автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Петербургские повести Н.В. Гоголя как цикл

Полный текст автореферата диссертации по теме "Петербургские повести Н.В. Гоголя как цикл"

ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ім. Г.С.СКОВОРОДИ

ОД

КАТАЛКІНА ВІРА ВАЛЕНТИНІВНА

УДК 882. Г.7. П.п. 09. На правах рукопису ПЕТЕРБУРЗЬКІ ПОВІСТІ М.В.ГОГОЛЯ ЯК ЦИКЛ

СПЕЦІАЛЬНІСТЬ: 10.01.02 - РОСІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА

АВТОРЕФЕРАТ

ДИСЕРТАЦІЇ НА ЗДОБУТТЯ НАУКОВОГО СТУПЕНЯ КАНДИДАТА ФІЛОЛОГІЧНИХ НАУК

ХАРКІВ, 1998

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії російської літератури Харківського державного університету.

Фрізман Леонід Генріхович, завідувач кафедри світової літератури Харківського державного педагогічного університету ім.Г.С.Сковороди

кандидат філологічних наук, доцент Чорний Ігор Віталійович, доцент кафедри українознавства Університету внутрішніх справ (Харків).

Провідна установа кафедра російської літератури Донецького державного університету

Захист відбудеться “Л“гпра$Ш 1998 р. о (¿_ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.05.303 у Харківському державному педагогічному університеті ім.Г.С.Сковороди за адресою: 310168, м.Харків, вул.Блюхера-2, ауд. зал засідань.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківського державного педагогічного університету Ім.Г.С.Сковороди.

Автореферат розісланий 1998 року.

Науковий керівник

доктор філологічних наук, професор

Піддубна Рита Микитівна, професор кафедри історії російської літератури Харківського державного університету

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ.

Актуальність тими дисертації. Сприйняття петербурзьких повістей М.В.Гоголя як особливого роду цілісності склалося далеко не одразу. Критика XIX століття (В.Г.Бєлінський, А.О.Грнгор’єп, М.Г.Чернишевський) зверталась до окремій повістей, зосереджуючи увагу головним чином на зображенні людини в її соїдальних зв’язках. Ця традиція була підтримана радянським літературознавством (М.Б.Храпчснко, Ф.З.Канунова, С.П.Маїлинськнй), що розглядало цикл з точки зору затвердження у ньому реалістичного методу, його відбиття у проблемно-тематичному складі повістей та соціально-викривального пафосу. Вперше підхід до циклу як цілісності буй втілений у монографії Г.О.Гуковського “Реалізм Гоголя” (1959), який назвав основою циклу “сумарний образ” Петербурга і показав його відображення у наскрізних мотивах (всевладдя грошей та чиновної ієрархії, мистецтва, боясевілля та загибелі та ін.). Ученим поставив питання про неоднорідність оповіді у циклі.

Наукове осмислення романтизму у 1970-гі роки дозволило по-новому уявити еволюцію гоголівської творчості (10.В.Манн, І. В. Карташов а, С.Г.Бочаров). Великий масив науково-критичної літератури, що знов повернувся до літературознавства (К.В.Мочульский, М.П.Анциферов, Д.С.Мережковський, В.В.Набоков) і вивчення петербурзького тексту російської літератури (В.В.Іванов, Ю.М.Лотман, В.М.Топоров) склали передумови для нового осмислення петербурзьких повістей. Частково воно втілилось у монографії В.М:Марковича “Петербурзькі повісті М.В.Гоголя” (1989), де подано аналіз авторських масок, наскрізних мотивів (півночі-холоду, дивного суспільства людей, викривленої системи цінностей та irr.), авторських засобів оповіді (“контрастного з’єднання” та “вібрації смислів”), що виявило нові значення авторської картини світу. Але аналіз мотивів проведено вибірково, а з петербурзького простору циклу відзначено лише його міфологізовані модифікації. Виникаючі у роботі ознаки єдності циклу залишаються багато у чому розрізненими та не виявляють його специфіки. Між тим проблема циклу, що активно розробляється у сучасній науці (В.О.Сапогов, І.В.Фоменко, 3.1.Карцева, Л.Є.Ляпіна), дозволяє визначити підходи до аналізу такого роду цілісності.

Наведені моменти зумовлюють актуальність теми дисертації.

Зв’язок роботи з наукоянм'и програмами, планами, темами. Дослідження проводилось у межах плану науково-дослідної роботи кафедри історії російської литератури Харківського державного університету, який включає тему “Російська литература першої половини XIX століття”.

Задачі дисертаційного дослідження полягають у виявленні та аналізі: а) системи наскрізних мотивів у контексті створюваних ними мікроциклів, які, перебуваючи у постійній взаємодії, створюють якісно нову можливість - контекстного прочитання; б) синтезу авторських масок та феномену “дивитися-бачити”; в) таких складників хронотопу

гоголівського Петербурга, як демонічний простір та прискорення (модифікація художнього часу).

Загальна мета роботи визначається як окрема побудова структурно-функціональної моделі петербурзького циклу Гоголя.

Матеріалом аналізу с п’ять повістей: “Невський проспект”, “Ніс”, “Портрет”, “Шинель”, “Записки божевільного” (аналіз “Носа” та “Портрета” проводиться у другій редакції повістей, які враховують результати авторської доробки творів).

Предметом аналізу є циклоутворюючі елементи, об’єктивно присутні в текстах петербурзьких повістей.

Таким чином, дисертацію можна визначиш як літературознавче дослідження актуальної проблеми, яка поєднує одразу три проблеми літературознавства: вивчення творчості Гоголя, аналіз петербурзького тексту російської літератури та теоретичне осмислення явища епічного циклу, до того ж незібраного (об’єктивного, читацького).

