автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классицизм XX века и музыка Кара Караева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классицизм XX века и музыка Кара Караева"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗБЕКСКОЙ ССР

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ИМЕНИ ХАМЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ НИЯЗИ

СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ СОВЕТ К 092.11.01 '

На правах рукописи

ИМЛНОВА УЛЬВИЯ ИСМАИЛ кызы

КЛАССИЦИЗМ XX ВЕКА И МУЗЫКА КАРА КАРАЕВА

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ташкент —

1990

Работа вьп10Л1Гсяа на кафедре истории мрыкн Азербайджанской государственной консерватории имени Узенра Гаджибскова.

Научный руководитель:

И. В. АБЕЗГАУЗ

кандидат искусствоведения, и. о. профессора

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е. М. ТАРАКАНОВ,

кандидат искусствоведения 3. Ю. САФАРОВА.

Ведущая организация:

Киевская государственная консерватория им. П. И. Чайковского.

Защита состоится 10 октября 1990 г. в 11 часов на заседании специализированного совета К 092. 11.01 в Институте искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ннязи Министерства культуры УзССР.

Адрес: 700029, Ташкент-29. Аллея Парадов, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ннязи.

Автореферат разослан . сентября 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Л. А. ХАКИМОВ

ее I

•1,1

? о

_ £//

|/ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

"!__^

Актуальность исследования определяется давно назревшей необходимостью научного осмысления фе ной о на караев-ского стиля. Понять и раскрыть ыеханизи синтеза традиций на прииере такого художественно самостоятельного явления, как караевская пузика - одна из насущных задач для отечественного музыковедения. Музыка К.Караева - одна из вершин азербайджанской К'льтуры. Влияни:: творчю^ва Караева на . молодое поколение композиторов неоспоримо. Изучение музыка Караева в контексте музыкального классицизма XX века актуально своей возможностью нового видения стиля самого !Са-раева, его учеников и последователей.

Творчество Караева, начиная с первых успешных шагов композитора в 1936 году, неизменно привлекало внимание музыковедов. Но при всей броской самобытности, популярности и общительности музыки К.Караева, теоретически она исследована не достаточно глубоко и всесторонне.

Целью диссертации является выявление такой концепции стиля, которая была бы отражением особенностей художественного мировоззрения композитора, покрывала бы внешний стилевой разнобой и вооружила ключом к пониманию органичности караевсксго феномена. В качестве такого интегрирующего начала в работе выступает ориентация'композитора на классицизм - направление, занимающее одно и8 важных мест в музыке XX века. В о вязи с исследовашеи этого явления в диссертации ставятся и решаются следящие задачи :

- прослеживаются исторические пути становления классицист-окого стиля в зарубежной, русской, советской музыке ;

- определяются исторические предпосылки возникновения классицизма в азербайджанской музыке ; '

- выявляется закономерность и органичность вызревания класоицизма в музыке Караева ;

- исследуются особенности претво;:зния в творчоотЪа К."1-раева полифонических жанров и форм ;

г

- ¡выявляются аспекты преломления доклассических и классических жанров и форы у Караева ;

- выявляется роль и значение классицистского метода в интеграции стиля Кара Караева.

Методологической основой исследования явились положения и выводы, содержащиеся в трудах классиков иарк-сизма-ленинизма, советской эстетики и музыковедения ; в освещении общетеоретических вопросов автор опирался на исследования Б.Асафьева, В .Протопопова, С.Скребкова, Л.Цазеля, и.Тараканова, М.Михайлова, И.Земцовского, Е.На-аайкинского, В.Бобровско^о, Г.Алфеовской и др.

Концепция диссертации слоилась под воздействием трудов советских музыковедов М.Тараканова, Г. Ор дао ни кидав , И.Абезгауэ, М.Арановского, С.Шейн, В.Варувца, Л.Бере-эовчука. По ряду исторических и теоретических проблем истории азербайджанской музыки автор обращался к работай азербайджанских музыковедов Л.Карагичевой, Э.Абасовой, Н.Чехтиезой, Юсмайлова, Д.Данилова и др.

Объектом данного исследования явились произведения Караева 40-70-х годов, предметом же - особенности строения сочинений и те языковые средства, которые породили отчетливо выраженный классицистский облик стиля этой музыки.

