автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Персонажно-топологические характеристики образа России в ранней прозе А.Н. Толстого

Полный текст автореферата диссертации по теме "Персонажно-топологические характеристики образа России в ранней прозе А.Н. Толстого"

На правах рукописи

ФЕДОРОВА Анна Вячеславовна

ПЕРСОНАЖНО-ТОПОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ОБРАЗА РОССИИ В РАННЕЙ ПРОЗЕ А. Н. ТОЛСТОГО

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вологда - 2004

Работа выполнена на кафедре литературы Вологодского государственного педагогического университета

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, профессор С. Ю. Баранов

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Н. Н. Иванов

кандидат филологических наук, доцент И. А. Острен ко

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится /¿? ноября 2004 года в часов на

заседании диссертационного совета КМ 212. 031. 03 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Вологодском государственном педагогическом университете (160035, г. Вологда, пр. Победы, 37, ауд. 71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Вологодского государственного педагогического университета по адресу: 160035, г. Вологда, ул. С. Орлова, 6.

Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

Л. Ю. Зорина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творческая судьба А. Н. Толстого — явление, характерное для литературы XX века. Писатель, чье дарование современники называли «веселым, здоровым, ребячливым, бездумным, в высшей степени русским талантом», был вынужден после возвращения из эмиграции доказывать свое право на участие в литературной жизни страны и считаться с тем, что зависит от государственной идеологии. Толстой принял предложенные ему условия отношений с властью; он стал «патриархом» советской литературы, «красным графом», представляющим новую идеологию в различных комитетах и комиссиях, ведающих вопросами культуры и искусства.

В большинстве литературоведческих работ «советского» периода творчество Толстого рассматривалось с позиций социалистического реализма. Однако в последние годы все чаще ставится вопрос о содержательных границах данного понятия и о возможности его применения для интерпретации наследия А. Толстого. Рассмотрению данного вопроса посвящены работы Л. Поляк, В. Боровикова, В. Щербины, Е. Мущенко, В. Скобелева, Е. Воронцовой. Исследователи отмечают, что на формирование эстетических принципов многих крупных писателей первой половины XX века повлияли художественные искания 1900-1910-х гг., независимо от того, в какой мере их судьбы оказались связанными с политикой советского государства в области литературы и искусства. В связи с этим возникает проблема идейно-эстетической квалификации раннего творчества Толстого. Необходимо установить, как в произведениях этого автора отразилось литературное движение первых двух десятилетий XX века.

Ранняя проза писателя реализует его интерес к ключевой для того времени «русской идее». Поскольку представление о национально акцентированных элементах мирообраза обычно связано в художественных текстах с образами пространства и человека, представляется актуальным исследовать топологическую и персонажную организацию произведений Толстого.

Цель данной работы - исследование персонажно-топологических аспектов разработки образа России в ранней прозе Толстого на фоне художественных исканий русской литературы первой четверти XX века.

В соответствии с основной целью сформулированы задачи работы:

1. Уточнить хронологические рамки раннего творчества Толстого в соответствии со спецификой идейно-художественных установок писателя.

2. Выявить основные особенности образа России и установить их связь с наиболее характерными для начала XX века персонажно-топологическими парадигмами.

3. Исследовать систему персонажно-топологических связей в раннем творчестве Толстого в их содержательном наполнении и функционировании.

4. Определить основные особенности образа России в ходе развития персонажно-топологической системы от начала ее формирования («Заволжье» и рассказы-спутники) к итоговому для ранней прозы роману «Сестры».

Объектом исследования стали: прозаический сборник «Заволжье», рассказы 1910-х годов, не объединенные автором в сборники, романы «Чудаки» (редакции 1911 и 1929 гг.) и «Хромой барин» (в редакции 1929), первая часть трилогии «Хождение по мукам» — роман «Сестры» (в первой редакции полностью -Берлин, 1922 г.), повесть «Детство Никиты» (полностью — Берлин, 1922 г.) и статьи «Нить Ариадны», «Падший ангел» и «Памяти Блока» (1921-1922 гг.).

Предметом исследования является персонажно-топологическая система исследуемых произведений, а именно — состав и смысловая наполненность устойчивых образов пространства и типов персонажей в их функциональной взаимосвязи.

В работе используются методы сравнительно-исторического, генетического и типологического анализа.

Научная новизна работы обусловлена во-первых, тем, что исследование персонажно-топологической системы ранней прозы Толстого ведется в широком идейно-художественном контексте. Во-вторых, изучается функционально направленная динамическая взаимосвязь образов-топосов и образов персонажей, порождением которой является полиструктурный образ России как симво-

лическое пространство и как совокупность героев — носителей «русской идеи».

Положения, выносимые на защиту:

1. Ранняя проза Толстого может быть эффективно изучена лишь в контексте идейно-эстетических исканий начала XX века; данный принцип позволяет сформировать представление о динамике творческих связей писателя с современными ему культурными концепциями.

2. Синтез идейно-художественных исканий отчетливо проявляется в актуализации образа России, с которым соотносятся различные аспекты разработки «русского вопроса», свойственные литературе 1900-1910-х годов.

3. Образ России в раннем творчестве Толстого преимущественно воплощается в образах художественного пространства и персонажей. В художественном мире писателя это единый комплекс, эстетически обусловленная динамическая система. Внутри этой системы могут быть условно выделены топологическая и антропологическая составляющая, анализируемые в структурном и функциональном аспекте.

4. Топологическую систему составляют устойчивые образы художественного пространства: усадьба, город, вода, дорога, характерные для русской литературы XIX века. Вместе с тем в раннем творчестве Толстого эти образы приобретают большую символическую нагрузку, что сближает поэтику раннего Толстого с художественными мирами писателей-современников (А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, И. Бунина и др.).

