автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Парадоксы творчества в музыкальной культуре XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Пьянкова, Светлана Павловна

Введение

Глава 1. Парадоксы языка в искусстве XXолетия

§ 1.Исторические предпосылки парадоксов ввременной музыке

§ 2. Музыкальный язык: диалогмвола и знака

Глава 2. Музыкальное творчество в контексте традиции исихазма

§ 1. Слово и безмолвие как модусы онтологическойихии музыкального творения

§ 2. Музыкальное творчество как опыт синергии и самотрансценденции

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Пьянкова, Светлана Павловна

Актуальность темы исследования. Парадоксы непрестанно сопутствуют художественному творчеству, они нередко знаменуют не только новизну, но и глубину художественного творения. В настоящее время, в связи со сменой парадигмальных установок мышления, отрицанием базовых эстетических принципов, таких как форма, стиль, уникальность художественного творения, проблема парадоксов творчества еще более заостряется. Причем качество парадоксальности распространяется на все существующие формы творчества.

В начале XX века парадоксальными считались по преимуществу языковые новшества, отказ от традиционных приемов и средств письма. Перенесение на художественное полотно готовых образов заменялось их непосредственным формированием в процессе творчества. Художник словно вступал в схватку с меональной стихией языка, что отражалось в художественном тексте появлением небывалых языковых форм (футуризм, кубизм, сюрреализм). Таким образом, парадоксы творчества способствовали актуализации взаимосвязи творца с творением. Не случайно и творческая палитра начала века расцвечена множеством ярких, уникальных художественных стилей.

К концу столетия проблема парадоксов творчества все более смещается в план художественного восприятия. Произведения искусства приобретают тактильные свойства, словно смешиваются с реальной жизнью, вовлекая в свою орбиту массового зрителя. Принцип репрезентации заменяется принципом презентации объектов действительности в художественном творении. Сам создатель при этом остается «за кадром», что отражается в стилевой безликости многих авангардных опусов.

Новый ракурс проблема парадоксов творчества получает в современных направлениях: наивизме и примитивизме. Детское творчество, примыкающее к маргинальному искусству, остается по-прежнему не менее загадочным. В этих способах самовыражения парадоксальным образом исчезает как субъект творчества, автор, так и зритель. Художественное творение теряет свои привычные коммуникативные функции. Отрицаются не только определенные эстетические и художественные нормы, но и сама необходимость в них. Парадоксальность, необычность языка художников-маргиналов усиливается парадоксальной невстроенностью их творений в пространство культуры.

Итак, проблема парадоксов творчества, охватившая сегодня и художественный текст, и художественный язык, и процессы художественного мышления, оказывается в эпицентре внимания антропологов, культурологов, социологов, психологов, искусствоведов, лингвистов. Совершаются многочисленные попытки осмыслить творчество как социокультурный феномен, попытки его знакового реконструирования, а также, путем комплексного освоения артефактов, выведения парадигмы современного человека. Маргинальные модусы творчества еще более усиливают к нему интерес со стороны психоаналитиков, пытающихся кодифицировать творческий процесс понятием сублимации. Их бессилие в этом отношении, как и бессилие семиотических подходов к художественному творчеству, очевидно. Невозможность вычисления психологических механизмов, выведения социокультурных причин парадоксов художественного творчества и побуждает к поиску иного основания этого феномена, а соответственно — и иных способов его исследования.

Языковая сущность художественного творчества, его способность вещать, даже посредством безмолвия автора, не находит сегодня должного осмысления. Для современного научного сознания стало стереотипным истолкование языка как знаковой системы, как средства сообщения и способа переработки информации. Однако элемент парадоксальности в художественном языке, как правило, разрушает любые системы и коды. Исследователям остается лишь фиксировать подобные языковые аномалии. И все же загадка парадоксов таится все в том же языке, только приоткрывается таинственная суть этого феномена при его более глубоком прочтении. Парадоксальность, неизменно корректирующая модели художественного творчества, побуждает к корректировке и исследовательского подхода, сигналит о необходимости выведения данного феномена к его онтологическому истоку, необходимости осуществления поворота к подлинному Языку, где, несомненно, предуготовлено место и предписаны особые функции художественному языку и творчеству.

Сплетение культурологического, богословского, искусствоведческого ракурсов, а также фундирование их имяславской концепцией языка, с одной стороны, обусловило новизну подхода к исследованию данной темы, с другой стороны, явилось наиболее адекватным способом приближения к парадоксальной сущности музыкального творчества, избегающего, еще в большей степени, чем другие его формы, застывших правил, структур и методов.

Степень разработанности проблемы. Вопросы творчества в современной науке рассматриваются с позиций различных дисциплин. Философское обоснование творчества представлено следующими направлениями: онтологической концепцией художественного языка в трудах А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, основанной на истолковании художественного творчества как способа «саморазворачивания» Языка, а также в работах М. Хайдеггера, доверившего художественному творению несение истины Бытия, и оригинальными учениями по этике творчества, принадлежащими H.A. Бердяеву и C.JI. Франку. В работах Бердяева проблема творчества особенно тщательно прорабатывается. Причиной повышенного внимания к ней оказывается несовместимость идеи творчества с идеей нравственного совершенства.

Парадоксальность творчества, по мнению Бердяева, коренится в парадоксальности феномена свободы. Аналогично двойственной природе свободы, в творческом процессе философ выделяет две фазы: возгорание творческого замысла в сознании художника и охлаждение его в продуктах творчества. Трагическое несоответствие между ними и является причиной парадоксальных граней творчества.

С противоположной - духовно-нравственной - иозиции феномен творчества раскрывается в работах И.А. Ильина, Л. Шестова, Е. Трубецкого. Идеи религиозно-нравственного самосовершенствования, как высшей формы реализации творческой энергии, не менее актуальны и для современных философов: С.С. Хоружего, Н.И. Петрова, М.Б. Щербака, Е. Шестуна, Д.Б. Богоявленской. В истории философской мысли существовал и иной взгляд на творчество, понимаемое как способ не раскрытия, а прикрытия человеческой природы. Это критико-гносеологическое обоснование творчества Г. Риккертом и его школой, базирующееся на распадении объекта и субъекта творчества.

Взаимосвязи объективного и субъективного, сознательного и бессознательного, эмоционального и интеллектуального планов художественного мышления оказались центральными проблемами психологических исследований феномена творчества. Этим вопросам посвящены труды Л.С. Выготского, Р. Арнхейма, Л.Я. Дорфмана, К.Г. Юнга. Парадоксальность произведения искусства, по мысли Выготского, укоренена в противоречивости художественного восприятия, основная функция которого состоит не в расшифровке зашифрованного автором, а в творческом конституировании при помощи воображения ответных образов. Сопереживание и сотворчество оказываются обусловлены, по мнению Юнга, архетипическими образами коллективного бессознательного, неизменно присутствующими в творении и являющимися ведущим динамическим фактором творческого процесса. Наряду с активизацией в творчестве архетипических структур сознания, творческий процесс, с точки зрения психоаналитиков, является и способом сворачивания бессознательных душевных импульсов. Показательны в этом отношении труды 3. Фрейда, Ч. Ломброзо, Э. Кречмера, М. Нордау, в которых уделяется особое внимание вопросам психопатологии художественного сознания.

В музыковедческих исследованиях психологии творчества М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, А.Ф. Еремеева, А. Сохора, С.Х. Раппопорта на первый план выступают проблемы, связанные с особенностями музыкального восприятия, выделяются коммуникативные функции музыкального творчества, проявляющиеся в активном взаимодействии в процессе создания музыкального произведения композитора, исполнителя и слушателя. Физиологические аспекты восприятия музыки раскрываются в работах В. Скалапино, Е. Хайда, Ч. Дизренса, Б.Г. Ананьева, Н. Черкаса.

Многочисленные парадоксальные явления в музыкальном творчестве во многом обусловлены парадоксальностью самого феномена музыки, музыкального языка. Анализу музыкального предмета посвящены работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А.Ф. Лосева, А. Белого, Г.Д. Гачева, М.А. Аркадьева. Часть философов считает основополагающим иррациональное, стихийное начало в музыке (Шопенгауэр, Ницше, Гачев), другие, наряду с дионисийской стихийностью, отмечают оформленность, порядок, числовую организацию музыкального бытия (пифагорейцы, Шпенглер, Лосев). Таинственная сущность музыки и загадка незримого очарования объясняется, с одной стороны, континуальной природой музыкального становления (Лосев, Аркадьев), с другой - символической свернутостью времени в музыкальном творении (Флоренский, Лосев, Белый).

Многозначность самого понятия «творчество» необыкновенно расширяет поле возникающих вокруг него проблем. Помимо исследований, посвященных процессуальным аспектам творчества, существует большое количество научных трудов, освещающих творчество в плане объективации творческого замысла, перевоплощения симультанного образа в художественный текст. К их числу относятся работы по эстетике культуры и искусства Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, А.Я. Гуревича, A.A. Потебни, В.П. Шестакова, М.С. Кагана, A.C. Мигунова, Е.В. Волковой, O.A. Кривцуна, М. Дюфрена, Э. Сурно, С. Моравского, М. Валлиса; культурологические исследования О. Шпенглера, Ю.М. Лотмана, М. Эпштейна, A.B. Волошинова, М. Уварова. Особенно актуальным в современной культурологии оказывается семиотический подход к художественному творчеству, использование структурного метода анализа художественного текста, разработанного Лотманом. Его последователями, применяющими данный метод в области музыкального искусства, а также выявляющими знаковые функции музыкального языка стали Б.А. Успенский, С.Х. Раппопорт, Ю. Кон, Г. Майер, С. Лангер, отчасти - В.В. Медушевский, О.И. Захарова.

В культурологическом осмыслении творчества выделяется ряд исследований, рассматривающих проблемы творчества в русле музыкальной культурологии: работы Б.В. Асафьева, М. Лобановой, В.В. Вальковой, В.В. Мартынова, Ю.К. Евдокимовой, A.C. Соколова, В.Н. Холопова, П. Стоянова. К их трудам примыкают музыковедческие исследования Т. Левой, С.И. Савенко, Г.В. Григорьевой, С. Яроциньского, В. Екимовского, Ю. Холопова, А. Ивашкина, А. Шнитке, Г. Демешко, Э. Денисова, А. Бандуры, Ц. Когоутека, Б. Танеева, Ю.Н. Parca. Обращение к творчеству таких новаторов музыкального языка, как К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Скрябин, О. Мессиан, А. Шнитке, К. Пендерецкий, а также попытки синтетического осмысления характерных тенденций современной музыки данными авторами во многом вызваны стремлением выявить парадоксальные черты как индивидуального творчества, так и художественного стиля эпохи.

Особенно заостряется проблема парадоксального в современном искусствознании благодаря работам М. Эпштейна, A.C. Мигунова, Г. Розенберга, А. Каироу, М. Кирби, Р. Шехнера, 3. Воиновой, Ч. Дженке, Т.В. Чередниченко. В их трудах получают освещение такие авангардные направления в современном искусстве, как концептуальная поэзия, «объектная» живопись, хеппенинг, перфоманс, конкретная музыка. Наиболее интересными с точки зрения философско-культурологического осмысления парадоксов являются работы М. Эпштейна, где не только фиксируются внешние признаки парадоксального (калейдоскопичиость, совмещение несовместимого, диалог архаики и модерна), но и усматриваются глубокие связи всех авангардных явлений с традицией юродства.

Однако, несмотря на обширный пласт культурологических, философских, искусствоведческих исследований феномена творчества, тема парадоксального в них, как правило, не имеет первостепенного значения. Парадоксальные факты современного музыкального искусства в большинстве случаев фигурируют лишь косвенно, в плане констатации и описания. Необходимостью выявления генезиса парадоксов художественного творчества обусловлены цель и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в раскрытии культурологической значимости парадоксов музыкального творчества на методологической основе имяславия. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- проследить в историко-культурологическом анализе взаимосвязь наиболее парадоксальных художественных стилей с метаморфозами языка;

- выявить генезис парадоксов творчества в искусстве XX столетия;

- обозначить различия богослужебной и светской моделей творчества с выведением их музыкально-языковых форм;

- охарактеризовать смысловые соотношения звучащего и незвучащего в музыкальном творении;

- определить функцию парадоксов музыкального творчества в системе языка.

Методологической основой диссертации является символическая концепция слова и языка, обозначенная в трудах представителей русского имяславия: А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, С. Булгакова. Толкование языка искусства как «символопорождающего устройства», непрестанно пополняющего фонд символариума культуры, обеспечивает более глубокое проникновение в парадоксальную сущность художественного языка и творческого мышления, а также позволяет избежать традиционных психоаналитического и семиотического подходов к анализу творчества.

В изучении феномена творчества в аспекте языковой проблематики мы опираемся также на философские и культурологические исследования М. Хайдеггера, М. Фуко, Ф. де Соссюра, Ж. Бодрийяра, О. Шпенглера, H.A. Бердяева, М. Эпштейна, В.А. Фриауфа, В. Мартынова, В.В. Медушевского, A.C. Мигунова. Все отмеченные мыслители по-своему пытаются решить проблему функционирования языка искусства в культурном диалоге Языка-знака и Языка-символа.

Большую значимость для данной работы составили искусствоведческие концепции Е.В. Назайкинского, М. Лобановой, A.C. Соколова, В.В. Вальковой, В.П. Бобровского, М.Г. Арановского, П. Стоянова, Е.В. Вартановой, Г. Демешко, Ц. Когоутека, Т.В. Чередниченко, рассматривающие музыкальное творчество как образно-символическое выражение языковых и бытийных проблем.

Доминирующий культурологический параметр исследования позволил соединить существовавшие порознь философский, эстетический и музыкально-теоретический подходы к изучению проблемы парадоксов творчества.

Диссертант опирался также на общенаучные методы исследования, в частности такие как:

- исторический метод анализа музыкального творчества как языковой модели культуры с выявлением словарного состава языка локальных художественных стилей;

- метод сравнительного анализа, примененный многопланово: а) определение сходства и различия языков разных видов художественного творчества; б) обнаружение парадоксальных элементов музыкального языка посредством музыкально-теоретического анализа; в) сравнение с целью выведения порождающего принципа светской и богослужебной форм творчества;

- системный метод, являющийся основополагающим для комплексного изучения междисциплинарных проблем, позволяющий совместить философско-культурологичсское направление исследования с искусствоведческим анализом конкретных культурных реалий.

Научная новизна работы состоит в следующем:

1. Впервые проблемы творчества рассматриваются в русле философских идей имяславия, что позволило выйти к онтологическим истокам феноменов музыки и творчества.

2. Выявлены генезис музыкальной тишины и ее функции в создании музыкального творения.

3. Комплексное изучение феномена творчества позволило многоаспектно рассмотреть проблему парадоксального в художественном искусстве, установить параллели между парадоксальными явлениями творчества и преобразовательными процессами в языке.

4. Выведен внутренний закон художественного творения, содействующий возникновению парадоксальных форм в творчестве.

5. Представлены варианты воплощения ключевого принципа творения в современном искусстве.

6. Предлагается новый подход к оценке музыкального прогаведения сквозь призму нравственных, эстетических и структурных критериев богослужебного искусства.

В результате проведенного исследования диссертант пришел к ряду выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:

1. В историческом бытовании парадоксов творчества выделяется ряд культурных стилей, отмеченных особой степенью концентрации парадоксов в художественном языке - барокко, романтизм, модернизм, постмодернизм. Парадоксальность языковых форм и способов художественного высказывания в них обусловлена структурными модификациями языка. В эпоху барокко набирают силу симуляционные процессы, способствующие смещению слова в плоскость знака. Противоречивость романтического искусства и в особенности искусства XX века вызвана обратным - разоблачением симуляций, возвращением языка в лоно символа.

2. Парадоксы творчества в современном искусстве генетически связаны с символической структурой, сохраняющейся в языке искусства и диалогизирующей с его знаковыми формами. Эта структурная модель имеет своим основанием принцип обратной перспективы, обусловивший синергийное взаимодействие духовного и материального компонентов слова. Закон обратной перспективы, роднящий творчество с аскетическим опытом богообщения, является ключевым принципом художественного мышления и собственным законом художественного творения. Проявлением обратной перспективы в языке искусства объясняются такие парадоксальные тенденции в музыке XX века, как метод полистилистики, деструкция классического музыкального синтаксиса, интуитивные выходы к архетипическим способам музыкального мышления (серийная техника, моноформа).

3. Раздвоенное существование языка (в виде символа и знака) послужило причиной возникновения двух моделей творчества: богослужебной и светской. Их различение базируется на образно-смысловом несовпадении обратной и прямой перспективы. Если обратная перспектива есть способ воссоздания диалога образа с Первообразом, то прямая перспектива - символическое выражение субъективизма и иллюзионизма новоевропейского типа мышления. Их оппозиционное противостояние в культуре подкрепляется формированием музыкально-языкового инструментария каждой модели. Средствами воплощения принципа обратной перспективы в музыкальном языке становятся вариантное воспроизведение исходной идеи, разомкнутые структуры, статический тип драматургии, монодийный принцип изложения, недифференцированная вертикаль; прямой перспективы - сонатная логика развития, замкнутые структуры, динамический тип драматургии, гомофонно-гармонический склад фактуры, рельефно-фоновое соотношение голосов.

4. В музыкальном творчестве, в отличие от других форм творчества, сохраняется синергийная природа слова благодаря особой функции тишины в музыкальном творении. Музыкальное безмолвие в контексте исихастской духовной традиции получает новые смысловые нюансы. Тишина расцвечивает, обогащает мир звука, достраивает звуковые образы, аккумулируя отзвучавшее, она же растворяет в себе любые звуки, переводит музыкальное слово в сферу невыразимого Первоимени. Синергийное качество музыкального слова также оказывается источником парадоксальности музыкального языка XX века, реализуется в многообразных способах умолкания авторской речи.

5. Парадоксальность музыкального искусства XX века, связанная с восстановлением нормативной структуры языка, усиливается внутренними парадоксами музыкального творения, сохранившего энергийное родство с Первоименем. Непрестанно возрождающаяся символичность музыкального слова является причиной метафоричности, антиномичности, внутренней парадоксальности музыкального творчества. Она же обусловливает посредническую функцию музыкального языка в диалоге Языка-знака и Языка-символа. Парадокс, как неизменный атрибут музыкального творчества, оказывается способом саморегуляции и самовосстановления языка.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего изучения проблемы парадоксов творчества в заданном русле, искусствоведческого и культурологического осмысления особенностей взаимодействия богослужебной и светской моделей творчества в разных областях искусства. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют переосмыслению классических параметров музыковедческого анализа. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать материалы диссертации в рамках различных гуманитарных спецкурсов по культурологии, философии культуры, истории мировой художественной культуры, истории и теории музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на научно-практической конференции «Колокола. История и современность» (Ростов Великий, 22 августа 1997 г.), Всероссийской научной конференции «Современная парадигма человека» (Саратов, 12-13 ноября 1999 г.), научно-практической конференции «Колокола. История и современность» (Чебоксары, 5 -8 июля 2001 г.), межрегиональной научной конференции «Разум. Истина. Человек» (Саратов, 15 ноября 2001 г.), научной конференции «Философия и религия» (Саратов, 27 - 28 ноября 2001 г.), научной конференции «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 12-13 апреля 2002 г.).

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из введения, двух глав (обе главы включают в себя два

параграфа), заключения и библиографии.

