am a thousand winds that blow,/1 am the softly ailing snow").

Проанализированный материал показал, что аналогия СМЕРТЬ=СОН весьма распространена в английской поэзии, и ее актуальность не утратилась со временем. Начиная с Библии, "to sleep" выступает как метафорический синоним и эвфемизм глагола "to die". Следует отметить, что религиозный мотив пробуждения от сна к жизни вечной, сопровождающий данную парадигму в Библии, постепенно исчезает (у Шекспира появляется "eternal sleep"), а в поэзии 20 в. окончательно закрепляется идея «вечного» сна ("aslep for ever", "sleep soundly" и т. п.). Положительные коннотации, характерные для рассматриваемой парадигмы, начиная с Библии и Шекспира, сохраняются и в современной поэзии и часто усиливаются за счет сопутствующей аналогии СМЕРТЬ=ПОКОЙ. Мотив сновидений, впервые появляющийся у Шекспира, для того, чтобы подчеркнуть тревогу и неизвестность того, что будет после смерти, у поэтов последующих веков (19-20 вв.) получает развитие в сторону положительной окрашенности ("loveliest/ gloriest dreams"); смерть - это «сон с приятными сновидениями», «страна грез» ("pleasant dreams") (П. Б. Шелли). В 20 в. некоторыми поэтами даже оспаривается правомерность уподобления смерти сну и высказывается вполне материалистическая идея о смерти как о слиянии с природой (о переходе материи в другое состояние).

3.3 Смерть=пространство. На уподобление смерти некоему помещению или закрытому пространству в поэзии повлияли, прежде всего, древние религиозные верования, отраженные в языческой мифологии и Библии. С помещением или закрытым пространством, однако, различные религии соотносили не столько саму «смерть», сколько загробный мир - место, где души умерших продолжают «жить» после земной кончины человека.

Представления о загробном мире сходны почти во всех древних языческих религиях. Это некое пространство, помещение, или царство, находящееся, как правило, под землей. Чтобы попасть в такое царство, необходимо переправиться через реку или море. Туда ведет вход (врата, дверь), но оттуда нет выхода.

Если обратиться к тексту Библии, можно убедиться в том, что свою жизнь после смерти души людей после их кончины ведут в некоем закрытом пространстве, расположенном «внизу», под землей ("Sheol", "pit"). В английском тексте Библии «смерть» часто используется как синоним «ада», куда можно попасть через «врата». В английском переводе Библии (Библия короля Якова) «врата» ("gates") сочетаются либо со словами "hell" и "sheol", либо со словом "death": "I said, "In the middle of my life I go into the sates of Sheol" (Isaiah 38:10); "I -will build my church; and the sates of hell shall not prevail against if (Matthew 16:18); "Have the sates of death been revealed to you? Or have you seen the sates of the shadow of death?" (Job 38:17). Кроме того, в Библии «смерть-ад» часто ассоциируется с утилитарными понятиями, такими как дом, ключи, кровать и др.: "Ifl look for Sheol as my house" (Job 17:13); "If I make my bed in Sheol, behold!' (Psalms 139:8); "the keys of hell and of death" (Revelation 1:18).

Шекспир в своих драматических произведших создает образ смерти, сходный с изображаемым в Библии: "But that the dread of something after death-/ The undiscover'd country, from whose bourn/ No traveller returns" (Hamlet, III, 1). «Смерть» у Шекспира может представлять собой и «тайный дом» ("the secret house") с дверью: "... then is it sin/ To rush into the secret house of death./ Ere death dare come to us?" (Antony and Cleopatra, IV, 15);"Even in the downfall of his mellow'd years,/ When nature brought him to the door of death?" (Henry VI, Part III, III, 3). В стихотворениях последующих веков обнаруживаются вариации на ту же тему. У поэта 16 в. Т. Во (Thomas Lord Vaux (1509— 1556) «смерть» предстает страной, откуда души приходят при рождении человека и куда они уходят после земной смерти людей (на это указывают и предлоги "into" и "from"): "And shipped те into the land/ From whence I first was brought". О таинственном «входе» в «царство мертвых» упоминается в стихотворении 20 в. К. Айкена: "And death seems far away, a thing of roses,/ A solden portal, where golden music closes,/ Death seems far away" (C. Aiken). Здесь врата смерти предстают как торжественный, парадный вход.

Поэты расходятся в оценке смерти как закрытого пространства. Одними поэтами она воспринимается нейтрально, или с некоторой долей грусти ("Nay; when she heard you had passed the Gate/ That shuts on all flesh soon or late" (T. Hardy)), другие (таких немного) представляют смерть темным и зловещим местом ("Beyond this place of wrath and tears/ Looms but the Horror of the shade" (William Ernest Henley (1849-1903)). A некоторые создают привлекательный образ замка, который ожидает умерших, прошедших врата смерти: "Open the gates for me./ Open the gates of the peaceful castle, rosy in the West./ In the sweet dim Isle of Apples over the wide sea's breast" (C. S. Lewis). В этом стихотворении, принадлежащем к началу 20 века, «смерть» ассоциируется, скорее, с раем, чем с адом.

Негативное восприятие смерти как пространства обнаруживается в тех стихотворениях, из которых исчезают как христианские мотивы, так и мистический ореол, присущие этой парадигме: "... the tasteful crematorium door/ shuts out" (J. Betjeman (1906-1984)); "...death is a hole in the sround" (Mary Oliver fb. 1935)).

Таким образом, можно наблюдать не только снижение оценки образной парадигмы СМЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО, но и конкретизацию элементов языкового выражения инварианта парадигмы. В англоязычной поэзии наблюдается постепенный переход от абстрактного восприятия смерти как пространства, окруженного таинственным ореолом (смерть как царство мертвых ("mysterious realm")), через "hall", "chamber", "house" к сравнению смерти человека с «ямой, выкопанной в земле».

3.4 Смерть=живое существо. Олицетворение смерти можно встретить почти у всех английских и американских поэтов, при этом «смерть» чаще всего уподобляется

живому существу мужского пола. Истоки мужского поэтического рода «смерти» следует искать, с одной стороны, в грамматической системе древнеанглийского языка (у существительного "dead" в древнеанглийском языке был мужской род), а с другой - в дохристианской, особенно греческой, мифологии и германском и кельтском фольклоре.

Олицетворением смерти в греческой мифологии считался спокойный и справедливый Танатос, который был братом-близнецом бога сна Гипноса. Отголоски этого можно увидеть в английской поэзии, где смерть упоминается вместе со своим братом-близнецом Сном или уподобляется сну: "And Sleep. Death's brother, yet a friend to life,/ Gave weary'd Nature a restorative" (S. Butler (1612-1680)); "How wonderful is Death!/ Death and his brother Sleep!" (W. S. Landor (1775-1864)); "Sleep. Death's twin-brother. times my breath;/ Sleep, Death's twin-brother, knows not Death" (A. Tennyson). Задачей Танатоса было переносить души людей, умерших от болезней, к перевозчику душ Харону в подземное царство.

Можно предположить, что олицетворение «смерти» в виде существ, подобных людям или богам, присуще язычеству в большей степени, чем христианству, В Библии персонификация смерти лишь намечена, что может свидетельствовать о том, что этот образ является наследием более древней эры язычества, которое могло отразиться в Библии рудиментарно. Текст Библии, например, содержит образ «смерти-врага»: "The last enemy that shall be destroyed is death" (1 Corinthians 15:26). Кроме того, смерть в Библии может сочетаться с другими существительными при помощи предлога "of', указывая на живое существо: "firstborn of death" (смерть как существо, способное родить дитя); "the sting of death" (смерть - насекомое, змея). В других отрывках слово "death" в Библии сочетается с местоимениями "his", "him", что делает «смерть» существом мужского пола. «Смерть», например, уподобляется «всаднику» следующим образом: "And I looked, and behold a pale horse: and his name that sat on him was Death, and Hell followed with him " (Revelation 6:8).

В английской поэзии «смерть» уподобляется существу мужского пола не только под влиянием греческой мифологии, но и под влиянием нехристианского верования в «Беспощадного жнеца» (Grim Reaper), которое восходит к германскому фольклору. Беспощадный жнец (русский аналог: «смерть с косой») - это посредник между миром живых и царством мертвых. Подобно греческому Харону, он сопровождает души умерших людей на их переходе в мир иной. В Средние века Беспощадный жнец изображался как высокий скелет в плаще (или балахоне) с капюшоном, который нес косу (иногда он изображался с копьем), используемую им для того, чтобы с ее помощью «косить» души, или как всадник на черном коне.

Эти представления, существовавшие в народных преданиях, не могли не отразиться в английской поэзии в виде тенденции к олицетворению смерти в образе скелета, мертвеца или омерзительного существа из потустороннего мира. Шекспир представляет смерть как обманщика, надевшего самую уродливую из своих масок в следующем отрывке: "I ran from Shrewsbury, ту noble lord;/ Where hateful death put on his usliest mask/ To fright our party" (Henry IV, Part II, I, 1). В отрывке из пьесы Шекспира «Король Джон» говорится о смерти как о разлагающемся мертвеце: "Here's а stay/ That shakes the rotten carcass of old Death/ Out of his rags!" (King John, II, 1). О смерти-мертвеце напоминает и холодная рука ("icy hand") в стихотворении "The Glories of our Blood and State" поэта 16-17 вв. Джеймса Ширли (J. Shirley (1596-1666)): "Death lays his icy hand on kings". Смерть в виде жнеца с серпом появляется в стихотворении американского поэта 19 века Г. В. Лонгфелло: "There is a Reaper, whose name is Death,/

And, with his sickle keen,/ He reaps the bearded grain at a breath" ("The Reaper and the Flowers").

У Шекспира «палитра» образных представлений смерти в виде живого существа очень разнообразна. С одной стороны, это может быть абстрактная высшая сила, или дух, которому все подчиняются ("Death, that dark spirit, in 's nervy arm doth lie;/ Which, being advanced, declines, and then men die" (Coriolanus, II, 1), или пожирающее все и вся чудовище "(Do thou but close our hands with holy words,/ Then love-devourine death do what he dare;/ It is enough I may but call her mine " (Romeo and Juliet, II, 6). Отрывок из драмы «Цимбелин» изображает смерть «уродливым монстром» ("ugly monster"): "Could not find death where I did hear him sroan,/ Nor feel him where he struck: being an uslv monster",/ 'Tis strange he hides him in fresh cups, soft beds..." (V, 3).

С другой стороны, у Шекспира смерть впервые в английской поэзии начинает приобретать человеческий облик. Чаще всего смерть предстает в виде лиц, наделенных властью и требующих подчинения. В монологе Ричарда II (III, 2) из одноименной драмы смерть представлена монархом, который имеет свой «двор» ("court") и характеризуется словами, наделенными негативными коннотациями ("antic", "scoff', "grin"): Keeps Death his.court and there the antic sits,/ Scoffing his state and grinning at his pomp...". Другим неумолимым «представителем власти» является «сержант» ("sergeant"), который приходит, чтобы забрать человека с собой: "Had I but time (as this fell sergeant. Death,/Is strict in his arrest) О, I could tell you-/ But let it be" (Hamlet, V, 2). Смерть также может уподобляться справедливому «судье»: "But now the arbitrator of despairs./ Just death, kind umpire of men's miseries,/ With sweet enlargement doth dismiss me hence..." (Henry VI, Part I, II, 5).

Более бытовыми олицетворениями смерти в произведениях Шекспира являются «жених» ("О son! the night before thy wedding-day/Hath Death lain with thy wife..."(Romeo and Juliet, IV, 5) и «лекарь» ("Groan so in perpetuity than be cured/ By the sure physician, death..." (Cymbeline, V, 4), а также «зять» и «наследник» (Romeo and Juliet).

Американская поэтесса 19 века Эмили Дикинсон часто прибегает к приему олицетворения для создания разнообразных одушевленных образов «смерти». В ее стихотворениях смерть предстает «кучером», который везет лирическую героиню в вечность: "Because I could not stop for DeathJ He kindly stopped for me" ... "We slowly drove, he knew no haste ", «ухажером» (Death is the supple Suitor): «грабителем» ("Death's Waylaying not the sharpest/ Of the thefts of Time—") или «привратником»: "Not death; for who is he?/ The porter of my father's lodge...". «Кучер» и «привратник» появляются у Э. Дикинсон не случайно. Они напоминают о том, что смерть издревле ассоциировалась с переходом в другой мир. «Кучер» и «привратник» - это более понятные современному человеку образные представления, указывающие на этот переход.