5. В системе персонажей раннего Толстого могут быть выделены два типа персонажей. Первая типологическая разновидность (самодур, маленький человек, лишний человек) соответствует традициям русской литературы XIX века. С этими персонажами, как правило, связано представление о сюжете как системе поступков героев. Второй тип (чудаки, странники, женщины-жертвы) имеют большую смысловую нагрузку и выражают авторскую идею. И в том, и в другом случае система персонажей связана с художественным пространством и образует функционально-динамическую корреляцию с системой образов, воплощающих представление о нем: первые действуют в традиционном пространстве, но вместе с тем они более зависимы от него, чем их литературные предшественники. Образы-топосы определяют их формирование. Персонажи, относящиеся ко второй группе, действуют в метапространстве,

их функционирование связывает воедино конкретные пространственные локусы, возводя их к образу России.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в разработке и чтении курса по истории русской литературы первой четверти XX века, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных творчеству А. Н. Толстого. Опыт исследования образов пространства и персонажей как функционально направленной динамической системы может быть использован для выявления роли персонажно-топологической организации текста в выражении идейной структуры произведения в рамках учебного курса поэтики.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объем — 215 страниц, библиография содержит 263 наименования.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется актуальность темы диссертации, ее цели и задачи, мотивируется выбор источников для решения этих задач, характеризуются предмет и объект исследования, выявляются научная новизна и практическая ценность.

Первая глава «Формирование творческой индивидуальности А. Н. Толстого в идейно-эстетическом контексте начала XX века». Изучение художественных исканий писателя в контексте его эпохи традиционно является одним из важных направлений в литературоведении, поскольку «каждый культурный акт существенно живет на границах» (М. Бахтин).

А. Н. Толстого часто называют «писателем двух эпох», поэтому из многих аспектов творческой биографии для понимания особенностей его художественной индивидуальности важны в первую очередь те, которые касаются его связей с литературным движением. Стереотипное представление о писателе отражается в литературоведческих работах «советского» периода, показывающих обязательное преодоление Толстым нереалистических тенденций развития литературы. Но значительная часть творчества художника пришлась на те годы, когда доминирующими течениями в русском искусстве в силу своей новизны и идейно-образного соответствия настроениям переломной эпохи были течения модернистского толка, и говорить об их восприятии писателем лишь

в плане отталкивания значило бы упростить проблему взаимодействия различных художественных тенденций в литературном движении начала XX века.

В связи с этим в первом параграфе данной главы («Вопрос о синтезе идейно-художественных исканий эпохи в раннем творчестве А. Н. Толстого как литературоведческая проблема») рассматривается отражение идейно-художественных исканий начала XX века в ранней прозе Толстого. В основу данного параграфа положены, с одной стороны, результаты исследований В. Келдыша, Д. Максимова, К. Муратовой, А. Черникова, Ю. Бабичевой, Л. Долгополова, Е. Ермиловой, В. Заманской, С. Илье-ва, Л. Колобаевой, А. Пайман, А. Ханзен-Лёве, изучающих общие вопросы развития русской литературы начала XX века, с другой - ведущие положения работ Ф. Степуна, А. Дермана, Е. Колтоновской, Г. Чулкова, А. Старчакова, Р. Мессер, Б. Михайловского, В. Щербины, А. Алпатова, Л. Поляк, А. Крюковой, В. Скобелева, Е. Мущенко, С. Голубкова, посвященных непосредственно творчеству Толстого. В этой части диссертационного исследования рассматривается вопрос о характере влияний на раннюю прозу писателя основных идейно-эстетических концепций начала 1900-1910-х годов, в частности, смысловые возможности топологических образов, характерных для символизма и акмеизма.

Задача целостного осмысления наследия Толстого определяет необходимость исследования самого, возможно, важного этапа его деятельности — периода становления этой целостности. Подобный подход помогает выявить «сквозные» темы, мотивы и образы писателя на раннем этапе и тем самым упрочить базу для интерпретации многих поздних произведений Толстого, увидеть в его раннем творчестве намечающиеся перспективы дальнейшей эволюции.

Вхождение А. Н. Толстого в литературу оказалось в чем-то более сложным, чем у многих современников. Писатель отдавал себе отчет в особом пристрастии к нему как к «третьему Толстому» (И. Бунин), Толстому-младшему (Б. Грифцов) «Алексею Толстому № 2-му» (Р. Иванов-Разумник). Поэтому ему важно было заявить о себе именно как о «новой силе» (А. Амфитеатров), «новом Толстом» (М. Горький), продемонстрировать «непохожесть» на именитых предшественников. Писатель чувствовал необходимость поиска своей тематической линии в литературе, которая одновременно давала бы возможность использовать тра-

диционные для классического реализма мотивы и образы и учитывать опыт модернистской практики начала XX века.

Необходимо взглянуть на оценки и самооценки Толстого как писателя-реалиста изнутри художественного сознания эпохи. Господствовавший в литературоведении «советского» периода взгляд на Толстого как на реалиста-бытописателя нуждается в корректировке. Исследователи 1980-1990-х годов, как правило, не оспаривают сложившуюся точку зрения о принадлежности А. Толстого к реалистической традиции XIX века, но подчеркивают, что, будучи художником XX столетия, он имел дело с иной реальностью, которая нередко оценивалась как «абстрактная», «сюрреальная». Поэтому и реализм Толстого, основанный на психологизме и типизации, существенно отличается от классического: «Повторяя классиков, А. Н. Толстой открывает на фоне привычного изменившуюся действительность, обнажает изначально рисковую позицию пребывания человека здесь, на земле, на грани войны и мира, жизни и смерти, веры и безверия» (Е. Мущенко).

Анализ материала показал, что наиболее перспективными для исследователей прозаического наследия Толстого оказались следующие линии:

во-первых, изучение проблемы взаимодействия разных художественных индивидуальностей, сосуществующих в рамках единого культурного процесса, позволило увидеть в реалистическом, по мнению большинства ученых, творчестве писателя проявление влияния русской классической литературы XIX века и иные идейно-художественные установки, связанные с эстетическими доминантами современности. Учитывая стремление писателя к синтезу образных средств реализма и символизма, М. Волошин и Е. Замятин прямо называли Толстого «нео-реалистом», поставив его в ряд таких художников слова, как Л. Андреев, А. Ремизов, М. Кузмин, А. Белый, Ф. Сологуб, И. Шмелев;

во-вторых, в молодом Толстого критики и литературоведы увидели «яркий пример бессознательного творчества, в котором всем управляет чутье, а ум бездействует» (Г. Адамович). Данный тезис важен для понимания особенностей «русской идеи» Толстого, реализующейся в образном строе ранних произведений. Ф. Степун определил ее как стремление героя к обретению себя в «посохе и любви». С учетом этой мысли в диссертации определяется идейно-эстетическое значение двух образных доминант ранней прозы автора: пространственной и персонажной, которые

рассматриваются в контексте символико-обобщающего потенциала образа.

