автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Стилевая и жанровая специфика творчества мексиканских хореографов XX века: к проблеме становления творческого метода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевая и жанровая специфика творчества мексиканских хореографов XX века: к проблеме становления творческого метода"

На правах рукописи

f

'(fLtrtA-

Норма Алисия де ла Toppe Диаз

Стилевая и жанровая специфика творчества

мексиканских хореографов XX века: к проблеме становления творческого метода

Специальность - искусствоведение 17.00.01- театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

2 9 ДПР 2015

2015

005567967

005567967

Работа выполнена на кафедре хореографии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский университет театрального искусства - ГИТИС»

Научный руководитель;

кандидат искусствоведения, профессор Сизова Людмила Вячеславовна

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Ванслов Виктор Владимирович,

доктор искусствоведения, профессор, академик Российской академии художеств Никитин Вадим Юрьевич, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры танцев народов мира и современной хореографии Федерального

государственного бюджетного

образовательного учреждения высшего образования «Московский

государственный институт культуры» Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Московская государственная академия ■хореографии»

Защита, состоится «23» июня 2015 года в 15:00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства — ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства — ГИТИС и на сайте www.gitis.net

Автореферат разослан « ¡5»ьАЦэел-Я. 2015 года Ученый секретарь

диссертационного совета _ "

доктор филологических наук, " ~ '

профессор Ястребов Андрей Леонидович

Данное исследование является первым опытом создания общей картины мексиканского хореографического искусства XX — начала XXI в. в его динамике, определения его стилевого и жанрового своеобразия, выявления основных тенденций его развития.

Актуальность исследования. В мексиканской культуре, как и в жизни мексиканского общества в целом танцевальное искусство занимает особое место. Слова М. Волошина о том, что «танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств»1, точно определяют дух мексиканского танца с древности и до настоящего времени.

Танец является важнейшей составляющей образа Мексики в мировой художественной культуре. Сам факт включения мексиканских народных танцев («Танец-полёт» и «Парачикос») в список культурного наследия ЮНЕСКО свидетельствует о признании достижений мексиканского искусства во всем мире.

Многовековое развитие фольклорных хореографических традиций, восходящих своими корнями к доколумбийской культуре (племен ацтеков, майя) и культуре Испании, создало необходимую базу для формирования в Мексике балетного театра.

«Золотым веком» мексиканского балета, периодом расцвета мексиканского хореографического искусства по праву считается XX век. В это время творили выдающиеся мексиканские хореографы - Амалия Эрнандес, Хосе Лимон, Глория Контрерас, Гильермина Браво, Хосефина Лавалье, были основаны крупнейшие танцевальные коллективы — «Национальный балет Мексики», «Фольклорный балет Мексики», «Театр Пространства» и др., в разных регионах страны были созданы хореографические школы и училища. Именно в этот период в Мексике

1 Макыыилиан Волошин. О смысле танца// Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 397.

появляются новые хореографические стили и жанры, которые требуют научного осмысления.

Однако вплоть до настоящего времени творчество новых и новейшего поколений деятелей мексиканского танца остается на периферии внимания исследователей, целостное комплексное исследование стилевых и жанровых особенностей мексиканского хореографического искусства XX - начала XXI века отсутствует. В этой связи настоящая работа является одним из важных шагов в данном направлении.

Степень разработанности темы диссертации не соответствует её масштабу и важности. Существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой мексиканского балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященных творчеству отдельных мастеров мексиканской хореографии и отдельных танцевальных коллективов (Гильермо Арриага, Габриела Агирре, Фелипе Сегура, Дэниэль Льюис, Б.А. Илларионов, Делгадо Сезарь, Элеонор Рашель Люгер, Патрисия Камачо Кинтос, Маргарита Тортахада, Хуана Эрнандеса Исласа, Альберто Даллаль, Нора Креспо и др.). Однако существующая литература отражает историю танца в Мексике достаточно фрагментарно и в ограниченных временных рамках, не раскрывая стилевых и жанровых проблем мексиканского хореографического искусства XX - начала XXI в. как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить стилевую и жанровую специфику творчества не только ведущих мексиканских хореографов XX века (Амалии Эрнандес, Хосе Лимона, Глории Контрерас, Гильермины Браво, Хосефины Лавалье), но и мастеров танцевального искусства, работающих в настоящее время, в начале XXI века (Марко

Антонио Сильва, Адрианы Кастаньос, Рауля Паррао, Франциско Ильескаса и др.).

Поставленной целью определяется круг основных задач работы:

1. ввести творчество Амалии Эрнандес, Хосе Лимона, Гильермино Браво, Хосефины Лавалье в научный обиход искусствоведения, показать его место в мексиканской и мировой культуре;

2. проанализировать произведения мексиканских хореографов XX -начала XXI в. в стилевом и жанровом аспектах, выявить специфические черты их формы и содержания, установить характеризующие их особенности образной системы, средств художественной выразительности;

3. выявить основные художественные принципы, которыми мексиканские хореографы XX - начала XXI в. руководствовались в своей творческой деятельности;

4. проанализировать эволюцию их художественных концепций и сценических воплощений.

Объектом диссертационного исследования является творчество мексиканских хореографов XX - начала XXI в. в совокупности их хореографических произведений.

Предмет исследования - хореографическое произведение как сплав изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов в единую целостную форму, обусловленную содержанием.