Образ смерти, который встречается у Джона Кроу Рэнсома (John Crowe Ransom), американского поэта начала 20 в., перекликается с образом «смерти-ухажера» Эмили Дикинсон. Смерть здесь уподобляется пожилому господину, который приходит к молодой девушке вместо ожидаемого ею возлюбленного: "1 am a gentleman in a dustcoat trying/ То make you hear. Your ears are soft and small/ And listen to an old man not at all..." (Piazza Piece). В стихотворении "Courage" американской поэтессы Энн Секстон (19281974) смерть очень прозаично открывает двери в другой мир умирающему человеку, подобно швейцару: "when death opens the back door/you'll put on your carpet slippers/ and stride out". Т. С. Элиот в стихотворении "The Love Song of J Alfred Prufrock" эвфемистически и иронически называет смерть «вечным лакеем»: "I have seen the

oment of my greatness flicker,/ And I have seen the eternal Footman hold my coat, and nicker,/And in short, I was afraid".

Наряду с поэтическими произведениями, в которых отражается страх перед мертью как высшей и непобедимой силой, в английской поэзии встречаются ихотворения, выражающие сомнение в могуществе существа, которому уподобляется мерть. Вызов смерти бросает Джон Донн ("Holy Sonnet"). Эдна Сент-Винсент Миллей, е творчество относится к началу 20 в., также вступает в спор со смертью. В одном из тихотворений она изображает «смерть» как работодателя, которому она не хочет одчиняться: "I shall die, but that is all that I shall/ do for Death; I am not on his payroll": 'Am I a spy in the land of the living,/ that I should deliver men to Death? " ("Conscientious bjector").

Таким образом, олицетворение смерти в английской поэзии развивается в разных аправлениях, беря начало из разных источников. К греческой мифологии восходит иния развития персонификации смерти как «брата сна» и «перевозчика душ», по налогии с греческим богом Танатосом. Образ Беспощадного жнеца (Grim Reaper), осходящий к германскому фольклору, дает толчок для возникновения аналогичных бразов в английской поэзии, где смерть предстает как мертвец или скелетоподобное ущество с соответствующими атрибутами. Постепенно одушевленная смерть начинает риобретать человеческие черты (от представителей высшей власти: король, олководец, судья - до более скромных представителей человеческого рода, таких как екарь, кучер, лакей). Отношение к смерти, выраженное через олицетворения, также етерпеваст изменения на протяжении веков: от мистического ужаса перед высшей, одчиняющей себе людей силой - к более философскому восприятию смерти, с которой, ак с любым человеком, можно договориться и поспорить. Проведенное исследование видетельствует о непрерывности англоязычной поэтической традиции и о том, что стоки современных образных представлений смерти нужно искать в глубине веков.

В главе 4 «Концептуальные метафоры, связанные с понятием «любовь», и их азвитие в англоязычной поэзии» изучается образное осмысление одного из ентральных понятий поэзии всех народов и эпох. Изучение поэтического материала нглийской и американской поэзии позволило выявить здесь одиннадцать онцептуальных метафор, или инвариантов, которые связаны с понятием «любовь»: ЭБОВЬ=БОЛЕЗНЬ ; ЛЮБОВЬ=БОЛЬ; ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ; ЭБОВЬ=ОГОНЬ; ЛЮБОВЬ=ВОЙНА; ЛЮБОВЬ=СОН/ МЕЧТА; ЛЮБОВЬ=СВЕТ; ЭБОВЬ=ВИНО; ЛЮБОВЬ=ЖИВОЕ СУЩЕСТВО; ЛЮБОВЬ=ИСТОЧНИК; ОБОВБ=БИЗНЕС.

Традиционно поэтическое воплощение получает, как правило, несчастливая юбовь и боль, ее вечная спутница, а также страдания, связанные с безответной юбовью, уколы ревности, переживания разлуки и т. д. Наиболее частотными в нглийской поэзии, поэтому, являются образные парадигмы ЛЮБОВЬ=БОЛЬ и }БОВЬ=БОЛЕЗНЬ. Они связаны друг с другом по смыслу, потому что «боль» часто вляется следствием или признаком «болезни».

4.1 Любовь=боль. Указание на рассматриваемую парадигму встречается уже в нтичной поэзии. Произведения античных поэтов содержат множество упоминаний о юбовных муках, которые причиняют почти физические страдания.

В английской поэзии правый элемент концептуальной метафоры ЗБОВЬ=БОЛЬ чаще всего выражается словом "pain" («боль») и его синонимами: ache", "smart", "torment", "agony" и др.: "The pain of loving you/ Is almost more than I can ear" (D. H. Lawrence); "And in my heart how deep unendins/ Ache of love!" (J. Joyce); "No

torment is so bad as love./ So bitter to my soul can prove" (R. Burton (1577-1640)). Стилистически нейтральное существительное "pain" является самым распространенным и встречается практически у всех поэтов, стремящихся выразить в стихах природу любовных страданий. В творчестве Шекспира "pain" относится, скорее, к душевным мукам: "This will I send, and something else more plain,/ That shall express my true love's fasting pain" (Love's Labour's Lost, IV, 3); "This momentary joy breeds months of pain:/ This hot desire converts to cold disdain" (Rape of Lucrece).

У современников Шекспира в соответствующих контекстах также чаще всего появляется существительное "pain", которое может наделяться эпитетами (например, "extreme/ cruel/ never-ceasing pain"), усиливающими и без того негативную окраску этого существительного: "When raging love with extreme pain/ Most cruelly distrains my heart" (H. Howard (1517-1547)): "The cruel pain did his forsake,/ And forthwith came to me" (Robert Herrick); "And tell the ravisher of my soul I perish for her love:/ But if she scorns my never-ceasing pain./ Then burst with sighing in her sight, and ne'er return again!" (Th. Campion (1567-1620)).

В творчестве некоторых поэтов 16 в. можно наблюдать мотив жестокости возлюбленной, получающей удовольствие от страданий своего воздыхателя: "Loving in truth, and fain in verse my love to show,/ That She, dear She, might take some pleasure of my pain" (Ph. Sidney (1554 - 1586)); "Her eyes look lovely and upon them smile:/ That they take pleasure in her cruel play J And dying do themselves ofpain beguile... " (E. Spenser).

Однако влюбленный человек готов терпеть сладость любовных мук, которая отмечается и Джоном Уилмотом (1647-1680) в стихотворении "While on those Lovely Looks I Gaze", где этот мотив находит косвенное выражение с использованием других языковых средств: "Whose Heart, broke with a Load of Love J Dies wishing and admiring". В других стихотворениях поэт использует оксюморон для выражения «приятной любовной муки»: "Melting joys about her move J Killing pleasures, wounding blisses... " (J. Wilmot (1647-1680)).

В 19 веке поэты уделяют меньше внимания риторике и самолюбованию. "Pain", лишенное всяких эпитетов, передает ощущение трагизма: "Though I have suffered many years of pain" (С. M. Fanshawe (17867-1834)); "A cold and bitter consciousness ofpain:/ The light, the warmth of life with thee depart" (Fanny Kemble (1809-1893)).

Парадигма ЛЮБОВЬ=БОЛЬ может быть конкретизирована с помощью целого ряда существительных, центральное место среди которых занимает "wound", отсылающее читателя к богу любви Купидону с его больно ранящими стрелами: "But well wot I, my lady granted me/ Truly to be my wounde's remedy" (G. Chaucer "The Court of Love"); "Your two great eyes will slay me suddenly;/ Their beauty shakes me who was once serene;/ Straight through my heart the wound is quick and keen" (G. Chaucer "Merciless Beauty"). Сочетаемость существительного "wound" вполне предсказуема: "Deep is the wound, that dints the parts entire/ With chaste affects, that naught but death can sever" (E. Spenser): "Ah, how can those fair eyes endure/ To give the wounds they will not cure!" (J. Dryden). У поэтов 16-17 вв. раны от любви глубокие и неизлечимые. В стихотворениях же 20 в. "love's wound" получает совершенно иное звучание и характер. Например, любовная рана в стихотворении 20 в. Б. Нотга (В. Knott) является частью самобытной метафоры, создающей образ татуировки, обрамляющей любовные раны: "The face carefully tattooed around love's wounds/ does not itself look injured.

В поэзии ранних веков описываются не просто любовные раны, а те любовные раны, которые наносятся стрелами ("arrows", "darts", "shafts") бога любви Купидона. Стрелы бога любви могут вызывать не только боль, но и смерть, по аналогии с

астоящим военным оружием, используемым людьми. У Шекспира почти во всех трывках, где говорится о любовных ранах, упоминаются и стрелы Купидона: " ...Benedick/ Is sick in love with Beatrice. Of this matter/ Is little Cupid's crafty arrow made,/ hat only wounds by hearsay" (Much Ado about Nothing, III, 1). Однако Шекспир чаще сего относится к ситуации со стрелами Купидона юмористически, ведь они не могут икого убить по-настоящему: "... О, love's bow/ Shoots buck and doe'./ The shaft onfounds./Not that it wounds..." (Troilus and Cressida, III, 1), Современники Шекспира, ак правило, также относятся к стрелам Амура и к жертвам любовной страсти с екоторой долей иронии.

Как показало исследование, развитие образной парадигмы ЛЮБОВЬ=БОЛЬ роисходит за счет появления новых слов, обозначающих правый элемент онцептуалыюй метафоры, за счет определений к этим словам, неявных способов ближения левого и правого элементов парадигмы и за счет изменения отношения к арадигме. Эта парадигма и в наше время достаточно распространена в поэзии, хотя из оизведений поэтов 20 в. исчезли такие слова, как "torment" или "smart". О ранах и трелах Купидона речь может идти только с юмором. Боль ("pain", "agony") доставляет озлобленному (-ой) не абстрактный бог любви, а конкретный человек.

\4.2 Любовь=болезнь. Болезнь под названием «любовь» на протяжении веков писывалась писателями, поэтами, художниками, психологами и философами, ыразительную картину любовных переживаний дала греческая поэтесса Сафо. В этичной поэзии существуют строки, в которых проводится аналогия между любовью и езумием (Ивик, Анакреонт).

Так же, как в произведениях античных поэтов, в англоязычной поэзии любовь редстает и как заболевание, сопровождаемое физическими симптомами: "We sigh and bj and bleeden inwardly, entered/ Fretting ourselves with thought and hard complaint,/ That igh for love we waxe wood and faint" (Дж. Чосер), и как душевное расстройство: "Being urged, a fire sparkling in lovers' eyes;/ Being vex'd a sea nourish'd with lovers' tears:/ What it else? a madness most discreet..." (W. Shakespeare "Romeo and Juliet", 1,1).

В произведениях Шекспира (так же, как и у Чосера), описываются симптомы и ризнаки любовного недуга, сходные с проявлениями физических заболеваний, такие ак бледность или болезненный цвет лица: "I shall see thee, ere I die, look pale with love" Much Ado about Nothing, I, 1); "How sweetly you do minister to love,/ That know love's grief his complexion!" (Much Ado about Nothing, I, 1). Другими симптомами любовной олезни являются вздохи, которые приводят к асфиксии: "When sighs have wasted so my eath/ That I lie at the point of death..." (H. Howard (1517-1547)), учащенное рдцебиение: "О Love? what art thou, Love? one that is bad/ With palpitations of the art—like mine..." (T. Hood (1799-1845)); головокружение: "And my bewildered spirit ems to swim/ In eddying whirls of passion, dizzily" (F. Kemble (1809-1893)). Симптомами бовного недуга, которые можно отнести, скорее, к душевному расстройству, может тть рассеянность, тенденция забывать о себе и об окружающих ("The man who feels the ar disease,/ Forsets himself, neglects to please"), стремление к уединению ("The crowd oids and seeks the groves"), бесконечные раздумья ("And much he thinks when much he ves").