Научная новизна исследования заключается в том,что вперг 'е в азербайджанском музыковедении проведен анализ композиторского творчества с точки зрения его стилевой направленности. Данная работа впервые в азербайджанском музыковедении поднйиазт вопрос художественной состоятельности и эстетической значимости классицистского стиля К.Караева. Комплексный подхо- к проблеме стиля позволил осуществить анализ формообразующих средств в неразрывной свгзи с историческим процессом развития национальной музыки,где проолема синтеза обцеглассическ^го и наци она ль-

нс-традационного всегда стоит особенно острт. Впервые в работа сделвна попытка рассмотреть данный объект с. точки зрения трактовки классических норы, воспринять« К.Караевым. Выделяя в его творчества1 классицисте кие элементы или подмечая их намеренную модернизацию и трансформацию ( неоклассический элемент ), автор тем самый находит тот новый угол зрения благодаря которому конкретизируется и углубляется понимание "деи синтеза национального и общеклассического.

Научно-пргчтическая ценность диссертации заключается в том,что она позволяет расширить и углубить общепринятые представления об историчес1">ы развитии азербайджанской композиторской школы и о творчествё ее выдающегося представителя - Кара Караева.

Результаты диссертации логут быть использованы и развиты в музыковздческих исследованиях. Более цельная характеристика творчества Кара Караева может быть использована для усовершезствования курсов История азербайджанской музыки ", читаемого в азербайджанской консерватории и " История советской музыки читаемого во всех консерваториях страны.

Апробация исследования. Отдельные положения и некоторые результаты исследования докладывались на республиканских конференциях аспирантов,БУЗов Азербайджана, вузовских конференциях,- были опубликованы "в ряде статей.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории музики Азгосконсерватории имени Узеира Гаджибе-кова.

Обаем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глаз, заключения, библиографии и нотного приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснол^ается актуальность темы, определяется основная проблемами! исследований, содержится обзор опубликованной по теме литературы. .

Первая глава - " О возрождении кдассицастских тенденций в музыке Х1Х-ХХ векоа " - состоит па трех параграфов. В первом параграфе раскрываются предпосылки обращения постромантиков и русских классиков кклассици-отскип жанрам и формам. Отмечается, что в сложном и во многом противоречивой искусстве музыкального романтизма уже к середине XIX века наметились две линии его дальнейшего развития. Первая линия связана с новаторскими, ус трем-, лениями того направления р. ¿антической школы, которое находит воплощение, в первую очередь, в музыке Р.Вагнера, Ф.Листа. Эта линия харакя ¡»зевалась выявлением наиболее типичных сторон романтического искусства ( углубление субъективного начала, господство чувства над разумом, утверждение программного принципа в инструментальной музыке, идея синтеза искусств у Вагнера, наконец, новаторские тенденции в области гармонии, формы в оркестра ).

Рядом с ыим крылом в музыке XIX века соседствовала другая 'линия. Такие художники, как И.Брамс, Ц.Франк, К.Сен-Савв обернулись к классике. В шоре на классические традиции они видели единственно возможный путь развития музыки, способный противостоять крайним проявлениям позднего романтизма. Не псчывая со своим временем, прелстави-тели этого крыла романтизма пытались найти синтез принципов романтического и классического искусства. . .

Выдающимся представителем этого направления в романтизме был И.Брамс, классицистские искания которого были исключительно своеобразны и показательны для музыки не только XIX, но и XX века. Классицизм немецкого художника-романтика отличался известной широтой, ибо Брамс об-

ращался как к Баху, так и к Бетховену. Возрождая в овеем творчества аанровыэ и формооо'разувдие черты баховской полифонии ( чакона, фуга, га и он и а.д. ), ориентируюсь на принципы " чистого " бетховенекого симфонизма (кон-цепционность, обобщенность образов, строгость иис;ы и формы, логическая последовательность музыкального раз^-тия ), Брамс не только доказал непреходящее значение этих традиций музыки прошлого в эпоху позднего романтиз-ыа. Он сумел создать самобытный стиль, в которой классицисте кое и романтическое соединились в органической синтезе.

?реди композиторов, так или иначе причастных к классицизму, в европейской пузике XIX века заметно выделяются Франк и Сен-Сане.

Классицисте кие тенденции проявились у Сен-Санса в заботе о чистоте стиля, совершенстве формы, а также в известной умеренности эмоционального строя-музыки.

Д.Франк в своей постикешш классицизма шел путей, как бы обратным пути Брамса. Если классицизи в иузыке Брамса, а та кг Сен-Санса играл роль фактора сдергиваемого . противостоящего романтическому чувственно-эмоциональному началу, то у уранка классические приемы и формы. напротив, насыщаются романтическим духомтпронизываюг-ся им.