Источники исследования:

- изученный автором в Мексике репертуар хореографических коллективов (1) «Фольклорный балет Мексики», включающий произведения Амалии Эрнандес, (2) «Dance company», включающий произведения Хосе Лимона, (3) «Хореографическая мастерская» Глории Контрерас, (4) «Национальный балет Мексики» Гильермины Браво, (5) «Барро Рохо», «Театр пространства» и других современных коллективов; в

процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, буклеты и программы спектаклей;

- интервью автора диссертации с мексиканскими хореографами и ведущими солистами балета Франциском Ильескасом, Лаурой Роча, Сольерж Лебурж, которые состоялись в Мексике;

- беседы автора с научными сотрудниками Национального центра исследований танца (СЕТч1Ю1-ОАЫ2А) (Мехико) и Центра исследований творчества Хосе Лимона (Нью-Йорк) и исследователями, писавшими о мексиканском балетном театре, Кеной Бастиен и Анной Вашон;

- дневники, мемуары, статьи хореографов, творчество которых изучается в диссертации;

- публикации как российских, так и иностранных авторов, посвященные мексиканской хореографии;

- литература по истории, культуре, этнографии и мифологии Мексики;

- литература, посвященная проблемам стиля и жанра.

Ведущим методом исследования является метод глубокого изучения

хореографического произведения с целью выявления стилевых и жанровых признаков, специфических черт содержания и формы, системы его изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов. Также использованы методы: историко-этнографический (при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики), метод сравнительного анализа (при сопоставлении произведений, созданных как одним хореографом, так и разными хореографами), типологический метод (при классификации хореографических произведений); метод систематизации и теоретического обобщения эмпирической информации. В качестве специальных методов диссертационного исследования использовались интервьюирование

современных мексиканских хореографов и солистов балета, а также беседы с мексиканскими балетоведами.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем:

1. впервые в российский научный обиход вводится творчество ведущих мексиканских хореографов XX в. (А. Эрнандес, X. Лимона, Г. Браво, X. Лавалье) и молодых мастеров мексиканской хореографии;

2. выявлены и проанализированы стилевые и жанровые особенности их творчества;

3. впервые произведен комплексный многоаспектный анализ мексиканского хореографического искусства XX - начала XXI в. как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой;

4. показано влияние русской школы классического балета на формирование мексиканской хореографической школы и системы хореографического образования в целом;

5. выявлена тематическая и архетипическая связь мексиканской мифологии и фольклора и конкретных произведений современного хореографического искусства.

Апробация результатов исследования. Концепция и основное содержание диссертации отражены в 4 публикациях в ведущих рецензируемых научных журналах. Результаты проведенного исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры хореографии Российского университета театрального искусства — ГИТИС, на четырех конференциях и круглых столах молодых ученых ГИТИСа.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры хореографии Российского университета театрального искусства - ГИТИС (24 ноября 2014 г.).

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы:

1) в учебных пособиях, общих и специальных лекционных курсах по истории балета, истории современной хореографии и хореографического образования;

2) в теоретическом и историческом осмыслении художественного процесса в хореографическом искусстве XX в.;

3) в качестве научной базы для образования мексиканской школы балетоведения;

4) в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (153 наименования) и двух Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении анализируется литература, посвященная проблеме исследования, определяется степень разработанности этой проблемы, обосновывается актуальность темы диссертации. Сформулированы цель, основные задачи работы, определены объект и предмет исследования. Описаны методологическая основа и источники исследования. Обосновывается научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава диссертации посвящена ведущему стилевому направлению хореографического искусства Мексики — фольклорному балету.

В первом параграфе освещаются исторические корни мексиканской хореографии, восходящие к культуре Испании, выходцы из которой приехали в Мексику, и к культуре множества местных народов (древних майя, ацтеков и тольтеков), анализируются наиболее популярные

фольклорные танцы разных регионов: «Харабе тапатио», «Танец старичков», «Чинакос» «Танец Игуаны», «Ла Бамба», «Танец полёт», «Тилинголинго», «Сон Харочо», «Танец Почо», «Танец пера», «Танец цветков ананаса», «Харабе миштеко», «Сандунго», «Танец оленя», «Хесусита в Чигуагуа» и др.

Во втором параграфе рассматривается творчество выдающегося хореографа, основоположника современной национальной школы мексиканского фольклорного танца Амалии Эрнандес, в деятельности которой органично слились талант артиста и институциональный подход организатора крупнейшего театрального коллектива — «Фольклорного балета Мексики» (далее ФБМ). Особое внимание уделяется теоретическим основам хореографической деятельности Амалии Эрнандес и эволюции её художественной концепции.

За 60 лет существования ФБМ основной вклад Амалии Эрнандес в развитие хореографического искусства Мексики выразился не только в уникальных количественных показателях (6000 танцовщиков за всю историю коллектива, 70 авторских хореографических постановок, 250 спектаклей в год, 36 миллионов зрителей), но и в качественной трансформации фольклорной традиции, которая благодаря Амалии Эрнандес стала более богатой, динамичной, близкой к народу, «живой» (по определению театроведа Доры Хау)2.