В критике и литературоведении был обозначен такой аспект эволюции творческого метода Толстого, как проблема русского характера. Персонажи отражают различные проявления «русской души», которая стремится к преодолению будничности, реализуя это стремление либо в экстравагантности и эпатаже, либо в уходе от действительности в прямом (странник) или переносном (чудак, мечтатель) смысле.

Вопрос о роли пространственных образов в формировании представления о национально значимых аспектах жизни также был поставлен в исследовательской литературе. Еще критики начала века предлагали различать бытовое и бытийное в произведениях Толстого за счет разграничения бытописательского («проклятая десятина», земля «в ущербе, в муках и в пороках») и символико-обобщенного («святая и непорочная») подходов к изображению России.

Соединение этих аспектов, исследование функциональных принципов взаимосвязей героя и мира в контексте развития «русской идеи» в художественной культуре начала XX века и стало основой данной работы.

В диссертации принята периодизация творчества писателя, установленная В. Скобелевым. Говоря в дальнейшем о ранней прозе Толстого, мы будем рассматривать в качестве точки отсчета 1909 год, когда была написана повесть «Неделя в Туреневе» и опубликованы рассказы «Соревнователь» и «Яшмовая тетрадь». Итоговая граница - 1921 — год завершения работы над «Сестрами» и «Детством Никиты».

В раннем творчестве Толстого отчетливо проявляется авторская установка на игру, которая моделирует художественную концепцию писателя, реализуя систему сложных принципов взаимодействия искусства и жизни на различных уровнях организации текста: идейном, персонажном, пространственном. Во втором параграфе («Игровое начало в творческой биографии А. Н. Толстого как проявление основополагающего принципа культуры рубежа веков») исследуется концептуальное воздействие на Толстого русского модернизма, в частности, рассматривается вопрос о природе и эволюции игрового начала в раннем творчестве писателя. Мироощущение художников-модернистов было по своей сути игровым, так как в его основе лежал взгляд на искусство как

на область программ и моделей. Кроме того, игровая концепция искусства лежала в основе манифестированного модернистами принципа свободы творчества. Театрализация становится приметой времени и позволяет художнику освободиться от закрепленных в эстетике XIX века форм отношения искусства к действительности как к материалу для отражения-копирования, установить более сложную систему приемов преображения реальности в искусстве.

Теперь доминантой эстетической системы становится театральная игровая условность, демонстрирующая относительность любых художественных канонов. Именно подчеркнуто-условные принципы творчества, используемые писателями-модернистами, позволяли «осовременить» искусство, сделать его инструментом познания новой, синкретической (Н. Бердяев) действительности.

Понятие «игровое мироощущение» соотносимо с различными сферами жизни писателя: литературным бытом, творческим поведением, самим художественным текстом. Жизнетворческие установки, лежащие в основе поведения представителей культуры Серебряного века, разнородны. Но в театральных исканиях писателей начала XX столетия можно увидеть общее — стремление к изменению жизни с помощью игрового вмешательства в нее, к формированию посредством «поведенческого текста» и текста художественного произведения нового взгляда на человека искусства как «человека играющего».

Игровая модель искусства начала XX века ощутимо дает о себе знать там, где речь идет собственно о тексте. Она реализуется в двух аспектах: во-первых, как игра с реальностью (пересоздание ее в тексте), во-вторых, как обыгрывание других текстов, определяемое в литературоведении как интертекстуальность.

В творческой биографии Толстого имели место оба игровых принципа (бытовая эксцентрика и текст), причем даже в «неигровую» советскую эпоху писатель продолжал жить (может быть, единственный из всех художников, чье писательское мастерство формировалось в 1910-е годы), руководствуясь теми же правилами существования в мире искусства, которые были приняты в кругу модернистов. Игровой подход писателя к действительности реализовывался на всех этапах творческого пути Толстого, начиная со сборников «За синими реками» и «Заволжье». В первом из них отчетливо дает о себе знать авторская «неомифологическая» установка, что вполне соответствовало духу современной молодому поэту литературы, стремящейся к пересозданию мотивов и

образов мировой мифологии (А. Ремизов, Вяч. Иванов, С. Городецкий, К. Бальмонт, позднее — А. Кондратьев). В обоих сборниках моделировалось условное пространство), являвшееся в первом случае стилизацией фольклорного топоса, а во втором — экспериментальной пространственной моделью (Заволжье как ^ская губерния отражает качества макропространства — России). В рассказах и повестях периода «Заволжья» отчетливо просматривается тенденция к изображению популярного в среде символистов «иного мира». Местом действия почти всех произведений данного периода творчества становится «мифологизированное», биографически актуализированное пространство.

В смысловой организации ранней прозы Толстого особенно важен мотив игры. Такая сосредоточенность на этой проблеме объясняется представлением писателя о природе театральности и ее связи с русской национальной жизнью, поэтому игровая модель поведения персонажа может рассматриваться как средство актуализации онтологического представления писателя о России, об актерстве как воплощении потребности русской души в метаморфозе.

Еще одним проявлением игрового характера творчества молодого Толстого можно считать интертекстуальность. Продуктивность этого подхода основана на том, что нуждается в переосмыслении проблема «подражательности» раннего творчества, унаследованная литературоведением от дореволюционной критики, увидевшей в Толстом преемника традиций классического реализма.

По-видимому, не подражательность, а сознательная установка писателя на диалог, переосмысление и пересоздание мотивов и образов отечественной культуры в собственных произведениях — так можно сформулировать в общем виде основную идею интертекстуальности Толстого. Понятие диалога осмысляется как родственное театральности, а сам межтекстовый синтез — как одно из проявлений игровой природы текста.

Важный аспект поэтики интертекста у Толстого связан с топологической организацией его прозы. Разработка традиционных пространственных образов и связанных с ними мотивов русской литературы (город — Петербург в особенности, усадьба, дорога) ведется в контексте семантических соответствий в классической и современной русской литературе (усадебная проза Тургенева и Бунина, городская тема у Брюсова и Белого, мотив пути у Блока,

водные пространства в поэтической парадигматике русского символизма).

В третьем параграфе «Тема России в эмигрантской публицистике А. И. Толстого («Нить Ариадны», «Падший ангел»)» исследуются идейно-художественные особенности эмигрантской публицистики писателя в контексте развития образа России.