I. Парадоксы языка в искусстве XX столетия

§1 Исторические предпосылки парадоксов в современной музыке

Тема языка в философии XX века необыкновенно актуальна. Она по-своему звучала у Б. Рассела, Л. Витгенштейна, Х.-Г. Гадамера, М. Хайдеггера, своеобразное преломление получила у французских постмодернистов: М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ф.де Соссюра, Ж. Бодрийяра. Наиболее глубокое понимание языка предлагают русские имяславцы: П. Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев. Интерес к языку отразился во множестве и разнообразии направлений философской мысли: аналитическая философия, герменевтика, имяславие, деконструкция. Особая актуальность языковой проблематики приводит к развитию лингвистической науки, появлению новых самостоятельных

• дисциплин: семиологии, морфологии, фонологии, грамматологии, прагматики . С чем связано это широчайшее проблемное поле вокруг языка и столь интенсивная поисковая мысль философов? Вероятно, одной из причин тому может служить интуиция М. Хайдеггера о языке как «доме истины бытия». Поворот в сторону онтологии языка осуществляется в русской философии имени, но на ином чем у Хайдеггера, основании, а именно - в традиции христианского православия. В этом и состоит ее кардинальное отличие, поскольку «практически все влиятельные в XX веке лингвистические направления (а вместе с тем и философские) зародились и развивались в русле западноевропейских типов религиозного сознания» [47, с. 923].

Онтологический ракурс проблемы приводит русских мыслителей к узрению в слове Первичного Имени. «Оно начертано на всем мироздании и на всем человечестве», - пишет Флоренский. «Дар слова есть дар всеприменимый и область слова - не менее области сознания.» [157, с. 115]. В имени содержится энергия мира, потому оно всегда активно, динамично, имеет действенный, глагольный оттенок, содержит в себе потенцию творчества. Именно через Слово мир когда-то начал «быть». С тех пор в бесконечном процессе именования язык являет нам Тайну мира — «вечную и чудесную смысловую игру абсолютного с самим собою и со всем инобытием» [96, с. 880]. Язык или слово в таком понимании выступает в роли символического посредника между бытием и меонической реальностью. Несколько иначе эта мысль звучит у М. Хайдеггера: мелос бытия, сохраняющийся в языке поэзии, выводит бытие из потаенности в непотаенность. Посредническая функция языка предзадана сверх-событием -вочеловечиванием Бога, явлением Божественного Логоса в образе Второй Ипостаси Пресвятой Троицы, примиряющей в себе божественную и человеческую природы.

Язык как первомедиатор содержит генетический код творения. Одним из • атрибутов данного кода является принцип подобия, обоснованный сотворением человека по образу и подобию Божию. В «образе и подобии» как бы свернута вся динамика взаимоотношений твари с Творцом. Если образ предполагает возможность сближения с Первообразом, и даже единение с Ним, основанное, по мысли Максима Исповедника, на проникновении в образ энергии первообраза, то подобие, напротив, таит в себе опасность забывания своей подлинной природы. В нем словно предсказана трагедия грехопадения, и соответственно - последующий исторический процесс меонизации бытия, секуляризации языка и культуры.

Так уже в изначальных принципах творения предопределено расслоение и бытия и языка1. В любой культуре наряду с проявленным, озвученным языком, подверженным симуляционным процессам, существует и иной язык, словно

1 Одна из ключевых философем древнегреческой мысли — идея о существовании бытия по истине и бытия по мнению. ц растворяющийся в сфере апофатического. Этот язык - Язык-JIoroc - неслышим, непроговариваем, и даже немыслим. Параллельно с процессом словаризации человеческой языковой деятельности, неизбежно модулирующей в сторону знака, в Языке-Логосе складывается лествица Первичных Имен или «малых логосов». К их числу, по мнению А. Лосева, наряду со Словом относятся Число, Эйдос, Символ и Миф. Сюда можно добавить архе-символы восточных культур - Дао и ^ Аоум. «Свернутыми» Первичными Именами, по Лосеву, являются и все априорные формы человеческого сознания, универсальные смыслы, постигаемые человеком благодаря его интеллектуальной интуиции. Первичные имена - своего рода лики, частичные воплощения энергемы Имени. Представляя слово, они все же не в силах раскрыть его во всей полноте. Поэтому Л. Гоготишвили называет их именами не полным, не раскрытыми, не «расцветшими». Первичное Имя, согласно Лосеву, «не тронуто бытием», «не хулится материей», однако оно содержит в себе инобытие как потенциальный принцип. Поэтому в нем таится • разгадка, опора и оправдание всех семантических процессов человеческого языка.

Другой язык - Язык-знак, соответствующий согласно М. Хайдеггеру, «неподлинному» в языке, пытается имитировать, воспроизвести структуру Языка-Логоса, создать тем самым иллюзию полноценного бытия. Однако в этих целях он использует лишь доступные ему знаки, онтологически сращенные с инобытием. Поэтому вместо полноценного бытия возникает симуляция - кентаврическое бытие. Знак, в отличие от символ^ регулируется кодом творения, шифрующим встречу бытия и небытия, единицы и нуля, чета и нечета. В результате их контакта рождается меоническое инобытие как мерцание бытия на фоне небытия.

Бинарный генетический код лежал в основе древнего мирового языка. К примеру, у китайцев он проецировался во взаимосвязь двух космических начал — «ян» и «инь». Эта же структурная матрица определяет формообразующие принципы всех современных языков, включая и языки искусства: музыкальный, поэтический, художественный и т. д. Не случайно у О. Шпенглера возникает идея гештальта культуры, охватывающего все сферы жизнедеятельности человека: религию, искусство, науку, философию и т.д. Предписанный онтологической трансценденталией - Первичным Именем - гештальт культуры вместе с тем предполагает и пути десакрализации символа, процесс вытеснения и окончательную подмену его кодом.

Исходя из идеи гештальта, попытаемся рассмотреть язык искусства как один из модусов языка. В связи с этим проследим путь исторического шествия слова, останавливаясь на наиболее значительных этапах его модификации. Однако отметим сразу, что язык искусства, а в особенности музыкальный язык, все же не идентичен вербальному. Вот почему наряду с процессами симуляции в нем нередко возникают импульсы сопротивления всему неестественному. И быть может, язык искусства - это не столько отражение нашей жизни и языка, сколько область «собственного» в языке, глубинное основание культуры, удерживающее ее от соблазна самообольщения.

На раннем этапе становления культуры актуальна идея «образа», приближения с помощью языка к истине бытия. Как первые письменные знаки символизировали сакральные события, так и язык искусства зарождался на почве церковного ритуала. Все богослужебное искусство питалось энергией Первообраза. «Икона есть разросшееся Имя Божие», - замечает С. Булгаков [28, с. 149]. Молитва являла собой развернутое Первоимя, а богослужебное пение, по мнению В. Мартынова, служило особой формой существования молитвенного слова. Молитвенный и мелодический модусы слова регулировали и меру его «выразимости». Если текстовой континуум знаменовал, согласно Мартынову, стадию исхождения единого молитвенного флюида во множественность содержаний различных молитвословий, то мелодический континуум знаменовал стадию возвращения к единству Иисусовой молитв [110, с. 55]. Питаясь из единого источника, все церковное искусство хранило в себе возможность приближения к нему. Не случайно П. Флоренский называет икону окном в иной мир. В связи с этим богослужебное искусство было необыкновенно подвижным и динамичным, предполагало молитвенное соучастие в культе.

В языке иконосферы1 в период ее формирования складываются особые структурные принципы. Границы данного периода неопределенны. Если на Западе он протекает с VI по VIII в., то в России становление канонических норм продолжается вплоть до XVI в. Именно в XV-XVI вв. возникает классический образец пятиярусного иконостаса и классическая структура чина распевов. В XVII в. увеличение числа распевов, а также количества голосов, приобретающих все большую независимость, повлекли за собой кризис иконосферы.

Одним из ключевых принципов богослужебного искусства, сформировавшихся в средние века, стала вариантность как отражение того же первопринципа творения — «образа и подобия». Вариативность музыкального языка словно предзадавалась самой системой богослужения, предполагавшей подвижное сочетание разных богослужебных кругов. Формульность структуры и формульная комбинаторика богослужебных текстов обеспечивали, согласно Мартынову, динамизм как текстовой, так и мелодической систем богослужебного нения. В музыкальном отношении вариантность предполагала многократное воспроизведение мелодического образца (попевки, гласа). Каждое вариантное проведение словно способствовало утверждению незыблемой истины, ее универсальности, полноты, потенциально вмещающей в себя бесконечное многообразие собственных вариантов. Поэтому структура такого песнопения, как и структура всего молитвенного континуума, по мнению Мартынова, может быть уподоблена гигантской голограмме, где каждое слово, каждый жест содержит в себе информацию всей иконосферы. Вариантность в последствии станет одним из

1 Такое определение богослужебного искусства предлагает В.Байдин. универсальных принципов музыкального формообразования, семантически связанным с культовой традицией.

Симуляционные процессы в языке начинаются в эпоху Возрождения, хотя симулятивный характер языка был предугадан намного раньше. Еще стоики отмечали в структуре знака наряду с означаемым и означающим третий элемент -материю - фонему, словно предвидели ее особую роль в процессе исторической метаморфозы слова. Ведь именно материя, вторгаясь в структуру символа, изолирует друг от друга его элементы. Ж. Бодрийяр в процессе семиозиса выделяет три порядка симулякров. Ыа первой стадии знак, приобретая двухкомпонентное строение, симулирует структуру символа. Подделка выдает себя отсутствием связи между элементами этого квази-символа.

Музыкальная симуляция богослужебной певческой системы начинается с расслоения богослужебного текста и его музыкального воплощения. Если изначально мелос вырастал из самой интонационной природы богослужебных текстов, то в музыке нидерландских полифонистов XV в. (Окегема, Обрехта, Жоскена Депре) эта взаимосвязь разрушается. Каждый текст и каждый мелодический фрагмент в полифонической структуре получает множество интерпретаций. Именно с зарождением имитационной полифонии (хотя в музыке еще сохраняется «литургическое» начало, соподчиненность всех голосов мелодически неизменному сапШБ ПгтдоСу)) начинается процесс обособления, поли-фонического разнообразия голосов1. Размежевание музыкального звука и слова приводит к «забыванию» смысла, искажению богослужебных текстов. Для византийского пения характерным становится введение звукоэффектных элементов: аненаек и хабув, симулирующих торжественность богослужения.

Поворот к эффектной выразительности и чувственности в музыкальном

1 Интересно, что на Руси до XVI в. существовал особый вид многоголосия - строчное пение — основанный не на различии, а на тождестве всех голосов. г искусстве приводит к развитию музыкально-риторических учений. Интерес к риторике возник давно. Еще в Древней Греции красноречие считалось особым видом искусства, стоящим выше всех других искусств. В новое время риторика становится в высшей степени почитаемой наукой. Стимулом для ее развития послужили эстетические требования гуманизма и антропологизма. Началом собственно музыкальной риторики явился XVI в., XVII в.- первая половина XVIII в. - время ее расцвета, ознаменовавшего окончательное вытеснение старой лексики строгого стиля. В музыкальной теории возникают новые понятия: «музыкальная фраза», «предложение», «период»; широко используются «знаки препинания». Взамен мелизматического украшения мелодии основными средствами усиления выразительности становятся риторические паузы, каденции. Смысл в ораторской речи уступал место особым приемам его передачи, эмоциональной убедительности. Подобно этому в музыкальной риторике появляется идея изображения наиболее выразительных слов в текстах вокальных • произведений. В музыкально-теоретических трактатах того времени помещались таблицы слов, на которые композитору надлежало обращать особое внимание. Большое место в них занимали «изобразительные» и «выразительные» понятия, за каждым из них постепенно закреплялась определенная музыкально-риторическая фигура. Если же в тексте произведения ощущался недостаток риторических фигур, композиторы сами вводили их в текст, а затем и в музыку. Так содержание, подобно текстам богослужебных книг, затемнялось экспрессивностью, чувственностью музыкального языка.

В языке риторики все еще сохраняется элемент подобия, внешнего подобия знака означаемому, только подобие это осуществляется косвенным путем — через подобие не самому означаемому, а его чувственному восприятию. Здесь возникают зачатки нового строя симулякров, когда знак имитирует уже не сам символ, а процессы мышления, познания истины. Отсюда соссюровская структура знака как констелляция означающего и означаемого.

С возникновением музыкальной риторики начинается формирование классического музыкального синтаксиса. Барокко становится эпохой активного поиска и стабилизации языковых, жанровых, мелодических, фактурных форм. Именно в эту эпоху рождаются жанры оперы, оратории, симфонии, концерта. Окончательно утверждается гомофонно-гармонический стиль, мажоро-минорная система ладового мышления. Однако наряду с рационалистической установкой, аналитическим стремлением к дифференциации и типизации музыкальных жанров, музыкального языка проявляется тенденция «размывания» музыкальных форм путем синтеза различных жанровых моделей. К примеру, жанр Concerto grosso - своеобразная эмблема барокко - совмещает в себе ораториальный и инструментальный стили и вместе с тем оказывает влияние на многие другие жанры (арию, увертюру, симфонию)1. Парадоксальность барокко — в столкновении двух эпох, двух типов мышления: средневекового и нового времени, теоцентрического мироощущения и антропоцентризма. Не случайно XVII век называют веком игры и театра. «Играющий человек - господин над своими земными рабами, но сам — раб небесных господ» [192, с. 278]. Однако этот раб все более начинает ощущать себя центром мира, а мир - разыгрываемым по его сценарию грандиозным спектаклем. Театральность приводит к симуляционному удвоению реальности. «Игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира. Не имея власти для его подлинного преобразования» [там же]. Язык окончательно смещается в сферу семиотики. В области литературы метафора, как игра смысла, становится признаком мастерства. Параллельно с умножением смыслового

1 В современной музыке жанр концерта приобретает особую актуальность, по-видимому, это объясняется синтетической природой жанра, допускающей включение и взаимодействие разных принципов формообразования. содержания происходит расширение знакового поля языка. «Барокко буквально говорит на нескольких языках и сознательно обращается к многоязычию» [95, с. 97].1 Творческим поиском руководит установка на экспериментальность и необычность. Не случайно в эту эпоху возникает жанр эссе, интегрирующий свойства разных жанров и переводящий язык литературы в лоно «чистой словесности». «Парадокс эссеистического мышления состоит в том, что подлежащая обоснованию индивидуальность обосновывается тем, что как раз и должно быть обосновано - самою собой» [192, с. 335]. В музыкальном языке барокко рождаются синтетические жанры песни-мотета, мадригальной мессы, мессы-шансон. В них сохраняется принцип работы по модели (из церковных жанров средневековой музыки), но в качестве такой модели выбирается популярный мотив или авторское сочинение. Однако авторская индивидуальность здесь еще не явно выражена, она всецело подчиняется некой сверхличной идее. По-видимому, сказывается средневековое понимание художника как интерпретатора, ремесленника. Отсюда прорастает неопределенность в понятии стиля, нередко совпадающего с жанром, возникают эффекты «барочной полистилистики» (например, в сочинении Шютца на 111-й пс. Давида, «Рождественской оратории» и «Страстях по Иоанну» Баха). Отсутствие четких разграничений между личным высказыванием и интерпретацией «чужого слова» ярко проявилось на уровне музыкального тематизма. С одной стороны, появляются предпосылки формирования концентрированной темы, с другой стороны, широко используются неиндивидуализированные «общие формы

1 Эта тенденция стала одной из ведущих в музыкальном искусстве XX в., что и позволило исследователям современной музыки проводить многочисленные параллели с искусством барокко. Так, к примеру, микрополифонические приемы, по мнению М. Лобановой, вызывают отчетливые аналогии с техникой барочного многохорного письма. Для творчества современных композиторов, как и мастеров эпохи барокко, характерно повышенное внимание к тембро-красочности, к плотности или разреженности фактуры, живописной игре крупных мазков. движения». Многие баховские темы по структуре представляют собой ядро — концентрированную мысль - и его дальнейшее развертывание, предполагающее нейтрализацию индивидуальности ядра. Совмещение этих противоположных установок наблюдается в характерном для барочного музыкального мышления микротематизме, предполагающем «распыление» темы на мельчайшие интонационные образования1. Символом раздвоенности барочного сознания становится полифонический цикл прелюдии и фуги, совмещающий в себе противоположные полюсы: свободу и детерминизм, полифонию и гомофонию, чувство и разум.

В эпоху классицизма симулякры второго порядка достигают своего расцвета. «Реальности уже не существует, она поглощена видимостью, встает реальность без образа, без эха, без отражения» [25, с. 120]. Парная драматургическая модель музыки барокко, предполагающая соотношение контрастных элементов по принципу дихотомии, взаимодополнения, сменяется триадной, необыкновенно динамичной, репрезентирующей логику каузального мышления. Контраст барочного типа, зиждущийся на отношении аналогии и направляющий развитие к обнаружению сходного в различном, перерастает в

1 Амбивалентное качество барочной темы как бы предзадает возникновение в процессе исторического становления музыкального языка двух, противоречащих друг другу, типов тематизма. Концентрированная тема появляется в эпоху классицизма и становится музыкальным символом рационально-логического мышления. Зарождение ее антипода связано с развенчанием культа ratio, поворотом к континуальным, интуитивно-подсознательным формам мышления. Деконцентрированная тема, постепенно модулирующая в рассредоточенную, устанавливает новую - «обратную» - логику. Если в классицистской музыке тема выступала в роли константы и служила импульсом к развитию, то в современных музыкальных композициях она нередко оказывается его конечным пунктом, итоговым резюме. Пограничная ситуация, отмеченная столкновением старой и новой логики, сложилась в романтическом искусстве. Вот почему для музыки романтиков вновь становится характерным ми кроте матизм, воссоздающий антиномичность барочной темы. контраст типа антитезы, подразумевающий резко конфликтные, антагонистические отношения противостоящих элементов. Драматургический стержень композиции определяется отныне логикой отрицания отрицания. Триада «тезис-антитезис-синтез» становится эталоном художественного мышления. Причем эта модель утверждается на всех композиционных уровнях, создает драматургический профиль темы, экспозиции и всего сонатного allegro. В процессе эволюции данная триада неоднократно переосмысляется: «действие — торможение — преодоление» (Бетховен), «созерцание — действие - осмысление» (Шостакович)1, «томление - полет — экстаз» (Скрябин). Однако во всех вариантах неизменным остается векторная направленность, необратимость времени, движение к конечной цели. Музыкальное произведение превращается в замкнутое в себе целое. Именно в эпоху классического стиля формируются определенные композиционные стереотипы: период, простые, сложные формы, рондо, соната. Индивидуализация мелодии в гомофонно-гармонической системе приводит к образованию концентрированной темы, репрезентирующей дискретный тип мышления. Творчество становится способом самоутверждения личности. Созерцательная установка средневекового художника сменяется стремлением «перекроить» мир. И музыкальная тема, подобно автору-творцу, начинает властно управлять остальными голосами, навязывая им жесткую функциональную логику2.

Однако музыка, ее стихийная, дионисийская природа, начинает

В поздних произведениях Д.Шостаковича данная драматургическая модель приобретает иной смысловой ракурс, преобразуется в триаду «жизнь-смерть-бессмертие». В связи с этим изменяется и драматургический план сочинений. Цель развития теряет окончательный, итоговый смысл. Большинство из последних произведений Шостаковича словно размыкаются многоточием.

2Хорошо известно типовое соотношение тематических элементов в музыке венских классиков: T-D D-T. сопротивляться этим жестким законам рационалистической логики, нарушать ее пределы и формы. «Индивидуальная самобытность великого композитора проявляется, как правило, в известных отклонениях от норм, в «погрешностях» против типического» [85, с. 16]. Уже у венских классиков соната из образца все чаще превращается в канву для отклонений. Так в музыке Моцарта, по мнению В. Бобровского, парадоксальным образом сочетаются два противоположных типа тематического мышления: принцип самодвижения, самораскрытия музыкальной идеи, идущий от мастеров эпохи барокко, и ведущий к Бетховену метод контрастных противопоставлений. «Если самодвижение есть проявление имманентной самосущественности музыки, переплавляющей энергию жизненных процессов в специфическую форму интонационных сопряжений, то драматургическая действенность связана с влиянием на эту форму внемузыкальных стимулов» [23, с. 110]. Внемузыкальная разграниченность драматургических этапов новоевропейского типа художественного мышления словно стирается посредством характерного для Моцарта, а позже для Шопена, Чайковского, непрерывного тематического обновления. Художественное время начинает сжиматься благодаря особой смысловой наполненности мгновения. Музыка Моцарта отчасти восстанавливает утерянную в жизни и языке диалогическую связь с самим бытием. «Относительное самодвижение в музыке, сопричастно абсолютному самодвижению бытия, образует один из его модусов» [23, с. 128]. С другой стороны, в лукавой амбивалентности, иронической двусмысленности моцартовских тем угадывается зыбкость, неустойчивость этой связи глубокое переживание непостоянства, расколотости бытия. Театральность, «масочность», персонифицированность образов у Моцарта есть след этого болезненного переживания.

