автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классицизм ХХ века и музыка Кара Караева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классицизм ХХ века и музыка Кара Караева"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗБЕКСКОЙ ССР

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ИМЕНИ ХАМЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ НИЯЗИ

СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ СОВЕТ К 092.lt.01

На правах рукописи

ИМАНОВА УЛЬВИЯ ИСМАИЛ кызы

КЛАССИЦИЗМ XX ВЕКА И МУЗЫКА КАРА КАРАЕВА

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ташкент — 1990

Работа "выполнена па кафедре истории музыки Азербайджанской государственной консерватории имени Узеира Гаджпбекова.

Научный руководитель:

И. В. АБЕЗГЛУЗ

кандидат искусствоведения, и. о. профессора

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е. М. ТАРАКАНОВ,

кандидат искусствоведения 3. Ю. СЛФАРОВА.

Ведущая организация:

Киевская государственная консерватория им. П. И. Чайковского.

Защита состоится 16 октября 1990 г. в 11 часов на заседании специализированного совета К 092. 11.01 в Институте искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры УзССР.

Адрес: 700029, Ташкент-29. Аллея Парадов, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи.

Автореферат разослан сентября 1990 г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется давно назревшей не обходик ос тыэ научного осмысления феномена караев-ского стиля. Понять и раскрыть механизм синтеза традиций на примере такого художественно самостоятельного явления, как караевская музака - одна из насущных задач для отечественного музыковедения. Музыка К.Караева - одна из вершин азербайджанской культуры. Влияни- творчьс^ва Караева на молодое поколение композиторов неоспоримо. Изучение музыка Караева в контексте музыкального классицизма XX века актуально своей возможностью нового видения стиля самого раева, его учеников и последователей.

Творчество Караева, начиная с первых успешных шагов композитора в 1938 году, неизменно привлекало внимание музыковедов* Но при всей броской самобытности, популярности и общительности музыки К.Караева, теоретически она исследована не достаточно глубоко и всесторонне.

Целью диссертации является выявление такой концепции стиля, которая была бы отражением особенностей художественного мировоззрения композитора, покрывала бы внешний стилевой разнобой и вооружила ключом к пониманию органичности караевсксго феномена. В качестве такого интегрирукуцего начала в работа выступает ориентация1 композитора на классицизм - направление, занимающее одно из важных мест в музыке XX века. В о вязи с исследованием этого явления в диссертации ставятся и решаются слелициа задачи :

- прослеживаются исторические пути становления класс и чистового стиля в зарубежной, русской, советской музыке ;

- определяются исторические предпосылки возникновения классицизма в азербайджанской музыке ; *

- выявляется закономерность и органичность вызревания классицизма в музыке Караева ;

~ исследуются особенности претвогзния в творчестве К,"> раева полифонических жанров и форм ;

- заявляются аспекты преломления доклассических и классических жанров и форы у Караева ;

- выявляется роль и значение кдассицистского ленда в интеграции стиля Кара Караева.

Методологической основой исследования явились положения и выводы, содержащиеся в трудах классиков марксизма-ленинизма, советской эстетики и музыковедения ; в освещении общетеоретических вопросов автор опирался на исследования Б.Асафьева, В .Протопопова, С.Скребкова, Л.Цааеля, 11 .Тараканова, М.Михайлова, И.Земцовского, Е.На-зайкинского, В.Бобровского, Г.Алфеевской и др.

Концепция диссертации слоаалась под воздействием трудов советских музыковедов М.Тараканова, Г.Ордаопикид-ве, И.Абезгауз, М.Арановского, С.Шейн, В.Варунца, Л.Бере-аовчука. По ряду исторических и теоретических проблей истории азербайджанской музыки автор обращался к работай азербайджанских музыковедов Л.Карагачевой, З.Абасовой, Н.Мехтиезой, Юсмайлова, Д.Данилова и др.

Объектом данного исследования явились произведения Караева ^0-70-х годов, предметом же - особенности строения сочинений и те языковые средства, которые породили отчетливо выраженный классицистский облик стиля этой музыки.

