автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева"

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

рге он

ПАТАПЕНКО Светлана Николаевна

ПРИРОДА КОНФЛИКТА В ДРАМАТУРГИИ И. С. ТУРГЕНЕВА

Специальность 10.01. 01 -^русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вологда 2000

Работа выполнена на кафедре литературы

Вологодского государственного педагогического университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты

Заслуженный деятель науки РФ доктор филологических наук, профессор Ю. В. БАБИЧЕВА

доктор филологических наук, профессор Н. В. ВОЛОДИНА

кандидат филологических наук Ю. В. РОЗАНОВ

Защита состоится 23 мая 2000 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета К 113. 47. 01 в Вологодском государственном педагогическом университете по адресу: 160600, г. Вологда, пр. Победы, 37, ауд. 71.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Вологодского государственного педагогического университета по адресу: 160600, г. Вологда, ул. С. Орлова, 6.

Автореферат разослан " {9* О- уц-уил^-К 2000 г.

Ученый секретарь Ц'/Ос/,^ кащщцат филологических наук, диссертационного совета Л доцент Л. Ю. ЗОРИНА

[{¡¡рг^П-У /у/>!ешЛ 7- С. /Ч £

Актуальность исследования. Реферируемая диссертация посвящена изучению драматургического наследия И. С. Тургенева. Для отечественной .науки о литературе и театре данная тема не является принципиально новой и неожиданной. Как исследовательская проблема она была осознана на рубеже XIX - XX веков в русле общих реформаторских устремлений движения "новой драмы" и доказала несостоятельность мнения, господствовавшего при жизни писателя, о том, что его пьесы не оставили заметного следа ни в творческой биографии Тургенева, ни в развитии драматического рода литературы. Научные основы изучения тургеневских произведений д ля сцены были заложены в работах Б. Варнеке, Л. Гроссмана, Ю. Оксмана. Их усилия были поддержаны впоследствии Г. Бердниковым, Л. Лотман, А. Муратовым, И. Вишневской и др. Все авторы, занимавшиеся данным вопросом, единодушны в утверждении новаторского характера тургеневской драматургии, которая опередила свое время и предвосхитила театр Чехова. При этом социальная проблематика выделяется исследователями в пьесах Тургенева как преобладающая, а их общественная актуальность рассматривается в качестве решающего аргумента в определении значимости драматургического наследия писателя в истории русского театра.

Такая точка зрения на сегодняшний день считается общепринятой и "законсервированной". Не случайно в последнее десятилетие, когда процесс "переоценки ценностей" коснулся многих аспектов и явлений отечественной культуры, тургеневская драматургия выпала из поля зрения исследователей. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки. На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.

В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями. В какой-то мере в тургеневедении конца XX века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале столетия, когда Д. Овсянихо-Куликовский, Ю. Айхенвальд, П. Сакулин, С. Род-зевич, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствовали полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культу-

ры, является символом гармонии, ясности и целостности (Э. Реиан, К. Мочульский), другие видят в мировосприятии Тургенева преобладание дисгармоничного начала (А. Евлахов, А. Грузинский, М. Гер-шензон).

Борьба мнений в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Выступая против господствовавшего в советском литературоведении взгляда на творчество писателя как воплощение оптимистического и гармоничного жизневосприятия, В. Топоров в работе "Странный Тургенев" одной из задач своего исследования считает развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе". На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась.

Цель предлагаемого исследования заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки XX века. Для достижения этой цели ставятся задачи:

- рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия «природа конфликта»;

- показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;

- включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.

Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" (И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.

Научная новизна. В работе впервые в драматургическую систему И. С. Тургенева включены не только пьесы 1840 - начала 50-х годов, но и театральные опыты 1860-х годов. Предложен новый принцип классификации драматургического наследия по характеру конфликта пьес, в отличие от традиционных жанрово-тематических подходов к этому вопросу. В диссертации доказывается, что в русском театре Тургенев был первым, кто обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении обыденности. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии глав-

ным носителем дисгармонии. Причем принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также обретают у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни, то есть еще в середине XIX века писатель предложил разные модели драматургического воспроизведения "трагизма повседневности", что станет на рубеже столетий содержательной основой "новой драмы".

На защиту выносятся следующие положения:

- понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;

- театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;

- пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Ме-терлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.

Апробация работы: основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета, отдельные аспекты работы были изложены в форме докладов на научных студенческих конференциях (секция аспирантов) филологического факультета ВГПУ (апрель 1995, 1996,1997, 1998), Всероссийской научной конференции "Драма и театр" (Тверь, май 1999), Межвузовской конференции молодых ученых (Череповец, январь 2000). Положения диссертации также нашли отражение в четырех публикациях (список прилагается), одна работа находится в печати.

Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка литературы, изложена на 217 машинописных страницах. Библиография содержит 300 наименований.

Основное содержание работы.

Во введении рассмотрены основные подходы к изучению темы, сформулированы цели и задачи исследования, обоснована его актуальность.

Первая глава "Драматический конфликт как теоретическая проблема литературоведения" обращается к выявлению функции конфликта в организации драматургической структуры и определению границ понятия "природа конфликта".

В первом параграфе рассматривается категория конфликта как центральное понятие поэтики драмы. Обращено внимание, что именно через нее проступает философская основа этого рода литературы, его моделирующая установка на рассмотрение бытия как проблемы, нуждающейся в осознании и разрешении. Весь механизм драматической структуры держится на конфликте и разворачивается как поле его проявления.

