автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Пекинская опера как синтетическое сценическое действо

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пекинская опера как синтетическое сценическое действо"

На правах рукописи 005061045

ЖУАНЬ ЮНЧЭНЬ

ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВО

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

6 ш -013

МОСКВА 2013

005061045

Диссертация выполнена на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, профессор

Бармак Александр Александрович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

профессор по кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Баева Алла Александровна

Кандидат искусствоведения, заместитель директора театра «Школа драматического искусства»

Морозова Екатерина Борисовна

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования (университет) «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского»

Защита диссертации состоится «25» июня 2013 года в 16:30 на заседании диссертационного совета Д210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., б)

С диссертаций можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан «24» мая 2013 года

Общая характеристика работы.

В современных условиях, когда мировые культуры находятся в активном диалоге, происходит взаимное их влияние друг на друга, а художники ищут творческое вдохновение в искусстве иных культур, необходимость изучать искусство других народов возрастает. Особенно это актуально для театрального искусства, которое по сути своей не имеет границ в способах выражения.

Российская театроведческая наука обладает довольно малым количеством сведений о китайском традиционном театре вообще, и о Пекинской опере как наиболее известном виде китайского театрального искусства в частности. Хотя уже в начале XX века в западном искусстве возник большой интерес к востоку и восточному театру, проявившийся в творчестве Вс.Мейерхольда и Г.Крэга, а позднее и Б.Брехта, обращавшегося к практике восточного театра, в частности китайского, в своих теоретических поисках. В середине XX века величайший китайский актер Мей Лан Фан пытался перенести на сцену Пекинской оперы достижения европейского театра.

Таким образом, взаимодействие между восточным и западным театром имеет уже почти вековую историю, тогда как искусствоведческая наука отстает от художественных поисков практиков театра. Однако именно системное изучение театрального искусства неродственных друг другу культур может дать мощнейший толчок развитию театра вообще.

Складывавшееся в течение нескольких веков искусство Пекинской оперы имеет неизменные формы, и воспитанному в иной культуре западному зрителю может показаться набором условностей, переходящих в штампы. Однако это не так. Несмотря на довольно устойчивые условности и традиции исполнения, Пекинская опера

продолжает развиваться, черпая вдохновение как внутри себя, так и извне, заимствуя сюжеты и стили у других театральных форм.

Спектакль Пекинской оперы представляет собой довольно непривычное для европейца театральное зрелище. Несмотря на то, что это театральное искусство называется оперой, в основе его не всегда лежит вокальное мастерство. Это синтетическое театральное действо соединяет в себе актерское искусство, вокальное мастерство, речь, пластику, танец, мастерство кунг-фу, а также цирковое и изобразительное искусства, при этом каждый актер Пекинской оперы должен владеть всем этим многообразием выразительных средств на высоком исполнительском уровне.

С другой стороны, искусство Пекинской оперы - искусство условности и устойчивой традиции, что коренным образом отличает его от психологического европейского театра.

Пекинская опера - особый вид театрального искусства, связанный с древними китайскими традициями восприятия действительности. Именно этим объясняется основное различие между европейской и китайской театральными традициями. Если для европейского театра важна идея спектакля, взгляд, позиция режиссера, а так же те средства, которыми он пользуется при постановке спектакля, то ценность Пекинской оперы заключается в сохранении традиций исполнения. Зритель приходит в оперу любоваться актерской игрой, несмотря на то, что сюжет и стиль исполнения спектакля хорошо ему известны. Таким образом, можно говорить о том, что основным отличием европейского театрального Искусства от искусства Пекинской оперы является ориентированность последней на зрителя, с чем связано и жесткое следование вековым традициям исполнения ролей.

И все же при всех различиях в эстетике две театральные культуры могут взаимодействовать на разных уровнях. Практикам театра

знакомство с Пекинской оперой может быть полезно с точки зрения погружения в искусство иной культуры, что может помочь им в творческом поиске. Так, режиссеры и актеры европейского и русского театров могут перенять некоторые приемы актерской игры или танца, мастерства владения боевыми искусствами или стилистики Пекинской оперы. Кроме того, исследование, посвященное Пекинской опере, должно представлять интерес теоретикам и историкам театра. Таким образом, изучение Пекинской оперы как традиционного китайского искусства может способствовать развитию европейского и российского театра.

К сожалению, работ, посвященных Пекинской опере как синтетическому театральному искусству, в России нет. Конечно, существует несколько монографий, посвященных театру Китая, однако большинство из них написаны в середине XX века: М.Гайда, С.В.Образцов, А.Анастасьев, Т.А.Малиновская. В настоящей работе использованы также работы известнейшего специалиста в области китайского театра С.А.Серовой. Широко известны переведенные с китайского языка на русский беседы с величайшим актером Пекинской оперы Мэй Лан Фаном (Мей Ланьфаном). В настоящее время основным исследованием на русском языке целиком и полностью посвященном Пекинской опере, является перевод монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» Межконтинентального издательства Китая. В основу настоящего исследования легли труды китайских авторов на китайском языке, состоящие в основном из работ об актерском мастерстве и системах мастерства актера.

Новизна настоящей работы заключается в том, что она является первым исследованием Пекинской оперы как синтетического искусства, выполненным на русском языке. В работе рассматриваются не только отдельные составляющие искусства Пекинской оперы, такие как вокал, танец, речь, сценография, но и дается пример

зрительского восприятия этого искусства в целом. Дело в том, что китаец, воспитанный на условностях, связанных конфуцианским мировоззрением, воспринимает многие вещи иначе, чем человек западной культуры, и Пекинская опера как традиционное китайское искусство исходит из этих особенностей и строго их придерживается. Именно поэтому нам видится необходимым показать, как воспринимает Пекинскую оперу китайский зритель.

Целью данного исследования является попытка представить Пекинскую оперу как особое синтетическое искусство, подчиненное важному принципу китайской традиционной философии: «все в одном и одно во всем». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть историческое развитие Пекинской оперы;

- рассмотреть каждую из составляющих искусства Пекинской оперы в отдельности, обращая внимание на особенности мастерства;

- проанализировать символику и условность, принятые в Пекинской опере, а также их роль в процессе зрительского восприятия;

- рассмотреть творчество наиболее выдающихся актеров Пекинской оперы как носителей традиции и создателей актерских систем.

Для решения поставленных задач применяются несколько методов и подходов: исторический, структурно-типологический, аналитический.

Объектом исследования является Пекинская опера как традиционное китайское синтетическое искусство.

Данное исследование будет интересно, как теоретикам, так и практикам театра, а также культурологам, востоковедам, китаистам. Материалы работы могут быть использованы в лекциях по истории

мирового театра, а также в специализированных курсах по страноведению Китая.

Работа состоит из введения, двух глав заключения, библиографии и приложения.

Работа прошла апробацию на конференции «Теория современного театроведения» в РАТИ-ГИТИС, в 2011 году.