Научная новизна исследования ааклвчается в тон,что вперг 'е в азербайджанском музыковедении проведен анализ композиторского творчества с точки зрения его стилевой направленности. Данная работа впервые в азербайджанской музыковедении поднимает вопрос художественной состоятельности и 8сто5'лческой значимости классицистского стиля К.Катаева. Комплексный подхо- к проблеме стиля позволил осуществить анализ формообразущих средств в неразрывной свгзи с историческим процессом развития национальной музыки,где проолема синтеза общеглассического и националь-

но-традационного всегда сюит особенно остро. Впервые в работе сделана попытка рассмотреть данный объект с. точки зрения трактовки классических норм, воспринятых К.Караевым. Выделяя в его творчеств» классицистские элементы или подмечая их намеренную модернизацию и трансформацию ( неоклассический элемент ), автор тем самым находит тот новый угол зрения благодаря тшторому конкретизируется и углубляется понимание "деи синтеза национального и общеклассического.

Научно-пргтстическая ценность диссертации заключается в том,что она позволяет расширить и углубить общепринятые представления об ис тори чес г'-ч» развитии азербайджанской композиторской школы и о творчесвб ее выдающегося представителя - Кара Караева.

Результаты диссертации логут быть испвльзованы и развиты в музыковедческих исследованиях. Более цельная характеристика творчества Кара Караева иокет быть использована для усовериеаствования курсов Историл азербайджанской музыки читаемого в азербайджанской консерватории и " История советской музыки читаемого во всех консерваториях страны.

Апробация исследования. Отдельные положения и некоторые результаты исследования докладывались на республиканских конференциях аспирантов. ВУЗов Азербайдаана, вузовских конференциях,- были опубликованы-в ряде статей.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории музики Азгосконсерватории имени Узеира Гаджибе-кова.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глаз, заключькия, библиографии и нотного приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

введашц обоснов1"8етоя актуальность тепы, определяется основная проблематика исследований, содержится обзор опубликованной по теме литературы. .

Первая глава - " О возрождении югассицистских тонденций s музыке XIX-XX векоа й - состоят вз трех параграфов. В первом параграфе раскрываются предпосылки обращения постромантиков и русских классиков к югасьици-стоким жанрам и формам. Отмечается, что в сложном и во многой противоречивом асздсстве музыкального романтизма, уже к середине XIX века наметились две линии его дальнейшего развития. Первая линия связана с новаторскими, устрем-. лениями того направления романтической школы, которое находит воплощение, в первую очередь, в музыке Р.Вагнера, Ф.Листа. Эта линия хвракк наовалась выявлением наиболее типичных сторон романтического искусства ( углубление субъективного начала, господство чувства над разумом, утверждение программного принципа в инструментальной музыке, идея синтеза искусств у Вагнера, наконец, новаторские тенденции в области гармонии, формы в оркестра ).

Рядом с ьгим крылом в.музыке ХП века соседствовала другая'линия. Такие художники, как И.Брамс, Ц.Франк, К.Сен-Санс обернулись к классике. В шоре на классические традиции они видели единственно возможный путь развития музыки, способный противостоять крайним проявлениям позднего романизма. Не пспывая со своим временем^представители этого крыла романтигма пытались найти синтез принципов романтического и классического искусства.

Выдающимся представителем этого направления в романтизме был И.Брамс, классицистские искания которого Лыли исключительно своеобразны и показательны для музыки не только XIX, но и XX века. Классицизм немецкого художника-романтика отличался известной широтой, ибо Брамс об-

ращался как к Баху, так и к Бетховену. Возрождая в с в сои творчества аднровые и формообразующие черти баховской полифонии ( чакона, фуга, канон и т.д. ), ориентируюсь на принципы " чистого и бетховаиокого симфонизма (кон-цепционность, обобщенность образов, строгосп» чисм и формы, логическая последовательность музыкального разв^ тея ), Ьрамс не только доказал непреходящее значение этих традиций музыки проилого в эпоху позднего романтизма. Он сумел создать самобытный стиль, в которой класси-цистское и романтическое соединились в органическом синтезе.

2реди композиторов, так ила иначе причастных к классицизму, в европейской музыке XIX века заметно выделяются Франк и Сен-Сане.

Классицисиские тенденции проявилась у Сен-Сане а в ааботе о чистоте стиля, совершенстве формы, а также в известной умеренности эмоционального строя музыки.

Ц.Франк в евреи постигсашш классицизма шел путей, как бы обратный пути Брамса. Если классицизм в музыке Брамса, а таю Сен-Санса играл роль фактора сдерживающего . противостоящего романтическому чувственно-эмоциональному началу, то у уранка классические приемы и формы. напротив, насыщаются романтически» духом.прояизыдают-ся им.

Д.Франк уделял много внимания искусству старинной полифонии, и а особенности, музыке Баха, возрождая старинные полифонические жанры и ^формы : фугу, хррал и т.д.