Новизна дисертаційного дослідження визначається перш за все послідовно реалізованим у ньому підходом до петербурзьких повістей як до циклічної єдності особливого типу, тобто:

1. Вперше проаналізована система цнклоутворюючих мотивів у

петербурзьких повістях, визначено принцип їх взаємозв’язку в цілісній структурі цикла.

2. Вперше продемонстровано механізм взаємодії оповідної організації

петербурзьких повістей (в контексті попередніх циклів) з авторськими принципами зображення деформацій людини та світу.

3. Вперше здійснено аналіз художнього часу в хронотопі гоголівського

петербурзького цикла.

Завдяки цьому стає можливим скорегувати традиційний погляд не тільки на петербурзький цикл Гоголя та його місце у творчій спадщині письменника, але й ширше -на світогляд митця взагалі, бо цикл торкається дуже глибинних та важливих категорій людської свідомості.

На захист виносяться такі положення, що їх сформульовано та обгрунтовано у дисертації: 1. Петербурзькі повісті - це перший незібраний (неавторський, об’єктивний) цикл в російській літературі. 2. Циклоутворюючими елементами в петербурзьких повістях є: а) система складно взаємодіючих скрізних мотивів; б) “двоголосся” оповідної манери та авторський принцип зображення деформації світу, що виявляється у феноменах “дивитися-бачити” та “виставитися-приховатися”; в) демонічний простір (виникнення якого провокується межами та профанацією і\або імітацією інших видів простору) та такі різновиди художнього часу, як прискорення та “часове зяяння”. 3. Усі ці елементи є складниками одної з найважливіших ознак цикла - його концептуальності, яка значно більша за суму концепцій окремих повістей.

з

Практична цінність роботи полягас в можливості використати її результати при викладанні історії російської' літератури у середній та вищій школі: при вивченні творчості Гоголя в цілому та його петербурзького цикла зокрема, при розробці петербурзького тексту російської літератури, при дослідженні ще багато у чому суперечного явища циклу (дві останні проблем» мають велике теоретичне значення для сучасного літературознавства). Зроблені у дисертації текстуальні спостереження використопуються викладачами кафедри історії російської літератури Харківського державного університету на лекціях та практичних заняттях як ілюстративний матеріал.

Апробація____роботи. Основні положення дисертації були обговорені на

міжвузівській науковій конференції “Вопросы творчества и биографии А.С.Пушкина” (Одеський державний університет, 1994), міжнародній науково-практичній конференції, присвяченій 185-річчю заснування Ніжинського інституту (1995), дижнародній конференції “Культура, человек, образование” (Московський державний університет, 1996), читаннях молодих науковців пам’яті Л.Я.Лівшица (Харківський державний педагогічний університет, 1996), 1У Гоголівських читаннях (Полтавський державний педагогічний інститут, 1997).

У повному обсязі дисертація обговорювалася на засіданні кафедри історії російської літератури Харківського державного університету 24 жовтня 1997 року (протокол №2).

Публікації. Дисертаційне дослідження відображено у восьми публікаціях (чотири статті, трос тез та анотації доповіді). Загальний обсяг публікації] - 2,2 друкованих аркушів.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури. Повний обсяг дисертації 190 сторінок. У списку використаних джерел 129 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ.

У вступі обгрунтовуються актуальність теми, її наукова новизна, характеризуються предмет та мета дослідження, його практична цінність та зв’язки з науковими програмами і планами, аналізується науковий стан проблеми (основні положення наведені вище). Тут же подано короткий огляд науково-критичної літератури: досліджень творчої спадщини Гоголя та монографій, присвячених саме петербурзькому циклу; робіт з петербурзького тексту російської літератури; досліджень теоретичної проблеми процесу циклізації, що з’ясовує стан наукової розробки теми. На матеріалі останнього масиву наукової літератури зроблено вибірку характерологічних ознак циклічних формувань, що придатні для аналізу незібраного циклу, яким є петербурзькі повісті.

В 1 розділі "Система никлоутворюючих мотивів у петербурзьких повістях” досліджується функціонування скрізних мотивів у структурі циклу, динаміка їх розвитку,

взаємодії, взаємовпливу та взаємозалежності з утворенням у результаті дуже складної, але гнучкої та стрункої системи.

Більша частина розглянутих у розділі мотивів (носології, обличчя, грошей) гак чи інакше відзначена в науці, але жоден з них (за винятком мотиву холоду в роботі О.Г.Дилакторської [Дилакторская О.Г. Фантастическое в “Петербургских повестях” Н.В.Гоголя. - Владивосток: Изд-во Дальпевост.ун-та, 1986]) не досліджено повністю, тобто у всііі сукупності своїх проявів та функцій у п’яти повістях. Проте вибірковий аналіз окремих проявів мотиву значно збіднює сприйняття циклу та веде до неточного прочитання. Спроба ж простежити в цілому динаміку мотиву поглиблює змістовні та асоціативні взаємозв’язки між повістями і демонструє “механізми” циклотворення.

У розділі проаналізовано мотиви ринологі'Лносології, обличчя, грошей, палінни\нюханшг табаку, ремісництва та чуток.