Основное содержание работы.

Во введении дано обоснование выбора темы исследования, представлен краткий обзор литературы, связанной с темой работы, поставлены цели и задачи, описан метод исследования, указана теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе диссертации «Историческое развитие и эстетико-типологические особенности Пекинской оперы как особого вида театрального искусства» представлена история Пекинской оперы от истоков до XX века.

В основе вокала Пекинской оперы лежит соединение нескольких стилей пения, происходящих из различных провинций Китая, -анхойского, хубэйского и сычуаньского. Речитатив же развивался на Пекинском диалекте. Богатство песенной формы - отличительная черта Пекинской оперы. Она объединила в себе лучшие спектакли: хуэйские (из провинции Анхой), чинские (появившиеся во время Цин) и ханские (из провинции Хубэй), а также особый стиль пения и подачи голоса.

К середине XIX века Пекинская опера насчитывает довольно большое количество спектаклей, исполняемых в разнообразных жанрах.

В этот период появляются первые актеры именно Пекинской оперы, каждый из которых создает свой неповторимый стиль актерской игры: придумывает свою систему, свой путь создания

образа. Их последователи заимствуют их стиль, развивая и обогащая его собственными тенденциями.

Период с 1883 г. до 1918 г. стал для пекинской оперы временем обретения завершенности формы. Именно в тот момент появляется большое количество талантливых актеров.

В 1861 году Пекинская опера была представлена в Императорском Дворце в Пекине. С того момента Пекинская опера перестала быть только народным искусством.

Большой поклонницей Пекинской оперы была императрица Ци Си, приглашавшая известных актеров для работы в императорском дворце.

В начале XX века многочисленные труппы организовывали свои театры, опера была единственным видом представлений в Пекине. Появлялось много молодых талантливых актеров, возникали новые роли.

Началом расцвета Пекинской оперы считается 1917 год, когда появляется большое количество талантливых артистов и новых ролей в разных стилях. В это время наиболее известными актерами являются Мэй Лан Фан, Ян Сяо Лоу, Уи Шу Ен и др.

Опера становится настолько популярна, что проводятся конкурсы среди читателей пекинских газет на звание лучшего актера того или иного амплуа. Так, Мэй Лан Фан, Шан Сяо Уинь, Чэн Ен Чоу, Коу Куэй Шэн, работавшие в женских амплуа, получили название «известная четверка женских ролей», что свидетельствует о достижении ими высочайшего уровня исполнительского мастерства.

Завершив свое развитие в XX веке, Пекинская опера обогатилась талантливыми артистами, играющими в разных стилях. Каждый из артистов создал свою уникальную систему. И таких стилевых систем существовало очень много: у каждого амплуа, у каждой роли имелась своя система.

Во второй части первой главы рассматривается специфика искусства Пекинской оперы, дается подробный анализ каждой составляющей спектакля.

Форма спектакля Пекинской оперы имеет жесткие рамки и не допускает отклонений. Это связано с тем, что в отличие от других китайских опер, развивавшихся в народной среде, Пекинская опера в определенный момент своего развития попала в императорский дворец с его строгими законами.

В Пекинской опере существует разнообразие амплуа, что помогает показать широту жизни, при этом общее актерское мастерство имеет строгие правила, которые с одной стороны, помогают актеру в исполнении роли, а с другой - создают сложности, состоящие в невозможности отхода актера от сложившейся традиции.

Пекинская опера делит всех персонажей по нескольким признакам: возраст, профессия, пол, социальное положение. Кроме того роль зависит от характера персонажа и от того, как видит ее актер. Существует 4 вида амплуа:

Роли Шэн - мужские роли (Лао Шэн - старик; Сяо Шэн - юноша, У Шэн - актер кунг-фу, это роль без вокала и речи, только движения или трюки; также У Шэн исполняли роли солдат);

Роли Д'ан - женские роли (Лао Д'ан - старая женщина; Хуа Д'ан - молодая женщина).

Цзин - военные персонажи.

Чоу - комические роли или цирк.

Каждый из персонажей имеет внутреннее разделение по возрастному и социальному признаку или же в зависимости от характера исполнения роли.

Роли Пекинской оперы формировались в течение долгого времени и в результате стали образцовыми в плане изображения внутренних особенностей человека и их внешних проявлений.

При создании роли особое значение имеет маска. Маска пекинской оперы - это не традиционная европейская накладная маска, скорее ее можно назвать гримом.

Пекинская опера насчитывает довольно много композиций грима, отличающихся друг от друга не только цветом, но и методами наложения рисунка. Каждый вид грима символизирует определенные особенности характера, одновременно он может восполнить недостатки мимики актера.

Маска Пекинской оперы - это национальная система: каждый персонаж имеет свою форму маски, по которой можно «прочитать» его характер, его внутренние и внешние качества. В театре Пекинской оперы различные характеры обозначаются различными цветами масок. Например, красная маска символизирует отважного воина, верного человека. Черное лицо - честный, прямой, бесстрашный и рисковый человек и т.д.

С развитием Пекинской оперы развивалась и маска. Изначально использовавшаяся только для того, чтобы подчеркнуть и увеличить черты лица на сцене, с течением времени она приобретала все более сложную технику исполнения. Современный грим-маска - это особое национальное искусство живописи.

Помимо маски в создании образа участвует и полумаска -накладные усы или борода. Усы представляют собой часть маски, закрывающую нижнюю часть лица (от носа), которая должна обозначить пол персонажа, так как в Пекинской опере мужчины часто играют женщин и наоборот.

Однако наибольшее значение при создании характера играет костюм героя. Он напрямую связан с образом персонажа. Особенность Пекинской оперы состоит в том, что мастерство актера имеет определенные устойчивые формы, и образы героев связаны с их костюмом. Существует и обратная зависимость: покрой и стиль

одежды зависит от мастерства актера, поэтому для каждой роли предназначен определенный костюм.

Все костюмы Пекинской оперы подчинены особой системе, имеющей метафорическое название «система сундука», что означает старую одежду, ставшую основой для современного костюма. Подобная организация костюмов помогает сохранить и систему актерского мастерства. Иными словами, костюм и мастерство актера Пекинской оперы тесно связаны.

Костюмы Пекинской оперы подразделяются на несколько видов в зависимости от их назначения: большой костюм (верхний костюм), первый костюм, второй костюм, третий костюм и т.д.

Для понимания Пекинской оперы одинаково важно знать как правила покроя костюмов, так и символику и правила сочетания цветов и орнаментов, так как одной из основных особенностей Пекинской оперы является то, что образ персонажа может быть понят через его внешний облик.

«Лучше надеть рваный костюм, чем ошибиться в костюме», - все актеры, работающие в Пекинской опере, знают это изречение. Узор на костюме не менее важен, чем сам костюм.

Во многих спектаклях, изображающих императора и его двор, должна быть видна градация чиновников, что можно выразить только через цвет и узор костюма. На примере этих спектаклей видно, какое большое значение в Пекинской опере имеет символика цвета. Покрой одежды этих спектаклей имеет научную историческую основу.