Д.Франк уделял много внимания искусству старинной полифонии, и в особенности, музыке Баха, возроадая старинные полифонические жанры и формы : фугу, хррал и т.д.

Длл русской музыки прошлого отолетия проблема кла зицизма не имела такого широкого значения, как для западно-европейской ; тем не менее она по-своему чрезвычайно интересна.

В богатом и мн°гогранном искусстве Глинки, устремленном к реализму, связь с европийскм 1 музыкальными

традициями преломлялась в непосредственной соприкосновении как с классицизмом, так и со многими чертами романтична. Вместе с тем, музнка Глинки велика единством интеллектуального и эмоционального начал. Такое равновесие разума и чувства - явление, идущее в русле пуикишкой эстетики, - подчеркивает классическую гармоничность и цельность музыки великого русского композитора.

Отмечается, что девизой творчества последних лет жиг ни Глинки была идея соединения русской песеяности о контрапунктом строгого стиля. Однако идея ета через исторический метод ГЛороша нашла претворение лишь у "творца высоких помыслов " - С.Танеева. Именно он становится цен: сальной фигурой в " истории русского классицизма

С.Танеев считал, что изучение старинных полифонических форм, как и классических форм ХУШ века, необходимо современному композитору. Он был убежден в великой голи полифонии, сп^обной оградить музыку от начииаташгося распада ладотональности. Наконец, в самих эстетических качествах классического искусства - в его ясной объективности и сдержанности выражения - Танеев видел надежную опору в борьбе против субъективных преувеличений позднего романтизма.

В работе указывается также ва роль классицизма А.Рубинштейна, приведшего ко^лозитора к тупику академизма.

Исследуя и § 2 особенности трактовки классицизма в творчестве композитора конда XIX и XX вв., автор отмечает, что па рубеже двух столетий формирование новых течений ( в частности,импрессионизма и экспрессионизма ) происходило параллельно с усилением классицистских тенден-, ций, нашедших наиболее яркое выражение в творчестве Ц.Ре-гера.

Как художник Регер прошел мимо позднероматическгх завоеваний Ваглера, импрессионистских поисков Дебюсси,

экспрессионистских устремлений Штрауса и т.д. Воспитанный на Брамсе, он ловно подхгатил зстрфету великого немецкого композитора и продолжил егр классицпстскую линию на более поэа'!™ этапе развития западно-европейской музыка.

Определяя историческое место классицизма в музыке XX века, автор останавливается на критичслсом обзоре отношения'к этому явлению в советском 'узыкознании, где классицизм трактовался вначале как иседсство обязательно эстетскоз (любование стариной ), гедонистическое, выхолощенное .Подобное определение было глубоко ошибочным уже потому,что оно шло бы вразрез с реальной музыкальной практикой - с творчеством многих замечательных композиторов современности ( П. Хиндецит, И .Стравинский, Ф Луленк,А.Онег-гер, СЛрокофьев, Д.Шостакович, Б.Бриттен и пр.). Постепенно кристаллизуется осознание того,что классицизм современности - это достаточно широкое течение, пестрое и неоднородное по своему " эстетическому составу объединен' эе антироиантической направленностью и желанием вернуть музыке свойство " общемузыкальности и ( В.Холопова),подорванное увлечешем идеями программности и синтеза искусств.

В историческом обзоре классицистских тенденций му-, зшот XX века отмечается, что классицизм ( так же как импрессионизм, экспрессионизм ч др.) далеко не всегда встречается в стилистически чистом виде. В качестве примера приводится творчество импрессионистов ( КДебюсси, М.Равель ), экспрессионистов { Р.Штраус ), представителей нововенской школы.

В историческом обзоре классицизма XX века автор наиболее подробно останавливается на творчестве Д1/х корифеев этого направления - И .Стравинского и П.Хиндемита.

Классицистское наследие И .Стравино: чгс. охватывающее значительную часть его творческой жизни, включает в себя целый ряд произведений, совершенно разных по манере и по

воспроизводимым стилевым " моделям Стравинский по праву монет считаться отцом современного классицизма с его установкой на с.ггивное переосмысление традиций музыки ХЛ1 и ОТ вв.

Совсем иную линию в классицизме XX века проложило творчество П.Хиндем:та, который в своих ранних сочинениях, выступил как продолжатель классицистской линии Брамса -Регера ( особенно последнего ), а в поздних нашел свой самобытный метом переосмысления старинных традиций немецкой музыки ).

