автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Полный текст автореферата диссертации по теме "Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto"

рукописи

□030G7980

СИМОНОВА Элеонора Рау(|юшга

Певческий голос п западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Специальность 17.00.02 "музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Москва 2006

003067980

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный консультант доктор искусствоведения, профессор Сетонов Михаил Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Чинаев Владимир Петрович

доктор искусствоведения, профессор Сусидко Ирина Петровна

доктор искусствоведения, профессор Мельникова Наталия Ивановна

Ведущая организация Казанская государственная консерватория имени

Назиба Жиганова

Защита состоится 22 февраля 2007 г в 16-00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени ГШ. Чайковского по адресу: 125 009 Москва, Б.Никитская, д. 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан " " 2007 года

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Москва Ю.В.

L ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

L 1.Актуалыюсть исследования.

В послевоенное время, во второй половине XX в., в музыкальной общественности пробуждается стойкий интерес к музыке прошлых столетий. Гений Марии Каллас возрождает оперы Россини и романтическую мелодраму Беллини, Доницетти, раннего Верди. В последней четверти XX в. на американских и европейских концертных и театральных площадках идут оперы Генделя, Вивальди, Кавалли, Монгеверди, выдвигая целую плеяду виртуозных голосов: сопрано, контртеноров, басов. Многочисленные вокально-инструментальные ансамбли ("Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, эстонский "Hortus musicus" Андреса Мустонена, Новосибирский "Insula magica" и многие другие) обращаются к музыке Ренессанса и Средневековья.

В Москве в Коллегии Старинной музыка при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монгеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балета создаёт труппу молодых артистов, играющих и поющих в стилистически выверенной постановке моцартовские оперные шедевры.

Возникший и стойкий интерес к музыке Средневековья, Возрождения и Барокко сопровождается желанием и постановщиков, и исполнителей, и публики услышать ее звучание отнюдь не в современном, но в исторически достоверном вокальном пространстве. В частности, оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи,

вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвященной голосу прошлых веков: серьёзные труды Ф. Хабека, П. Джайлза, Р. Коувелла, Ф. Мюллер-Хойзера, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых к тому же часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессаисных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутен-тизма.

В этом новом историко-исследовательском потоке с его обилием опубликованного материала, с его новым, реально звучащим музыкальным пространством возникает мысль о своеобразной ревизии широко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве так называемой "старинной музыки" нынешняя расхожая наполненность термина "бельканто" (bel canto), которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению.

Действительно, XVTI-XVIII века в истории европейского вокального искусства общепринято считаются эпохой "золотого вокала", когда на оперной сцене царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Вокально-исполнительскую суть барочной оперы составило canto figurato - термин, вынесенный в заглавия трактатов двух его выдающихся вокальных теоретиков XVIII в. - Пьетро Франческо Този и Джамбатгисты Манчини и обозначивший пение с "фигурами", то есть пение колоратурное, обильно уснащённое, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой, генетические корни которой уходили в седую древность, в литургическое пение. В барочном оперном пении XVTI-XVIII вв. самый большой успех в canto figurato пришёлся на долю

итальянских кастратов. Сам термин упростил уже Манчини. В заключительной главе трактата совершенное пегас своего времени он обозначил просто словом Canto, причём именно с большой буквы. Россипи прибавил к слову canto ("пение") слово bel ("прекрасное"), выразив тем самым своё восхищение колоратурным пением прошлого столетия. "Вина" Россини заключалась, очевидно, в том, что сократив и упростив барочно-тяжеловесный термин canto figurata, переведя его в идентичный, но столь же легко запоминаемый, как и его музыка, - bel canto - он уготовил ему судьбу термит с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения. Сам же он под "прекрасным пением" подразумевал исключительно виртуозное и ослепительное искусство итальянских кастратов, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Европейское bel canto XVII-XVTIII вв. явилось естественным завершением и вокальной вершиной европейского певческого голоса в его многовековой истории становления и развития, начиная с официально утверждённой в IV в. Римской Церковью должности церковного певчего или псалмиста (cantor). Старинные корни "прекрасного пения", отражённые в термине Блаженного Августина "bene cantare" ("петь хорошо, достойно, благородно"), в термине Исидора Севильского "vox perfecta" ("совершенный голос"), проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного пения - в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, конгртеноров и кастратов. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante - "трепетном голосе", рождённым гибчайшей артикуляцией гортани (dispositione di gorga) и способным справиться с самой бурной и "сверхскоростной" ренессансной колоратурой, украсившей многоголосные и сольные мадригалы - любимый жанр ренессансных салонов-академий. "Благородная манера пения" (nobile maniera di cantare) Джулио Каччини с новым отношением к слову, как к залогу новой оперно-театралыюй выразительности, стала основой тосканской школы пения, це-

ликом обязанной появлению первых оперных спектаклей. Наконец, богато колорированное барочное оперное canto figúrate представило вокальное искусство во всём своём профессиональном великолепии и блеске. Узаконенные и зафиксированные в трактатах IV-XVIÜ вв., эти термины предстали историческими слагаемыми россиневского термина bel canto, по сути обобщившего все европейские вокальные завоевания Средневековья, Ренессанса и Барокко, которые вошли в качестве фундаментальных законов в универсальную вокальную школу бельканто, созданную в XVIII в. Определить истинное наполнение термина bel canto в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIIIbb. требует исследовательской концепции, которая пока не имеет аналога в современном музыковедении. Существуют хрестоматии по искусству пения, многочисленные методические исследования, опирающиеся на данные современной вокальной науки и представляющие ценное теоретическое подспорье в современном обучении вокальному искусству. Однако отсутствует концепция исторического развития певческого европейского голоса - с многообразием певческих стилей, с подчас драматическими поисками совершенного художественного звучания поющего голоса. Как и отсутствует концепция выявления истинных ценностей школы bel canto.

С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется чрезвычайно парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном позорном и уродливом обычае кастрации в музыкальном бьпу. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые результативные принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограни-

читальными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" способствовали - вопреки жестоким историческим условиям - углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

I. 2. Степень исследованносго проблемы.

Современный интерес к голосу прошлых веков в его становлении и историческом развитии находит отражение в научно-исследовательской литературе XX-XXI вв. Назовём фундаментальные труды Теодора Жероля ("Искусство пения во Франции XVII в.", Страсбург, 1921), Франца Хабека (("Кастраты и их вокальное искусство", Лейпциг, 1927), Мюлдер-Хойзера ("Vox humana", Регенсбург,1963), Нино Пиротгы ("Два Орфея: отПолициано к Монтеверди", Турин, 1975), Питера Джайлза ("Контртенор", Лондон, 1982); сборник "Вивальди и опера", в котором опубликованы материалы международного симпозиума в связи с исполнительской реконструкцией оперы Вивальди "Неистовый Роланд" (Венеция, 1721- Милан, 1978 - Техас, 1982) с включённой статьёй Роджера Коувелла "Статус голосового регистра в опере XVIII в.к; капитальное исследование Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" (Нью-Йорк-Лондон, 1989). Данное исследование опирается и на многочисленные публикации современных периодических - лондонских, московских, парижских, нью-йоркских и др. журналов, посвящён-ных старинной музыке в её исполнительской реконструкции па оперных и концертных площадках.

L 3. Цель и задачи исследования.

Однако богатый фактологический материал (включая факсимильные нотные издания и новейшие переводы старинных трактатов) пока ещё не вы-

строен в единую, исторически оправданную и научную концепцию истории классического европейского пения и певческого голоса. В нашем исследовании предприняты первые шаги в этом направлении.

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия - европейское пространство, а точнее - его иггало-франко-гермаиская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия - от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XV-Шв. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди. ,

Целью и задачей данного исследования является доказательство основополагающего принципа исторической последовательности в становлении и развитии профессионального европейского голоса, завершившегося блистательной эпохой барочного bel canto XVII-XVIII вв.

Доказательство опирается на:

1. выявление исторических корней bel canto в постепенном и последовательном процессе развития европейского классического вокального искусства;

2. нахождение всех исторических слагаемых bel canto в средневековом соборном пении, в ренессансной колоратуре, в "экспрессивном пении" тосканской школы, в фигурированном, колоратурном вокальном искусстве барочной оперы, создавшем школу bel canto, которая вовсе не превратилась в исторический раритет, но заветы которой продолжают оставаться фундаментальными законами современного профессионального классического пения;

3. выявление важнейших законов-заповедей школы bel canto XVII-XVIII вв., злободневных и в наше время;

4. выявление первых ростков вокальной науки в преобладающем эмпирическом методе обучения рассматриваемых эпох.

L 4. Методологическая основа исследования.

1. Состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами», переведенными автором данной диссертации: с выдержками из латинских трактатов IV-XV вв., из ренессансных учебников XVI в., из франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. ( наиболее полно представлены итальянские трактаты Този и Манчини, переведенные полностью автором диссертации); или англо-немецкоязычных исследований XX-XXI вв. Для раздела о литургическом пении важным представляются высказывания его идеологов - представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья, - собранные в латинских изданиях Герберта, Куссмакера и Ми- ' нье, где особую ценность представляют сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (1000г.), посвящённые непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Новые требования к искусству соборных певчих в эпоху позднего Средневековья, уже пронизанного сполохами Ренессанса, выдвигает трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергского университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения"(1474).Отечествеш1ая медиевистика в вопросе средневековой певческой практики представлена именами М.А. Cano нова, Е.В. Герцмана, Н.И. Ефимовой, С. Н. Лебедева, Р. Л.

Поспеловой. Выводы о тосканской школе пения подкреплены новыми переводами автора диссертации предисловий Пери и Каччини к первым оперным пасторалям, а также переводом предисловия Джулио Каччини к "Новой музыке" - основополагающего документа "новой школы пения" предбарочной эпохи. В главе, посвященной франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XV1I-XV1II вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel canto ( критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, спор Ле Серфа де Ля Вьевиля -Франсуа Рагене, "Письма из Италии" Шарля де Бросса), использован материал первого французского вокального трактата (1688), принадлежащего выходцу из Нормандии, певцу и вокальному педагогу Бенинье де Басийи. Именно на его певческие установки в искусстве оперной декламации опирались современные реставраторы в постановке на Бостонском фестивале (2004) оперы Люлли-Кино "Тезей". Заключительная глава излагает важнейшие постулаты bel canto XVIII в. по трактатам Пьетро Франческо Този и Джамбатгисты Манчшш. Капитальные труды современных исследователей вокальной музыки Возрождения и Барокко - Нино Пирротгы, Теодора Жероля, Франца Хабека, Франца Мюллер-Хойзера, Альберта Коэна, - как и сугубо практические высказываения по исполнительской вокальной практике Возрождения Роберта Гринли также помогают в выстраивании концепции предложенного исследования.

2. В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

3. Методологическим принципом исследования является и комментирование многочисленных эмпирических находок учителей школы bel canto научными открытиями в современной вокальной науке и эмпирическими же находками и всевозможными "рабочими приёмами" современных певцов и педагогов вокала.

L5. Научная новизна диссертации.

1. Впервые в научном музыковедении обоснована и доказана концепция историзма в развитии и совершенства ваш«! певческого европейского голоса через исполнительскую практику в лшургическом соборном пении, в ренессансном салоне и придворной театральной сцене, в оперных театрах эпохи барокко.

2. Произведена своеобразная ревизия термина bel canto, определено его истинное наполнение в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIII вв., термины которого, так же выразившие идеал пения своей эпохи - vox perfecta, bene cantare в литургическом пении, voce tremante, disposizione di gorga в ренессансном колоратурном, nobile maniera di cantare в тосканском раннеоперном, canto figurata в блестящей колорированной орнаментике барочной оперы - предстали его историческими слагаемыми.

3. Выявлены вопросы теории и практики в раннем литургическом пении (формы псалмодирования, расклад соборных голосов, должности певчих, вокальное обучение, первые соборные школы, противостояние певчего-исполнителя и учёного теоретика (cantor-music us) ; исследован вокально-звуковой каноп и сложившийся порядок церковных песнопений в лтургии дополифонической эпохи. Объяснён церковный запрет женского пения в литургии и далеко идущие последствия этого запрета для профессионального развития европейского вокального искусства.

4.Определена равноценность визуального и слухового рядов в соборе эпохи "пламенеющей готики". Дана характеристика звучания соборных голосов - от плоскостного в раннем полифоническом мотете школы Нотр Дам до ренессансного хорового звучания четырёхголосной структуры a capella (а 4). Впервые в отечественном музыковедении рассмотрено искусство певчих в папской капелле; внутрицерковный обиход, связанный с литургической практикой в богатых нидерландских соборах; состояние лшургическо-го пения в немецких церквах (по трактату Конрада фон Цаберна).

5.Выявлена история происхождения, звучание, диапазон, механизм образования контртенора, а также его терминологический разнобой в словарях XVIII-XX вв.; объяснён механизм образования фальцета с современных научных позиций; определена специфика звучания литургических голосов во взаимосвязи с соборным резонированием.

6.Вскрьгга природа ренессансной колоратуры и специфика постановки ренессансного колоратурного голоса во второй половине XVI в. Исследованы новации флорентийской или тосканской школы пения, обязанной своим рождением первым оперным пасторалям на флорентийской сцене: новая орнаментика, связанная с гибким интонированием поющегося слова (Le Nuove Musiche Джулио Каччшш, 1602); новое понимание личностного позднере-нессансного артистизма, отразившееся в популярных для итальянской художественной среды терминах Бальдасаре Кастильоне ("Придворный", 1528): intera grazia ("совершенное изящество") и nobile sprezzatura ("благородная непринуждённость").

7.Впервые представлена панорама музицирующего Парижа начала XVIIb. со множеством имён сочинителей и исполнителей популярной куртуазной песни (air de cour). Выделена фигура Пьера Ниера - композитора и певца, основателя французской школы пения XVIIb. Отмечены основные положения первого французского вокального трактата, опубликованного Бешшье де Басийи (Париж,1668). Дана многогранная характеристика (с учё-

том мнений современных французских исследователей) французского голоса в речитативе оперных спектаклей Люлли.

8. Оценены франко-итальянские вокальные антиномии в XVII-XVIII веках - неприятие французским двором пения прославленной итальянской певицы Леоноры Барони, критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, резкие контроверзы между Рагене и Ле Серфом, - выявившие художественный и артистический менталитет обеих наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или beau chant.

9.Впервые в отечественном музыковедении представлена как полная характеристика института кастратного пения, историческая причина его возникновения, развития и блестящего расцвета в барочной опере, так и аутен-тизм термина bel canto, относящегося к вокальному искусству XVII-XVIII вв. Выявлены фундаментальные законы классического итальянского bel canto эпохи "золотого вокала" по трактатам его выдающихся теоретиков Пьера Франческо Този и Джмабаттисты Манчини. Объяснены причины упадка bel canto XVII-XVIII вв.

Ю.Доказана трансформация кардинальных певческих установок bel canto в последующих веках и необходимость постоянного возвращения к его первоначальным заветам и урокам.

11. Предпринята попытка собрать первые научные данные о певческом голосе с античных времён до эпохи раннего романтизма, принадлежащие философам, музыкальным теоретикам, врачам, вокальным педагогам.

L 6. Практическая значимость исследования.