Русская тема у художников начала XX века — А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, И. Бунина, Б. Зайцева — реализуется в ряде образов, переклички с которыми ощутимы в творчестве молодого Толстого. В основе образной парадигматики в произведениях этих авторов лежит принцип контраста, акцентирующий амбивалентную сущность России. Если в разработке русской темы в литературе 1900-1910-х гг. развиваются такие полюсы, как Россия -Обломовка («спящая красавица») и Россия — Дурновка («тьма египетская»), то в конце 1910 — начале 1920-х определяющее значение приобретает иная образная доминанта: Россия — и потерянный Эдем, Атлантида, град Китеж, и страна Нового Апокалипсиса.

Особо важную роль в таком построении образа России играют женские персонажи. Они отражают разные составляющие в структуре национального образа мира: небесное и земное, духовное и плотское, святое и грешное. Такое внимание к женским образам объясняется, с одной стороны, литературной традицией (Пушкин, Тургенев, Достоевский, Л. Толстой и др.), связанной с воплощением в женских персонажах авторского идеала, с другой — рядом работ философского характера, появившихся в кризисной ситуации рубежа веков и выражающих стремление сформулировать представление о путях развития России, адекватное культурно-исторической ситуации.

У писателей-эмигрантов образ России будет играть особую роль. Стержневая для русской культуры философско-художе-ственная идея начала XX века о Софии — Душе Мира — переосмысливается в условиях оторванности от национальной почвы.

По своему содержанию вся ранняя проза А. Н. Толстого на образном уровне оказалась созвучной так называемой «русской идее». Для понимания содержательного наполнения образа России в первых прозаических опытах Толстого особую роль играют работы Н. А. Бердяева «Душа России» и «О вечно бабьем в русской душе».

В эмиграции А. Н. Толстой вносит свою лепту в создание образа России как образа-мечты, несмотря на близкие апокалипти-

ческим мотивы страдания и гибели, определяющие смысл заглавия будущей трилогии «Хождение по мукам». В женских образах первого романа этой трилогии автор воплощает набор ностальгических тем: Россия — чистая, светлая невеста-жена, «невидимая, единая и белая» («Рассказ проезжего человека»). В этом тройном образном определении вычленяется сквозная толстовская доминанта «русской идеи»: тайна, соборность и чистота. Именно эти составляющие образа России будут развиваться в эмигрантской публицистике. Тайна России - в ее иррациональной природе; соборность — в интуитивном стремлении русского человека «быть не одному», в преодолении им рационально-эгоистического комплекса; чистота - женская сущность русской души, способной стать основой противостояния разрушительным анархическим процессам, ведущим Россию к «тьме египетской».

Женская доминанта определяет постановку вопроса «о свободе и рабстве души России, о ее странничестве и ее неподвижности», о взаимозаменяемости данных понятий, когда «безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество — вечным застоем, потому что мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией» (Н. Бердяев).

Двойственная природа славянской души проявляется в стрем -лении русского духа к пределам: ангельскому и зверскому, к святости и греху.

Эти мысли положены в основу статьи Толстого «Нить Ариадны», где в бердяевском смысле истолкованы отношения России — Ариадны и Запада — Тесея. Нить Ариадны помогает выходцу с Запада проникнуть в «темные извилины Славянского лабиринта». Россия стоит «на перепутьи жизни и смерти», ее сущность недоступна сознанию. Для ищущих в русской жизни логических оснований она становится лабиринтом, выход из которого возможен только в том случае, если поверить в «бессмертное женское сердце».

Особую роль в становлении Толстого-писателя играло обращение к Блоку и постижение через тематику и образность его творчества «русской идеи» в культуре начала XX века. Статья «Падший ангел», во многом вторящая интерпретации русской темы в творчестве Блока, предложенной А. Белым, вызывает особый интерес в плане самоидентификации Толстого с Блоком в освоении русской темы.

Основные этапы, выделяемые А. Толстым в творческой биографии Блока, сопоставимы с теми периодами, которые можно наметить в писательской деятельности самого Толстого. Начало пути — обращение к теме «смертельно раненной русской души», которая начала разлагаться». Блоковские мотивы «тоски глухой и пьяной жизни», «трагической и страшной судьбы России» пронизывают цикл «Заволжье» и тематически соотносимые с ним произведения (в частности, роман «Чудаки» в первой его редакции — «Две жизни», 1911 г.). Второй — попытка найти идеал, противопоставленный этому разложению, что было характерно для прозы Толстого середины 1910-х годов. Стремление определить содержание символического образа приводит Толстого к выводу, что в «Стихах о Прекрасной Даме» символическая многозначность женского образа позволяет выделить «Россию» как образную доминанту.

А. Толстой акцентирует бессознательное начало в реализации Блоком этого смысла. Таков способ освоения «русской идеи» и у самого Толстого; Россия в его прозе не является объектом интеллектуального освоения, а содержание этого образа «высвечивается», в первую очередь, на персонажном («русская душа») и топологическом («славянская равнина») уровнях.

В этот период творчества главной задачей для писателя является создание целостного, многогранного образа России. Его детальная характеристика может быть представлена на основе анализа топологических и антропологических моделей. Решению этого вопроса посвящена глава вторая «Символические пространства и типы героев в ранней прозе А. Н. Толстого».

Картина мира, сложившаяся в определенной культуре, влияет на отбор и интерпретацию информации о мире индивидуальным сознанием. Включенное в традицию сознание становится носителем сведений о пространственном мировоззрении национальной культуры.

Пространственная организация всей ранней прозы писателя определяется стремлением к обретению «своей географии», которая становится важной составляющей «своей темы». В прозе периода «Заволжья» отчетливо просматривается тенденция к изображению «иного» мира, замкнутого в себе и характеризующегося отличным от общепринятого набором качеств. Представление о мире у Толстого имеет ряд конкретных топологических воплощений. Среди них как наиболее часто встречающиеся можно отметить

образы усадьбы, города, воды и дороги. Анализ их смыслового наполнения и динамики дает возможность проследить эволюцию мировоззрения писателя, выявить основные особенности образной и, следовательно, идейной структуры произведений.