Ни одно фундаментальное исследование по теории драмы не обходится без рассмотрения категории конфликта, свидетельство чему работы С. Балухатого, В. Волькенштейна, А. Скафтымова, С. Владимирова, М. Полякова, В. Хализева и др. Практики театра, приступая к работе над пьесой, прежде всего обращаются к выявлению конфликта, к постижению его первооснов, видя в этом отправную точку анализа драматического произведения. Труды К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А Таирова, несмотря на художественные разногласия этих режиссеров в поисках сценической выразительности, объединены одной методологической задачей: определением путей реализации конфликта пьесы, который понимается как незыблемый фундамент для последующих постановочных разработок.

Для практиков господство конфликта в художественной организации драматургического произведения - вещь неоспоримая. В теории же порой встречаются и обратные утверждения. Здесь мы сталкиваемся с принципиально важной проблемой в осмыслении родовых особенностей драмы. С легкой руки Брехта в теории закрепилось выдвинутое им деление драмы на "аристотелевскую" и "неаристотелевскую". По сути дела об этом же в конце XIX - начале XX веков твердили мастера "новой драмы", общеевропейского театрального движения, ратовавшего за обновление драматургических и сценических форм. Англичанин Б. Шоу делил пьесы на "прежние" и "нынешние", бельгиец М. Метер-линк, не удовлетворенный состояние современной драматургии и сцены, создал теорию с вызывающим для действенной основы сценического искусства названием "статический театр". Устав от шаблонных событийных схем старой сцены, А. П. Чехов выдвинул не менее еретическую идею, что "сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать".

Однако никто из подвергавших критике устоявшиеся каноны драмы не требовал отказа от изображения противоречий - предлагалось пересмотреть источник их возникновения. "Новая драма" в поиске новых форм не отрекалась от конфликта как основополагающего структурного принципа, несмотря на полемический порой задор ее апологетов. Провозгласив себя "новой", она не перестала быть драмой. Как справедливо отмечают исследователи данной проблемы Г. Тимме и Б. Зингерман, пересмотр канонических форм касался в первую очередь вопроса о способе организации конфликта и возникающего на его основе действия. Новые принципы их художественного осуществления и легли в основу новой драматургический системы. Таким образом, конфликт остается базовой категорией и в новой драматургической системе, что позволяет рассматривать ее закономерным результатом развития предшествующего этапа, а не "выскочкой", родства не помнящей.

Во втором и третьем параграфах подчеркивается структурообразующая функция конфликта в драме и роль Гегеля в разработке этой проблематики.

В латинском языке существуют сразу два термина, смысл которых базируется на понятии "столкновение": конфликт и коллизия. В теоретических работах и по сей день нет единства взглядов на их употребление. Этимологически между понятиями "конфликт" и "коллизия" различия имеются. В переводе с латинского конфликт (сбпАТсйк) означает "столкновение", "борьба", "бой"; коллизия (соШмо) - "сотрясение", "противоположение". Другими словами, коллизия - противоречия, имеющиеся в потенциале, непроявленная их форма, а конфликт - открытое осуществление коллизии в острой борьбе, представленной как единый и логически законченный процесс.

В теоретический оборот понятия "конфликт" и "коллизия" были введены Гегелем. Фундаментальная разработка этой проблемы представлена в его эстетике. Учение о драме немецкого философа является закономерным итогом и развитием идей Аристотеля, послуживших основой европейской науки о драматическом искусстве.

Примечательно, что Гегель, исходящий в своих воззрениях из идеи гармоничности бытия, которая определяется первичностью и конечностью господства абсолютного духа, занимался разработкой эстетических вопросов, связанных с воплощением в искусстве дисгармонических сил. Понимание им драматического действия непосредственно связано с общефилософскими взглядами мыслителя. Исходя из онтологического принципа господства гармонии, автор "Эстетики" считает, что и конфликт обязательно должен быть исчерпан развязкой действия, т. е. драматическое действие, по Гегелю, выступает микромоделью изначально гармоничного мира, который через возникающие противоре-

чия вступает в дисгармоничные формы существования, но обязательно их преодолевает н возвращается к гармонии.

Если воспользоваться терминологией другого немецкого философа Ф. Нищие, то можно констатировать, что мыслитель "аполлоническо-го" склада прибегнул к исследованию "дионисийских" начал бытия. Этим фактором объясняется невозможность охватить гегелевской теорией конфликта все явления драматургической практики.

Детально на данной проблеме остановился современный ученый-филолог В. Хализев, предложив плодотворную идею разделения конфликтов по их природной основе, что позволяет рассматривать само понятие "природа конфликта" как важную категорию поэтики драмы.

Разработке этой идеи посвящен четвертый параграф главы. Сначала в нем указывается на отсутствие терминологической ясности в употреблении самого термина "природа конфликта". Объясняется это полифункциональностью значений слова "природа", применяемого не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений. Соотнесенность этого понятия с разными смысловыми рядами приводит к тому, что под природой конфликта может подразумеваться и его жанровая сущность, и характеристика сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Для введения термина как теоретической единицы ему требуется придать более обобщающий и универсальный смысл.