В костюмах Пекинской оперы важнейшими узорами являются дракон и феникс. В истории Китая именно дракон и феникс были символами представителей китайской власти, эти же символы перешли и в Пекинскую оперу. Помимо дракона и феникса существуют также и другие варианты рисунка - цветы, птицы, рыбы, животные.

Узор и орнамент костюмов пекинской оперы часто имеют двойной аллегорический смысл. Орнамент и отделка костюма Пекинской оперы имеют тесную связь с человеческим характером, задачей роли и внутренним действием. Важно использование большого количества символов и образных выражений, так как этот прием позволяет сильнее раскрыть образ персонажа.

Эти аллегорические образы, соединяясь с мастерством Пекинской оперы, гиперболизируют, украшают, дают более полное описание характеристики персонажа.

Одним из способов создания атмосферы и образов на сцене Пекинской оперы является цвет. Цветовое решение традиционной пекинской оперы имеет свою систему: первая часть - пять цветов (красный, зеленый, черный, белый и желтый), вторая часть - 5 цветов (синий, фиолетовый, светло-зеленый, розовый, молочный).

Эти десять цветов создают богатую, великолепную и роскошную атмосферу сцены. Сочетания этих цветов помогают создать контраст между богатством и бедностью.

Пекинская опера — один из старейших китайских театральных жанров, и сам ход истории повлиял на развитие цветового решения представлений это вида театра. Например, при династии Мин простой народ не мог надевать одежду желтого цвета, и даже в повседневной жизни нельзя было использовать желтый цвет. Любой министр или чиновник ниже пятого ранга должен был надевать на работе светло-зеленый. То есть, во времена феодально-рабовладельческого строя цвет являлся показателем общественного положения. Правительство контролировало использование цвета в повседневной жизни. При этом цвет как эстетическая категория являлся необходимой составляющей жизни: цвет в истории Китая тесно связан с религией, праздничными обрядами и этикетом.

В традиции Пекинской оперы уделяется большое внимание концепции цвета в костюмах персонажей по их общественному положению: при создании образа императора обязательно используется желтый цвет костюма.

В традиционной Пекинской опере важен не только цвет, но и орнамент ткани. Важно, как сочетаются орнамент и цвет, как они зависят от характера роли. Отличительной особенностью Пекинской оперы является сопоставление цветов.

Что касается оформления сценической площадки, то оно также минимально. Обычно на сцене устанавливаются стол и два стула, которые в соответствии со сценическим действием могут создавать то атмосферу дворца императора, то рабочего кабинета, то суда для допроса виновных, то палатки военачальника и т.д. Отличие создается при помощи деталей: если на подзорах стола и чехлах стульев вышит золотой летящий дракон, то это дворец, если подзоры стола и чехлы стульев голубого или светло-зеленого цвета и на них вышиты орхидеи, то это изысканный кабинет, а если цвет и рисунки яркие и безвкусные, то это кабак.

Расстановка стульев и стола также имеет значение. В торжественной ситуации, когда, например, император дает аудиенцию или занимается государственными делами, стулья стоят за столом, в случае изображения домашней жизни семьи стулья будут стоять перед столом и т.д.

«Стол и два стула» стали символом Пекинской оперы, в которой идейное содержание превалирует над формальным сходством. Словосочетание «стол и два стула» неизменно указывает на пекинскую оперу или темы, связанные с нею.

Однако главенствующее место среди довольно большого диапазона средств выразительности в Пекинской опере занимает вокал. Вокальная часть Пекинской оперы состоит из речи и пения.

Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь - молодыми героинями и комиками. Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных мелодий провинций Анхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси). Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы куньцюй и некоторых северных народных песен. Сипи в основном отражает бойкий и веселый нрав героя, эрхуан передает скорбь и тяжелые вздохи, которые порой растягиваются на много тактов, создавая прекрасный напев.

В мастерстве актера Пекинской оперы пение возникает только тогда, когда смыслового содержания слова не хватает для выражения его эмоционального наполнения и когда словесная образность нуждается в звуковой, вокальной поддержке. То есть пению отдается наивысшее проявление чувства, образующее эмоциональную и эпическую ткань спектакля.

Текст пьесы в музыкальной драме, которую и представляет собой Пекинская опера, отличается сжатым и отточенным поэтическим языком со свойственными ему музыкальностью, ритмичностью, звучностью. Для выражения мыслей и переживаний действующих лиц, а также для ознакомления зрителей с фабулой спектакля применяется сольное пение и монолог. Для отражения повседневной жизни персонажей служат диалоги. Практикуются и так называемые реплики «за спиной», предназначенные для передачи разговора персонажа с самим собой, или «мысли вслух». В этом случае актер поднимает рукав, как бы отгораживаясь от других действующих и лиц и давая понять, что они его не слышат.

Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряженностью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придает как мужским, так и женским голосам

уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всем мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).

В театральной практике различают две манеры пения — искусственную (цзясан букв, «искусственная гортань»), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (чжэньсан букв, «подлинная гортань»), в которой степень зажатия гортани все же остается достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.

Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям - Сяо Шэн и женским амплуа молодого и среднего возраста, тогда как естественная манера и более низкий регистр — мужским и женским персонажам пожилого возраста - Лао Шэн и Лао Д'ан, мужским героям зрелого возраста, ролям Цзин.

Для четырех амплуа - шэн, д'ан, цзин и чоу - существуют одни и те же мелодии, которые, однако, резко отличаются по манере исполнения, правилам артикуляции звука. Помимо соблюдения обязательных правил вокального искусства, талантливые актеры привносили свои, индивидуальные черты в манеру исполнений арий, а их последователи создавали целые школы вокального искусства.

Вокальная музыка органически связана с инструментальным сопровождением всего спектакля, которое завершает всю систему театральных выразительных средств и придает спектаклю законченную музыкальную и ритмическую форму. Значение музыкального сопровождения многопланово: оркестр аккомпанирует пению и сценическому движению, знакомит зрителя с обстановкой действия, включая и предполагаемые мысли, и поступки

действующих лиц, способствует развитию сюжета. Мелодия соединяет пение, речь и пантомиму, воссоздает музыкальные образы героев, раскрывая их настроения, переживания.

Ни у одного традиционного спектакля нет композитора. Композитор - лицо собирательное. Музыкально-ритмический рисунок переходит из спектакля в спектакль, но актеры могут его варьировать по своему усмотрению: музыкальные фразы и ритмы в зависимости от сюжета спектакля могут менять свое место, удлиняться или укорачиваться в зависимости от действия, длины арии, диалога и т.д., но мелодические и ритмические основы для всех спектаклей останутся едиными.

Пекинскую музыкальную драму нередко называют «пихуан». В этом слове сокращенные названия двух основных мелодических форм, свойственных музыке этого вида театра: «сипи» и «эрхуан», которые исполняются на двуструнном смычковом инструменте «хуцинь».