Для русской музыки прошлого столетия проблема кла зицизма не имела такого широкого значения, как для западно-европейской ; тем не менее она по-своему чрезвычайно интрчесна.

В богатом и многогранном искусстве Глинки, устремленном к реализму, связь с европейские музыкальными

традициями преломлялась в непосредственной соприкосновении как о классицизмом, так и со многими чертами романтика. Вместе с тем, муапкэ Глинки велика единствсы интеллектуального и эмоционального начал. Такое равновесие ра-ауиа и чувства - явление, идущее в русле пушкинской эстетики, - подчеркивает классическую гармоничность и цельность музыки великого русского композитора..

Отмечается, чтс девизом творчества последних лет хяаш Г липки была идея соединения русской песеяности с контрапунктом строгого стиля. Однако идея эта через исторический метод Г.Лароша нашла претворение лишь у "творца высоких помыслов " - С.Танеева. Именно он становится центральной фигурой в " истории русского классициаиа

С.Танеев считал, что изучение старинных полифонических форм, как и классических форм Ш1 века, необходимо современному композитору. Он был убеаден в великой тюли полифонии, сп^обной оградить музыку от начинающегося распада ладотональности. Наконец, в саких эстетических качествах классического искусства - в его ясной объективности и сдержанности выражения - Танеев видал надежную опору в борьбе против субъективных преувеличений позднего романтигиа.

В работе указывается также на роль классицизма А.Рубинштейна, приведшего ко^юзитора к тупику аквдемизма.

Исследуя и § 2 особенности трактовки классицизма в творчестве композитора конца XIX и XX вв., автор отмечает, что на рубеже двух столетий формирование новых течений ( в частности,импрессионизма и экспрессионизма ) происходило параллельно с усилением классицистских тенден-. ций, нашедших наиболее яркое выражение в творчестве М.Ре-гера.

Как художник Регер прошел мимо позднероиатическгх завоеваний Вагнера, импрессионистских поисков Дебюсси,

экспрессионистских устремлений Штрауса и т.д. Воспитанный на Брамсе, он ловно подхгатил эстафету великого не'ивщсо-го композитора и продолжил егр классицисте кую линию на более позд^м этапе развития западно-европейской музыки.

Определяя историческое место классицизма в музыке XX века, автор останавливается на критическом обзере отношения'к этому явлению в советской .-уэыкоэнании, где классицизм трактовался впачале так искусство обязательно эстетское (любование стариной ), гедонистическое, выхолощенное .Подобное определение было глубоко ошибочным у»е потому,что оно шло бы вразрез с реальной музыкальной практикой - с творчествим многих замечательных композиторов современности { П.Хиндемит,И .Стравинский, Ф Луленк,А.Онег-гер, С.Прокофьев, Д.Шостакович, Б.Бриттен и пр.). Постепенно кристаллизуется осознание того,ч™о классицизм современности - это достаточно широкое течение, пестрое и неоднородное по своему " эстетическому составу объединен: зе антиромантической направленностью и желанием вернуть музыке свойство " общемузыкальности н ( В.Холопова),подорванное увлечением идеями программности и синтеза искусств.

В историческом обзоре классицистских тенденций му-, зшм XX века отмечается, что классицизм ( так зв как импрессионизм, экспрессионизм ч др.) далеко не всегда встречается в стилистически чистом виде. В качестве примера приводится творчество импрессионистов ( К.Дебюсси, М.Равель ), экспрессионистов ( Р.Штраус ), представителей нововенской школы.

В историческом обзоре классицизма XX века автор наиболее подробно останавливается на творчестве дг/х корифеев этого направления - И.Стравинского и П.Хиндемпта.

Классицистское наследие И.Стравинс; чгь. охватывающее значительную часть его творческой жизни, включает в себя целый ряд произведений, совершенно разных по манере и по

воспроизводимым стилевым " моделям Стравинский по праву может считаться отцом современного классицизма с его установкой на с гтивное пероосцысление традиций музыки ХУЛ и Ш вв.

Совсем иную линия в классицизме XX века проложило творчество П.Хиндеи'/та, который в своих ранних сочинениях, выступил как продолжатель классицистской линии Бпаиса -Регера ( особенно последнего ), а в поздних нашел свой самобытный метом переосмысления старинных традиций немецкой музыки ).