В данном исследовании под природой конфликта предлагается понимать метакатегорию, т. е. самую широкую и фундаментальную категорию поэтики драмы, которая выступает системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Ее введение позволяет более четко и предметно проследить влияние онтологических взглядов художника на особенности его эстетических принципов.

Как принципиально важная в параграфе рассматривается мысль о субстанциальной и казуальной природе конфликта. Исходя из рассуждений В. Хализева, выделившего два типа конфликта - казусы и субстанциальные, - в работе предложено классифицировать соответственно их первопричины как визуальные и субстанциальные. Казуальная природа конфликта является показателем того, что автор возникновение противоречий обозначает в рамках гармонического мироустройства, субстанциальная - знаменует вечное несовершенство жизни и свидетельствует об нзначальносга трагического мироощущения художника

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта.

В пятом параграфе, в котором речь идет о структуре конфликта, особое внимание уделено понятию "внутренний конфликт". Традиционно оно отождествляется с конфликтом психологическим. С точки зрения автора диссертации, такой подход неоправдан и уводит от понимания сути драматического действия. Предлагается под внешним конфликтом понимать драматическую борьбу, разворачивающуюся на фабульном уровне, под внутренним - на сюжетном. При этом, беря во внимание нацеленность драматического произведения на сценическое воплощение, необходимо учесть следующее. Поскольку в драме обязательно присутствие "видимой части содержания" (С. Эйзенштейн) в предметно-чувственных формах, под фабулой надо понимать не просто совокупность событий как исходный материал для создания художественного целого, а уже выстроенную автором цепь зримо разворачивающихся событий (событийная цепь). Однако сами внешние события зачастую не раскрывают смысл происходящего. В этом случае принципиальное значение имеют причины развернувшейся борьбы. Система организации внутренних объяснений (система мотиваций) и образует сюжет драмы.

Но мотивации могут касаться не только отношений и поступков, связанных с личными устремлениями действующих лиц, которые вступают в конфликт друг с другом, но и определять влияние сил объективного характера (природных, социальных, биологических и др.), не подвластных человеку, а порой и не осознаваемых им. Иногда в качестве этой силы, навязывающей свою волю персонажу, открыто выступает автор. Он откровенно демонстрирует «марионеточный режим» существования своих героев, обнажая игровую природу действия через прием "театр в театре".

Поскольку речь в таких произведениях на сюжетном уровне идет о борьбе творческого и рутинного начал в искусстве, то внутренний конфликт в них можно назвать эстетическим, и именно он рождает игровую стихию как поле своего реального проявления.

Таким образом, внутренний конфликт имеет весьма разнообразные формы по характеру проявления и присутствует в любой пьесе, поскольку в каждом произведении наличествуют фабула и сюжет. Другое дело, насколько разнятся внутренний конфликт (сюжетный уровень) и внешний (фабульный). В определении дистанции между ними сущест-

венную роль играют степень завуалированное™ внутренних причин внешними событиями и способы их взаимодействия.

Есть пьесы, где такая дистанция минимальна: все причины и следствия предельно ясны из происходящего на глазах, а к другим мотивировкам автор не прибегает (например, комедии положений, мелодрамы). Можно говорить в данном случае о тождественности внутреннего действия внешнему, следовательно, о равнозначности конфликта внешнего и внутреннего.

Соотношение уровней действия может быть иным, несовпадающим. В этом случае событийный ряд выступает как частное проявление общих закономерностей, суть которых может вербализироваться самими персонажами - внешнее действие здесь выступает способом познания внутреннего конфликта Но суть внутреннего конфликта может действующими лицами пьесы и не постигаться. Читателю и зрителю в таких произведениях отводится роль активного мыслителя, самостоятельно добирающегося до сути внутренних противоречий. Событийный ряд здесь прямо не отражает этой сути - фабула и сюжет находятся в оппозиции друг к другу.

Поэтому возведенная В. Волькенштейном в ранг закона мысль о прямой зависимости внешнего действия от внутреннего представляется ошибочной. Не случайно К. Станиславский видел в несовпадении внутреннего и внешнего действия способ освоения "жизни человеческого духа" - материала, казалось бы, недоступного для возможностей драмы, В этой связи необходимо выявить особенности такой разновидности внутреннего конфликта, как психологический.

Поскольку этот конфликт может проявляться по-разному (открыто и тайно), то целесообразно выделить два типа психологического конфликта, исходя из степени постижения его сути самими персонажами. Конфликтом осознаваемым назовем тот, который ясен действующему лицу. Персонаж четко понимает, что с чем вступает б его душе в борьбу Способ обозначения такого конфликта вполне определен: монологи, раскрывающие глубину переживаний и называющие их.

Другой тип конфликта назовем, пользуясь терминологией Л. Выготского, "бессознательным", когда причины душевной борьбы рационально персонажем не постигаются, но человек находится под их полным диктатом. Монологи, реплики здесь могут фиксировать смятение чувств, но не определять их; персонаж может тщательно скрывать свою внутреннюю борьбу от посторонних глаз, и тогда способами ее обнаружения будет служить физическое состояние, смена настроений, подробно прокомментированные в ремарках, непоследовательность действий, несоответствие внешнего поведения внутреннему состоянию.

Поскольку, говоря о психологическом конфликте, мы всегда ведем речь о душевной борьбе человека, то необходимо развести конфликт,

свойственный персонажам пьесы, и общий внутренний конфликт произведения. В первом случае он тождественен понятию "психологический", во втором - обретает характер психологического, если сюжет пьесы строится как постижение сути событий через душевные движения персонажей, то есть именно эти движения являются отправной точкой в создании драматического действия. Только такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия.

Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален .

Построение драматического действия с определяющей ролью внутреннего конфликта свидетельствует, по сути дела, о трагическом восприятии мира автором, а его понимании бытия как изначальной дисгармонии. И это отнюдь не означает, что такой автор создает лишь трагедии. Изображение неразрешимых, субстанциальных конфликтов не есть показатель лишь "высокого" жанра.

Во второй главе "Субстанциальная природа конфликта как основа драматургической системы И. С Тургенева" театральное наследие писателя рассматривается в единстве философско-эстетических принципов его произведений для сцены. Отмечается, что по характеру проявления конфликты тургеневских пьес можно разделить на: 1) фило-софско-психологическле ("Неосторожность"); 2) любовно-психологический ("Где гонко, там и рвется", "Месяц в деревне", 'Вечер в Сорренте"); 3) социально-психологические ("Нахлебник", "Холостяк", "Провинциалка"; 4) философско-бытовые ("Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Разговор на большой дороге"; 5) философско-эстетические (драматургические произведения 1860-х годов). Типология конфликтов легла в основу структуры второй главы, состоящей из пяти параграфов.

Первый параграф "Неосторожность: желаемое и действительное как экзистенииальная коллизия человеческой жизни" рассматривает пьесу, открывающую драматургическую деятельность Тургенева. В ней выделяются конфликтообразующие факторы, которые станут определяющими для всех его произведений для сцены.

В эпоху романтизма в европейском сознании сложился особый культурный архетип, который условно можно назвать "Испания". Гео-

графическое обозначение воспринималось как пространство любви, роковых страстей и изощренных тайн. Дав испанские имена своим героям, Тургенев сразу определил для читателя координаты культурного ориентира и нацелил на ожидание соответствующего типа действия и характеров. Однако в конечном счете ожиданий этих сознательно не оправдал.

Произведение, начинавшееся с такой концентрации мелодраматических эффектов и романтической риторики, что даже вызвало мысль о пародийной природе пьесы, заканчивается сухо и сдержанно. "Неосторожность" завершается торжеством преступника, что отмечено скупым эпилогом. Такой финал нужен писателю как способ воспроизведения извечного драматизма жизни и утверждения его в качестве закона. Мир дисгармоничен изначально, и ничто не гарантирует в нем господства справедливости: ни во вне, ни внутри человека. Антитеза эмоционального звучания финала и предшествующих эпизодов - значимый элемент поэтики пьесы. Противопоставление организует семантическую зависимость размеренной жизни и человеческих страстей. Случай помогает высветить одно в другом, в связи с чем существительное, вынесенное в заглавие тургеневского произведения, обретает статус философского понятия. Оно указывает на обязательность "прорыва" за границы установленных норм, от видимости поведения человека к сущности его желаний. Скрытые мотивы поведения персонажей в пьесе объясняются нереализованностыо их устремлений и страстей. Конфликтность внутреннего мира человека приобретает структурное значение. Действие в "Неосторожности" строится как цепь раскрытий, самообнажения "подполья" человеческой души, путь от маски к липу. А сама коллизия желаемого и действительного воспринимается экзистенциальным обоснованием вечного драматизма жизни. Не случайно Р. Якобсон видел в "срыве чаемого сопэипиташт (итога)" характерный мотив тургеневской жизни и творчества.

Во втором параграфе 'Человек и быт: испытание пошлостью" рассматриваются пьесы с философско-бытовым конфликтом, в которых в качестве источника драматизма выявляется отупляющее воздействие быта, осмысливаемого на уровне философской проблемы человеческого существования.

В "Безденежье" Тургенев обратился к изображению унылой повседневности посредством чередования сцен из "петербургской жизни молодого дворянина", не связанных единством общей целевой установки главного персонажа. Никчемность существования Жазикова передается в произведении отсутствием центростремительного движения. Сценическое действие в "Безденежье" строится как выявление монотонности и скуки жизни человека через создание вязкой и душной атмосферы происходящего. Напрасные старания персонажей что-либо

изменить в ходе событий определяют движение фабулы, и на сюжетном уровне замыкаются бесперспективностью обретения достойного существования людьми, которые не умеют противостоять диктату быта. Они не выдерживают испытания им. Коллизия желаемого и действительного у таких людей приобретает пошлый оттенок - никчемность действительности тождественна никчемности желаемого.

Б. Зайцев отмечал, что молодой Тургенев "хорошо чувствовал дьявола - вернее, мелкого беса, духа пошлости и середины". В пьесе "Безденежье" этот дух является одной из сторон драматического конфликта. Термин "сцены", вынесенный в подзаголовок, выступает здесь не только в качестве формообразующего элемента внешнего действия, но и имеет важной значение в организации пространственно-временных связей произведения. Ситуация из конкретных очертаний вырывается в бесконечно повторяющийся жизненный ряд. Тургенев в "Безденежье" первым в русском театре стал искать драматургические механизмы передачи монотонности человеческого существования, отупляющего воздействия быта. Далее писатель разовьет эту художественную тенденцию в пьесах "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге", где найдет иную драматургическую технику выявления этой проблематики.