В поэзии 19-20 вв. любовь часто сравнивается с болезненным состоянием, провождающимся жаром и ознобом ("fever"), например: "Oh, heart! oh, blood that eezes, blood that burns!" (R. Browning); "Yet ease me of this fever,/ That in my wondering art/ Burns, sinks, burns asain ever" (J. Freeman (1880-1929)), при этом объединяются -e парадигмы: ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и ЛЮБОВЬ=ОГОНЬ. Слово "fever" (лихорадка,

горячка) (=а medical condition in which the body temperature is higher than usual and the heart beats very fast) для выражения правого элемента концептуальной метафоры ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ появляется начиная с Шекспира, когда поэты пытаются конкретизировать болезнь, с которой сравнивается любовь: "My love is a fever" (W. Shakespeare "Sonnet 147"). Аналогия была подхвачена поэтами более позднего времени. Поэты 19-20 вв. предпочитают "fever" существительному "disease" и его синонимам, может бьггь потому, что оно широко употребляется в переносном значении "a state of great excitement" (election/ football fever); "Love me not less/ Yet ease me of this fever" (J. Freeman); "My steps are nightly driven/ by the fever in my breast" (B. Taylor (1825-1878)); "those you love will live in a fever of love" (A. Sexton (1928-1974)).

Следует отметить, однако, что Шекспир ставил более точный «диагноз» любовным переживаниям, сравнивая любовь с другими конкретными заболеваниями, имеющими название в медицине. Некоторые аналогии (например, уподобление любви чуме ("plague") или малярии ("quotidian"), проводимые Шекспиром, могут означать, что любовный недуг заразен: "They have the plague, and caught it of your eyes" (Love's Labour's Lost, V, 2); "... for he seems to have the quotidian of love upon him -1 am he that is so love-shaked: I pray you tell me your remedy" (As You Like It, III, 2). Среди других заболеваний, с которыми сравнивается любовь в поэзии, можно назвать подагру ("Love, and the Gout invade the idle Brain" (E. Thomas (1675-1731)) и мигрень ("Love is a universal migraine/ A bright stain on the vision/ Blotting out reason" (R. Graves)).

Аналогию «любовь-безумие» можно считать одним из проявлений образной аналогии ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ (так называемой «малой» концептуальной метафорой): "Love is merely a madness" (As You Like It, III, 2); "Romeo! humours! madmanI passion! ¡over!" (Romeo and Juliet, II, 1); "Was he mad, sir? - O, very mad, exceeding mad, in love too" (Henry VIII, I, 4]). К тому, что человек может сойти с ума от любви, Шекспир относится юмористически. О любви как о потере разума говорится во многих стихотворениях разных веков, однако, чаще всего, вполне серьезно: Love is a torment of the mind,/ A tempest everlasting" (S. Daniel); "A poet, gone unreasonably mad,/ Ending his sonnets with a hempen line" (T. Hood). И у Шекспира, и у других поэтов говорится о бессилии лекарств вылечить любовную болезнь: "My reason, the physician to my love,/ Angry that his prescriptions are not kept" (W. Shakespeare); "Love is a sickness full of woes,/ All remedies refusing..." (S. Daniel); "Love no med'cine can appease" (G. Fletcher (1586?-1623)); "Stronger medicines are needed' (D. Justice (1925-2004)).

Как показало исследование, пик аналогии ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ приходится на 16-17 вв., когда поэты «ставили диагнозы» и приводили симптомы болезни. В 20 в. аналогия ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ если и встречается, то выражается с помощью существительного "fever", симптомы этой любовной лихорадки не раскрываются. К 20 веку «любовь=безумие» практически исчезает из стихотворений на тему о любовной болезни.

4.3 Любовь=потеря свободы. На представление о любви как о потере свободы, рабском служении объекту своей страсти и униженной зависимости от любимого человека повлияла средневековая куртуазность. Впервые понятие «куртуазная любовь» ("fine amour") встречается в конце 11 в. в поэзии трубадуров при дворе владетельных сеньоров Аквитании и Прованса. Считается, что на формирование концепции куртуазной любви оказали влияние восточные (арабские, персидские) представления о любви-страсти, а также произведения латинских авторов (Овидий, Катулл).

Идея служения объекту любовной страсти впервые была выражена уже в античной лирике. Здесь же следует искать истоки парадигмы ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ

'ВОБОДЫ. Несвобода античными авторами может быть понята прямо - как попадание сети, связывание веревками или сковывание цепями. Потерей свободы может быть енение влюбленных и их рабство (Менандр, Анакреонт, Ивик). Служить после ленения можно как богам любви (Купидону и Афродите), так и объекту своей страсти.

В английской поэзии на раннем этапе развития парадигмы ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ ВОБОДЫ также присутствует разделение на два объекта подчинения: даме/ мужчине и высшим существам (богам или неким повелителям, покровительствующим любви). Джефри Чосера в поэме "The Court of Love" данная образная ■ парадигма оспринимается и раскрывается в нескольких смыслах: с одной стороны, влюбленный 1ужчина, поддаваясь чарам женщины, попадает не только в эмоциональную, но и в ассальную зависимость от объекта своей любви. Влюбленный служит своей даме "serve"), подчиняется ей ("obey"), прямо называет ее королевой ("Queen"), принцессой rincess), |оспожой ("ту sovereign"): "Her for to serve, and lowly to obey..."-. "For, though yself be noble in thy strenej A thousand fold more noble is thy Queen": "Thy life's lady and у sovereign". С другой стороны, в поэме Чосера людей подчиняет само чувство любви "Then — says the poet — did Love urge him to do him obeisance... "), которое лицетворяется и трансформируется в короля любви ("... the King/ of Love, and all his oble rout [company]".

В произведениях Шекспира «потеря свободы» может пониматься прямо - как рьма с ее атрибутами: "It is a manacle of love; I'll place it/ Upon this fairest prisoner utting a bracelet upon her arm]" (Cymbeline, I, 1)" или опосредованно - как зависимость дного человека от другого, воспринятая по аналогии с феодальной зависимостью: "And t те be a slave, to achieve that maid'' (Taming of the Shrew, I, 1); "You are already Love's rm votary" (Two Gentlemen of Verona, III, 2); "Love is your master, for he masters you..." Iwo Gentlemen of Verona, I, 1).

В поэтических произведениях более поздних авторов все популярнее становятся осязаемые» образы любовной зависимости, например, «оковы», «кандалы», «цепи» и т. .: "Were't not affection chains thy tender days/ To the sweet glances of thy honour'd love" wo Gentlemen of Verona, I, 1); "Then think not freedom I desire,/ Or would mv fetters ave.."{T. Stanley (1625-1678)); "And Hymen shell rivet the fetters of love" (D. Garrick 1717-1779)); "... in those lovely nets,/Making me cry, 'Fair prison, that dost hold/My heart fetters wrought of burnished gold..." (J. Mabbe (1572-1642)). Одним из аспространенных сравнений английских поэтов является уподобление возлюбленного ыбе, попадающей на крючок или в сети. Нередко проводится параллель между любленным и птицей, попавшей в силки или посаженной в клетку: "But caught within е subtle snare,/1 burn and feebly flutter there" (Byron); "He [the prince of love] caught me his silken net, / And locked me in his golden cage" (W. Blake); или между влюбившимся еловеком и насекомым, запутавшимся в паутине и ставшим добычей паука: "Since I as tangled in thy beauty's webJ And snared by the ungloving of thy hand'' (John Keats), десь важное значение имеют глаголы "catch", "snare", "tangle". При этом любовь как тсутствие свободы редко ассоциируется с насилием. Ловушка, клетка, тюрьма могут ыть, по крайней мере, внешне очень привлекательны для влюбленного ("subtle snare", silken net", "golden cage", "fetters wrought of furnished gold", "sweet imprisonment").

Однако наиболее распространено уподобление влюбленного рабу или пленнику, в отором прослеживается мотив порабощения одного участника любовных отношений . угим (в основном, мужчины женщиной). В сонетах Спенсера из цикла Amoretti оплощению образной парадигмы ЛЮБОВЬ-ПОТЕРЯ СВОБОДЫ служат метафоры, писывающие насильственное пленение женщиной своего поклонника ("And by the bay

which I unto her gave,/ Accounts myself her captive quite forlorn" (XXIX)) и добровольное рабское подчинение мужчины своей возлюбленной ("But sith she will the conquest challenge needs,/ Let her accept me as her faithful thraW (XXIX)). Мужчина добровольно становится «рабом» своей дамы и в стихотворениях других поэтов: "What joys I found being a Slave/ To every conquering smile she gave" (A. Behn (1640-1689)); "So great a Slave to fall in love,/ And to an Unknown Deity/Resign my happy Liberty" (A. Behn); " When with love's resistless art/ And her eyes she did enslave me" (J. Wilmot).

Если любовь - это потеря свободы, то расставание может восприниматься как освобождение: "And lam glad, yea, glad with all my heartJ That thus so cleanly I myself can free" (M. Drayton (1563-1631 ))\"Never were hearts more eager to be free "... "But it is better that our lives unloose" (Ph. Larkin (1922-1985)). Ричард Лавлис в своем стихотворении "То Althea. From Prison" противопоставляет реальную потерю свободы в тюрьме ("Stone walls do not a prison make,/ nor iron bars a case...") и свободу духа, которую дает человеку настоящая любовь ("If I have freedome in my Love,/ And in my soule am free..."). Дж. Дарли (1795-1846) описывает двойственность любовного чувства, сравнивая его с «тюрьмой на свободе»: "Say what is love - is it to be/ In prison still and still be free/ Or seem as free - alone and prove...".

В 20 в. отношение к рабскому служению возлюбленной у поэтов перестает быть серьезным. В стихотворении She Charged Me рабское служение «королеве» ("A folly passed ere her reign had place") превращается в любовную игру: "Ere long, in our play of slave and queen"(Th. Hardy). Пленение любовью может означать потерю свободы обоими участниками любовных отношений, что выражается при помощи более абстрактных слов "heart's bond", "linkage": "...for reasons unknown, and fate has bound them fast/ one to another in linkages that last..." (J. Berryman (1914-1972).

Как показало исследование материала английской поэзии, парадигма ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ претерпела существенные изменения на протяжении веков. Во-первых, утратилась идея зависимости влюбленных людей и чувства любви от каких-либо высших существ, управляющих человеческими взаимоотношениями (the king/ prince of Love). Во-вторых, из поэтического языка исчезли слова, описывающие атрибуты физического лишения свободы: "fetters", "chain", "nets", "snare", "cage" и пр. Поменялся набор приемов, при помощи которых концептуальная метафора ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ находит свое воплощение в английской поэзии разных веков; языковые метафоры стали более абстрактными ("to bind", "to link" и т. д.). Уподобление ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ к 20 веку существенно меняется и на смысловом уровне, обозначая не столько рабскую зависимость одного человека от другого (как правило, поклонника, добивающегося взаимности от своей избранницы), сколько взаимную зависимость любящих людей, их связь на духовном уровне.

Глава 5 «Роль образных парадигм в лингвопоэтическом анализе стихотворных текстов» посвящена рассмотрению того, как изучение парадигм образов может помочь успешно осуществлять лингвопоэтический анализ поэтических произведений и как полученные знания применить на практике. В этой главе проводится лингвопоэтический анализ трех поэтических текстов (Шекспир, монолог Макбета "She should have died hereafter" (Macbeth, V, 5), Вильям Каллен Брайант "Thanatopsis", Томас Харди "She Charged Me"), в центре каждого из которых находится одно из рассмотренных понятий: «жизнь», «смерть», «любовь», соответственно. В этих поэтических произведениях рассматриваемые в данной диссертации понятия представляются в разных ракурсах и метафорически переосмысляются с использованием не одной, а сразу нескольких образных аналогий. Здесь

; ассматриваемые аналогии, будучи обусловлены глобальным авторским замыслом, сочетаются и вступают в разнообразные отношения. В этой главе показано, как онцептуальные метафоры, связанные с одним из трех изучаемых понятий, развиваются ■ пределах данного поэтического контекста и как они помогают выразить общий смысл тихотворения.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и обобщаются сновные результаты работы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях, в том исле в изданиях, соответствующих списку, рекомендованному ВАК:

• Матвеева А. С. Олицетворение смерти в англоязычной поэзии // звестия российского государственного педагогического университета им. А. И. ерцена. - С-П., 2009. — № 114. - С. 222 - 231.

• Матвеева А. С. Образные представления, связанные с понятием скизнь» в англоязычной поэзии: диахронический аспект // Вестник Московского ниверситета - Москва, 2010. - № 4. _ с. 109 -119.

• Задорнова В. Я., Матвеева А. С. «Море» как элемент создания образа в нглийской поэзии. // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. расных, Ф. И. Изотов. -М., 2007. - Вып. 35. - С. 121 - 137.