Обобщая наблюдения над творчеством веду^х композиторов XX века, автор выделяет две господствующие тенденции. которые являю:»" выразителем стиля нового музыкального мышления : это полифонизм с одной стовоны.кимор-низация с другой. Но рядом с этими " объективными " предпосылками увеличения авторитета классицизма автор ставит и " субъективные к которым мохет быть отнесено огромное воздействие творческого опыта И.Стравинского и в . неменьшей мере П.Хиндемита на композиторское мышление современников.

Интересное и самостоятельное воплощение класси-цистские черты нашли в творчестве композиторов второй половины XX века <- А.Онеггера, ФЛуленка и Б.Бриттена. Не избегал его влияния и выдающийся венгерский композитор Б.Барток. Являясь отцом другого направления, "неофолькло-ризма п, Б.Барток впитал в себя и подчинил своей мощной творческой индивидуальности тенденции к камерности, к возрождению староклассических форм и обуздыванию своей ■¿»аь^азни посредством дисциплинирующих методов полифонии.

Свои классицисгокле версии выдвигает З.Вилла-Лобос. "Бразильские бахианы " которого обнаруживают свободный синтез ч?рт афробразильского фольклора с принципами ба-ховской полифонии, О.Респиги, цитирующий в своои творче-

стве теш Монтеверди и французских клавесинистов, С.Бар-бер. строгость мысли и формы в произведениях которого . род: лт его музыку с классицизмом ( " Адажио для струнных").

Тенденция к использованию стилистики прошлого захватывает такае и авангардистскую молодежь, вышедшую иа арену в 50-70-е годы. Правда, в свяуи с творчеством тагах ярких авангардистов, кок КДзн/орвцкий, Цимиермаи, В.Лютославский, Д.Кейдж, К.Штокхаузен нельзя говорить о классицизме как о творческом иетоде, но сам факт касания-его позволяет ставить классицизм в положение стиля наиболее влиятельного, оплодотворящего творческую фантазию художников разных поколений.

Яркое отражение классицистские тенденции получают в советской музыке и прежде'всего в творчестве самых талантливых ее представителей - С.Прокг*)ьева и Д.Шостаковича.

Известно,что классицистские тенденции в их чистом виде наиболее характерны для " раннего " Прокофьева. Не они не исчезли и в творчестве зрелого, Прокофьева - лишь • потеряв свою " исключительность плоть и кровь конкретных современных образов, определив их классическую чистоту, стройность и строгость.

Поиск? углубленно сосредоточенных эмошй, йоредко трагических образов, а гла~ное экспрессивно-выразительный строй искусства в целом, предопределили особое значение старинных полифонических традиций в музыке Шостаковича.

Наряду с современными средст.лми драматизации языка Шостакович с самого начала нуздался в баховской сосредоточенности, в баховском драматизме, з баховской философской глубине. Полифоническое искусство Шостакс -ича,основывающееся на опыте великих контрапунктистов прошлого, явилось серьезным художественным итогом, ;е&..ьнш воплощением мечты Глинки, заветов Танеева,творчес-их устремлений Брамса и Малера на современном этапе развития музыкч.

Хорошо известно то огромное общее влияние,которое окг зало ра всю советскую музыку творчество Прокофьева и Шостаковича. При этом в числе многих других тенденций свое творческое продолжение получили и классицистские устремления обоих художников.

Они находят отражение в музыке советских композиторов разных поколений, не только русских. Композиторское творчество последних лет в наших республиках,особенно в Прибалтике, Закавказье, может служить тому убедительным примером.

В § 3 I главы исследуются исторические предпосылки становления классицизмь в творчестве азербайджанских композиторов и Кара Караева.

О " классицизирующей " ( В.Варунц ) тенденции можно говорить в связи с творчеством Уз.Гаджибекова,А.З„й-наллы, ранними опусами К.Караева, Д Гадшева,Ф.Амирова и других композиторов периода становления национальной композиторской школы. З^есь речь идет только лишь об усвоении и претворении жанро- и формообразующих прототипов и& классической музыки. Воздействие той или иной стилевой сстгчы оказывав в этом случае вторичным и ; итоге преодоленным мощным развитием творческой индивидуальности, опирающейся другим сойм концом на профессиональное преломление закономерностей народно-национальных музыкальных традиций.

Таков феномен Узеирл Гадшс;екова. создавшего по образцу классических жанровых прототипов национальные композиционные формы лишь подобны" европейским, но по сути своей новаторскиег обусловленные логикой национального мышления.