Найбільш вивченим є ринологічшій мотив у всьому різноманітті своїх смислових функцій у повісті “Ніс” (В.В.Виноградов, С.Г.Бочаров). “Ніс" дійсно є апогеем розвитку мотиву в циклі. Проте подійний ряд повісті намічено невеликою та, здавалося б, незначною сценкою нездійсненої ампутації носа жерстяника Шіллера в “Неиському проспекті”, до того ж майже дзеркально відбитою в епізоді, коли чиновник газетної експедиції пропонує. Ковальову табакерку. Необов’язкове в межах повісті перекликання між сценкою та парадом-виставкою вусів, носів та ін. на Невському проспекті стає значущим у контексті другої повісті циклу, змістова місткість якої висвітлює значення мотиву в інших повістях: ніс як “знак” обличчя та чину змушує квартального наглядача осуджувати Чарткова за тінь під носом на портреті (“надто вже на видноті”), прозрілий у божевіллі Поприщім парадоксально повертає носу його природній зміст та функції (у камер-юнкера “ніс не з золота зроблений”, він ним чхає, а не кашляє). Виставлений на Невському “грецький прекрасний ніс” немовби розглянутий у різних повістях циклу з різних точок зору, що створює своєрідний “полілог”. П’яний Шіллер переконаний, що ніс не вартий двадцяти карбованців сорока копійок за табак на рік, та бажає його позбутися Ковальов же вважає, що без носа людина “чорт знає що: птах не птах, громадянин не громадянин”, у чому з ним згодні часний пристав (“в порядної людини не одірвуть носа”' і квартальний у “Портреті”. Складне співвідношення між прозрінням та божевілля!.' ІІопршціна виявляється у тому, що остання фраза його нотаток - про ґулю під носоь алжирського дея - вертає “знаковість” раніш “дешифрованому” мотиву.

Таким чином, ринологічний мотив у своїх трансформаціях “з категорії речі і категорію обличчя” [Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиції! повести Гоголя “Нос”) \\ Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избр.тр. - М. Паука, 1976. - С.27] прилягає, перетинається або частково поєднується з такимі важливими мотивами, як людина і чин, гроші, обличчя, підміна частиною цілого Входячи до більш масштабного мотиву обличчя як його складова частина, ринологія : той же час дуже своєрідно його виявляє.

Багато написано про те, що художньому світу Гоголя не властиві гарні людські зблнччя. Тому мотив обличчя в петербурзьких повістях точніше було б визначити як ііотив мого деформацій, повний спектр яких подано в першій повісті циклу на виставці-іараді на ІІевському проспекті. Тут нема облич, у кращому випадку їх представниками є іастини - носи, очі, вуса. Натовп на ІІевському безликий, як буде безликим генерал на табакерці кравця Петровича в “Шинелі” та передвіщувана ним "значна особа”; як зезликлми будуть грабіжники Бадшачкіна; як безликі всі портрети, намальовані ‘модітм” малярем Чартковим; як для начальника канцелярії безликий нечиповний Тонршцін (“адже ти нуль та й годі”), а чиновне камер-юнкерське обличчя поступається в ндивідуальпості морді Трезора з білою відмітаного па лобі. Влада атрибутів, що ітілютоть соціальний стан, викривлює “ієрархію духовних та фізичних здібностей” [Манн

О.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М.; Coda, 19%. - С. 186] та зумовлює заміщення истиною цілого. Єдине прекрас/іе обличчя п циклі належить повії та с предметом іродажу. Трохи інший варіант торгівлі обличчями подано в “Портреті”: Чартков ‘робить” моделям обличчя Марсів, Венер, Байронів, Псіхей. Коли вже навіть вираз збличчя стає атрибутом, який можна продавати та покупати, то душа зубожівае до іебезпечної межі. Тільки у двох персонажів циклу зовнішність відповідає внутрішньому ;місту, але батько художника Б. знаходить свій “світлий вид” у невтомних подвигах віри, і демонічна суть лихваря втілена не тільки характерною зовнішністю, але іі нищивною :илою погляду.

Мотив грошей заявлено у першім же абзаці “Невського проспекта” словами зозповідача про те, що головна вулиця столиці позбавлена “меркантильного інтересу, жому підкорений весь Петербург”. Але цьому суперечить весь художній світ повісті: сторія безкорисливого художника Піскарьова, що так і не зміг прийняти продажність ‘Перуджинової Біапки”; “невідмінена ціль” жерстяника Шіллера - накопичення і’ятдесятитисячного капіталу за десять років, в ім’я чого можна зректися носа; поведінка .іатеріально забезпеченого Пирогова - переплатити всемеро за шпорп заради успіху нтрижки; фінальна засторога розповідача не задивлятися на дрібнички у вітринах (вони ‘пахнуть страшенною кількістю асигнацій”).

Мотив грошей супроводжує всі сюжетні ходи “Носа”. Головний герой приїхав до Петербурга шукати вигідного місця чи прибуткового одруження, яке принесло б “двісті тисяч капіталу”, що, судячи зі співвідношення чину та посагу, колезькому асесору пе по зангу. Сцена в газетній експедиції просякнепа “меркантильним інтересом”: це і іідрахунки чиновником вартості оголошень, і його порада Ковальову об’яву не друкувати через відсутність “користі”, і нездійснене бажання героя купити -т’ятикарбованцевий квиток до театру, “бо штаб-офіцери, на думку Ковальова, повинні :идіти в кріслах” (гроші та чин знов неподільні, і знов з відтінком самозванства). Той факт, що засмучений невдачею Ковальов забув про гроші при візиті до часного пристава, який “державну асигнацію полюбляв над усе”, зумовив дуже прохолодний прийом. Але

вже наступного разу, коли ніс повернутий “за належністю”, майор винагороджує квартального “червоною асигнацією”, тим більше що той прозоро натякнув на дорожнечу “на всі припаси”. Покликаний приставити носа лікар так старанно підкреслює свою безкорисливість, що одразу ставить її під сумнів, як і порадою Ковальову продати носа 'за “чималі гроші”. У такому контексті “розпачлива” відмова Ковальова (“нізащо не продам!”) набуває що одного змісту: відмова дістати з ситуації матеріальну вигоду може бути продиктована тільки розпачем.