• Матвеева А. С. Парадигмы образов в английской поэзии // Lateum 2008: зык. Речь. Коммуникация. Культура: Материалы 9й международной конференции шнгвистической ассоциации преподавателей английского языка МГУ имени М. В.

омоносова / Отв. ред. Т. Б. Назарова-М., 2008., С. 191 - 195.

• Матвеева А. С. Парадигмы образов, связанные с понятием «любовь» и их зыковая репрезентация в англоязычной поэзии // Журнал научных публикаций спирантов и докторантов. - Курск, 2010. - № 6. - С. 79 - 85.

Ф С _

■V./' >

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано в печать 28.02.2011 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,0. Тираж 70 экз. Заказ 081. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Матвеева, Анна Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Образ как связующий элемент поэтических текстов, обеспечивающий непрерывность литературной традиции.

ГЛАВА 2. Парадигмы образов, связанные с понятием «жизнь» в англоязычной поэзии.

2.1 Жизнь=бремя.

2.2 Жизнь=путь.

2.3 Жизнь=театр.

2.4 Жизнь=игра.

ГЛАВА 3. Образные представления о «смерти» в англоязычной поэзии.

3.1 Смерть=темнота.

3.2 Смерть=сон.

3.3 Смерть= пространство.

3.4 Смерть=живое существо.

ГЛАВА 4. Концептуальные метафоры, связаные с понятием «любовь», и их развитие в англоязычной поэзии.

4.1 Любовь=боль.

4.2 Любовь=болезнь.

4.3 Любовь=потеря свободы.

ГЛАВА 5. Роль и место парадигм образов в лингвопоэтическом анализе стихотворных текстов.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Матвеева, Анна Сергеевна

Термин «образ» используется в различных гуманитарных дисциплинах, таких как философия, психология, эстетика, искусствоведение, поэтика, литературоведение. Образ и образность — это ключевые понятия языка искусства и языка литературы. В первую очередь они, безусловно, интересуют искусствоведов и литературоведов. Однако в 20 веке особое значение стал приобретать интерес к проблеме художественного образа среди лингвистов [126; 32; 33].

До сих пор в филологии нет четкого определения этого понятия, и среди филологов-языковедов нет единодушия в вопросе о принципиальной необходимости существования термина «образ» ввиду запутанности его определений1. Одна из традиций сближает понятие «образ» с метафорой (тропом) на основании схожести основного определения обоих понятий: и образ, и метафора базируются на сближении двух или нескольких несходных явлений. Такой подход нельзя считать наиболее полно отражающим суть понятия образ, потому что изучение словесного поэтического образа неотделимо от понимания общего смысла художественного произведения, образ нельзя свести только к тропам и фигурам речи, образующим его в том или ином конкретном случае. Образ является связующим элементом, «посредником» между внеязыковым содержанием текста и его языковым выражением. Он обеспечивает необходимую концептуальную связь между уровнем языкового выражения (лингвостилистическим уровнем) и художественным содержанием литературного произведения [58]. Словесный поэтический образ можно определить как «установление в тексте поэтического произведения ассоциативной связи между несходными предметами, явлениями или ситуациями с целью обеспечения эстетического эффекта, необходимого автору для выражения некоего художественного содержания» [58; 115]. Нужно подчеркнуть, что обусловленность глобальным художественным замыслом автора является существенным фактором для понимания сути образа и одним из основных критериев при отнесении того или иного стилистического приема или выразительного средства к образу.

Изучение словесных художественных, (поэтических)- образов; безусловно; необходимо для получения? представления' о художественной' организации произведения; а также об общем смысле и содержании' художественного текста, отражающем мировосприятие: создавших его писателей и поэтов: Одним из способов проникновения; в суть художественного образа является его изучение в историческом плане.

Известно, что понятие «образ» широко применяется в исследованиях, посвященных, изучению истории литературы и поискам архетипов, заложенных в произведениях более ранних авторов: и национальных мифах. В исследованиях такого рода высказывается, в частности, мысль о «повторяемости» в литературе образов, мотивов, сюжетов и типов [28]. Каждая новая, поэтическая эпоха по-новому интерпретирует уже известные-образы, предлагая их новые модификации и комбинации: В одной из новелл латиноамериканского, писателя X.-Л: Борхеса говорится; что «образ, который может быть придуман одним человеком, никого не трогает»3. Теоретически?; поэты могут; сравнивать что угодно с чем угодно, но в поэзии так не происходит [82:37]. Именно: узнавание знакомого образа в его новом воплощении доставляет удовольствие читателю.

В филологии не раз ставился вопрос о преемственности литературной традиции и необходимости изучать литературу с точки зрения ее исторического развития. Изучение литературных явлений в синхронии, т. е. когда они рассматриваются в определенный период их развития^ стало невозможным без учета исторического фона, на котором они возникают и развиваются. Поэтому некоторыми филологами предпринимались попытки сблизить оба подхода. К примеру, М. М: Бахтин предполагал, что исторический подход должен быть шагом, следующим после исследования литературы в синхронии, потому что при игнорировании теоретическим методом; диахронических фактов; подход, к литературе в синхронии может выродиться «в; бессвязный- ряд случайных сопоставлений» . [17:9-15]. Он настаивал на единстве и непрерывности литературного развития, считая их основными предпосылками* существования литературы в виде конкретных литературных явлений, формш жанров:.

Исследования; Бахтина опирались на; сравнительно-историческое изучение литературы, разработанное; А., Н! Веселовским и; А. А. Потебней?, чьи труды можно считать, «мостиком, связывающим факты? поэтики» и целое: культуры», который «перебрасывался у создателей исторической поэтики с помощью образных обобщений» (курсив мой - А-. М;) [101:42-43].

Согласно? А. Н. Веселовскому, «язык, поэзии продолжает психологически® процесс;, начавшийся на' доисторических, путях: он- уже; пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но; создает, по их подобиюи новые» [28:107]иМожно считать логичным поиск основных моделей и-;, схем построения образов в мифах и фольклоре; потому что; «абсолютная сращенность между словом и конкретным идеологическим; смыслом есть, безусловно, одна из существенных конститутивных особенностей мифа,~ определяющая? развитие мифологических образов, сг одной стороны, и специфическое ощущение языковых форм,. значений и стилистических сочетаний — с другой» [18:179]. Иными: словами, сравнительно-исторический; подход к литературе, предлагаемый Веселовским, имел целью обнаружить и раскрыть направления человеческой художественной мысли, воспринимающей окружающий мир посредством образов и мотивов.

Швейцарский философ; К. Г. Юнг, пытаясь объяснить природу человеческого воображения, выдвинул теорию о существовании моделей, схем, или архетипов, находящихся в подсознании людей, исходя из идентичности и общности этих; архетипов сознания для- всех времен и народов: Понятие «архетип» в его теории означает «первичные схемы образов, воспроизводимые [людьми] и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, снах и бредовых фантазиях» [1:110101].

В последнее время и на Западе, и в России усилился интерес к вопросам, связанным с соотношением языка и мышления, языка и познавательных процессов, а также - с механизмами порождения метафорических структур, с преобразованием ментальных категорий в языковые в процессе метафорического отображения действительности. Ученые-когнитивисты, делая упор на первичности ментальной деятельности по отношению к языковой, приходят к выводу о метафоричности понятийной системы языка. Дж. Лакофф и М. Джонсон указывают на метафоричность человеческого сознания, которая выражается при помощи устоявшихся метафор в повседневной речи [163]. Говоря о метафоричности мышления и языка человека, который склонен к описанию реалий одной жизненной сферы посредством единиц из других сфер, они вводят термин "metaphoric concept" / "conceptual metaphor" (концептуальная метафора). Это некая абстракция, аналогия, существующая в понятийной системе носителей языка5. Что касается метафор в поэтическом языке, то между поэтической метафорой и метафорой в обыденной речи Дж. Лакофф не обнаруживал принципиальной разницы на уровне формирующих их мыслительных процессов, но признавал, что с языковым выражением поэтических метафор дело обстоит иначе. Используя те же ментальные модели для формирования метафорических уподоблений, что и обычные люди, поэты прибегают к разного рода приемам для того, чтобы реализовать эти модели в своих произведениях: выражают их необычным способом, творчески развивают, детализируют и причудливо сочетают6 [164:66].

Особенно важными для данного диссертационного исследования являются работы Н. В. Павлович, которая, изучив обширный материал языка русской поэзии, выдвинула тезис об инвариантности словесного поэтического образа. В своем исследовании Н. В. Павлович делает упор на том, что за каждым образом стоит определенный инвариант, модель, схема, или парадигма-, ставящая образ в группу сходных с ним образов. Термин «парадигма образа» используется; ею в»двух значениях: как «инвариант ряда сходных образов; который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления» [82:14],.и как-«множество«образов, в которых этот инвариант реализуется» [82:53]. Второе определение4 больше1 соответствует общепринятому пониманию термина «парадигма»7. В-данной-диссертации термин «парадигма,образа», заимствованный у Н1 В. Павлович, будет использоваться в слегка видоизмененном втором значении: «инвариант образа или концептуальная метафора в совокупности со всеми его/ее реализациями1 в- поэтических текстах». «Парадигма образа» шире «концептуальной метафоры» в том смысле, что она включает в, себя- не только инвариант, но и реализации-этого инварианта в поэтической речи: Мы употребляем термин «парадигма образа» (наряду с термином «концептуальная1 метафора») потому, что слово «образ» сразу указывает на то, .что концептуальные метафоры, реализуясь в,поэзии, приводят к созданию образов^ (в отличие от концептуальных метафор в повседневной речи, которые воплощаются«- в стертых, лексикализованных метафорических: выражениях), а «парадигма» свидетельствует о том, что- конкретные воплощения инварианта образа существуют в виде системы сменяющих друг друга форм. Однако, в отличие1 от, например, морфологической- парадигмы, эта система является открытой, и количество речевых реализаций инварианта1 практически неисчерпаемо. В' то время> как для русской поэзии было о проведено детальное исследование парадигм поэтических образов , английский материал в таком плане серьезно не изучался; если не считать работы Лакоффа и Тернера [164], которые, однако, не рассматривали концептуальные поэтические метафоры в диахронии.

В данной диссертации делается попытка проследить развитие в англоязычной поэзии образных представлений, связанных с понятиями, лежащими в основе любой культуры: «жизнь», «смерть» и «любовь». Одной из причин, почему именно эти понятия были выбраны для данного исследования, является их емкость и философская насыщенность, что заставляло поэтов разных эпох обращаться к творческому осмыслению этих непреходящих явлений. Другой причиной является то, что не существует объективной точки зрения на природу жизни, смерти и любви (в силу абстрактности изучаемых понятий). Это открывает поэтам широкое поле для рассуждений, проведения аналогий и параллелей при попытке осмысления этих явлений. В работе эти три понятия рассматриваются вместе, так как их очень трудно отделить друг от друга, они фактически неразделимы. Существует немало поэтических контекстов, когда все три понятия встречаются, в одной или соседних поэтических строках. Ниже приводятся некоторые примеры, когда «жизнь», «смерть» и «любовь» объединены поэтом в одном контексте:

Love—is anterior to Life— Posterior—to Death— Initial of Creation, and The Exponent of Earth—

Emily Dickinson. Love—is Anterior to Life, 917

Love's touch transfigures Life and Death

And all that lies In between.

John Oxenham (1852-1941). The Long Road

For when these quicker elements are gone In tender embassy of love, to thee, My life, being made of four, with two alone Sinks down to death, oppress'd with melancholy. Shakespeare. Sonnet 45

Актуальность диссертации обусловлена сложностью и неисчерпаемостью предмета исследования. Отсутствие единого общепринятого определения образа привело к появлению новых точек зрения на вопрос о его сущности. Несмотря на обилие подходов и ракурсов исследования образа, само это понятие все еще не является до конца изученным. Думается, что подход к изучению поэтических образов с точки зрения парадигм образов или инвариантов, существующих в понятийной поэтической картине мира, а также их рассмотрение в диахроническом плане позволит глубже проникнуть в суть этого явления.

