автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Педагогика М. Кнебель и современная мексиканская театральная школа

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Флорес Эрнандес Исабель Кристина

Мечта автора диссертации тождественна мечтам многих театральных деятелей Мексики - это поиски и обоснование особого рода сценического языка, который подлинно соответствовал бы требованиям времени и действительности. Мечта о театре, который живо откликается на все важнейшие и актуальнейшие проблемы эпохи, создавая на сцене интересные образы во всей глубине индивидуальных черт национальных характеров Мексики, во всей их неповторимой самобытности. Для того, чтобы это мечта стала реальностью, нужны определённые условия, ведущие к укреплению субъективных связующих нитей между театром и зрителем. Наше намерение -перейти к рассмотрению этой трудной и значительной задачи.

Автору диссертации в широком плане хотелось бы познакомить мексиканский театр с неоценимым сокровищем, скрытым в принципах русской театральной школы, которое, как нам кажется, до нас дошло частично, обрывками, и не самым лучшим образом изложенное. А в более узком плане нам важно изучение и распространение основ системы К.С.Станиславского, развитой и дополненной его творческими наследниками, в том числе М.О. Кнебель. При этом речь идет не о механическом перенесении педагогических принципов М.О. Кнебель на мексиканскую почву, но об их творческом сочетании с национальными особенностями мексиканского характера и темперамента, с традициями национальной эстетики, что и составляет новизну выбранной нами темы.

Родольфо Усигли, драматург, режиссёр и критик, один из основоположников мексиканского театра, в "Анатомии театра" пишет: "Театр, наблюдающий через замочную скважину, - это тот театр, в котором Мексика нуждается и никогда не имела. Мы не станем рекомендовать стилистическую формулу натуралйзма, сошедшего на нет в мире, но мы за реалистический театр, который соответствовал бы действительности Мексики и позволил бы мексиканцу увидеть себя в зеркале"1.

Специалисты по культуре индейцев утверждают на основе исторических находок, что искусство представления существовало в Мексике с доколумбова времени. Вот как встречал театральные представления зритель майя: "Зритель наблюдает, смеётся над

1 Родольфо Усигли. Анатомия театра. Сб.Ст. под ред. GERARDO LIZURIAGA, "Introducción a las teorías latinoamericanas de teatro", UAP, maestría en ciencias del lenguaje, 1990. C. 23. метафорами языка, над ироничным тоном голоса, толкует о том, что происходит и под конец не хлопает. он узнаёт себя в увиденном или вспоминает байки, рассказанные стариками, из поколения в поколение повторяемые в традициях. он более настоящий зритель, чем тот который привык "ходить в театр". Сценическое представление - это настоящее событие для общины, с таким отношением они и приходят не только смотреть, но и пережить."1

Театр - это непосредственное общение актёра со зрителем, эмоциональность зрительского восприятия, теплота и свобода его взаимосвязи с актером делают театр живым и необходимым.

Когда мы приезжаем со спектаклем в какую-нибудь затерянную деревню, мы становимся очевидцами огромного события: наблюдаем как люди с радостью приходят в зал муниципалитета или школы, (а чаще всего на площадь под открытым небом), приходят как на праздник, конечно, теперь уже встречая нас аплодисментами. В этой чисто театральной встрече есть подлинная радость, свидетельствующая о любви к театру, о неиспорченности и наивности сельского зрителя.

1 Фернандо Муньос Кастильё. Театр Майя Полуострова. FERNANDO MUÑOZ CASTILLO, "Teatro Maya peninsular", colección capital americana de la cultura, 2000, Mérida, Yucatán, México. C. 23-24.

Теперешнее восприятие театра в городе различно: с одной стороны можно сказать, что наш горожанин - зритель невоспитанный, его отношение к театру апатично; с другой стороны, когда приезжают "звёзды", мест в зале нет. Также очень важно отметить, что спектаклей хорошего качества явно не хватает, и выбор их невелик. Расстояние между театром и зрителем превращается в пропасть. Падает уровень зрительского вкуса. Театр перестал отражать проблемы окружающего мира, а значит, перестал быть современным. Зритель заблудился в многочисленных предложениях лёгкого театра. Театр потерял свои национальные корни и не нашёл себя в чужеродных заимствованиях. Театральный разговор прерван. Это отчуждение от театра неслучайно.