Главные ориентиры хореографической концепции Амалии Эрнандес - фольклорный танец и региональный культурный контекст, в котором каждый танец осмысляется в ракурсе общенациональных мексиканских традиций. Например, в «Танце Оленя» Амалия Эрнандес стремилась воссоздать отношение индейского народа яки к природе, а также продемонстрировать традиции племен, обитающих в пустыне штата

2 Haw D. Celebran seis décadas de baile folklórico // Reforma. México, 24 de julio de 2012.

Соноры с доколумбийских времен. Таким образом, художественный метод Амалии Эрнандес выдвигает на первый план традицию, но не в качестве «неосязаемого» понятия, а именно как составную часть менталитета и истории страны и её культурной жизни.

«Живая традиция» как художественное учение и особенно как хореографическая концепция определила стилевое и жанровое своеобразие творческого наследия Амалии Эрнандес. Хореографический стиль А. Эрнандес основан на многоуровневой сопряженности выразительных и технико-композиционных элементов фольклорного и классического танца (под влиянием её учителей Анны Соколовой и Ипполита Зыбина) с применением пластических средств танца модерн. Основу репертуара её коллектива составляют танцы традиционных фольклорных жанров разных регионов страны в авторском истолковании.

Хореографические спектакли, созданные Амалией Энрнандес для ФБМ, анализируются в диссертации с точки зрения их жанрового и стилистического своебразия, тематики, специфики воссоздания в них фольклорных картин, особенностей сюжета и композиции, сценографических и музыкальных ресурсов. В основу анализа была положена классификация репертуара ФБМ, разработанная театроведом Росарио Мансаносом3. Поскольку Амалия Эрнадес придавала большое значение воссозданию целостной картины мексиканской истории от ацтеков до современности с учетом всего регионального разнообразия страны, каждый спектакль ФБМ включает разножанровые танцы, воплощающие стилистическое своеобразие как разных исторических эпох от доколумбийской Мексики («Матачинес») до мексиканской революции («Аделита»), так и разных регионов страны, например, штатов Герреро («Жаворонки», «Маргарита»), Веракрус («Канело», «Ла Бамба», «Вееры»), Сонора («Танец Оленя») и Халиско («Харабе Тапатио», «Чинакос»,

3 Manzanos R. El premio Amalia Hernández // Proceso. México. 4 de octubre de 2011.

«Смуглянка», «Змея»), Проведенный анализ позволил выявить такие черты индивидуального авторского стиля хореографа, как использование в качестве основного средства выразительности антитезы — индивидуальности и массовости («Танец Оленя» уб. «Матачинес»), женского и мужского начала («Аделита», «Харабе Тапатио»), активное применение наряду с собственно танцевальными средствами нетанцевальных ресурсов (музыкального ансамбля как полноправного героя хореографического спектакля, особой организации сценического пространства, бутафории).

В настоящее время ФБМ под руководством дочери А.Эрнандес Вивианы Басанта продолжает свое дальнейшее развитие в русле хореографической и сценической концепции мастера, привнося вместе с тем инновационные элементы и осваивая новые жанры. Смелой новацией коллектива стало развитие популярного, но нефольклорного жанра дансон4, что было наглядно продемонстрировано, в частности, на Международном фестивале имени Сервантеса в 2011 г., самом престижном фестивале культуры в Мексике. Выступление ФБМ на фестивале завершилось дансоном «Нереиды», позволившим танцорам осуществить беспрецедентное непосредственное взаимодействие с публикой.

Успех коллектива А. Эрнандес пробудил интерес хореографов к фольклорному танцу как в разных штатах самой Мексики, так и за её пределами.

В третьем параграфе дается обзор деятельности современных хореографических коллективов, изучающих, сохраняющих и распространяющих мексиканский фольклорный танец: «Фольклорный балет» Университета штата Мичоакан, фольклорная группа

4 Дансон (исп. Danzón) — бальный парный танец с характерным синкопированным ритмом; музыкальный размер 2/4, темп подвижный. Создан кубинским музыкантом Мигелем Фаильде в 1S79 г.

Гвадалахарского университета штата Халиско, «Национальный мексиканский фольклорный балет Ацтлан», «Фольклорный балет» Национального университета Мехико, «Фольклорный балет Тонгуй-этсе», «Фольклорный балет» Университета штата Веракрус, «Фольклорный балет» штата Гванахуато, «Фольклорный балет Мазатль» и др. Анализ творчества этих коллективов позволил прийти к заключению о том, что их постановки являются результатом фундаментальных этнографических и фольклорных исследований.

Вторая глава «Эволюция художественных концепций ведущих мексиканских хореографов XX века» посвящена мастерам, определившим облик современной хореографической культуры Мексики, - Хосе Лимону, Гильермине Браво, Хосефине Лавалье и Глории Контрерас.

В первом параграфе содержится экскурс в историю мексиканского балетного театра первой половины - середины XX века, дается обзор деятельности основных коллективов классического и современного танца («Балет Мехико», «Концертный балет Мексики», «Камерный балет», «Национальный танцевальный коллектив Мексики», «Балет Монтеррей», «Хореографическое Ателье УНАМа», «Балет Индепендиенте» и др.).

Во втором параграфе анализируется творчество Хосе Лимона — одаренного танцовщика, хореографа-новатора, создателя целого художественно-стилистического направления. Особое внимание уделяется тем аспектам творческого развития Х.Лимона, которые были обусловлены его неразрывной сопряженностью с мексиканской культурой и в силу этого оставались на периферии внимания исследователей.

