автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Пейзаж в нидерландской живописи XV века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзаж в нидерландской живописи XV века"

' 4-'_ V и II,

л ; ч »♦',»»' * > :

ЕГОРОВА Ксения Серг« / ^

ч I I ■'» ».г " '.,"■ ¿'-У'

ПЕЙЗАЖ В НИДЕРЛАНДСКОЙ дЯВОПИСИ ХУ ВЕКА

Раздел исторические науки - 07100.00 Специальность - 07.00.12 - история искусства

Автореферат диссертация, представленной из соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва 1990

Работа выполнена в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкана. Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения Т.П.Каптерева Доктор искусствоведения Й.В.Линник Доктор искусствоведения, доктор исторических наук, профессор А.Н.Намилов

Ведущее учреждение - Ордена Трудового красного знамени Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина

Защита диссертации состоится 1990 г. в чао.

на заседании специализированного совета (Д-053.05.73) при Москоьском государственном университете именп М.В.Ломоносова. Адрес: Москва, ПЩ, В-234, Ленинскио горы» ЖУ, I корпус гуманитарных факультетов, аудитория й

С диссертацией можно озракоматься в библиотеке I корпуса гуманитарных факультетов«

Автореферат разослан 1990

Ученый секретарь Совета

кандидат искусствоведения, доцент В.В.Кириллов

Постановка проблемы. Пейзаж как относительно самостоятельный жанр складывается в европейской живописи в ХУ1 в. В настоящей работе речь идет о предыстории пейзажного жанра, о постепенном становлении его мотибов, форм и типов внутри лсюжетной (как правило, религиозной) картины или - реже - портрета. Эта предыстория - важный этап в его развитии.

В ХУ в. изображение природы во всем ее реальном многообразии входит в европейскую живопись. Особой полноты, топкости, внутренней сложности оно достигает в произведениях мастеров нидерландской школы, которая представляет собой наиболее крупное художественное явление этой эпохи вне Италии.

В узком смысле на данную тему существует лишь одна серьезная, но устаревшая книга: Schubert-Soldern F. У on Jan van E,/clc ble Hieronymus .Bosch. Ein Beitrag »ur Geschichte der nieöer-

lBndiechen Landschaftsmalerei. Strasaburg, 190Э . D __„-

о литера—

туре о нидерландском искусстве анализ пейзажных изображений играет подчиненную роль. С другой стороны, в трудах по истории пейзажа соответствующие фрагменты картин ХУ в. обычно рассматриваются как самодовлеющие, tffie связи с картиной, в которую они входят. Подобный подход порожден" привычкой к самостоятельным пейзажам Нового времени: критерии, сложившиеся в ХУП-ИХ веках, переносят на произведения более ранней эпохи. При этом вгясняется, что изображения природы на картинах ХУ столетия в одних отношениях уступают позднейшим, а в других превосходят их, однако собственный художественный строй и смысл первого расцвета европейского пейзажа остается нераскрытым.

Значительно более плодотворен иной подход: часть следует рассматривать вместе с целым. По сравнению с обособившимся пейзаж-' ным жанром, своеобразие нидерландского пейзажа ХУ в. -. эаключает-

ся прежде всего именно в том, что сн составляет часть сюжетной картины. Можно видеть здесь его недостаток, слабость, "недоразвитость", ьо здесь заключена я его овла. Пейзаж скрепляет, соединяет все, что изображено, от него в большой степени зависит художественный строй картины в целом. В свою очередь его содержание обогащается и расширяется благодаря участию в этом целом. Роль пейзажа вн^Т£И нидерландской картины - один из важнейших аспектов нашей темы.

В нидерландской живописи действие большей частью происходит среди природы. Чтобы уяснить особенности подхода художников к пейзажу, приходится сопоставлять эго с интерьерными сценами, а также с такими, в которых сочетаются интерьер и пейзаж. Отношение к безграничной природе и к замкнутому помещению, свет и цвет, структура пространства и роль в нем фигур в изображениях разного типа - всё это позволяет уточнить круг творческих задач

ч

и место пейзажа среди них в понимании того или иного мастера. Краткие отступления от основной теш помогают осмыслить роль пейзажа как внутри отдельной картины, так и в творчестве ведущих мастеров и в зволюциц художественной школы. Таким образом, содержание работы точно соответствует ее заглавию - "Пейзаж в нидерландской живописи XУ века".

Основная задача работы - определить характер, структуру и содержание изображения природы в нидерландской живописи, учитывая:

а) роль пейзажа в картине;

б) место его в творчестве ведущих мастеров;

з) его значение с точки зрения направления художественных поисков, достижений и эволюции национальной школы живописи. При подобной постановке задачи проблематика пейзажа впле-

тается г сложнейший комплекс проблем, связанных с исследованием нидерландской живописи ХУ в., ее своеобразия и места в истории европейской художественной культуры.