Обучение мастерству у композит: job второго поколения - К.Карас ia л Д.Хаджиева - шло уже не только чере^ непосредственное соприкосновение с образцами музыки ХУ'"-начала XIX века ; классицизм воспринимался ими также

сквозь щизиу классицистсклх исканий Прокофьева и Шостаковича. Таким образом, опыт учителей - с одной стороны -Узеира Гаджибекова, с другой - Д.Д.Шостаковича - способствовал формированию у молодых тогда представителей азербайджанской музыки стойкого классищ'.стского комплэкса. Пестами резонируя с принципами национального стиля и потому огранично сплавляясь с ним, подчас, наоборот, привлекая к себе особым стилистическим контрастом .классицизм обретает право гражданства в стиле К.Караева, выводя его творчество в ферватер мощного классицисте кого течения, охватигшего советское музыкальное искусство послевоенных десятилетий.

Класс и цисте кое начало проникает в муьыку Караева разными путями :

1) через возрождение жанров и форм доклассической и классической музшы ;

2) через соприкосновение со стилистикой Баха .*

3) через воссоздание облика старинных танцев и жанров, близк/г к танцевальным ;

4) наконец, классицистское начало подчас, проявляется у Караема как бы " с_мо по себе предопределяя классическую строгость и интеллектуализм караевского творчества.

Говоря об образных предпосылка: обращения к классицизму у Караова, автор отмечает определяющее для этого композитора стремление уравновесить объективное и субъективное, экспрессивное и рациональное, чувственное и Интеле ктуа льнов. Караевский метод возвращения азербайджанской музыке исконно присущих ей свойств оообщенной фило= софичности ( мугам ), объективно-эпического отражения действительности (ашыгская культура ), удивительного чувства художественной пропорции, обосногвается на "обузда-ник " музыкально-эмоциональной стихии .шассическими ком-

позиционными формами. Здесь именно установка на "классицизм или - иначе - " классицизирующая тенденция воспринятая от Уз.Гаджибекова.модулирует в "неоклассицизм " с иго способностью к более явному отстранению художника от модели, к объективизации художественного выражения.

Классицизм Караева, являясь способом уравновешивания новизны язнка с традиционно-классическими нормам коипозиционного мышления и способом возвращения иузы-эль-ной логике ее основополагающей роли, становится V» не только стилем, ьо и методом, втягивающим в свою орбиту многообразные перестройки композитора.

В свою очередь,юк¿сицизм Караева представляет собой куг минационную точку в историческом процессе освоения азербайджанскими композиторами этого стиля. Именно К.Караев - как сильная творческая индивидуальность и как педагог - способствовал распространению его среди композиторов младшего поколения.

Вторая глава - " Особенности претворения полифонических жанров и форм у К.Караева " - состоит из двух параграфов. В § I, где рассматриваются караевские пас-^акальи и остинато, автор в^чале сосредотачивает внимание на роли полифонии в музыке XX века.

Являясь важнейшим формообразующим фактором «полифония вносит в музыкальную композицию тот порядок и организованность в развитие материала, ту соразмерность г;опорций , в которых нуждается современный композитор.

Тс«;ти пересечения творчества К.Караева с полифоническими традициями многочисленны : это и возрождение старинных полифонических форм в рамках не полифонических жанров ( балет, сонатно-симфонический цикл, цикл прелюдий ), и обращение к полифоническим методам развития внутри гомофонных форм ( соната ), и создание само-

отонтельного полифонического цикла ( " 12 фуг '' ). '

В целой, караевские полифонические формы можно сгруппировать следующим образом :

а) пассакалья ;

б) другие вариации на остинзтиую тему ; .

. в) имитационная полифония : фуга ( вместе о прелюдией ), » лвенция, фугато, канон ;

г) черты свободной импровизационности и прелюдий-

кости.

Еирокое использование различных приемов остинато обусловлено многими причинами, коренящимися .как в современном музыкальной, так и в азербайджанском народном искусстве. Так, более глубокое исследование практики народного музицирования опровергло устоявшееся был* научное мнение об исключительно одноголосном преломлении особенностей монодийного мышления. Ныне не только в Азербайджане, но и в узбекском музыкознании вскрыты формы самобытного проявления так чазь'ваемого " монодического многоголосия " ( Н.Янов-Яновская ), где принцип остинато находи* свое специфически восточное преломление. .