Проведенное исследование позволило установить, что Хосе Лимон рассматривал Мексику, свою историческую родину, как один из фундаментов плодотворной хореографической работы. Свой самостоятельный творческий путь он начинает с мексиканского сюжета («Ла Малинче») и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца

жизни («Четыре Солнца», «Тонанцинтла», «Диалоги», «Крик», «Ла Пиньята» «Карлотта»), Следует отметить, что от начала работы в труппе Хемфри и Вейдмана в 1929 г. и до образования собственного коллектива в 1949 г. Хосе Лимон создал лишь одну хореографическую постановку по мотивам мексиканского культурного наследия — спектакль «Танцевальные сюиты о Мексике», или «Мексиканские танцы», состоящий из пяти сольных номеров (1939 г.). Восприятие своей родины, своих культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет художественное развитие Хосе Лимона и стилистическую эволюцию его творческой концепции.

В результате комплексного многоаспектного анализа творческого наследия Хосе Лимона было выделено четыре этапа его хореографической деятельности:

- начало самостоятельной хореографической работы (1946—1951 гг.); создание собственного танцевального коллектива «Театр Хосе Лимона»; постановка первого балета «Ла Малинче», основанного на сюжете из истории Мексики;

- творческий прорыв и расцвет исполнительских способностей Хосе Лимона во время гастролей по Мексике в 1951 г.; постановка пяти балетов («Тонанцинтла», «Четыре Солнца», «Диалоги», «Крик», «Антигона»); исполнение в них ведущих партий;

- период активной творческой деятельности, художественная сопряженность работы хореографа, исполнителя и педагога (1952 г. -середина 1960-х гг.); постановка 28 балетов;

- завершение исполнительской карьеры. Обобщение результатов и подведение итогов хореографической и педагогической деятельности (1966-1971 гг.); создание 15 балетов, последним из которых стал балет «Карлотта», основанный на сюжете из мексиканской истории.

Деятельность Хосе Лимона развивалась в трех основных направлениях — исполнительском, учебно-методическом, балетмейстерском. Отвергая традиционные танцевальные установки, хореограф искал инновационные пути, новые художественные средства выразительности, разрабатывал новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники Лимона». Начиная с 1920-х годов и до конца жизни Хосе Лимон разрабатывал и развивал собственную концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность классических учебно-методических приемов. Методическая концепция Лимона, названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле, каждая часть которого выступает как инструмент оркестра. Ключевым моментом методики Лимона является целостная работа всех частей тела, которая достигается посредством освоения техники «изолирования»5.

Создание в 1949 г. собственного танцевального коллектива «Театр Хосе Лимона» предоставило хореографу уникальную возможность реализовать свои новаторские идеи и продолжать дальнейшие художественные поиски, соединяя две основные тенденции — слияние мексиканского национального танца с универсальной традицией.

В своих балетах Хосе Лимон стремился не только к достижению эстетического эффекта, но и к воплощению языком танца своих взглядов на искусство и жизнь во всех ее проявлениях и конфликтах. Именно поэтому излюбленным жанром его творчества была драма. По своей жанровой принадлежности к драматическим относятся балеты и «мексиканского направления» («Ла Малинче», «Карлотта» и др.), и «универсального», основанные на библейских и мифологических сюжетах,

5 Техника «изолирования» предполагает сознательное изолирование каждой части тела в целях освоения её использования при каждом движении. См. Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984.

а также на произведениях мировой классической литературы («Павана Мавра», «Антигона», «Псалом», «Слёзы Давида», «Орфей» и др.). Создавая с помощью хореографических средств образы известных исторических, мифологических, литературных персонажей, Хосе Лимон вскрывает глубинные противоречия человеческих чувств, демонстрирует всеобщий, универсальный характер жизненных трагедий.

В третьем параграфе освещается стилевое и жанровое своеобразие творчества Гильермины Браво и Хосефины Лавалье, основателей и руководителей крупнейшего коллектива современного танца не только в Мексике, но и во всей Латинской Америке - Национального балета Мексики (Ballet Nacional de México). На протяжении нескольких последних десятилетий Национальный балет Мексики является основным центром развития сценического искусства, из которого вышли все главные деятели современного танца в стране6.

Выдающаяся мексиканская балерина и балетмейстер Гильермина Браво 53 года своей жизни посвятила напряженной и плодотворной хореографической работе, сценическому воплощению результатов своих во многом новаторских изысканий в области стиля и жанра. Концептуальные основы ее деятельности, тематика и проблематика ее постановок, используемые ею средства художественной выразительности разнообразны и многоплановы. Именно поэтому исследователь ее творчества С. Д. Мартинес называет Г. Браво «тысячеголовой волчицей», «легендарной личностью, достигшей небывалого успеха, ... в которую превратилась маленькая девочка, рожденная для танца»7.