С того момента, как сцена зажила своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене"1. Эта магия, свойственная когда-то театру наших предков, теперь, к сожалению, забывается. Театр, притягивающий к себе зрителя, - великое искусство. Если он хоть на мгновение зажёг человека, подняв его до невообразимых высот, этого достаточно, человек не уйдет от него, он снова и снова будет искать этой встречи. Такой театр рождается не часто и рождение его невозможно без создания театральной школы. Поэтому при всей многочисленности, при всем разнообразии проблем современного

1 К. С. Станиславский. ПСС в 8 тт. М. Искусство. 1954. Т.5. С. 497. мексиканского театра (они становятся очевидны при просмотре любого очередного спектакля) мнение театральных деятелей совпадает в том, что нужно уделить особое внимание вопросам театрального воспитания актёра и режиссёра.

В силу отсутствия в Мексике последовательного и систематического театрального образования, выработалось мнение, будто актёру нужно получить больше самых разнообразных знаний. Поэтому мексиканские актеры, желающие поднять свой профессиональный уровень ходят из кружка в кружок и из мастер-классов на краткосрочные курсы. В результате возобладал индивидуализм: у нас многие актёры или режиссёры уверяют, что каждый должен создать свою систему или, в крайнем случае, метод. Но театр - искусство коллективное. Ему нужны общие принципы работы, общий язык педагогов, последовательный процесс обучения в театральных школах. Тезис Станиславского о том, что "надо любить театр в себе, а не себя в театре", к сожалению, у нас часто отбрасывается. Иногда кажется, что объединение в коллектив невозможно и тогда начинается театр монологов, либо театр одного актёра.

Но даже при таком кризисном состоянии, требующем немедленной реорганизации, договориться трудно. Проблемы и споры возникают на разных уровнях: в структуре учебного плана, в прослеживании этапов процесса, в методике. По всем пунктам мнения школ и педагогов расходятся и, в конце концов, защищаясь принципом "свобода кафедры", каждый читает, что хочет, делает, что умеет и работает в одиночку. За время своей педагогической работы в разных школах я сталкивалась часто с механистичностью преподавания, с неумением педагога выстроить роль, с наигрышем и отсутствием органики у студентов, с отсутствием подлинного процесса на сцене. Во время обучения главным объектом становится не студент, а педагог-актёр или педагог-режиссёр, который демонстрирует себя, свой набор приемов. Идет борьба самолюбий. О студентах не думают. Проблемы педагогического состава, лишенного единых взглядов и единой школы, достигают огромного масштаба.

Актуальность выбранной темы ещё и в том, что, хотя вопрос воспитания актера широко обсуждается в кругах театральной общественности Мексики, нам никак не удается договориться об элементарных принципах обучения. В таких спорах не считаются с исходными положениями учебного процесса: объект, цель и профиль, единство учебных планов, программ и соответствующей учебной практики. Нет сходства и в понимании взаимоотношений педагога и актёра; педагога, автора и актера; студентов-актёров и студентоврежиссёров в учебном процессе. Также недооцениваются самые важные изначальные принципы актёрской игры: инициатива, свобода, раскрытие личности, актерской индивидуальности и воспитание в студенте-актёре чувства коллектива.

Были, конечно, и хорошие периоды в развитии мексиканской школы в зависимости от хороших педагогов или от щедрости государственного бюджета. Первая серьезная театральная школа страны - Театральная Школа Института Изящных Искусств в г. Мехико - была основана в 1946 г. Серьезным примером можно считать в 50-ых годах Университетский Театральный Центр при Автономном Университете Мексики, который оставила за собой хорошие традиции, сохранившиеся и в 70-ые годы. Также существовала интересная школа в 80-ые годы - Театральный Факультет при Университете штата Веракрус в г. Халапа. Но эти удачи отдельных школ не изменили общей картины театрального образования.

Наша задача - доказать, что без принципа последовательного учебного процесса переход в новое качество театра затрудняется, и что надо воспользоваться богатствами нашей творческой и человеческой природы, которые обнаруживаются в чувстве коллективизма, а не в обособлении индивидуумов. Театральное движение - это комплекс проблем, где развитие мастерства актёра играет решающую роль. Тогда воспитание актёра, роль педагога, планы и программы в школах -задачи первоочередные.

Отсюда наш исследовательский интерес и уважение к русской школе, которая стала авангардом и фундаментом теории и практики театра XX века, и в частности, к педагогическим принципам М.О. Кнебель.

Назрела необходимость ввода в программы театральных школ с первых шагов студента активной методологии, следствием которой стал бы непрерывный и последовательный учебный процесс. Поэтому проставляет особый интерес развитие театрального проекта при Университете г. Пуэблы, где мы пытаемся доказать на практике преимущества своей системы образования, не только для нас самих, но и для других школ.