Мотив грошей у “Носі”, торкаючись представників різних верств петербурзького населення, виявляє соціальну психологію міста, охопленого “меркантильним інтересом”. У “Портреті” гроші стають головним фактором у сюжеті спокуси душі художника та втрати-продажу таланту. Чартков живе на грані зубожіння, але природне бажання запезпеченості і слави є духовним імпульсом для оживання портрету, а несподіване багатство - випробуванням. У недовгій боротьбі перемагає не важкий шлях покликання, таланту, а жага швидкого та легкого успіху. І якщо спочатку гроші приносять “предметне” задоволення (наймається “розкішна квартира”, накупопується галстуків “більше ніж було треба”, та ін.), то вже наступного дня Чартков замовляє статтю в газеті, що забезпечує йому замовників, відомість, отже, багатство. З часом він перетворюється на “чудну істоту”, “недоступну ні для чого, крім золота”, а невдала спроба відродити у собі колишній талант виливається у винищення творів мистецтва: змінявши хист на гроші, герой витрачає їх на знищення творів інших талантів.

Без грошей щасливий у своєму “розмаїтому і приємному світі” переписування Башмачкін, що примудрився з чотирьохсоткарбованцевої платні відкласти по грошику сорок карбованців. Щасливий, доки не виявляється перед необхідністю шити нову шинель. Накопичення відсутньої суми майже пародійно співвідноситься з подвигами віри творця фатального портрета у попередній повісті; але там мета - звільнення від бісівської мани, тут - придбання найнеобхіднішої теплої одежини. Пограбування позбавляє героя будь-якої надії, а колеги, всупереч бажанню, допомогти не можуть, витратившись иа непотрібну книгу приятеля голови департаменту (знов відсилка до дорогих дрібничок у “Невському проспекті”). І елементарний побутовий клопіт перетворюється на “болісну та нерозв’язувану проблему, навіть у драму” [Маркович В.М. Петербургские повести Н.В.Гоголя. - Л.: Худож.лит., 1989. - С.140].

Та й усвідомлення Поприщіним усієї безнадійності свого стану починається фразою: “Достатків нема - от біда”. Гроші в Петербурзі - головна і иевідмінна цінність, на них можна купити все - чин, славу, повагу, любов. Отже, знецінюється сама людина.

По-іншому масову та індивідуальну психологію персонажів петербурзьких повістей виявляє мотив чуток, епізодично виникаючий у “Невському проспекті” (чутки підштовхують Піскарьова приймати опіум, і чутки ж про свою неіснуючу перемогу над гарненькою німкенею розпускає Пирогов). Повну силу мотив здобуває в “Носі”: чииовішк газетної експедиції відмовляється друкувати об’яву Ковальова (“і так вже кажуть, що друкується багато неподобного та неправдивого”), але чутки про незвичайн)

подію, “як ведеться, не без особливих перебільшень”, миттю охоплюють місто. Гоголь відтворює, псі етапи переростання чуток у масову міфологію. Співвіднесеність з історіями, що годі були поширені (“танцюючі стільці на Конюшеппій вулиці”), та реальними особами (здивований гуляючим носом Хозрєв-Мірза) надаг. чутці-міфу вигляд вірогідної події, тоді як чутки про мерця-грабіжника в фіналі “Шинелі”, навпаки, розмивають вірогідність викладеної події, створивши всі умови для “вібрації смислів”.

Фатальний портрет оточений чутками легендарного характеру: Чартков знаходить його у крамниці, згадавши історії про відшук видатних полотен серед сміття, а випадаючі з рам гроші викликають у його нам’яті розповіді про несподівано знайдені скарби. Гроші допомагають отримати те, що раніш було відомим через чутки. У топі чуток витримана і схвальна газетна стаття про нього (асоціативний зв’язок з побоюваннями чиновника газетної експедиції в “ГІосі” та, по-іншому, з газетними нісенітницями, які переповідає Попрнщін). Набувши ваги в суспільстві, Чартков починає викладати свої погляди па мистецтво в дусі розхожих стереотипів та не чує розмов справжніх цінувальшіків про вгасання його таланту. Розхожі чутки тепер немовби заміщують собою індивідуальність героя, диктуючи йому мислення та поведінку.

Трохи по-іншому цей принцип виявляється у “Записках божевільного”, де Поприщін перевіряє себе чутками (в основному газетними) та дуже тривожиться, коли щось їм не відповідає (собачки можуть розмовляти, бо газети писали про розмовляючих корів та рибу, але листуватися не можуть, бо про це я газетах не написано). Виникаюча у Поприщіпі з розвитком хвороби людяність дістає апогею у напружено-пристрасному фінальному монолозі, але зривається у безодню розхожої чутки про гулю під носом алжирського дея.

Аналіз показав постійну взаємодію мотивів, за допомогою чого виникає гнучке та водночас завершене ціле (з цього “полімотивність” багатьох фрагментів циклу), що створює ефект “кольчуги”. Практично усі скрізні мотиви заявлено у “Невському проспекті” (хоча досягати апогею вони можуть в інших повістях циклу), що дозволяє вважати його “прологом-увертюрою” [Лейдерман ІІ.Л. К определению сущности категории “жанр” \\ Жанр и композиция литературного произведения. - Калининград, 1976. - Вып.З. - С. 10] усього циклу. Аналіз демонструє гголіфункціональність мотивів у структурі повістей, вільне переміщення компонентів мотиву з одного рівня структури на інший у широкому діапазоні - від стилістичного прийому до фабульної основи, від мотивування дії персонажа - до компоненту просторово-часового образу Петербурга.