Закрепление лассакальи как самостоятельной полифонической формы происходит в тех случаях, когда композитор вкладывает в остинатные п; чемы и более значительный смысл, и более отчетливую конструктивную идею, когда с одной стороны,небольшая.остинатная формула вырастает до значения самостоятельной басовой темы и когда, с другой стороны, строгое полифоническое варьирование становится господствующим принципом и главной " композиционной илеей " ( Л.Ианель ) произведения.

Форма полифонических вариаций на остит-ном басу привлекает К.Караева многими качествами : своей способностью дисциплинироиа. й мышление, возможностью сочетать драматическую напряженности и всякого рода динамические

нарастания с большой сдержанностью эмоционального выражения.

В своей обращении к пассакалье К.Караев использует творческий опыт Д.Шостаковича, возродившего этот старинный доклассический жанр и сделавшего его органичным звеном современной симфонической драматургии,средоточием философских,драматических или трагедийных образ-цоь.

В качестве примера рассматривается пассэчалья .¡з П симфонии, где Караев добивается органичного синтеза мугамных интонаций и принципов ну тайного развертывания с мелосом баховского типа.

Наряду с этим, Караев использует жанр пассвкалья как пьесу в строгом классическом роде ( ¿м^о из Струнного квартета, фантазия из Скрипичной сонаты, прелюдии из цикла " 24 прелюдии для фортепиано "}.

А на ли 8 караевских пассакалий позволяет прийти к гчводу о том, что принцип пассакальи столь органично преломлен композитором также и благодаря возможности современного воплощения одного из принципов восточного музыкального мышления, базирующегося на единовременном сочетании канона и иипроъизации. Наиболее зримо ее можно наблюдать в процессе исполнения мугама, где исполнитель, опираясь на канон, существующий в его музыкальной памяти, сам создает реально гвучащие варианты зтого канона. С ртой точки зрения, принцип пассакальи удивительно органично ассимилирует мугамный тип формообразования, где вооц>ажаемый канон можно представить себе как тему пас-свкальи, а реально звучащие варианты - как полифонические вариации.

В § 2 подробно анализируется группа караевских остинато, наведших разнообразное претворение г цикле " 24 прел' дай Основной вывод этого раздела работы сво-

дится к тому, что используя полифоний, композитор не ота-вил перед собой сознательно стилизаторской задачи. Полифония явилась для него удачный способом решения насущных конструктивных задач.

Третья глава называется " Аспекты преломления до-классических и классических жанров и форм у К.Караева Анализируя в § 2 старинные танцевальные жанры и жанры, близкие к танцевальным, автор отмечает, что в муаынэ Кара Караева нашли отражение некоторые стилизаторские тенденции, хотя " чистую 11 стилизацию гак подделку под тот или иной стиль композитор в принципе отвергает.

^Слассицизи ранне; поры и неоклассицизм зрелого периода творчества, стали компонентами собственного стиля композитора, вряд ли думающего 6 процессе сочинения о некоей исторически сложившейся модели, которую бледует стилизовать.

Образцы стилизаций, составляющие небольшой, но своеобразный раздел'творчества Караева, чаще всего ( цо не обязательно ) связаны с воссозданием старинных танцевальных жанров. Повод для этого композитор находит и в произведениях, своей сюжетной стороной обращенных в прошлое ( симфонические гравюры " Дон-Кихот мюзикл " Неистовый гасконец и ) и в произведениях на современную тему ( балет " Тропою грома " ). При этом такие эпизоды как "Павана " из симфонических гравюр и и. мюзикла и вся группа старинных танцев из I редакции балета "Тропою грома " вводятся в партитуру не только рада уточнения бытовой обстановки, а тем более не ради простого " украшательства ". Они приобретают полноправное лзаматургическое значение ; становясь важным средством образной характеристики и необходимой деталью в раскрытии общего художественного зпмысла.

Во всех анализируемых в данной 4лаве номерах тра-

диционные музыкальные черты, подчеркивающие ее стилизаторский дух, причудливо,но очень органично сочетаются-с злеиентаыи современного языка. -

Основной сферой, где проявляются вакого рода неожиданности и " сюрпризы " у Караева, как и у Прокофьева, является интонационный и гармоничный язык. Несмотря на интонационную колкость и известную причудливость мелодического рисунка, несмел на очевидную " необычность " гармонии, музыка Караева остается в пределах диатоники, разумеется, в широком, современном ( прокофьевском ) понимании этого слова. Почти не пользуясь традиционными ал'терированными созвучиями, т.е. принципиально отказываясь от экспрессивных свойств " романтической " хроматики. композитор выдвигает на первый план аккорды более строгой, а подчас и простейшей структуры - трезвучия^ секстаккорды или менее употребительные септаккорды побочных ступеней. Преднамеренность та .ого выбора подчеркивается и те. , что простые, устойчивые гармонии часто приходятся на самыч заметный момент какого-либо музыкального построения.