В музыке Бетховена стройность сонатной композиции нарушается внутренней драматургической неуравновешенностью, интенсивным развитием событий. Драматургический уровень нередко начинает корректировать композиционный, что приводит к аномальным явлениям (например, зона сдвига в 1 части Восьмой скрипичной сонаты). В позднем периоде творчества Бетховена вновь вступает в силу априорный принцип музыкального мышления. Самодвижение в модусе импровизационности ослабляет строжайшую детерминированность исходной модели. В последних квартетах этот же принцип преломляется в своеобразных «лирических продлеваниях» (в вариациях Двенадцатого и Четырнадцатого квартетов), создающих «иллюзию неопределенности, растекания формы» (Бобровский) и как бы предсказывающих одну из характерных тенденций современной музыки1.

Экстенсивная импровизационность и лирические продлевания развиваются в творчестве Р. Шумана. Аклассичность художественного мышления в плане формы становится характерной чертой музыки Г. Малера. Как замечает И. Барсова, грани малеровских произведений расплываются, форма размыкается, стремясь увести слушателя в бесконечность. «В одно произведение включаются самые разнородные элементы, на первый взгляд перемешанные в хаотическом беспорядке, но слитые в некое противоречивое единство» [10, с. 16]. В эпоху романтизма, как следствие усилившейся индивидуализации автора, возникает множество вариантов сонатной формы, значительно расшатывающих стереотип. Одной из характерных тенденций оказывается смешение сонаты с другими типами форм. К примеру, в творчестве Малера внутри сонатной формы проступают строфические принципы организации. Заметим, что строфика является атрибутом средневекового музыкального мышления. В таком

1 Именно с Бетховена началось преодоление репризной статики. Активное развитие эта тенденция получила в творчестве романтиков, и особенно ярко проявилась в музыке XX века. Принцип узнаваемости при возврате, как замечает В. Цуккерман, сменяет принцип изменяемости. Господствующей оказывается, по мысли Б. Шеффера, идея все большего ослабления связей, соединяющих отдельные элементы в музыке в органичное целое. парадоксальном сонатно-строфическом типе формы обнаруживаются признаки и других форм (сложной трехчастной, рондо), создающие ощущение «стереометрической полифункциональности» (Барсова). Полифункциональность разделов формы проявляется и в творческом почерке А. Брукнера. Характерной особенностью его становятся многотемные заключительные партии, вызывающие аналогии с экспозиционным разделом. Полиморфичность - неизменная черта шумановской сонатной формы, совмещающей совершенно противоречивые принципы структурной организации: сюитность, вариационность, рондальность1.

С нарушением сонатного ритма связана и типичная для романтиков

Идея смешения сонаты с другими формами приобретает особую актуальность в музыкальном искусстве XX века. Большое распространение получили сквозные циклические композиции, совмещающие в себе принципы цикличности и одночастности. Как замечает Б. Гецелев, сквозные циклические формы стали почти нормой художественного мышления Д. Шостаковича в поздний период творчества (Четырнадцатая симфония, вокальные циклы, квартеты), черты таких форм обнаруживаются и в квартетах Б. Бартока (с Третьего по Шестой). Примерами драматургии сквозного цикла могут служить также Первый струнный квартет А. Шенберга, Концерт для фагота и низких струнных С. Губайдулиной. Сонатные принципы либо способствуют объединению нескольких разделов многочастной композиции в группы и подчинению этих групп законам «сонаты», либо же, в случае доминирования драматургии одночастной формы, содействует отчленению в ней фаз сонатного развития. В некоторых случаях сонатность сохраняется лишь в самом общем смысле - как активное взаимодействие двух антогонистически противостоящих образных сфер.

Проблеме взаимодействия сонатной формы с другими формами посвящает свое исследование болгарский композитор и музыковед П. Стоянов. Особое внимание он уделяет различным аномалиям срнатной формы, примерам модулирования ее в сторону упрощения.

В связи с усложнением музыкальной формы в современном музыкознании возникает идея «переменности» композиционных функций (В. Бобровский), появляются понятия «структурной модуляции», «модулирующих» и «прогрессирующих» (В. Цуккерман) форм, «рассредоточенных вариаций», «формы второго плана» (В. Протопопов), принципы «прорастания», «циклического контраста», «эллиптического отключения функций». тенденция слияния цикла в одночастную композицию, рождение слитного цикла. И, тем не менее, постепенное стирание граней сонатной формы не приводит к изживанию самой идеи. Сонатная логика остается ведущим принципом, «духом» мышления, хотя уже и осознается как символ распада, «трещины» бытия. Ощущение разлада между мечтой и реальностью, невозможность восстановления прежних гармоничных отношений с миром оказывается господствующим настроением романтического искусства. Отсюда проистекает поляризация образных сфер жизни и смерти, объективного и субъективного мира, противопоставление в творчестве «своего» и «чужого». Внешний диалог бетховенской диалектики становится внутренним. Единственный путь познания мира пролегает отныне через самопознание, саморефлексию. Открывается глубочайшая сфера бессознательного, иррационального, порождающая фантазийный синтаксис музыки, стремление к антивербализации, алогичности, обращение к чувству. Романтическая поэтика поворачивает назад - к мифу как универсальной модели мирочувствия. В поисках утраченной гармонии осуществляется попытка воссоздания мифа, но на ином, глубоко личностном уровне. Целостность, синкретичность восстанавливается путем самораскрытия личности. Потому столь сильна лирическая струя в романтическом искусстве. Лирика наряду с личным высказыванием всегда несет в себе сверхличное, соборное начало, как бы переливается за пределы авторского слова. Лиризм есть некая внутренняя сила искусства, разрушающая границы и формы индивидуального сознания. «Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом» [192, с. 286]. Как атрибут мифологического мышления возрождается древнейший вариантный принцип музыкального развития. Контраст и классицистская логика каузальных связей уступает место повторности, саморазвитию образа Возникает феномен сложно-составного тематизма, репрезентирующего нелинейное восприятие объекта, возможность его многозначного осмысления.

Парадоксальное совмещение детерминизма и алогичности, строгости и фантазийной изобретательности, мифологизма и субъективизма, сознательной и бессознательной установок в творчестве романтиков отразилось и на уровне темообразования. На место классической темы вступает, с одной стороны, краткий мотивный тематизм, с другой - «бесконечная» мелодия. Каждая из этих форм по-своему нарушает триадный ритм классической модели. Микротема -предельно сжатое интонационное образование - отрицает идею развития, поэтапного становления образа. «В романтической эстетике именно афоризм обладает особой прелестью - в нем соединяются моментальное и вечное, завершенность и раскрытость, определенность идеи, свернутой в формулу, мерцание непостижимого до конца смысла» [95, с. 109]. «Бесконечные» мелодии австрийских романтиков ослабляют принцип цельности, завершенности мелодического образования. В развернутой деконцентрированной теме, ставшей особенно характерной для творчества композиторов XX века, отсутствует этап синтеза, итога. Исчезновение цели отменяет и движение, развитие музыкального образа. Тема начинает функционировать в значении импульса, а форма ее подчиняется композиционному плану.

В сонатной форме П. Чайковского отсутствие этапа синтеза оказывается следствием невозможности позитивного завершения. Максимальное усилие конфликтности двух образных сфер приводит к окончательному изживанию нечетного (трехфазного) ритма формы. Репризный раздел раскалывается на «еще не репризу», где главная партия предстает в разработочном модусе, и «уже не репризу» - побочная партия воспринимается как постскриптум. Именно с Чайковского, по мнению А. Ивашкина, начинается традиция «косвенного» или «ложного» финала. Идея логически-позитивного завершения заменяется рефлексией и саморазрушением. «Финала, который бы все объяснял, больше не существует, - говорит А. Шнитке. - Финал, подобный Шестой симфонии Чайковского, появляется в эпоху атеизма, когда безусловность веры в Бога была утеряна» [18, с. 68]. Развитием этой идеи можно считать различные аномалии реприз С. Рахманинова, прием расщепленной кульминации (в музыке Рахманинова, Шостаковича) и т.д.

Искусство романтизма взращивает идею контрмодерна. Если модернистские притязания заключались в попытке создания некой универсальной реальности, а в языке шел активный поиск нового, наиболее совершенного слова, то романтики осознают искусственность этого нового слова Пытаясь преодолеть нормы классического синтаксиса, романтизм обращается к мифу. Однако восстановление прежней гармонии бытия, возвращение к доклассическим способам мышления оказывается неосуществимым. Музыкальный язык остается подчиненным классицистской логике, определяемой Языком-знаком.

В эпоху постмодерна Язык-знак вступает в третью фазу симуляции. Модернистское желание сохранить смыслоносность слова путем искусственного достраивания его значений признается беспочвенным, поскольку никакой реальности кроме реальности знака больше не существует. «Все есть текст», -констатирует Ж. Деррида. Причем текст этот лишается какой-либо структурной организации. Любая структура, согласно Деррида, также иллюзорна, она является лишь полем игры децентрализованных знаков и рассеянных значений. В процессе бесконтрольного умножения знаков и значений появляются, по терминологии Лакана, лишние - «плавающие» -означающие и означаемые, загромождающие пространство языка. Возникает некая гиперреальность, где стирается уже само противоречие реального и воображаемого. «Это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности» [25, с. 149].

Искусство эпохи постмодерна начинает как бы подсознательно реагировать на крайне кризисную ситуацию в языке. Возникает множество парадоксальных явлений. За всеми ними угадываются две тенденции. Первая - преодоление кризиса в языке путем гиперболизации знака. С одной стороны, эта тенденция оказывается в русле философских изысканий постмодерна, с другой стороны, наблюдается принципиальное отличие. Гиперболическое укрупнение, концептуализация знака выдает иллюзорность, неестественность этого самого знака. Поэтому данный выразительный прием способствует смещению акцента с самого знака на отсутствие за ним какой-либо реальности. Творчество в таком модусе, действительно, становится «обрядом обхождения пустоты» [194, с. 195]. В целях укрупнения знака, утверждения его достоверности искусство начинает оперировать языком самой реальности. В живописные полотна проникают материальные предметы, в музыку - городские шумы («конкретная музыка»), в поэзию - лозунги, речевые клише (концептуализм), наконец, искусство театра сходит со сцены (хэппенинг). Главный эстетический принцип авангарда гласит: «Дистанция между искусством и реальностью должна быть минимальной или ликвидироваться вовсе» [117, с. 6]. Отсутствие зазора способствует и активному вторжению искусства в реальную жизнь: «Концептуализм - это искусство мазать по зрителю, а не по холсту» (Вс. Некрасов), «Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства» [13, с. 57]. Новое искусство, с одной стороны, вливается в поток симулякров. Бинарная структура кода проступает в антиномичности его восприятия: искусство или не-искусство, эстетика или анти-эстетика, «за» или «против» авангарда. Однако вполне можно согласится и с мнением А. Мигунова, считающего, что «объективное» искусство есть искусство активного молчания, отказа от собственного языка, восстания против Языка-знака. «Постмодернизм работает на минимуме художественно-выразительных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства, работает на минимуме художественно-выразительных средств» [116, с. 83]. Парадокс такого искусства в том и заключается, что оно приходит к отрицанию самого себя, поскольку оказывается бессильным создавать что-либо новое.

Другая тенденция направлена на прямое разрушение знаковых форм языка. Музыкальное искусство выбирает именно этот путь. «Конкретную» музыку правильнее считать исключением или даже не совсем уже музыкой. Деструкция музыкального знака начинается с отрицания темы в ее классическом варианте (эта тенденция прослеживалась еще в творчестве романтиков). Вместе с темой «рассыпается» и поддерживающая ее централизованная звуко-высотная тональная система. Особенно ярко перемены в музыкальном мышлении проявились в музыке К. Дебюсси. Современный французский композитор П. Булез отмечает характерное для Дебюсси «тяготение к самодовлеющей красоте звука, к эллиптической рассредоточенности языка» [29, с. 46]. Привычные функциональные тяготения ослабляются благодаря фоническим эффектам, особому колориту звучания, возникающему в результате «сплавления» гармонии, тембра, фактуры. Появляются новые виды тематизма, когда одно из этих выразительных средств оказывается доминирующим. Так, например, для стиля Скрябина становится характерной тема-гармония, в музыке Стравинского — тема-ритм, тема-тембр1. Упраздняются понятия рельефа и фона, устоя и неустоя. На первое место в плане структурной организации выдвигается принцип фрагментарности. Исчезает классическая музыкальная форма периода, композиция произведения складывается из ряда мгновений. В связи с этим изменяется темпоральная модель, происходит «опространствование» времени; направленное движение, развитие сменяется драматургией состояния. Ощущению динамической статики способствует и новое решение темы. В значении тематического инварианта выступает микроструктура (фактурная формула,

1 «Тембр стал интонацией в начале «Весны священной» (Б. Асафьев). фигурационная ячейка), развивающаяся по принципу (юЬ'паК).

Далее дискредитация знаковости музыкального языка проявляется на всех уровнях. При помощи новой серийной техники отрицается интонационная основа мелодии, ее интервальное строение. «Интервалы не образуются между звуками (поскольку нет тембра, динамики, артикуляции), а существуют абсолютно, самобытно, как математические величины» [29, с. 44]. Тема начинает напоминать пуантилистическую россыпь мгновений. Не случайно Е. Назайкинский называет серийную музыку музыкой для абсолютного слуха. Звуки абсолютным слухом воспринимаются как некие монады. «Высота является не столько высотой, т.е. относительным свойством, сколько абсолютной краской, включенной в общий тембровый эйдос или даже замещающий его» [121, с. 182].

Предельной обособленности звуков и строго предопределенному порядку элементов серии противополагаются иные принципы музыкальной организации, стирающие какие-либо разграничения. Собственно уже в серийной музыке исходная ясность конструкции нередко оборачивается в процессе развития ощущением хаоса. Недифференцированность звукового восприятия характеризует новое направление музыки XX века - сонористику или «сверхмногоголосие» (Слонимский). «Сонор — это синкретически нерасчленимое для слуха целое и результат сознательно произведенного композитором синтеза» [141, с. 191]. Сонористика предполагает в связи с чрезмерным увеличением количества голосов нарушение высотной структурированности вертикали. «В условиях микрополифонии отдельные голоса растворяются в утолщенном пласте, ставшем основной фактурной и тематической единицей» [95, с. 114].

Важнейшим элементом сонористики стала микроинтервалика. С одной стороны, в ней проявилась тенденция аналитического расчленения звука. С другой стороны, микроинтервалика открыла «особое измерение звука, позволяющее расширить жесткие рамки темперации — ту область, где высота как бы перетекает в тембр» [135, с. 145]. Если соиористика и микроиитервалика основываются на принципе расслоения единицы музыкального языка (звука, мелодической линии), то всевозможные явления поли- (полистилистика, политоналыюсггь, полифункциональность .), столь актуальные в музыке XX века, реализуют идею синтеза различных элементов.

Характерной особенностью нового музыкального синтаксиса становится

• осознание возможности многих логик, создания новых языков культуры. Слияние разных логик и «необъяснимая стилистическая непоследовательность» (А. Шнитке) определили парадоксальность стиля И. Стравинского. Причем композитор не только цитирует разные стили, манеры, он всякий раз перетолковывает их на свой лад, ассимилирует «чужое» слово. Особенно многогранно использование метода полистилистики в музыке А. Шнитке:' от аплюзийного, дистанцированного цитирования до некоего всеобъемлющего принципа - моностилистики. Полилогическое совмещение разных культурных парадигм, разных типов сознания приводит композитора к идее создания сверхстиля, метаязыка культуры. Новый «смешанный стиль» оказывается уже «не средством полемики, а новой системой художественной коммуникации» [95, с. 144]. Эта тенденция проникает и в сферу жанрообразования. Возрождение барочных, средневековых жанров нередко с новым, контекстуальным оттенком или в соединении с иными жанрами, появление крайне гибридных форм (рок-опера, рок-балет), активное жанровое экспериментирование (Хронохромия,

Ф Атмосферы, Объемы, Видения .) - все это дает возможность множественного прочтения жанра, разных точек зрения. Расширение понятий жанра стиля приводит к отрицанию стабильной семиотической системы. Язык уже «не задан заранее ., но сам всякий раз выстраивается заново» [141, с. 110].

Музыкальное творчество XX века словно воспроизводит логику мифа. Подобно мифологическому оборачиванию, активное разрушение классического музыкального синтаксиса приводит к рождению новых форм, нового языка искусства, в котором нередко угадываются континуальные основы музыки. Так внутри серийной композиции прорастает принцип модальной организации музыкального пространства, где в значении инварианта выступает число, задающее определенную меру смысла. В меоническую стихию Языка-знака словно вторгается таинственный посланник Языка-Логоса, подпитывающий энергией творения, самообновления язык и культуру. Модальный способ мышления «оживает» и в творчестве О. Мессиана, не без участия того же архетипального символа. Композитор создает собственную лексику: лады ограниченной транспозиции, ритмические серии, числовые прогрессии. В лоне сонатной формы зарождается новая типовая форма XX века, имеющая название моноформы, вариантно-концентрической (Гончаренко), фазной (Ручьевская), контрастно-вариантной (Тараканов). Все эти именования «выдают» режиссирующий принцип новой формы - вариантное преобразование единой музыкальной идеи. «Возникает новая сонатность, которая окончательно порывает с функционально-гармоническим мышлением, а вместе с ним - и с логикой причинно-следственных связей» [54, с. 188].

Итак, творчество ярких художников, диалогизируя с традицией, нередко нарушает ее нормы, вносит значительные коррективы в художественный язык. И в этом смысле оно всегда отчасти парадоксально. Однако музыкальное творчество XX века отмечено особой степенью парадоксальности. И причина этого отнюдь не в исторической смене стилей. Парадоксальными оказываются не столько эксперименты с жанровыми, стилевыми моделями, попытки создания новых языковых форм путем синтеза ранее не совместимого, сколько интуитивный выход к древнейшим способам музыкального мышления, архетипическим содержаниям символического слоя языка. Сама проблема парадоксов возвращается с уровня психологического восприятия в русло онтологии. Если парадоксальность искусства барокко была связана с нарушением символической структуры бытия и языка, бурным развитием симуляционных процессов, то в современную эпоху многочисленные парадоксальные явления в музыке вызваны обратным - активным разоблачением симуляций в языке, совершенным отказом от классического синтаксиса, традиционалистской логики. В XX веке парадокс оказывается неизменным атрибутом музыкального языка, взращивающего в своем лоне звуко-символы Языка-Логоса. Прояснить их появление поможет философское осмысление феномена музыки.

§2. Музыкальное слово: диалог символа и знака

Многие философы пытались познать сущность музыки, разгадать тайну ее незримого очарования. Пифагорейцы слышали в ней музыку сфер, божественную гармонию, универсальные законы бытия, зашифрованные в числовых пропорциях. Философы XIX века, Ф. Ницше и А. Шопенгауэр, говорят о дионисийской природе музыки. Музыка, как отражение Мировой

Воли, наделяется иррациональным, стихийным качеством. Она оказывается способной к выражению в бесчисленном количестве мелодий всех возможных волнений Воли и всех процессов, происходящих в душе человека. Не случайно Шопенгауэр называет музыку «скрытым метафизическим упражнением души, не умеющей философствовать о себе» [190, с. 474]. Как отпечаток самой воли, а не ее теневых образов-идей, музыка вступает в интимные отношения с сущностью всех вещей. «Для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений - вещь в себе» [с. 475]. Это знание сути вещей превращает музыку в универсальный язык, который «своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира».