В своей работе я сосредоточусь на теме воспитания актера, несмотря на то, что в школе воспитываются и режиссеры, так как это главная цель школы, а также исходное положение для анализа и решения других проблем. Так как, если нет соответствующей подготовки актера, то о серьезном театре в Пуэбле вообще не может быть и речи.

В данной диссертации излагается опыт практического применения в мексиканской школе педагогических принципов М. О. Кнебель, среди которых важнейшими из рассматриваемых являются детальная отработка всех элементов "системы", событийный разбор, этюдный процесс, построение линии сквозного действия, логика и последовательность поведения актёра на сцене по методу действенного анализа К.С. Станиславского.

Автор диссертации считает, что педагогические принципы М. Кнебель играют огромную роль в решении многих вопросов, в создании практической и теоретической базы зарождающейся мексиканской театральной школы. Тем более, что данных и материалов о процессе воспитания актеров, которые помогли бы исследователям определить линию работы мастеров театра или школы, в Мексике почти не существует. В школах, как уже отмечалось, не существовало даже программ, каждый педагог преподавал, что хотел, а если и были программы, то они не реализовывались.

Поэтому принципы работы М.О. Кнебель с актерами, с ударением на педагогике, где развитие способности студента-актёра стоит в центре внимания, дают сегодня перспективу в разработке многих вопросов. Здесь надо особо отметить, что принципы действенного анализа, полученные Кнебель от Станиславского, были ею развиты и обогащены с помощью учения Вл.И. Немировича-Данченко и творческих поисков М. Чехова. В результате этого удивительного синтеза и родилась стройная педагогическая программа, основанная на понимании действия как сложного психофизического явления, превращающая действие в основу импровизационного (этюдного) репетиционного процесса, дающая огромные возможности для раскрытия и развития различных творческих индивидуальностей. М. Кнебель справедливо считала себя ученицей трёх мастеров, и объединение их идей легло в основу её педагогической и режиссёрской работы. Хотя нельзя забывать и о других замечательных достоинствах её уникальной творческой личности.

Актриса, режиссер, педагог, знаток и пропагандист учения Станиславского, замечательно проявивший себя в этой области, - вот главные звенья творческого самовыражения Кнебель, каждого из которых с лихвой хватило бы на целую человеческую жизнь"1. Будучи ее ученицей, я часто поражалась её способности оценивать даже самое маленькое продвижение студента, её чётким замечаниям, её глубокому пониманию профессии, которое вмещало опыт двух столетий.

В методе действенного анализа для М.О. Кнебель заключалась квинтэссенция всей системы Станиславского, соединение психического, физического и эмоционального в существовании актёра. Метод явился обобщением творческих поисков Станиславского. "Вся

13. Владимирова, М.О.Кнебель, с.7, М., Искусство, 1991. и система Станиславского построена на живом актёрском опыте, на анализе этого опыта и его совершенствовании"2.

Важно подчеркнуть, что для Кнебель метод служит не только репетиционным приемом, а изначальным педагогическим способом раскрытия актера. Входя в структуру этюда с самых начальных упражнений, студент начинает активно действовать, отказываясь от литературных и обобщенных размышлений, от соблазна использовать "форму ради формы", от «театра режиссёра», который зачастую лишает актера самостоятельности. Тем более, что особая эмоциональность и активная природа мексиканского актера (как свидетельствует опыт) помогают усвоению предлагаемых методик. Мексиканский актёр естественно входит в структуру этюда и с помощью импровизации активно действует в предлагаемых обстоятельствах. Ему не нужны долгие теоретические разговоры, ему легко сразу выйти на площадку для исполнения необходимых задач.

Как нам кажется, для Мексики педагогика М.О. Кнебель - это реальный путь и твердая база, на которую может опираться мексиканская школа. Актёр и режиссёр, выходя из школы, должны быть подготовлены ко всё возрастающим требованиям профессии, времени и зрителя. Учение М. О. Кнебель помогает нам установить

2М. О. Кнебель. Поэзия педагогики. М. Искусство. 1976. С. 43 направление учебного процесса и сосредоточить внимание на индивидуальности актера, на необходимости ее раскрытия и изучения. Это одна из основных задач педагога и режиссера.

В 1992 были представлены Дирекции Распространения и Развития Культуры, первые идеи о проекте, школы при Автономном Университете г. Пуэбла. В 1994 был представлен первый набросок плана. Процесс становления проекта длился три года; а создание школы по приказу Университетского Совета, датируется 14 Мая 1997г. благодаря признанию роли искусства ректором Университета Хосэ Дохэр. В создании школы также приняли участие: Исабель Кристина Флоресь, Лилиа Эстер Перес, Армандо Баутиста."1

Учитывая проблемы и задачи сегодняшнего театра Мексики, остановимся на целях и задачах данного исследования:

1. Поиски путей воспитания актера-творца.