Выделенные в качестве основных для художественной системы раннего Толстого образные комплексы, на первый взгляд, имеют собственно пространственное (бытовое) значение; с их помощью художественная география либо конституируется, либо детализируется. Однако возможно расширение содержательных границ каждого из названных образов за счет семантических приращений мифопоэтических и культурно-исторических смыслов, которые позволяют увидеть в бытовом бытийное и рассматривать топосы как важный способ характеристики образа России в его онтологическом, аксиологическом и антропологическом наполнении.

Архетипическая природа универсальных пространственных моделей — усадьба, река, дорога, город — позволяет рассматривать их внутри общефилософской оппозиции «свое» — «чужое», дающей о себе знать в мифопоэтической традиции и позволяющей определять авторские топосы «Заволжье», противопоставленный ему в смысловом отношении «Город», а также выполняющие функцию границы между ними «Воду» и роль связующего топоса «Дорогу» как символические пространства. Символичность данных образов, возникающая за счет широких ассоциативных связей с устойчивыми в культурной традиции содержательными вариантами, определяет их интегральную функцию в художественной системе произведений.

Для ранней прозы Толстого наиболее актуально противопоставление города и усадьбы, различающихся нравственно-психологической атмосферой действия и отражающих общекультурную оппозицию «природа — цивилизация». Каждый сегмент сюжетного пространства предполагает особый тип развития действия, поэтому смена пространственных координат способствует формированию представления о динамике идейного мира произведения и определяет особенности событий.

Несмотря на видимые совпадения элементов описания художественного пространства, созданного Толстым, с географическими реалиями, в его произведениях почти нет топографических названий-конкретизаторов внешнего мира. Наименования заволжских усадеб основываются на «мифологизации» собственной биографии: в качестве «имен» географического пространства ис-

пользуются названия усадеб родственников и знакомых (Репьево, Туренево, Марьевка и т. д.), с помощью чего возникает эффект авторской эмоциональной доминанты в описании заволжского то-поса. Иные собственные имена географических реалий растворяются в символике топонима «Заволжье», остаются невостребованными в силу обобщенности пространственных координат «своего» мира.

«Чужой» мир строится на более конкретной основе. Для его описания используются четкие характеристики. В художественной системе молодого Толстого «не-заволжское» рассматривается как инородное по отношению к «своему» миру. Общекатегориальное содержание оппозиции «свое»/«чужое» уточняется с помощью противопоставления понятий «естественное»/«искусствен-ное», которые находят воплощение в антитезе усадьба/город.

Определение героя в пространстве задает его бытовой и бы-тийственный векторы, поскольку не только определяет внешнюю сторону жизни, но и включает его в определенную систему нравственных координат, характерную для каждого типа пространства. Отношение к пространству является средством нравственной характеристики персонажа. В ранней прозе Толстого характеристика принадлежности человека к городскому или усадебному пространству является способом первичной систематизации персонажей, и уже на этой основе формируются другие принципы сопоставления героев: социальный (буржуа/город — дворяне/усадьба), возрастной (дети/город — отцы/усадьба), «профессиональный» (бездельники, игроки/город — хранители традиций русской культуры, мечтатели, изобретатели-неудачники/ усадьба и т.д.), психологический («насильники»/как правило, город — «жертвы»/усадьба), мировоззренческий (человек искусст-ва)/город - естественный человек/усадьба).

Перемещение героя в пространстве - способ придания образу сюжетной и психологической динамики, наделения персонажа нравственной характеристикой персонажа. Потребность в движении является отражением духовных исканий героя. Этим определяется обращение к образу дороги, с которым в прозе Толстого связан мотив «хождения по мукам» и тип героя-скитальца.

Последовательность расположения параграфов главы диссертации, дающих характеристику образов-топосов (усадьба, город, вода, дорога), мотивируется тремя причинами. Во-первых, хронологически творчество Толстого начинается с «усадебной» прозы и

продолжается рядом произведений «городской» тематики. Во-вторых, усадьба и город, с одной стороны, и вода и дорога — с другой, противопоставлены друг другу по принципу статическое /динамическое. В третьих, необходимо учитывать внутреннюю логику отношений между этими топосами. Усадьба и город — два типа культурных пространств, различие между ними определяется близостью усадьбы к естественно-природным, а города - к «циви-лизационным» категориям. В свою очередь вода и дорога - топо-сы, связь между которыми возникает за счет общего метафорического значения «путь», определяющего судьбу персонажей.

В параграфе первом («Усадьба») рассматривается характерный для дороманной прозы Толстого статический тип пространства, в котором главная роль принадлежит дому и саду, составляющим усадебный комплекс. Этот образ-топос метонимически воплощает представление автора о России и реализует следующие значения: 1. «Свое» пространство, тождественное человеку («Архип», «Неделя в Туреневе», «Мишука Налымов», «Мечтатель», «Чудаки», «Хромой барин», «Приключения Растегина»); с этим значением, близким к понятию «райское место», «золотой век», связаны темы прошлого, детства, интимных переживаний.

2. Пространство, неравнозначное человеку; таким способом определяется мотив отчуждения от поместной жизни, находящий выражение в следующих формах: гибель хозяина («Смерть На-лымовых», «Однажды ночью», «Архип»), уход или изгнание героя из дома («Соревнователь», «Петушок», «Мишука Налымов», «Хромой барин»), утрата нравственных ориентиров, принятых в усадьбе («Неделя в Туреневе», «Чудаки», «Хромой барин»).

3. Высшая форма отчуждения - использование дома и сада в декоративной сценической функции («Неделя в Туреневе», «Трагик», «Приключения Растегина»).

В рассказах середины 1910-х годов происходит семантическое расслоение образа «усадьба». Дом и сад противопоставляются, будучи соотнесенными с категориальными константами искусственное/естественное («Приключения Растегина», «Овражки», «Утоли моя печали»).

Пространственная модель «Город» (параграф второй) у Толстого вторична по отношению к образной доминанте первого периода творчества. Маргинальность города определяет соотнесенность набора нравственных ориентиров его жителей с ценностными установками, принятыми в усадьбе, и формирует следую-

щие содержательные характеристики. 1. Город (столица) является изоморфом государства и отражает основные общественные процессы, в нем происходящие («Четыре века», «Милосердия!»). Эта образная модель будет подробнее разработана в последующих произведениях Толстого («День Петра», «Голубые города», «Гадюка», «Хождение по мукам», «Петр Первый» и др.). 2. Город (заволжский городок) может быть тождествен усадьбе и в этом значении рассматриваться в качестве антитезы государству («Утоли моя печали», «Актриса», старый город в рассказе «Четыре века»). 3. Город, включаясь в пространственную оппозицию «свое»/«чужое», рассматривается как средоточие зла, воплощаемого в различных сферах существования человека: город — символ разврата духовного, пространство «без Бога», без нравственности («Архип», «Туманный день», «Четыре века»; символ разврата физического, место «без любви» («Овражки», «Без крыльев», «Любовь», «Чудаки», «Хромой барин»); символ разврата интеллектуального, пространство без истины («Приключения Растегина», «Утоли моя печали», «Егор Абозов»).