У 2 розділі “Оповідна організація циклу та принципи зображення деформацій людини та світу” розглядаються два циклоутворгоіочих елементи більш загального порядку, ніж мотиви: варіації авторської особи та гоголіпський феномен “дивитися-бачити”, що набув у петербурзькому циклі особливої специфіки.

Дві оповідні маски “піднесеного письменника” та “трохи вульгарного розповідача” (В.М.Маркович), позначені ще у “Миргороді”, своє повне втілення

отримують у петербурзькому циклі, вступаючи у складну взаємодію, характер якої у кожній повісті різний.

Так, у “Невському проспекті” по черзі виявляються обидві маски, а у фіналі поданий їхній синтез; розповідач “Носа” представляє “простодушну” маску, тоді як розповідач “Портрета”, немов за контрастом, - “піднесену”; в “Шинелі” виникає їхній синтез (Г.О.Гуковський вважав образ розповідача у цій повісті найбільш урівноваженим), а “Записки божевільного” демонструють поступовий перехід від однієї маски до іншої. Ллє при всіх відмінностях конкретних оповідних виявів “авторської особи” в повістях, вона залишається єдиною, хоча і “двоголосою” (В.М.Турбін). “Двоголосся” оповідної манери служить не тільки потужним циклоутворюючим фактором, але й виявляє авторську концепцію світу та людини.

Виразним компонентом цієї концепції є феномен “дивитися-бачити”. “У Гоголя неможливо просто дивитися та бачити... Самий акт бачення та розглядання того, що перед очима, стає напруженою, посиленою дією, яка підвладна оптичним помилкам (прийняти за), майже неминучим, що задані якимись фундаментальними порушеннями у самих основах світу, та дивовижним, прямо фантастичним перетворенням” [Бочаров С.Г. Загадка “Носа” и тайна лица \\ Гоголь: история и современность, - М.: Сов.писатель, 1985. - С.205].

Багатоскладовість (включення ряду мотивів), авторськії значуща коццептуальність (відбиття фундаментальних порушень основ світу) та найтісніший зв’язок з оповідним “двоголоссям” “авторської персони” дозволяють вважати феномен “дивитися-бачити” принципом зображення.

Особливе “бачення” (варіант “оптичної помилки”) уводиться в “Невському проспекті” пасажем про волику кількість людей, чия цікавість до взуття та одягу перехожих це мас логічного пояснення. Так виявляє себе притаманна Петербургу “виставленість” (С.Г.Бочаров), головний принцип якої - “важливіше здаватися, ніж бути” [Маркович В.М. Петербургские повести Н.В.Гоголя. - Л.: Худож.лит., 1989. - С.14]. Парад па Невському названо “виставкою”, тому що тут виставляються атрибути, які заміщують суть. І Піскарьов приймає повію за Мадонну Перуджіно, клієнти Чарткова “виставляються” Марсами та Веперами, а сам художник з легкістю переймає зовнішній малюнок поведінки процвітаючого корифея. Це споріднює його з директором департаменту, де служить Поприщін (“у, яка поважність сяє в очах!”), і, трохи по-іншому, зі “значною особою” в “Шинелі”, яка відшлифовує начальницький стиль перед дзеркалом.

Атмосфера “Носа” така, що герої не можуть вірити власним очам: цирульник протирає їх, коли знаходить носа у хлібі, а майор Ковальов - коли помічає втрату носа, коли бачить його на вулиці у мундирі, коли иіс повертається на своє місце. Та й сам утікач розпізнаний та спійманий тільки після того, як квартальний одягає окуляри: реальність так спотворена, іцо для впізнання “носа в Носі” (С.Г.Бочаров) потрібен оптичний прилад. Зникнення носа стає для Ковальова катастрофою тому, що це -

У

тйпомітніша частина тіла, тобто виставлена на загальний огляд, і її втрата позбавляє •ероя прав та можливостей існувати в суспільстві, навіть можливості дивитися (“вирішив, троти свого звичаю, не дивитись ні на кого та нікому не усміхатись”).

На відміну від Ковальова, погляд назовні не цікавить Акакія Акакійовича, рівно як загальна виставленість: адже якщо герой і дивився на щось, то “бачив на всьому свої шсті, виписані рівним почерком рядки”. Необхідність “побудови” шинелі витягає його з щасного світу, на час надає “рішучості” погляду, відкриває цьому погляду світ ¡овнішній, але саме в ньому Башмачкін бачить своїх грабіжників.

Бачення Чарткова спочатку таке ж синкретичне, як у Піскарьова: художники юлодікль внутрішнім поглядом, який поєднує реально бачене з уявними образами іадуманих картин. Але з проникненням страшного погляду портрета “просто йому ¡середину” бачення Чарткова катастрофічно змінюється, звертаючись до зовнішнього, шетавяеного та потворного. У першій моделі художник ще бачить не помічене іншими, те потім одноманітні вимоги власників “застебнутих” облич зосереджують погляд та іензелі, Чарткова на “визнаних” атрибутах краси. Але лише один погляд на справжній 5итвір мистецтва примушує героя знову бачити, - тільки для того, щоб зрозуміти «можливість стати колишнім. І тоді в Чарткові загадково оживе портрет: він “очима василіска” поглинає чужі шедеври, так же приречені цим поглядом на знищення, як і ті поди, на яких падав погляд лихваря в другій частині повісті. Первісне прагнення Чарткова “блиснути”, тобто виставитися, одержавши можливість реалізуватись, ліустошило та вбило талановитого художника.