Новизна данного исследования состоит в том, что в англоязычной поэзии были выделены образные аналогии, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», которые впервые представлены как парадигмы образов. Новым является и то, что парадигмы поэтических образов (включающие концептуальные метафоры и их многочисленные поэтические реализации) были изучены с точки зрения их исторического развития, т. е. в диахронии. Сделана попытка определить источники данных уподоблений и ассоциаций. В результате исследования были выявлены основные тенденции исторического развития образных аналогий с упором на изменения в языковом выражении изучаемых парадигм.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что, используя достижения когнитивной лингвистики, она вносит вклад в историческую поэтику, в лингвопоэтику и теорию поэтического языка. Намечены пути категоризации в поэзии, сведения обширного материала образной речи к ограниченному набору инвариантов. В результате предпринятой в работе попытки окинуть поэзию «взглядом сверху» было прослежено соотношение индивидуального и традиционного в поэзии:

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней намечены новые ракурсы изучения поэзии, что может обогатить и расширить метод лингвопоэтического анализа. Полученные выводы можно использовать в лекциях по лингвопоэтике, а также на практических занятиях по интерпретации поэтических текстов.

Предметом исследования являются произведения английских и американских поэтов, содержащие образные представления о жизни, смерти и любви.

Объект исследования — парадигмы образов, связанные с понятиями «жизнь», «смерть», «любовь», с точки зрения их происхождения и развития.

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы проследить развитие парадигм образов, относящихся к понятиям «жизнь», «смерть» и «любовь» в англоязычной поэзии.

В связи с этим выделяется несколько конкретных задач:

1) определить концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», в англоязычной поэзии;

2) установить соотношение между ними;

3) выявить истоки этих аналогий;

4) определить, какие парадигмы исчезли из поэзии, а какие остались;

5) выяснить, в каком направлении развивалось языковое выражение рассматриваемых концептуальных метафор, какие средства языкового выражения были преобладающими в тот или- иной-период;

6) проследить, как менялось отношение к образным представлениям о жизни, смерти и любви и какие оценочные коннотации они приобретали на протяжении веков.

Положения, выносимые на защиту:

1. Истоки большинства парадигм образов, связанных с понятиями «жизнь» и «смерть», следует искать в Библии и дохристианской мифологии. Хотя появление аналогий ЖИЗНВ=ТЕАТР и ЖИЗНЬ=ИГРА традиционно связывается с творчеством Шекспира, можно предположить, что эти уподобления (по крайней мере, первое • из них) зародились еще в эпоху античности. Образные представления о любви восходят, как правило, к античной мифологии и лирике, а также к средневековой поэзии.

2. Инварианты парадигм образов могут представлять собой не только метафорические уподобления (например, ЖИЗНЬ=ТЕАТР, СМЕРТЬ==СОН, ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ), но и метонимические сближения (например, СМЕРТБ-ТЕМНОТА, ЛЮБОВЬ=БОЛЬ). В последнем случае не происходит сравнения понятий из разных областей, элементы аналогий относятся к одной области, например, темнота и боль являются признаками, по которым можно судить о понятиях «смерть» и «любовь» в целом.

3. Исследование выявило следующие тенденции исторического развития рассмотренных образных аналогий: ослабление или полное исчезновение религиозных коннотаций (как в случае с ЖИЗНЬ=БРЕМЯ, ЖИЗНЬ=ПУТЬ, СМЕРТЬ=СОН), конкретизацию (ЖИЗНЬ=ПУТБ и «жизнь=путешествие», СМЕРТЬ=СОН и «могила-ложе», ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и «любовь=безумие»), детализацию (в концептуальной метафоре СМЕРТЬ=СОН появляются сновидения ("dreams"), а ЖИЗНЬ=ТЕАТР реализуется не только с помощью слова "stage", но и "actor", "play", "curtain" и т. п.) и эвфемизацию (например, когда поэтический синоним «смерти» "darkness" заменяется словами "night", "twilight", "the end of day", лишенными отрицательных коннотаций).

4. Разнообразие языкового выражения парадигм обуславливается появлением синонимов существительного, выполняющего роль правого элемента концептуальной метафоры (например, в случае с парадигмой ЛЮБОВЬНБОЛЬ это синонимы слова "pain": "torment", "smart", "agony", "ache", и др.), различных атрибутивных сочетаний, глагольных конструкций, тропов и фигур речи, включающих в себя метафору, иронию, метонимию, перифразу, оксюморон; а также обеспечивается за счет неявных способов сближения левого и правого элементов отождествления.

5. Отношение поэтов к той или иной парадигме образа может выражаться с помощью вопросительных или отрицательных конструкций. В первом случае поэты подвергают сомнению традиционное уподобление, во втором случае отрицают его (как, например, английская поэтесса 20 в. Мэри Фрай, для которой смерть не сон, а слияние с природой). Образные представления о любви как о болезни и потере свободы со временем стали приобретать юмористическую окраску. Насмешливое отношение к боли, причиняемой стрелами Купидона, обнаруживается уже на ранних этапах (начиная с Шекспира). Реализация парадигмы ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ различна в «мужской» и «женской» поэзии: если мужчины в большой степени играют в потерю свободы («пленников» и «рабов»), то женщины-поэты пишут о настоящей зависимости от мужчин, особенно в браке.

6. Проведенное исследование показало, что знание о том, откуда возникли и как развивались концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», может обогатить метод лингвопоэтического анализа. Изучение развития парадигм образов в диахронии позволяет рассматривать поэтический текст не изолированно, а как часть поэтической традиции. Такой подход помогает оценить соотношение индивидуального и традиционного в поэзии, глубже проникнуть в художественное содержание текста.

Поставленные в диссертационном исследовании вопросы изучаются на материале парадигм образов в стихотворных произведениях английских и американских поэтов разных эпох. Временной промежуток, к которому относятся изученные поэтические тексты, охватывает обширный пласт английской поэзии, начиная с конца 14 века (представленного, прежде всего, творчеством Джефри Чосера) и заканчивая 21 веком, который характеризуется самобытной поэзией со своими особенностями. Среди проанализированных произведений - стихотворения следующих британских поэтов: Джефри Чосер (13447-1400), Томас Уайетт (1503-1542), Эдмунд Спенсер (1552-1599), Уильям Шекспир (1564-1616), Уильям Вордсворт (1770-1850); Томас Мур (1779-1852); Джордж Гордон Байрон (1788-1824); Перси Биши Шелли (1792-1822); Джон Ките (1795-1821); Альфред Лорд Теннисон (1809-1892); Роберт Браунинг (1812-1889); Мэтью Арнольд (18221888) и др. Материал также включает в себя произведения известных американских поэтов: Эдгара Алана По (1809-1849); Генри Вордсворта Лонгфелло (1807-82); Уолта Уитмена (1819-1892); Роберта Фроста (18741963) и др., а также некоторые стихотворения современных малоизвестных британских и американских авторов. В качестве источников поэтических текстов использовались различные антологии и сборники произведений отдельных поэтов, а также интернет-ресурсы. Кроме того, изучению частично подвергся текст английского перевода Библии (Библия короля Якова) с целью выявления интересующих нас парадигм образов. Важную роль в исследовании сыграл и тот научно-филологический аппарат, которым снабжены произведения классической литературы: «конкордансы», комментарии, словари цитат, и т. п.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Парадигмы поэтических образов в диахроническом аспекте"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопросы восприятия, понимания и толкования художественной литературы с давних пор находятся в центре внимания ученых-филологов, как языковедов, так и литературоведов. Предлагаются различные способы и методы анализа художественного текста, выделяются уровни его восприятия. Так, например, было предложено разграничить лингвостилистический и лингвопоэтический подходы к художественному тексту. Лингвостилистический анализ является лишь первым, предварительным этапом исследования художественного текста, который заключается в более или менее формальном его обследовании. Это универсальный принцип изучения любого произведения речи, независимо от регистра. Лингвопоэтический подход выявляет уникальность словесно-художественного творчества, выделяя его из всего многообразия функциональных стилей речи. Эстетическая значимость художественного текста раскрывается в процессе лингвопоэтического анализа, который призван выявить, каким образом различные языковые средства используются писателем или поэтом для осуществления их художественного замысла, как то или иное сочетание языковых единиц приводит к созданию эстетического эффекта. Предметом лингвопоэтики как особого раздела филологии является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла.

Одним из центральных понятий лингвопоэтики является образ. С помощью образов писатели не только достигают большей выразительности текста, но и большей глубины и емкости художественного содержания. Особое значение образы приобретают в поэзии, где они выполняют помимо эстетической, еще и композиционную функцию.

В данной диссертации образы рассматриваются в диахроническом плане, т. е. с точки зрения их происхождения и развития. Как показали работы филологов, занимавшихся исторической поэтикой, а также недавние исследования когнитивистов, большинство поэтических образов не создается поэтами каждый раз заново, а представляет собой модификацию некоего инварианта, который может корнями уходить в глубокую древность (мифологию или фольклор). Мифологический и фольклорный фон является очень важным фактором в понимании поэтических образов. Их восприятие углубляется, если знать, откуда возникла та или иная инвариантная образная аналогия (или концептуальная метафора) и как она развивалась на протяжении веков, образуя так называемую «парадигму». Термин «парадигма образа» оказался удобным для данного исследования, так как он включает в себя не только сам инвариант, но и множество его поэтических реализаций в творчестве поэтов разных веков. Такое изучение образа позволяет воспринимать каждое отдельное образное использование языка поэтами как часть «общей картины», что, безусловно, приводит к более глубокому пониманию поэзии. Образы при этом рассматриваются как связующие элементы текста, обеспечивающие непрерывность поэтической традиции.

Проведенное исследование показало, что истоки большинства парадигм образов, связанных с понятиями «жизнь» и «смерть», следует искать в Библии и дохристианской мифологии. Даже те образные аналогии, которые традиционно связываются с творчеством Шекспира (например, ЖИЗНЬ=ТЕАТР), скорее всего, зародились еще в античности. Образные представления о смерти в большинстве своем восходят к Библии. Однако ассоциация смерти с неким закрытым пространством связана и с античной мифологией, а истоки олицетворения смерти нужно искать исключительно в мифологии и германском фольклоре. Источником основных концептуальных метафор, связанных с понятием «любовь», можно считать античную мифологию и лирику, а также средневековую поэзию.

В историческом развитии концептуальных метафор выявилась тенденция к ослаблению или полному исчезновению религиозных коннотаций, как, например, это происходит в случае с образными аналогиями ЖИЗНЬ=ПУТЬ, ЖИЗНЬ-БРЕМЯ, СМЕРТЬ=ТЕМНОТА и СМЕРТЬ=СОН. Другой распространенной тенденцией является конкретизация, когда в рамках «большой» концептуальной метафоры появляется «малая»: ЖИЗНЬ=ПУТЬ и «жизнь=путешествие», ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ и «любовь=безумие», СМЕРТЬ=СОН и «могила=ложе». В первых двух случаях «малая» концептуальная метафора становится настолько продуктивной, что может считаться самостоятельным инвариантом, развивающимся параллельно с основным. Таким образом, парадигмы образов входят в родственные и иерархические связи [82:55]. По аналогии с тем, как общее понятие включает в себя частное, «большие» метафоры включают в себя «малые» на основе конкретизации правого элемента или установления родо-видовых отношений в рамках обоих элементов концептуальной метафоры. Характерной особенностью развития образных аналогий является их детализация, когда образное представление обрастает все новыми деталями; и эвфемизация, когда правый элемент концептуальной метафоры со временем заменяется более нейтральным словом, смягчающим «неприятные» ассоциации, вызываемые данным предметом или явлением (например, когда эвфемизм "darkness", существовавший ранее, например, заменяется «синонимами» "night", "twilight", "the end of day").

В целом, диахроническое изучение образных представлений о «жизни», «смерти» и «любви» в англоязычной поэзии позволило сделать следующие выводы по каждому из этих понятий.

Развитие парадигм ЖИЗНЬ=БРЕМЯ и ЖИЗНЬ=ПУТЬ происходило в сторону конкретизации, а также ослабления и полного исчезновения религиозных коннотаций. Частое уподобление «жизни» «путешествию» привело к появлению нового инварианта ЖИЗНЬ=ПУТЕШЕСТВИЕ, который стал развиваться параллельно с исходной концептуальной метафорой ЖИЗНЬ=ПУТЬ. Концептуальные метафоры ЖИЗНЬ=ТЕАТР и ЖИЗНЬ=ИГРА, которые традиционно связываются с Шекспиром, вновь получают распространение у поэтов 20 — начала 21 вв., при этом аналогия между «жизнью» и «театром», некогда проведенное Шекспиром, имеет у них аллюзивный характер. Изученный материал не позволяет говорить о кардинальном изменении восприятия «жизни» современными поэтами. И в наше время в англоязычной поэзии встречаются уподобления «жизни» «пути», «путешествию», «театру», «игре», хотя в произведениях второстепенных авторов они часто производят впечатление вторичности и носят характер поэтических штампов.