Образный комплекс «Вода» (параграф третий) играет важную роль в идейно-художественной концепции русского символизма. Это сущностное (бытийное) начало, поэтому конкретные модификации пространства для символистов значения почти не имели. Но важными оказывались физические свойства воды (текучесть, прозрачность, неоформленность и способность принимать любую форму, отражать и, отражая, деформировать объекты, лишать их четкости). Они позволяли рассматривать эту субстанцию не как исходную реалию по отношению к образу-символу, а как явление, многозначное в самой своей основе.

Образный комплекс «вода» и система его функций на идейно-тематическом, сюжетном, персонажном, интертекстуальном уровне оказался чрезвычайно важным для Толстого, использовавшего ту семантическую нагрузку, которую актуализировали в водных образах и мотивах, связанных с ними, русские символисты-«неомифологи»: 1. Вода выступает в функции границы между семантически разнородными пространствами: «Мишука Налымов», «Мечтатель», «Неделя в Туреневе», «Чудаки», «Хромой барин», «Терентий Генералов», «Четыре века» и др. 2. Вода (благодаря мотиву отражения) служит средством моделирования утраченного идеала («Мишука Налымов», «Мечтатель», «Чудаки»). 3. С образом воды связан круг мотивов, реализующих значение «жертвен-

ности» и «смерти» («Мишука Налымов», «Чудаки», «Хромой барин», «Овражки»). 4. Метафора «вода - дорога» соединяет образную парадигму воды с тематической парадигмой «движения»: странствия/скитания/блуждания/самопознания («Хромой барин», «Овражки», «Под водой»).

В параграфе четвертом («Дорога») выявляются такие значения и функции образа: 1. В «заволжской» прозе доминирует образ дороги в ее собственно материальном значении: это способ соединения удаленных точек пространства («Мишука Налымов», «Архип», «Сватовство», «Приключения Растегина», «Ночь в степи»). 2. Мотив движения, внешне связанный с образом дороги, переносится в сферу нравственно-психологических исканий героев в рамках частных биографий («Хромой барин», «Утоли моя печали», «Овражки», «Неверный шаг», «Для чего идет снег», «Любовь»). 3. В произведениях середины-конца 1910-х годов образ дороги обретет символико-обобщенный смысл, а внутренние и внешние «передвижения» персонажей соединяются с представлением о социальных сдвигах («Милосердия!», «Рассказ проезжего человека», позднее «Хождение по мукам»).

Параграф пятый — «Система персонажей в ранней прозе А. Н. Толстого» — посвящен вопросу о принципах формирования национального типа героя в произведениях Толстого 1900-1910-х годов. В этой связи предлагается различать в системе персонажей типы, свойственные русской классической литературе. Это «самодур», «мечтатель», «маленький человек», «лишний человек», причем вариация типа в образе данного персонажа напрямую зависит от особенностей пространства, в котором человек существует.

На этом фоне еще большую нагрузку получают персонажи, претендующие на воплощение национальной тематики, которым отведена роль героев («мудрые простецы» «странники», «женщины, чистые сердцем»). Эти персонажи не закреплены прочно в определенном топосе, так как их функция заключается в преодолении изолированности враждебных друг другу культурных пространств (города и провинции) и в примирении идейных и психологических противоречий эпохи.

Именно открытием образа «мудрого простеца» был ознаменован у Толстого переход к национально акцентированной тематике. «Безыдейность» Толстого, декларированная в дореволюционной критике, на самом деле имеет своим истоком убеждение в

том, что сама природа русского человека глубоко нравственна, именно ее (природу, непосредственное чувство жизни) писатель возвышает в ценностном отношении, но не считает возможным аналитически препарировать.

Движение системы персонажей в прозе А. Н. Толстого конца 1900-х - начала 1920-х годов осуществляется по следующей схеме: от «безгеройного» повествования (цикл «Заволжье» и рассказы-спутники) - через произведения середины 1910-х, в том числе и военную прозу, где ведется поиск персонажа, доминантой характера которого было бы проявление национального менталитета (образ «мудрого простеца») — к повести «Детство Никиты» и роману «Сестры», где тип «мудрого простеца» находит завершение в двух персонажных моделях: во-первых, собственно в образе ребенка, а во-вторых, в образах Телегина и Даши, взрослых, сохраняющих присущую детскому взгляду на мир простоту.

В шестом параграфе («Роман «Сестры» как образный синтез ранней прозы Толстого») исследуются приемы создания обобщенного образа России.

Толстой символически укрупняет границы интерпретации идейного содержания романа за счет смысловой переклички текстовой рамы всей трилогии (заглавия и эпиграфа) с конкретными образами первого тома. Повествование об исторических катастрофах начала XX века обрамлено цитатами из знаковых для русской культуры текстов: апокрифа о хождении Богородицы по мукам и «Слова о полку Игореве». В обоих произведениях обозначаются проблемы, важные в плане нравственных исканий начала XX века: грех и искупление, разобщенность и необходимость единения, мучительные поиски путей возрождения, а эпиграф «О Русская Земля!» усиливает ностальгический пафос романа, писавшегося в эмиграции.

В «Сестрах» реализованы основные персонажные типы ранней прозы Толстого: насильник (самодур), лишний человек, маленький человек, странник; символико-обобщающая роль отдана образам женщин.

Образный ряд самодуров-насильников завершают анархические бунтари Жадов и Жиров, в Телегине ощутимы отголоски образа «маленького человека», образ Бессонова варьирует тип «лишнего человека».