Обобщая наблюдения над творчеством веду^х композиторов XX века, автор выделяет две господствуйте тенденции. которые явзяюТС" выразителем стиля нового музыкального мышления : это полифонизм с рдной стороныткиМор-низация с другой. Но рядом с этими " объективными я предпосылками увеличения авторитета классицизма автор ставит и " субъективные к которым монет быть отнесено огромное воздействие творческого опыта И.Стравинского и в . неменьией мере П .Хиндемита на композиторское мышление современников.

Интересное и самостоятельное воплощение класси-цистские черты нашли в творчестве композиторов второй половины XX века - А.Онеггера, ФЛуленка и Б.Бриттзка. Не избегал его влияния и выдающийся венгерский композитор Б.Барток. Являясь отцом другого направления, "веофолькло-ризма Б.Барток впитал в себя и подчинил своей мощной творческой индивидуальности тенденции к камерности, к возрождению староклассических форм и обуздыванию своей •¿аь^азни посредством дисциплинирующих методов полифонии.

Свои классицистекле версии выдвигает З.Вилла-Лобос, "Бразильские бахианы " которого обнаруаияают свободный синтез черт афробразильского фольклора с принципами ба-ховской полифонии, О.Респиги, цитирующий в своем творче-

стве темы Монтеверди и французских клавесинистов, С.Бербер. строгость мысли и формы в произведениях которого ■ род: и его музыку с классицизмом ( 11 Адажио для струнных").

Тенденция к использованию стилистики прошлого захватывает так&е и авангардистскую молодежь, вышедшую иа арену в 50-70-е годы. Правда, в свяви с .творчеством таких ярких авангардистов, как КЛ1бн;орецкий, Циммерман, В.Лютославсклй, Д.Кейдж, К.Штоххаузен нельзя говорить о классицизме как о творческом методе, но сам факт касания-его позволяет ставить классицизм в положение стиля наиболее влиятельного, оплодотворящего творческую фантазию художников разных поколений.

Яркое отражение классицисте кие тенденции получают в советской музыке и прежде'всего в творчестве самых талантливых ее представителей - С.Прокг^ьева и Д.Шостаковича.

Известно,что классицисчские тенденции в их чистом виде наиболее характерны для " раннего " Прокофьева. Нг они не исчезли и в творчестве зрелого, Прокофьева - лишь • потеряв свою " исключительность плоть и кровь конкретных современных образов, определив их классическую чистоту, стройность и строгость.

Поиски углубленно сосредоточенных змопий, йоредко трагических образов, а гла~ное экспрессивно-выразительный строй искусства в целом, предопределили особое значение старинных полифонических традиций в музыке Шостаковича.

Наряду с современными средст.зми драматизации язн-ка Шостакович с самого начала нуждался в баховской сосредоточенности, в баховском драматизме, в баховской философской глубине. Полифоническое искусство Шостаяс ,ича,основывающееся на опыте великих контрапунктистов прошлого, явилось серьезным художественным итогом, 7е&..ьяш воплощением мечты Глинки, заветов Танеева,творчеслих устремлений Брамса и Малера на современном этапе развития музыка.

Хорошо известно то огромное общее влияние,которое окгзало на всю советскую музыку творчество Прокофьева и Шостакозкча. При этом и числе многих других тенденций свое творческое продолжение получили и кдассицистские устремления обоих художников.

Они находят отражение в музыке советских композиторов рагнкх поколений, '» не только русских. Композиторское творчество последних лет в наших республиках,особенно г Прибалтике, Закавказье, мокет служить тону убедительныи примером.

В § 3 I главы исследуются исторические предпосылки становления юшссицизмь в творчестве азербайджанских композиторов и Кара Караева.

О " классицизирувдей " ( В.Варунц ) тенденции можно говорить в связи с творчеством Уз.Гадибекова,А.5„й-наллы, ранними ог.усами К.Караева, Д Гадзшева.Ф.Амирова и других композиторов периода становления национальной композиторской иконы. З^есь речь идет только лишь об усвоении и претворении ханро- и формообразующих прототипов иа классической музыки. Воздействие той или иной стилевой е»стгчв оказывав 1я в зтом случае вторичным и ; итоге преодоленным мощным развитием творческой индивидуальности, опирающейся другим с**оим концом на профессиональное преломление закономерностей народно-национальных музыкальных традиций.

Таков феномен Узеирз Гадть'екова. создавшего по образцу классических аанровых г.рототипов национальные композиционные формы лишь подобны" европейским, ко по сути своей новаторские, обусловленные логикой национального иьшшния.