Поприщін, за власним визнанням, також не проти виставитися, пін навіть знає необхідні атрибути (дегатироване сукно мундиру, ручевський фрак, модні довгі коміри їлаща). Оскільки жодного з них він не має, то здається оточуючим “нулем”. Поступове прозріння суті, схованої за атрибутами, приходить лише в божевіллі: тоді герой починає эачити честолюбство тих, кого раніш безмежно поважав. Але і тут виставленість бере лзоє: Поприщін кроїть з віцмундиру мантію - атрибут своєї монаршої влади. Але муки, цо їх зазнав герой у божевільні, викидають його з системи виставлемості, залишаючи эдне бажання - полинути “з цього світу” “далі й далі, щоб не видно було нічого, нічого!”. Альтернативою баченому стає уявне видіння героя, що з’єднує у собі цінності, не підвладні петербурзьким оптичним оманам: місяць та зірки, ліс та туман, російські хати га море Італії, матінка, що сидить біля вікна.

Таким чином, гра двома багато в чому полярно орієнтованими авторськими масками та феномен “дивитися-бачити” у своїх крайніх проявах створює “різницю потенціалів”, що пронизує цикл постійною напругою. Випадки складної взаємодії варіантів цих оповідних принципів стають фактором, надаючим цілісність циклу, а їх характерологічна бінарність виявляє гоголівську концепцію трагічної роздвоєності, пецілісності людини в світі.

У 3 розділі “Специфіка художнього простору та часу петербурзьких повістей як циклічної єдності” здійснено аналіз хронотопу як циклоутворюючої основи.

Уже відзначалось, що вибірковість погляду Гоголя па Петербург падає образу міста “риси міфу про “антихристово царство” [Маркович В.М. Петербургские повести

Н.В.Гоголя. Л.: Худож.лиг., 1989. - С.9]. Такий підхід знаходить відбиття в особливому різновиді художнього простору, який з певною мірою умовності можна назвати демонічним. Найважливішою його особливістю, як нам уявляється, стає здатність до нескінченних імітацій за явної конкретності.

Імітація може здійснюватися за рахунок раптової рухомості, “плинності” (Ю.М.Лотман) простору, як це відбувається при переслідуванні Піскарьовим незнайомки (перевернутий будинок, тротуар, що мчить під ноги, та іи.) чи при пограбуванні Акакія Акакійовича на площі, яка з’єднує в собі протилежні ландшафти (море та пустелю) та безмежно розширюється до пограбування і згортається після нього. Складається уявлення, що петербурзькі простори мають власну злу волю, що губить людину (“Він бреше повсякчас, цей Невський проспект...”).

Імітація виникає і за рахунок профанування тих видів реального простору, які традиційно марковані у свідомості людини як “високі”. “Притулок нужденної розпусти”, куди незнайомка приводить Піскарьова, профанує Дім; кухня цирульника Івана Яковлевича - сакральний локус, домашнє вогнище. І сакральний простір Казанського собору, в якому Ковальов намагається порозумітися з носом та затіяти флірт з гарненькою незнайомкою, ононшогочись, теж стає демонічним. Імітація простору перетворює його на “зачароване місце”, попадання на яке здатне спровокувати “швидку фантасмагорію”. А самі попадання поєднані з перетином всіляких кордонів: між світлом і темрявою (присмерк на Невському та ліхтар - спільник ілюзії), водою та суходолом (ніс, перед перетворенням на важливу персону, пародійно “охрещений” цирульником, що кинув його з моста у Неву), сном і явою (сновидна атмосфера “Носа” та спокуси у снах Піскарьова і Чарткова), центром та периферією (на їх кордоні, у Коломні, оселяється лихвар у “Портреті”), різними державами (тікаючий у прикордонну Ригу ніс; твердження Поприщіпа, що Іспанія та Китай зливаються при написанні на папері), цілим та частиною. Перетинання будь-якого кордову небезпечно, бо за ним може виявитися демонічний простір, що несе божевілля та загибель.

Просторові модифікації циклу ставлять питання, яке практично не ставилося у науковій літературі: про їх часові характеристики. І введене вже в першому абзаці “Невського проспекта” визіїачеция-пошіття “швидкої фантасмагорії” є майже формулок суті та темпу подій, що розгортаються в циклі.

Перш за все мас яскраво виявлені часові характеристики “путь” як особлива формі індивідуального художнього простору героя (Ю.М.Лотман).

Піскарьов, прямуючи за незнайомкою, стрімко набирає швидкість, яка виділяєтьа навіть на фоні загального “прискорення кроків” тих перехожих, що сутінками гуляюті Невським проспектом. І викривлення простору виникає в результаті майже летючок швидкості героя (“розірваність як ефект руху” за В.М.Топоровим), яка миттєво згасає ні порозі житла незнайомки, змінюючись часовою паузою невизначеної тривалості (ві;

кількох хвилин до чверті години), а потім - знов швидкістю. Подібний малюнок руху Піск-арьова повторюється ще двічі: у сновиднііі зустрічі з красунею на балу та при повторних відвідинах її оселі. Разом з тим, починаючи з гонитви на Невському, Піскарьов перестає відчувати реальніш час, занурюючись у свій суб’єктивний, який має власний відлік та таку насиченість, що приблизно за три тижні герой божеволіє і гине.

Поручик Пирогов, навпаки, повністю вкладається в темпо-ритм свого середовища, у якому почувається зовсім комфортно. Неочікуваний опір гарненької німкені примушує героя єдиний раз спробувати “прискорити” події, що закінчується жалюгідно через появу “гідних ремісників”. Намічене прискорення (відшукати управу на ремісників) майже зразу закінчується нічим. Пмрогов не в змозі розірвати темпо-ритм середовища, і прискорення йому не властиве.