Определяется возможностью включения материалов диссертации в курсы по истории музыки, вокального искусства, концертмейстерского мастерства. Материал диссертации цитируется на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории, включён в авторский курс "История вокального искусства", прочитанный автором диссертации в

!\Да шито горской консерватории (2003) для вьшускников и аспирантов кафедры сольного пения (2003); вместе с мастер-классами по концертмейстерскому искусству доклад о школе bel canto был прочитан для студентов и педагогов..,. Оренбургского института искусств (2004), на мастер-классах Челябинского, конкурса молодых концертмейстеров (2005); входит в курс "История, теория и практика ансамблевых дисциплин" и "Истории вокального искусства" в Уфимской государственной академии искусств им. Загара Ис-магилова.

L7. Апробация работы.

Диссертация в полном объеме была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории

Основные положения диссертации были представлены в виде докла-. дов, выступлений и мастер-классов по исполнению и аккомпанементу барочной арии. Доклад "Барочная ария в концертмейстерском классе" (Май, ский фестиваль старинной музыки, Москва,. 18-27 мая, 1999); доклад "Вокально-педагогические основы школа бельканто" (Республиканская научно-методическая конференция "Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики", Уфа, 4-5 декабря, 2000); доклад "Концертмейстерская работа в классе М.Г.Муртазиной" (Научно-практическая конференция "Становление и развитие вокальной школы Башкортостана",У фа, 18-19 декабря 2001); доклад "Голос в контексте вокально-ораторской культуры античного мира" (Международная научно-практическая конференция "Многоуровневое музыкальное образование: структура, содержание, методы", Магнитогорск, 3-6 ноября, 2002); доклад "К вопросу об интерпретации арии барокко". Мастер-класс по барочной арии (Концертмейстерское искусство. Курсы повышения квалификации концертмейстерского мастерства специалистов ДШИ, колледжей и вузов искусств Челябинской области. Магнитогорск, 24 февраля -5 марта 2003); доклад "Певческий полос в ранней запад-

ноевропейской лшурпш (I-VI вв.)" (III всероссийская научно-практическая конференция "Музыкальное содержание: наука и педагогика". Уфа, 26-29 апреля 2004); доклад "Тосканская школа пения (Италия, XVII век)" па научной конференции в честь профессора М.А. Сапонова ("Музыкально-историческая наука в новом веке: Проблемы. Методы. Перспективы", Москва, 2006), выступления по материалам докторской диссертации на кафедре сольного пения Уфимской государственной академии искусств им. Загара Исмагилова (Уфа, декабрь 2006).

П. Основное содержание работы.

В Введении обосновывается актуальность избранной темы, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, раскрыта её научная новизна , описана её структура.

Первая глава посвящена певческому голосу в ранней западноевропейской лшургии (1-Х вв.). Если в раннем христианском культе любой приверженец Христа мог воспользоваться гостеприимством Господнего дома и включиться в импровизированное незамысловатое пение, в котором музыкальное выражение текстового содержания псалмов не играло никакой роли, как и качество поющего голоса; если голосам, речигирующим "псалмопев-ческое смирение"(Умберго Эко), идентичное аскезе как "константе христианской этики" (Сергей Авершщев), было довольно минимального диапазона и минимальной вокальной подвижности, - то в переломном для истории христианства IV в., когда легализованная церковь предстаёт сильной и сплочённой бюрократической организацией, когда завершается христианизация Вечного города, когда при огромном притоке верующих начинают строиться вместительные базилики, характер богослужения существенно меняется.

Вопрос введения в литургию профессионального пения ставится на повестку дня. Постановление Лаодикейского Собора (367) официально утверждает должность церковного певчего (cantor) или псалмиста, псалтоса -при бытующих формах псалмодирования: антифонного, респонсорпого,

15

сквозного, об истоках которых сообщают теоретики Средневековья Аврелиан из Реоме (IX в.) и Рабан Мавр (ум. 855). По мере естественного развития певческой практики литургия всё больше наполняется музыкальными звуками. "Соблазнённая ритмом и согласной мелодией" (Иоанн Златоуст), теряя свою первоначальную истовую религиозность, она вызывает озабоченность церковных идеологов, со стороны которых следует запрет за запретом. Отсюда начинается та христианская антиномия в отношении к соборному пению, которая проходит через всю историю его существования. Предосудительным считается звучание в литургии инструментов - "орудай дьявола". В оставленном " натуральном инструменте" - vox humana -осуждается виртуозная разработанность и светские "греховные переливы" (Климент Але ксакдр кис кий), противные нужному богослужебному пению -строгому, суровому, способному вызвать душевное сокрушение и сердечное раскаяние (compunctio cordis) паствы. Далее следует запрет звучания женского голоса, исходящий, скорее всего, из вокальной эстетики и вокальных норм иудейского пения, гласивших, что голос поющей женщины по природе своей непозволителен для богослужения из-за прелести и чувственного возбуждения, которое он вызывает. 44-ый канон Лаодикейского Собора (367) запрещает женщинам вход к алтарю, а "Поучение трёхсот восемнадцати отцов церкви", датированное 375 г., призывает их к молчанию в соборе и только к молитве.

Ввод в литургическую практику развёрнутой мелизматики, технически сложных юбиляций аллилуйи, представлявших чистейшее музыкальное и вокальное содержание, взволнованное и воодушевлённое в своей импровизаторской сути и свидетельствующее о большом росте певческого соборного искусства, вызывают знаменитое "раскаяние" Блаженного Августина (354430), тщетно пытавшегося примирить суровые религиозные дошы со звучанием сладостного (suave) и обработанного (artificiosa) голоса. Но уже Исидор Севильский (559-636) в "Этимологии" даёт определение идеального литургического голоса (vox perfecta): он должен быть высоким (alta), "чтобы

нестись в божественную вышину", ясным (clara), "чтобы наполнять наш слух", сладким (suave), "чтобы ласкать наши души". Исидорова оценка vox perfecta, которой следовали, которую цитировали Рабан Мавр, Аврелиан из Реоме, Репгао Прюмский (ум. 915), Одо Клюнийский (879-948), Якоб Льеж-ский (1290-1351), дожила до эпохи Высокого Возрождения.

Звуковая эстетика соборного vox perfecta, уподобленного "пению ангелов на небеси" в честь Всевышнего, определяла расклад литургических голосов: кроме натуральных мужских голосов, ведущих cantus firmus, за отсутствием женских голосов в соборной литургии звучали серафически прекрасные, бесплотные голоса мальчиков, голоса контртеноров, фальцетистов, кастратов. Именно отсюда начинается та идеализация высокого тона в пении, та максимально требовательная установка на него, которая станет основой не только bel canto XVII-XVTII вв., но и современного классического пения.

Первая римская школа для мальчиков-певчих, возможно, возникла в понтификат Гилария (461-468), знаменитый многочисленными торжествами и праздниками, в которых древние языческие традиции переплетались с христианской верой; знаменитый и богатой папской казной. Об этой школе сообщает Анастасий, библиотекарь Гилария. Далее бенедиктинский монах Иоанн Диакон в двух книгах о жизни Григория Великого (590-604) ("Vita Sancti Gregorii", 873г.), написанных через 250 лет после смерти великого папы, утверждает, что Григорий построил в Риме для певчих две школы: одну у ступеней собора св.Петра, другую рядом с Латеранским дворцом, где "ещё сегодня сохранилась его кровать и рядом с ней хлыст, которым он угрожал нерадивым ученикам". Вполне возможно, что активнейшее участие Григория Великого в деятельности Римской Церкви, всё более монолитной, всё более стремящейся к главенству над всем христианским миром и лично для него олицетворявшей высший порядок и дисциплину, допускало его участие не только в упорядочивании литургических текстов, но и в систематизации самого богослужебного пения, следовательно, в большой заинтересованности деятельностью римских певческих школ. Возможно, что именно певческая

школа Григория с её продвинутыми в импровизированном колоратурном искусстве певчими стала образцом для других европейских областей: уже в VIII в. Пипин Короткий (741-768) посылал своих певчих учиться в эту школу. Она же стала основой будущей знаменитой римской школы певчих -"первого церковного хора мира" (Хабек), - позже воспринимаемой как Сикстинская или папская капелла.

В IX в., времени "каролингского Возрождения", в заальпийских землях -в Райхенау, Хиршау, Регенсбурге, Вайсенбурге, Санкт-Галлене, Прюме, Фульде и др. - наблюдается повсеместный рост певческих школ, монастырских и кафедральных. На пороге переломного XI в. и качество литургического пения, и уровень обучения ему, очевидно, перестают соответствовать уровню развития музыкального языка. Трактаты пестрят самыми нелестными эпитетами в адрес церковных певчих. В начавшейся дискуссии между развивающейся музыкальной теорией и отстающей от неё повседневной певческой' литургической практикой выступают соответственно musicus ("музыкант-теоретик") и cantor ("певчий-исполнигель").Теоретики в резкой критике певчих отдают предпочтение "силе размышления", "науке" перед "рабством в труде", то есть перед ежедневным практическим тренажем музыканта-исполнителя. Фигура Гвидо Аретинского (995-1050), талантливого педагога и воспитателя певчих, появляется вовремя. Обучаясь по его линейной методе, учась петь интервалы по "гвидоновой руке", певчие начинают делать значительные успехи в усвоении всё более усложняющегося музыкального материала литургии. Именно с Гвидо музыкальное воспитание начинает означать прежде всего певческую культуру, требующую от певца чистой интонации в интервальных доследованиях, чувства лада и мелодии. Отсюда возникает новая музыкально-педагогическая амбиция, склонность к практической педагогике, когда на первое место выходят музыкально-технические исполнительские проблемы.

Найденный вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений, новые требования к качеству пения и к качеству поющего

и ремитирующего литургического голоса нашли своё отражение в санкт-галленском трактате "Церковные установления по псалмодировашпо или пеиию"(ок. 1000г.). В нём был закреплён характер литургических песнопений и их порядок, зависящие от характера службы, в свою очередь, определяемой значением "церковных дней": либо обычных - с ночными, утренними, дневными, вечерними часами богослужения, где "каждый может псалмодировать набожно и внимательно"; либо воскресных, где поются "песнопения приятные, ублажающие и увеселяющие"; либо, наконец, приходящих на большие церковные праздники, где поются "слова благодарности, сердечности и благоговения". В трактате изложены строгие требования к просодии и модуспому единству частей мессы; указывается на особое звучание голоса для каждой её части. Исторический интерес представляет и ясно продемонстрированное в документе вокально-техническое мастерство, выраженное в напряжённом внимании к регистровой окраске дающегося тона, в умении распорядиться вокальным дыханием как на длинных периодах псалмодируемого стиха, так и на импровизируемых юбиляциях гимнов и аллилуй. Правило, изложенное в самом начале, требующее пения sine strepitu vocis ("без шумных, грохочущих голосов"), absque defectu, cum affectu ( "без утомления, но с душевным волнением"), раскрывает нам не только новый идеал пения - воодушевлённого, несущего сильное религиозное чувство без вокального напряжения и звукового форсирования, - но и входит в один из главнейших принципов будущего европейского bel canto, который как раз и заключается в ровном звуковедении округло звучащего голоса, в красоте его тембра, выявленного не "насильственным путём", не через форсированность и напряжённость голосового звучания, не через внешние драматические средства, но через внутреннюю наполненность: absque defectu( "без изнурённости и расслабленности"), cum affectu ( "с нежностью, волнением и страстью"). Как и правило mediocre voce cantare - "петь средним голосом", "петь на середине" - также входящее в одну из кардинальнейших установок "прекрасного пения". Таким образом, первые профессиональные правила

средневекового литургического пения войдут в сокровищницу будущих законов европейского bel canto.

Во второй главе рассматривается вокальное искусство в многоголосном литургическом пении, огласившем в XII-XV вв. готические и ренессанс-ные соборы Европы. Полифоническое пение хористов подверглось двойному прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов часто не устраивало как грамотных музыкантов, всё более превращавшихся в композиторов, создателей музыки сочинённой и записанной, так и церковников, особенно возмущенных « затаптыванием» канонического напева «легкомысленным» дискантом. Литургия эпохи "пламенеющей готики" превращается в настоящий театрализованный спектакль. Все слагаемые этого спектакля - песнопения, тонущие в многоголосном мелодическом потоке, красноречивые проповеди, драгоценная утварь, богатые одеяния певчих, яркие витражи, одурманивающий запах ладана - мощно проникают в сознание молящихся, полностью растворяя в себе суровые, назидательные и насущные тексты Священного Писания. Сам готический собор, в стремительно-полётном вертикализме своей конструкции представший не только художественным символом христианской доктрины, но и высочайшим синтезом всех искусств - изобразительного, декоративного, архитектурного, скульптурного, драматического, музыкального, - стал самым ярким достижением позднего Средневековья. Его визуальный и слуховой ряды были равноценны. Внутреннее музыкальное наполнение собора в богатом полифоническом звучании было подстать его внешнему великолепию. Между сакральным tenore и расцвеченным discantas теперь прибавляется третий голос, консонантный в звучании с ним (concordans), о чём пишет Иоанн Солсберский (1115-1180). Concordans - таково старинное название современного контртенора. В школе Нотр Дам он определялся как "пиже, чем дискант" и "против tenore", то есть contratenore.

Звучание голосов в раннем французском готическом мотете, структура которого ещё долго держалась на каноническом напеве в cantas planus, не

давало эффекта звуковой однородности: каждый голос, каждая линия ещё сохраняли свою независимость и отделённость, подобно фигурам в средневековой живописи с её принципом плоскостной симультанности и ярусно-сти. Однако в дальнейшем развитии мотета, звучавшего не только в литургическом пении, но и в светских праздничных городских событиях, со смешением в нём французских, английских и итальянских черт, старая изощрённая контрапунктическая техника сцепления трёх голосов заменяется общим движением к большей приятности звучания, к структурной ясности и к обмирщвлённому стилю "кантиленногог мотета - сольной мелодии, часто с инструментальным аккомпанементом. Солирующий дискант поддерживался и тенором с контртенором. Диапазон мотетного дисканта не превышал десяти-одшшадцати нот: а - с2 или с - е2. Тенор и контртенор соответственно двигались в диапазоне с ~d2,e2. Неизменный литургический tenore создавал определённую монотонность, которая при росте гармонических тенденций уже не годилась, особенно в кадансах. Выход находится введением голоса, обогатившего бас: он помещался ниже tenore: bassus contra tenore или просто bassus. Теперь в певческой практике появились бас (bassus), тенор (tenore), альт (altus или уже существоваший altus contra tenore); верхний голос назывался cantus, discantus, superáis. Полифоническое звучание а capeila в четырёхголосной структуре: bassus -tenore - altus - cantus (или discantus, также superius) на ближайшее столетие (1450-1550) становится ведущим. В европейских рукописях 1420-1430 гг. учёные находят недвусмысленные указания на исполнение одной мелодической линии несколькими певцами: на каждый из четырёх установленных регистров приходится небольшой хор голосов. Обычное количество участников - 8-12 человек. Большая "хоровая книга" устанавливается на аналое и певцы, сгрудившись, смотрят в неё. Голоса в ней выписываются последовательно: сначала, по традиции, тенор, потом - дискант, затем альт и бас. С введением нотопечатания появляются небольшие удлинённые книжечки с напечатанными отдельно партиями; пользоваться ими стало намного удобнее, чем вместе

смотреть в одну, пусть и большую, книгу. Диапазон голосов продолжает медленно, но неуклонно расти, что прежде всего относится к басу, теперь основном}' "держателю" гармонии: бас, редко спускавшийся до 1450г. ниже "до" малой октавы, теперь опускается на кварту и даже квшпу от него. Диапазон дисканта (в нём пели мальчики и фальцетисты) соответствует диапазону нынешнего альта; тенор и конгртенор имеют схожий регистр и часто пересекаются как при написании, так и при исполнении. Слитные, "прилаженные" друг к другу литургические, исключительно мужские, голоса XV-XVI вв. оглашают пространство соборов и светских капелл плотным, однородным и несколько сумрачным, но с различимым дискантом, звучанием. ■ ; Лидирующее положение нидерландской полифонической школы "строгого стиля" не в последнюю очередь было обязано тесной смычке церковной власти с властью светской на всей обширной территории бур-1ундскоп> герцогства, где центром церковной жизни были богатые торговые города. Во внутрицерковной иерархии cantor, управлявший церковным пением и следивший за ежедневными отправлениями мессы, занимал высокое положение. Финансовая и правовая области, секретарские обязанности и надзор за церковной школой составляли "большую службу" (magna officia); в то время как на "малой службе" (parva officia) пребывали школьные учителя (magister scolarum), запевалы и руководители хора (succentors), органисты, звонари, пономари. Церковь Св. Доната в Брюгге могла, например, позволить себе содержать 31 каноников и множество капелланов и церковни-; ков; в конце XV в. в ней было 22 священника, поющих во внутреннем церковном хоре (de gremio chori), и 40 с лишним - в хоре внешнем, предназначенным для городских шествий и празднеств (extra chorum); 10 викариям поручалось ведение мессы.