Обучение мастерству у композит-, .¡ов второго поколения - К.Карас 1а а Д.Хаджиева - шло уке не только чере^ непосредственное соприкосновение с образцами музыки ХУ'"-начала XIX века ; классицизм воспринимался ими также

сквозь щизму классицистенях исканий Прокофьева и Шостаковича. Таким образом, опыт учителей - с одной стороны -Узсира Гадкибекова, с другой - Д.Д.Шостаковича - способствовал формированию у молодых тогда представителей азербайджанской музыки стойкого классицистского комплекса. Местами резонируя с принципами национального стиля и потому огранично сплавляясь с ним, подчас, наоборот, привлекая к себе особый стилистическим контрастой,классицизм обретает право гражданства в стиле К.Караева, выводя его творчество в форватер мощного классицистского течения, охватигшего советское музыкальное искусство послевоенных десятилетий.

Классицистское начало проникает в муьыку Караева разными путями :

1) через возрождение жанров и форм до классической и классической мувши ;

2) через соприкосновение со стилистикой Баха

3) через воссоздание облика старинных танцев я аанроз, близкиг к танцевальным ;

4) наконец, классицистское начало подчас, проявляется у Караема как бы " с_мо по себе предопределяя классическую строгость и интеллектуализм караевского творчества.

Говоря об образных предоосылкг": обращения к классицизму у Караева, автор отмечает определяющее для этого композитора стремление уравновесить объективное и субъективное, экспрессивное и рациональное, чувственное и ин-телектуальное. Караевский метод возвращения азербайдхаа-ской музыке исконно присущих ей свойств сообщенной философичности ( цугам ), объективно-эпического отражения действительности (авдгекая культура ), удивительного чувства художественной пропорции, обосног'вается на лобузда-ник " музыкально-эмоциональной стихии .слассическими ком-

позиционными формами. Здесь именно установка на "классицизм " или - иначе - " классицизирующая тенденция воспринятая от Уз.Гаджибекова,модулирует в "неоклассицизм " с ого способностью к более явному отстранению художника от модели, к объективизации художественного вырпгония.

Классицизм Караева, являясь способом уравновешивания новизны язнка с традиционно-классическими норнаки коипозиционного мышления и способом возвращения нузы~1ль-ной логике ее основололагающой роли, становится уже не только стилем, ьо и методом, втягивающим в свою орбиту многообразные перестройки композитора.

В свою очередь,кл* .зсицизм Караева представляет собой вдг минационную точку в историческом процессе освоения азербайджанскими композиторами этого стиля. Именно К.Караев - как сильная творческая индивидуальность и как педагог - способствовал распространению его среди композиторов младшего поколения.

Вторая глава - " Особенности претворения полифонических жанров и форы у К.Караева " - состоит из двух параграфов. В § I, где рассматриваются караевские пас-"акальн и остинато, автор ви^чале сосредотачивает внимание на роли полифонии в музыке XX века.

Являясь важнейшим формообразующим фактором «полифония вносит в музыкальную композицию тот порядок и организованность в развитие материала, ту соразмерность г;опорций , в которых нуждается современный композитор.

Тс:ти пересечения творчества К.Караева с полифоническими традициями многочисленны : это и возрождение старинных полифонических форм в рамках не полифонических жвнров ( балет, сонатно-симфонический цикл, цикл прелюдий ), и обращение к полифоническим методам развития внутри гомофонных форм ( соната ), и создание само-

стоятельного полифонического цикла ( " 12 фуг ). '

В целом, караевские полифонические формы можно сгруппировать следуквдм образом :

а) кассакалья ;

б) другие вариации на остинзтную тему ; .

. в) имитационная полифония : фуга ( вместе о прелюдией ), » лвенция, фугато, канон ;

г) черты свободной импровизационное!« и прелюдий-

кости.

Широкое использование различных приемов остинато обусловлено многими причинами, коренящимися .как в современном музыкальном, так и в азербайджанском народном искусстве. Так, более глубокое исследование практики народного музицирования опровергло устоявшееся был" научное мнение об исключительно одноголосном преломлении особенностей монодийного мышления. Ныне ае только в Азербайджане, но а в узбекском музыкознании вскрыты формы самобытного проявления так чазнваемого " нонодического многоголосия " ( Н.Янов-Яновская ), где принцип остинато находит свое специфически восточное преломление. .