Поэты-символисты XX века, следуя Ницше и Шопенгауэру, ощущают музыку основой собственной поэзии. «Музыка прежде всего, все остальное -литература» (П. Верлен). А. Белый говорит о музыкальном корне всех искусств, поскольку «в музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхности сознания». Музыка посредством символа восстанавливает связь горнего мира с ^ дольним. Выражаясь словами поэта, она есть «окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» [12, с. 247]. Бытийная основа, откровение Бытия в музыке подтверждается еще одной метафорой, принадлежащей современному философу Г.Д. Гачеву: «Музыкой Бытие самоглаголет бессветно» [42, с. 7]. Музыка, по мысли философа, представляет собой досветный уровень Бытия. «Она, своим наличием одним, дразнит свет за его плебейство, недревность, недостаточную укорененность в Бытии» [с. 15]. В этом проступает демоническии дух музыки, ее устремленность в «мистерии матьмы и хтоники»1.

В противовес данной точке зрения, отчасти созвучной ницшеанским идеям, знаменитый культуролог О. Шпенглер видит загадку музыкального искусства в двуликости музыкального бытия, проявляющуюся в сплетении аполлонического и дионисийского начал, а соответственно - в тенденциях воплощения и развоплощения образа. В разные культурные эпохи музыка и * искусство в целом, поворачиваясь к нам то одним, то другим своим ликом, как бы облекается в новые одежды. Однако изменчивость и обновляемость сопровождается отголосками более древних художественных стилей, воздвижением своеобразных культурных арок. Так, характерная для античной культуры пластичная музыка отразилась в архитектурности и орнаментальности контрапунктического стиля готики, а антидорическое дионисическое движение античности нашло развитие в живописности и мелодической изобретательности инструментальной музыки барокко и щ Возрождения.

Следует заметить, что упомянутые философы романтической эпохи, рассуждая о феномене музыки, пытаясь выйти к его истокам, по сути, остаются «в плену» у современного им искусства. Шпенглер полагает, что фаустианский дух, пронизывающий музыку с эпохи барокко, является ее подлинным содержанием. Поэтому музыка данной эпохи и последующая кажется ему более совершенной, и, как таковая, она «воцаряется над всеми прочими ф искусствами». А. Шопенгауэр, утверждая универсальность музыкального языка, почему-то в качестве образца выбирает модель новоевропейской музыки с характерной для нее дифференциацией мелодии и фона. Словно и не существовало огромного и более древнего пласта полифонической музыки.

1 Характерно, что философ, подобно поэтам-футуристам, очарован звуковым образом слова и, так же как они, стремится к слиянию словесных созвучий, к созданию новых, более музыкальных слов, как бы подслушанных в самом языке.

Причем мелодия, как зерно этой универсальной модели, наделяется субъективными характеристиками, она есть «высшая ступень объективации воли, осмысленная жизнь и стремление человека» [190, с. 470].

Не является ли приписываемое музыке западными мыслителями стихийное качество своеобразным бунтом против рационалистического духа новоевропейской культуры, условности музыкального языка, испытывающего сильнейшее влияние театра. Не случайно в XIX веке в музыке возникает некое внутреннее противодвижение: наиболее распространенной программной музыке противопоставляется «абсолютная» или «чистая» музыка, порывающая со словом.

Еще один мыслитель выбирает путь служения Музыке. Предлагая наиболее развернутые и логически «отшлифованные» исследования музыкального предмета, А.Ф. Лосев, подобно предшествующим философам, отмечает бесформенность и хаотичность музыкального бытия. Время музыки «сжимаемо и расширяемо, оно не форма, но само Бытие, его вечная Изменчивость и Текучесть» [99, с. 264]. Изменчивость и бесформенность музыкального бытия определяется гилетически-меональной природой музыки, ее склонностью к «распылению и размыву, меонизации того или другого эйдоса на бесконечно малые величины и воссоединению их в сплошное и неразличимое множество, .в сплошную и неразличимую текучесть и непрерывность» [с. 289]. Однако эта Тьма Бытия, правильнее сказать — инобытия, оказывается материнским лоном всего сущего, таит в себе всеоформляющую мерность, порядок и строй. «Без «иного», без музыки, - не было бы жизни. Все неразличимое слилось бы в одну - сверхсущую точку бытия» [с. 278]. И в самой музыке, несмотря на ее алогическую сущность, непостоянство смысла, философу видится абсолютно неподвижная и четкая в своих очертаниях граница - «смысловая фигурность числа, которая незримо руководит всеми .иррациональными судьбами музыкального предмета» [с. 330].

Что приводит А. Лосева к столь парадоксальному умозаключению и как бы скрытому диалогу с пифагорейской традицией? Только ли здесь имеет место логика инополагания? Вероятнее всего, интуицией философа движет другая сила. Проницательность, глубина философских идей Лосева объясняется принадлежностью его к мощной философской традиции имяславия, имеющей, в свою очередь, собственным основанием духовную практику исихии. Согласно ключевой позиции имяславия, с вхождением Слова в мир все в мире стало языком. «Мир - совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова» [101, с. 127]. Любая наука, любое искусство является, прежде всего, языком, говорящим то словом, то образом. Слово в данном случае выступает во всем богатстве своих смысловых оттенков: от слова в качестве элемента речи до слова символа или имени - высшего рода слова, точке его энергийного расцвета. Однако человеческое слово, как замечает Л. Гоготишвили, имеет в себе ту же энергийную основу, что и Первослово. Это и позволяет ему дорастать до подлинной сущности, либо - под воздействием субъективных, психологических, социальных факторов - удаляться от нее. Таким образом, невозможно разгадать тот или иной язык вне его отношения к истоку - магически мощному Имени. Поэтому, дабы попытаться понять сущность музыкального феномена, проникнуть в глубину этого особого языка, представляется необходимым последовать пути, намеченному А. Лосевым и другими философами имяславия.

Согласно данной философской традиции, слово как Первичное Имя есть символ. Слово-символ, в противоположность конвенционалисггскому истолкованию языка в западной семиотике, глубоко онтологично. Оно совмещает в себе духовный и телесный компоненты, иначе — смысл и явление. Причем, совмещение их происходит по принципу синергии, слияния двух энергий. Это и позволяет П. Флоренскому назвать символ бытием, которое больше самого себя: «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» [157, с. 279]. Однако полного срастворения элементов символа друг в друге не происходит. С. Булгаков подчеркивает в слове-символе как нераздельность, так и неслиянность смысла и формы, идеи и тела: «Мы не можем отмыслить мысль от слова и слово от мысли, не можем их связи разорвать, так же как и не можем их слить, отождествить до полного слияния, но мы сознаем мысль, рожденную в слове и слово, выражающее мысль» [28, с. 22]. •i Событие грехопадения приводит к нарушению нормы бытия, топологическому смещению половин символа и заполнению возникших пустот материей, меоном. В культуре начинается процесс семиозиса, десакрализации Имени, смещения языка в сторону Знака. И этот процесс оказывается предзаданным самим Словом, ведь именно Первичное Имя как онтологическая трансценденталия формирует гештальт культуры. В отличие от других Первичных Имен, Слово находится на границе с меональной стихией, и соответственно - в большей степени, чем другие испытывает на себе ее Ф воздействие. Слово подобно Эйдосу, Символу вбирает в себя инобытие. Однако в Символе и Эйдосе инобытие постоянно переходит в устойчивость и смысл , эйдетизируется, в Слове же наряду с осмыслением меонального элемента сохраняется и извечная «инаковость» его. Это и обеспечивает смысловую подвижность слова, а также является причиной его внутренней и внешней диалогичности. Имя, согласно Лосеву, имеет направленность, предполагает общение и понимание. Это утверждение созвучно мысли Флоренского: «В щ слове, как таковом, бьется ритмический пульс вопросов и ответов, выхождений из себя и возвращений в себя, общения мысли и углубления в себя» [157, с. 143]. Коммуникативность и интерпретативность слова предзаданы, по мнению Лосева, в акте самоименования сущности, которая стремится не только к экстенсивному воплощению в инобытии, но и к интенсивному общению с самой собой. Поэтому, как замечает Гоготишвили, коммуникативность является природным свойством языка, а также — одним из первопринципов бытия.

Материя, вторгаясь в слово-символ, нарушает его структуру. Вот почему, в отличие от дихотомичного строения символа, слово, согласно концепции П. Флоренского, трихотомично. Философ различает в слове внешнюю и внутреннюю формы, сравнивая их с телом и душой. Если внешняя форма пребывает неизменной, то внутренняя - как «явление самой жизни духа» -постоянно рождается. Внешняя форма, в свою очередь, представляет собой двуединство фонемы и морфемы. Итак, фонема есть психо-физический костяк слова, морфема - его тело или грамматическая конструкция, а семема — духовная компонента, включающая в себя все смысловые напластования слова. Флоренский мыслит слово единым организмом и даже предлагает графически представлять его в виде «фонемы .или косточки, обвернутой в морфему, на которой, в свой черед, держится семема» [157, с. 226]. Однако трихотомичное строение слова уже есть результат некой внутренней диффузии. Нарушив структуру символа, материальный компонент стремится к полной разобщенности элементов в слове. Не случайно в современной западной философии становится актуальным отождествление слова со знаком, который в сравнении с символом оказывается бытием меньше самого себя. Ущербность знака и является следствием разрушительного действия меонального элемента, создающего изоляционную прослойку между внутренней и внешней формами слова. Отсюда утверждаемая Ф. де Соссюром произвольность означающего по отношению к означаемому, «с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» [143, с. 71].

Двойственная природа слова, поясняемая Лосевым как встреча бытия и инобытия, порождает и двоякую форму языка. Как уже отмечалось, язык в культуре предстает в виде Языка-знака, управляющего процессом семиозиса культуры, но имеется и его метафизический двойник - Язык-символ, оперирующий архетипическими образами и формирующий символариум культуры. Характерно, что языки, подобно компонентам знака, оказались разрозненными. Как и означающее в знаке стремится стать господствующим, подчинить себе второй элемент, так и Язык-знак претендует на самодостаточность и имитирует полноценное бытие символа посредством симулякров.

К какому же из этих языков принадлежит язык музыки? Или, быть может, на его долю выпадает особая функция? Это нам и предстоит выяснить.

Попытаемся оттолкнуться от наиболее общих характеристик музыкального языка. Музыка привязана к физическому миру, миру звука. Однако, заметим, музыкальный язык не воспринимается как колебание воздушной среды, его физичность словно изживается в музыке. С другой стороны, музыка может быть и не озвученной. Тем не менее, опытный музыкант всегда прочтет ее в нотной записи, расслышит внутренним слухом. Здесь можно возразить против нефизичности музыки, поскольку нотная запись, как любой вид графики, уже приобщает ее к миру явления. Но существует и феномен творческого озарения, когда еще ненаписанное произведение вдруг обретает законченную форму и начинает звучать в воображении композитора. Вспомним хотя бы В.-А. Моцарта: «целое. встает уже законченным в моем уме, так что я могу его обозреть одним взглядом как красивую картину или статую. Я не могу в своем воображении услышать эти части последовательно, я их слышу все сразу.» [Цит. по: 23, с. 48]. Здесь очевиден и парадокс музыкального времени, но об этом чуть позже.

Музыка, несомненно, имеет психологические оттенки, ведь она непосредственно связана со стихией душевной жизни, является, по мнению Лосева, ее наиболее адекватным выражением. И несмотря на то, что со времен Бетховена музыка попадает в разряд драматичесих искусств, подчиняется фабульному действию, все же она остается «по преимуществу искусством лирическим, способным самым непосредственным образом воплощать, передавать эмоциональные состояния., хранит верность лирической поэтике поэтике бессюжетного, несобытийного движения музыкально-эмоциональных ароматов-модусов, мерцания оттенков настроения.» [144, с. 12]. Однако субъективность и психологизм в музыке преодолевается «интимным касанием чуждому бытию». Именно этим объясняется особая сила музыкального переживания. «Музыкальное восприятие, - пишет Лосев, - видит обнаженную, ни в чем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказанности» [99, с. 214]. Вот почему в неповторимости и уникальности музыкальных образов всегда присутствует архетипичность и универсальность.

Следуя мысли Лосева, музыка есть искусство непрерывного становления. Именно в становлении раскрывается специфика музыкального времени. Становление понимается философом как парадоксальное совпадение возникновения и исчезновения. «Всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает» [100, с. 323]. Отсюда вывод: «Становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или. возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели»1.

Итак, музыка утверждает время, с другой стороны, музыкой же линейность времени преодолевается. «Музыкальное время не живет в пространственно-измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства» [99, с. 237]. Т. Манн, рассуждая о времени музыки, уподобляет его некой «выемке в человеческом земном времени, в которое изливается музыка, чтобы несказанно его облагородить и возвысить» [Цит. по: 145, с. 134]. О неподчинении музыки законам времени пишет и Г. Гачев, подтверждением чего, по его мнению, является особая сила Орфея, сумевшего музыкой повернуть время вспять, отменить приговор смерти.

1 Антиномичность музыкального времени отразилась и в своеобразии прочтения музыкального текста: одновременно по горизонтали и по вертикали, диахронно и синхронно.

Музыкальное время как нелинейное снимает различение причины и следствия, начала и итога, оно утверждает одно лишь настоящее. И более того, музыка, по мнению И. Стравинского, есть единственная область, где возможно реализовать настоящее. Другой композитор XX века, К. Штокхаузен, отмечая уникальность музыкального времени, предлагает в качестве образцовой модели бесконечную композицию, лишенную динамического начала. Произведения «всегда уже начаты и могут продолжаться безгранично. Это формы, в которых мгновение не есть частица временной линии, момент не есть элемент измеренной длительности, но в которых концентрация на «теперь» — создает вертикальные срезы, поперек пронизывающие горизонтальное временное представление, вплоть до вневременности, которую я называю вечностью: вечностью, наступающей не с концом времени, но достижимой в любой момент» [Цит. по: 44, с. 39].

Уместно вспомнить о мнении П. Флоренского относительно времени, который считал, что в символически устроенном бытии времени в нашем понимании не существует. Само возникновение исторического времени связано с нарушением нормы бытия, смещением бытия-символа к бытию-кентавру. В таком модусе фактор музыкального становления, как непрестанное утверждение и отрицание времени, получает новый смысловой нюанс, как бы знаменует собой попытку «переиграть» историю, нарушить ее симуляционный план развития.

Возвращаясь к Лосеву, становление есть бесконечность отчасти изолированных точек, каждая из которых может считаться и началом, и концом, и центром, и периферией. Оттолкнувшись от этой идеи, попытаемся проанализировать, условно говоря, единицу музыкального языка — музыкальное слово. Очертить его границы и дать ему точное определение оказывается необыкновенно сложно. Если учесть, что каждая точка музыкального времени вмещает в себя полноту бытия, то уже отдельный звук способен выступать в значении слова. И действительно, в серийно организованной музыке каждый звук субстанциален. Или другой пример - в симфонических композициях Б. Тищенко необычайно емкое смысловое пространство темы свернуто уже в исходном звуке. Отдельный звук получает особую информационную насыщенность и в творчестве А. Тертеряна. «Нет мелодий, выражающих все, — утверждает композитор, как бы оспаривая идеи Шопенгауэра. - Все только звук. Звук - это прима, абсолют. Звук - это способ погружения в бесконечность и беспредельность мира» [133, с. 14]. С другой стороны, и примером тому тоже может служить творчество композиторов XX века, таких как К. Дебюсси, О. Мессиан, А. Скрябин, все музыкальное сочинение способно превращаться в единое нерасчленимое слово, некий сгусток созвучий. Таким образом, в зависимости от культурной эпохи в значении музыкального слова может выступать и отдельный звук, и интонация (например, риторические фигуры музыки барокко), и наиболее рельефно выраженная мелодическая линия (в эпоху гомофонно-гармонического стиля), и бесконечная мелодия, и, наконец, замкнутое по форме музыкальное сочинение.

В структурном плане музыкальное слово также представляет собой интерес. Ю.М. Лотман называет язык музыки, как и язык математики, особым типом семиотической системы, обладающим реляционной природой значений. Элементы художественного языка в такой системе получают семантические характеристики только посредством отношений с другими, им подобными. И действительно, музыкальное слово как бы избегает устойчивого смысла, «корневого» значения. Семантическая нюансировка его зависит в значительной мере от контекста, что приводит порой к совершенно неожиданным художественным решениям. Так, красивейшая тема в Альтовом концерте А. Шнитке оказывается антиподом самой себя, обольстительной маской зла. Как известно, Д. Шостакович в своем творчестве нередко обращался к жанру пасскальи — своеобразному знаку барочного этоса, символизирующему цельность, гармоничность мироощущения при колоссальной внутренней антиномичности. Поэтому появление пассакальи в сонатно-симфонических произведениях композитора обычно связано с кульминационным, переломным моментом драматургии цикла, следствием которого оказывается возможность финального катарсического просветления. Однако в Трио памяти И. Соллертинского данный жанр появляется в совершенно ином смысловом ракурсе, помогает осуществить обратный перелом от жизненно-естественного к навязчиво-механистичному. Жанровая двуликость проявилась и в цитате Россини в Пятнадцатой симфонии. С одной стороны, в маршевой теме как бы всплывают детские воспоминания об уличном звучании духовых оркестров, с другой - она становится символом зла в модусе банального, бытового, мещанского. Особенно расширяется семантический пласт музыкального слова в полистилистических композициях XX века, где оно попадает в поле взаимодействия множества стилевых знаков различных культур.

Попытаемся охарактеризовать музыкальное слово, используя схему слова П. Флоренского. Фонема его, или звуковое тело, существенна, хотя и необязательна. Как обычное слово способно существовать, по мнению С. Булгакова, в качестве первоэлемента мысли, так и музыка возможна до ее звукового оформления. Второй компонент - морфема или внутренняя структура слова - проявляется в музыке эпохи Нового времени, наиболее приближенной к слову, перенимающей его риторическую обусловленность. В чистой же, свободной от слова музыке ее роль умаляется и, может быть, в связи с этим расширяется и рассвобождается пространство семемы. Таким образом, подобно зыбким, плывучим очертаниям музыкального слова, и внутренняя его структура необыкновенно подвижна, динамична. Представить ее в схематически четком виде невозможно, однако характерной особенностью музыкального слова оказывается стремление к дихотомичному строению. И в этом стремлении угадывается его посредническая функция между Словом и символом.

Кроме того, символическое качество музыкального языка проступает и в особой, словно стягивающей все его слои, внутренней силе. Как отмечалось ранее, музыка не воспринимается физическим явлением, она как бы подчинена более тонкой духовной организации. А содержания духовной жизни именно музыкальным языком наиболее адекватно выражаются. Всевозможные нарушения этой взаимосвязи, вызванные вторжением речевых элементов, только усиливают взаимное притяжение звука и смысла. Например, в гротесковых образах, столь характерных для музыкального искусства XX века, в разнообразных авангардистских приемах, музыкальный язык выводится на поверхность, приобретает наглядность, психологическую характеристичность. Однако такая условность, знаковость музыкального языка всегда сигналит о чем-то большем, возможно - непроговариваемом1. Этот потаенный смысл способен неожиданно прорваться на поверхность языка, выразиться в парадоксальных изломах как индивидуального авторского стиля, так и стиля эпохи2.

Усиление знаковости художественного языка особенно явственно проступает в концептуальной поэзии. Все высказываемое сознательно переводится в модус банального путем клиширования мировоззрений, ситуаций, идеологических штампов. Художественный текст превращается в сплошное междометие, что способствует, по мнению М. Эпштейна, выявлению его внесмысловой, чисто физиологической значимости. «Концептуализм не спорит с прекрасными утверждениями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут» [193, с. 233]. Однако в таком обессмысливании речи, своего рода косноязычии, угадывается стремление обнаружить ущербность, патологию современного языка, проникнуть за его материальные заслоны. Отрицательные формы выражения становятся единственно возможным способом приблизиться к «собственному» слова, которое обычными средствами не изрекаемо.