В сохранённых церковных книгах с XTV в. указаны суммы финансовых вложений (обеспеченных доходами от церковных земель, от весомой спонсорской поддержки князей, купцов, богатых горожан и т.д.) со стороны капитула на приобретение и оплату грамотных хористов, голосистых маль-

чиков, органистов и, следовательно, впервые мелькают зарегистрированные имепа церковных исполнителей. С середины XV в. повышается роль регентов или запевал, которые прежде всего должны были обучать дискангистов-мальчиков в овладении правильным речигированием в псалмах. Более голосистых обучали контрапункту и дискантировашпо. Обученные юные хористы должны были петь в мессах, утренних часах и вечерях псалмы, гимны и антифоны.

Кроме городских церквей и соборов, имевших неограниченную власть над горожанами, носители светской власти в лине фламандских, бургундских, лотарингских графов и герцогов содержали личные молельни, часовни и певческие капеллы. Музыкальная жизнь церквей и соборов только выигрывала от соприкосновения с музыкантами светских капелл, которые, впрочем, в большинстве своём были клириками - обладателями университетского и музыкального образования, получавшими большой доход от церкви. Например, Гильом Дюфаи (1400-1474) получил канонат к Камбрт по инициативе папы, где и обосновался в 1439 г. 3 сентября 1431 г. состоялась его презентация и как папского певчего, и как певчего светского (капеллана): cantor et capellanus. ■

И композиторам, и певчим было много работы в этом громадном богатом и цветущем европейском регионе. Церемониальный мотет на крестины сына Изабеллы Португальской Антуана в Брюсселе 18 января 1431г. пишет Беншуа. На собраниях Ордена Золотого Руна, основанного Филиппом До б-рым в Брюгге 10 января 1431г., встречаются вёе три соборных капитула Брюгге. Филипп щедро оплачивает официальные заседания Ордена/месса в них исполняется ежедневно с дорогостоящими дискантистами.

Бесконечные литургические службы заполняют своим звучанием свадьбы, коронации, реквиемы по усопшим, заключения мира илй важных договоров, клятвы-присяги очередного герцога, вступавшего на бургундский престол - при стройном вокальном многоголосии и звучании органа, в роскошных декорациях, ало-бархатных одеяниях певчих, густом праздничном

звоне колоколов. К официальным празднествам прибавляются большие и малые во дворцах, на городских площадях. Обильно документированные, они дают широкую панораму музыкальной жизни цветущего богатого края с её столь органичным сочетанием церковной и светской музыки.

В то время как римская школа певчих продолжает на протяжении тысячелетия оставаться, по словам Хабека, своего рода "Оракулом<...>, Университетом церковной музыки и соборного пения" для европейских соборных и княжеских капелл. В капелле , построенной в папство Снкста IV, к XVII в. устанавливается окончательный голосовой расклад: сопрано-альт -тенор-бас, по 8 солистов на каждую голосовую категорию, где сопрановые и альтовые партии поют фальцетисты, которых постепенно вытесняют кастраты, особенно после буллы Климента VIII (1592-1602), санкционировавшей и узаконившей их пение.

Хоровое лшургаческое искусство достигает высокой планки во франко-фламандской и итальянской школах раннеренессансной эпохи.

Что касается Германии, то даже если она и осталась в стороне от ре-нессансного звукового пиршества XV в., - единственный вокальный трактат, единственное практическое пособие по литургическому пению в позднем Средневековье, уже прочерченном ренессансными всполохами, принадлежит именно этой стране. Автором его является Конрад из Цаберна (или Конрад фон Цаберн), священник, теолог, проповедник и музыкальный учитель. Трактат Конрада из Цаберна "De modo bene cantandi" («Способ изящного пения»,1474) ценен прежде всего своим авторством. Возможно, это первое последовательно изложенное авторское руководство по пению в истории вокального искусства, направленное как в помощь хористу, так и церковному хору в целом. И если первые пять правил Конрада продолжают обслуживать традиции раннехристианской литургии, почти дословно повторяя суровые и настойчивые требования санкт-галленского трактата, радеющего о чистоте и истинной религиозности молящихся, то шестое правило Конрада, касающееся «весьма изящного пения» (satis urbaniter cantare) и подробно из-

ложешюе им в десяти пунктах, выдвигает более индивидуальные требования, направленные по сути к обучению каждого хориста. Жесточайшей критике Конрад подвергает фальшивую интонацию хориста, подобную "звуку расстроенной струны клавикорда"; пение с носовыми призвуками и с придыхательной "Ь" в начале слова; неустойчивое и неясное пропевание гласных; пение "дряблое и безжизненное, подобное предсмертному бормотанию старушонок" и пение форсированное, "способное выбить витражи собора". Особое негодование Конрада вызывают форсированные высокие звуки, и он требует от певчих уподобить своё звучание звучанию органных трубок с их принципом регистрового разделения, когда нижние трубы формируют мощные басовые звуки, средние - звуки среднего регистра, а маленькие трубки органа - лёгкие, светлые и высокие звуки. Вокальный принцип Конрада "чем выше, тем легче и тише" подытожил чисто топографическую средневековую теорию "этажного" строения голоса, опирающуюся на принцип трёхрегистрового звучания певческого аппарата, которую теоретики, начиная с Иоанна Мурисийского (1290-1351), выводили из так называемого тройного деления "дыхательного горла" (Аристотель) или трахеи.

Теория "трахейной трубки", естественно, не доросшая до современного понимания работы голосового аппарата как работы дыхания, гортани, артикуляционного аппарата, резонаторов в их неразрывном единстве, явилась, тем не менее, колоссальным прогрессом в вокальной науке, хотя бы потому, что стала в ней первым, письменно изложенным учением о поющем голосе; учением, выросшим из средневековой литургической вокальной практики, имеющей полное право претендовать на своё научное обоснование.

К концу XV в. многоголосное пепие, предназначенное как для соборов, так и княжеских светских капелл, требует иного (в сравнении с ранне-литургическим) исполнительского уровня: акцентируется художественное качество звучания голосов, выверенная чистота тона, внятное произношение гласных и согласных, запрет форсирования в звучании верхних звуков. Голоса соборных певчих устремляются в новую "учтивую" и "гибкую" эстети-

ку "весьма изящного пения" (satis urbaniter cantare, по Конраду), в свою очередь, подготовившего решительный шаг к торжеств}' светского сольного пения в музыкальном обиходе XVI в.

Третья глава исследует певческий голос в итальянской ренессансной колоратуре и основы флорентийской школы пения.

Итальянский музыкальный "фон", на который наложен "силуэт" интересующего нас певческого ренессансного голоса, был богат и содержателен. Итальянский протест против умозрительной сложности нидерландского контрапункта вылился в создание собственного национального продукта - светской четырёхголосной фроттолы, расцветшей в 1430-1470-х гг.,подытожившей всё песенное наследие Треченто, культивируемой в просвещённых дворах Урбино, Мантуи и Феррары и обретшей всеевропейскую популярность во всех национальных вариантах ( французская chanson, английская song и т.д.). Первые письменно зафиксированные имена принадлежат именно её исполнителям. Канун рождения оперы в Италии отмечен настоящим бумом "лёгкой музыки": виланеллы, балетти, строфические канцонетты в неаполитанском вкусе (arie alla napoletana) или в диалектных нюансах грегески, бергамаски, падованы, представивших к тому же богатый материал для первых арий первых итальянских опер, звучат в придворных интермедиях, "академиях", в commedia dell'arte, домашнем музицировании состоятельных горожан. В то время как элитарный жанр светского пяти-шесгиголосного мадригала со всеми вводимыми итальянскими полифонистами инновациями, в том числе и звучанием дублирующих инструментов, предназначался для аудитории, "расположенной слушать и слышать". Утомляющий своей интенсивностью и сложностью даже "тренированные уши" (Кастильоне), на исходе XVI в. многоголосный мадригал всё больше преобразовывается в сольный светский ренессансный продукт - в виртуозно орнаментированную монодию с басом.

Ренессансная певческая практика - и полифоническая, и сольная - всё ещё была неотделима от древнейшего по своей природе и происхождению

искусства импровизации. Наиважнейший аспект и сольной, и ансамблевой импровизации Ренессанса составило искусство орнаментики - фантазийное варьирование исполнителем авторского текста, превращавшее скупо выписанную авторскую композицию в колористически усложнённую, в избыточно цветущее орнаментальное поле благодаря вводу разработанных в ренес-сансных учебниках-трактатах стереотипных орнаментальных структур. Авторы "первой волны" диминуировашюго пения, как и диминуированного инструментального исполнительства, - Сильвестро Ганасси, Диего Ортис, Германн Финк — больше всего заботятся о начале и завершении композиции, выписывая в своих трактатах множество каденционных формул, орнаментика которых проста и нехитра. Но если в димтгуировании первой половины XVI в. достаточно уравновешенная орнаментика в голосах полифонических песен, мотетов, мадригалов распределялась ровно и умеренная строгость passaggi вписывалась хотя бы в ритмический рисунок главных тем-мелодий, - впрочем, ровный поток мелодических вариаций зачастую совершенно скрывал, "затемнял" выписанную мелодию, - то новая, "вторая волна" прежде всего вокальной орнаментики конца XVI в. выплёскивается в цветистый стиль "декаденгствующих виртуозов"(Браун).

Позднеренессансный орнамепталышй фейерверк Далла Казы, Роньо-но, Бовичелли, Луки Конфорто способствует рождению солиста-виртуоза, подводя его к первому "золотому веку" расцвеченного фигурировашюго пения (canto figurato). Гортань певца превращается в гибчайший и виртуознейший инструмент, на что указывают общераспространённые термины конца XVI в.: voce tremante ("голос трепетный", "голос дрожащий"), gorggia,gorggiare ("горло","горлить"). Родившийся термин dispositione di voce предполагал предрасположенность, "поставленность" голоса для пения именно виртуозных импровизированных ренессансных диминуций. Техника горловой артикуляции (garganta, как говорили в быту или disposizione di gorga) достигла своего зенита в 1580-е годы. Джустйниани подробно описал её в пиши трёх знаменитых "феррарских дам" — Тарквинии Мольца, Лук-

реции Бендидьо и Лауры Поперара, для которых Лудзаско Лудзаски (Луцца-ско Луццаски) писал мадригалы.

Обучение колоратурного голоса начиналось с обучения пению двух семиотических фигур, история появления которых уходит в седую древность: с trillo (современное тремоло) и tremola (современная трель). С их выписываний и характеристик начинается любой как ренессансный, так и барочный учебник и музыкальный словарь. Трелью и тремоло должен был владеть преуспевающий в своей карьер« ренессансный и барочный музыкант - не важно, был ли он вокалистом или инструменталистом. Оркестровое trillo, будущее тремоло, без которого невозможно представить звучание современного оркестра (и прежде всего, в оперных спектаклях) открыл Монтеверди, который гордился найденным инструментальным эквивалентом "возбуждённой речи" и настаивал на своём авторстве.

Предоперный сольный, гибкий и "дрожащий вокал" ни в коей мере не был "напеванием". Предназначенный для небольших залов в итальянских палаццо или академиях, а вовсе не для кубатуры будущих оперных театров; предназначенный, согласно ренессанспой эстетике, для выражения аффекта и "возбуждённой речи", это был профессиональный вокал своего времени с исключительно развитой техникой гортани в высокой позиции. Работа виртуозно разработанной лёгкой ренессансной гортани должна была, скорее всего, опираться на высокое грудо-ключичное дыхание и озвучиваться преимущественно также высоким головным резонатором. Виртуозное пение XVI в. всё ещё адресовалось по продолжающейся традиции мужским высоким голосам: фальцетистам, конгртенорам, кастратам, то есть, ренессансный вокал ещё крепко был связан с традицией средневекового соборного вокала, особенно внимательного к горловому регистру. Но в этот "звенящий соловьиный сад высоких мужских голосов" (Донинггон) в последней четверти XVI в. проникают натуральные, тепло и насыщенно звучащие женские сопрано, что приводит к полной революции в эстетическом восприятии высокого вокального тона. Отсюда понятно и требование нового, "естествен-

нош" тона звучания, за которое ратовали создатели первых оперных пасторалей, постепенно "спускавшие" "звёздные", "божественные" голоса с небес на землю, по которой ходили, любили и страдали реальные люди.

Предисловие к читателям в опубликованной "Новой музыке" ("Le Nuove Musiche", 1602) Джулио Каччини (1551-1618) стало программным документом "новой манеры пения" или "тосканской", как называли её современники. Каччини, посетитель Камераты Барди, заражённый курсирующими в ней античными идеями, в том числе и платоновским тезисом об этическом эффекте идеально содержательной музыки ("сначала речь, ритм и в последнюю очередь звук"), начинает с реформирова1шя мадригала. Отказываясь от всех сложностей полифонического мадригала - густых хроматиз-мов, пресловутых мадригализмов, длительной сквозной протяжённости, -заменив последнюю чёткими кадансами с каденцией на предпоследнем звуке, он создаёт свои мадригалы как сольные монодии с полярностью верхнего (сольного) голоса и нижнего басового. Ища новые технические способы сольно-вокального шггопирования эмоционально значимого слова, он подходит к совершенно твой манере экспрессивного сольного пения, которая оказалась неожиданной даже для продвинутых римских профессионалов и дилетантов. Отрицание виртуозной ренессансной колоратуры, ("более пригодной для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), ничего не имеющей общего с выражением страсти, - главным критерием нового "аффектированного пения"; замена импровизированной колоратуры выписанными пассажами и попытка проконтролировать их количество и качество, ввести как узаконенные в мелодическую структуру; новая орнаментика, связанная с гибким и капризным интонированием поющегося слова, -messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы; опора на натурально звучащие голоса (voce di petto)- стали главными компонентами изысканного и элитарного флорентийского пения, ставшего исполнительской основой и будущих оперных речитативов, и со-

времениого искусства камерного пения. "Совершенная грация" (intera grazia), "лёгкость, небрежность, непринуждённость" (sprezzatura) - ключевые слова, которыми Каччини начинает своё обращение к читателям, скрывают сознательное нарушение старых установленных норм и традиций в музыкальном (и не только) искусстве, с которыми Каччини решительно порывает в своей новой вокально-исполнительной эстетике, отразившей новый личностный артистизм предбарочной эпохи.