Концептуальные метафоры СМЕРТЬ=ТЕМНОТА и СМЕРТЬ=СОН лишаются с течением времени религиозных ассоциаций. Отрицательные коннотации, присущие первой из них, смягчаются, а положительные коннотации, характерные для второй парадигмы, усиливаются. Парадигма СМЕРТЬ=ПРОСТРАНСТВО постепенно теряет свою возвышенную окраску и конкретизируется за счет правого элемента ("realm" —> "house", "hall", "chamber"). Отношение к смерти, выраженное через олицетворения, также претерпевает изменения на протяжении веков: от мистического ужаса перед высшей, подчиняющей себе людей силы - к более философскому восприятию смерти, с которой, как и с человеком, можно договориться или поспорить.

Как показал материал, концептуальные метафоры ЛЮБОВЬ=БОЛЬ и ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ почти всегда сопровождаются еще одной: ЛЮБОВЬ=ОГОНЬ. Из этих трех аналогий наиболее устойчивой оказывается ЛЮБОВЬ=БОЛЬ, которая до сих пор распространена в поэзии, хотя при ее реализации поэты уделяют меньше внимания риторике и наслаждению страданиями. Пик аналогии ЛЮБОВЬ=БОЛЕЗНЬ приходится на 16-17 вв.; в 20 в. она встречается реже, а ее вариация «любовь=безумие» практически исчезает. Образная аналогия ЛЮБОВЬ=ПОТЕРЯ СВОБОДЫ претерпевает существенные изменения на протяжении веков, указывая на не столько рабскую зависимость одного человека от другого ("to enslave"), сколько на взаимную зависимость любящих людей ("to bind", "to link"). Необходимо учитывать и то, что реализация этой парадигмы в «мужской» и «женской» поэзии также различна: если мужчины в большой степени играют в потерю свободы («пленников» и «рабов»), то женщины-поэты (17—18 вв.) пишут о настоящей зависимости от мужчин, особенно в браке.

В связи с проведенным исследованием возникает вопрос о соотношении традиционного и индивидуального в поэзии. Можно предположить, что область традиционного представлена определенным набором инвариантов, а индивидуальное - их конкретными языковыми репрезентациями. Однако, некоторые языковые репрезентации могут становиться «избитыми», клишированными и переходить в область традиционного.

За счет чего же создаются оригинальные, индивидуальные образы в поэзии? По мнению Н. В. Павлович, «создать новый образ означает максимально удалиться от инварианта парадигмы в реальном лексическом воплощении» [82:267].

Это может происходить разными способами, которые были обнаружены в проанализированных поэтических текстах. Оригинальные образы могут быть созданы за счет появления новых, до этого не употребленных никем из поэтов, синонимов существительного, выполняющего роль правого элемента концептуальной метафоры. Другой способ - это превращение схематичной аналогии в «живой» и «гибкий» образ с помощью атрибутивных словосочетаний, глагольных конструкций, разнообразных тропов и фигур речи. Индивидуальность поэта проявляется и в непрямых, «неявных способах сближения» двух элементов концептуальной метафоры [82:273]. Последнее под силу лишь талантливым поэтам, которые действительно могут удалиться от инварианта, завуалировать его, но вместе с тем создать образ, в котором этот инвариант будет узнаваем. В этом умении отойти от схем, от клише, сложившихся на протяжении веков, и создать на основе существующей модели живой образ - сильная сторона больших поэтов. Примечательно, что современные второстепенные поэты, пишущие на английском языке и размещающие свои стихи в интернете, используют инварианты исследованных парадигм в практически неизмененном виде, что воспринимается как примитивизм и недостаток поэтического воображения.

Проведенное диахроническое исследование показало, что знание о том, откуда возникли и как развивались концептуальные метафоры, связанные с понятиями «жизнь», «смерть» и «любовь», может обогатить метод лингвопоэтического анализа поэтического текста. Восприятие отдельных поэтических образов через призму инвариантов, существующих в понятийной поэтической «картине мира», позволяет не только лучше понять поэтическое произведение, но и получить большее эстетическое наслаждение от его чтения.

Список научной литературыМатвеева, Анна Сергеевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, ДИССЕРТАЦИИ И МОНОГРАФИИ

2. Аверинцев С. С. Архетипы. // Мифы народов мира: Энциклопедия. -М., 1980. Т. 1.-С. 110-111.

3. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. // О современной буржуазной эстетике». Вып. 3. М., 1972. С. 110-155.

4. Айвазова В. В., Черепанова Л. В. Пространственные и концептуальные метафоры в рассказах Дж. Арчера. // Известия Уральского государственного университета. 2010. - № 3(79). - С. 169-174.

5. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени. // Шекспировские чтения. М., 1986. - С. 58-64.

6. Аничков Е. В. Историческая поэтика А. Н. Веселовского. // Вопросы теории и психологии творчества. Вып. 2. — Т. 1. — Харьков, 1911 С. 84-139.-С. 84-139.

7. Апресян В. Ю., Апресян Ю. Д. Метафора в лексикографическом толковании эмоций. // Вопросы языкознания. 1993. - № 3. - С. 27-35.

8. Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания. // Вопросы языкознания. 1995. — №1. - С. 37-67.

9. Арбиб М. А. Метафорический мозг. М., 1976. - 296 с.

10. Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М., 1984. - 220 с. Ю.Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка:

11. Стилистика декодирования). / И. В. Арнольд. 3-е изд. М., 1990. - 300 с.

12. П.Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс. // Теория метафоры. М., 1990. -С. 5-32.

13. Арутюнова Н. Д. Языковая метафора (синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика: Сб. статей. / Отв. ред. В. П. Григорьев. М., 1979.-С. 147-173.

14. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992. - С. 314-321. И.Аскольдов С. А. Концепт и слово. // Русская словесность. От теориисловесности к структуре текста. / Под ред. Проф. В.П. Нерознака. М., 1997.-С. 267-279.

15. Ахманова О. С., Полубиченко Л. В. «Дифференциальная лингвистика» и « филологическая топология». // Вопросы языкознания. -1979. — №4. -С. 46-56.

16. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1989. - 616 с.

17. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. 5 изд., доп. Киев, 1994.-509 с.

18. Бахтин М. М. Слово в романе. // Вопросы литературы. М., 1975. -504 с. - С. 72-232.

19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. 236 с.

20. Бейли Г. Забытый язык символов. / Пер. с англ. И. А. Петровской, JI. А. Карповой. М., 2010. - 573 с. - С. 19.

21. Блэк М. Метафора. / Пер. М. А. Дмитровской. // Теория метафоры. -М., 1990.-С. 153-172.

22. Борисова Е. Б. О содержании понятий «художественный образ» и «образность» в литературоведении и лингвистике. // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. - № 35 (173). Филология. Искусствоведение. - Вып. 37. - С. 20-26.

23. Борисова Е. Б. Художественный образ в британской литературе XX века: типология лингвопоэтика - перевод. - Самара, 2010. - 356 с.

24. Бройтман С. Н. Наследие М. М. Бахтина и историческая поэтика / С. Н. Бройтман. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. -№ 4. - С. 14-32.

25. Будаев Э. В. Становление когнитивной теории метафоры // Лингвокультурология. Екатеринбург, 2007. - Вып. 1. - С. 16-32.

26. Вежбицкая А. Понимание культуры через посредство ключевых слов. / Пер. с англ. А. Д. Шмелева. -М., 2001. 288 с.

27. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. - 408с.

28. Виноградов В. В. Избранные труды. История русского литературного языка.-М., 1978. -323с.

29. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. -654 с.

30. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. -М., 1963.-256 с.

31. Виноградов В. В. Сюжет и стиль. М., 1963. — 192 с.

32. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. - 492 с.

33. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. / Сост. Винокур Г. О. М., 1991.-447 с.

34. Воркачев С. Г. Счастье как лингвокультурный концепт. М., 2004. -236 с.

35. Выготский Л. С. Психология развития человека. М., 2005. - С. 664952.

36. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1958. - 574 с.

37. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое. // Метафора в языке и тексте. / Под ред. В. I-I. Телии. М., 1988. - С. 11-26.

38. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.- 138 с.

39. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. — М., 1996. 352 с.

40. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М., 1999.-289 с.

41. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. - 302 с.

42. Гаспаров М. Л. «Рондо» А. К. Толстого. Поэтика юмора. // О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. / М. Л. Гаспаров. -М., 2001.-С. 66-74.

43. Гаспарян С. К. Лингвопоэтика образного сравнения. Ереван, 1991. -125 с.

44. Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований. СПб., 2000. -190 с.

45. Горфункелъ А. X. Игра без правил. // Новое литературное обозрение. -№30.- 1998.-С. 355-383.

46. Григорьев В. П. О некоторых проблемах лингвистической поэтики. // Теория поэтической речи и поэтическая лексикография. / Отв. ред. В. П. Тимофеев. Шадринск, 1971. - С. 3 - 12.

47. Гусев В. Е. Проблемы теории и истории фольклора в трудах А. Н. Веселовского конца XIX начала XX в. // Русский фольклор. Материалы и исследования. - М. - Л., 1962. - С. 217-240.

48. Гюббенет И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). М., 1981.- 110с.

49. Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературного художественного текста. М., 1991. - 205 с.

50. Дэвидсон Д. Что означают метафоры? // Теория метафоры. М.,, 1990. -С. 172-193.

51. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. / Пер. с фр. Е. Ю. Симакова. // Одиссей. Человек в истории. М„ 1990. - С. 90-96.

52. Жирмунский В. М. А. Н. Веселовский и сравнительное литературоведение. // Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. / В. М. Жирмунский. Л., 1979. - С. 136.

53. Жирмупский В. М. Вопросы теории литературы. // Статьи 1916. 1926. Л., 1928.-С. 332-336.

54. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. 407 с.56.3абияко А. П. Образ. // Культурология. XX век. / Энциклопедия в 2х т. /

55. Задорнова В. Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования. / Дисс. . докт. филол. наук. М., 1992. - 479 с.

56. Керимов Р. Д. Текстильные концептуальные метафоры в политическом дискурсе ФРГ. // Политическая лингвистика Екатеринбург, 2007. -Вып. 3(23). - С. 96-107.

57. Кокорева Н. И. О концептуальной природе метафоры и интертекста. // Юрьевские чтения: Материалы междисциплинарной конференции молодых филологов. СПб, 1999. - Вып. 1. - С.49-52.

58. Колчанова Е. А. «Архетип» как категория философии культуры: Дисс. . канд. филос. наук. Тюмень, 2006. - 160 с.

59. Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики). // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. / Пер. с фр. / Сост. и вст. Ст. Г. К. Косикова. М., 2000.-С. 3-48.

60. Крамер С. Н. Мифология Шумера и Аккада. // Мифологии древнего мира. /Пер. В. А. Якобсона. -М., 1977-С. 122-160.

61. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. - № 4. - С. 5-24.

62. Кураш С. Б. Метафора и её пределы: микроконтекст текст — интертекст. - Мозырь, 2001. - 121 с.

63. Кухаренко В. А. Интерпретация художественного текста. / В. А. Кухаренко.- М., 1988. 188 с.

64. Липгарт А. А. Методы лингвопоэтического исследования. Учебное пособие по спецкурсу. — М., 1997. 220 с.

65. Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики. -М., 1999., 2007 165 с.

66. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.-620 с.

67. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001. - 560 с.

68. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. / Сост. А. А. Тахо-Годи. М., 1996.-975 с.

69. Лосев А. Ф. Философия имени. // А. Ф. Лосев Самое само: Сочинения. М., 1999. - 1024 с. - С. 29-204.

70. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

71. Медведева А. В. Концепт «дом» в русской и английской концептосфере. // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. / Под ред. И. А. Стернина. Воронеж, 2001. - С. 102-106.

72. Мезенин С. М. Образность как лингвистическая категория. // Вопросы языкознания. 1983. - № 6. - С. 48-57.