2 Несомненно, такая перемена художественного мышления произошла в творчестве Д. Шостаковича. Сознательная установка «творить воспринимая» постепенно переплавилась в обратную, акцент сместился на восприятие. Готовность к нему, напряженное вслушивание явственно ощущается в сочинениях позднего периода: Пятнадцатом квартете, вокальных циклах, Альтовой сонате. В последнем сочинении он и вовсе отказывается от свойственного ему круга образов. «Музыка полностью лишена тех элементов гротеска, которые, питаясь гранами цинизма, претворяли их в грозные, хлещущие образы-символы», - замечает В. Бобровский [21, с. 59]. Композитор уходит «в самого себя» настолько, что обретает удивительную

Устремленность музыкального слова в качестве знака к своему смыслу актуализирует коммуникативный аспект в слове. Диалогичность слова в музыкальном языке оказывается наиболее выраженной. Если обычный язык складывается в результате отпадения слов от Первоимени, все разнообразие языка вырастает на шкале удаленности от первоисточника, потому он содержит в себе потенцию разделения: речь дробится на фразы, предложения, да и само слово «раскладывается» на слоги, то в музыкальном языке — все наоборот. Музыкальная ткань рождается в результате сцепления, плетения звуков, интонаций, мелодий, ритмов, гармоний, тем. Своеобразное объяснение этому различию между двумя языками предлагает Г. Гачев: «с вхождением света в мир - иной уровень-тип-порядок существования устанавливается: переорганизация его на основах «света», «хорошо» и «раз-личения» = дихотомии: «и отделил Бог свет от тьмы» (Быт. 1:3), тогда как «сотворил Бог небо и землю» - тут слияние, а не разделение подчеркнуто. Музыка как раз и есть это «непрерывное «и» - «и» - «и»: плетение, течение, прибавление, растение, слияние, истаивание, сгущение.» [42, с. 15]1. Динамика внутренней связи элементов музыкальной речи предполагается самой природой становления, основанного на принципе «все во всем». «Каждая отдельная точка становления всегда стремится также ко всей бесконечности точек, из которой составляется само становление. Всякая реальная точка живого становления в этом смысле всегда динамична, всегда ищет, беспокоится, «трепещет» [100, с. 328]. Благодаря этому внутреннему беспокойству музыкальное произведение оказывается «живой системой нерасчлененных энергий». свободу высказывания. Интонация его проясняется, достигает какой-то высшей простоты-мудрости, принимая характер всепрощающего слова.

1 Однако, как считает А. Лосев, музыка способна «напрягаться до степени образа». «Такая музыка уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Ее хаос преображается, и она готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса» [102, с. 612].

Особой слитостью музыкального языка характеризуется древнерусское богослужебное пение, где звук жил связанностью не только с другими звуками, но и с собственными обертонами. Один нотный знак - невма — фиксировал не один, а несколько звуков, означал определенную координацию между ними. Текучесть богослужебного певческого звука распространялась, по мнению В. Мартынова, на богослужебно-певческие формы, сообщая им разомкнутость. Так, глас складывался из взаимосвязанных попевок, лиц, фит. И сама идея осмогласия заключалась не в наличии разных гласов, а именно в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Не случайно и звук колокола, подобно невменному созвучию, содержит в себе не один тон, а целую звуковую атмосферу, причем, в зависимости от комбинаций звучащих колоколов она способна изменяться, обрастать новыми обертонами. Спектральный характер звука и вариантная комбинаторика звуковых комплексов, мелодических формул предзадавались самим богослужением, которое совмещало в себе разные богослужебные круги. Со временем монодийный континуум, как замечает В. Мартынов, распался на отдельные вещи - внутренне законченные произведения.

Нарушения канонических правил богослужебной певческой системы, вызванные искажениями богослужебных текстов, привели к переосмыслению понятия мелодии. Чисто вокальная монодийность, где каждая мелодическая структура была связана с определенным текстом и соответствовала определенному литургическому времени, сменяется более индивидуализированными и замкнутыми мелодическими образованиями с применением инструментальных принципов организации. В рамках богослужебного искусства постепенно кристаллизуется понятие темы. Основное отличие темы от мелодии заключается в ее функциональности, зависимости от драматургического плана сочинения, хотя ею же во многом он и предзадается. С появлением темы изменяется представление о музыкальной форме, которая превращается в замкнутое в себе целое, противоречащее сути мелоса и соответственно - музыки. Если у И.С. Баха, по мнению Э. Курта, бесконечная мелодия еще не была скована классической симметричной формой, то у Р. Вагнера появление такого типа мелодии связано с попыткой разрушения структур. «У Вагнера., который исходит из классического искусства формы с его четкими гранями, как бы возрождается томление по бесконечной мелодии, тяготение к ней. Полифоническая мелодия является свободной, позднеромантическая вновь хочет ею стать» [88, с. 416]. Принцип бесконечной мелодии, как считает Э. Курт, распространяется и на гармонический, и на композиционный уровни. Своеобразным преломлением данного принципа можно считать появление открытых форм в музыкальном искусстве XX века, идею бесконечной музыки Штокхаузена. Бесконечные мелодии, на их древнейшей песенной основе, возрождаются в творчестве австрийских романтиков: Ф. Шуберта, А. Брукнера, Г. Малера. Музыка же через их творения словно пытается возвратиться к самой себе, к своим вокальным истокам.

Вся история западноевропейской музыки, как музыки инструментальной, является, по мнению В. Мартынова, историей распада богослужебно-певческой системы. На наш же взгляд, любая мелодия хранит в себе память о духовном певческом искусстве. Она прорастает из глубины души, в ней, как и в песне — «исхождение души индивидуальной, ее возлетание в воз-дух, исповедание перед Небом, перед Духом, перед Горой, природой: плач, стон, ликование.» [42, с. 29]. Она же оставляет неизгладимый след в душе, «западает» в душу. Как наиболее яркая и запоминаемая мелодия является ликом сочинения, в ней нередко угадывается и неповторимый авторский росчерк. По мелодическому абрису вполне можно судить о духовном состоянии культуры. Если широкие, бесконечные мелодии символизировали континуальное, мифологическое мышление, то сжатые, экспрессивно насыщенные темы венских классиков есть след культуры «ratio», культуры без Бога. Если мелодии знаменных распевов предельно отрешенны и в высшей степени духовны, то мелодии романтиков нередко психологичны и душевны. Наконец, специфичность музыкального языка современных сочинений нравственно-этического плана, идущая во многом от мелодической изломанности и хроматической сгущенности интонационного строя музыки Д. Шостаковича, тоже есть следствие тоталитарного режима социалистической эпохи, опутывающего личность и творчество художника идеологическими установками.

Однако, несмотря на внешние, временные напластования, мелодия #4' сохраняет в себе сущность и вечную основу музыки. «Модальность, тональность, полярность - это лишь переходные средства, которые отживают или же отживут в будущем, - пишет И. Стравинский. — То же, что остается после любых перемен, - это мелодия» [145, с. 31]. В мелодии же и загадка музыки. Стихийность, текучесть, слитость музыкального бытия в наибольшей степени выражены в мелодии, не подвластной, в отличие от гармонии, ритма, формы, каким-либо разграничениям. И вместе с этим мелодия - если рассматривать ее интервальный состав, ритмический рисунок - всегда является Ц комбинацией чисел, числовых пропорций.

Мелодия, мелос оказывается основанием не только музыки, но и поэтического языка. Естественно, что и в поэзии, как и в музыке, он порой заслоняется «несобственным» в языке. И все же музыкальность, мелодичность слова открыта поэтическому слуху. Сам акт поэтического творчества подготавливается особым музыкальным настроением. «В душе создается некое музыкальное произведение, - писал Шиллер, - и лишь после этого ко мне ^ является поэтическая идея» [Цит. по: 124, с. 152]. Аналогично описание

Майковым творчества Фета: «в момент творчества душа поэта приходит в музыкальное настроение; он поет, и сам строй его рифм не зависит от его произвола, а является в силу необходимости» [Цит. по: 157, с. 162]. «Мелодия рождает поэзию, причем каждый раз заново», - считает Ф. Ницше. Словно подхватывая и развивая эту мысль, М. Хайдеггер утверждает, что в мелосе таится истина языка. Поэзия единственная способна сохранять эту истину в нетронутом состоянии. Ей принадлежит событие разверзания истины, она словно предлагает истине самой говорить за себя, самой сотворять творение, и вместе с тем поэзия задает меру ее проявленности, содействует сокрытию истины в творении.

Однако позволим себе не согласиться с мнением Хайдеггера по поводу исключительной роли поэзии. Ведь мелос всегда жил и не перестает жить в музыкальном творении. В этом плане музыка и поэзия являются глубоко родственными и даже взаимодополняющими искусствами. Можно сказать, что музыка есть душа поэзии, именно степенью музыкальности усиливается проникновенность стиха Поэзия же предлагает музыке некоторые принципы организации. Не случайно современное музыкознание использует такие термины, как «строфичность», «ямбичность», «рифмованные окончания» и т. д. Каждое из этих искусств по-своему пытается освободить язык от закостенелых культурных форм. Поэзия - в слове, музыка - в мире звука побуждают прислушаться к мелосу, «С-казу» самого бытия. Благодаря музыке и музыкальности поэзии этот таинственный голос вступает в сферу слышимого и постигаемого. Однако символичность художественного языка способствует извечному ускользанию его в область непознаваемого.

Итак, анализ феномена музыки привел нас к следующим парадоксальным заключениям: музыкальное бытие стихийно, динамично, текуче, бесформенно, I и, вместе с тем, в нем всегда присутствует внутренний порядок, мерность, число. Иррациональный поток бессознательных душевных движений сопровождает особая логика и смысл. Музыка непрестанно говорит, сообщает нам что-то. И эта ее вещающая функция вполне позволяет назвать ее языком. Подобно вербальному языку в ней имеются определенные микрообразования, условно именуемые музыкальными словами. В силу подвижности границ такого слова, оно может быть представлено как целым сочинением, так и сжатой, но емкой в смысловом отношении интонацией. В последнем случае музыкальное произведение складывается не из одних только слов, они лишь вспышки, мерцания на фоне непрерывного потока музыкального становления. Музыкальное слово, как и немузыкальное, способно перемещаться то в сторону символа, то в сторону знака. И все же, если обычное слово в историческом его пребывании претерпевает десакрализацию, в языке культуры усиливаются процессы означивания, то музыкальное слово склоняется к противоположному полюсу. Потому музыка несет в себе энергию самовосстановления языка и бытия. Не случайно вопросы музыкальной терапии в настоящее время приобрели особую актуальность. Пребывание музыкального слова в модусе знака оказывается недолгим. Как правило, посредством контекстуальных связей его символическая структура восстанавливается на ином, более масштабном уровне. Это подтверждается и внутренней структурой музыкального слова, которое, в отличие от вербального, с характерной для него трехслойностью, приближается к дихотомичному строению символа. Вечно возрождающаяся символичность музыкального слова и является залогом искренности, подлинности, глубины и избыточности музыки.

Аналогия музыкального слова с нехудожественным вызвана еще и тем, что оба они потенциально содержат в себе и по-своему реализуют интенции, заложенные в Первоимени. Символичость Первослова предполагает не только наличие в нем двух компонентов, но и взаимодействие их по принципу синергии. Так духовный и физический элементы музыкального языка извечно дополняют и даже непостижимо перетекают друг в друга. Музыкальное слово усиливает коммуникативный аспект языка. Он проявляется и во внутренней диалогичности музыкальной речи: обращенности звука к отзвуку, знака к смыслу, актуализации связи «текст - контекст», и во внешних формах диалога. Подлинная сущность музыкального бытия, таящаяся в мелосе, и его собственные законы нередко противоречат внешним, воздействующим на музыку и корректирующим ее культурным реалиям. Такой диалог оказывается диалогом двух языков: языка культуры или Языка-знака и языка в модусе «собственного» - Языка-символа. Вступая в пределы первого, облекаясь в культурные ризы, музыка стремится расшатать его устои и, несмотря на собственную временную природу, разорвать границы времени, впустить в него токи Вечности. Однако подлинное музыкальное бытие всегда остается потусторонним, всегда - за порогом слышимого. И в этом смысле музыка есть еще скрытый диалог - диалог музыки звука и музыки тишины.

Глава 2. Музыкальное творчество в контексте традиции исихазма.

§ 1. Слово и безмолвие как модусы онтологической стихии музыкального творения.

Прежде всего попытаемся прояснить смысл понятий «слово» и «безмолвие». В некотором роде аналогами данной нары могут выступать следующие оппозиции: «дух и тело», «смысл и явление», «тишина и звук», «свет и цвет», «полнота и пустота». Все они необыкновенно актуальны в языке культуры и искусства эпохи постмодерна, что объясняется нарушением символического строя языка, эмансипацией его материального компонента. Если противостояние смысла и явления ознаменовало ключевые направления развития языка, повлияло на его противоречивые истолкования в философии XX века, то сопоставление звука и тишины, света или тьмы и цвета, слова и безмолвия стало существенной характеристикой искусства авангарда. Современный художник предельно разборчив в выборе средств письма и в то же время особенно озабочен поиском чего-то сверхвыразимого.

Все выбранные нами смысловые сопряжения не раскрывают в полной мере исходной пары, они лишь частично проясняют ее. Причем в отличие от многочисленных аналогов, сопоставление слова и безмолвия не имеет столь явно выраженного оппозиционного характера, потому как и то, и другое есть модусы единого слова По мысли А.Ф. Лосева, слово является словом, если оно и несказуемо. Другой философ имяславия, С. Булгаков, замечает: «всякое слово имеет звуковое тело, реально осуществляемое, т.е. произносимое, или только предносящееся в идеальном образе»; «слово может не выйти наружу, не проявиться, но оно все-таки существует в своей плоти» [28, с. 15]. В таком случае слово выступает в качестве первоэлемента мысли. Это внутреннее слово, согласно Булгакову, непрестанно существует в нас, одевая мысль раньше речи. И даже материализовавшись в слово-речь, оно словно стремится возвернуться назад - в лоно безмолвия. В живом общении слово-речь, перетекая в слово-мысль, периодически исчезает с поверхности языка. Поэтому безмолвие - это не только одна из возможных форм слова, но сущностный признак языка, или иначе — «собственное» слова. «Бессловесное мышление, - как отмечает Лосев, - не есть недостаток слова, недоразвитость его, но, наоборот, .восхождение на высшую ступень мысли» [101, с. 24]. И это обратное стремление от слова звучащего к его сокровенной, невыразимой глубине объясняется апофатическим элементом в имени. Первичные Имена, согласно концепции Лосева, не тронуты инобытием и потому - не выразимы в звуке. Они доступны человеку лишь в состоянии гипер-ноэтического экстаза. А это состояние безмолвно, внедискурсивно и даже - внемыслительно. Апофатизм, по Лосеву, является необходимым условием символического, сообщающим последнему неисчерпаемое богатство смысла. Имя тем более значимо, чем более оно не выразимо. В степени невыразимости и заключается основное качественное отличие слова-символа от слова- знака.

Философия имени с ее смысловой осью - общением в слове Первосущности со всем инобытием - имеет своим истоком исихастскую духовную традицию. Лосевский синтез символизма и апофатизма в имени обретает здесь онтологическое основание - событие Преображения Господня. Спор о Фаворском свете является сущностью богословия одного из ярких представителей исихастского движения в Византии ХШ-Х1У вв. Григория Паламы. Свт. Григорий, вопреки мнению Варлаама Калабрийца, считавшего, что энергия - нечто отличное от Божественной природы и тварное, отстаивал противоположную точку зрения. «Фаворский свет - не чувственный и тварный, а невещественный, невечерний и присносущный, превышающий не только чувства, но и силу ума» [48, с. 89]. И в то же время он не есть Сущность Божия, но присносущая энергия Сущности Божией, отличная от самой Сущности, но не отделимая от нее. Поэтому основная богословская позиция исихазма и имяславия гласит: «Имя Божие есть Сам Бог, но Бог не есть Имя Его». И все энергии, исходящие от Бога вместе взятые, являют силу Божию, но не раскрывают Его Сущности.

Итак, согласно исихастской мысли, соединение твари с Творцом возможно лишь в Его энергиях, Сущность же остается непознаваемой. Живительной струей духовной праетики исихазма является Иисусова молитва Благодатная сила этой самой краткой молитвы заключается в именовании Божества. Не случайно у прп. Исихия она сводилась к трем первым словам. «Имя Иисусово» и «молитва Иисусова» были для него синонимами. Имя Божие освящало молитву, превращало ее в словесную икону Божества, как и видимый образ преображался в икону путем нанесения на нее Имени Первообраза1. Молитва с призыванием Имени Христова, по свидетельству святых отцов, обретает чудотворную силу, «сводит на нет болезни и очищает прокаженных, и дает зрение слепым, и освобождает от глотки зверей,. и сохраняет живыми посреди огня, и возводит к жизни от врат смертных, и воскрешает совершенно умерших» [49, с. 73]. Прп. Исихий называл Имя Иисусово «победоносным священным мечом, имея который в себе, подвижник обращает вспять и посекает нечистые помыслы и всякие бесовские приражения и прилоги» [60, с. 136]. Намного позднее в России прп. Нил Сорский наставлял своих учеников: «Всегда бей ратников Именем Иисусовым, ибо крепче этого оружия не найдешь ни на небе, ни на земле» [92, с. 367]. Имя Иисусово служило средством спасения: «Всяк, иже призовет Имя Господне, спасется» (Деян- 2:21). Потому «одно и одинаковым образом совершаемое всегда должны иметь мы дело -призывание Иисуса Христа, Господа нашего, да даст Он нам причаститься и вкусить Имени Его» [127, с. 366]. Непрестанное творение Иисусовой молитвы вело к духовному преображению человека, «возлюблению славы Божией».

1 В Византийской церкви не существовало специального чина освящения икон.

Энергийное соединение с Богом, или в исихастской терминологии -обожение, осуществлялось всем духовно-телесным составом человека, достигалось согласием и единением ума, слова и сердца. «Бытийное познание Бога никак не ограничивается одним интеллектом, - пишет архимандрит Софронии, - необходимо живое слияние - общение всего человека с Актом Божеского Бытия» [Цит. по: 177, с. 49]. Отсюда психосоматический метод исихастов, особая техника сведения ума в сердце путем дыхания1. Именно сердце считалось средоточием всей сознательной и бессознательной, умственной и эмоциональной, нравственной и мистической жизни человека. Сердечная молитва, переводящая человека из состояния внутренней рассредоточенности в состояние целостности и духовной полноты, и являлась целью умного делания.

Обращение к исихазму в анализе музыкального творчества не случайно. Музыка особенно близка нашей истинной природе. По слову прп. Варсонофия Оптинского, «музыка способствует развитию восприятия духовной жизни. Душа утончается» [Цит. по: 179, с. 334]. Отчасти сливаясь с языком души, музыка впитывает в себя энергию молитвенного взывания. «Жить музыкально -значит молиться всему». «Музыкально чувствовать - значит не знать отъединенности Бога и мира» [99, с. 267]. Не случайно и один из современных композиторов, В. Артемов, называет музыку религией, данной в ощущениях. Музыка, как и молитва, согласно Лосеву, есть способ проникновения человеческого сознания в сферу сверхмыслимого. Подобно аскетическому преобразованию трудовой молитвы в самодвижную, в музыкальном бытии порой очевидны моменты срастворения индивидуального авторского слова благодатному веянию Иного. Музыкальное произведение в таких случаях

1 «Седши в безмолвной келии своей, собери ум свой, введи его в путь дыхания, коим воздух входит внутрь, и принудь его вместе с вдыхаемым воздухом сойти в сердце, и держи его там» [61, с. 363]. воспринимается самим автором как «подаренное свыше» (Л. Шнитке о финале Виолончельного концерта). Моменты откровения Истины в музыкальном творении, вероятно, и позволили Лосеву заключить, что «музыка относится к другим искусствам, как бессловесная, «умная» молитва «исихастов» к обычной словесной молитве» [70, с. 72]. Синергийные истоки музыкального слова наделяют его способностью к непрестанному восстановлению символического слоя языка и бытия. Вот почему еще столь велика сила воздействия музыки.