Однако свободно используя диатонические гармонии почти на любой на двенадцпти ступеней современного мажо-ро-мииора, и маркируя с их 'омощыо ладо-функциональные отношения в своей национально окрашенной мелодике.Караев тем самым резко увеличивает количество ("ассортимент ") самих аккордов, образующих красочную россыпь в пределах основной тональности.

Современный смысл такой гармонической системы заключается в том, что созвучи.., образующиеся на всех ступенях расширенного диатонического лада нег осредст.,ен-но сопряжены с тоникой. Плачем, в большинстве случаев логика этого сопряжения обусловлена нзцконально-ладовым мышлением 1эрасв£. Так™ образом, характерная для ради-

циоввой гармонии функциональная соподчиненное» ступеней стирается, отходит на второй ллан. В итоге хв количественное увеличение аккордов внутри тональности не усложняет, а упрощает систему внутритональных отношений.

Здесь наиболее ярко проявляется и характерный для современного классициг'а стилевой " диссонанс " : диато-низм и простота гармоний йоздак.1 иллюзию старины, клас-сицистской просветленности, а " вольность " обращения о функциями оборачивается " жесткостью " современной стилистики. '

3 своих танцах Караев, как и Прокофьев, уделяет особое внимание технике 'кадансирования. Безусловно,что это качество характерно не только для стилизаций. Ыо именно в них композитор проявляет максимум фантазии, ибо кадансы, рубежи формы - всегда выступали самой яркой меткой стиля.

К.Караев не копирует кадансы классического стиля, . но стараясь соблюсти видимость норматива, наоборот, утрирует. выделяя их крупный планом.

. Главная ( и общая ) их особенность заключается в том,что кадансы эти не имеют тщательной и п ос ледова--тельной функциональной подготовки. Они всегда лаконичны, резко контрастны по отношению к предыдущему и всегда освежающе-неожиданны. Отмеченные свойства выступают как заметные черты караевского неоклассицизма.

В разборе старинных танцевальных форм, воссоздаваемых К.Караевым, прослеживается неуклонное врастание неоклассических элементов в авторский стиль композитора. Роль и механизма сцепления " мзвду ними выполняет особая приверженность стилизуемой барочной музыки к мелодическим, а современной азербайджанской - к линеарным нормам мышления со всеми вытекающими отсюда особенностями : опевакие, задержание, скрытая полифоничность, развитие поверх гармонической опоры, высвечивание мелодических устоев.

На примере двух Паст орале к ( из Скрипичной сонаты и из " Неистового гасконца ") .демонстрируются варианты караевских стилизаций : в первой случае язык докхассиче-*.кой эпохи становится собственным языком Караева, во втором композитор пользуется преднамеренной стилизацией,поз-роляадс.1 набросать ^сиичоскч-достоверную копию стиля изображаемой эпохи.

Разбирая с точки зрения поднятой в диссертации проблемы трактовки жанров сонаты, квартета, симфонии(§2), автор сосредотачивает внимание на выявлении имманентных стилевых черт караевских классицистских опусов.

Анализ сонатных циклов К.Караева позволяет установить следующие характерные тенденции :

1. Полифонизация сонатной формы. Эта тенденция наиболее полно обнаруживает себя в тотальной полифонич-ности I части I симфонии ( использование в рамках сонаты форм канона, инвенции, фугато ) ; в инвенционном строении главной партии I части квортета ; в баховском тематизме главной партии скрши::ной сонаты и самостоятельной трактовке это" темы как старосонатной (ормы.

2. Сюитная трактовка сонатного цикла. Здесь следует выделить строение циклов П симфонии ( сонатина,анданте,скерцо, пассакалья, финал ) ; квартета ( сонатина, пвссакалья, токката, пастораль ) ; Скрипичной сонаты

( соната, речитатив у, анданте, пастораль, пассакалья ). Обращение к старинным жанрам и приближает сонатные циклы Караева к старинным инструментальным сюитам.

, 3. Опора на классицистскую семантику старинных жанров .Используя жанры пассакалья, пасторали ( трактова--ной чаще всего как сицилианэ ), токкаты, Караев оперирует формообразующими и ритиоинтонационными клише, ваработан-ными в доклассическом и классическом стиле. Это обуславливав гаассицистский облик муанкч Караева независимо от

опоры на национально-правовую специфику тематпзма.