Одним из проявлений специфики китайской традиционной музыкальной метрики является использование свободных метров, однодольных метров в быстрых темпах и полное отсутствие трехдольных метров (встречаются лишь в современных вариантах Пекинской оперы). Темп в партитурах обычно не проставляется, так как эту функцию выполняет баныии, обязательно указываемый в начале каждой арии.

При наличии строгих законов построения мелодий, в их исполнении допускается большая гибкость. От актера требуется, чтобы он овладел законами пения, на основании которых он может всемерно развивать свои собственные вокальные способности, ставя свое исполнение в зависимость от особенностей того или иного персонажа и его переживаний в тот или иной момент спектакля.

Так как Пекинская опера представляет собой сложное синтетическое искусство, то изучение строения музыкальных инструментов входит в теоретический аспект рассмотрения этого вида китайской музыкальной драмы.

Музыкальные инструменты подразделяются на струнные, духовые и ударные.

Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (букв, «гражданская сцена») и учан (букв, «военная сцена»). Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая группа является ударной и сопровождает батальные, акробатические, пантомимные сцены. В реальной практике инструменты оркестра Пекинской оперы предстают в интересных сочетаниях, имеющих прямые аналогии с традиционной инструментальной китайской музыкой, что подтверждает народные истоки театрального оркестра.

Ударные инструменты - барабаны и гонги - основа оркестра Пекинской оперы. К ударным инструментам относятся большие и малые барабаны, различные гонги, большие и малые тарелки-литавры, колокольчики, колотушки и др.

К струнным инструментам относятся цзинху (или хуцинь) -пекинская скрипка, эрху, сяо сансюан, юэцинь. Руководителем струнного оркестра является циньши - скрипач.

Духовой оркестр составляют флейта, труба-сона и шэн.

Дирижером всего оркестра Пекинской оперы является барабанщик с малым барабаном и трещотками бань, хотя он, как правило, пользуется меньшей известностью, чем скрипач. Струнный

оркестр аккомпанирует певцам и исполняет сценическую музыку, которая создает общую атмосферу представления. Главная задача оркестра ударных инструментов - координация синтеза игры, речи, пения, танца и боевого искусства, чтобы каждая эта составляющая спектакля обрела четкое сценическое начало и конец и была яркой по ритму.

Из всех партий, исполняемых в спектакле Пекинской оперы, особое место занимает гоумен - музыкальная партия, исполняемая оркестром до начала арии актера или в середине исполнения. То есть, гуомен можно назвать увертюрой или интродукцией ко всему спектаклю или появлению персонажа. Эта партия связана со стилем вокала и формой исполнения, то есть, услышав гуомен, опытный зритель понимает, какой персонаж появится на сцене и в каком стиле он будет петь, а также угадывают стиль мастерства исполнения роли. Основной задачей гуомена является создание атмосферы на сцене.

И все же в основе театра как искусства лежит искусство переживания и воплощения, способность актера передать заданный образ.

Искусство китайского актера развивается в рамках синтетического театра, где пение, танец, слово, пантомима создают свои законы сценической жизни актера.

В каноническом мастерстве актера Пекинской оперы артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства. Это "четыре умения" - пение, декламация, перевоплощение, жестикуляция - и "четыре приема" - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".

Как уже отмечалось, пение занимает очень важное место в Пекинской опере. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обусловлены глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян.

Декламация в Пекинской опере представляет собой монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Существует три вида декламации различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.

Жестикуляция представляет собой элементы акробатики и боевых искусств, используемые во время представления. В Пекинской опере есть такие персонажи, которых можно представить, только применяя акробатическое искусство. Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы".

Перевоплощение понимается в системе актерского мастерства Пекинской оперы близко к пониманию этого термина системой Станиславского: «Во всех мужских и женских ролях актер должен поставить себя в положение того человека, которого он изображает (чжуан). Радость-си, гнев, скорбь, радость-лэ, расставания, встречи, страдание, веселье - все эти эмоции должны исходить из глубины личного чувства. Лишь тогда можно тронуть зрителя, приведя в движение его чувства».'

Перевоплощение сопровождается пением, декламацией и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера.

В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре приема".

Игра руками. Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера". "Игра руками" является важнейшим элементом актерского искусства. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты.

1 Серова С, А. Зеркало просветленного духа. Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. Главная редакция восточной литературы издательства "Наука". 1979. С. 53

17

Игра глазами. Существуют театральные пословицы: «Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах» или «Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма». Для того, чтобы глаза были живыми, мастера уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д.

Игра телом - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно, артист должен соблюдать определенные законы положения тела, например, шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты.

Шаги. Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В Пекинской опере есть несколько основных поз и способов шагов.

Актеры считают, что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю.

Виртуозность китайского актера оттачивалась не только веками тренировки сложной и разнообразной техники сценического мастерства. Его стремление к совершенству подогревалось публикой.

Сливаясь воедино все части спектакля Пекинской оперы создают объемное синтетическое действо, которое воспринимается зрителем как единство, в котором важна каждая деталь.

Во второй главе «Синтез как основа спектаклей и принцип зрительского восприятия Пекинской оперы» дана попытка

представить Пекинскую оперу как синтетическое действо, синтетизм которого проявляется на разных уровнях - и в структуре спектакля, и в зрительском восприятии.

В первом параграфе второй главы анализируется символика и условность в спектаклях Пекинской оперы. В основе символизма Пекинской оперы лежит принцип условности, заключающийся в стремлении выразить универсальное через единичное, в красоте поз и символике жестов, в безличной манере исполнения роли. По сравнению с западной оперой в Пекинской опере все несущественное опускается, акцент делается только на самом главном. Реквизит используется очень избирательно. Например, одного весла в руках лодочника вполне достаточно для обозначения того, что действие происходит в лодке. Полное отрешение от свой индивидуальности подчеркивается специфическим гримом-маской - основой проникновения в образ.

Символикой пронизано все от костюмов, отражающих статус и общественное положение, до жестов, обозначающих то или иное действие персонажа. Также условны и предметы, стоящие на сценической площадке. На сцене китайского театра ничто не имитируется до степени иллюзии. Ко всему, что зритель видит на сцене, он относится как к театральному изображению к образу, так, как европеец относится, например, к образу живописному, не требуя от него фактической объемности.

Условность, пронизывающая спектакли Пекинской оперы, позволяет незатейливо решать многие сценически сложные для европейского театра мизансцены. Так, условность помогает изобразить единовременно два разных места действия, два разных пространства на одном и том же фактическом пространстве сцены. Вышедший на сцену актер вовсе не обязательно считается находящимся в комнате. Бывает так, что он еще находится на улице, и

для того, чтобы войти в комнату, ему нужно изобразить открывание двери и перешагивание через воображаемый порог. Только с этого момента его имеет право заметить и вступить с ним в диалог другой актер, сидящий на стуле и, следовательно, находящийся в комнате. Но, как только, перешагнув порог, актер вошел, комнатой становится вся сцена.