Проведенный в диссертации анализ балетов Г. Браво, позволил выделить 5 основных этапов её хореографической деятельности:

6 DallalA. La danza en México. México: UNAM, 1986. P. 107-108.

7 Delgado C. Guillermina Bravo Historia Oral. México: INBA: Cenidi-Danza, 1994. P.l 17.

- на этапе реализма и проявления национальных черт (1946-1957 гг.) были созданы балеты, основанные на мексиканских фольклорных и исторических сюжетах, в которых особое внимание уделялось социальным и политическим проблемам («Санате», «Памяти Сапаты», «Уголёк»);

- на этапе интереса к фантастике и отхода от реализма (19581963 гг.), во многом обусловленном влиянием творчества перуанского писателя Сезара Валехо, Г. Браво ставит балеты на фантастические, мифологические и сказочные сюжеты («Образы одного человека», «Рай Тлалокана», «Танцы волшебства», «Маргарита, сказка для очень маленьких детей» и др.);

- этап раскрытия внутреннего мира человека и анализ пространства через геометрические формы (1967-1971 гг.) был ознаменован созданием балетов, в которых в качестве важнейшего средства художественной выразительности выступала геометрия сценических решений («Игра в мяч», «Тлателолко»);

- в хореографических работах этапа интеграции (1972-1982 гг.) объединены два плана - мир реальный, в котором живут и действуют герои, и мир их грёз и фантазий («Чествование Сервантеса», «Этюд № 4: Плач из-за трагического события», «Эпицентр»);

- в произведениях последнего этапа своего творчества - этапа возвращения к истокам (1983-2014 гг.) Г, Браво вновь обращается к осмыслению тех проблем, которые волновали ее в самом начале творческого пути, - исторических корней мексиканского народа, специфики доколумбийских культур, поисков национальной идеи («Между людьми и богами. Кодекс Борджиа», «Созвездия и танцовщики»).

Все произведения Г. Браво, созданные на разных этапах её творческого пути, отличает определенное стилевое единство, заключающееся в приоритете приемов танца модерн. Критически оценивая классическое балетное наследие, считая его нереалистичным,

нежизненным, она первой в Мексике стала внедрять технику Марты Грэм. При этом в безусловно доминирующую стилистику модерн Гильермина Браво инкорпорирует элементы танцевального фольклора, что в целом присуще почерку большинства мексиканских хореографов, работающих в стилистике танца модерн. Однако, в отличие от них Г. Браво не ограничивается лишь национальной фольклорной традицией, а активно черпает ресурсы для обогащения танцевального языка из древней китайской («Рай Тлалокана») и африканской культур («Эпицентр»),

Г. Браво активно экспериментирует с жанровыми формами. Видя свою главную задачу в укреплении национального культурного самосознания, Г. Браво развивает жанр мифологического балета, позволяющий обратиться к легендам и мифам древних ацтеков и продемонстрировать специфику доколумбийских культур («Танцы волшебства», «Чудесная жизнь после смерти», «Между небом и землей. Кодекс Борджиа» и др.). В мифологических балетах танец наделяется мистической силой, поскольку становится средством, с помощью которого человек из реального мира переносится в мир сверхъестественного. Результатом новаторских изысканий хореографа в области жанра стало создание ритуальных балетов («Игра в мяч»), в которых воссозданы культовые народные танцы, и балета-сказки («Маргарита»). Г. Браво была разработана новая в мексиканской традиции жанровая форма, предполагающая определенный способ организации сценического пространства и использование ресурсов хора («Чествование Сервантеса», «Созвездия и танцовщики»).

Как и Гильермина Браво, Хосефина Лавалье принадлежит к тем деятелям мексиканской культуры, которые в значительной степени определили художественно-институциональные пути развития хореографического искусства в своей стране во второй половине XX в. X. Лавалье не только активно занималась хореографической

деятельностью, но и стала основателем фундаментальных учреждений в сфере культуры, которые способствовали повышению уровня профессиональной подготовки исполнителей и педагогов. В 1959 г. она возглавила Академию мексиканского танца, где преподавала танец модерн. Как ведущий исследователь латиноамериканского хореографического искусства, с 1972 г. по 1985 г. X. Лавалье руководила Национальным фондом развития народного танца, а в 1983 г. основала Национальный центр хореографических исследований имени Хосе Лимона. X. Лавалье является автором фундаментальных трудов в области хореографического искусства и методики его преподавания: «Дидактические основы танца» (1987), «Танец как текст культуры» (1989) и др. О международном признании заслуг X. Лавалье свидетельствует её избрание на должность вице-президента международного Совета по танцу при ЮНЕСКО.

На основе анализа творчества X. Лавалье, создавшей более 30 балетов, было выявлено три этапа её хореографической деятельности.

- на первом этапе (1947-1957 гг.) ею было поставлено 10 балетов, в которых разрабатывались как сюжеты из европейской истории и европейского искусства («Провансальская сюита», «Эмма Бовари», «Письмо матерям мира», «Мальчик и голубь»), так и сюжеты мексиканского народного быта («Сельская учительница», «Хуан Калавера», «Уголёк» и др.);

- на творчество второго, наиболее плодотворного этапа деятельности хореографа (1958-1989 гг.), значительное влияние оказала русская культура и русская школа классического танца, методику которого X.Лавалье осваивала на стажировке в Большом театре в 1957 г. В 12-ти балетах этого этапа, поставленных на нестандартные и во многом полемичные сюжеты, получили воплощение новые взгляды X. Лавалье на актуальные задачи мексиканского танца («Интерлюдия», «Отчёт для

Академии», «Прелюдия и фуга святой Анны», «Танец пяти слов», «Сон, приснившийся воскресным вечером в Центральной Аламеде» и др.);

- на третьем этапе (1990-2000 гг.) X. Лавалье обращается к истокам современной мексиканской хореографии и ставит балеты по мотивам мексиканской истории и фольклора («Песнь побежденных», «Новая Испания: сумерки и заря», «Корридо» и др.).