Майор Ковальов викинутий з свого середовища проти волі через зникнення носа. Намагаючись лідновнти “статус кво”, герой весь час поспішає, але нікуди не встигає: за каретою Носа, що втік з собору; незважаючи на понукання візника, - до оберполіцмейстера; змушений чекати в газетній експедиції та прибуває до часного пристава, коли той збирається відпочити по обіді. Але як тільки ніс повертається па місце, прискорення (часова модифікація хронотопу) назавжди зникає: герой знову злився з темпо-ритмом свого середовища, і летюча швидкість йому більше не потрібна.

Зате дуже поспішає досягти слави та успіху герой ‘'Портрета”, який відмовився від “путі” художника (трьохрічної неквапливої праці) заради бажання “вхопити славу зразу ж за хвоста” (газетна хвала Чарткову чотири рази повторює слово “поспішайте”). Дійсно, слава та багатство приходять до нього неймовірно швидко, але чи не швидше у героя згасає талант. 1 коли Чартков довго стояв перед шедевром колишнього співучня (знов невпзначена часова пауза), до нього прийшло рішення спробувати наполегливо, не поспішаючи відновити свій талант. Але виявилося, що вже запізно: прискорення забрало дуже багато сил і, зробивши героя модніш малярем, передчасно зістарило та згубило його.

“Швидкою фантасмагорією” означені долі усіх боржників лихваря у другій частині повісті: безповоротні страшні зміни відбувалися в їх характерах за “короткий час”, що підтверджує закономірність фіналу історії Чарткова.

Зате герой “Шинелі” якщо і поспішає куди, то тільки в департамент, рятуючись від петербурзького морозу. Башмачкін тим і відрізняється від чиновництва, що не бігає ні на службі, ні у вільний час. Він - поза середовищем, у світі переписування, і коли нова шинель уводить його до кола співслужбовців, Башмачкін з самого початку приречений не збігатися з їх темпо-ритмом: навіть на вечірку до столоначальника запізнюється, а, підбігши за дамою, сам себе зупиняє, не розуміючи, звідки взялася та швидкість. Та навіть цих претензій на прискорення достатньо, щоб Акакія Акакійовича було пограбовано, після чого він миттєво захворів та помер.

Трохи по-іншому, але теж не влучає в темпо-ритм свого середовища Поприщіп, який, здавалося б, пишається своєю належністю до нього: то безглуздою метушнею

заплутає справи, то ледве не впаде, поспішаючи підняти хустку, що її впустила дочка директора департаменту. З початком божевілля приходить заперечення темпо-ритму середовища (відмова вставати та метушитися при наближенні директора) і створення свого власного часу, в якому є нові дні, місяці, тисячоріччя, а до Іспанії їхати всього півгодини. Тепер Попршцін поспішає тільки до “залу державної ради”, щоб не дати землі розчавити місяця. Ллє тортури “великого інквізитора” примушують Поприщіца мріяти про трійку коней, “швидких, як вихор”, тому що тільки політ може унести його “з цього світу”. Так уривається “путь” героя останньої петербурзької повісті, уривається трагічно, бо вивільнення душі від уз земного і її занурення у морок божевілля неподільні.

Таким чином, на рівні хронотопу виникає визначений у “Невському проспекті” образ “розтрощеного на силу-силенну різних шматків” безпорядно переплутаного світу, викривлення якого непоправно деформують долі людей.

ВИСНОВКИ

Аналіз основних циклоутворгоючих елементів (наскрізних мотивів, авторських принципів зображення, хронотопа) довів, що петербурзькі повісті Гоголя, не об’єднані автором, є об’єктивним циклом, бо відповідають його найсуттєвішим диференційним ознакам:

Кожна з повістей, що цілком може сприйматися і навіть друкуватися як цілком незалежний твір, усю повноту своїх змістів отримує лише при “контекстному прочитанні”. .

“Ключем” для цього контекстного прочитання є повість “Невський проспект”. Цей факт доводиться тим, що:

а) усі наскрізні мотиви цикла, не зважаючи на те, у якій повесті вони отримують максимальний розвиток, заявлено у першій повісті;

б) два головних героя першої повісті (художник Піскарьов та поручик Пірогов) є своєрідними прототипами інших, персонажів цикла, в той же час парадоксально презентуючи дві полярні оповідні маски авторської персони (“вульгарний розповідач” та “піднесений інтелигентний письменник”) у відносно “чистому” ВИГЛЯДІ;

в) перша повість моделює ситуації злиття фантастики і реальності, що з допомогою прийому “вібрації змістів” у подальшому розмиє однозначну вірогідність чи вигаданість подій у циклі;

г) “Невський проспект” подає формули “розтрощенного на силу-силенну шматків” світу та “швидкої фантасмагорії”, що в ньому відбувається, чим одразу окреслює спектр модифікацій часового та просторового складників хронотопа гоголівського Петербурга. А часово-просторові характеристики міста стають вирішальними ознаками “сумарного образу” циклу - Петербурга, що, в свою чергу, виявляє авторську концепцію світу та людини у ньому;

д) нарешті, вже заголовок першої повісті відбиває таку важливу для Гоголя :‘теріторіальну” ознаку циклізації і водночас метонімічно подає все місто.

Другим організаційним “полюсом” циклу є повість “Записки божевільного”, що зтілює синтез оповідних авторських масок і герою якої, єдиному з усіх персонажів, дано те тільки дивитися, а й бачити. Фінальний політ Попришіна розмикає замкнений фонотоп цикла, падаючи останньому жанрово обумовлену незавершеність.