Условность жеста наиболее важна в восприятии спектакля Пекинской оперы. Сценическая площадка довольно бедна в плане художественного оформления, поэтому существует множество условных обозначений: открыть или закрыть дверь или окно, оседлать коня или спешиться, подняться на гору или спуститься вниз, сесть в лодку или выйти из нее.

Символическая условность Пекинской оперы складывалась в течение нескольких веков, и стала простой, понятной и естественной для зрителя. Условные каноны передаются от учителя к ученикам из поколения в поколения, и критерии оценки исполнения этих условностей достаточно строги.

Во втором параграфе второй главы анализируется Пекинская опера как синтез искусств.

Пекинская опера с ее уникальным типом синтетического сценического произведения соединяет музыку, пение, танец, цирковое искусство с ее еще более уникальным, демонстрирующим неисчерпаемые возможности художественным каноном «фа».

Изобразительное искусство в китайском театре находит свое выражение и в традиционном сочетании красок, и в традиционных картинных позах актеров, и в подчеркнутом изяществе движений и жестов актеров, словно сошедших с полотен картин в стиле гохуа2. Влияние циркового искусства очевидно в батальных сценах, в значительной мере построенных на акробатике и жонглировании.

" Гохуа - техника и стили традиционной китайской живописи, в которой используются туши и водяные краски для изображения на шелке или бумаге.

Своеобразна роль музыки в спектакле. Она равноправна с остальным компонентами спектакля, не господствует над остальными, но при этом выполняет функцию дирижера и ведущего, солиста и аккомпаниатора.

Актер пекинской оперы - актер синтетический. Он должен быть совершенен в равной мере во всех искусствах и показать их все в установленной соотнесенности, а не в смешении. Он делает зрителя свидетелем самого процесса художественного синтезирования образа из действительности средствами канонических и символических приемов изображения.

Одно искусство в спектакле Пекинской оперы не является опорой другому, а вступает в свои права, когда первое исчерпывает свои возможности. Каждое искусство живет тут независимо от других, параллельно с ними, и не заменяет их, но существует совместно и наравне с другими искусствами.

Искусства в спектакле Пекинской оперы связываются ради многократного повторения, усиления идеи универсальности, для воспроизведения, воссоздания культурного космоса как живого организма, чтобы и зритель и актер в равной мере пережили чувство сопричастности культуре. Целью соединения искусств является достижение вселенской целостности.

Суть синтетизма Пекинской оперы заключается в мысли о том, что «одно во всем и все в одном». Театральный синтез в спектаклях наиболее известной разновидности китайского театра дает уникальный образец взаимодействия искусств на сцене. Отдельные искусства, вовлеченные в спектакль, соединяются, не сливаясь, воедино, то есть каждое из составляющих искусств остается самим собой, в полной мере сохраняет свои свойства, не смешиваясь с другими. Но в то же время искусства соединены органически, так как наиболее ярко осуществляются именно в условиях спектакля. И

наконец, искусства соединяются в неизменном и неискаженном виде, каждое в полной мере сохраняет свои свойства. В этих трех качествах: неслитности, нераздельности и неизменности - заключено своеобразие взаимодействия искусств в театре Пекинской оперы.

Третий параграф второй главы посвящен зрительскому восприятию как основе традиционного исполнительского канона Пекинской оперы.

Зритель - наиболее важная составляющая спектакля Пекинской оперы. Изначально площадной, а значит коммерческий по происхождению, китайский театр с самого рождения ориентировался на реакцию зрителей, которая выражалась очень бурно и в зависимости от которой труппа имела доход. В связи с этим владельцы театральных трупп, своего рода антрепренеры, считали возможным указывать актерам наиболее удачные моменты исполнения с последующим закреплением этих моментов при исполнении роли. Таким образом складывалась партитура каждой роли.

Зрительская реакция на протяжении всего исторического развития Пекинской оперы являлась одновременно и сдерживающим началом, служащим развитию устойчивого канона исполнения каждой роли, и критерием оценки мастерства актера. В восприятии Пекинской оперы также сложились свои довольно строгие традиции. Если человек не способен заметить ошибки актеров в плане костюмов и пения, то это уже не любование оперой, в таких случаях говорят -«глазеть на оперу».

На каноны восприятия повлияли условности, принятые в китайском обществе, берущие свое начало в конфуцианской идеологии, жестко регламентирующей поведение человека не только в обществе, но и в семье. Условность, символизм, склонность к «додумыванию» ситуации являются неотъемлемой частью, особым

свойством менталитета китайца. И именно это свойство и использует Пекинская опера - национальное китайское искусство.

Вся система актерских выразительных средств направленно воздействует на зрителя и задает те эмоции, которые он должен испытывать. Это объединяет зрителей. Важно, что у всех зрителей реакция на игру актера одинаковая. Разночтения недопустимы. Невозможно представить, чтобы один зритель воспринял сценическую ситуацию так, а другой иначе. В этом тоже специфика Пекинской оперы.

Именно с подобной всецелостностью и объемностью восприятия и связана та подробная проработка партитуры роли, которая характерна для Пекинской оперы. Ведь традиция хранит спектакль в виде ролевых партитур.

Итак, синтез искусств в спектаклях Пекинской оперы оказывается тем стержнем, на котором строится само искусство этого вида китайского театра, так как синтетическим оказывается не только сам театр, но и зрительское восприятие, оценивающее целостность представления. Ориентация на зрителя остается непременным условием существования Пекинской оперы, позволяющим сохранять прочные традиции этого вида искусства.

И все же основным хранителем традиций китайского театра является актер - носитель всего комплекса художественной выразительности.

Четвертый параграф второй главы посвящен анализу жизни и творчества наиболее выдающихся актеров Пекинской оперы: Тан Цзин Пея (1847 - 1917), Ян Сяо Лоу (1878 - 1938), Ю Шу Ена (1890 -1943), Ма Лен Льяна (1901 - 1966), Е Шен Лана (1914 -1978), Чжан Цюин Чу (1920 - 1997), Мэй Лан Фана (1894 - 1961), Чен Ен Чоу (1904 - 1958), Гоу Хуи Шена (1900 - 1968), Шан Сяо Юиня (1900 -1976).

Актер Пекинской оперы - разноплановая личность: он не только блестяще владеет искусством кунг-фу, но и знает историю, владеет искусством живописи, имеет тонкий вкус в одежде. Особенно это касается актеров, исполняющих роли Д'ан, мастерство перевоплощения которых достигло высочайшей степени.

История китайского театра знает немало имен актеров, создавших свою неповторимую школу исполнительского искусства: Вэй-пай - школа Вэй Чжан Шэна, Гуй-пай - школа Ван Гуй Фэна, Тань-пай - школа Тань Синь Пэя, Чэн-пай - школа Чэн Чан Гэна, Мэй-пай - школа Мэй Лан Фана и многие другие.