73. Мезенин С. М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира). М., 1984.- 100 с.

74. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. M., 1976. - 407 с.

75. Мюллер-Фрейенфельс Р. Поэтика. Харьков, 1923. - 216 с.80.0ден У. X. Лекции о Шекспире. / Пер. с англ. М. Дадяна. М., 2008. -576 с.

76. Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. // Культура Возрождения и средние века. М., 1993. -С.141-148.

77. Павлович Н. В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. - '528 с.

78. Пашинина Д. П. Влекомые языком. // Философия науки. М, 2002. -Вып. 8: Синергетика человекомерной реальности. - С. 377 - 405. URL: http://iph.ras.ru/page49757164.htm# edn 14 (дата обращения: 9.02.2011).

79. Петров JI. К. А.Н. Веселовский и его историческая поэтика. // Журнал Министерства народного просвещения. 1907. -No 4.

80. Петрухин В. Я. Мифы древней Скандинавии. М., 2005. - 464 с.

81. Полубиченко JL В. К обоснованию и развитию понятия вертикальный филологический контекст. / Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1979.-23 с.

82. Полубиченко J1. В. Топология смысла при переводе художественной литературы. // Смысл и значение на лексическом и синтаксическом уровнях. Калининград, 1986. - С. 111-115.

83. Полубиченко Л. В. Филологическая топология в английской классической поэзии. М., 1988. - 147 с.

84. Полубиченко Л. В. Филологическая топология: теория и практика. / Дисс. докт. филол. наук. М., 1991. — 729 с.

85. Потебня А. А. Слово и миф. -М., 1989. 622 с.

86. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. - 342 с.

87. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М. 1976. 183 с.

88. Пропп В. Я. Морфология сказки. -М., 1969. 168 с.

89. Синюков В. Д. Тема «Триумфа смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто. // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. - С. 30-41.

90. Скляревская Г. П. Метафора в системе языка. СПб., 2004. - 166 с.

91. Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. СПб., 1995 - 191 с.

92. Смолицкая О. В. Куртуазная любовь. Словарь средневековой культуры. / Под ред. А. Я. Гуревича. 2-е изд., испр. и доп. - М., 2007. - С. 253255.

93. Соболев А. Н. Загробный мир по древнерусским представлениям. Литературно-исторический опыт исследования древнерусского народного миросозерцания. Сергиев Посад, 1913.-212 с.

94. Соколянский М. Г. Основные тенденции в отечественном шекспироведении 1960-80-х гг. / Из истории филологии. Сборник статей и материалов: К 85-летию Г. В. Краснова. Коломна, 2006. -304 с.-С. 72-83.

95. Степанова А. В. Интертекстуальная природа образа и образности: на материале образных сравнительных конструкций английской иамериканской литературы 19 и 20 вв. / Автореф. дис. . канд. филол. наук. Самара, 2006. - 21 с.

96. Тамарченко Н. Д. М. М. Бахтин и А. Н. Веселовский. (Методология исторической поэтики). // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. -№ 4. -С. 33-44.

97. Тарасов Е. Ф. Язык как средство трансляции культуры. // Е. Ф. Тарасов. Язык как средство трансляции культуры. М., 2000. - С. 43-53.

98. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков. // Искусство слова. М., 1973. - С. 306-314.

99. Тимофеев JI. И. Основы теории литературы. М., 1976. - С. 60.

100. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.,1996. - 334 с.

101. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. / Избранное. М., 1995. -624 с.

102. Топоров В. Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. — М., 1983.-С. 227-284.

103. Уваров М. С. Экслибрис смерти. Петербург. // Фигуры Танатоса. № 3, специальный выпуск: Тема смерти в духовном опыте человечества. Материалы первой международной конференции. СПб., 1993. - С. 7277.

104. Фингарет С. И. Мифы и легенды Древнего Востока. М., 2002. - 192 с.

105. Флягина Ю. В. Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 2000.-29 с.

106. Франк-Каменецкий И. Г. О развитии поэтической метафоры. // Советское языкознание. Т. 1. - Л., 1935. - С. 93-145.

107. Фрейденберг О. М. Образ и понятие. // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.-С. 180-205.

108. Шайтанов И. О. Историческая поэтика А. Н. Веселовского. // Электронный журнал "Знание. Понимание. Умение" 2008. - №1(2). URL: http://www.zpu-iournal.ru/e-zpu/H2VShaitanov/index.php?sphraseid=9504 (дата обращения: 24.02.11).

109. Шахбаз С. А. С. Концептуальные метафоры, связанные с понятием «любовь», в английской и русской поэзии. // Язык, сознание, коммуникация. Сб. статей. / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. -М., 2009.-Вып. 39.- 136 с.-С. 101-118.

110. Шахбаз С. А. С. Образ и его языковое воплощение: Дисс. . канд. филол. наук. -М., 2010. -210 с.

111. Шведова Н. Ю. К вопросу об общенародном и индивидуальном в языке писателя. // Вопросы языкознания. 1952. -№2. - С. 84-89.

112. Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. // Щерба Л. В.Избранные работы по русскому языку. М., 1957. - С. 2644.

113. Широкова И. А. Эмоциональный концепт «любовь» в идиостиле А. С. Пушкина на примере стихотворных произведений и их переводов нанемецкий язык). / Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тюмень, 2006. -25 с.

114. Шкловский В. Б. Искусство, как прием. // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II., - Пг., 1919. - С. 101-114.

115. Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. - 384 с.

116. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. - 376 с.

117. Юнг. К. Г. Архетип и символ. М., 1991. - 304 с.

118. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. / Пер. с англ. и науч. ред. А. А. Алексеева СПб., 1997. - 544 с.

119. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени: Пер. с нем. / Предисл. А. В. Брушлинского. М, 1996. - 336 с.

120. Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. - 462 с.

121. Akhmanova, О., Zadornova V. The Russian Translations of "To Be or Not to Be" and "The Quality of Mercy Is Not Strain'd". // Shakespeare Jahbuch. -Weimar, 1976.-P. 150-160.

122. Bailey, R. Conceptual Metaphor, Language, Literature and Pedagogy. // Journal of Language and Learning. 2003. - Vol. 1. - № 2. URL: http://www.illonline.co.Uk/journal/illearn/l 2/bailey.html (дата обращения 21.02.11).

123. Bayley, J. Shakespeare and Tragedy. London: Routledge & Kegan Paul, 1981. 228 p.

124. Black, M. Models and Metaphor. Studies in Language and Philosophy. Ithaca-London: Cornell University Press, 1962. London, Ithaca: Cornell University Press, 1962. P. 25-47.

125. Blake, N. F. Shakespeare's Language: an introduction. London: Macmillan, 1983. 154pp.

126. Bowdle, B. F., Gentner, D. The Career of Metaphor. // Psychological Review.-2005.-Vol. 112.1.-P. 193-216.

127. Chandler, D. Metaphor and Metonymy. URL: http://www.aber.ac. uk/media/Documents/S4B/sem07. html (дата обращения: 09.02.2011).

128. Coulson, S. Metaphor comprehension and the brain. // Metaphor and Thought, 3rd ed. / Ed. by R. W. Gibbs. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2008. P. 177-194.

129. Curtius, E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. / Trans, by W. Trask. New York: Pantheon Books, Bollingen Series 36, 1953. 736 pp.

130. Dobson, Michael. The Oxford Companion To Shakespeare. Oxford: Oxford University Press, 2001. 575 pp.

131. Eder, T. Zur kognitiven Theorie der Metapher in der Literaturwissenschaft. Eine kritische Bestandsaufnahme. // Die Metapher in Philosophie,

132. Wissenschaft und Literatur München. / Ed. by F. J. Czernin, T. Edes. -Muenchen, 2007. S. 167-195.

133. Ferguson, G. Signs and Symbols in Christian Art. New York: Oxford University Press, 1954. 192 pp.

134. Freeman, M. Poetry and the Scopes-Metaphor. Toward a Cognitive Theory of Literature. // Metaphor and metonymy at the crossroads. A cognitive perspective. Barcelona, Berlin, New York, 2000. - P. 253-281.

135. Frye, N. The Great Code: the Bible and Literature. New York: Harcourt Brace, 1981.-263 pp.

136. Gibbs, R. W. Categorization and Metaphor Understanding. Psychological Review, 1992. Vol. 99, - P. 572-577.

137. Gibbs, R. W. The Poetics of Mind. Cambridge: Cambridge University Press,1994.-527 pp.

138. Glucksberg, S., Keysar, B., McGlone M. S. Metaphor Understanding and Accessing Conceptual Schema: Reply to Gibbs. // Psychological Review, 1992.-Vol. 99.-P. 578-581.

139. Glucksberg, S., McGlone, M. S. When Love is not a Journey: What Metaphors Mean. // Journal of Pragmatics. 1999. - Vol. 31 (12). - P. 1541-1558.

140. Grady, J. E., Oakley, T., Coulson, S. Blending and Metaphor. // Metaphor in cognitive linguistics. / Ed. by G. Steen, R. Gibbs. Philadelphia: John Benjamins, 1999. P. 101-124.

141. Head, D. The Cambridge Guide To Literature In English. Cambridge University Press, 2006. 1208pp.

142. Hibbard G. R. The Making of Shakespeare's Dramatic Poetry. Toronto: University of Toronto Press, 1981. 204 pp.

143. Hiraga, M. K., Williams J. R. Literary Pragmatics: Cognitive Metaphor and the Structure of the Poetic Text. // Special issue of Journal of Pragmatics. -1996. Vol. 24 (6). - P. 667-689.

144. Hirsch, E. How to Read a Poem and Fall in Love with Poetry. New York: Harcourt Brace, 1999. 352 pp.

145. Jäkel, O. The Metaphorical Concept of Mind: "Mental Activity is Manipulation". // Language and the Cognitive Construal of the World / Ed. by J. R. Taylor, R. E. MacLaury. Berlin, New York: Mouton de Gruyter,1995.-P. 197-229.

146. Jackendoff, R. S., Aaron, D. J. Review of "More than cool reason: A field guide to poetic metaphor" by George Lakoff and Mark Turner. // Language. 1991.-Vol. 67-P. 320-338.

147. Johnson, M. Why Cognitive Semantics Matters to Philosophy. / Cognitive Linguistics, 1993. Vol. 4. 1. - P. 62-64.

148. Kennedy, X. J. Literature: An Introduction to Fiction, Drama, and Poetry, 4th ed. Little, Brown & Co. Boston, 1987. - 2400 pp.

149. Keysar, B., Glucksberg, S. Metaphor and communication. // Poetics Today. 1993. - Vol. 13 - P. 633-658.

150. Kovecses, Z. Metaphor & Emotion. Language, Culture and Body in Human Feeling. Cambridge, 2003. - P. 20-34.

151. Kovecses, Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford University Press. -London, 2002. 285 pp.

152. Kovecses, Z. Metaphors of Anger, Pride and Love. Amsterdam: Benjamins, 1986.- 147 pp.

153. Krieger, M. A. Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics. Princeton, 1964. - 224 pp.

154. Lakoff, G. The Contemporary Theory of Metaphor. // Metaphor and Thought, 2nd ed. / Ed. by A. Orthony. Cambridge: Cambridge University Press. 1992.-P. 202-251.

155. Lakoff, G., Johnson, M. The Metaphorical Structure of the Human Conceptual System. // Cognitive Science. Vol. 4 - 1980. - P. 195-208.

156. Lakoff, G. Women, Fire, and Dangerous Things. Chicago: University of Chicago Press, 1987. 614 p.

157. Lakoff, G., Johnson, M. Metaphors We Live By. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1980. 242 p.

158. Lakoff, G., Turner, M. More Than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. The University of Chicago Press, 1989. - 237 pp.

159. Langacker, R. Concept, Image, and Symbol. Berlin: Mouton de Gruyter, 1991.-395 pp.

160. Leech, G. A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman, 1969. -240 pp.

161. Leech, G. Language in Literature. UK: Longman, 1969. 222 pp.

162. Lewis, C. D. The Poetic Image. London: Jonathan Cape, 1947. P. 18.

163. Lyons, J. Language, Meaning and Context. Bungay, Suffolk: Fontana Paperbacks, 1981.-256 pp.

164. Marx, S. Shakespeare and the Bible. Oxford and New York: Oxford University Press, 2000. 176 pp.

165. McGlone, M. S. Concepts as metaphors. // Understanding Figurative Language. / Ed. by S. Glucksberg. Oxford University Press, 2001. P. 90107.