Родство музыки и молитвы исихастов проступает также в том, что оба из этих «искусств» включают в себя опыт переведения материального слова в духовное, беззвучное. В исихазме это практика произнесения Иисусовой молитвы, которая с «вхождением» ее в сердце становится безмолвной. Музыка также порой переступает пределы сказываемого, не вмещается в звуковые образы и тем самым приближается к «чистому музыкальному бытию» (А. Лосев). Молитвенное слово и музыка имеют и некую онтологическую сращенность. Слова молитвы, исторгаемой из сердца, как бы испрашивают пения. Вспомним поучение прп. Паисия Величковского: «От молитвы, произносимой долговременно языком, проистекает умовая, а от умовой -сердечная. Когда же изнеможет ум от непрестанного напряжения и сердце возболезнует, тогда можно немного попускать их в пение» [75, с. 140]. Музыкальное слово зарождается в молитве. С другой стороны, существует глубинное противостояние богослужебного пения и инструментальной музыки как элемента светской культуры. Не случайно православная церковь, имеющая опыт реального богообщения, никогда не допускала в храме инструментальной музыки. Слишком уж самодостаточной оказалась последняя. Однако инструментальные принципы организации проникли в церковное пение. В сочинениях партесного стиля они оказались преобладающими. Искуснейшие хоровые фрески, с одной стороны, впитали в себя индивидуализированный дух изобретательного разума человечества, с другой - внесли в церковную музыку все многообразие оттенков чувственной, эмоциональной жизни.

Рассматривая историю древнерусского богослужебного пения, В. Мартынов приходит к аналогии с тремя образами молитвы, согласно концепции Симеона Нового Богослова. Только в развитии церковного пения видит он не естественное движение от первого образа к третьему, а обратное - от высшей ступени к низшей. Так, богослужебное пение, конкретными проявлениями которого можно считать византийское осмогласие, западное григорианское пение и древнерусскую богослужебную певческую систему, соответствует третьему образу молитвы - молитве погружения ума в сердце. Характерным признаком его оказывается строгая, чисто вокальная монодийность. Западноевропейская полифония XI - XVI вв. соответствует второму образу молитвы -молитве собирания ума и борьбы с помыслами. Музыка барокко и более поздняя - с ее гомофонно-гармонической основой, индивидуализацией мелодических образований - становится аналогом первого образа молитвы -молитвы возведения ума на небо.

Отступление от культовой традиции оказалось закономерным принципом развития культуры. «Культура, порожденная культом, будет неизбежно удаляться от породившего ее культа, - пишет В. Мартынов, - и именно поэтому эволюция культуры будет выглядеть следующим образом: интерпретация культа - полемика с культом - отрицание культа» [110, с. 213]. Церковное пение, выросшее из слова молитвы и предполагавшее активное соучастие в богослужении, переродилось в чувственно-интеллектуальный комментарий к культу. Инструментальная музыка, утратившая связь со словом, стала следствием духовного упадка, ослабления религиозной веры. Древнейшее монодийное пение, ознаменованное реальным присутствием Духа Святаго, в католическом богослужении было вытеснено органными прелюдиями, хоралами с их возвышенным проповедническим тоном, еле пропускающим тонкие лучики

Божественной истины. Иначе - Красоту как таковую, как причину бытия подменила красота мира сего, красота как эстетическая категория. Началом и отправной точкой «новой» музыки, как считает Мартынов, стало любование звуком, тогда как условием богослужебного пения было стяжание тишины и безмолвия.

Однако, несмотря на непреодолимую пропасть между светской музыкой и духовной, сравнение музыкального искусства в целом с исихастским опытом молитвы не только возможно, но и необходимо. Именно от церковного искусства, по мнению В. Медушевского, заимствовала музыкальная классика «пафос серьезности и духовной сосредоточенности, возвышенной красоты, духовного света, небесного воскрыления души» [179, с. 311]. Из духовного искусства почерпнула она многие интонационные средства. «.В духовно

• нравственной сердцевине ее жанрово-интонационной системы лежат разнообразные жанры молитвы (от строгой псалмодии и силлабического сосредоточенного хорала до церковных распевов и праздничных юбиляций), без скрытого присутствия которых не может музыка выразить ничего значительного, возвышенного и прекрасного - того главного, ради чего она существует» [там же]. Отсветы церковного искусства придают ей духовную силу и глубину. Этот рассеянный свет благодати в светской музыке, по мысли Медушевского, проступает в большей степени на интонационном уровне. Светозарность, как модус духовного реализма, проявляется, к примеру, в «радостно рвущемся ввысь бесконечном ликующем перезвоне терций и второй ступени лада» в хоре «Славься» М. Глинки. Неотмирное спокойствие, умиротворение, ниспосланное веянием Духа Святого, слышится в мелодии медленной части Второго концерта С. Рахманинова, и необыкновенная радость, ликование души в Боге - в побочной партии финала. Особая духовно преобразующая сила, заложенная в церковной псалмодии, многогранно преломляется в русской романсовой лирике. На наш взгляд, импульсы исихастской традиции обнаруживаются не только в эмоционально-интонационном строе русской музыки. Они могут проявиться и в любой другой музыке, выразиться в принципах формообразования, элементах аскетического трезвения в творчестве, в особом отношении художника к слову. Напряженное соотношение звука и тишины, многообразные оттенки безмолвия, как в современной музыке, так и в искусстве в целом, также послужили причиной обращения к исихастской теме.

И слово, и безмолвие в исихазме имеют множество смысловых нюансов. Слово как бы знаменует все модусы энергийного самовыражения человека. Оттого и безмолвие бывает разных видов: «безмолвие» тела (уединение), безмолвие уст (молчальничество) и безмолвие души (или ума, или сердца). Если первые два являются условием непрестанной умносердечной молитвы и скорее внешней стороной духовной брани, то последнее не только условие и средство, но и цель, реальное соединение с Богом. Поэтому нельзя согласиться с мнением В. Лепахина, считающего, что наименование «исихазм» дано практике и богословию «умного делания» по второстепенному и относительному признаку. Безмолвие, как пишет автор книги «Икона и иконичность», есть лишь одна и не самая главная из составляющих частей исихазма. Напротив, безмолвие в учении отцов Православной церкви - это не только крайнее ограничение себя, отчуждение от видимого мира, но и качественное преображение человеческой природы содействием Духа Святаго. Слово человеческое, «когда будучи крепко заключено в горниле благоговейного молчания и разжигаемо тайною внутреннею молитвою, получает свойственную ему чистоту и силу, .становится причастным силы Слова Божия.» [75, с. 155]. Прп. Никита Стифат характеризует безмолвие как блаженное стояние сердца в Боге, светлое созерцание, ведение Божиих тайн, слово премудрости, бездна разумений Божиих, восторжение ума, беседа Божия, единение и совокупление с Богом [61, с. 140]. Заметим, что обожение человека происходит путем синергии, взаимодействия двух воль. «Человек именует Божество, чувствуя на себе Его откровения, отзываясь на них имятворческой силой своего духа» [28, с. 162]. С каждой новой ступенью духовного возрастания момент человеческого делания отступает на второй план, уступая место благодатному веянию. Молитва обретает качество самодвижности, а человеческое усилие сводится к стяжанию тишины и сохранению священного безмолвия. Самодвижная, или чистая, молитва разрывает границы тварного мира, поэтому она «не допускает уже во внимание никакого образа, и не проявляется никаким звуком голоса, или произнесением каких-либо слов, но с неудержимою живостью исторгается из сердца, неизреченно восторженного пламенным устремлением ума к Богу, и изливается пред Ним неизъяснимыми воздыханиями и стенаниями» [60, с. 148]. Таким образом, безмолвие (исихия) как бы потенциально включает в себя весь диапазон молитвенного опыта: от покаяния до обожения. Даже в словесной молитве содержится частица безмолвия, потому как искреннее обращение к Богу возможно лишь в безмолвии ума и уст. «Имя Божие . есть неведомая тайна, перед которой мы можем лишь молитвенно безмолствовать» [28, с. 165].

Подобно молитвенному опыту, тишина словно растворена в музыке. В отличие от словесных искусств паузы между сгустками звучащей материи имеют особую смысловую нагрузку. Они как бы достраивают звуковое пространство произведения, синтезируя отзвучавшее. «В эти моменты тишины зал возвращает слуху в виде гулкого отзвука те гармонии и тоны, которые предшествовали паузе» [121, с. 226]. Так, в реальном исполнении, благодаря акустическим свойствам концертного зала, фоновая тишина превращается в фоническую, сонорную тишину, оказывается сама пронизана звуками. Как считает Назайкинский, тишина - одно из выражений антитезы «жизнь — смерть». Поэтому, с одной стороны, она является «хранительницей тайн, оправой звуков, первичным хаосом, из которого рождаются звуки», с другой стороны, тишина может быть и ужасной, мертвой как, например, тишина перед заключительной каденцией ми-минорной прелюдии Шопена или тишина после удара гильотины в «Эгмонте» Бетховена. Анализируя музыкальную тишину, Назайкинский приводит множество примеров тишины озвученной, изобразительной. Это и «Шелест леса» Р. Вагнера, и шубертовская песня «Морская тишь», и лядовское «Волшебное озеро». Своеобразными модусами тишины можно считать ирреальное звучание в нежнейшем высоком регистре в начале «Лоэнгрина» Вагнера, pianissimo из побочной партии «Ромео и Джульетты» Чайковского и т.д.

В музыке XX века тишина нередко обрастает психологическими нюансами, бывает вызвана невыразимостью переживаний. Так, например, в Lento Седьмого квартета Шостаковича особая консистенция личных переживаний приводит к сочетанию крайних степеней отчаяния и отстранения, проявившемуся во внешней осторожности, как бы скованности языка. Напряженность переживаний в творчестве Шостаковича выражается порой и иными средствами. Одним из таких средств служит формула шага, образуемая сопоставлением звуков и пауз. Ритм шага, как пишет Назайкинский, основан на «внутренней поляризации начала страдательного (затаившегося в тишине) и наступательного - массивных шагов. Но это диалогическое отношение зеркально обратимо. И тогда шаги оказываются осторожными, а тишина -грозной» [121, с. 231]. Другой пример эмоционально накаленной тишины -кульминация Четвертого скрипичного концерта А. Шнитке. Солист, совершенно утратив голос, пытается имитировать его беззвучной жестикуляцией. И все это происходит на фоне максимально громкого, диссонирующего звучания оркестра. Такое сопоставление звука и тишины символизирует современную социокультурную ситуацию, в которой индивидуальное сознание оказывается заглушено «гулом бытия», и в то же время оно свидетельствует о недостатке подлинной тишины в музыке.

Эта подлинная, умиротворенная тишина когда-то сопутствовала богослужебному пению. Богослужебный певческий звук, подобно словам молитвы, зарождался в сердечном безмолвии, стоянии сердцем в Боге и устремлялся туда же - к чистоте созерцания, безмолвной хвале Богу. И как гласовая молитва укоренялась в сердце содействием воли Божией, так и в пении церковном звучащая монодия всегда находилась в согласии с вибрирующей и словно ответствующей тишиной храма. С ослаблением молитвы, невниманием к слову все более уплотнялась звуковая материя церковной музыки, тишина же с ее небесными гармониями оказалась неслышимой. И сама молитва распалась: из соборной сделалась многогласной. Диалог звука и тишины подменило сначала антифонное, а позднее полифоничное общение голосов. В гомофонно-гармоническом складе фактуры тишина перестает быть даже фоном, и эту функцию взяли на себя звуки, звучащие гармонии.

С творчеством импрессионистов в музыку вновь вплетается тишина. Рассредоточенный тематизм, пластичность формообразования словно впускают воздух в произведение, фактура начинает свободно «дышать». Присутствие тишины как будто усиливает значимость любой, даже самой незначительной детали, способствует колористичности музыкального языка. Композиторы вновь начинают слышать все многообразие звуков, окруженных смысловой аурой тишины. Последователями Дебюсси в плане раскрытия фонических возможностей звука стали А. Скрябин, И. Стравинский, О. Мессиан. В творчестве последнего импрессионистская струя получила особое преломление, состоялся уникальный диалог с голосами природы (имеется в виду «птичий язык» Мессиана - своего рода попытка заглянуть за академическую оправу музыкального звука). Стремление к самодовлеющей красоте звука проявилось и в творчестве А. Веберна. «Веберн был одержим идеей формальной чистоты», -пишет В. Ципин. Одной из новаций Веберна в области ритма, по мнению того же автора, стало слияние звука и тишины в их точной организации для достижения предельной слуховой активности. «Звучание обогатилось реальным дыханием, что сопоставимо лишь с открытиями в поэзии Малларме». Культ незвучания, движения в неслышимое, проявляется в медитативных концепциях К. Штокхаузена, К. Пендерецкого («Меры времени и тишины»).

Медитативность как способ молчания, «прямого подключения к континуальному мышлению без обращения к языковым средствам», по мнению А. Соколова, не является открытием XX века. Истоки ее в мифологическом мышлении. В современной музыкальной драматургии она становится одной из характерных тенденций. Возможно, причина этого, действительно, в чрезмерной аналитичности музыкального языка 50-60-х годов. Преобладание одного образного состояния, его длительное варьирование, возникновение звучания из ничего и подобное же - уходящее в тишину - окончание характерно для симфонического творчества Г. Канчели, А. Тертеряна. Атмосфера таинственной сосредоточенности и тишины, способствующая зарождению темы, свойственна начальным драматургическим фазам сочинений А. Шнитке, Б. Тищенко. Тишина может служить способом выделения произносимого, например, в последней части Пятой симфонии Б. Тищенко тема-монограмма Шостаковича словно подсвечивается тишиной. Длительные паузы предшествуют появлению темы-истины в Пятой симфонии Г. Канчели. Э. Денисов в «Успении» из «Итальянских песен» подчеркивает слова солиста «Ее спеленутое тело.», разрывая слоги паузами, а в предшествующей части текст «Христос, уставший крест нести» музыкально совершенно не озвучен. Это событие не вмещается в звуковые образы мира.

Элементы тишины в современных музыкальных композициях нередко соседствуют с яркими звуковыми комплексами (например, в Виолончельном концерте Шнитке, Третьей симфонии Канчели). В таком сопоставлении тишина способствует обострению фонических качеств музыкального языка. Именно контраст многозвучия и тишины, расширяющий звуковую палитру, стал характерной приметой сонористических композиций современной музыки. Однако в большинстве случаев музыкальная материя, постепенно истончаясь, как бы перерастает в тишину. Безмолвие не прерывает авторского слова, напротив, дополняет произнесенное. Примеров такого смыслового многоточия, сопровождаемого буквально растворением звука, множество: окончание Пятой симфонии Канчели, Седьмой симфонии Тертеряна, Пятой симфонии Тищенко, Виолончельного концерта, Четвертого скрипичного концерта, балета «Пер Гюнт» Шнитке. Своего рода распыление темы-истины происходит в окончании Пятой симфонии Канчели. От нее остается лишь начальная секстовая интонация, как бы восстанавливающая в прозрачном звучании до-мажорного трезвучия гармонию мироздания. Иногда музыкальный язык «переплавляется» в язык жестов (пластическая каденция дирижера в симфонии «Слышу.Умолкло» С. Губайдулиной), язык поэзии (чтение стихов Фета в Концерте для двух оркестров того же автора), дополняется передвижением исполнителей (так, в окончании Седьмой симфонии Тертеряна музыкантам предписано играть, постепенно удаляясь за сцену). Сам тембр человеческого голоса, являясь антиподом инструментального звука, оказывается причастным тишине (таково его смысловое наполнение в Третьей симфонии Канчели, «Часе души» Губайдулиной, Четвертой симфонии Шнитке).

Особую актуальность в современной музыке и музыкознании приобретают акустические проблемы. Их основание - взаимозависимость звука и тишины. Произведения пишутся порой для специальных залов, на яркие акустические эффекты расчитаны многочисленные шумовые элементы в современной музыке. Наряду с развитием электро-музыкальных инструментов, синтезаторов, раскрываются и звуковые возможности и более древних инструментов. Извечно приковывает к себе внимание музыкантов, акустиков звучание колокола, которое «ни на мгновенье не остается постоянным, все время меняется, вибрирует, переливается» [121, с. 150]. Звук каждого колокола уникален благодаря неповторимо индивидуальному обертоновому составу. Внимательное исследование звука колокола вызвано также известными сейчас примерами целительного действия колокольного звона. Усиление акустических параметров музыки, актуализация проблем восприятия повлекли за собой новые отношения слушателя и исполнителя: активное вхождение слушателя в искусство (например, в композициях П. Оливер «Sonie Meditation», «Crow» слушатель, выстукивая ритм, напевая или двигаясь, достраивает повторяющиеся ритмические и звуковые модели), или, наоборот, крайне пассивное восприятие (в репетитивной, медитативной музыке)1.

Итак, тишина способна расцвечивать и обогащать мир звука. Функция такой тишины скорее фоновая, и воспринимается она по контрасту со звучащим. Но есть и другая тишина, в которой только и возможен, как замечает Назайкинский, поворот к самому себе, «человек заглядывает в глубину реального мира как мира внутреннего». Такая тишина словно растворяет в себе любые звуки. Она оказывается линией совмещения двух миров, устраняет дистанцию между художником и его творением. Музыкальные созвучия, мелодии возникают в тишине сознания, с другой стороны, тишина, настойчиво вплетаясь в сочинение, нередко является следствием духовного преображения автора. Попытаемся проследить такой процесс перемены мышления, сопровождающийся увеличением «удельного веса» тишины в музыке, на примере творчества Д. Шостаковича.

Диалог внешнего и внутреннего мира в его музыке изначально носит необыкновенно напряженный характер. Внешний мир словно вовнутряется композитором, поэтому столкновение сил добра и зла сопровождается болезненным переживанием, Категория зла - одна из краеугольных категорий творчества Шостаковича - не исчерпывается лишь злободневной социальной

1 «Структура репетитивной музыки словно втягивает в себя любую осмысленность слушания и нейтрализует этот порыв к осмыслению» [182, с. 96]. проблематикой. Наряду с ней в музыке Шостаковича становится очевидной рефлексирующе-психологическая функция зла, свидетельствующая о заряженности психики мировым злом. В трактовку зла у Шостаковича особенно остро вплетается мотив личной вины, личной ответственности за его неправомерные деяния. Скорбь о злой бессмыслице мира оборачивается беспощадным судом совести, преобразуется в страдальчески-покаянные высказывания. В своих собственных страданиях композитор бывает порой совершенно беззащитным перед болью мира. В таких случаях кажется, что только этой беззащитностью и держится словно оцепеневшая, истощенная в душевных муках, поразительно печальная мелодия, как это происходит в средней части Седьмого квартета. Однако при всей призрачности облика темы невероятная внутренняя терпимость к страданию словно прокладывает путь преодоления откровенно бушующего в финальной фуге зла, «сгорания» его во втором разделе контрастно-составной формы финала.