Наличие школы исполнительского искусства служит признанием уникальности индивидуального подчерка мастера, признанием значительности его личного вклада в театр. Актерская индивидуальность ценилась китайскими зрителями очень высоко. В театр шли не на пьесу, а на актера.

И все же актерская индивидуальность может проявиться только в спектакле. Пятый параграф второй главы посвящен анализу двух спектаклей Пекинской оперы: «Ба Уан прощается с Юй Цзи»3 и «Развилка трех дорог». Первый из них представляет собой вокальный спектакль на основе реальных трагических событий древней китайской истории. Второй - комический спектакль на основе мастерства кунг-фу.

Спектакль «Ба Уан прощается с Юй Цзи» - классическая пьеса из репертуара Пекинской оперы, имеющая свою историю. Приходя на спектакль зритель оценивает мастерство актера амплуа Д'ан - Юй Цзи, сравнивая его игру с классическим исполнением этой роли. Актер, имеющий в своем репертуаре роль Юй Цзи, должен не просто хорошо владеть основами актерского мастерства Пекинской оперы -

В монофафии Сюй Ч")нГ))Я «Пекинская онера» 71'от спектакль назван «Прощание всем0;уше10 Бавана с любимой». Возможно, этот перевод кажется более красивым, однако перевод «Ба Уан прощается с Юй Цзи» точнее.

вокалом, движением, мимикой - но быть превосходным мастером кунг-фу, способным выполнить сложнейшие движения «меч-танца» -центральной сцены спектакля, являющейся выражением не только духовного мира и переживаний персонажа, но и атмосферы всей пьесы в целом.

Вообще наличие центрального эпизода, главной сцены спектакля - одна из характерных черт Пекинской оперы. Как правило, композиционно она расположена ближе к концу пьесы и является кульминационным моментом спектакля. Развитие действия до нее -лишь подводит к восприятию этой сцены. Спектакль «Развилка трех дорог» представляет собой классический образец пьесы, основанной на мастерстве кунг-фу, которое в полной мере представлено в центральной сцене спектакля - сцене боя в темноте между хозяином гостиницы (амплуа У Чоу) и Жен Тан Хуи (амплуа У Шэн).

Проведенный анализ двух спектаклей разного жанра показывает, насколько в общей ткани спектакля важна каждая деталь, ведь зритель обращает внимание именно на точность исполнения нюансов в единой канве пьесы: в этом заключается мастерство актера Пекинской оперы. При этом точно исполненные нюансы, не создающие общей атмосферы целого спектакля, оказываются не востребованы зрителем. В этом и проявляется главное правило синтетизма Пекинской оперы: «Одно во всем и все в одном».

Итак, Пекинская опера является уникальным видом театрального искусства, в котором синтетизм оказывается основополагающим принципом не только построения спектакля, но и основой зрительского восприятия представления. Принципы синтетизма пронизывают все искусство Пекинской оперы, начиная от искусства актера, который в равной степени хорошо должен владеть как пластическими средствами выразительности - танцем и боевым искусством кунг-фу, - так и вокалом и искусством речи, а также

мастерством актера в общем, и заканчивая общей атмосферой спектакля и зрительским восприятием.

В процессе исторического развития искусства Пекинской оперы зритель выступал одновременно как воспринимающий представление, и как хранитель и ценитель традиционного канона исполнения ролей, бурно выражая свою реакцию на более или менее удачные приемы актерской игры, что позволило выработать «идеальное» исполнение каждой роли. Закрепление канонов исполнения сделало искусство Пекинской оперы традиционным, но подвижным в своем развитии, так как актер приступающий к изучению определенной роли должен изучить все лучшие находки предыдущих исполнителей и использовать их в своем творчестве.

Помимо всего Пекинская опера является отражением общественного сознания китайцев, и согласно конфуцианскому канону общения построена на условностях, не всегда понятных европейскому зрителю, но абсолютно ясных китайцу. Поэтому проблема представления спектаклей Пекинской оперы зарубежному зрителю еще стоит очень остро перед актерами китайского театра.

В заключении подводятся итоги исследования. Дается краткая характеристика современного положения Пекинской оперы не только в Китае, но и мировом театральном процессе.

Диссертация содержит также приложение. содержащее иллюстрации, фотографии различных элементов спектакля Пекинской оперы.

Китайский театр, несмотря на свою каноничность, не стоит на месте, он развивается: совершенствуется актерское мастерство, наблюдая друг за другом, актеры перенимают лучшие моменты техники и, соединяя их со своим мастерством, достигают наилучшего качества исполнения.

Сейчас в период глобализации и интеграции театральное искусство разных стран должно следовать общемировым тенденциям и, сохраняя свою неповторимость и уникальность, не оставаться изолированным, а черпать новые формы, новые идеи в искусстве других стран.

Список работ, опубликованных по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерством образования и науки Российской Федерации:

1. Жуань Ю. Вокальное искусство Пекинской оперы //Театр, живопись, кино, музыка/ - 2012,- № 3. С. 170 - 179.

2. Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы. //Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1/ 2012. - №9 (23). С. 84 - 89.

3. Жуань Ю. Пекинская опера как синтетическое сценическое действо (на примере анализа спектакля «Ба Уан прощается с Юй Цзи») //Мир науки, культуры, образования/ - 2012 - № 4 (35). С. 26-30.

Отпечатано в ООО «Издательство Спутник+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать20.05.2013 г. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Текст диссертации на тему "Пекинская опера как синтетическое сценическое действо"

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА -

ГИТИС

04201357995

На правах рукописи

Жуань Юнчэнь

V.

ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВО

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность - 17.00.01

Научный руководитель Кандидат искусствоведения, профессор Бармак А.А.

Москва, 2013 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава первая. Историческое развитие и эстетико-типологические особенности Пекинской оперы как особого вида театрального искусства

1.1. История Пекинской оперы

1.1.1. Зарождение Пекинской оперы

1.1.2. Становление формы

1.1.3. Расцвет Пекинской оперы

1.2. Специфика искусства Пекинской оперы

1.2.1. Известные спектакли

1.2.2. Амплуа

1.2.3. Маски

1.2.4. Полумаски: усы и борода

1.2.5. Костюм

1.2.6. Оформление сцены и бутафория

1.2.7. Вокал

1.2.8. Музыка и музыкальные инструменты

1.2.9. Мастерство актера

Глава вторая. Синтез как основа спектаклей и принцип зрительского восприятия Пекинской оперы

2.1. Символика, условность в спектаклях Пекинской оперы

2.2. Пекинская опера как синтез искусств

2.3. Зрительское восприятие как основа традиционного исполнительского канона

2.4. Наиболее известные актеры Пекинской оперы

2.5. Спектакль как синтетическая целостность Заключение

Библиография Приложение

Стр. 3

10 10 10 13 17

19

20 20 25

27

28 46 49 59 71

89 89 93

99

103

120

143

148

154

ВВЕДЕНИЕ

В современных условиях, когда мировые культуры находятся в активном диалоге, происходит взаимное их влияние друг на друга, а художники ищут творческое вдохновение в искусстве иных культур, необходимость изучать искусство других народов возрастает. Особенно это актуально для театрального искусства, которое по сути своей не имеет границ в способах выражения.