Проведенное исследование богатого и многообразного творчества Хосефины Лавалье, в котором нашли место как классический, так и фольклорный танец, показало безусловную приверженность хореографа стилю танца модерн. Стремление X. Лавалье к слиянию танца модерн с национальными хореографическими традициями было реализовано во всех её балетах. Вместе с тем помимо хореографических средств, характерных для мексиканского фольклора, X. Лавалье, превосходно владеющая классической техникой, использует в своих произведениях в стиле модерн и элементы языка классического танца, а также элементы пластических систем разных эпох - средневековья («Провансальская сюита»), барокко («Прелюдия и фуга святой Анны»),

В своем творчестве X. Лавалье осваивала разные жанры: драматический балет («Сельская учительница», «Отчёт для Академии»), лирико-драматический балет («Интрелюдия»), симфонический балет («Письмо матерям мира»), аллегорический балет («Картирны революции и курьер Солнца») и др. Следует признать, что в наибольшей степени индивидуальность и даже уникальность идей хореографа проявилась в жанре балета-комедии («Провансальская сюита», «Хуан Калавера»), Вплоть до настоящего времени X. Лавалье остается единственным мастером на мексиканской сцене, работавшим с этой жанровой формой.

В четвертом параграфе дана характеристика творческого пути мексиканского балетмейстера и педагога Глории Контрерас. Показано, что определяющее влияние на формирование творческой личности

Г. Контрерас оказала европейская и, главным образом, петербургская балетная школа, методикой которой она овладела в Школе американского балета (Нью-Йорк), под руководством русских педагогов (Анатолия Обухова, Петра Владимирова, Фелии Дубовской и др.). Будучи ученицей и последовательницей Джорджа Баланчина, Г. Контрерас с полным основанием говорит о себе: «Я мексиканка, но во мне живёт русский дух»8.

Концепция творчества, его характерные черты и художественные методы сформировались у Г. Контрерас уже на ранних этапах её балетмейстерской деятельности и получили реализацию в постановках её коллектива «Хореографическая мастерская», название которого точно отражает положение дел: коллектив стал именно мастерской, творческой лабораторией, где ежедневно ведутся эксперименты и поиски нового.

В отличие от большинства мексиканских хореографов, Глория Контрерас в своем творчестве развивает традиции европейской школы классического балета. Вместе с тем очевидно её стремление создать национальную мексиканскую хореографию. В своих произведениях она постоянно обращается к культуре Мексики, черпая в ней вдохновение и материал для своих постановок. Проведенное исследование показало, что по тематическому принципу произведения Г. Контрерас (всего их насчитывается около 150) могут быть разделены на «национальные», связанные с мексиканской культурой и искусством («Рынок», «Уапанго», «Образы Пятого Солнца», «Колдовская ночь», «Сенсемайя», «Гуантанамера» и др.), и «интернациональные», связанные с европейскими художественными традициями («Соната для фортепиано», «Концерт», «Адажио и аллегро», «Гольдбергские вариации», «Сувенир», «Реквием», «Лунный свет» и др.).

8 Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб., 2000. С. 7.

Неповторимый индивидуальный стиль Г. Контрерас может быть определен как неоклассицизм, в котором используется вся широта хореографической палитры: классический танец обогащен художественными средствами танцевального фольклора, танца модерн, джаз-танца, свободной пластики. Сама Контрерас так определяет базовые постулаты своей творческой концепции: «В основе моих сочинений лежит классическая традиция... Как хореограф я обогатилась не только классической музыкой, но и танго, мамбой, румбой. Как многообразна музыка, так и движения должны быть всегда различными. Я использую то, что мне необходимо для выражения. Это может быть arabesque, пуанты или босые нош.. .»9.

Особая роль Г. Контрерас не только в мексиканском, но и в мировом хореографическом искусстве XX века определяется тем значительным вкладом, который был внесен ею в развитие жанра симфонического балета. Базовые принципы симфонического танца, в котором хореограф исходит из содержания музыки, были восприняты Г. Контрерас от Дж. Баланчина, развившего принципы теоретика и идеолога балетного симфонизма Ф.В. Лопухова до художественной завершенности. Для симфонического балета главным средством выразительности является танец, тесно связанный с музыкой и ориентированный на неё, в силу этого спектакль нового типа освобождается от сюжета, пантомимы, декораций и пр.

Несомненной заслугой Г. Контрерас явилось создание принципиально новых форм балетов-симфоний, типологическая классификация которых была дана Б.А. Илларионовым10:

9 Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб., 2000. С. 14-15.

10 Илларионов Б.А. Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас: национальное и общекультурное: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2003.

инструментально-симфонических («Кончерто Ре», «Жертвоприношение», «Коранда», «Сувенир»), программно-симфонических («Реквием», «Танец для женщин», «Танцы об умерших детях»), импрессионистических («Лунный свет», «Море», «Сиринкс», «Вальс»), сюжетных («Весна священная», «Жар-птица», «Фантастическая симфония», «Смерть охотника»), сакральных («СапНсит Басгат», «Реквием для поэта», «Симфония псалмов», «Магнификат»).

Третья глава посвящена современном этапу развития мексиканского хореографического искусства.