Терпение, смирение, покаянный лад, прорастающие в творчестве Шостаковича, приводят в одних случаях к постепенному разрежению негативно насыщенного «объекта» (окончание Двенадцатого квартета, интермедийный характер скерцо Пятнадцатой симфонии). В других случаях, в максимально конфликтных состояниях, казалось бы, в преддверии конца вдруг появляется какое-то смутное чувство надежды, неокончательности. Иногда религиозные чувства проецируются в так называемые «детские» темы (финалы Десятой симфонии, Квинтета, вокального цикла на стихи Микеланджело). Мгновенное разрешение всех противоречий в подобных ситуациях открывает новый способ понимания в творчестве Шостаковича - «не как рационально отстраненного осознания, а понимания-прозрения» [111, с. 171]. Вместе с этим возрастает весомость прозрачных первозданно-чистых кварто-квинтовых интонаций, значительно высвобождающих фактурное пространство произведения. По меткому замечанию М. Арановского, пристрастие Шостаковича к простейшим кварто-квинтовым мелодическим ходам (особо проявившееся в сочинениях позднего периода) воспринималось как открытие какой-то новой, неожиданной простоты.

Символизация молитвенного состояния в творчестве Шостаковича может быть и более очевидной, проявиться, например, в аскетически сдержанном строе, сосредоточенности стянутых малым диапазоном мелодических линий (как в первой части Четырнадцатой симфонии). Словно выбивающаяся из монотонной речитации солиста фраза «Здесь им кресты поставят, чтоб их не забыли люди», подчеркнутая выразительным ходом на ундециму (ц. 6-7), вызывает ассоциации с поминальной молитвой. И в ситуации полной безнадежности (как в «Трех лилиях») или скорбного одиночества («В тюрьме Санте») настойчивое повторение того же интонационного комплекса, основанного на малосекундовых и молотерцовых оборотах, подобно отчаянному молитвенному заклинанию, словно спасающему от самого себя. Однако в большинстве случаев элементы молитвенного опыта в творчестве Шостаковича завуалированы. Глубинные духовные импульсы проступают в нередких у Шостаковича вокальных интонациях (например, в главных партиях первой части Тринадцатого квартета, финала Пятнадцатой симфонии). Квинтэссенцией религиозных чувств любви, всепрощения становятся восходящие секстовые ходы, свойственные романсовой лирике и способные проливаться вариантными «ручьями» (как в «О Дельвиг, Дельвиг!»). В такой проекции любовь оказывается поистине «преодолением нашей корыстной личной жизни, которое именно и дарует нам блаженную полноту подлинной жизни» [160, с. 87]. Вот эта «блаженная полнота» так и светится сквозь очертания простого трезвучия, секстового оборота, валторнового сигнала (как в третьей части Десятой симфонии), дуновение песенных интонаций (в автоцитате «Сережа.» из четвертой части Восьмого квартета) или символические знаки хорала. В языке последователей Шостаковича эти звуко-символы истины и красоты, как бы изначально пропитанные тишиной, еще более утверждаются в своем значении.

Своего рода бессмертным символом истины выступает цитируемая в финале последнего сочинения Шостаковича тема «Лунной» сонаты Бетховена. В обращении к ней, пожалуй, в наибольшей степени проявилась жертвенная сторона любви, стремление раствориться в бесконечном единящем чувстве. В воспроизведении темообразования «Лунной» сонаты для композитора особенно важен момент созерцания его таинственного света. Такая установка словно направлена на размагничивание личного сознания, предопределяет свободу творческого истолкования символа. И в двух последних вокальных циклах Шостакович преданно полагает душу свою за «други своя» в высшем понимании этого деяния. Композитор как бы сознательно уходит в тень, давая прозвучать чужому слову, перевоплощается в отраженный свет уже произнесенного (например, тишайшая трепетная позиция в «Откуда такая нежность.» из цветаевского цикла). Предельно «чистое», прозрачное звучание мажорного трезвучия словно вбирает в себя своеобразное взаимопроникновние евангельских заветов простоты и мудрости, становится музыкальным символом некоего истинного языка. Желание впустить его в собственное творчество оборачивается поистине жертвенным стремлением души отказаться от собственного голоса, что оказывается источником особой благодати, снисходящей в ощущении внутренней полноты, цельности, завершенности.

В языке современной музыки эта тенденция еще более усиливается. Становится особенно актуальной потребность художника «распахнуть» себя навстречу истинному смыслу, вслушиваться в него, все глубже проникая в сферу тончайших духовных вибраций. Сам он при этом как бы невольно отступает, преклоняясь перед едва уловимым и тем более потрясающим величием вечного. Позиция современного художника перестает быть всеобъемлющей и завершающей. Он как бы нарочно высвобождает музыкальное бытие из-под контроля собственного слуха. Использование алеаторических приемов, появление интуитивной музыки, не нуждающейся в реальном исполнении, постигаемой в импровизационном потоке внутреннего сознания - возможно, все это отголоски периодически воскрешающих в памяти культуры духовно-мистических элементов исихастской традиции.

Тенденция умолкания авторской речи реализуется в творчестве Шостаковича и в противоположном направлении - через активное проговаривание с целью «изживания» звучности музыкального слова. В этом плане показателен момент «обмирщения» собственного творчества, выбор в качестве его объектов банальных жизненных сценок, бытовых зарисовок («Недоразумение», «Крейцерова соната» в «Сатирах»), порой просто безобразных ситуаций («Собственноручное показание» в «Пяти романсах»). Особенно ярко абсурдность, нелепость поэтических текстов выражена в «Стихотворениях капитана Лебядкина», где чрезмерно и прямолинейно используется классический набор музыкально-выразительных штампов: вальсовых, маршевых ритмов, патетически утверждающих квартовых интонаций, томных или жалостливых секундовых вздохов, взволнованного тремоло. Из такой пресыщенной музыкальной ткани, порой выбиваются совершенно немузыкальные детали: «задыхающаяся» речитация, «фальшивящие ноты» солиста, вызывающие их последующее старательное исправление -назойливое повторение отдельных фраз. Возникает эффект лишних нот, как и слов.

Религиозным прототипом такого высказывания является феномен юродства. По мнению М. Эпштейна, он лежит в основании концептуальной поэзии и всего авангардного искусства, возродившего кризисное переживание эстетических ценностей, которые «отбрасываются перед сверхценностью чего-то нелепого, немыслимого» [193, с. 223]. Для юродства, как описывает его А. Панченко, характерно «сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, перестановка этого идеала с ног на голову и возведение безобразного в степень эстетически положительного». Безобразие юродства оправдывается тем, что эстетический момент в нем поглощен этикой. «В юродстве словно застыла та эпоха, когда христианство и изящные искусства были антагонистическими категориями» [94, с. 80]. Подобно юродивому, художник-концептуалист передвигает границы своего искусства в область низкого, безобразного, «грубит» аудитории, вызывая скандальную реакцию, опрокидывает устоявшиеся общественные нормы. Видимая бессмысленность речи юродивого отражается в отсутствии темы размышления, в максимальном утрировании «пустых» слов, превращающих текст в сплошное междометие, выявляющих его исключительно «физиологическую» значимость. Такое унижение речи становится для современного художника способом указать на иную реальность, для которой не может быть слов. «Сверхценность молчит, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к ее «авторскому» слову о себе.» [193, с. 230]. Подобно тому, как глас юродивого оказывается своеобразной речью-молитвой, обращенной к Богу, концептуальный уклон в современном искусстве оборачивается глубоко религиозным актом раскаяния. «Искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния» [с. 233]. Многочисленные примеры «шумовой» или «гласовой» тишины в современной музыке, как и косноязычие юродивого, оказываются знаком пустоты и бессмыслицы, царящей в языке.

Идея пустоты в современном искусстве необыкновенно актуальна, однако осмысление ее многообразно. Примером многомерной пустоты может служить творчество художника И. Кабакова. Мир представляется ему «огромным резервуаром пустоты». Искусство не в силах заполнить эту пустоту, оттого оно само заполняется ею. С другой стороны, пустота окружающего мира как бы нарочно впускается в творение, «чтобы пустота не обессмыслила его из вне, а свернулась в нем самом» [194, с. 195]. Пустота белой бумаги, по Кабакову - это одновременно и единственно подлинная реальность, а все, что рисуется и пишется на ней, является лишь временной решеткой. Такая пустота уже скорее не пустота, а полнота, которая превосходит любое сообщение. Целью творчества художника, по мнению Эпштейна, как раз и является претворение одной пустоты в другую, что возможно только с помощью религиозной веры. Недостаток последней приводит к обратному результату. Произведение искусства превращается в красивый жест, творчество самозамыкается в претензии художника на оригинальность.

Множество примеров этому встречаем в современном искусстве. Поиск тишины в музыке подменяется заманчивой идеей переступить границы музыкального звука. Таков смысл введения речевых элементов (смеха, кашля, стона, бормотания, шепота, вздоха) в «Приключениях» и «Новых приключениях» Лигети. В «Симфонии для человека соло» П.Анри к этому добавляются звуки паровоза, крики толпы, скрежет, удары, шаги. Аналогично использование шелеста пергамента, звука пишущей машинки, сирены, электрического звонка, свистка, а также распиливание на сцене кусочков дерева и металла во «Флуоресценциях» К. Пендерецкого. Помимо звуков и шумов, в музыкальные сочинения вклиниваются проекции диапозитивов, изображающих виды природы, всевозможные схемы, абстрактная графика, геометрические структуры, начертанные компьютером. Само название «Klangenvironments» («Музыка окружающей среды») допускает включение какого угодно материала. В произведения попадают фрагменты действительности, например, движущиеся поезда у Дж. Кейджа в опере «В поисках утраченной тишины». В «Звуко-СветоW

Запахо-Игре» И. Ридля публика, переходящая с места на место и тем самым перестраивающая «музыку» окружающей среды, также оказывается частью сочинения. Стремление пробудить всевозможными способами чувственность публики, как правило, оборачивается притуплением чувственного восприятия.

Интегративные тенденции, проявляющиеся в слиянии музыки, шума и тишины, совмещении разных способов восприятия, приводят к рождению симбиотических композиций, конгломератов нескольких сочинений, звучащих одновременно в разных концах зала.

Идея смыслового размагничивания звука реализуется в вариабельных композициях, репетитивной, медитативной музыке. Распад и «смерть» традиционного музыкального звука изобразительно показаны в хэппенинге «Звук» М. Кагеля. Развитие музыки нарушается подключением шумового источника, своего рода «камеры грохота» (объема, наполненного дробью). Игра на инструментах прерывается жестикуляцией ими. В «Водной музыке» М. Нихауса музыка транслируется из двух громкоговорителей, помещенных под водой. Слушателю же предписано плавать на спине, немного опуская уши под воду. Автор словно стремится вырваться за пределы любого звука и шума, открыть новую реальность. Правды, эта «новая» реальность продолжает оставаться материальной стихией. Крайней степенью дематериализации звука, преодоления акустических явлений можно считать пьесу Дж. Кейджа «4 минуты 33 секунды» - своеобразную акцию молчания.

Тишина, присутствующая в собственном виде и в виде шума в современных авангардных композициях, в большинстве случаев оказывается отказом от слова, бездействием автора. Такая тишина есть следствие духовного упадка, ущербности слова. Безмолвие современного художника становится знаком бессилия искусства. Тишина же в исихастской традиции совершенно иной природы, ведь «исихастский путь. направляется не к Пустоте, а к Исполнению» [177, с. 59]. Потому безмолвие в исихазме - не безмыслие, а непрестанное творение Иисусовой молитвы, полнота в Имени Его. Это свойство боговдохновенной церковной жизни В. Медушевский называет плеромностью. Плеромность присуща и богослужебному искусству. Нарушение закона плеромности началось с эпохи Возрождения. Особенно заметен отход от онтологической плеромности в романтическом искусстве. «Картезианская установка души исключает нужду в благодати, а потому и лишена ее» [179, с. 427]. В области изобразительного искусства чувственность и рассудочность, подменившие «онтологическую умность вещей», нашли выражение в масляной живописи и гравюре. П.Флоренский усматривает внутренний параллелизм между линейностью изобразительных средств гравюры и рассудочной установкой, преобладающей в протестантизме, а также между жирным мазком в масляной живописи и культивируемым в католицизме «воображением». Музыкальными аналогами чувственности и рассудочности оказываются инструментальная музыка, в частности, густой, сочный тембр органа и полифоническая техника, а позднее - строгая функционально-гармоническая логика.

Казалось бы, плеромность совершенно исчезает из музыкального искусства, как это произошло в живописи. Однако отчего и классическая и романтическая музыка сохраняет способность пробуждать сердца, перестраивать внутренний мир человека? Впечатление от музыки иногда подобно переживанию евангельских откровений. Откуда берется эта духовная сила в музыке? Почему параллельно с авангардистской изобретательностью в современном музыкальном искусстве возникает мощная струя нравственно-этического симфонизма, где воочию оживают христианские мотивы? Авангардные живописные полотна также способны вызывать религиозные интуиции, но они приходят скорее вследствие рациональной рефлексии, «домысливания». Между художественным изображением и зрителем нет того единения, слияния как в музыкальном искусстве, нет той остроты, активности восприятия как в музыке.

Вероятно, причина такой разницы в степени отступления от Слова. Имя в исихастской традиции, как энергийное выражение Божественной сущности, тождественно свету. В самом событии Преображения Глас Господень сопровождался видением Нетварного Света. «Свет» и «имя» предстают тесно связанными в учении святых отцов: «Святое и достопокланяемое имя Господа Иисуса, непрестанно сияя в уме, порождает бесчисленное множество солнцевидных помышлений»; «Когда мысль часто призывает имя Господа, а ум напряженно внимает сему призыванию Божественного Имени, тогда свет уведения Бога своим Богом как облако святое осеняет всю душу» [60, с. 143; 61, с. 121]. Как безмолвие в опыте молитвенного слова есть свидетельство богоучастия, так и свет в иконописном изображении - знак присутствия благодати Духа Святаго. В живописи Возрождения этот нетварный свет, символом которого в иконе служила золотая ассистка, был вытеснен цветом. И сам принцип создания образа, как постепенное высветление его в иконе, был заменен на противоположный. Живописец отныне «хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету; своею борьбою со светом - то есть тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя как реальность» [155, с. 432]'. Живописное изображение оказалось всего лишь копией мира тварного. Как пишет М. Эпштейн, в картине плоть мира стала самоценной. Оттого и в современной живописи свободное от краски пространство листа не перестает быть белым цветом, а плакатные лозунги не преодолевают границы человеческого слова. В музыке же сохраняется некое энергийное родство Первослову. Тишина не исчезает, не заполняется звуком, но по-прежнему участвует в музыкальном творении, хотя в определенный период ее функция была подобна функции светотени. И все же, если живопись способна существовать без света, музыка без тишины невозможна. Как высказывается Е. Назайкинский: «музыка требует тишины!». Тишина оформляет звуки, мелодии, сплетает их между собой. Тишина создает

1 Крайнее сгущение теней, словно поглощающее изображение, превращает художественное полотно в «антиикону». Именно так именует В. Медушевский всем известный «Черный квадрат» К.Малевича. атмосферу живого общения в музыке, переводит элементы лирики, драмы и все попытки чувственного самовыражения автора в сферу христианского этоса и онтологии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Парадоксы творчества в музыкальной культуре XX века"

Своеобразие культуры эпохи постмодерна во многом определяется многоликостью и многоф)шкциональностью ее языка. С одной стороны, язык предстает как знаковая система, намечающая русло эволюционгюго развития культуры в процессе естественной и искусственной корреляции ее знаковых форм. С другой стороны, язык как уникальный текст, предполагающий бесконечное множество истолкований, обусловил свободу, вариативность и спонтанность саморазвития культурной системы. Метод деконструкции текста, диктующий произвольность и немотивированность знака, отразился в формировании виртуального пространства культуры, завораживающего сознание современного человека безграничными возможностями объективации творческой фантазии. Однако, несмотря на внешние, доминирующие в современной социокультурной ситуации, атрибуты языка, сохранилась и его духовная компонента, ознаменовавшая некогда гештальт культуры, а также предопределившая пути возвращения ее к сакральному истоку. В настоящее время отчетливо осознается кризис проекта модерна, скрытое присутствие символической структуры в языке сказывается в тенденциях ремифологизации искусства, развоплощения знаковых форм, музыкализации и поэтизации художественного образа. Именно в творчестве находят выход потаеннью силы языка, аккумулирующие в себе синергийный заряд символа. Таким образом, художественное творчество оказывается внутренней энергией языка, его неисчерпаемым духовным потенциалом и способом самораскрытия, самоглаголания истины.Языковое лоно феномена творчества позволило выявить генетические основания парадоксального в различных типах культуры. В ходе исследования установлено, что парадоксы творчества, проступающие как на уровне художественного текста, так и в плане художественного мышления, оказываются связанными с внутренними метаморфозами языка в процессе его культурно-исторического бьггийствования. Расслоение языка на Язык-символ и Язык-знак послужило причиной формирования двух принципов творения (обратной и прямой перспективы) и соответствующих им двух моделей творчества (богослужебной и светской), скрыто диалогизирующих в языковом пространстве культуры. Наиболее обостренное их соот1Ющение, характеризуемое симулятивной подменой и вытеснением символической компоненты языка за пределы культурного поля, отразилось в повышенной парадоксальности стиля барокко. Противоположная тенденция - возвращение языку статуса символа - сопровождаемая в эпоху постмодерна активным разоблачением симулятивных образований и интуитивным прорывом художественного сознания к древнейшим способам мышления, послужила причиной многочисленных парадоксов в искусстве XX века. Казалось бы, забытое в эпоху модерна богослужебное творчество приобрело необыкновенную актуальность в современной художественной культуре. Оно нашло своеобразное преломление в таких парадоксальных феноменах, как конкретное, концептуальное искусство, наивные, маргинальные модусы творчества. Таким образом, богослужебные истоки творчества, несмотря па частое отсутствие их внешнего, объективного выражения, в настоящее время продолжают оставаться доминирующими в процессе формирования художественного пространства произведения искусства и духовно-личностного плана творческого мышления.Они и являются подлинной причиной неожиданш>1х поворотов, стилистических сдвигов индивидуального творчества, а также внутренними живительными токами самого творения.Уникальность взаимодействия принципов прямой и обратной перспективы в музыке оказывается обусловленной самой природой музыкального слова, приближающегося, в отличие от вербального, к дихотомическому строению символа. Непрестанно возрождающаяся символичность музыкального слова наделяет его двоякой функцией в языковой системе. Музыкальное творчество поддается симуляционным тевденциям в языке, испытывает на себе его меональные судьбы и в то же время оказывает активное сопротивление им. Это свойство и предопределило расхождение в эпоху постмодерна путей вербального и музыкального языков. Первый из них развивается посредством накопления знаков, все более утрачивающих связь с означаемой предметностью, музыка же, напротив, освобождается от традиционных лексических моделей. Стихия музыкального звука подчинят себе дискурсивные модусы языка, «расплавляет» застывщие знаковые формы. Так осуществляется миссия музыки, которая, по мнению Л. Белого, как раз и состоит в том, чтобы «утопить уплотненные продукты творения (формы искусства) в изображении самого процесса творения».Непрестанное преодоление герметичности музыкальных структур реализуется в мелосе, скрывающем в себе подлинную сущность музыкалыюго языка и загадку музыкального творения. Мелодический образ хронотопически моделируем, однако глубина и сила воздействия мелодии, ее таинственное соприкосновение с субстанцией души не поддается никаким измерениям.Следовательно, мелодия является не только внешним контуром, обусловливающим яркость, выразительность музыкального произведения, но и его духовным ликом, возводящим творение к праистоку языка.Восполнение смыслового пространства музыкального слова происходит и при помощи тишины, выступающей, наряду с мелосом, в качестве суицюстного основания музыкального языка. Тишина в музыке является необходимым условием бытования звукового образа и, вместе с тем, способом его сокрытия, дематериализации. Усилением ее функции отмечены сонорные, серийные, медитативные, интуитивные композиции в музыке XX века. Музыкальная тишина, сворачивающая в себе исходный принцип творения, также оказывается прародительницей парадоксальных явлений в языке совремешюго музыкального искусства. Тишиной обусловлено настойчивое «умолкание» авторской речи. Она способна проявиться и в противоположном ракурсе: обрастая шумовыми эффектами, служить знаком пустоты и бессмыслицы языка.Итак, мелос и тишина в музыке являются средствами развошющения звукового образа, способом перемещения его в сферу невыразимого. Их богослужебные истоки предзадают медиативные функции музыкального слова и синергийную природу музыкального творчества, раздвигающего при помощи парадоксальных форм апофатические горизонты языка.Естественно, что проблема парадоксов художественного творчества остается открытой. Возможно, парадоксальность в искусстве XXI века обернется совершенно неожиданными гранями, степень парадоксальности художественного языка еще более усилится в связи со стремительным ростом симулятивного пространства культуры. При этом парадоксальность творчества проявится на пути возвращения художественного слова в богослужебный континуум. Вполне допустим и иной поворот - ослабление парадоксальности языка искусства в силу изменчивости и непредсказуемости самого феномена парадоксальности. Однако сохранение парадокса в качестве атрибута художественного мышления неизбежно, ведь он продемонстрировал способность к восстановлению символического строя языка и бытия, подверженных в рамках данного эона разрушительному воздействию меональной стихии.