Автор отмечает,что от проанализированных сонатно-циклических жанров раннего и среднего периода протягиваются нити к сочинениям, созданным в серийной технике-Ш симфонии и 12 ф^гам.

Выдвигается мысль о том, что Ш симфэния, несмотря на использование метода додекафонии, в огразнг-стилевом отношении логично продолжает классицистскую линяю творческой эволюции Караева'.

' Написана симфония для камерного оркестра, то есть тенденция к камерности, свойственная классицизму,отчетливо выражена самим автором в выборе исполнительского состава. Классицизм Караева непосредственно смыкается с серийностью чисто стилистически ; как в отношении общих тенденций объективизации и интеллектуализации образов, так и в приверженности к полифонизации или линеарности фактуры.

Не последнюю роль в достаточно быстром распознании художественной ценности сочинения сыграла давно освоенная Караевым работа по "модели ". Композитор пользуется каркасом классической формы цикла и формы сонаты для создания опор в процессе слушательского восприятия необычной музыки.

Особенно интересна интерпретация'формы сонаты в I части, трактуемой композитором хрестоматийно, в традициях классики как сонатное лИн^ю .Вся пикантность ситуации состоит в том, что сутгью сонатности являются тональные соотношения тем, противопоставленных в экспозиции и предельно сближенных или объединенных единой тональностью в репризе. Как раз этого нет ( и не могло быть !) в композиции, опираицейг I на серийный метод сочинения. И здесь Караев с блеском использует свой классицистйкий опыт использования модели, "семантики "( И.Абезгауз )

сонатности, насыщая ее новый интонационным содержанием. Ориентируясь на принцип сонатности,апробированный им во многих сочинениях, Караев заменяет подлинную сонету ее Фактурным подобием.

Опирается Караев и на жанровые прообразы класси-цнстского сонатно-симфонического цикла, создавая компактную и емкую четырехчастную структуру цикла Ш симфонии.

В Заключении автор формулирует основные вывода исследования :

1. Избранный ракурс позволяет определить место К.Караева в истории азербайджанской музыки, где ориентация на классицизм была предопределена творческими установками Узеира Гадхибекова и передана через Караева со-временному композиторскому поколению.

2. Классицизирунцая тенденция К.Караева была под-дернина и вторым учителем - Д.Шостаковичем, под влиянием которого сформировался культивируемая классицистский стиль.

3. Сознательно-позитивное усвоение через классицизм приемов, форм и схем доклассической (полифония ) и классической ( сонатннй цикл } музыки соседствует у Караева

с модернизацией соответственных стилей.

4. Выступая в начале творческого пути композитора в качестве лаборатории его творческого метода, классицизм Караева стал органичным свойством его стиля среднего периода и окончательно растворился в индивидуальной творческой манере в конце жигни.

5. Непреходящая роль классицизма Караева и его •единомышленш ков состоит в " привитии " азербайджанской композиторской юколе своеобразного иммунитета против романтической расплывчатости в форме и опасности преломле -вия национальной самобытности сквозь призму ориенталисти-ческой экзотичности в эстетгкс. Ориентация на классицизм

позволила в условиях утверждения в Азербайджане профессиональной музыкальной культуры нового типа сохранить черты общемузыкальной объективности и интеллектуализма, присущие профессиональной музыке устной традиции.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Жанр пассакальи в творчестве Кара Караева//Ученые записки Асгосконсерватории им. Уз. Гаджибекова, сер. XIII, 1977, № 1, 1 п. л.

2. К вопросу стилизации в азербайджанской музыке//Те-зисы докладов II республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана. Баку, 1979, 0,1 п. л.

3. Полифония как одна из неоклассических тенденций в музыке К. Карасва//Тезисы докладов VII республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана. Баку, 1984, 0,1 п. л.

4. Старинные танцевальные жанры и жанры, близкие к танцевальным, в музыке Караева//Вопросы теории азербайджанской музыки (находится в печати) 1 п. л.

5. Исторический аспект проблемы неоклассицизма Кара Караева//Баку, Издательство «Элм» (находится в печати)

1 п. л.

Зак. СОЗ. Тир. 100. Печ. лист 1,0. Тип. Л:ПППФТЕХПМ;| им. М. Лчизбекоза. Баку—ГСП, пр. Ленина, 20.