В "Завтраке у предводителя" он задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Внешнее действие писатель организует на основе столкновения интересов и амбиций помещиков-миротворцев друг с другом и с теми, кого они собираются привести к согласию. Внутреннее - обращает к постижению причин невозможности достичь желаемого.

Само понятие "размежевание" в пьесе многозначно. В прямом смысле оно указывает на процесс раздела земель; в плане социальной атрибуции фиксирует различия между помещиками. На глубинном содержательном уровне оно приобретает значение душевной разобщенности, неспособности людей слышать друг друга. Предполагаемый завтрак, который должен был ознаменовать примирение, не состоялся. Уютная картина, открывающая пьесу (слуга накрывал на стол), в финале обернулась балаганом. У каждого персонажа в этом представлении был свой выход и свой номер. А в целом они сложили устрашающую фантасмагорическую модель жизни, где брат судится с сестрой безо всякой надежды на примирение, где человек не слышит человека, где люди не хотят понять друг друга. Тотальная неспособность персонажей к диалогу создает в пьесе мир алогичных связей. Слово, данное человеку для установления контакта с другими людьми, здесь приобретает обратную функцию. Оно разъединяет, затмевает разум, уводит от понимания сути вещей. Тургенев в "Завтраке у предводителя" заста-

вил ощущать за комической нелепостью происходящего на сцене, коварную усмешку судьбы, таящей в себе запасы пошлости и нравственного уродства. Выход содержания пьесы на метафизический уровень обусловлен расширением привычных рамок водевильной эстетики, влияние которой в пьесе очень заметно. Как и в "Безденежье", в "Завтраке у предводителя" Тургенев меняет природу водевильного конфликта с казуальной на субстанциальную. Достигает писатель такого результата пересмотром коммуникативной договоренности со зрителем, характерной для этой разновидности комедии. Обаяние водевиля основано на особом контакте актера с публикой, когда сцена и зал вступают в определенную систему взаимоотношений; они словно подписывают протокол о том, что не стоит требовать и ждать от водевильных персонажей глубины проблематики и характеров.

В "Безденежье" утверждается абсурдность бытия из-за невозможности справиться с бытом. Стол в начале действия накроют, но за него так никто и не сядет. Вокруг расставленных яств отшумят страсти, персонажи, ссорясь, продемонстрируют яркость темпераментов; но поводы разговоров при этом окажутся крайне ничтожны и мизерны. Внутренний конфликт произведения обнаружится как несоответствие страстной активности поступков незначительности причин, их породивших. Это создаст комический, но далеко не шуточный эффект. Задолго до появления философско-эстетической системы абсурдизма, писатель зафиксировал один из основополагающих приемов драмы абсурда, которому можно дать определение "трагедия языка", когда слово, диалог выступает не в качестве способа общения, а показателем некоммуникативности, «размежевания» людей, "абсолютной пустоты их жизни" (Э. Ионеско).

В пьесе "Разговор на большой дороге" о присутствии бытийной проблематики говорит система образов в произведения, главенствующую роль в построении которой играют ремарки. "Солнце печет, жара и духота страшная" - таково состояние природы в дороге. Не раз об этом вспомнят в разговоре и путники. Зной царит в природе, и такая же "выжжешюсть" чувствуется в судьбе барина Михрюткина. Духота в природе становится символом духоты человеческого одиночества, образом невостребованной судьбы.

Самая любопытная с точки зрения постановочных возможностей ремарка в пьесе: "Никто не говорит в течение четверти часа". Молчание включено в драматическое действие как важный элемент его структуры. В конце XIX века символист М. Метерлинк создаст теорию "молчания", призванную раскрыть "каждодневную трагедию жизни". За пятьдесят лет до появления этих теоретических суждений Тургенев уже сумел создать "диалог живого существа и его судьбы". Пятнадцатиминутная пауза возникает в пьесе "Разговор на большой дороге" то-

гда, когда открывается истинный масштаб несчастий Махрюткина, когда становится ясно, что болезнь физически истощила его, а расстройство дел и предстоящая встреча с женой лишили человека последних моральных сил.

При этом тарантас не стоит на месте, а движется, и один пейзаж должен сменять другой. Движение, смена зрительных впечатлений — тоже важные элементы образности пьесы. Пейзаж здесь не является лишь декоративным фоном, он - такое же действующее лицо пьесы, как и люди, и играет такую же важную роль для понимания смысла пьесы, как чувства и слова персонажей. Глубина содержания тургеневского текста раскрывается только с учетом того, что зрительный ряд в "Разговоре" не менее важен, чем диалоги - а это уже предвосхищение особенностей кинематографической эстетики.

В пьесах "Безденежье", "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге" бытовые зарисовки послужили Тургеневу поводом для размышлений о предназначении человека, для выхода на метафизический уровень проблематики. Это могло произойти только потому, что был найден новый принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем конфликте, а не на столкновении внешних противоречий.

Третий триграф "Мужчина и женщина: испытание любовью" посвящен драматическим произведениям, созданным на основе любовно-психологического конфликта. Анализ взаимоотношений мужчины и женщины, зафиксированный в этих пьесах, позволяет видеть в них выражение концептуального представления писателя о любви.