Четвёртая глава посвящена французскому певческому искусству XVII в. и франко-итальянским вокальным параллелям в барочной опере. К XVII в. во Франции и соборная, и светская певческие культуры обладали богатыми традициями. Традиции первой исторически были обязаны и "каролингскому ренессансу", и первой полифонической школе Нотр Дам, и всеевропейским достижениям нидерландской полифонической школы, захватившей в свой ареал многих французских певчих, выпускаемых церковными метризами. Светская певческая культура не уступала соборной. Традиционная связь французской поэзии с музыкой - касалось ли это исполнения chansons de geste, обращенных в старинный мир кельтских героев, пасту рель ных игр, art de trobar провансальской школы или блестящего менестрельного искусства - не прерывалась никогда. И в последующих столетиях во французской лирике культивировалось сочетание слова с музыкой, а значит музыкальная и певческая одарённость многих поющих поэтов была налицо. Имена поэтов Алена Шартье, Карла Орлеанского, Жана Молине, вождя "Плеяды" Пьера Ронсара, её участников Жана Ашуана де Баифа, Тибо де Курвиля - отличных музыкантов - говорят сами за себя. Расцвет в первой половине XVII в. придворной песни (air de cour), с её типично барочным сочетанием куртуазности, бурлеска, гривуазности, сопровождался появлением обилия имён как её сочинителей, так и исполнителей — чаще самих авторов сборников, одновременно певцов и лютнистов, но и многочисленных придворных дилетантов. Мелькают имена Пьера Гедрона, главного распорядителя музыки при дворе Генриха IV, чьи куртуазные песни приобрели европейскую из-

вестность и цитировались во французских романах XVII в.; учителя Анны Австрийской Габриэля Батая, внесшего свой вклад в популяризацию airs de cour переложением полифонических в сольные с лютневым аккомпанементом; Ле Байи, "прославленного за самый очаровательный голос нашего времени"; Этъена Мулинье, руководителя капеллы Гастона Орлеанского, певца, сочинителя псалмов и светских песен; "гения нежной музыки" Атуана Бо-эссе. Все они приняли участие в совершенствовании air de cour: вводили виртуозные "дубли" и каденции на итальянский манер, искали качественно художественные тексты у поэтов французского Барокко. Популярна "уличная песня" (voix de ville), которой увлекались даже посетители галантно-изысканного "Голубого салона" маркизы де Рамбуйе. Много вокальной, музыки Звучало во французских балетах: récits в размеренном пении (les chansons misurées), монодические и полифонические, излагавшие сюжет спектакля и придававшие ему определённую драматургическую цельность; вставные airs de cour — застольные песни, галантные куплеты, серенады и пр.; песни для танцев (pour dancer aux chansons ), носящие названия танцев: "куранта", "сарабанда", "пассакалья", "бранль", "вольта", "бурре". Обязательные airs de cour, прославляющие короля, носили виртуозный характер и требовали определёшюго вокального мастерства. Стиль пения претерпевает значительные изменения, обязанные прежде всего одной из самых значительных фигур на вокальном небосклоне Франции XVII в. - Пьеру де Ниеру (15971682). Посещавший в юности в Риме оперный театр Барберини и салон знаменитой певицы Леоноры Барони, певший в придворных французских балетах, воспитавший европейских знаменитых певцов Анну де Ля Барр, Ба-сийи, Мишеля Ламбера, Ниер стал основоположником французской вокальной школы Нового времени, основными чертами которой стали уважение и внимание к естественной просодии, забота о дикции и рафинированном, изящном характере пения. Первое отрицание итальянского пения, звучавшего чрезмерно экспрессивно для французских придворных, выразилось в пренебрежительной придворной оценке пения приехавшей в Париж по при-

глашешпо королевы римлянки Леоноры Барони; ещё более едкую критику получила итальянская опера на французской сцене (1647,1660,1662) в оценке одного из умнейших французов XVII в.- герцога Сент-Эвремона.

Расцвет air de cour, придворного балета с пешем в постановке Бенсера-да, где свои первые арии в итальянском и французском вкусе сочшиет Люл-ли (1632-1687), и где их поют такие знаменитые певицы как Анна де Ля Барр, Илэр Дюпюи, Анна Бержеротги, Мари Обри, Ля Варен и многие другие, возможно, стало причиной появления первого франкского вокального трактата (1668) об искусстве пения, принадлежащего Бенинье де Басийи (1625-1690). Слух певца Басийи приравнивает к его интеллекту. Именно с воспитания слуха, способного "очистить грязный, скверный, фальшивый голос, исправить его тремоляцию, сделать нежным при врождённой грубости; мягким, когда он слишком громок и слишком силён", нужно начинать обучение искусству пения. Тот же французский интеллект и вкус, требовавшие умного и выразительного нения, проявились и в том, как Басийи впервые в истории вокального искусства разделил поющие голоса на "красивые" и "хорошие", объяснив, что именно обладатели последних способны в своём пении к выражению аффекта, что именно они, не довольствуясь врождённой физической красотой голоса, серьёзной и упорной работой добиваются его высшей выразительности, и значит, его более высокого эмоционального воздействия на слушателей. Продолжающаяся практика обучения с живого голоса учителя заставляет Басийи нарисовать портрет идеального учителя пения, который должен соответствовать выставленным им шести, довольно суровым, пунктам требований; знаком ему и итальянский термин постановки голоса: все приводимые им французские украшения, куда более скромные , чем колоратура итальянская, входят у него в итальянский термин disposition de la gorga, который он называет в своём трактате. Но 186 страниц своего трактата Басийи посвящает технике артикуляции, особенно согласных: если итальянское пение держалось на экспрессии открытых итальянских гласных, то французское - на тончайших нюансах флексий в согласных фонемах.

Французская консонантная техника пения, блистательно разработанная в трактате Басийи, стала необходимым подспорьем для артистов будущей оперы Люлли с её ораторским пафосом в речитативной декламации.

Речитатив сразу стал сердцевиной опер Люлли: это было рассуждение, положенное на музыку, его слушали, им наслаждались, ему придавали исключительное значение как музыкальному аналогу той театральной декламации, к которой были приучены слух и ум посетителей "высокого" театрального жанра - французской трагедии Расина прежде всего. Люлли очистил свой речитатив от излишеств орнаментики, от буйной "мелодической растительности". Его речитатив отливался по александрийским стихам Кино, но .. его метрическим ударениям, которые вовсе не были ударениями новоевропейского стиха, но представляли метро-ритмику античного стиха с деспотизмом ораторского периода, широко развитого, величественно кадансированного. На театре речитатив Люлли представлял ровное пение, в котором орнаментика играла роль усилителя стоимости слова, в произношении-пении ценимого прежде всего подчёркнутой декламацией, тяжёлой акцентуацией, требующей всевозможных голосовых уловок и приёмов - вскрикиваний, "рыданий", внезапных усилений, сопровождаемых мощными раскатами голоса, или неожиданных ослаблений с надломленными интонациями, что привело современного исследователя сорбоннской акустической лаборатории Жака Шайе к интересному выводу: вокальная эстетика в спектаклях,Люлли не имеет ничего общего с пением, бьпующим в современном классическом оперном театре; ей скорее соответствует пение в варьете или мюзик-холлах. Шайе ставит певиц опер Люлли в один ряд с Иветг Гильбер или Мирей Ма-тье. Классический французский продукт - опера Люлли -^обострила,уже существующие франко-итальянские антиномии в искусстве оперы и оперного пения. Настоящий скандал, положивший начало страстным и упорным дискуссиям в артистических и литературных кругах Франции о французской и итальянской опере, а заодно и о французском и итальянском пении, разразился в 1702 г., вызвала публикация аббата Франсуа Рагене «Сравнений

итальянцев и французов в том, что отвеится к музыхе и опере» ("Paraléle des italiens et des françois, en ce qui regarde !a musique et les opera", Paris, 1702). Рагене, духовный отец Де Бросса и Сте1даля в их отношениях-сравнениях французской и итальянской вокальных культур, выступил ярьм приверженцем итальянской музыки, с особым восторюм отметив преимущество итальянского вокального исполнительского стиля перед французским. Ярко, эмоционально, страстно высказался он о пении кастратов," для чьих волшебных голосов создана сама музыка", об основательном итальянском музыкальном образовании, недоступном французам, в силу чего последние "обречены всю жизнь оставаться учениками, а не мастерами"; об "итальянской отваге и нерассуждающей смелости в искусстве сочинения арий",о блестящем виртуозном искусстве итальянских вокалистов в пении длшшнх и многочисленных каденций и т. д. Разгоревшаяся дискуссия между Рагене и приверженцем опер Люлли Ле Серфа де ля Вьевиля выявила йе только стилевую направленность классицизма и барокко в искусстве пения, но и художественный менталитет двух наций, равно стремившихся к bel cawto или к beau chant. Французская ирония, интеллект, литературный дар нации, предрасположенность к аналитическому мышлению постоянно корректировали - не без ревности - чувственно-раздольное, страстно-аффектированное итальянское пение. Однако первыми в XVIII в. анализ и научное резюме в исследовании вокального аппарата дали именно французы: за 20 лет до выхода капитального труда теоретика bel canto итальянца Джамбаттисты Манчини (1774) с представленными в трактате бесчисленными эмпирическими рецептами "прекрасного пения" и техническими упражнениями выходит труд Жана Батиста Берара "Искусство пения", где уже на восьмой странице представлен рисунок внутреннего строения лёгких, трахеи, гортани и глотки. А в 1855 г. профессор Парижской консерватории Мануэль Гарсиа (сын) изобрёл гортанное зеркальце - ларингоскоп, дав возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, открыв тем самым научную эру в искусстве пения.

В пятой главе излагаются основы "старой итальянской школы пения", то есть основы подлинного bel canto XVII-XVIH вв., времени уникального расцвета вокального искусства. Господство итальянской оперы в Европе (Испания, немецкие княжества приняли её безоговорочно; Англия - с большой долей критики; Франция, располагавшая сложившейся и устойчивой национальной музыкальной культурой, вступила с ней в драматичный и долго длящийся, вплоть до появления Глюка, диалог), сам стиль пения итальянской школы и прежде всего искусство её исполнителей, среди которых легендарная фигура певца-кастрата Фаринелли (1705-1782) возникает как "сказочный образ величия и силы певческого искусства"(Герман Аберт), сделали историю музыки этой эпохи именно историей пения и певцов.

На оперной сцепе царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Его голос должен был обладать прежде всего материальной красотой (il corpo di voce); носовые и горловые призвуки, тремоляция, крикливость в высоких звуках, регистровая пестрота не допускались. Идеальное легато (portamento di voce), точная атака звука с последующей его филировкой (messa di voce), расширение диапазона за счёт безошибочно выровненного, "медоточивого" соединения регистров (unione mellifluo), беглость (agilita), воспитанная импровизируемой орнаментикой, входили в основные заповеди canto figurato - bel canto XVII-XVIIIbb. Истинными героями в нём предстали итальянские кастраты - в волшебной светотени импровизируемых колоратур, в гибкости и виртуозной подвижности голоса, в чистоте и мягкости тона. Институт кастратного нения, возникший на заре Средневековья и целиком обязанный дискриминации женского пения в официальной лшургии, а затем и в опере, на заре Просвещения стал символом Старого Режима с его жестокостью, нелепостью, аморальностью и вырождением. Но именно в этой уникальной касте изгоев человеческого общества, которых Хериот не без основания сравнивает с узниками гетто, родилось подлинное искусство bel canto - искусство безупречного пения, требовавшее от посвященных ежедневных многочасовых занятий в течение

многих лет, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни. Постоянно тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики, школа bel canto давала своим адептам фантастическую исполнительскую свободу. Её основополагающие вокальные правила стали фундаментальными в искусстве высокого академического пения.

Полно и последовательно законы bel canto были изложены в трактатах Пьетро Франческо Този "Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении"(Болонья,1723) и Джамбатгасты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Вена, 1774). Манчини идёт точно по стопам Този, трактат которого, опубликованный на полстолетия раньше, имел шумный успех в Европе. Для Манчини Този -пример и высший авторитет, он часто ссылается на него, хотя свой материал разворачивает шире и подробней, к тому же сообразуясь с новыми музыкальными вкусами наступившего Просвещения. Одновременное рассмотрение двух трактатов - ключевых тезисов Този, обогащенных высказываниями Манчини, автору диссертации представилось правомерным и экономным решением в исследовании феномена bel canto. В главу включён анализ знаменитого сохранившегося "листка Порпоры", который также помог разобраться в технической и эстетической сути школы "прекрасного пения".

И Този, и Манчини начинают свои трактаты в полном соответствии с бытовавшими законами барочной риторики: с подчёркивания своего пиетета перед музыкой. Объяснив специфику исполнительского вокального искусства в его импровизационной сути, и тот, и другой (Манчини после долгого перечисления с ёмкими профессиональными характеристиками выдающихся исполнителей - сопранистов и теноров, виртуозов и виртуозок, как прошлых, так и "ныне живущих", после подробного называния имён держателей частных вокальных школ в крупных городах Италии) сразу обращаются к своему адресату — прежде всего, учителю пения.

Отсутствие единой вокальной системы образования в Италии, сосредоточенность его - кроме венецианских и неаполитанских консерваторий - в частных руках многих безфамотных учителей, лишь "мало-мальски владеющих инструментом", не знающих вокальных основ, не могущих "передать своим ученикам даже крохи своих жалких знаний", вызывает бурную, яростную критику со стороны и того, и другого. Трактаты обоих написаны в помощь умным обучающим и талантливым обучающимся с предельно последовательным изложением правил профессионального пения. Во главу угла ставится воспитание точного слуха и чистой интонации, точная атака звука и его филировка, идеальное соединение прежде всего двух соседних тонов (portamento di voce) как основы столь же идеального legato; мягкое соединение грудного и головного регистров ( попутно автором диссертации рассматривается механизм образования фальцета, чье звучание присутствовало и в соборных голосах), полное отсутствие регистровой пестроты, запрет форсирования звучания при сознательном контроле дыхания. Это - основные заповеди школы bel canto, ставшие фундаментом классического пешие на все времена. И только после овладения этими профессиональными азами можно было, по мнению Този, переходить к искусству орнаментики, от которой зависело "изящество украшенного пения", его "восхитительное совершенство". Този сразу предупреждает: овладение орнаментикой, этим высшим пилотажем вокального искусства, предназначено только тем, кто проявляет в обучении "острый ум, воображение и отличное знание контрапункта"; в чьём блестящем будущем уверен учитель: остальным и не стоит говорить об этом. Выписывая множество нотных примеров на апподжатуру, трель, тремоло, пассажи, арпеджио, каденции всевозможных типов ( представлены в диссертации), объясняя их техническое исполнение, авторы трактатов не скрывают ни одного так называемого "секрета бельканто". Воспитанный на многочасовых ( и многолетних) вокализах и сольфеджиях, на обязательном принципе постепенности перехода от лёгкого к сложному, голос приобретал необыкновенную пластичность, гибкость, способность к

изощрённой технике нюансов, к ювелирной звуковой светотени, с чем великолепно справлялись выдающиеся сопранисты и появившиеся на оперном небосклоне первые примадошгы - достойные соперницы королей барочного вокала.