Российская театроведческая наука имеет довольно мало сведений о китайском традиционном театре вообще, и о Пекинской опере как наиболее известном виде китайского театрального искусства в частности. Хотя уже в начале XX века в западном искусстве возник большой интерес к востоку и восточному театру, проявившийся в творчестве Вс.Мейерхольда и Г.Крэга, а позднее и Б.Брехта, обращавшегося к практике восточного театра, в частности китайского, в своих теоретических поисках. В середине XX века величайший китайский актер Мей Лан Фан пытался перенести на сцену Пекинской оперы достижения европейского театра.

Таким образом, взаимодействие между восточным и западным театром имеет уже почти вековую историю, тогда как искусствоведческая наука отстает от художественных поисков практиков театра. Однако именно системное изучение театрального искусства неродственных друг другу культур может дать мощнейший толчок развитию театра вообще.

Складывавшееся в течение нескольких веков искусство Пекинской оперы имеет неизменные формы, и воспитанному в иной культуре западному зрителю может показаться набором условностей, переходящих в штампы. Однако это не так. Несмотря на довольно устойчивые условности и традиции исполнения, Пекинская опера продолжает развиваться, черпая вдохновение как внутри себя, так и извне, заимствуя сюжеты и стили мастерства у других театральных форм.

Спектакль Пекинской оперы представляет собой довольно непривычное для европейца театральное зрелище. Несмотря на то, что это театральное искусство называется оперой, в основе его не всегда лежит вокальное мастерство. Это синтетическое театральное действо соединяет в себе актерское искусство, вокальное мастерство, речь, пластику, танец, мастерство кунг-фу, а также цирковое и изобразительное искусства, при этом каждый актер Пекинской оперы должен владеть всем этим многообразием выразительных средств на высоком исполнительском уровне.

Актер европейского театра вплоть до настоящего времени овладевал театральным искусством только в одном направлении: актер музыкального, оперного театра - вокальным искусством, актер драматического театра -искусством перевоплощения и речи, артист балета - танцем. Однако современный европейский театр все больше стремится к синтетизму, повышаются требования к актерам, к их выразительным возможностям. Так, артист, желающий играть в современном европейском или американском мюзикле теперь должен обладать не только вокальными данными, но и уметь танцевать, а зачастую совершать и всевозможные трюки, актерам кино нередко требуются и навыки владения боевыми искусствами. При этом актер европейского или американского театра и кино начинает свое обучение по окончании школы, то есть в 17-20 лет, когда тело уже начинает утрачивать свою гибкость.

Актер Пекинской оперы начинает обучение в детстве, при этом занятия проходят ежедневно, будущий актер учится всем навыкам, необходимым ему в творчестве: мастерству кунг-фу и технике танца он обучается наряду с вокальным и декламационным мастерством. Достигнув возраста, когда он может выступать как артист, он уже владеет всеми навыками в совершенстве.

Вообще начинать обучение актерскому мастерству с детства - одно из непременных условий искусства Пекинской оперы, так как усвоение даже

сложных акробатических трюков в детском возрасте происходит гораздо легче, чем во взрослом. Кроме того, получив в детстве хорошую актерскую базу, взрослый актер постоянно ее совершенствует, заимствуя технику других актеров. То есть актер Пекинской оперы живет своим искусством всю жизнь. И в этом заключается одно из главных отличий театра Пекинской оперы от классического европейского театра.

Однако в настоящее время, как уже отмечалось, от актера и в европейском театре требуется владение как можно большим количеством возможностей. Настоящее исследование показывает современным актерам их человеческие возможности, представляя пример того, как один актер может совмещать в себе разнообразные выразительные средства.

С другой стороны, искусство Пекинской оперы - искусство условности и устойчивой традиции, что коренным образом отличает его от психологического европейского театра. Однако Пекинская опера продолжает оставаться разновидностью именно театрального искусства, что сближает ее с другими театральными формами и стилями и дает возможности для сравнения.

Так, можно сравнивать вокальное искусство европейкой классической оперы и Пекинской, можно находить различия в декоративном искусстве обоих видов театра, можно рассматривать символику и условности. И все же Пекинская опера остается особым видом театрального искусства, связанного с древними китайскими традициями восприятия действительности. Именно этим объясняется основное различие между европейской и китайской театральными традициями. Если для европейского театра важна идея спектакля, а также взгляд и позиция режиссера, те средства, которыми он пользуется при постановке спектакля, зритель ценит режиссерское воображение и эксперимент, то ценность Пекинской оперы заключается в сохранении традиций исполнения. С течением времени в Пекинской опере идет лишь накопление и развитие традиций. Зритель приходит в оперу любоваться актерской игрой, несмотря на то, что сюжет и стиль исполнения

спектакля хорошо ему известны. Таким образом, можно говорить о том, что основным отличием европейского театрального искусства от искусства Пекинской оперы является ориентированность последней на зрителя, с чем связано и жесткое следование вековым традициям исполнения ролей. Главным же носителем традиций Пекинской оперы был и остается актер.

В настоящее время Пекинская опера, ориентируясь на европейские образцы, включает в постановочный процесс режиссера, однако в его задачи входит лишь сохранение рисунка пьесы, но не новая постановка.

И все же при всех различиях в эстетике две театральные культуры могут взаимодействовать на разных уровнях. Практикам театра знакомство с Пекинской оперой может быть полезно с точки зрения погружения в искусство иной культуры, что может помочь им в творческом поиске. Так, режиссеры и актеры европейского и русского театров могут перенять некоторые приемы актерской игры или танца, мастерства владения боевыми искусствами или стилистики Пекинской оперы. Кроме того, исследование, посвященное Пекинской опере, должно представлять интерес теоретикам и историкам театра. Таким образом, изучение Пекинской оперы как традиционного китайского искусства может способствовать развитию европейского и российского театра.

Однако, к сожалению, работ, посвященных Пекинской опере как синтетическому театральному искусству, в России нет. Конечно, существует несколько монографий, посвященных театру Китая, однако большинство из них написаны в середине XX века: М.Гайда, С.В.Образцов, А.Анастасьев, Т.А.Малиновская. В настоящей работе использованы также работы известнейшего специалиста в области китайского театра С.А.Серовой. Широко известны переведенные с китайского языка на русский беседы с величайшим актером Пекинской оперы Мэй Лан Фаном (Мей Ланьфаном). В настоящее время основным исследованием на русском языке целиком и полностью посвященном Пекинской опере, является перевод монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» Межконтинентального издательства Китая.