2. Метод, как способ раскрытия индивидуальности актера.

3. Подведение теоретической базы под создаваемую программу современной театральной школы.

1 Проект создания «Школы Драматического Искусства» при Университете г. Пуэбла, 1997. С.7

Выбор темы диссертации также обусловлен любовью и вниманием, которые уделяла этим вопросам М. О. Кнебель, чьей ученицей я являюсь.

Разработка теоретической базы, на которую мог бы опираться в процессе обучения сегодняшний мексиканский актер и исследование особенностей эстетики театра Мексики, которые помогли бы в развитии и выявлении национального характера, - вот нелегкие задачи, требующие огромного внимания, сил, способностей и времени.

В качестве основного материала в работе использованы записи и заметки по курсу профессора М.О. Кнебель (1976-1983 гг.), ее творческое наследие, а также наследие К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. Чехова, А. Д. Попова и статьи, издаваемые кафедрой режиссуры РАТИ, а кроме того и шестнадцатилетний опыт автора работы в Никарагуа, Сальвадоре и Мексике в качестве педагога, исследователя и режиссера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Педагогика М. Кнебель и современная мексиканская театральная школа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Встреча с театром, с особым его искусством, это общение человека с человеком, «жизнедеятельное выражение человека», как справедливо называет его Маргот Вертольд, известный немецкий исследователь театра.

Казалось бы, потребность в театре должна существовать у человека как потребность в воздухе. Идя в театр, он идёт на праздник! Почему же на самом деле у нашего зрителя существует отчуждение от серьёзного театра. Современный зритель отвык от театра, где он становится соучастником происшествия, он привык приходить только повеселиться. Когда приглашаешь на спектакль, обыкновенный человек часто спрашивает: а что там будет веселого? В Пуэбле буквально надо затаскивать зрителя в театр (за редким исключением). Мне повезло в том, что я имела возможность чередовать в повседневной практике профессии режиссёра, актрисы, исследователя и педагога, а также осуществлять интересные театральные проекты, что даёт мне право говорит о театре изнутри.

Занимаясь театром в разных странах Латинской Америки, я столкнулась с тремя общими бедами, из которых вытекают и наши задачи сегодня в Мексике:

- искусство считается неприоритетным,

- театральные традиции оторваны от современной жизни,

- развитие системы и методов воспитания актера явно недостаточно.

Последняя проблема является особенно острой, и именно она стала стимулом для написания данной диссертации, где сделана попытка изложить выводы, полученные в результате применения метода действенного анализа и педагогических принципов М. Кнебель в процессе воспитания актера-творца, неповторимая творческая индивидуальность которого легко и естественно раскрывается на сцене.

Конечно, можно подойти к профессиональному театру по разному, но прежде всего надо серьёзно задуматься о том, какой театр нужен зрителю? каких актёров или режиссёров мы воспитываем? Одни утверждают, что надо потакать вкусам зрителя и ставить спектакли, какие бы они не были, хорошие или плохие. Другие считают, что надо идти от фольклора и ограничиваться национальными традициями.

Возможно, во всем этом есть доля правды, но моя дорога сложилась так что, я не могу не видеть необходимости нового качественного скачка в театральном воспитании и образовании.

Грустно, если возникает странная ситуация, при которой скорее всего найдешь актера в поисках зрителя, чем зрителя в поисках театра. Хотя она объясняется просто: зрители ищут театр и не находят его. Эта картина, к сожалению, встречается часто. Мы работаем, показываем неплохие и удачные спектакли, и всё равно кажется, что ничего не происходит с театром, потому что у нас в Мексике нет базиса, нет настоящей школы. При такой ситуации театральное воспитание в школе становится отправной точкой.

Родольфо Усигли, один из основоположников театра Мексики, писал: «Народ без театра - это народ без правды». Создание театральной школы при Университете г. Пуэбла означает продвижение в нужном направлении.

Новые эстетические требования в искусстве ближайшего века могут быть самыми разнообразными, но пока театр жив, актер останется незаменимым на сцене. Он всегда будет первым лицом перед зрителем. Голос театра - это искусство актера. Поэтому для нас метод действенного анализа и педагогические принципы М. О. Кнебель стали столь важными в создании современной театральной школы при университете г. Пуэбла. Они вошли в программу как основа театрального образования. Это дало нам возможность видеть перспективу развития и планировать последовательность обучения.