И только после овладения орнаментикой и Този, и Манчини советуют заняться произношением слов, их точной артикуляцией, самим речитативом, выразительному исполнению которого посвящено немало страниц в обоих трактатах. Язык трактатов поражает, особенно у Този. Не обременённый научной и псевдонаучной риторикой, Този не скупится на яркие сравнения (чего стоит только его сравнение каденции с фейерверком над римской крепостью Св.Ангела!), метафоры, морализующие максимы, достойные пера Ларошфуко.

В заключительной главе диссертации указаны причины упадка bel canto XVII-XVIIIbb.: нарушение равновесия между аффектом и его выражением из-за увлечения и композиторов, и певцов голой, формальной и выхолощенной виртуозностью, уже ничего не имеющей общего с "пением, трогающим душу"; оперная реформа Глюка, потребовавшая для звучания крепкой, как сталь, декламации совсем других голосов; внешние исторические события - революции, наполеоновские войны, реставрации, перепахавшие европейское пространство и пагубно отразившиеся на итальянском искусстве пения; запрет Россини импровизации в вокальном искусстве и по сути завершившего великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху бель канто в его барочно-класспдистическон ипостаси - в сольном оперном фиоршурпом импровизированном пенни. Новая эстетика романтической оперной мелодрамы сгустила, затемнила, утяжелила светлое яркое звучание барочного bel canto. Новый вокальный стиль, вынужденный считаться и с симфонизацией оперы, и с усиленным оркестровым сопровождением, и с увеличившимся объёмом кубатуры открывающихся оперных театров, стиль, в котором звучание кантилены нарушалось "сверхстрастными акцентами", пульсирующими паузами, патетическими модуляциями,

крайне бурной энергией высказывания, уже мало соотносился, хотя ещё и соотносился, с инструментальным блеском старой колоратуры. Открытие сомбрированного "затемнённого", "крытого" тона в верхнем регистре До-менико Донцелли, "революция Дюпре", проложившая дорогу будущим драматическим тенорам, технология производства нового - мощного, объёмного - голоса, подробно объяснённая в "Методе пения" Мануэлем Гарсиа-сыном (1841), способствовали упадку эпохи "золотого вокала", в свою очередь, повлекшего за собой конец привилегированного положения певца на сцене. Появляется новое поколение композиторов - не сочинителей хорошей музыки к удачно найденному либретто, но создателей драмы в музыке, создателей масштабной оперной конструкции с заложенной в ней драматургической коллизией, раскрытие которой потребовало полного равновесия между творцом и исполнителем. В сравнении с барочной оперой круг тем в опере второй половины XIX в. неизмеримо расширился. Оперный театр смело бросился в решение социально-политических, гражданских, этических, национальных проблем. На сцене появились новые оперные герои - часто социально "униженные и оскорбленные", партии которых не нуждались в блестящей орнаментике. Во второй половине XIXb. bel canto как исторически сложившийся певчески-исполнительский стиль теряет своё значение, но не теряют своей важности, более того, приобретают значение основы, трамплина, школы для всех будущих вокальных открытий выработанные в упорном труде постулаты школы bel canto: ровное звуковедение, обязанное идеальному легато, соединение регистров, филировка тона, контроль дыхания , постоянный рост диапазона, высокая позиция в пении, технически разработанная крепкая гортань.

В Заключении содержатся обобщающие положения, подводящие итоги исследования европейского певческого голоса, в котором принцип исторической последовательности в его выращивании и воспитании несомненен. Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания, с его первыми правилами , запрещавшими звуковое форсирование и

невнятную дикцию, с постепенно растущим вокально-техническим мастерством соборных певчих и неуклонным ростом их диапазона; через ренес-сансную колоратуру и разработанную технику гортани, сочетавшуюся с экспрессией "аффектированного пения" в тосканской вокальной школе, - европейский певческий голос достиг своей вершины в колорированном, колоратурном пении - canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. Подчеркнуто значение "уроков bel canto" для современного вокального образования. Доказана необходимость постоянного возвращения к его ценным заповедям и законам.

Приложение I ("Контртенор") даёт подробную справку о контртеноре -голосе, востребованном в современной исполнительской реконструкции барочной оперы. Освещена история его возникновения, приведен и прокомментирован некоторый терминологический разнобой в определении специфики его звучания из европейских словарей XIX-XX вв. Дана тембральная и физическая характеристика голоса, "созданного для разговора с Богом" (Альфред Деллер).

Приложение II. ("Ораторское искусство античности как музыкальная наука") соотносится с IV главой диссертации и, прежде всего, дополняет и разъясняет природу оперного речитатива Люлли.

Публикации по теме диссертации:

1. Искусство арии в итальянском оперном барокко. От ренессансной канцонетты к арии da саро.-Уфа, 2005.-161 с.

2.Каденция в оперной арии da capo //Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. Сборник методических рекомендаций. -Уфа, 1995,- С.49-67.

3. Музыканты галантного века. Иоганн Иоахим Кванц //"Старинная музыка". Москва, 1999,№3. -С.23-26.

4."Рождённая под знаком раздора". К истории становления оперного жанра //Историко-теоретические проблемы музыкознания. Выпуск 156. -Москва,1999.-С. 106-113.

5. Рождение школы бельканто //Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. - Москва, 1999. - С. 140-146.

6. Вокально-педагогические основы школы бельканто //Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики. -Уфа, 2000. - С.21-24.

7.Традиции австро-немецкой камерной вокальной музыки //Вопросы камерного ансамблевого исполнительства. Сборник статей. - Уфа, 2001. -С.32-49.

8.Статус голосового регистра в художественной системе барочного оперного спектакля //Семантика старинного уртекста. -Уфа,2002. - С.94-110.

9.Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-IVbb.) //Музыкальное содержание: наука и педагогика-Уфа, 2005. — С.509-521.

Ю.Ораторское искусство античности как музыкальная наука // Вестник МГУКИ, №1,2006.

11.Тоскапская школа пения (Италия, XVII век) // Вестник МГУКИ, №2,2006.

12. Франко-итальянские вокальные параллели в опере XVII в. // Вестник МГУКИ, №3 ,2006.

13. Итальянская школа bel canto //Музыка и время, №11,2006.

Отпечатано с готового оригинал-макета на ризографе в ЧП «Разетдинов» Гарнитура Times. Уч.-изд. л.: 2.5. Тираж 100. Заказ № 17. 450077, Уфа, ул. Пушкина, 114. Тел.: (3472) 72-86-83 Цена договори

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Симонова, Элеонора Рауфовна

Введение.

Глава Г. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (1-Х вв).

1. Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования.

2. Выступления представителей патристики за сохранение чистоты и строгости литургической службы. Запрет звучания в ней женских голосов.

3. Блаженный Августин о "благородном пении". Исидор Севильский о "совершенном голосе".

4. Рост заальпийских певческих школ в эпоху "каролингского ренессанса".

5. Cantor - musicus. Фигура Гвидо Аретинского.'.

6. Санкт-галленский трактат (X в.), обобщивший первые вокальные ценности bel canto в европейском литургическом пении.^.

Глава II. Голос в готическом и ренессансном соборах.

1. Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики.

2. Проблема vibrato в современном исполнении кондуктаи мотета XII-XIII вв.

3. Фальцетисты и кастраты в Сикстинской капелле.

4. Расцвет нидерландской школы пения.

5. Первый авторский трактат об исполнительской литургической практике Конрада из Цаберна (1474).

6. Научная мысль античности и Средневековья о поющем голосе и строении голосового аппарата.

7. Расклад литургических голосов и их звучание в резонаторном пространстве соборного купола.

Глава III. Ренессансная колоратура и "флорентийское пение".

1. Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения.

2. Ornamento в исполнительской практике Ренессанса и Барокко.

3. Ренессансная постановка певческого голоса (dispositione di voce),.

4. Театрально-художественная атмосфера Флоренции в канун рождения оперы. Виттория Аркилеи - первая оперная примадонна.

5. Ренессансная теория артистизма (Кастильоне).„.

6. Каччини и концепция тосканской школы пения.

Глава IV. Французская школа пения в XVII-XVIII вв.

1. Светские вокальные жанры и их исполнители: профессионалы и " дилетанты.

2. Дони в письмах к Мерсенну о французском и флорентийском пении.

3. Пьер Ниер - основоположник школы французского пения. Его ученики. Фигура Мишеля Ламбера.

4. Итальянская опера в Париже. Её критика Сент-Эвремоном.,.

5. Вокальный трактат Бенинье де Басийи. Идеальный портрет французского вокального педагога XVII в.;.

6. Требования к орнаментике и артикуляции в трактатах Мерсенна, Басийи и Мийе.,.

7. Французский голос в речитативе Люлли.Т.

8. Франко-итальянские параллели: Ля Серф против Рагене.

Глава V. Итальянская барочная школа "прекрасного пения".

1. Отношение к итальянской опере в Европе XVIII в (Англия - Франция -Германия).

2. Итальянский композитор как певец и вокальный педагог.

3. Статус голосового регистра в барочной опере.

4. Canto figurato-bel canto.

5. Сравнительная характеристика трактатов Тозии Манчини.;'.

6. Фундаментальные законы bel canto XVII-XVIII вв.

7. Причины упадка школы bel canto.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Симонова, Элеонора Рауфовна

Афоризм римского эрудита Марка Теренция Варрона (116-27): "Первопричина музыки - природная, ибо от природы в нас - голос, её основа"1 так или иначе констатирует значение певческого голоса в античном мусиче-ском искусстве. Но и в последующие столетия, вплоть до XVIII в., история музыки была прежде всего связана с историей певческого голоса как историей становления, развития и оформления профессионального вокального тона. "Совершенное владение инструментом, который называется голос , становится работой на всю жизнь. Чем больше каждый вторгается в это искусство, тем более оно становится навязчивой идеей для посвященного - в согласовании всех этих фантастических вариаций, называемых фразировкой, ровностью, скоростью, натяжением связок, мастерством, воображением, порывом, очарованием" [206]. Слова принадлежат Андреа фон Рамм (1928, Пярну - 30.11,1999, Мюнхен), контральто, легендарной фигуре в современном возрождении музыкально-исполнительского искусства Средневековья и Ренессанса.

Музыка является единственным учителем в выявлении всех способностей поющего голоса. Феномен последнего заключается в универсальности: поющему голосу подвластны все музыкальные стили, несущие на себе печать своей эпохи; он может петь в самых разных манерах - академической, джазовой, эстрадной, национальной, фольклорной; определённый тип певческого голоса может исчезать за ненадобностью с исторической арены и вновь возрождаться, когда возникает потребность именно в его звучании.

Данное исследование ставит своей задачей рассмотрение только одной ветви вокальной культуры - академического профессионального пения и сформированного им вокального тона, достигших через многовековую историю своего становления и развития определённой вершины в европейском оперном bel canto XVII- XVIII вв.

1 Курсив Варрона. Перевод М.Гаспарова [26,399].

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия - европейское пространство, а точнее - его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия - от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIb. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Тема работы возникла не случайно. Одной из побудительных причин её появления стал современный обострившийся интерес к музыкальной культуре прошлых столетий, составившей мощный пласт в музыкальных реалиях XX-XXI вв. Можно назвать хотя бы несколько лидирующих ансамблей, обратившихся к музыке Средневековья и Ренессанса: ансамбль "Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, Маргарет Филпот, Эми ван Эверс, записавший мотеты XIII-XIV вв., музыку собора Св.Павла, творчество Гийома Дюфаи, секвенции и гимны первой известной в мире женщины-композитора, аббатиссы бенедиктинского монастыря,Хиль-дегарды из Бингена (1098-1179); датский ансамбль Alba, специализирующийся на исполнении средневековой музыки; эстонские "Hortus musicus" - признанный классик аутентизма - Андреса Мустонена и более молодой "Rondel-lus"; средневековое кабаре "Duo Cortesia" Лео Риша и Эрве Берта с менест-рельной музыкой и представлениями "о куртуазной любви" (amour et cour-toise) и "куртуазном винопитиии"(ут et courtoise); ансамбль "Коллектив Дюфаи" с многогранно одарёнными участниками, сотрудничающий с лондонским "Orlando Consort", гастролирующий по миру (выступления в испанском монастыре Монтсеррат, на фестивалях и мастер-классах в Австралии, в Кембридже, Бирмингеме). В эту пёструю картину хорошо вписываются отечественные ансамбли, посвятившие свою деятельность исполнению ранней музыки: петербургский "Волшебный фонарь" (Laterna magica), новосибирский "Волшебный остров" (Insula magica), ярославский "Сад волшебной музыки" (Hortus musicus magicus) и другие.

Во второй половине XX в. на американских, европейских, российских сценах появляются оперы Генделя, Чести, Монтеверди, Кавалли, Хассе. В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монтеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балетасозда-ёт труппу молодых артистов, играющих и поющих моцартовские оперные шедевры в аутентичной версии.

Интерес к ранней опере сопровождается желанием и постановщиков, и публики услышать её звучание в стилистически выверенном и исторически достоверном вокальном пространстве. Оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвящённой голосу прошлых веков: серьёзные труды Франца Хабека «Кастраты и их вокальное искусство» и Питера Джайлза «Контртенор», знаменитый сборник «Вивальди и опера» со статьёй Роджера Коувелла «Статус голосового регистра в опере XVIII в.» и диссертация Франца Мюл-лер-Хойзера «Vox humana» о голосе литургическом, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.

Из обилия материала возникает мысль о своеобразной ревизии~широ-ко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве ранней музыки нынешняя расхожая наполненность термина, которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению. Например, Виктор Фукс, вокальный педагог, автор публикации "Искусство пения и техника голоса" (Лондон, 1976), в главе "Миф bel canto" последовательно доказывает: происхождение термина окутано тайной, им можно обозначить только "искусство пения по старинному итальянскому методу XVII и XVIII столетий, противоположного драматическому стилю поздних периодов. Искусство, во главу которого поА ставлен голос и только голос». [165, 159]. Бытующее обозначение термином bel canto пения и голосов, лишённых колоратурного блеска, - це что иное, как "импрессионистическая обмолвка", считает итальянский критик, историк и музыковед Теодоро Челли: "Правильнее в этом случае говорить о bella voce3 или bel cantare"4 [117,104].

Возвратить термину bel canto его истинное первоначальное историческое содержание, как и объяснить дальнейшую трансформацию его восприятия, связанную с изменением вокальных ценностей на рубеже XVIII-XIX вв., - значит обратиться к самой истории становления и развития западноевропейского профессионального вокального искусства, точка отсчёта которого начинается с раннехристианского литургического пения.

2 "It is the art of singing according to the old Italian method of the 17th and 18th centuries, as opposed to the dramatic style of later periods. It is the art of making music with the voice as an and in itself'.

3 Прекрасный голос.

4 Прекрасно петь.