Это исследование рассматривает различные аспекты представлений Пекинской оперы, такие как грим, музыку и оркестр, амплуа, классические спектакли, однако на наш взгляд исследование отличается хаотичностью подаваемого материала и отсутствием систематичности. Кроме того, в 2003 году вышла в света еще одна книга на русском языке китайского автора Лии Чао «Пекинская опера. (Танец, музыка, пантомима)». Однако и это издание не рассматривает Пекинскую оперу как синтетическое искусство, анализируя лишь музыкально-пластическую сторону этого вида театра.

В основу настоящего исследования легли труды китайских авторов на китайском языке, состоящие в основном из работ об актерском мастерстве и системах мастерства актера.

В настоящее время интерес к китайскому театральному искусству в России заметно возрос, за последние два года защищены две диссертации, посвященные китайской опере. Это исследование Будаевой Т.Б., посвященное музыке Пекинской оперы, а также работа Чжан Линчжэня «Современная китайская опера: история и перспективы развития», в которой рассматривается оперное искусство Китая. Кроме того существует работа, рассматривающая декорационное искусство Китая и в частности Пекинской оперы.

Как мы видим, ни одно исследование не рассматривает Пекинскую оперу как синтетическое искусство, что очень важно именно для этого вида театра.

Итак, новизна настоящей работы заключается в том, что она является первым исследованием, посвященным Пекинской опере как синтетическому искусству, выполненным на русском языке. В работе рассматриваются не только отдельные составляющие искусства Пекинской оперы, такие как вокал, танец, речь, сценография, но и дается пример зрительского восприятия этого искусства в целом. Дело в том, что китаец, воспитанный на условностях, связанных конфуцианским мировоззрением, воспринимает многие вещи иначе, чем человек западной культуры, и Пекинская опера как

традиционное китайское искусство исходит из этих особенностей и строго их придерживается. Именно поэтому нам казалось необходимым показать, как видит Пекинскую оперу китайский зритель.

Целью данного исследования является попытка представить Пекинскую оперу как особое синтетическое искусство, подчиненное важному принципу китайской традиционной философии: «все в одном и одно во всем». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть историческое развитие Пекинской оперы;

- рассмотреть каждую из составляющих искусства Пекинской оперы в отдельности, обращая внимание на особенности мастерства;

- проанализировать символику и условность, принятые в Пекинской опере, а также их роль в процессе зрительского восприятия;

- рассмотреть творчество наиболее выдающихся актеров Пекинской оперы как носителей традиции и создателей актерских систем.

Для решения поставленных задач применяются несколько методов и подходов: исторический, структурно-типологический, аналитический.

Объектом исследования является Пекинская опера как традиционное китайское синтетическое искусство.

Данное исследование будет интересно, как уже было сказано выше, как теоретикам, так и практикам театра, а также культурологам, востоковедам, китаистам. Материалы работы могут быть использованы в лекциях по истории мирового театра, а также в специализированных курсах по страноведению Китая.

Работа состоит из введения, двух глав ^заключения, библиографии и приложения.

Во введении дано обоснование выбора темы исследования, представлен краткий обзор литературы, связанной с темой работы, поставлены цели и задачи, описан метод исследования, указана теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе представлена история Пекинской оперы как особого вида театрального искусства, а также ее эстетическая составляющая. В главе дан подробный анализ каждой составляющей спектакля Пекинской оперы как целостного синтетического действа: рассмотрено мастерство актера Пекинской оперы, костюмы, маски, музыка, состав оркестра.

Во второй главе дана попытка представить Пекинскую оперу как синтетическое действо, синтетизм которого проявляется на разных уровнях -ив структуре спектакля, и в зрительском восприятии.

В заключении подводятся итоги исследования. Дается краткая характеристика современного положения Пекинской оперы не только в Китае, но и мировом театральном процессе.

Приложение представляет собой иллюстрации, фотографии различных элементов спектакля Пекинской оперы.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Историческое развитие и эстетико-типологические особенности Пекинской оперы как особого вида театрального

искусства.

Пекинская опера - традиционное китайское искусство, имеющее довольно долгую историю. За длительный путь своего развития Пекинская опера создала не одну научную систему актерского мастерства, появилось большое количество актеров - мастеров искусства Пекинской оперы.

Пекинская опера - синтетическое искусство, связывающее музыку, литературу, пластику, вокал, а также живопись и искусство костюма. Можно сказать, что пекинская опера представляет собой все богатство китайского искусства.

Для понимания значения Пекинской оперы в китайской культуре, необходимо рассмотреть ее историю от зарождения до настоящего времени, а также специфические особенности этого китайского искусства.

1.1. История Пекинской оперы.

1.1.1. Зарождение Пекинской оперы.

Пекинская опера имеет множество различных теорий на разных диалектах китайского языка. Это связано с тем, что театральная традиция развивалась в нескольких областях Китая параллельно.

Особый вид оперы зародился в начале эпохи Цин (1644 - 1911) и был очень популярен на юге, в окрестностях реки Янцзы. В спектаклях использовалась особый вокал и дыхание. В это же время уже была популярна опера на пекинском диалекте. В Пекине также имели хождение песни на других диалектах.

В середине царствования Чен Лона (1771-1799) песни уже отошли в прошлое, а пекинский вокал стал занимать ведущее место.

В 1780 году сычуаньский артист У эй Чан Шин, получивший впоследствии большое признание у публики, со своей труппой Шон Чин приехали в Пекин с пьесами «Куон Лоу» и «Пэй Уа Тин дуо» («Входить с ребенком в дом»), которые исполнялись на сычуаньском вокале.

Уэй Чан Шин использовал грим, изображающий красивого молодого человека. У него был приятный, чистый голос и тонкий, гибкий вокал.

Показанная в Пекине пьеса «Куон Лоу» сразу приобрела большую популярность и получила от императора титул «первой в столице». Однако следствием этого показа пекинский вокал утратил свою популярность, и шесть пекинских вокальных трупп потеряли работу. Все они впоследствии перешли учиться и работать в сычуаньскую труппу Шон Чин.

В 1785 в связи с решением о том, что Уэй Чан Шин неправильно изображает китайские нравы, было выпущено постановление о запрете его выступлений в Пекине. Он и его труппа Шон Чин были изгнаны из столицы.

Первые труппы из Анхоя, переезжая с места на место со своими спектаклями, соприкасались с другими народными труппами, обмениваясь опытом и мастерством. В 1790 году, в год восьмидесятилетия императора Чен Лона, в Пекине гастролировала одна из анхойских трупп - «Сан Чин». В течение восьми лет после пребывания труппы Хуэй1 в Пекине там побывало еще несколько трупп, которые работали в стиле Хуэй. Среди них наиболее известными были следующие труппы: «Сан Чин», «Сэ Си», «Хэ Чун» и «Чун Тай», впоследствии ставшие известными как «четыре успешные труппы из Анхоя». У каждой труппы был свой особый стиль и жанр. Так, «Сэ Си» играли анхойские спектакли на основе сычуаньск