166. McGlone, M. S. Conceptual Metaphors and Figurative Language interpretation: Food for Thought? // Journal of Memory and Language, -1996. Vol. 35. - P. 544-565.

167. Murphy, G. L. On Metaphoric Representations. // Cognition. 1996. - Vol. 60.- P. 173-204.

168. Onians, R. B. The Origins of the European Thought. Cambridge University Press, 1951.-547 pp.

169. Ortony, A. Are Emotion Metaphors Conceptual or Lexical? // Cognition and Emotion 1988.-Vol. 2.-P. 95-103.

170. Ortony, A. Metaphor & Thought, 2nd Edition. England: Cambridge University Press, 1993. 696 pp.

171. Quinn, N. The Cultural Basis of Metaphor. // Beyond metaphor. / Ed. by J. W. Fernandez Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 57-93.

172. Richards, I. A. The Philosophy of Rhetoric. New York: Oxford University Press, 1950.- 138 pp.

173. Roberts, E. V., Jacobs H. E. (Eds.). Literature: An Introduction to Reading and Writing, 6th edition. Prentice Hall. New Jork: Upper Saddle Creek, 2000.-2076 pp.

174. Roe, N. Romanticism. Oxford University Press, 2004. 760 pp.

175. Romero, E., Soria, B. Stylistic Analysis and Novel Metaphor. // Pragmalinguistica. 1997/1998. - Vol. 5/6. - P. 373-89.

176. Spurgeon, C. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. Oxford University Press, 1958.-P. 5-10.

177. Steen, G. Understanding Metaphor in Literature. An Empirical Approach. London, New York: Longman, 1994. 352 pp.

178. Stribrn, Z. Shakespeare and Eastern Europe. Oxford, 2000. P. 98.

179. Tsur, R. Lakoffs Roads not Taken. // Pragmatics and Cognition. 2000. -Vol. 7.-P. 339-359.

180. Turner, M. Conceptual Integration and Formal Expression // Metaphor and Symbolic Activity. / Ed. by M. Turner, G. Fauconnier. 1995. - Vol. 10. -№ 3. - P. 183-204.

181. Turner, M. Death is the Mother of Beauty: Mind, Metaphor, Criticism. University of Chicago Press, 1987. 176 pp.

182. Wallace, R. Writing Poems. Boston: Little, Brown, & Co., 1982. 414 pp.

183. Wells, S., Orlin, L. C. Shakespeare: An Oxford Guide. Oxford University Press Oxford, 2007. - 744 pp.

184. Wheelwright, P. Metaphor and Reality. London: Indiana University Press, 1967.- P. 70-91; P. 111-128.

185. Zadomova, V. Conceptual Metaphors in Poetry. // Language Learning. Materials and Methods. Moscow, 2004. №6. - P. 40-49.

186. Ziolkowski, T. Varieties of Literary Thematics. Princeton, N. J: Princeton University Press, 1983. 286 pp.

187. СЛОВАРИ, СПРАВОЧНИКИ, ХРЕСТОМАТИИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ

188. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966, 2004. -607 с.

189. Лингвистический энциклопедический словарь. / Гл. ред. В. Н. Ярцева. -М., 1990.-685 с.

190. Мифология. / Энциклопедия. -М., 2002. 302 с.

191. Мифы народов мира. В 2 т. -М., 1991-92. Т.2. - 262 с.

192. Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. Мн., 1998. - 896 с.

193. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов (На материале русской художественной литературы XVIII XX вв.) - М., 1999. - Т.1. - 798 с. Т.2. - 872 с.

194. Поэтические образы: от Абажура до Яшмы. Словарь. / Сост. В.Б. Феркель. Челябинск, 2002. - 590 с.

195. Реутин М. Ю. Пляска смерти. // Словарь средневековой культуры. -М., 2003.-С. 360-364.

196. Хрестоматия для студентов филологических факультетов. / Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. - 286 с.

197. Хрестоматия по античной литературе. Для высших учебных заведений. В 2 Т. / Сост. Н. Ф. Дератани, Н. А. Тимофеева. М., 1965. - Т. 1: Греческая литература. - 679 с.

198. Хрестоматия по истории Древнего Востока в 2-х частях. М., 1980. — Ч. I. - 328 с.

199. Bartelet, J. A. Complete Concordance of Shakespeare. St. Martin's Press. New York, 1984. 1910 pp.

200. Biedermann, H. Dictionary of Symbolism: Cultural Icons and the Meanings Behind Them. Trans, by James Hulbert. New York: Facts on File, 1992. -480 pp.

201. Ferber, M. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 53-56.

202. Granger's Index to Poetry. / Ed. by James Smith. 8th ed. New York: Columbia University Press, 1986. 2014p.

203. Longman Dictionary of Contemporary English. 3d ed. England: Pearson Education Limited, 2001. 1770 pp.

204. Longman Dictionary of English Language and Culture. Pearson Education Limited, 2001.- 1680 pp.

205. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. International Student Edition. Oxford, 2002. 1692 pp.

206. New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. / Ed. by A. Priminger and Т. V. F. Brogan. Princeton University Press, 1993. - P. 557.

207. Oxford Dictionary of Quotaions. Oxford, 1985. 907 pp.

208. Smith, E. Dictionary of Classical Reference in English Poetry. D. S. Brewer. Cambridge, 1984. 308 pp.

209. Schmidt, A. Shakespeare's Lexicon and Quotation Dictionary. Berlin, New York: Dover Publications Inc., 1971. Vol. 1, 2. - 1484 p.

210. Spevack, M. The Harvard Concordance to Shakespeare. Belknap Press of Harvard University Press, 1973. 1600 pp.

211. Strong, J. The New Strong's Exhaustive Concordance of The Bible. Thomas Nelson Publishers. Tennessee, 1980. 1824 pp.

212. The Concise Oxford Dictionary of Current English. 6th ed. UK: Oxford University Press, 1976. — 1368 pp.

213. ПОЭТИЧЕСКИЕ АНТОЛОГИИ И СБОРНИКИ

214. Американская поэзия в русских переводах. XIX-XX вв. (На англ. яз. С параллельным русск. текстом). / Сост. С.Б. Джимбинов. М., 1983. -672 с.

215. Английская поэзия в русских переводах. XIV-XIX вв. (На англ. и русск. яз.) / Сост. М. П. Алексеев, В. В. Захаров, Б. Б. Томашевский. М., 1984.-848 с.

216. Английская поэзия в русских переводах. XX век: На англ. и русск. яз. / Сост. Л.М. Аринштейн. М., 1984. - 848 с.

217. Английский сонет XVI XIX веков. English sonnets from the 16th to 19th centuries. - M., 1990. - 697 c.

218. Ките Д. Стихотворения. Поэмы. / Вступ. ст., сост., примеч. Е. Витковский. M., 1998. - 416 с.

219. Спенсер Э. Amoretti. Любовные послания. М., 2001. - 222 с.

220. Шекспир У. Трагедии. Сонеты. / Пер. с англ. Я. Маршака; вступ. ст. А. А. Аникст. М., 1968. - 791 с.

221. Шелли П. Б. Избранные произведения: Стихотворения, поэмы, драмы, философские этюды. / Ред. С. М. Макаренков. М., 1998. - 797 с.

222. A Treasury of love Poems. / Compiled by R. Dale. London: CRW Publishing Limited, 2007. 280 pp.

223. An Anthology of English and American Verse. M., 1972. - 719 pp.

224. Browning R. The Works of Robert Browning. London: Wordsworth Editions Ltd., 1994. 698 pp.

225. Harvard Book of Contemporary American Poetry. / Ed. by H. Vendler. London: Harvard University Press, 1985. 452 pp.

226. Keats J./ Shelley P. B. Complete Poetical Works. The modern Library of the World's Best Books, 1932. 914 pp.

227. Lawrence D.H. Selected Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1972. -269 pp.

228. New Oxford Book of American Verse. / Ed. by R. Ellmann. New York: Oxford University Press, 1976. 1136 pp.

229. Oxford Anthology of English Poetry. / Ed. by J. Wain. UK: Oxford University Press, 1991. 688 pp.

230. Poems by Walt Whitman. London: Chatto & Windus, 1910. 317 pp.

231. Selected Poems of Lord Byron. Londom: Wordsworth Editions Ltd, 1995, 2006.-816 pp.

232. Shelley, P. B. The Major Works (Oxford World's Classics). London: Oxford University Press, 2009. 880 pp.

233. Spenser E. The Poetical Works of Edmund Spenser. / Ed. by Francis J. Child. London, 1860. 728 pp.

234. The Complete Works of William Shakespeare. / Ed. by W. J. Craig. London: Henry Pordes, 1983. 1264 pp.

235. The Mentor Book of Major American Poets. / Ed. by O. Williams and E. Honig. New York: New American Library, 1962. 535 pp.

236. The poetical works of Henry Wadsworth Longfellow. London: Humphrey Milford: Oxford University Press, Amen Corner, E.C., 1914. 886 jp

237. The Works of Alfred Lord Tennyson. London: Wordsworth Poetry- Library. 688 pp.

238. Victorian poetry. London: Penguin books, 1996. 114 pp.список поэтов

239. William Langland (1332? 1386?)1. Thomas Wyatt (1503 1542)

240. Barnabe Googe (1504- 1594)1. Anne Boleyn (1507? 1536)

241. Thomas Lord Vaux (1509- 1556)1. Henry Howard (1514 1547)

242. Nicholas Grimald (1519- 1559)

243. John Harrington (1525? 1582)1. Barnabe Googe (1540 1594)

244. Edward de Vere, Earl of Oxford (1550-1604)

245. Edmund Spenser (1552 -1599)

246. Sir Philip Sidney (1554- 1586)1. George Peele (1556- 1596)

247. Thomas Lodge (1556? -1625)1. James Mabbe (1557 1642)

248. John Harrington (1561 1612)1. Samuel Daniel (1562 1620)1. John Milton (1562- 1647)

249. Michael Drayton (1563 1631)

250. Thomas Campion (1567 1620)

251. Sir Robert Ayton (1570- 1638)1. John Donne (1572- 1631)1. Ben Jonson (1572-1637)

252. Orlando Gibbons (1583 1625)

253. Giles Fletcher (1585- 1623)

254. Giles Fletcher (1588? 1623)1. James Mabbe (1572 1642?)

255. Robert Herrick (1591 1674)1. Henry King (1592- 1669)

256. George Herbert (1593 1633)

257. Catherine Cockburn (1679 1749) Lady Mary Wortley Montagu (1689 - 1762)

258. Samuel Johnson (1709 1784)

259. William Whitehead (1715- 1785)1. David Garrick (1717 1779)

260. Thomas Chatterton (1752 1770)1. William Blake (1757 1827)

261. George Gordon (Lord) Byron (1788 1824)

262. Percy Bysshe Shelley (1792 1822)

263. William Cullen Bryant (1794 1878)1. George Darley (1795 1846)1. John Keats (1795- 1821)1. Thomas Hood (1799 1845)1. Samuel Butler (1805 1932)

264. H.W. Longfellow (1807 1882)

265. Alfred, Lord Tennyson (1809 1892)1. Fanny Kemble (1809 1893)1. James Aldrich (1810-1856)

266. Robert Browning (1812- 1889)

267. John Mason Neale (1818- 1866)

268. James Russell Lowell (1819-1891)1. Walt Whitman (1819 1892)

269. Henry Howard Brownell (1820-1872)

270. Jane Francesca Lady Wilde (1821 1896)

271. Matthew Arnold (1822 1888)1. Bayard Taylor (1825 1878)

272. Emily Dickinson (1830-1886)

273. Christina Rossetti (1830- 1894)1. Thomas Hardy (1840 1928)

274. Gerard Manley Hopkins (1844 1889)

275. William Ernest Henley (1849 1903)1. John Oxenham (1852 1941)

276. Alfred Edward Housman (1859- 1936)1.urence Hope (1865 1904)1. Henry Newbolt (1862 1938)1.urence Hope (1865 1904)1. Ernest Dowson (1867 1900)1. Alfred Bryan (1871 1958)

277. Robert Service (1874 1958)1. Robert Frost (1874 1963)1. John Cohen (1878- 1942)

278. Carl Sandburg (1878- 1967)1. John Freeman (1880 1929)