Закрепление лассакальи как самостоятельной полифонической формы происходит в тех случаях ( когда композитор вкладывает в остинатные п; чемы и более значительный смысл, и более отчетливую конструктивную идею, когда с одной стороны, не большая остинатная формула вырастает до значения самостоятельной басовой темы и когда, с другой стороны, строгое полифоническое варьирование становится господствующим принципом и главной " композиционной и/чей " ( Л.Иазель ) произведения.

Форма полифонических вариаций на остане-ном басу привлекает К.Караева многими качествами : своей способностью дисциплинирова. :> мышление, возможностью сочетать драматическую напряженности- и всякого рода динамические

нарастания с большой сдержанностью эмоционального выражения .

В своем обращении к пассакалье К.Караев использует творческий опыт ДЛостаковича, возродившего этот старинный доклассический жанр и сделавшего его органичный эвеном современной симфонической драматургии »средоточием философских,драматических или трагедийных образцов.

В качестве примера рассматривается пассачалья .¡э О симфонии« где Караев добивается органичного синтеза мугамных интонаций и принципов мугамного развертывания с мелосом баховского типа.

Наряду с этим, Караев использует жанр пассакальч как пьесу в строгой классическом роде ( ¿о,, о из Струнного квартета, фантазия из Скрипичной сонаты, прелюдии из цикла " 24 прелюдии для фортепиано ").

Анализ караевских пассакалий позволяет прийти к пводу о том, что принцип пассакальи столь органично преломлен композитором также и благодаря возможности современного воплощения одного из принципов восточного музыкального мышления, базирующегося на единовременном сочетании канона и импровизации. Наиболее зримо ее можно наблюдать в процессе исполнения мугама, где исполнитель, опираясь на канонт существующий в его музыкальной памяти, сам создает реально звучащие варианты этого канона. С ртой точки зрения, принцип пассакальи удивительно органично ассимилирует мугамный тип формообразования, где воос^ажаемый канон можно представить себе как тему пассакальи, а реально звучащие варианты - как полифонические вариации.

В § 2 подробно анализируется группа караевских остинато, наведших разнообразное претворение в цикле " 24 прел* дай Основной вывод этого раздела работы сво-

дится к тону, что используя полифончю, композитор не ота-вил перед собой сознательно стилизаторской задачи. Полифония явилась для него удачным способом решения насущных конструктивных задач.

Третья глава называется и Аспекты преломления до-классичеоких и классических жанров и форм у К.Караева Дналиаируя в § 2 старинные танцевальные жанры я жанры, близкие к танцевальным, автор отвечает, что в музыке Кара Караева нашли отражение некоторые стилизаторские тенденции, хотя " чистую " стилизацию так подделку под тот иди иной стиль композитор в принципе отвергает.

¿Сласоицизм ранне; лоры и неоклассицизм зрелого периода творчества, стали компонентами собственного стиля композитора, вряд ли думающего й процессе сочинения о некоей исторически сложившейся модели, которую бледует стилизовать.

Образцы стилизаций, составляющие небольшой, но своеобразный раздел-творчества Караева, чаще всего ( цо не обязательно ) связаны с воссозданием старинных танцевальных жанров. Повод для этого композитор находит и в произведениях, своей сюжетной стороной обращенных в прошлое ( симфонические гравюры " Дон-Кихот мюзикл " Неистовый гасконец " ) и в произведениях на современную тему ( балет " Тропою грома " ). При этом такие эпизоды как "Лавана н из симфонических гравюр и и. мюзикла и вся группа старинных танцев из I редакции балета "Тропою грома " вводятся в партитуру не только ради уточнения бытовой обстановки, а тем более не ради простого п украшательства ". Они приобретают полноправно? лэаматургическод значение ; становясь важным средством образной характеристики и необходимой деталью в раскрытии общего художественного зчмисла. ■

Во всех анализируемых в данной 1лаве номерах тра-

диционные музыкальные черты, подчеркивающие ее стилизаторским дух, причудливо,но очень органично сочетаются с элементами современного языка. -

Основной сферой, где проявляются вокого рода нео-яиданности и " сюрпризы 11 у Караева, как и у Прокофьева, является интонационный и гармошчный язык. Несмотря на лнтонационную колкость и известную причудливость мелодического рисунка, несш.ря на очевидную " необычность " гармонии, музыка Караева остается в пределах диатэники, разумеется, в широком, современном ( прокофьевском ) понимании этого слова. Почти не пользуясь традиционными альтерированными созвучиями, т.е. принципиально отказываясь от экспрессивных свойств " романтической " хроматики. композитор выдвигает на первый план аккорды более строгой, а подчас и простейшей структуры - трезвучия, секстаккорды или менее употребительные септаккорды побочных ступеней. Преднамеренность та .ого выбора подчеркивается и те. , что простые, устойчивые гармонии часто приходятся на самы». заметный момент какого-либо музыкального построения.