В пьесе "Где тонко, там и рвется" драматическую ситуацию организует "схватка" двух главных персонажей: Веры Либановой и Евгения Горского. С главным сюжетным мотивом борьбы в произведении тесно переплетается тема игры. Имеется в виду и карточная игра, и игра на фортепиано, и игра психологическая. Разновидности игр дополняют, скрашивают размеренное существование людей, становясь постоянным его фоном. Главный игрок на поле психологических забав - Горский. Он ведет партию, "режиссирует" ситуацию и наблюдает за другими и собой. При этом Горский испытывает неподдельный страх перед женитьбой, а отношения мужчины и женщины вид ятся ему ареной постоянной борьбы. Из-за этого рушится возможное счастье, и с ощущением распада душевных связей люди входят в следующий этап своей жизни.

Тем самым автор нарушает жанровую установку преверба, под влиянием традиций которого написана пьеса, на исчерпанность действия назидательным словесным итогом в форме пословицы. А несложившийся союз Веры и Горского расценен Тургеневым как закономерный результат извечного "поединка рокового" между мужчиной и

женщиной. Психологический конфликт в пьесе отражает эту бытийную коллизию, которую писатель воспринимает в качестве архетипи-ческой модели взаимоотношения полов.

Обращение в рамках жанра преверба к субстанциальной природе конфликта позволили Тургеневу создать первый в русском театре образец пьесы, в основу которой положены психологические противоречия взаимоотношений мужчины и женщины. Источником драматизма здесь выступает само чувство, а не внешние препятствия, мешающие соединению любящих людей. В драматургии рубежа веков этот конфликт наиболее полно и болезненно-откровенно выразит А. Стринд-берг, в середине девятнадцатого столетия Тургенев раскрыл его в изящной форме салонной пьесы.

В "Месяце в деревне» любовное чувство замужней женщины к молодому учителю своего сына разворачивается на фоне сельского пейзажа, что имеет глубокий содержательный смысл. Деревня в европейской культуре со времен античности имеет устойчивое соотношение с идиллическими представлениями о жизни. Сельский пейзаж, первозданность природы - место, где человек равен самому себе, своему естеству, не стесняемому нормами этикетного поведения. В такую пространственную среду помещает Тургенев своих персонажей. Вопрос лишь в том, способна ли гармония природы спасти человека от душевных метаний, и что такое человек в тождественности самому себе и своему естеству. В поисках ответа Тургенев проводит людей через испытание любовью.

Кружевное сплетение сложных отношений мужчин и женщин, их борьба друг с другом и друг за друга составляет фабульную основу пьесы. При этом внешний конфликт «питается» глубокими внутренними противоречиями душевной жизни одного персонажа — Натальи Петровны. Развитие любовного чувства Нслаевой и является сюжетным стержнем пьесы. Женщина, начиная понимать свои душевные метания, перестает узнавать себя. Мучительный процесс самопознания Натальи Петровны оборачивается жестоким поединком с собой не только в рамках «долга и чувства», но и борьбы за сохранение себя в страсти. Месяц чувство вызревало в ней, душевный голод утолялся «пищей роковой», чтобы в последние три дня пребывания Беляева в деревне поставить женщину еще перед одной загадкой: какая я, Наталья Петровна, в чем моя защита и опора от безудержности любовного порыва?

Включив прошедший отрезок времени в название пьесы и придав ему важное мотивационное значение, Тургенев по сути дела обратился к организации драматургического материала на основе принципа аналитической композиции, когда завязка событий отнесена в прошлое, а непосредственное сценическое действие представляет развитие по-

следствий и осмысление причин. В процессе самопознания героине открываются темные бездны ее души. Результат ужасает Наталью Петровну. Любовь подчинила себе и нравственно разрушила женщину, не подарив никакой надежды на спасение. Столкновение глубинных, подсознательных основ личности с моральными принципами, темного естества человеческих страстей с требованиями духовной культуры определяет суть внутреннего конфликта пьесы. Психологические противоречия любовного чувства Натальи Петровны являются основополагающими в развитии действия "Месяца в деревне" и не уступают по глубине и жесткой откровенности коллизиям фрейдовского психоанализа

В центр трагических коллизий бытия в пьесе Тургенева поставлена женщина. Впервые в русской драматургии женский образ занял главенствующее место в системе персонажей пьесы, впервые мир женской души в литературе для сцены стал предметом глубокого художественного исследования.

В "Вечере в Сорренте" Тургенев отказывается признавать за любовными переживаниями право на устойчивость и определенность. Вместо длительной череды суток в названии "Месяц в деревне" -спрессованный до предела временной отрезок - вечер, вместо усадебного, устоявшегося быта - недолгое пребывание в гостинице приморского городка в Италии.

Две пространственно-временные координаты организуют взаимодействие структурных уровней пьесы: мгновение и море. Мгновение олицетворяет краткость, быстротечность чувств, море - незыблемость и постоянство существования мира любви. Власть мгновения сильна, но недолговечна. Вешнее действие пьесы "Вечер в Сорренте" строится на демонстрации обволакивающего колдовства мнга, внутреннее - на развенчании его магии. Зримые события обретают наглядно благополучную завершенность, ибо образуются две супружеские пары; психологическая же мотивировка поступков персонажей указывает на непреодоленную конфликтность их взаимоотношений. До конца в этой небольшой пьесе своих чувств никто не осознает и не хочет осознавать. Бытовая неустроенность существования персонажей порождает неустойчивость и неопределенность их жизневосприятия, способность радоваться и подчиняться энергии мгновения, постоянно искать это состояние временной эйфории. Все главные действующие лица пьесы оказались пленниками мгновения. В «Вечере в Сорренте» продемонстрирована неизбежность такого плена и его недолговечность. Миг любовного порыва у Тургенева не сильнее времени, а меньше целой жизни. Ценность любовного озарения для Тургенева бесспорна, но преходяща. Это противоречие определяет характер взаимоотношений персонажей пьесы, психологическая неукорененность чувств становится источником постоянного драматизма их существования.