Старинные корни bel canto в средневековых терминах "bene cantare" Августина Блаженного, "vox perfecta" Исидора Севильского, что, согласно этике и эстетике своего времени, означало "достойно и благородно петь Господа совершенными голосами", - проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного "пневмонического мелоса"(Бесселер-Золтаи). "Воздушные" колоратуры звучали в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров, кастратов, высоких натуральных теноров. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante - "трепетном голосе", рождённым гибкой артикуляцией гортани (dispositione di gorga), в "благородной манере пения" (nobile ma-niera di cantare) Каччини, основоположника флорентийской (тосканской) школы пения. Наконец, исторически связанное с предшествующим развитием европейского вокального искусства и завершившее его в XVIII в. пение с "фигурами", с разнообразной и обильной орнаментикой, пение колорирован-ное или колоратурное, обозначенное в трудах выдающихся вокальных теоретиков XVII-XVIII вв. Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини как canto figurato, составило исполнительскую суть в опере барочной эпохи, общепринято считающейся веком "золотого вокала". Почти столетае (до середины XIX в.) удерживалось это пение в операх эпохи "венского классицизма" и "раннего романтизма".

Можно со всей очевидностью утверждать, что решительно сократил и упростил несколько барочно-тяжеловесный термин canto figurato Россини (1792-1868), заменив figurato на bel ("прекрасное") и тем самым выразив своё полное восхищение колоратурным барочным пением. Переведя его в идентичный, легко запоминаемый, уготовив ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения - bel canto - сам он лично обозначил этим термином виртуозное и ослепительное искусство кастратов, главных и прославленных исполнителей в барочной опере, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Таким образом, историческое содержимое термина bel canto прежде всего обобщило все вокальные завоевания европейского Средневековья, Ренессанса и Барокко.

Целью данного исследования является попытка раскрыть содержание термина bel canto в его исторической связи с развивающимся западноевропейским вокальным искусством IV-XVIII вв., выявленным в средневековом литургическом, ренессансном салонно-придворном и барочном оперном пении XVI1-XVI11 вв.

С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется несколько парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном в музыкальном быту позорном и уродливом обычае кастрации. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" и способствовали - вопреки сложившимся историческим условиям - углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

Методология представленного исследования состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами» (мы следуем именно этому принципу, имея в виду понятное отсутствие каких-либо других источников, касающихся звучания голоса в рассматриваемые эпохи), переведенными автором данной диссертации, касается ли это выдержек из латинских трактатов IV-XV вв. и ренессансных учебников XVI в.; франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. или англо- немецкоязычных исследований XX-XXI вв.

В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

Кроме того, необходимо подчеркнуть, что педагоги школы bel canto XVII-XVIIIbb. и такие прославленные, как Франческо Антонио Пистокки и Антонио Мария Бернакки (болонская школа), или Никола-Антонио Порпо-ра и Леонардо Лео (неаполитанская), или Пьер де Ниер, Мишель Ламбер и Бенинье де Басийи (парижская), как и великое множество других, известных и безымянных - были, прежде всего, эмпириками и только эмпириками. Viva vox docet - "учит живой голос", то есть копирование с голоса педагога, -было основным правилом обучения. Эмпирическая практика наработала десятки, если не сотни, всевозможных приёмов для певческого механизма в воспроизведении эстетически оформленного "прекрасного" вокального тона. Наиболее талантливые учителя с полным правом утверждали: сколько голосов, столько различий в строении фонационного аппарата и, следовательно, столько способов обучения. Камилло Эверарди (1825-1899) - ученик знаменитого педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (18131892), блистательный певец в молодости, а в зрелые годы воспитавший целую плеяду русских певиц и певцов, в том числе и учителя Шаляпина, и прославленного баса Мариинского театра Фёдора Стравинского, - даже на пороге XX в. утверждал, что вся суть правильного преподавания заключена в "ухе учителя". Эмпирическая практика мастеров bel canto намного опередила не только теоретические знания (а тем более, научную мысль): даже анатомическая наука в исследовании голосовых органов долгое время находилась в весьма жалком состоянии. Изобретение Мануэлем Гарсиа (сыном) в 1855 г. гортанного зеркальца (ларингоскопа) , давшее возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, стало революцией и в истории эмпирической педагогики, и в области научных изы-еканий. В середине XIX в. появляется первая серия научных публикаций, авторы которых - члены медицинских факультетов Германии, Франции, Бельгии - строго научными доводами на основании анатомической физиологии подтверждают верность многих практических наработок школы bel canto. А научная мысль XX в. тем более не обошла явления, связанные с го-лосообразованием и развитием голоса. При помощи ларингоскопической фотографии в соединении со стробоскопом процесс голосообразования при грудном голосе и фальцете был освещён Музехольдом; нейрохронаксиче-ская теория фонации сотрудника сорбоннской лаборатории Рауля Юссона (1951) рассмотрела активное сокращение голосовых связок (складок) как ответ на серию импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани; рентгеносъёмки работы гортани, предпринятые учёным, педагогом, певцом, врачом Л.Б. Дмитриевым, углубили миоэластичную теорию голосообразования, как и изобретённый профессором лилльского университета Филиппом Фабром аппарат, позволивший увидеть на экране работу голосовых связок в процессе живой фонации. В. П. Морозов, после многочисленных опытов наиболее полно изложивший в отечественной науке теорию резонанса как «дарового» усилителя и обогатителя рождённого в голосовой щели звука, представил современную научную картину всех составляющих голосового аппарата и его функционирования.

Многочисленные открытия современной вокальной науки снабжают преподавательскую практику важными и крайне нужными материалами. Они подтверждают или опровергают интуитивные догадки. Они научно комментируют эмпирические находки наиболее талантливых певцов и вокальных педагогов как прошлого, так и настоящего. Рассмотрение эмпирических находок эпохи барочного bel canto с точки зрения последующих как эмпирических, так и научных открытий - по принципу "постичь прошлое, исходя из знаний настоящего" - также входит в методологию данного исследования.

Корпус диссертации включает в себя пять глав. Две первые главы исследуют звучание голоса в средневековой западноевропейской литургии, третья - в колоратуре ренессансных придворных театров и салонов-академий. Четвёртая глава посвящена франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII-XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel canto. Пятая глава излагает важнейшие постулаты барочного bel canto XVIII в. по трактатам его выдающихся теоретиков Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини, даёт характеристику его романтического ответвления в операх Беллини, Доницетти, раннего Верди и рассматривает причины его упадка во второй половине XIX в.

К сожалению, в отечественных трудах эпоха рождения и развития барочного bel canto освещена неполно и невнятно; переводы трактатов Каччи-ни, Този и Манчини в капитальном и объёмном труде К. Мазурина ("К истории и библиографии пения", 1893) в свете современной исполнительской реконструкции барочной оперы и новейших теоретико-музыковедческих изысканий несколько устарели.

Основные капитальные труды, вошедшие в исследование профессионального развития европейского певческого голоса IV-XVIII вв. представлены в диссертации следующими работами:

I. В главах о средневековом вокальном искусстве представлены: ■ 1. Высказывания о литургическом пении представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья* собранные в латинских изданиях: Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissiiflum. 3 Bde. St. Blasien, 1784; Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. Vol. 1-4. Parisis, 1864-1867; Migne J. P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844-1865. Здесь особо ценными представляются "Суждения о музыке" (Sententia de musicae) Исидора Се-вильского и сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (Instituta partum de modo psallendi sive cantandi [ок.1000 г.]) - документ, посвященный непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Кроме многочисленных "толкований на псалмы" Блаженного Августина, включены страницы из его "Исповеди" (в русском переводе М.Е.Сергеенко 1999 г.),

2. Трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергско-го университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения" (De modo bene cantandi, 1474), упомянутый в сочинении Генриха Ман-штейна "История, дух и певческая практика от Григория Великого до наших дней" (Mannstein Н. Geschichte, Geist und Ausiibung des Gesanges von Gregor dem Grossen bis auf unsere Zeit.- Leipzig, 1845) и подробно изложенный и прокомментированный Карлом Гюмпелем (Giimpel К. Die Musiktraktate Conrads von Zabern. - Freiburg, 1956). В диссертации

KJ также использован английский перевод Иозефа Дьера десяти наиважнейших правил Конрада по "изящному пению", опубликованный в лондонском журнале "Старинная музыка" за 1978 год (Early -Music. London, 1978, №2).

3. Исследования современных учёных-медиевистов немецкой, американской и отечественной школ, уделивших или начинающих уделять определённое внимание реконструкции литургической певческой практики Средневековья. Особенно ценным здесь представляются диссертация Франца Мюллер-Хойзера "Голос человеческий" (Muller-Heuser

F.Vox humana. - Regensburg, 1963); исследование Рейнхардом Штро-мом соборной певческой практики процветающего нидерландского города Брюгге в XV в. (Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. -Oxford, 1985). Отечественная медиевистика представлена прежде всего работами Михаила Сапонова ( М. Сапонов. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка,1982; Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. - М.:Прест,1996), а также работами Евгения Герцмана ( Е. Герцман. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христиан. -М.-Музыка, 1996) и Натальи Ефимовой (Н. Ефимова. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. - М., 1998). :

II. Для исследования певческой культуры в ренессансной колоратуре второй половины XVI в. в диссертации используются:

1. Выдержки из трактатов XVI в., принадлежащих неаполитанскому певцу, философу и врачу Камилло Маффеи; композитору, теоретику музыки, певцу, педагогу, руководителю венской и мюнхенской капелл Лодовико Цаккони; знаменитому римскому фальцетисту и певчему папской капеллы Луке Конфорто; капельмейстеру венской придворной капеллы, органисту Герману Финку; органисту, композитору и теоретику музыки Михаэлю Преториусу. Новейшие английские переводы их высказываний, использованные в диссертации, собраны в объёмном труде Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" ((Robert Donington. The Interpretation of Early Music. - New York-London, 1989). Материалы о трактате Германа Финка "Pratica musica" взяты из статей Франка Кирби, специализирующегося на творчестве этого музыканта.

2. Выяснение вопроса о тосканской школе пения, самим свои рождением обязанной первым оперным спектаклям, подкреплено новыми переводами автора данной диссертации (ввиду несколько свободных и устаревших прежних) предисловий Якопо Пери и Джулио Каччини к своим операм; переводом программного документа школы - предисловия Каччини к Le Nuove Musiche (представлен и английский перевод предисловия Каччини, опубликованный Вили Хичкоком в 1970 г-.). Использованы и другие документы начала XVII в.: трактаты Северо Бо-нини, Джованни Баттисты Дони, Пьетро делла Балле, рассуждения образованного мецената и аристократа Винченцо Джустиниани, заботливо собранные итальянским музыковедом Анджело Солерти в основательном сборнике, посвященном происхождению итальянской оперы (Solerti Angelo. L'origine del melodramma. Torino, 1903). К диссертации привлечена объёмная работа современного итальянского музыковеда Нино Пирротты "Два Орфея: от Полициано к Монтеверди" (Nino Pir-rotta. Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. -Torino, 1975).

3. Ценными предстали взгляды на современные попытки реставрации колоратурного ренессансного пения, которые изложил в нескольких статьях ( "Техника артикуляции в колоратурном пении Ренессанса", "Dispositione di voce как путь к колоратурному пению") американский певец Роберт Гринли, специализирующийся на пении колорированной музыки эпохи Возрождения и записавший ряд дисков с Базельской Schola Cantorum ("The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction" //Journal of Perfomance Practice, 1983), ("Dispositione di voce: passage to florid singing" //Early Music, 1987, 2). Исключительный интерес представляет статья Андреа фон Рамм "Пение ранней музыки" (Andrea von Ramm. Singing Early Music //Early Music. Vol.4 №1, January, 1976), где автор - певица, педагог, создатель ансамбля "Studio der friihen Musik" - обращает особое внимание на артикуляцию, регистровую технику и использование (и неиспользование) вибрато в современном грамотном исполнении всевозможных вокальных жанров музыки Средневековья и Возрождения. III. В четвёртую главу диссертации ("Искусство пения во Франции XVII в.") включены:

1. Главы из первого французского трактата по вокальному искусству Бе-нинье де Басийи "Любопытные [ценные] замечания об искусстве правильного пения" (Benigne de Bacilly. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter. - Paris,1688/1679.), а также выдержки из трактата каноника из Безансона Жана Мийе "Прекрасная метода или Искусство благородного пения" (Jean Millet. La belle methode, ou l'Art de bien chanter. -Besan£on,l 666/1678), изложенные Альбертом Коэном с комментариями в апрельском номере "Музыкального ежеквартальника" за 1969 г. (The Musical Quarterly [MQ], 1969,April). Использован также материал трактата Марена Мерсенна "Вселенская гармония" (1636-1637), третья часть которого исследует природу пения.

2. К рассмотрению знаменитых франко-итальянских оперных параллелей XVII-XVIII вв. привлечены: "Письмо об операх" Шарля де Сент-Эвремона герцогу Букингемскому (Saint-Evremond, Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam); "Письма из Италии 1739-1740 гг." Шарля де Бросса (Brasses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. - Paris, 1904); публикация аббата Франсуа Рагене "Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере" (Fran-9ois Raguenet. Parallele des Italiens et des Fran?ais en ce qui regarde la musique et les operas. - Paris, 1702) и ответ Ля Серфа де Ля Вьевиля, герцога Френёзского, на публикацию Рагене: "Сравнения музыки итальянской и французской" (La Cerf de La Vieville. Comparison de la musique italienne et de la musique fran?aise. - Paris, 1707). Публикации Рагене и Ля Вьевиля представлены в английских переводах Оливера

Странка из его хрестоматии (Strunk О. Source readings in Music History-Princeton, 1967).

3. К работе привлечён капитальный труд профессора Страсбургского университета Теодора Жероля "Искусство пения во Франции в XVII веке" (Theodore Gerold. L'art du chant en France au XVIIe siecle. Strasbourg, 1921).

4. Статья профессора парижского университета Жака Шайе "Словесный и вокальный вклад в интерпретацию классической французской музыки" (Jacques Chailley. Apport du vocal et du verbal dans Г interpretation de la musique fran?aise classique //Colloques internationaux de Centre National de la recherche sientifique №537 - Paris, 1969), подытожившая его опыты на сконструированном аппарате икофоне (icophone) в лаборатории музыкальной акустики Сорбонны.

Заключительная глава (Итальянская школа "прекрасного пения" (bel canto)) базируется на:

1. Трактате Пьетро Франческо Този "Мнения о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении" (Pietro Francesco Tosi. Opinioni de'cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto flgurato.-Bologna,1723).Пpeдcтaвлeн также его английский перевод с комментариями переводчика Жана Эрнеста Гальяра (Galliard J.E. Observations on the Florid Song.-London,1742).

2. Трактате второго выдающегося теоретика bel canto XVIII в. Джамбат-тисты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Mancini D. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto figurato-Milano, 1777).

3. Работе итальянского историка и критика Андреа Делла Корте "Канто и бельканто" (Delia Corte A. Canto е bel canto. - Torino,1933).

4. Исследовании Питера Джайлза "Контртенор" (Giles P. The Counter-Tenore. -London, 1982).

5. Трактате Гарсиа Мануэля (сына). "Школа пения". Перевод, комментарии и примечания В.А. Багадурова - М.,1956.

Удивительно, что тексты старинных источников в подавляющем своём большинстве понятны современному читателю. Те немногие места, которые сегодня кажутся тёмными, неоднозначными, спорными, в диссертации оговорены особо. Критическое осмысление перечисленных выше источников может вывести нас, как мы попытались показать в данном исследовании, на самые животрепещущие и актуальные вопросы современного вокального искусства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto"

Заключение

В становлении профессионального европейского голоса, в его воспитании, развитии, накоплении в нём лучших вокальных традиций чётко прослеживается принцип исторической последовательности.

Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания и первыми правилами , запрещавшими звуковое форсирование и невнятную дикцию, - при растущем диапазоне и вокально-техническом мастерстве соборных певчих; через ренессансную колоратуру и разработанную технику гортани, которая сочеталась с экспрессией «нового пения», с новым отношением к слову как к залогу новой оперно-театральной выразительности'в тосканской вокальной школе, - европейский голос достиг своей вершины в коло-рированном, колоратурном пении - canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. .

Отличительной чертой bel canto XVII-XVIII вв. явилось обилие импровизируемой колоратуры: рулад, арпеджио, гамм, трели, тремоло, груйпетто, двойных форшлагов, морденто, хроматических и диатонических гамм в'самой сложной и разнообразной комбинации. Голос, воспитанный на этой технике, как и на технике филировки звука и технике идеального legato, приобретал необыкновенную пластичность и гибкость. Сам вокальный тон отличался уникальным совершенством: инструментальной точностью, гибкостью и красотой. После романтической оперы Отточенто колоратура всё более истончается, а к 70-м годам XIX в. и вовсе исчезает из оперного репертуара.

Мастерами барочного bel canto была создана универсальная вокальная I школа, стройно и логично изложившая в теоретических трактатах фундаментальные законы вокального мастерства, среди которых стоит выделихь наиглавнейший: строжайшую постепенность в постановке и развитии голоса, методичное следование всем правилам - от лёгкого к трудному.

Единственный путь воспитания «совершенного пения» в этой школе 'лежал в ежедневном многочасовом (и многолетнем) методическом тренаже голоса на вокализах и сольфеджиях. (В конце трактата Манчини выписывает таблицу сольфеджий (полностью приведенную в нашем исследовании), взятых из произведений самых разных и знаменитых композиторов - его современников). Сольфеджии закладывали крепкий фундамент художественной техники и вокального профессионализма: учили филировке тона, искусству соразмерять голос при идеально ровном переносе его от звука к звуку, искусству брать дыхание и возобновлять его незаметно, не прерывая длинного вокального периода.

Именно сольфеджии учили вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в сольных импровизациях, для которых была идеально приспособлена сама структура арии da capo. В эпоху барочного bel canto исполнение арии da capo , выражающей монострасть, монохарактер, в которых заключался классический идеал красоты - «абстрагированной от реальности, вневременной, вечной» [101, 154], - требовало особенно изощрённой техники нюансов, гибкого, чистого, ясного и светлого тона, ювелирной звуковой ^вето-тени и почти магической вибрации пения, с чем великолепно справлялись со-пранисты и появившиеся на оперном небосклоне первые примадонны — достойные соперницы королей барочного вокала.

Выработанные в упорном труде постулаты школы bel canto: ровное гзвукоI ведение, обязанное идеальному легато, соединение регистров, филировка тона, контроль дыхания , постоянный рост диапазона, высокая позиция в рении, технически разработанная крепкая гортань обрели значение основы, трамплина, школы для всех будущих вокальных открытий - прежде всего, для новых открытий экспрессивно-виртуозного пения романтической мелодрамы Беллини, Доницетти, раннего Верди. И даже для новых оперных голосов второй половины XIX в., исповедовавших идеал только объёмного, мощного звучания и пренебрегавших виртуозной колоратурой! Предостережением для них звучали слова педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (1813

1892), который считал главной причиной всеобщего упадка европейского пения появление на сцене недоучившихся певцов и певиц: "Хотя бы в упражнениях я всё-таки настоятельно советую певцам употреблять фиоритурное пение, если они желают сохранить свой голос свежим, гибким, изящным, бархатным даже после долголетней карьеры. Пренебрежение к колоратурному пению принесло много вреда"[63, 29]. И его ученик Камилло Эверарди сожалел о прошлых временах: "Увы, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов как Крешентини, Фаринелли и Кафарелли, а теперь всё наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника" [25,27-28].

Упадок вокальной техники" связывался именно с забвением заповедей bel canto среди массы посредственных певцов. Выдающиеся певцы не забывали их никогда. Постоянный концертмейстер Карузо Сальваторе Фучито оставил воспоминания об упорной работе великого певца, о ежедневном пении вокалиI зов, в которые "Карузо вкладывал живость и энергию" [112, 29], о постоянном контроле "над регулированием всех постепенных переходов, модуляций и оттенков голоса" [112, 15], об идеальной регистровой выровненности его голоса, о том, как "он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками и в этом был секрет абсолютного легато". И для великой Каллас bel canto означало "способ пения, подход к исполнению, чистую, точную атаку звука <.> прекрасную школу, точно так же, как обучают играть пианистов, скрипачей" [57,182].

Истинная христианская покорность перед выбранной профессией, неутомимая любовь к великому вокальному труду", провозглашённая Манчини в I самом последнем предложении своего трактата, могли бы стать главным заветом школы bel canto последующим поколениям, своего рода «уроком и упрёком» как для современной системы вокального образования - с поздним началом в обучении, с отсутствием должного внимания к вокальной технике при десятиминутных распевках в начале урока, служащих только для разогрева голоса, но никак не для его технического и эстетического совершенства, - так и для современного исполнительского стиля, часто абсолютно внестильного, грешащего дурновкусием в виде вульгарной подачи низких и средних нот, беспорядочного выкрикивания верхних, сравниваемых Челетти "с нестройным деревенских "ура!" [57, 153].

Высший «вокальный пилотаж» bel canto - в подчёркнуто-благоговейном отношении к вокальному ремеслу; в обучении изощрённой и утончённой вокальной технике; в приоритете длительного физического воспитания голоса, способного выявить его природный тембр (metallo) и артистические достоинства, - останется зовом из глубины веков, на который всегда будут откликаться самые талантливые и одарённые.

Феномен Николая Гедды, достигшего беспредельно высокого звучания «изящных теноров» эпохи bel canto на современной технике «крытия» поражает так же, как феномен Марии Каллас, которая возродила через 150 лет романтическую оперу отнюдь не в музейном варианте, но раскрыла её красоту с позиции современной певицы сквозь полуторавековой опыт оперной культуры.

Феномен Чечилии Бартоли, потрясающей слушателей редкой чистътой и красотой вокального тона, головокружительной техникой, непревзойдённой страстностью и интеллектом в исполнении не только всех головоломных чудес итальянской барочной арии, но и уникальным исполнением музыки Глюка, Сальери, оперных партий Моцарта и Россини; вызвавшей шквал аплодисментов феерическим пением знаменитой моцартовской Аллилуйи из мессы для сопрано "Exsaltate, jubilate" на юбилейном моцартовском концерте в Зальцбурге 27 янваля 2006 г., - свидетельствуют о постоянном современном возвращении к магической музыке, магическому стилю её исполнения и расшифровке 'секретов исчезнувших магических голосов, где надёжным проводником является сама музыка и созданная в XVIII в. школа её исполнения. И то, что наиболее талантливые педагоги этой школы стремились со всей благородной догошноt стью объяснить свой ежедневный труд, выписывая и разъясняя каждое упражнение, не утаивая ни одного "секрета" в постановке и развитии не только голосового аппарата, но и воображения, интеллекта, сценического артистизма своих подопечных («будьте счастливы во время пения, несите слушателям счастье»,-завещал Този), ничего, кроме благодарности потомков, вызвать не может. Фундаментальные положения заключены в этих старинных текстах-учебниках. Логическое их сведение в единый корпус и системное введение в исполнительскую практику открывают, как нам представляется, истинные, а не виртуальные перспективы приближения современных певцов к хорошему, а затем и, может быть, к идеальному исполнительскому уровню. Других заслуживающих внимания вокальных школ в истории европейской классической музыки не было и, вероятно, не будет.

Список принятых сокращений t

АР Античные риторики. Собрание текстов, статьи, общая редакция А.А.

Тахо-Годи.-МГУ, 1978. КВО Культура Возрождения и общество. - М., 1986. МЭЗС Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. - М., 1966. ПС Платон. Сочинения в трёх томах. - М., 1968-1972. ЦТО Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве.

Под редакцией M.JI. Гаспарова. - М.,1972 BES Brown Н.М. Embellishing Sixteenth-Century Music - London, 1976. CS Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova seria. Vol. 1-4 Paris, 1864-1867.

DCC Delia Corte, A. Canto e bel canto. - Torino, 1933. j

DIEM Donington R. The Interpretation of Early Music. - New York, 1989. EM Early Music.

GS GerbertM. Scriptores ecclesiastici de musica sacrapotissimum. 3 Bde

St. Blaisen, 1784. '

GTA Gerold T. L'art du chant en France au XVII siecle. - Strasbourg, 1921. JAMS Journal of the American Musicological Society. JPP Journal of Performance Practice.

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Kassel-Basel. Bde. 1 -17, 1949. i

ML Music & Letters. '

MPL Migne J.P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844-1865. MVH Miiller-Heuser F. Vox humana. - Regensburg, 1963. NGD The New Grove Dictionary of Music and Musician - London, 1980. PMA Proceedings of the Musical Association. Leeds, 193 7. SOM Solerti A. L'origine del melodramma - Torino, 1903.

SOR Strunk О. Source Readings in Music History. - Princeton, 1967.

Список научной литературыСимонова, Элеонора Рауфовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть 1. книга I 1765-1774.. -М.,1978.

2. Аберт Г. В .А. Моцарт. Часть I, книга II 1775-1782. М.,1980.

3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977.

4. Августин Аврелий. Исповедь. Перевод с латинского М. Е. Сергеенко. -Санкт-Петербург, 1999.

5. Альберти Леон Баггиста. М., 1977.

6. Англия в памфлете. Английская публицистическая проза начала XVIII века. -М., 1987.

7. Андреев А. Монашеские ордена. М., 2001.

8. Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов А.Ф. Лосева. М., 1960. г

9. Аполлодор. Мифологическая библиотека. М.,1972

10. Ю.Аристотель. О душе //Аристотель. Соч. в 4 томах / Т.1.- М.,1976.-с.369-448. :

11. П.Аристотель. Поэтика //Аристотель. Соч. в 4 томах /т.4. М.,1984. -с.645-680. •

12. Аристотель.Риторика//АР: с.15-164

13. Архитектура Западной Европы. Средние века. Том 4. Л-М., 1966.

14. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Часть И. т-М.,1932. '

15. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., 1956.

16. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальностям., 1989.

17. Баткин Л. На пути к понятию личности: Кастильоне о «грации» //КВО: с.86-95.

18. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.к

19. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

20. Берлиоз Г. О современном состоянии вокального искусства в оперных театрах Франции и Италии и о причинах этого состояния // Гектор Берлиоз. Избранные статьи. М., 1956. - с.227-236.

21. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 гипо Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. M-JL, 1967.

22. Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1975. ,

23. Вагнер Р. Об актёрах и певцах // История эстетики в памятниках и документах. Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. - с.567-624.'

24. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. JL, 1989.

25. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Воспоминания ученика. Киев, 1924.

26. Варрон М. Осёл над лирой //Римская сатира. М., 1989. ,

27. Верди Д. Избранные письма. JL, 1973.

28. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1982.

29. Виппер Ю. Французская литература 30-х и первой половины 40-х годов XVII в. //История всемирной литературы. Том четвёртый. М., 1987.

30. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.,1991.

31. Гарсиа Мануэль (сын). Школа пения. Предисловие, перевод, комментарии и примечания В.А.Багадурова. М., 1956.

32. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

33. Гаспаров М. Цицерон и античная риторика //ЦТО, с. 7-73.

34. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении. Перевод Лебедева С.Н. // С.Лебедев, Р. Поспелова. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. Санкт-Петербург, 2000.

35. Гегель Г. Эстетика, том 3 М., 1971.

36. Гегель Г. Эстетика, том 4. М., 1976.

37. Герцман Е. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни раннего христианства. М., 1996. !

38. Герцман Е. Что сказал апостол Павел? // Музыкальная Академия, 1955, №3.

39. Глинка М. Записки. М., 1968.

40. Глюк К. Посвящение к опере «Альцеста» // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971. - с. 480-481.

41. Гонкуры де Эдмон и Жюль. Актриса Фостен // Библиотека всемирной литературы, том 76. М., 1972.

42. Гофман. Ombra adorata // Литератургные памятники. Эрнест Теодор Гофман. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мура. Дневники. М., 1968.

43. Григорий Нисский. О сотворении человека IX //МЭЗС, с. 111.

44. Дажина В. Социальные корни раннего маньеризма в Италии // КВО с.145-152.

45. Дионисий Галикарнасский. О соединении слов //АР: с. 167-221.

46. Дмитриев Л. Солисты театра Ля Скала о вокальном искусстве. Диалоги о технике пения. М., 2002.

47. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1996.

48. Донини А. У истоков христианства. М., 1989.

49. Ефимова Н. Григорианский хорал в зеркале средневековых документов // Средние века. Выпуск 53. М., 1990. ?

50. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе УШ-Х столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. М., 1998. '

51. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетикиот зарождения до Гегеля. М., 1977.

52. Иванова Т. «Лингвоэкология» или Ильич как бренд» // Литературная газета, 2003, №6.

53. Иоанн XXII. Булла Docta Sanctorum Patrum //Старинная музыка, 2003, №3.

54. Иоанн Коттон. Музыка // МЭЗС: с.205-216.

55. Итальянская поэзия XII-XIX вв. в русских переводах. М., 1992.

56. Каждан А. Византийская культура (X-XII вв.) М., 1968.

57. Каллас М. Биографии. Статьи. Интервью. М., 1978.

58. Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. Перевод А. Никольского. Санкт-Петербург, 1834.

59. Климент Александрийский. Педагог. Перевод с примечаниями Р. Кор-синского. Ярославль, 1890, кол. 157. '

60. Климент Александрийский. Увещание к эллинам // МЭЗС: с.96-97.

61. Кнабе Г. Категория престижности в жизни древнего Рима //Быт и; история античности.-М., 1988.-с. 143-169.

62. Ковальский Я. Папы и папство. М., 1991.

63. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила ученикам и артистам. М., 1913.

64. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л.,1972.

65. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Том первый. По ХУШвек. М.,1983.

66. Лосев А. Эстетика Возрождения. М.,1978.

67. Лукреций Кар. О природе вещей. Редакция латинского перевода и перевод Ф.А. Петровского. М., 1946.

68. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М.,1998.

69. Мазурин К. К истории и библиографии пения. М., 1893.

70. Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. -М., 1902.

71. Марчелло Б. Модный театр // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.- с. 105-117.

72. Мец А. Мусульманский Ренессанс. -М., 1973.

73. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

74. Назаренко И. Искусство пения. М., 1968.

75. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М., 1985.

76. Новерр Ж. Письма о танце. JI-M., 1965.

77. Новиков JI. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

78. Пареди А. Святой Амвросий Медиоланский и его время. Russia cristiana. Italia, Milano, 1991.

79. Пастура Ф. Беллини. ~М., 1989.

80. Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты. М., 1980.

81. Платон. Гиппий Больший //ПС. Том 1, с. 149-186.

82. Платон. Кратил // ПС. Том 1,с. 413-491. J

83. Платон. Пир //ПС. Т.2, с. 95-156.

84. Платон. Федр //ПС. Т.2,с. 157-222.

85. Плиний Младший. Письма. Книги 1-Х. -М.,1983.