Сюжетная связь с Бессоновым, образ которого связан с «бло-ковским мифом» в литературе, определяет символическую трак-

товку женских персонажей (акцентирование различных составляющих национальной идеи: Россия инфернальная, растоптанная, возрождающаяся Незнакомка-невеста-жена). В образе Чароде-евой представлен наиболее показательный аспект собственно блоковской разработки образа России - таинственная, манящая, инфернальная. Второе направление развития национальной идеи в тексте — образ Елизаветы Киевны, определяющий еще одну доминанту образа России — жертвенность. Даша Булавина - «стабилизирующий» центр образа России в «женском» воплощении, также трактуемый в блоковском духе: Россия - чистая невеста и светлая жена.

Новое наполнение получают в романе топологические образы: все топологические модели романа реализуют мысль о примирении, единении, гармонии противоположных начал. Доминанта этих мотивов определяет общую идейную направленность «Сестер»: человек должен жить по мировым законам.

В «Сестрах» подводится итог развития сквозной для всего раннего творчества писателя теме любви. Земная любовь наполняется здесь, как в «Овражках» и «Утоли моя печали», христианским содержанием. Это еще раз акцентирует смысл заглавия будущей трилогии: хождение по мукам грешной России, блуждание во тьме в поисках «светильника Невесты» и в конечном счете Божьего света — одновременно и хождение по мукам апокрифической Богородицы.

В заключении делается вывод о том, что основное направление первого периода творчества Толстого — это поиск «своена-родного и для данной эпохи наиболее существенного» (Ф. Сте-пун). В ранней прозе Толстого последовательно реализуется национальная идея, которая находит воплощение в персонажных и топологических образах, имеющих, помимо предметно-описательного, выраженное символико-обобщающее значение, помогающее понять авторское представление о пути России.

Анализ системообразующей роли символических образов в ранней прозе Толстого показывает, что содержание его произведений конца 1900-х — начала 1920-х годов не исчерпывается рамками бытописательства. Авторский поиск направлен на выявление сущностных начал человеческого бытия с учетом ведущих традиций национальной культуры.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Федорова А. В. Образность романа А. Н. Толстого «Хромой барин» в свете традиций // Образы и темы русской литературы. - Вологда, 1998. - С. 106-112.

2. Федорова А. В. Культовые образы в ранней прозе А. Н. Толстого // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. - Bbrn.VN. - Вологда, 1999. - С. 68-72.

3. Федорова А. В. Мотив отражения в ранней прозе А. Н. Толстого (проблема традиций) // Criterion: Традиции в контексте русской культуры. — Вып. И. — Череповец, 1999. — С. 28-31.

4. Федорова А. В. Образный комплекс «вода» и мотив отражения в поэтике русского символизма и в дореволюционной прозе А. Н. Толстого // Per aspera: Сборник трудов межвузовской конференции молодых ученых. — Череповец, 2000. — С. 61—64.

5. Федорова А. В. Образ города в ранней прозе А. Н. Толстого // Русский язык и литература: Вопросы истории, современного состояния и методики их преподавания в вузе и школе. — Ч. 3. - Самара, 2001.- С. 132-141.

6. Федорова А. В. «Утоли моя печали» А. Н. Толстого» в контексте идейно-эстетических исканий 1900-1910-х годов // Русская литература XX века в аспекте традиций мировой культуры. - Вологда, 2002. - С. 3-13.

Подписано к печати 11.10.2004 г. Бумага писчая. Объем 1 п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано: ООО «ИПЦ Легия», 160031, Вологда, Октябрьская, 19/116.

№ 19 46 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Федорова, Анна Вячеславовна

ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ

ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ А. Н. ТОЛСТОГО-ПРОЗАИКА

В ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

НАЧАЛА XX ВЕКА.

§ 1. Вопрос о синтезе идейно-художественных исканий эпохи в раннем творчестве А. Н. Толстого как литературоведческая проблема.

§ 2. Игровое начало в творческой биографии А, Н. Толстого как проявление основополагающего принципа культуры рубежа веков.

§ 3. Тема России в эмигрантской публицистике А. Н. Толстого

Нить Ариадны», «Падший ангел»).

ГЛАВА П. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПРОСТРАНСТВА И ТИПЫ ГЕРОЕВ

В РАННЕЙ ПРОЗЕ А. Н. ТОЛСТОГО.

§ L Усадьба.

§2. Город.

§ 3. Вода.

§4. Дорога.

§ 5. Система персонажей в ранней прозе А. Н. Толстого.

§ 6. Роман «Сестры» как образный синтез ранней прозы Толстого.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Персонажно-топологические характеристики образа России в ранней прозе А.Н. Толстого"

включение.

Молодого Толстого критики начала XX века называли художником «без идеи», отмечая его отрешенность «от всякой самодовлеющей мысли, от кашго бы то ни было миросозерцания и идейного устремления <.> не в смысле узкой гражданско-общеетвенной или этически-наставительной тенденции, но в гораздо более основном и общечеловеческом смысле» (219; 94).

В нем признавали несомненный бытописательский талант, но обыкновенно отказывали в способности увидеть «не <„.> свое т о л ь к о, но <.> своенародное и для данной эпохи наиболее существенное», найти «гармонию личного и сверхличного» (219; 94).

Эта мыль Ф. Степуна относится к произведениям периода «Заволжья», «Двух жизней», «Хромого барина». Творческая эволюция Толстого уже в рамках первого этапа его писательской деятельности идет в направлении поиска этой гармонии (Об этом; 209). Не отрицая зачастую инстинктивных проявлений дарования писателя, мы обнаружили, что в ранней прозе Толстого последовательно реализуется национальная идея, которая находит воплощение в персонажных и топологических образах, имеющих, помимо предметно-описательного, выраженное символико-обобщающее значение, помогающее понять авторское представление о пути России как о преодолении хаоса, охватившего сферы частной и общественной жизни человека на рубеже веков.

В первых прозаических произведениях Толстого тема хаоса связана, ® вервую очередь, с проблемой распада связей между человеком и миром и воплощена в типичных для этого периода творчества образах-топосах и образах персонажей: пришедшая в запустение усадьба, «роковой» город, который опошляет естественные ценности человеческого бытия, наразрешимые конфликты между отцами и детьми, выдвигающими разные (в том числе с точки зрения представления о «своем» - усадебном или городском - мире) жизненные приоритеты. Первые прозаические опыты Толстого демонстрируют такой принцип взаимоотношений человека и среды, когда, живя в замкнутом пространстве, персонаж идентифицирует себя с ним, являя набор устойчивых характеристик, ссютаосямых с традиционными для классической русской литературы персонажными типами: самодур-насильник, мечтатель, маленький человек, лишний человек. Они воплощают такую важную сторону национального характера, как постоянное стремление русской души к психологическим и социальным поведенческим «пределам»: стихийно-разрушительному, рефлексивно-созерцательному, униженно-страдательному и отчужденно-эгоистическому.