Однако свободно используя диатонические гармонии почти на любой из двенадцати ступеней современного махо-ро-минора, и маркируя с их "омощыо ладо-функциональные отношения в свсей лационально окрашенной мелодике.Караев тем самым резко увеличивает количестзо ("ассортимент ") самих аккордов, образующих красочную россыпь в пределах основной тональности.

Современный смысл такой гармонической системы заключается в том, что созвучи.., образующиеся на всех ступенях расширенного диатонического лада нег хредстиен-но сопрякевы с тоникой. Причем, в большинстве случаев логика этого сопряжения обусловлена кзционально-ладовым мышлением 19раов£. Та к га образом, характерная для ради-

ционной гармонии функциональная соподчиненность ступеней стирается, отходит на второй ллан. В итоге же количественное увеличение аккордов внутри тональности не усложняет, а упрощает систему внутритоналышх отношений.

Здесь наиболее ярко щ оявляется и характерный для современного классициг'а стилевой " диссонанс " : диато-низм и простота гармоний Созда!..' иллюзии старины, клас-сицистской просвгтлеавости., а " вольность " обращения о . функциями оборачивается " жесткостью "современной стилистики. - - ".

В своих танцах Караев, как и Прокофьев, уделяет особое внимание технике"кадавсированип. Безусловно,что это качество характерно не то..ько для стилизаций. Но именно в них композитор проявляет максимум фантазии, ибо кадансы, рубеж-формы - всегда выступали самой яркой меткой стиля.

К.Караев на копирует кадаасы классического стиля, . но стараясь соблюсти видимость норматива, наоборот, утрирует. выделяя их крупным планом.

■ Главная ( и общая ) их особенность загопявется в тон,что кадансы эти не имеют тщательной и последов®-, тельной функциональной подготовки. Оки всегда лаконичны, резко контрастны по отношению к предыдущему и всегда освежающе-неожиданны. Отмеченные свойства выступают как заметные черты караевского неоклассицизма.

В разборе старинных танцевальных форм, воссоздаваемых К.Караевым, прослеживается неуклонное врастание неоклассических элементов в авторский стиль композитора. Роль " механизма сцепления " мзжду ними выполняет особая приверженность стилизуемой барочной музыки к мелодическим, а современной азербайджанской - к линеарным нормам мышления со всеми вытекающими отсюда особенностями : шевание, задержание, скрытая полифоничность, развитие поверх гармонической опоры, высвечивание мелодических устоев.

На примере двух Пасторален ( из Скрипичной сонаты и из Неистового гасконца ") .демонстрируются варианты караевских стилизаций : в первом случае язык доетассиче-скей эпохи становится сооственным языком Караева, во втором композитор пользуется преднамеренной стилизацией,позволяющей набросетт ч^оикадскч-достоверную копию стиля изображаемо}! эпохи.

Разбирая с точки зрения поднятой в диссертации проблемы трактовки жанров сонаты, квартета, симфонии(§2), автор сосредотачивает внимание на выявлении имманентных стилевых черт караевских классицистских опусов.

Анализ сонатных цпклов К.Караева позволяет установить следующие характерные тенденции :

1. Полифонизация сонатной формы. Эта тенденция наиболее полно обнаруживает себя в тотальной полифонич-ности I части I симфонии ( использование в рамках сонаты форм канона, инвенции, фугато ) ; в инвенционном строении

• главной партии I части квартета ; в баховскон тематизме главной партии скриш: :ной сонаты и самостоятельной трактовке это" темы как старосонатной (ормы.

2. Сюитная трактовка сонатного цикла. Здесь следует выделить строение циклов П симфонии ( сонатина .анданте, скерцо, пассакалья, финал ) ; квартета ( сонатина, пассакалья, токката, пастораль ) ; Скрипичной сонаты

( соната, речитатив и анданте, пастораль, пассакалья ). Обращение к старинным жанрам и приближает сонатные циклы Караева к старинным инструментальным еючтам.

( 5. Опора на классицистс кую семантику старинных жанров .Используя жанры пассакалья, пасторали ( трактованной чаще всего как сицилианэ ), токкаты, Караев оперирует - формообра?ующими и ритмоинтонационными клише, впработан-ными в доклассическои и классическом стиле. Это обуславливает гаассвцистский облик музыки Караева независимо от

опоры на национально-правовую специфику тематизма.