“Сумарний образ цикла” - Петербург - набуває у Гоголя катастрофічних обрисів :іє в останню чергу за допомогою особливого хронотопу. Відсутність у повістях звичайного побутового простору та велика кількість його імітацій і профанацій дозволяє говорити про демонічний простір, виникнення якого провокується численними кордонами і в якому утворюється свій плин часу - прискорення, що зумовлює “швидку фантасмагорію”.

Все це дає змогу стверджувати, що, при очевидній наявності у петербурзькому диклі соціально-викривального пафосу, авторську увагу привертає також зло асоціальне, онтологічне, вічне. Визначити це зло, “виставити його перед всенародні очі” , за Гоголем, означає зробити перший крок до його здолання.

Зроблений аналіз дозволяє вважати ознаками незібраного цикла систему наскрізних мотивів, що створюють складні змістові та асоціаціативні зв’язки, прямі та зворотні, специфіку оповідної організації у взаємодії з принципами зображення світу та людини, а також хронотоп, що разом створює цілісну авторську модель світу. Незібраний цикл нам здається особливою формою цілісності, що с близькою до жанрового утворення, але не адекватною йому, та відмінною від таких форм цілісності, як авторський цикл, збірка та книга.

Основні положення дисертації викладені у таких публікаціях:

1. Каталкина В.В, “Записки сумасшедшего” как финальное произведение петербургского цикла Н.В.Гоголя \\ Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім.Г.С.Сковороди. Серія літературознавство. - Вип.2 (13). -Харків, 1998.-С.10-13.

2. Каталкина В.В. Об одной особенности художественного пространства петербургских повестей Гоголя \\ 1У Гоголівські читання. 36. наук. ст. - Полтава, 1997. -С.98-100.

3. Каталкина В.В. Особенности художественного времени л повести Н.В.Гоголя “Невский проспект” (мотив ускорения) \\ Русская филология. Укр. вестн. - №1-2. - 1996. -С.31-35.

4. Каталкина В.В. “Невский проспект” как пролог петербургского цикла Гоголя \\ Література та культура Полісся. - Вип.7. - Ніжин, 1996. - С.86-91.

5. Каталкина В.В. От “Повестей Белкина” А.С.Пушкина к петербургским повестям Н.В.Гоголя (мотив слухов) \\ Вопросы творчества и биографии А.С.Пушкина. Тез. докл. и сообщ. межвузовской науч. конф. 22-24 ноября 1994 года. - Одесса, 1994. - С.31-33.

6. Каталкіна В.В. Спадщина Гоголя в контексті національного менталітет' (гоголівські ремінісценції в російських повістях. Шевченка) \\ Українська духовні культура в системі національної освіти. Тези доп. та повід, наук. копф. - Харків, 1995. С.80-81.

7. Каталкина В.В. Структура и художественная философия пространства і петербургских повестях Гоголя \\ Культура, человек, образование. Тез. докл. междунар конф. - М., 1996. - С. 83-84.

8. Каталкина В.В. Драматургический элемент в петербургских повестя: Н.В.Гоголя \\ Чтения молодых ученых памяти Л.Я.Лившица. - Харьков, 1996. - С.14.

АНОТАЦІЇ

ІСаталкіпа В.В. Петербурзькі повісті М.В.Гоголя як цикл: Рукопис: Дисертація н здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук. - Спеціальність - 10.01.02 російська література. - Харківський державний педагогічний університе ім.Г.С.Сковороди, Харків. - 1998. - 190 с.

У дисертації досліджуються петербурзькі повісті М.В.Гоголя як циклічна єдністі Аналіз таких циклоутіюрюючих елементів, як наскрізні мотиви (ринологія, деформаці обличчя, гроші, чутки та ін.), авторські оповідні принципи (гра масками розповідача т феномен “дішитися-бачіїтн”) і хронотоп (демонічний простір та прискорення як часов складова хронотопу) підкреслює органічну єдність петербурзького цикла Гоголя.

Ключові слова: наскрізні мотиви, авторські маски, феномен «дивнтися-бачитю демонічний простір, прискорення.

Каталкина В.В. Петербургские повести Н.В.Гоголя как цикл: Рукописі

Диссертация на соискание научной степени кандидата филологических наук. Специальность - 10.01.02 - русская литература. - Харьковский государственны педагогический университет им.Г.С.Сковороды, Харьков. - 1998. - 190 с.

В диссертации исследуются петербургские повести Н.В.Гоголя как циклическс единство. Анализ таких циклообразующих элементов, как сквозные мотивы (ринологи деформация лица, деньги, слухи, и т.д.), авторские повествовательные принципы (иг{ масками рассказчика и феномен “видения-смотрения”) и хронотоп (демоничеж пространство и ускорение как временная составляющая хронотопа) подчеркни! естественное единство петербургского цикла Гоголя.

Ключевые слова: скнозные мотивы, авторские маски, феномен «видсни смотрения», демоническое пространство, ускорение.

Katalkina V.V. Gogol’s Peterbourgian Novelettes as a Cycle: Manuscript: Dissertation for t scientific degree of Candidate of Filological science. Speciality - 10,01.02 - Russian Literature. G.S.Scovoroda State Pedagogical University, Kharkiv. - 1998. - 190 p.

The dissertation treats Gogol’s Peterbourgian Novelettea as a cycle unity. An analysis of such 'clecreating elements as through motives (rinology, facc deformation, money, hearsays, etc.), author ndition principles (narattor’s masks interplay and “looking - seeing” phenomenon) and chronotop lie demoniac space and acceleration as chronotop’s temporal property) highlights the cyclic unity of ogol’s Peterbourgian Novelettes.

Key words: through motives, narrator’s masks, «looking - seeing» phenomenon, demoniac iace, acceleration.