В первом параграфе освещается творческая деятельность молодых балетмейстеров, открывающих новые пути и задающих основные направления развития хореографического искусства в наши дни. Всех представителей нового и новейшего поколения мексиканских хореографов, заявивших о себе на балетной сцене в 80-е~90-е гг. XX в. и работающих в настоящее время (Марко Антонио Сильва, Адрианы Кастаньос, Рауля Паррао, Франциско Ильескаса и многих др.) объединяют напряженные художественные искания в области стиля и жанра. Рассматривая танец как одну из форм выражения своих политических идей, социального протеста и актуальных общегуманитарных проблем, каждый из них стремится к созданию неповторимого авторского стиля. Начиная свое творческое развитие в общем русле танца модерн, молодые хореографы максимально расширяют его границы и в результате выходят за его пределы. В качестве художественных средств выразительности в своих произведениях они используют разнообразные нетанцевальные элементы, черпая их из пантомимы, акробатики, гимнастики, циркового искусства, перформанса и др., многие из которых нарочито антиэстетичны и призваны произвести шокирующий эффект. Они активно экспериментируют со сценическим пространством, задействуя мультимедийные ресурсы, кино, коллажи, световые эффекты и т.д.

Доминирующая социальная направленность деятельности нового поколения мексиканских хореографов и активная гражданская позиция закономерно обусловили их приверженность жанру драматического балета во всем разнообразии его форм: собственно драматический балет («Город Зеро», «Смерть лебедя» Театра Пространства, «Зима 31:00:94», «Под луной» Марко Антонио Сильвы), социальная драма («Прелюдия перед дождем», «Превратности страха», «Следственный изолятор» Barro Rojo), хореодрама («Икар», «Семь смертных грехов» Гладиолы Ороско). Однако в целом жанровый диапазон их творчества весьма широк: от лирического балета («Веракрус 36°» М.А.Сильва) до мифологического («Память о солнцах» Сесилии Луго), от фольклорного балета («Слёзы койота» Адрианы Кастаньос) до балета-сказки («Маленькая фея, которая осветила ночь» Исабель Авалос).

Во втором параграфе анализируется стилистическая и жанровая специфика балетных спектаклей наиболее популярных сейчас танцевальных коллективов «Барро Рохо» («Красная Глина») и «Театр пространства».

Оценка хореографической деятельности коллектива «Барро Рохо» и его вклада в мексиканский современный танец на протяжении тридцати лет с момента образования труппы в 1982 г. возможна только на основе многостороннего подхода, учитывающего развитие идейно-художественной концепции коллектива и ее сценической реализации. «Барро Рохо» является одним из наиболее ярких представителей левых политических взглядов на мексиканской сцене. Проведенное исследование дает основания утверждать, что именно общественно-политическая деятельность имеет определяющее значение для творческого развития коллектива, чем, в частности, объясняется и устойчивость труппы, артисты которой находятся в постоянной борьбе за новый, более справедливый общественный строй в Мексике. В резких социальных контрастах и

противоречиях «Барро Рохо» находит плодотворную почву для сценической работы, создавая каждый свой спектакль как акт социального протеста (балет «Дорога» о революционной борьбе народа Сальвадора, «А рассвет наступит...» о перспективах пролетарской революции, «Следственный изолятор» о положении политических заключенных и др.).

Помимо собственно социальных конфликтов и противоречий в деятельности коллектива значительное место занимает художественное осмысление проблем общечеловеческих, психологических, тендерных («Нежный ночной апрель», «Женщины на растущей Луне», «О любви и других отношениях»).

На протяжении всего творческого пути хореографы и исполнители «Барро Рохо» занимаются напряженными творческими поисками новых художественных средств изобразительности, экспериментами в области языка танца. Если изначально в постановках «Барро Рохо» в общем русле стилистики модерна были задействованы преимущественно авангардные средства, элементы японской танцевальной школы .Буто, дансона, акробатики, рэпа, и т.п., то со временем коллектив обращается к классической традиции, активно используя технические приемы классического балета.

«Театр пространства» был основан одним из видных деятелей современного мексиканского танца, работающих в стиле модерн, Гладиолой Ороско. Для своего коллектива Г. Ороско создавала спектакли в жанре хореодрамы, основанные на музыкально-танцевальной драматургии («Икар», «Лунная соната», «Обучение пятерых», «Семь смертных грехов», «Анна Франк»), Значительный вклад в развитие коллектива внес приглашенный Г. Ороско французский хореограф Мишель Декомбей, поставивший для «Театра пространства» более 30-ти разножанровых балетов, посвященных политическим, социальным, гуманитарным и экзистенциальным проблемам: драматические балеты («Город Зеро»,

«Сломанная опера») симфонические («Год Моцарта», «Фантастическая симфония»), эпические («Завоевания»), лирико-драматические («Павана для мертвой любви») и т.д.

В третьем параграфе рассматривается полувековая история и программа Международного фестиваля искусств «Сервантино» — главного и наиболее яркого события в культурной жизни Мексики, дается анализ хореографических спектаклей мексиканских танцевальных коллективов, продемонстрированных на «Сервантино» за последние годы («Эсмеральда», «Сапата» и «Земля» коллектива Национального танца Мексики; «В пасти волка» коллектива «Минимальное тело»; «Обычаи» коллектива «Преображение тела»; «Дни поминовения» коллектива «Молодой танец штата Синалоа», «Фиеста» Фольклорного балета Университета штата Гуанахуато и др.