Автора интересует противоречивая природа самого любовного чувства, неустойчивая, непостоянная, плазматическая. Для ее обнаружения Тургенев использует соответствующую драматургическую технику, создающую особую атмосферу зыбкости происходящего. Этот "драматургический импрессионизм" служит показателем постоянства его поисков новых форм сценической выразительности. Тургенев создает пьесу с ярко выраженной лирической основой, когда определяющим моментом сюжетного развития произведения становится напор эмоциональной стихии, энергия человеческих чувств. В начале XX века драматургические искания в этом направлении возобновит А. Блок.

В четвертом параграфе "Человек и общественный статус: испытание соииумом" рассматриваются пьесы с социально-психологическим конфликтом. На их материале Тургенев включает в контекст драматургических размышлений еще один вариант несоответствия между желаемым и действительным, а именно: несовпадение общественного статуса человека и его внутренних притязаний.

Социальная ущербность станет основой существования главных действующих лиц в трех пьесах Тургенева: "Нахлебник", "Холостяк" и "Провинциалка". Сразу обращает на себя внимание сходство их названий, состоящих из одного слова и указывающих на положение центральных персонажей в обществе с точки зрения материальной состоятельности, семейного статуса, места в структуре цивилизации.

В "Нахлебнике" мотив унижения как вынужденной формы существования человека зафиксирован заглавием пьесы. Невыносимость зависимого существования раскрывается в пьесе через отсутствие у главного героя личного пространства, своего места в этом огромном барском доме (читай - во всем мире). Потеря жизненного пространства сопряжена с потерей имени. Он спокойно откликается на обращение Имярек Иваныч. Рабская покорность Кузовкина распаляет окружающих, пробуждает некий гнусный инстинкт человеческой природы, заставляющий испытывать власть над слабым, зависимым и бежшцитным.

Во втором акте Кузовкин раскрывается как человек, не растворивший свое достоинство в унижении и угодничестве. Забота о душевном спокойствии дочери позволила ему сохранить лицо. От сострадания и жалости в первом действии Тургенев направляет нашу эмоциональную реакцию к возникновению чувства уважения к Кузовкину, к тому, чтобы открылось внутреннему взору богатство его натуры, конфликтующее с бедностью социальной роли этого человека.

В "Нахлебнике" композиция подчинена выявлению контрастных жизненных позиций и взаимоисключающих нравственных установок персонажей. Как благородство души противоборствует с господствующими в жизни законами социального эгоизма, показано в пьесе через образ Мошкина; как социум нравственно "выжимает" людей,

выявлено на примере таких персонажей, как Вилицкий и фон Фонк. В финале пьесы эти действующие лица не пересекаются, оставаясь существовать параллельно друг другу. По жанровой логике "мещанской драмы" и "слезной комедии", генетическое родство с которой прослеживается в "Холостяке" в эмоциональной направленности на возвеличивание простых и честных людей, порок обязательно должен быть наказан. Тургенев к успокоительной развязке не прибегает. Конфликт социума и нравственности в его пьесе представлен вечной закономерностью человеческого бытия.

В "Провинциалке" раскрывается готовность человека переступить через все нравственные преграды ради преодоления низкого социального статуса. В этой пьесе травестируется конфликтная ситуация, которую Тургенев уже воплощал в своих пьесах. Психологический поединок между мужчиной и женщиной автор здесь переводит из любовной сферы в социальную. Жена мелкого чиновника, желая перебраться в столицу, проявляет недюжинный ум и изощренную житейскую смекалку, чтобы обольстить влиятельного графа. По природной талантливости, цинизму и жажде социального реванша Дарья Ступендьева предвосхищает Глумова и женский коррелят этого знакового типа -Глафиру из пьес А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и "Волки и овцы". До тургеневской провинциалки в русской драматургии не было женского образа, наделенного столь яростной активностью в борьбе за свою социальную значимость.

В пьесах "Нахлебник", "Холостяк", Провинциалка" писатель выявил еще один источник дискомфорта человеческого существования: социум, от которого не убежать и на справедливость устройства которого надеяться не приходится.

В пятом параграфе "Творчество и косность: очищение искусством" представлены драматургические опыты писателя 1860-х годов, рассмотренные в единстве философско-эстетических принципов с его произведениями для сцены 1840-начала 1850-х годов.

В 1860-е годы Тургенев оставил в разной степени завершенности двенадцать драматургических замыслов. Среди них явно выделяются три группы произведений: либретто оперетт, сценарии для музыкального театра, а также пьеса "Ночь в гостинице Великого кабана".