86. Плутарх. Демосфен и Цицерон //Сравнительные жизнеописания в трёх томах. Том 3.-М.,1964.-с. 140-192.

87. Плутарх. Застольные беседы. JL, 1990.

88. Потебня А. Теоретическая поэтика. -М., 1990.I

89. Пруст М. Под сенью девушек в цвету. Перевод А. Фёдорова. М., 1935.

90. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Апостолы. Минск, 1991.

91. Роллан Р. Музыкальные пасторали и Торкватто Тассо // Музыкально-историческое наследие. Выпуск третий. М., 1988. - с.50-60.

92. Роллан Р. Опера во Франции //Музыкально-историческое наследие. Выпуск первый. М.,1986. - с. 202-244.

93. Ролова А. Итальянское общество XVI в. и специфика культуры позднего Возрождения // КВО: с.96-109.

94. Россини Д. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Д., 1968. '

95. Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка, 1982.

96. Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья.-М. :Прест, 1996.

97. Сапонов М. Хильдегарда Бингенская, пророчица, песенница поэтесса //Старинная музыка №1,1999.у

98. Секст Эмпирик. Против музыкантов // Секст Эмпирик. Соч. в 2 томах / Т. 2.-М„ 1976.-с. 192-204.

99. Сенека JI. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977.

100. Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц. Музыканты галантного века //Старинная музыка, 1999, №3.

101. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко. От ренессансной канцонетты к арии da capo. Уфа, 2005.

102. Симонова Э. Каденция в оперной арии da capo XVIII в. // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. 4- Уфа, 1995.-С. 49-68.

103. Симонова Э. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-VI вв.) //Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, 2005.-с. 509-521.

104. Симонова Э. «Рождённая под знаком раздора» (к истории становления оперного жанра) // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сборник трудов. Выпуск 156. -М., 1999. -с. 106-112.f

105. Стендаль. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах. Том 8. М., 1959.

106. Стендаль. Прогулки по Риму // Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах. Том 10. -М., 1959.

107. Тассо Т. Рассуждения о героической поэме //Литературные манифесты западноевропейских классицистов. -МГУ, 1980. -с. 104-129.

108. Таллеман де Рео. Занимательные истории. М., 1974.

109. Театральное пространство во Флоренции XV-XVIII вв. Документы и реконструкция. Флоренция-Москва-Ленинград, 1978.

110. Тураев С. Виланд //История всемирной литературы. Том пятый. -М.,1988.

111. Уэстреп Д. Генри Пёрселл. Л., 1980.

112. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Санкт-Петербург, 2004.

113. Хёйзинга И. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. -М., 1968.I

114. Цицерон М. Брут или о знаменитых ораторах /ЯДТО, с. 253-326.

115. Цицерон М. Об ораторе // ЦТО, с. 75-129. ;

116. Цицерон М. Оратор//ЦТО, с. 329-382.

117. Челли Т. Голос из другого века // в 57: с. 102-117.

118. Чёрная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.,1965.

119. Шишмарёв В. Ронсар и музыка /ЯПишмарёв В.Ф. Избранные статьи. Французская литература. М-Л., 1965. - с.406-440.

120. Шрайер П. Моя позиция. М., 1990.

121. Эко У. Имя розы // Иностранная литература, 1989, №9.

122. Ювенал. Сатиры //Римская сатира. М.,1989.

123. Amstad М. Das beriihmte Notenblatt des Porpora. Die Fundamental-ubungen des Belcanto Schule // Musica XXIII, 1969, IX-X. :

124. Arlberg H. Belcanto. Der Liickenlose Wegweiser zur altitalienischen Gesangstechnik.-Leipzig, 1933.

125. Avrede B. Louis XIV et la Grand Mademoiselle. Paris, 1905 // GTA: p.68. :f

126. Bacilly В. de. Remarques curieuses sur Part de bien chanter. Paris,i1668/1679 // GTA: Troisieme partie. p. 179-260.

127. Banchieri A. Cartella musicale nel canto figurato fermo et contrapunto. -Venezia, 1614 // in: 170, p.47.

128. Berard J. L'art du chant, dedie a Mme. De Pompadour. Paris, 1755 /facs. New York, 1967.

129. Besseler H. Die Musik des Mitelalters und der Renaissance. Potsdam, 1968.

130. Besseler H. Musik und Raum // Musik und Bild. Kassel, 1938.

131. Blanchard R., Cande de R. Dieux et divas l'Opera. Des origins a la Malibran. -Paris, 1986.

132. Blaukopf K. Probleme der Raumakustik und des Horverhaltens //Musikalischei

133. Zeitfragen XIII. Alte Musik in unsere Zeit. Kassel-Basel, 1986. - p.61-71.

134. Bianconi L. , Walker T. Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera //Early Music History. Cambridge, 1984. '

135. Blume F. Renaissance and Baroque Music. A Comprehensive Survey. Tr. by Norton H. New York, 1967.

136. Bonini S. Estratto dalla Prima parte de Discorsi e Regole sovra la musica //SOM: p. 129-145.

137. Bovicelli D. Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati. -Venezia, 1594 /facs. Kassel-Basel, 1957.

138. Brossard S. Dictionnaire des terms. Paris, 1701 /facs. 1966.

139. Brosses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. Paris, 1904.

140. Caccini G. Dedicatoria e prefazione a Le Nuove Musiche //SOM: p.53-71.

141. Caccini G. Le Nuove Musiche. Ed. H. Willey Hitchcock. Madison, 1970.

142. Caccini G. Nuove musiche e nuova maniera di scriverle //SOM: p.72-75i

143. Caccini G. Prefazione a L'Euredice //SOM: p.50-52.

144. Casa della G. II vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti: di fiato, di corda e di voce humana / Introduzione. Venezia, 1584 /facs. Bologna, 1970.

145. Castiglione В. II libro del Cortegiano. A cura di Giulio Preti. Totino, 1960.

146. Catalano P. "One God, One Farinelli" // Schwann opus. -New York, 1995.

147. Cerone P. El melopeo у maestro: Tractado de musica theorica у pratica. -Bologna, 1613// facs. Ann Arbor, 1978.

148. Chailley J. Apport du vocal et du verbal dans Г interpretation de la musique fran5aise classique // Colloques internationaux de Centre National de la re-сЬегсЬё sientifique №537. Paris, 1969.

149. Cohen A. L'art de bien chanter (1666) of Jean Millet // The Musical Quarterly, 1969, April.

150. Conforto G. Breve et facile maniera d'essercitarsi a far passaggi. -Roma, 1593 // facs. Hg J. Wolf. Berlin, 1922. - p. 1 -1 v.,4.

151. Corbin S. L'eglise a la conquete de sa musique. Paris, 1960. )

152. Covell R. Voice Register as an Index of Age and Status in Opera Seria //Opera & Vivaldi. University of Texas, 1984, p. 193-210.

153. Delia Corte A. Vicende degli stili del canto //DCC: p.231-272.

154. Doni G. Trattato della musica scenica (1635). A cura di Gori A. Florenzia, 1763//DIEM, p. 672.

155. Donington R. The Interpretation of Early Music. New revised ed. New York-London, 1989. ;

156. Dyer J. Singing with Proper Refiniment from De modo bene cantandi,(1474) by Conrad von Zabern // EM, 1978 №2.

157. Fellerer K. Deutsche Gregorianik im Frankenreiche // Regensburg, 1941.

158. Ferand E. Antology of Music: Improvisation in Nine Centuries of Western Music. Cologne, 1961. 1

159. Fierro N. Hildegard of Bingen: Symphony of the Harmony of Heaveri//Early Music. Internet Resources №6:Early Music and Discography.

160. Flanagan S. Hildegard von Bingen //University of Adelaide ,2005.

161. Florio J. World of Words. London, 1598 / facs. London, 1972. :

162. Forkel G. Allgemeine Geschichte der Musik. 2Bd. Leipzig, 1801.

163. Fortune N. Italian 17-th Century Singing // M&L XXV, July, 1954. :

164. Fournier Ch. Le theatre fran9ais au XVI et XVII siecle. Paris, 1871 //GTA, p.132.

165. Froger J. Les chants de la messe aux VIII et IX siecle. Paris, 1950.

166. Fuchs V. The Art of Singing and voice technique. London, 1963.

167. Geminiani F. The Art of Playing on the Violin. London, 1751 / facs. ed. D. Boyden. London, 1952.

168. Giles P. The Counter-Tenor. London, 1982.

169. Giustiniani V. Discorso sopra la musica (1628) // SOM: p.98-128.

170. Greenly R. The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction // JPP, 1983. p. 1 -19.

171. Greenly R. Dispositione di voce: passage to florid singing // EM, 1987,№ 2.

172. Grout D. A History of Western Music. New York, 1973.

173. Gumpel K. Die Musktraktate Conrads von Zabern. Freiburg, 1956.

174. Gurlitt W. Zur Bedeutungsgeschichte von musicus und cantor bei Isidor von Sevilla. Wiesbaden, 1950 // Akademie den Wissenschaaften und der Litera-tur. Hefte 1-6.

175. Habock F. Die Kastraten und Ihre Gesangskunst. Berlin-Leipzig, 19271

176. Hammerstein R. Musik der Engel. Munchen, 1962.

177. Harran D. Frottola // NGD, vol.6.

178. Heriot A. The Castratos in Opera. London, 1956. ,

179. Hibbert C. The House of Medici: Its Rise and Fall. New York, 1975 / in:131, p.20.

180. Hopfel J. Insbruck: Residenz der alten Musik. Wienn, 1989.

181. Hopkins M. Eunuchs in Politiks in the Later Roman Empire // Proceedings of Cambriage Philological Society, IX, 1963.

182. Hough W. The Historical Significance of the Counter-Tenore Voice //. PMA, vol. 59.

183. Hucke H. Gregory the Great // NGD, vol.7.

184. Kirby F. Hermann Finck on the Method of Performance // M&L, XVII, 1961.

185. Kolneder W. Der Raum in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts //Musica, 13 (1959).

186. Le Cerf de La Vieville, Seigneur de Freneuse. Comparison de la musique italienne et de la musique fran?aise. Paris, 1704 // SOR: p. 129-147.

187. Little M. and Genne N. Dance and the Music of J.S.Bach. Bloonrington, 1985.

188. Lowinsky E. On the Use of Scores be 16-th Century Musicians // JAMS, 1948, №1.

189. Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Milano, 1777 // DCC: p.99-225.

190. Mannstein H. Geschichte, Geist und Ausiibung des Gesanges von Gregpr dem Grossen bis auf unsere Zeit. Leipzig, 1845.

191. Mersenn M. De l'art de bien chanter // Harmonie universelle. Vol. 3. Paris, 1636-1637/facs. Paris, 1975.

192. Metastasio P. Lettere // Opere scelte a cura di Franco Gavazzeni. lylilano, 1954.

193. Monteverdi C. Lettere, Dediche e Prefazioni. Edizione critica con note a cura di Domenico de'Paoli. Roma, 1973.

194. Palisca C. Baroque Music. New Jercy, 1981.

195. Panofsky E. Abbot Suger of the Abby Church of St Denis and Its Art Treasures. Princeton, 1946.i

196. Peri J. Dedicatoria e prefazione a L'Euridice (1600) // SOM: p.43-49. ;

197. Pestell R. Medieval Art and the Performance of Medieval Music // EM' 1978, №2.

198. Petit P. Lulli et Moliere. Paris, 1974. ;

199. Pirrotta N. Commedia dell'arte and Opera // Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. London, 1984. - p.343-360.f

200. Pirrotta N. Inizio dell'opera e aria // Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. Torino, 1975.-p. 276-333.

201. Playford J. Breefe Introduction to the Skill of Musick for Song and Viol. -London, 1674 / facs. New York, 1972 // DIEM, p.230.

202. Praetorius M. Syntagma musicum III Wolfenbiittel, 1619 / facs. Kassel-Basel, 1959.

203. Prunieres H. L'opera italien en France avant Lulli. Paris, 1975.

204. Quantz J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752. Tr. and ed. by Edward Reilly as On Playing the Flute. - New York,4ft1982.

205. Raguener F. Parallele des Italiens et des Fran9ais en ce qui regarde la musique et les operas. Paris, 1702 // SOR: p. 113-128. ■

206. Rajeczky B. Old Roman Liturgical Chants // Record SLPD 12741. Hugarton, 1986. ;

207. Ramm A. Singing Early Music //EM 1976,vol.4 №l,p.l2

208. Rousseau J. Traite de la viole. Paris, 1688 / facs. Amsterdam, 1965.

209. Rousseau J.-J. Lettre sur la musique franfoise. Paris, 1753 // Opera Vivaldi. - Texas, 1984.

210. Saint-Evremond Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam //in: 131, p. 404-405. '

211. Sandford S.A. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century // Journal of Seventeenth Century Music, 1995 vol. №1 University of Illinois.

212. Schearman J. Mannerism. Harmondsworth, Middlesex, 1967.

213. Sorel Ch. Le berger extravagant. Paris, 1627 // GTA, p.6. :

214. Sorel Ch. Le vraie histoire comique de Francion. Paris, 1663 // GTA, p.14.

215. Stefani G. Musica barocca. Milano, 1974.

216. Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. Oxford, 1985.

217. Szabolcsi B. A History of Melody. London, 1965.

218. Tartini G. Trattado di musica secondo la vera scinza dell'armonia. Padova, 1754//in: 188, p.209. ?

219. Tosi P. Opinioni de'cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto figurato. Bologna, 1723 // DCC: p. 16-92.

220. Tosi P. Observation on the Florid Song. Ed. Ernst Galliard. -London, 1743 /facs. Geneva, 1978.

221. Valle P. Delia musica dell'eta nostra (1640) // SOM:p.l46-179.

222. Vicentino N. L'antica musica ridotta alia moderna prattica. Roma, 1555 /facs. Kassel-Basel, 1959.

223. Wiora. Alpenmusik // MGG. Bd. 1

224. Amstad М. Das beriihmte Notenblatt des Рофога. Die Fundamentalubungen des Belcanto Schule //Musica XXIII, 1969, IX-X (№№27-29; 37-40;45).

225. Appel W. Harward Dictionary of Music. London, 1968 (№32).

226. Brown H. Embellishing Sixteenth-Century Music. London, 1976 (№№ 3,6,7).

227. Brown H. Embellishing Eighteenth-Century Arias: on Cadenzans //Opera & Vivaldi. University of Texas, 1982 (№31). ;

228. Caccini G. Le Nuove Musiche. Ed. H. Willey Hitchcock. Madison, 1970 (№№ 10-14). 1

229. Cohen A. L'art de bien chanter (1666) of Gean Millet //The Musical Quartely, 1969, April (№№22-26). i

230. Donington R. The Interpretation of Early Music. New revised ed. New York -London, 1989 (№№2,4,8,9). /

231. Gerold T. L'art du chant en France au XVII siecle. Strasbourg, 1921 (№№ 1521). 1

232. Giles P. The Counter-Tenor. London, 1982 (№№ 52,30). j

233. Grout D. A History of Western Music. New York, 1973 (№1). ,11 .Kirby F. Hermann Finck on the Method of Performance //M&L, XVII, 1961 (№5). '

234. Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. -Milano,1777 //Delia Corte A. Canto e bel canto. -Torino, 1933 (№№33,35,41-44,46-511).

235. Tosi P. Observation on the Florid Song. Ed. Ernst Galliard. -London, 1743 //facs. Geneva, 1978 (№34,36).