Приложение I включает интервью, взятое автором у художественных руководителей коллектива «Барро Рохо» Франциско Ильескаса и Лауры Роша.

В Приложении II представлены эскизы декораций и костюмов спектаклей, анализируемых в диссертации.

В Заключении представлены основные выводы диссертационного исследования.

1. Анализ исторических корней хореографического искусства в Мексике и его места в жизни мексиканского общества позволил доказать ведущую роль танца в народных обрядах и в религиозных ритуалах. Многовековое развитие хореографических традиций, восходящих своими корнями к доколумбийской культуре (племен ацтеков, майя) и к культуре Испании, определило стилистическое и жанровое богатство мексиканского

фольклорного танца и стало основой формирования в Мексике балетного театра.

2. В результате проведенного исследования творческого наследия Амалии Эрнандес было установлено, что ею была разработана собственная хореографическая концепция народного танца, получившая последовательную реализацию в постановках ее коллектива «Фольклорный балет Мексики». Теоретической основой хореографической концепции А. Эрнандес является художественное учение о «живой традиции» как неотъемлемой части менталитета и истории страны и её культурной жизни. Хореографический стиль А. Эрнандес характеризуется многоуровневой сопряженностью приёмов техники классического танца (под влиянием русской школы классического балета), танца модерн и авторским истолкованием традиций народного танца как разных исторических эпох, так и разных регионов страны. Жанровые параметры произведений А. Эрнандес обусловлены преимущественной ориентацией хореографа на фольклорный танец во всем многообразии его жанровых разновидностей (ритуальный, игровой, бытовой, подражательный и др.) и региональный культурный контекст.

3. Проведенный анализ деятельности Хосе Лимона позволил заключить, что восприятие американским хореографом мексиканского происхождения своей исторической родины, своих культурных корней, событий мексиканской истории во многом предопределило основные направления его художественного развития и стилистическую эволюцию его творческой концепции. Созданная X. Лимоном концепция танца модерн «тело как оркестр», в соответствии с которой кинетическая и потенциальная энергия тела танцора служит основным средством выражения на сцене чувств и эмоций, была воплощена в хореографических постановках его труппы «Театр Хосе Лимона». На протяжении всего творческого пути Х.Лимон остается приверженцем жанра драматического

балета, предоставляющего хореографу возможность языком танца с максимальной полнотой продемонстрировать глубинные противоречия как исторического процесса, так и человеческих чувств.

4. Проведенное исследование балетов Гильермины Браво позволяет сделать вывод об их несомненном стилевом единстве, основанном на выразительных и технико-композиционных средствах танца модерн. Вместе с тем хореограф активно задействует элементы танцевального фольклора, восходящие как к собственно национальной мексиканской, так и к инокультурным (африканской, китайской) традициям. Установлено, что напряженные изыскания Г. Браво в области жанровых форм обусловили многообразие жанрового диапазона её творчества. Тем не менее следует констатировать, что наиболее разработанной и излюбленной жанровой формой хореографа является мифологический балет, позволяющий Г. Браво воплотить её представления о национальной идее, исторических корнях и самосознании мексиканского народа.

5. Анализ творчества Хосефины Лавалье продемонстрировал широту её стилистической палитры, в которой танец модерн органично сливается с классическим и фольклорным танцем. При всем разнообразии жанров, освоенных X. Лавалье, особый вклад был внесён ею в развитие жанра балета-комедии, который с наибольшей полнотой проявил неповторимый творческий почерк мастера.

6. В результате исследования произведений Глории Контрерас было доказано, что ее творчество органично продолжает европейскую балетную традицию. Ориентация Г. Контрерас на европейскую школу классического балета определила художественное своеобразие её хореографического стиля — неоклассицизма, в котором язык классического танца насыщен авангардными танцевально-пластическими средствами. Наиболее продуктивный хореографический жанр Г. Контрерас - симфонический

балет - эволюционировал в ее творчестве, получив воплощение в новых формах балетов-симфоний.

7. Установлено, что представители нового и новейшего поколения мексиканских хореографов, занимая чрезвычайно активную гражданскую позицию, трактуют танец как средство выражения своих социально-политических идей и отдают безусловное предпочтение жанру драматического балета. Рассматривая танец как идеологический концепт, молодые балетмейстеры не ограничивают себя какими бы то ни было стилевыми рамками, внедряют в качестве средств художественной выразительности всевозможные нетанцевальные элементы и приёмы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ:

1. Де па Toppe Диаз Норма Алисия. Хореографическое образование в Мексике// Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2012. № 4. С. 42-59.

2. Де па Toppe Диаз Норма Аписия. Фестиваль «Сервантино» 2012 года в городе Гуанахуато (Мексика). Dance Open // Балет. 2013. № 3. С. 30-31.

3. Де ла Toppe Диаз Норма Алисия. Хореографические новации Хосе Лимона как основа его творчества// Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2013. № 3. С. 76-95.

4. Де ла Toppe Диаз Норма Алисия. «Фольклорный балет Мексики» и деятельность его основателя Амалии Эрнандес // Мир науки, культуры, образования. 2014. № 3 (46). С. 322-326.

Подписано в печать: 09.04.2015 Тираж: 100 экз. Заказ № 1279 Отпечатано в типографии «Реглет» г. Москва, Ленинградски!! проспект д.74 (495)790-47-77www.reglet.ru