Все либретто строятся на весьма избитой фабульной основе с использованием элементов восточной экзотики я волшебной фантастики. Тривиальность сюжетных ходов Тургеневым не скрывается, наоборот - старательно подчеркивается, выставляется и обыгрывается как сознательный прием. События сами по себе художественной роли в этих произведениях не играют. Они нужны как формальная основа развития сценического действия, динамичного, непритязательного, органично обеспечивающего появление музыкальных номеров. Они читаются как

вызов шаблону, трафарету предсказуемости и запрограммированности в искусстве. Пародийный элемент - главный источник смыслового движения тургеневской либреттистики, подчиняющий себе другие формы комического. Внешнее развитие событий в этих произведениях не раскрывает их подлинного содержания, присутствие внутреннего действия обусловлено созданием в них особой атмосферы радости, беспечности, неприкрытого озорства - того, что в представлениях итальянской комедии масок в эпоху Возрождения именовалось "веселая душа". Не случайно места действия в либретто обозначены весьма условно. Это - мир без границ, творимая на глазах вселенная, где все проблемы разрешимы и преодолимы все трудности. Это - Зазеркалье (напомним, что одно из либретто так и называется - "Зеркало"), не претендующее на вечное существование, но посягающее на знание истины, что вечны искусство и игра. Творческое начало жизни, вступающее в противоборство с косностью в искусстве и жестокостью политических реалий, демонстрирует в этом мире свою созидающую силу. Такое противоборство и есть внутренний конфликт тургеневских либретто, определяющий их подлинный смысл.

В сценариях (развернутых планах литературной основы оперного действия) на первый план выступает лирическое начало, обусловленное направленностью на изображение любовных переживаний. Но и здесь важную сюжетную функцию играет мотив разоблачения, открытия истинной сути происходящего. И вновь драматическое действие организуется посредством развертывания внутреннего конфликта. В сценариях он проявляется через столкновение спасительной силы любви с ложными ценностями.

В последнем произведении для сцены - пьесе "Ночь в гостинице Великого Кабана" - синтезируется весь драматургический опыт Тургенева 1860-х годов. Поскольку она не предназначалась для музыкального театра, а задумывалась как чисто драматическое прошведенке, в ней и проявились наиболее отчетливо черты драматургической техники, характерной для театра Тургенева этого периода. Это блестящий образец пародийного водевиля с ярким динамичным внешним действием, фарсовыми приемами, высмеивающий водевильные и мелодраматические штампы, тиражированность чувств и отсутствие индивидуальной выразительности.

И в свое "второе театральное десятилетие" Тургенев остался верен драматургическому принципу, выработанному в пьесах 40-х годов: природа драматического конфликта всегда у него таится "там, внутри". Но если в пьесах 40-х годов характер развертывания внутреннего конфликта психологический, социальный и бытовой, то в драматургических опытах 60-х годов поединок разворачивается в кулисах мировой театральной мастерской, не ограниченной пространственными и вре-

менными рамками. Здесь хаос и жестокость социально-политических реалий, серость будней и заштампованность художественных форм преобразуется гармонией творческого начала. В его спасительную миссию верил И. С. Тургенев, как будут верить художники XX века В "капустниках" Художественного театра, в пародийных спектаклях "Летучей мыши" и "Кривого зеркала", в "Балаганчике" А. Блока, "Мистерии-буфф" В. Маяковского, "Багровом острове" М. Булгакова мы тоже увидим обращение к миру театра как вечной силе, отталкивающей своей бутафорией и притягивающей возможностью творить мир каждый раз заново.

В заключении диссертации делается вывод, чгго за два "театральных десятилетия" Тургенев создал драматургическую систему, основанную на субстанциальной природе конфликта Четыре экзистенциальные координаты жизни человека он явил в своих пьесах: быт, любовь, социум и искусство. На кресте их пересечений и осуществляется людская судьба. И только одно из этих начал - искусство - не угнетает человека: оно единственное помогает автору справиться "с тяжелой метафизической тоской" (М. Гершензон), которая неизбежно рождается от понимания дисгармоничности бытия.

Драматургическая система писателя предстает моделью жизненного "ада" со своими девятью кругами испытаний и соблазнов, поджидающих человека и мерцающим впереди светом очищения. "Неосторожность" в этой иерархии может рассматриваться как "вход" в мир вечной дисгармонии, поскольку желаемое и действительное в пьесе выведены экзистенциальной основой драматизма жизни. В девяти последующих пьесах быт, любовь и социум предстают главными губительными силами для человека. В драматургических опытах! 860-х годов он обнаружил спасительный путь к "чистилищу". Искусство, творчество обретают у Тургенева значение непреходящих ценностей, способных примирить человека с жизнью, внести хотя бы временную гармонию в вечно негармоничное состояние бытия.

Наряду с итоговыми обобщениями в заключении намечены возможные перспективы исследования, связанные с установлением широкого спектра влияния драматургии Тургенева на театральные искания XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Драматургия И. С. Тургенева как предшественница "новой драмы" // Драматургические искания серебряного века: Межвузовский сборник научных трудов. - Вологда: Русь, 1997. - С. 53-62.

2. Драматургические опыты И. С. Тургенева 1860-х годов в контексте театральных исканий начала XX века // Неординарные формы русской драмы XX столетия: Межвузовский сборник научных трудов. -Вологда: Русь, 1998. - С. 75-85.

3. Специфика конфликта в пьесе И. С. Тургенева "Разговор на большой дороге" Н Образы и темы русской литературы. - Вологда: Русь, 1998.-С. 91-98.

4. Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева // "Per aspera...": Сборник трудов межвузовской конференции молодых ученых (26-27 января 2000 г.). - Череповец: Изд-во ЧТУ, 2000. - С. 55-57.

Реферат отпечатан в ООО ИПЦ "Легия' 160600, Вологда, Козленская, 4 5-А