Дальнейшее развитие «русской идеи» в творчестве Толстого привело к усилению роли метафорических значений в структуре образов пространства я персонажей. В произведениях середины-конца 1910-х гг. писатель акцентирует смысловые возможности образов-топосов, связанных с идеей движения, как во внешнем, так и во внутреннем смысле. Персонажи периода «Заволжья» противопоставляли своему страху перед процессами, происходящими в большом мире, право на существование в замкнутом пространстве, которое позволяет человеку жшь по раз и навсегда заданной модели и, следовательно, избегать необходимости задумываться о бытийных ценностях, содержание которых значительно сложнее, чем повседневные бытовые заботы. Бытийная константа находит отражение в архетипе райского места. Этот топос будет положен в основу метаобраза России в прозе периода эмиграции, когда расширительно-символическая трактовка мотива «утраченного рая» приведет к осмыслению его основополагающей роли в формировании представления о специфике искусства . Уже в эмиграции, в 1921 году, Толстой сформулирует эту идею в статье «Перед картинами Судейкина»: «Связь искусства с жизнью - связь любви и ненависти. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах - вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчесгвенно» (3; X, 41).

В нроюведениях середины 1910-х гг. намечается качественное изменение персонажа. На первый план выходиг герои, имеющие символико-обобщающий статус. Теперь человек у Толстого стремится к решению проблем нравственного характера, что возможно лишь при условии расширения его жизненной сферы (в связи с этим усиливаются функциональные возможности образа дороги), хота бы для того, чтобы постичь через сравнение абсолютную ценность родного пространства - «утраченного рая». Широкое использование смысловых возможностей этой мифологемы позволяет увидеть точки соприкосновения молодого Толстого с акмеистами-адамистами, особенно Н. Гумилевым, лирический герой которого всегда «вдребезги» <.> «пьян жизнью», одарен непосредственно мудрым пониманием мира» (76; 415). Близость человека к природе являлась для акмеистов гарантом его способности воспринимать явления в их первозданности, постигать «прекрасную ясность» мироздания. Подобный персонажный сверхтип найдет у Толстого воплощение в ряде образов, определяемых как «мудрые простецы», итогом самопознания для которых становится обретение чувства «живой жизни». П. Я. Чаадаев утверждал: «Есть .поди, которые умом создают себе сердце, другие - сердцем создают себе ум; последние успевают больше первых, потому что в чувстве гораздо больше разума, чем в разуме чувств» (238; 180). Толстовское представление об идеальном герое связано именно со «вторыми».

Поэтому гармонизирующее начало человеческого бытия воплощено и в женских образах. В реализации «русской идеи» им отведена роль или «очистительной жертвы», необходимой для усмирения ст ихийных проявлений «славянской души», или «Ариадны», предназначение которой, в соответствии с мифологической символикой данного образа заключается в том, чтобы не дать герою заблудиться в лабиринтах рефлексии, связанной с утратой уверенности в стабильности мироздания.

Анализ материала показал, что роман «Сестры» - произведение, в котором подводится итог первому периоду творчества, поскольку в нем нашли отраженне характерные для прозы Толстого 1900-1910-х годов мотивы и образы, обре-тшшие устойчивый метафорический смысл, «способный связывать разнородное». Именно он оказывается «адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности» (58; 15).

Мотив хаоса рассматривается здесь в масштабном социо-кулътурном контексте: на уровне всей России, охваченной мятежами и бунтами, - отсюда определяемое романной структурой произведения предельное расширение пространства. Однако надежда на преодоление хаоса, как и раньше, связана с героями, чье представление о мире основано на знании непреложных бытийных законов: несуетностъ, личное счастье, любовь, семья. Образы Даши и Телегина исполнены внутренней гармонии, так как эти герои живут, руководствуясь знанием о том, что человек должен принимать реальность во всех ее проявлениях.

В то же время «Сестры», задуманные как часть будущей трилогии, получившей в литературоведении жанровый статус «романа-эпопеи», открывают новые приемы изображения мирт, которые будут положены в основу идейно-эстетической системы Толстого в творчестве 1920-1940-х it. В первую очередь, это связано с повышением значимости категории времени, когда, по условиям романного хронотопа, «личностное время (время судьбы героя) высвечивается историческим временем и надличностным и надысторическим, эпопейным» (200; 21). В романе образ главного, по крайней мере, персонажа строится как развертывание «в глубь его человечности, объединяющей его с другими героями и миром в целом» (200,21-22.). Уже в «Сестрах» наметился принцип такого изображения человека, при котором, по мнению Е. Мущенко, «судьбы герое® выверяются параллельно временем конкретно-историческим и эпопейным, и в этом драматическом натяжении героев, в «хождении» от себя к людям, от вечного (любовь, материнство, смерть) к историческому (первая мировая война <.>) вырастают души героев» (171; 53-54). Думается, что в «Сестрах» все-таки преобладает друтое, нежели в «Хмуром утре» и «Восемнадцатом годе» направление движения героев: от исторического к вечному, с тем, чтобы впоследетшш, во второй и третьей части трилогии, «развернуть» хронотоп, усилить зву-чаиие социально значимых планов повествования (революция и гражданская война), прием, который, на первый взгляд, окажется структурообразующим в произведениях с исторической тематикой. Однако и в «Петре Первом», материалом для которого стала деятельность царя-реформатора (конкретно-исторический план), изображается лишь один из этапов движения России по пути, который простирается в вечности, соединяя прошлое, настоящее и будущее страны.

Анализ системообразующей роли символических образов в ранней прозе Толстого доказывает, что содержание его произведений конца 1900-х - начала 1920-х гг. не исчерпывается рамками бытописательства. Оно направлено на выявление сущностных начал человеческого бытия. Поэтому в заключение еще раз зададимся вопросом, сформулированным Г. Чулковым в статье «Наши спутники», посвященной русскому неореализму начала XX века: «.те надо ли отождествлять символизм с искусством вообще? Не символично ли всякое искусство? В этом плане трудно установить точный критерий для определения границ искусства символического и несимволического» (247; 22).