Автор отмечает,что от проанализированных сонатно-циклнческих жанров раннего и среднего периода протягиваются нити к сочинениям, созданным в серийной технике-Ш симфонии и 12 ф;там.

Выдвигается мысль о тон, что Ш симфония, несмотря на использование метода додекафонии, в ос'разкс-стилевом отношении логично продолжает классицистскую лапаю творческой эволюции Караева;

■ Написана симфония для камерного оркестра, то есть тенденция к камерности, свойственная классицизму,отчетливо выражена самим автором в выборе исполнительского состава. Классицизм Караева непосредственно смыкается с серийностью чисто стилистически как в отношении общих тенденций объективизации « интеллектуализации образов, так и в приверженности к полифонизации или линеарности фактуры.

Не последнюю роль в достаточно быстром распознании художественной ценности сочинения сыграла давно освоенная Караевым работа по "модели ". Композитор -пользуется каркасом классической формы цикла и Формы сонаты для создания опор а процессе слушательского восприятия необычной музыки.

Особенно интересна интерпретация-формы сонаты в I части, трактуемой композитором хрестоматийно, в традициях классики как сонатное .Вся пикантность ситуации состоит в том, что сутью еонатности являются тональные соотношения тем, противопоставленных в экспозиции и предельно сближенных или объединенных единой тональностью в репризе. Как раз этого нет ( и не могло быть !) а композиции, опиравдейг I на серийный метод сочинения. И здесь Караев с блеском использует свой классицист кий опыт использования модели, "семантики "( И.Абезгауз )

сонат нос ей, насыщая ее новый интонационный содержанием. Ориентируясь на принцип с оиатности, шр обированный им во многих сочинениях, Караев а вменяет подлинную срнету ее Фактурным подобием.

Опирается Караев и на жанровые прообразы класси-цисгского сонатно-симфонического цикла, создавая компактную и емкую четырехчастдую структуру цикла 111 симфонии.

В Заключении автор формулирует основные вывода исследования :

1. Избранный ракурс позволяет определить место

К.Караева в истории азербайджанской музыки, где ориентация на классицизм была предопределена творческими установками Узеира Гаджибекова и передана через Караева современному композя горе кому поколению.

2. Классицизируицая тенденция К.Караева была под-держена и вторым учителем - Д.Шостаковичем, под влиянием которого сформировался культивируемый классицистский стиль.

3. Сознательно-позитивное усвоение череа классицизм приемов, форм и схем доклассической (полифония ) и классической ( сонатный цикл ) музыки соседствует у Караева

с модернизацией соответственных стилей.

Выступая в начале творческого пути композитора в качестве лаборатории его творческого метода, классицизм Караева стал органичным свойством его стиля среднего периода и окончательно растворился в индивидуальной творческой манере в конце та ни.

5. Непреходящая роль классицизма Караева и его ■единомышяенш ков состоит в " привитии " азербайджанской композиторской школе своеобразного иммунитета против романтической расплывчатости в форме и опасности преломле • вия национальной самобытности сквозь призму ориенталисти-ческой экзотичности в астетп«.. Ориентация классицизм

позволила з условиях утверждения в Азербайджане профессиональной музыкальной культуры нового типа сохранить черты общемузыкальной объективности и интеллектуализма, присущие профессиональной музыке устной традиции.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Жанр пассакальи в творчестве Кара Караева//Ученые записки Азгосконсерватории им. Уз. Гаджибекова, сер. XIII, 1977, № I, 1 п. л.

2. К вопросу стилизации в азербайджанской музыке/Де-зисы докладов II республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана. Баку, 1979, 0,1 п. л.

3. Полифония как одна из неоклассических тенденций в музыке К. Караева/Дезисы докладов VII республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана. Баку, 1984, 0,1 п. л.

4. Старинные танцевальные жанры и жанры, близкие к танцевальным, в музыке Караева//Вопросы теории азербайджанской музыки (находится в печати) 1 п. л.

5. Исторический аспект проблемы неоклассицизма Кара Карасва//Баку, Издательство «Элм» (находится в печати) 1 и. л.

е.

Зах. 903. Тир. 100. Псч. лист 1,0. Тип. ДзИНЕФТЕХИМа мм. М. Азизбекоза. Баку—ГСП, пр. Ленина, 20.