Правильно направленный и спланированный учебный процесс является необходимым для воспитания актера и выявления его творческой индивидуальности. Здесь необходимо отметить, что в школе Пуэбла впервые в театральном образовании Мексики вводится принцип совместного обучения актёров и режиссёров. Это необходимо для того, чтобы студенты понимали насколько важно стремиться к выполнению единой творческой задачи.

После двух лет жизни школы мы сможем подводить некоторые итоги. Можно считать, что актёрские качества наших выпускников соответствуют необходимому профессиональному уровню, и что нам удалось воспитать интересные актёрские индивидуальности.

Следуя требованиям мексиканского театра, мы стремимся воспитать выпускника-актера, обладающего следующими качествами:

• Свободой и органичностью в сценическом пространстве;

• Эмоциональностью и умением думать на сцене;

• Чувством правды и веры на сцене.

• Готовностью к действию, контрдействию и взаимодействию.

• Способностью к передаче чувства и мысли, включаясь всем телом.

• Образным мышлением.

Надо отметить, что у нас нет отдельного набора актёров и режиссёров. Мы набираем общую группу, и только после двух с половиной лет обучения и нам, и студентам становится ясно, кто склонен к режиссёрскоё деятельности. Только людям, отчетливо одаренным в этой области, дается возможность вести режиссёрскую работу со студентами-актёрами. Для них начинается профессиональная специализация. Однако проблемы чисто режиссёрского образования не входят в круг задач данной диссертации, так как наш опыт в этой области ещё недостаточен, и мы находимся пока в состоянии педагогических поисков. Существенно то, что за первые два года студенты получают один общий образовательный фундамент, и это для нас принципиально важно.

Учебный процесс длится для актеров и режиссеров пять лет с общим этапом актёрского мастерства для всех. Но студенты могут заканчивать и раньше, если учатся во время летних каникул. За время обучения студенты должны овладеть специальностью, пластической подготовкой тела, постановкой голоса, освоить производственные цехи и дисциплины по выбору.

Овладение специальностью состоит из трех основных этапов:

• Начальный этап: туалет актера, элементы актерской техники и приспособления.

• Внедрение: сближение с персонажем, детальная разработка образа.

• Специализация: творческий процесс и создание образа, актер и режиссер в процессе постановки пьесы.

Особое место занимает пластическая подготовка. Занятия по актерскому мастерству и режиссуре начинаются с пластических разминочных упражнений. Это специальный тренинг, нацеленный на темы урока, который дает возможность студенту достигнуть необходимого сценического самочувствия для дальнейшей работы. Выразительность тела - это не просто внешняя пластика, но и выявление внутреннего мира, поэтому все жесты должны быть оправданы и рождаться от центра движения тела.

По программе, большое внимание уделяется сценической практике. С окончанием первого курса устраивается целый ряд показов студенческих работ для публики, а к концу всего обучения каждый выпускник имеет не менее четырех сыгранных ролей.

Кроме того, школа ставит перед собой следующие главные задачи в обучении:

1. Предоставить студенту общеобразовательное воспитание, принимая во внимание универсальные принципы театрального искусства.

2. Организация новых театральных трупп на базе созданных в институте спектаклей.

3. Соответствие теоретических установок программы практическим занятиям.

4. Подготовленность педагогического состава, его умение координировать программы всех предметов обучения в соответствии с главными профессиональными целями театра.

По окончании обучения, актеры и режиссеры должны быть подготовлены к требованиям современного мексиканского театра. Сегодняшний театр требует вовлечения в общее "кругообразное движение", в общий вихрь, и актёра и зрителя. Поэтому подготовка актёра должна вестись на высоком профессиональном уровне, чтобы соответствовать подлинному искусству "серьёзного театра". Только так мы можем воспитать актёра, который способен прочувствовать основную идею художественного образа, ощутить её психофизически и выразить пластически всем телом в сценическом пространстве. И то обстоятельство, что мексиканская театральная школа опирается на педагогические принципы М.О. Кнебель, в основе которых лежит метод действенного анализа К.С. Станиславского в соединении с учением В.И. Немировича-Данченко и методикой М. Чехова, вселяет в нас определенные надежды.

Хочется верить, что мексиканскому актеру, воспитанному в этих принципах, удастся привлечь к себе души зрителя. На пороге нового тысячелетия, при господстве компьютера, видео и виртуальной реальности, будь это Россия или Мексика, общение человека с человеком становится особенно ценным. В этих условиях, наверное, нам всем стоит оглянуться на начало театра - искренность общения.

Хочется добавить вечные слова М.О. Кнебель: «Театр - это красота, истина и благородство».