Список научной литературыПьянкова, Светлана Павловна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Арановский М.Г. Мышление. Язык. Семантика // Проблемы музыкальногомышления. - М.: Музыка, 1974. - 90-128.

2. Арановский М.Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторыевопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 15, 1977.-С. 55-95.

3. Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессекомпозитора// Вопросы музыкального стиля. - Л.: ЛГИТМИК, 1978. - 140156.

4. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. - М.:Искусство, 1992. - 283 с.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ. - М.:Прометей, 1994.-352 с.

6. Арто А. Театр и его Двойник: Пер. с фр. - СПб.: Симпозиум, 2000. - 440 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

8. Багирова Л.М. Культурологические и психосемиотические аспектымузыкальной синопсии // Дис. на соиск. уч. степ. канд. культурологии, Саратов, 2002.

9. Бандура А. Мистический опыт Скрябина // Русская музыкальная культураXIX - начала XX века. - Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 123, 1994. - 36-67. Ю.Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. — М.: Сов. Композитор, 1975. — 495с.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. — 444 с.

11. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 528 с.

12. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости. - М.: Искусство, 1996. - 389 с. И.Бердяев И.А. Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. - Т.2. - М,: Искусство, 1994. - 399-419.

13. Бердяев И.А. О назначении человека. - М.: Республика, 1993. - 382 с.

14. Бердяев Н.А. О человеке, его свободе и духовности. М.: Моск. Психологосоциальный институт: Флинта, 1999. - 312 с. П.Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. - Т.1. М.: Искусство, 1994,-542 с.

15. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. Ивашкин. - М.: Культура, 1994. - 302с.

16. БЛ0К В.П. Сопереживание и сотворчество // Художественное творчество ипсихология. - М.: Наука, 1991. - 31-55.

17. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. - М.:Музыка, 1970.-228 с.

18. Бобровский В.П. Последнее сочинение Шостаковича // Проблемымузыкальной науки, вып.6. - М.: Музыка, 1985. - 55-71.

19. Бобровский В.П. Статьи и исследования. - М.: Сов. композитор, 1990. — 293с.

20. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки.М.: Музыка, 1989.-268 с.

21. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы, - М.:Музыка, 1978.-332 с.

22. Бодрийяр Ж, Символический обмен и смерть: Пер. с фр.- М.: Добросвет,2000.-387 с.

23. Бродский И. О Марине Цветаевой // Нов. мир, №2,1991. - 151-180.

24. Булгаков Икона и иконопочитание. - М.: Крутицкое Патриаршее подворье«Русский путь», 1996. - 160 с.

25. Булгаков Философия имени // Первообраз и образ. - М.: Искусство, 1999.С. 5-240.

26. Булез П. Шенберг мертв //Музыка. Миф. Бытие. - М.: МГК, 1995. - 36-47.ЗО.Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М.: Искусство, 1987. -285 с.

27. Вайман СТ. Диалектика творческого процесса // Художественное творчествои психология. - М.: Наука, 1991. - 3-31.

28. Вартанова Е.И. К проблеме типологии стилевых ко1Гграстов в современнойсоветской музыке // Вопросы анализа музыкального стиля. - Саратов: СГК, 1991.-С. 3-20.

29. Вобликова А. «Литургические» симфонии А. Шнитке в контекстесоотнесения культа и культуры // Муз. Академия, №5, 1994. - 37-41.

30. Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1965. - 379 с.

31. Гадамер Х-Г. Истина и метод. - М.: Прогресс, 1988. - 699 с.

32. Гачев Г.Д. Наследие Д.Д. Шостаковича: музыка и жизнь: В жанрефилософских вариаций // Сов. музыка, №9, 1989. - 33-40.

33. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. - М.: Просвещение,1968.-303 с.

34. Гачев Г.Д. Умозрение о музыке // Музыка. Культура. Человек, вып.2.Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. - 7-34.

35. Гершкович З.И. 01ггологические аспекты произведений искусства //Творческий процесс и художественное восприятие. - Л.: Наука, 1978. - 4465.

36. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второйполовине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - 5-48.

37. ГИЙ0М Г. Принципы теоретической лингвистики. — М.: Прогресс, 1992.224с.

38. Гинзбург Л.Я. О лирике. -М.-Л.: Сов. писатель, 1964.-381 с.

39. ГОГОТИШВИЛИ Л.А. Религиозно-философский статус языка // Лосев А.Ф.Бытие. Имя. Космос. -М.: Мысль, 1993. - 906-923.

40. Григорий Палама. Беседы: В 3-х т. - Т.2. - М.: Изд. отд. Валаамского СпасоПреображенского пигиального монастыря, 1994.-251 с.

41. Григорий Палама- Беседы. — Т.З. - М.: Изд. Отд. Валаамского СпасоПреображенского пигиального монастыря, 1994. - 262 с.

42. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолствующих. - М.: Канон,1995.-380 с.

43. Григорьева Г.В. К вопросу о неомифологизме в современной музыке //Музыка. Культура. Человек: Сб. ст., вып.2. - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991.-С. 132-143.

44. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальныхК0МП03ИЩ1Й //Муз. Академия, №1, 1994. - 18-25.

45. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания-времени. — М.: Гнозис,1994.-192 с.

46. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советскойинструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 15. - М.: Музыка, 1977. - 170-190.

47. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторскойтехники. - М.: Сов, композитор, 1986. — 205 с.

48. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и ихвзаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 15-37.

49. Деррида Ж. Голос и феномен. - СПб.: Алетейя, 1999. - 208 с.

50. Деррида Ж. О грамматологии. - М.: Ad Marginem, 2000. - 511 с.

51. Деррида Ж. Эссе об имени. - СПб.: Алетейя, 1998. - 192 с.бО.Добротолюбие: сборник духовных писаний великих старцев. — М.: Паломник, 2000. - Т.2. - 810 с.

52. Добротолюбие: Сборник духовных писаний великих старцев. — М.:Паломник, 2000. - Т.5. - 576 с.

53. Евдокимова Ю,К. Многоголосие Средневековья X-X1V вв. // Историяполифонии, ВЫП.1. - М,: Музыка, 1983.-452 с.

54. Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus priusfactus и работа с ним. - М.: Музыка, 1982. — 253 с.

55. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М.: Сов.композитор, 1987.-301 с.

56. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994.-428 с.

57. Иванов Вяч. Собрание сочинений. - Т.3. - Брюссель, 1981. -315 с.

58. Ивашкин А.В. Канон в музыке как эстетический принцип // Автореф. дис. насоиск. уч. степ, канд. искусствоведения. - М., 1978.-20 с.

59. Ивашкин А.В. Шостакович и Шнитке // Муз. Академия, №1, 1995. - 1-8.

60. Игумен Иларион (Алфеев). Имя Божие и молитва Иисусова в молитвеннойпрактике и аскетической традиции Восточного христианства // Церковь и время, №4(17), 2001. - 87-202.

61. Ильин И.А. Путь к очевидности. - М.: Республика, 1993.-430 с.

62. Ильин В.Н. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольногозвона // Музыка колоколов: Сб. исследований и материалов, вып.2. - СПб.: РИИИ, 1999.-С. 228-232.

63. Иоанн Лествичник. Лествица. - М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2002.366 с.

64. Исаак Сирин. О божественных тайнах и о духовной жизни. - М.: Изд-во«Зачатьевский монастырь», 1998.-289 с.

65. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992.-478 с.

66. Кац Б.А. О музыке Б. Тищенко. - Л,: Сов. композитор, 1986. - 166 с.

67. Климовицкий Л. О творческом процессе Бетховена. - Л.: Музыка, 1979.173 с.

68. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976. —367 с.

69. КОЗЛОВСКИ П. Культура постмодерна. - М.: Республика, 1997. - 238 с.

70. Конен В. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1974. - 376 с.

71. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ.- М.: Наука, 1992.-299 с.

72. Крылова Л. Некоторые проблемы выражения авторского отношения вмузыке // Муз. искусство и наука, вып.З.- 59-78.

73. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. - М.:Музыка, 1975.-228 с.

74. Левая Т.Н. От романтизма к символизму // Проблемы музыкальногоромантизма. - Л.: ЛГИТМИК, 1987. - 130-143.

75. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контекстеэпохи. - М.: Музыка, 1991. - 166 с.

76. Левинас Э. Время и Другой, Гуманизм другого человека. - СПб.: Высш.религиозно-философская школа, 1998.-261 с.

77. Лепахин В. Икона и иконичность. - СПб., 2002. - 400 с.

78. Лисенко И.Ю. Музыкальный текст как знак культуры // Дис. на соиск. уч. ст.канд. культурологии. - Саратов, 2002. - 146 с.

79. Лихачев Д.С, Панченко A.M. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984. - 295с.

80. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр. - М.: Сов. композитор, 1990.221с.

81. Лосев А.Ф. Вещь и имя // Бытие. Имя. Космос. - М.: Мысль, 1993. - SOSSSI.

82. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта // Контекст. - М.: Наука, 1982. - 48-78.

83. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во МГУ, 1982.-479 с.

84. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. — М.:Правда, 1990.-С. 193-390. ЮО.Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 315-335.

85. Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. - М.: Правда,1990.-С. 11-192.

86. Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.ЮЗ.Лосский В,Н. Очерки мистического богословия восточной церкви. Догматическое богословие. - М.: Центр «СЭИ», 1991.-287 с.

87. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб., 1998. - 704 с.

88. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.389 с. Юб.Мазель Л.А. О мелодии. - М.: Музгиз, 1952. -412 с.

89. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. - М.: Музыка, 1983. - 72 с.

90. Маргинальное искусство. - М.: МГУ, 1999. - 159 с.

91. Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М.: Искусство, 1994. —215 с.

92. Ю.Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение МосковскойРуси. - М.: Пресс-Традиция: Русский путь, 2000. - 224 с. Ш.Медушевский В.В. Шггонационная форма музыки. - М.: Музыка, 1993. — 310 с.

93. Медушевский В.В. Красота природы в музыке и ее этические основания //Художественное творчество. -Л.: Наука, 1986. - 197-203. ИЗ.Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

94. М.Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С. Скребков. Статьи ивоспоминания-М.: Сов. композитор, 1979. -с. 176-21.

95. Медушевский В.В. Этимология культуры // Муз. академия, №3, 1993. - 310.

96. Мигунов А.С. Анти-эстетика// Вопросы философии, №7/8, 1994. - 82-88.

97. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века //Знание, №9, 1991.-65 с.

98. Мигунов А.С, Истоки постмодернистского синтеза искусств //Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии: Сб. статей по материалам научных конференций. - М.: МГУ, 1969. - 10-12.

99. Михайлов М.К. Стиль в музыке. - Л.: Музыка, 1981.-262 с.

100. Многогранный мир Кандинского. - М.: Наука, 1999.-208 с.

101. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1988. - 254 с.

102. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. —319 с.

103. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка,1983.-312 с.

104. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Стихотворения.Философская проза. - СПб.: Художественная литература, 1993. - 130-250.

105. Носина В. Символика музыки Баха. - Тамбов, 1993. - 174 с.126.0садчая О.Ю. Мифология музыкального текста // Автореф. дне. на соиск. уч. степ. кавд. философских наук. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2002. - 24 с.

106. Откровенные рассказы странника своему духовному отцу. - Изд-воЩ Введенской оптиной пустыни, 1991. - 385 с,

107. Парадоксы творчества А. Шнитке // Муз. обозрение, №11, 1994. - 34-47.

108. Раабен Л. Музыка барокко // Вопросы муз. стиля. - Л.:ЛГИТМИК, 1978. - 4-10.

109. Розеншток-Хюсси О. Бог заставляет нас говорить. - М.: Канон, 1997. —288с.

110. Рухкян М. Последняя симфония // Муз. академия, №1, 1996. - 12-15.

111. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. -Л.: Музыка, 1977. — 160 с.

112. Савенко СИ. Музыка А.Шнитке как язык современности // Музыка.Культура. Человек: Сб. статей, вып.2. - Свердловск: Изд-во уральского ун-та, 1991.-С. 144-152.

113. Сараджев К.К. Колокол // Музыка колоколов: Сб. исследований иматериалов, вьш.2. - СПб.: РИИИ, 1999. - 222-227. 137-Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической огггологии: Пер. с фр. - М.: Республика, 2000. - 639 с. *

114. Синергия культуры. - Саратов: СГТУ, 2002.-352 с.

115. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985.-385 с.ИО.Смирнов М.А, Эмоциональный мир музыки. - М.: Музыка, 1990. — 318 с.

116. Соколов А.Н. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества.М.: Музыка, 1992. - 230 с.

117. СОКОЛОВ А.Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - 233 с.

118. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики: Пер. с фр. - Екатеринбург: Изд-воУральского ун-та, 1999. - 432 с.

119. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. - М.: Музыка, 1985. —270с.

120. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. - М.: Сов.композитор, 1973.-526 с.

121. Тосин Г. Основные аспекты изучения русского колокольного звона какявления музыкального искусства // Колокола. История и современность. - М.: Наука, 1993.-С. 7-16.

122. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. - Новосибирск: Изд-во «СибирьXXI век», 1991.-112 с.

123. Уваров М. Архитектоника исповедального слова. - М.: Алетейя, 1998. —246с. 149,Умное делание. О молитве Иисусовой. - М.: Центр Благо, 1998. - 352 с.

124. Уроженко О. А. Пространство произведения искусства как способсуществования художественной реальности // Автореф. дис. на соиск уч. степ, канд. философск. наук. -Тбилиси, 1982.-20 с.

125. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви, - Париж.: Изд-воЗападно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989.-474 с. • 152.Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М.: Сов. композитор, 1971.-623 с.

126. Философия наивности. - М.: МГУ, 2001.-335 с.

127. Флоренский П.А. Анализ пространства в художественно-изобразительныхпроизведениях. - М.: Прогресс, 1993. — 324 с.

128. Флоренский П.А. Иконостас // Имена: Сочинения. - М.: ЗАО Изд-во,4i ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998. - 341-448.

129. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Сочинения. - Т,1. — М.:Правда, 1990.-490 с.

130. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Имена: Сочинения. - М.: ЗАОИзд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998.-С. 15-340.

131. Франк Л. Духовные основы общества. - М.: Республика, 1992. - 510 с.

132. Франк Л. Непостижимое // Сочинения. - М.: Правда, 1990. - 236-512.

133. Франк Л. Смысл жизни //Вопр. Философии, №6, 1990. - 69-131.

134. Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995. - 397 с.

135. Фриауф В.А. Патология и норма как модальности языка и бытия //Проблемы нормы и патологии: современные дискурсивные практики. Саратов: Изд-во Саратовск. медицинского ун-та, 2002. - 236-240.

136. Фриауф В.А. Философия XX века: Уч. пособие. - Саратов: СГТУ, 2001.^ 92с.

137. Фриауф В.А. Философия и миф в эпоху заново творения // Философия имиф сегодня. - Саратов: СГТУ, 1998. - 3-7.

138. Хайдеггер М. Бытие и время: Пер. с нем. -М.: Ad Marginem, 1997.-451 с.1б6.Хайдеггер М. Введение в метафизику: Пер. с нем. - СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.-301 с.

139. Хайдеггер М. Время и бытие: Пер. с нем. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

140. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет: Пер с нем. - М.: Гнозис,1993.-464 с.

141. Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер с нидерланд. - М.:Прогресс, 1992.-458 с.

142. ХОЛОПОВ Ю. К единому полю звука: «NR-2» Карлхайнца Штокхаузена //Музыкальное искусство XX века, вып.2. - М.: МПС, 1995. - 132-140.

143. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. - М.: Музыка, 1983. - 88 с.

144. Холопова В.Н. Николай Бердяев и София Губайдулина в той же частиВселенной//Сов. музыка, №10, 1991. - 11-15.

145. Холопова В., Чигарева Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества.М.: Сов. композитор, 1990. - 346 с.

146. Хоружий С. Диптих безмолвия. - М.: Центр психологии и психотерапии.Типография МПГУ им. В.И. Ленина, 1991. - 135 с.

147. Хоружий С. Исихазм как пространство философии // Вопр. Философии,№9,1995.-0.80-93.

148. Хоружий С. О старом и новом. - СПб.: Алетейя, 2000. - 476 с.

149. Хоружий С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта висихастской традиции // Вопр. Философии, №3, 1998. - 35-118.

150. Хоружий С. Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности //Вопр. Философии, №6, 1997. - 53-68.

151. Христианство и мир: Материапы Всероссийской научно-практическойконференции. - Самара, 2001. — 832 с.

152. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. - М.:Музыка, 1983.-214 с.

153. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры как основа музыкальных форм. - М.:Музыка, 1964.-158 с.

154. Чередниченко Т.В. Кризис общества - кризис искусства: Музыкальный«авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1987.-187 с.

155. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. - М.: Аллегро-Пресс, 1994.-192 с.

156. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. - М.: Наука, 1973. —256 с.

157. Шестов Л. Сочинения. - М.: Раритет, 1995. - 431 с.186.111ишков A.M. Метафизика света в средневековой европейской культуре // Вопр. Философии, №5, 2000. - 88-99.

158. Шнитке Л. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1873. - 383-434.

159. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // В.Холопова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке. - М.: Сов. композитор, 1990. - 327-331.

160. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь // Сов. музыка, №10, 1988.-С. 17-28.

161. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. - Минск: Современныйлитератор, 1999. - 1408 с.

162. Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: В 2-х т.М.: Мысль, 1993.-667 с.

163. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX в.М.: Сов. писатель, 1988.-414 с.

164. Эпштейн М.Н. Поставангард: сопоставление взглядов // Нов. мир, №12,1989.-С. 222-250.

165. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литература и теория. - М.: Изд-е Р.Элинина,2000.-368с.

166. Эпштейн М.Н. Поступок и происшествие. К теории судьбы // Вопросыфилософии, №9,2000. - 65-76.

167. ЮНГ К.Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

168. Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских композиторов отГлинки до Скрябина (1825-1915) // Яворский Б. Избршпшш труды, т.2, ч.1. М.: Сов. композитор, 1987.-363 с.

169. Ярешко А.С. Канон, импровизащ1я и новаторство в искусстве колокольногозвона // Музыка колоколов: Сб. исследований и материалов, вып.2. - СПб.: РИИИ, 1999.-С. 40-54.

170. Ярощ1ньский Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.: Прогресс,1978.-232 с.

171. Bttrgen Р. Theorie der Avantgarde, - 2.АиП. - Frankfurt am Main: Suhrkamp,1984.-145 s.

172. Hindrichs G. Richard Klein und Claus-Steffen Mankopf: Mit den Ohren denken.Adomos Philosophic der Musik // Philosophische Rundschau: Eine Zeitschrift fiir philosophische Kritik: Band 46, Heft 1, Marz 1999. - S. 72-75.

173. Lyotard J/ Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? // Lust an derErkenntnis: Die Philosophie des 20. Jahrhunderts. - Miinchen: Piper, 1991. - S. 493-508.