Казалось бы, такой путь продиктован самим изучаемым материалом. Характеризуя пейзаж, входящий в сюжетную картину, трудно обойтись без анализа фигурной сцены или хотя бы упоминания сюжета. Однако как осознанный принцип исследования такой подход почти не встречается. Наиболее отчетливо он проведен в диссертации Ю.Барч о взаимосвязи фигур и пейзажа в итальянском искусстве ХУ1-ХГП вв. (1934). Данная проблема вообще не поставлена в книге Г.Похата "Фигура и пейзаж" (1973). На итальянском же материале ее касается P.A.Тернер (1966) и, на более отвлеченном уровне анализа картины как знаковой системы, П.Франкастель (1967).

Среди обзоров истории пейзажа выделяется эссе М.Фррдлендера (1947). Крупнейший исследователь нидерландской школы подчеркивает ее значение для истории пейзажа; эту историю он рассматривает в русле общего развития европейского искусства, бросая а^ори-стические замечания оо основных компонентах и структуре пейзажа как особого типа изображения. Отметим, что к этому последнему вопросу исследователи почти не обращаются. Проблемы типологии пейзажа переплетаются о его историей, наиболее содержательны труды по отдельным ее этапам и явлениям. Авторы обзоров нидерландской живописи и монографий о художниках обычно ограничиваются тем, что в общей форме отмечают одаренность и достижения того или иного мастера в области пейзажа. Соотношение фигур и их природного окружения как особая проблема было предметом исследования на нидерландском материале только й книге Э.Боденхаузена о Герарде Давиде (1905) и в монографии А.Шене о Дирке Боутсе (1938).

Существующая литература использована в диссертации как ис~

ходный материал, а не как образец подхода к проблемам исследования, поскольку достаточно старые труды об отдельном художнике (Боденхаузен, 1Э05) или о другой национальной школе (Барч,

»

1934) таким образцом служить ею могли. В сущности, диссертанту пришлось разработать собственные цриемы исследования: традиционный искусствоведческий анализ памятников ориентирован в работе преимущественно на принципы построения пространства, реализованные с помощью изобразительных мотивов, ритма, света, цвета и т.д. Все элементы изображения рассматриваются как носители визуального содержания, пейзажные построения анализируются во взаимосвязи с фигурами, символический смысл природных мотивов -в взаимосвязи с содержанием сюжетной сцены. Учитываются также данные исследования живописи с помощью физических методов, помогающие уточнить ход работы художника, атрибуции и датировки. На основе тщательного.анализа групп произведений делаются обобщающие выводы. Методику работы можно определить как искусствоведческий анализ в широком смысле, не только стилистический, но и содержательный, с использованием символик? изображения.

Вырабатывая свою позицию, автору пришлось определить свое отношение к некоторым существующим в литературе подходам к данной проблематике. Так, к романтизму восходит привычка в поисках гак называемого "чувства природы" объединять описание картины и литературную цитату (в идеале, того же периода, что н картина). Поскольку словесная и зрительная формы творчества развивались неравномерно, аналогии между ними подчас неубедительны или поверхностны, хотя имепт право на существование как беллетристический прием.

Намного серьезней и продуктивней иконологическая методика исследованш символических к аллегорических значений иэображе-

ния, за которой стоят традиции герменевтики XIX в. В последние годы иконология подвергается резкой критике (в частности, в связи в подъемом волны герменевтики в обновленном, современном., варианте). Отбросив излишества и издержки иконологии (в литературе о нидерландском искусстве их особенно много), нельзя отказываться от символического смыслового ряда, стоящего за изображе(гаями, поскольку он реально существует, дополняет и модифицирует содержание и глубоко меняется вместе с изменением художественного языка. Автор решительно настаивает на этом последнем обстоятельстве, которое нередко игнорируют иконологи. Проследить становление новой системы символов в.нидерландском пейзаже и ее трансформацию на протяжении ХУ столетия - одна из задач-исследования. Параллельно с нами,но под иным углом зрения, данным вопросом занимался М.Н.Соколов (дасс.: Некоторые проблемы развития пейзажа в искусстве Северного Возрождения. 1978).

Эволюция символико-тематического содержания взаимосвязана со стилистикой нидерландского искусства ХУ в., в которой воплотилось новое отношение к реальности, оценка мира и человека в нем.

На протяжении столетия новый жизнеподобный художественный язык находится в Нидерландах в становлении, от десятилетия к десятилетию меняется отношение мастеров к миру и к искусству. Они впервые открывают различные возможности и пути изображения человека и природы такими, какими мы их видим. Трудно переоценить значение этого переворота. Он был настолько очевидны:.! и решительным, что современники не но г. та не осознавать его. Несомненно, совершившие его великие нидерландские живописцы обладали горделивым сознанием первооткрывателей. Возрожденческий принцип "подражания природе" был сформулирован в Италии, однако дальше всего

по этому пути пошли нидерландцы.

В начале XX в. ученые единодушно констатировали реализм нидерландской живописи и видели в нем важнейший признак искусства Возрождения. В 1920-1930-х годах возобладало мнение, что этой живописи присущ реализм частностей, тогда как приемы их соединения в картине сравнительно градационны и условны. Отсюда - оценка нидерландского (и вообще неитальянского) искусства ХУ в. как готического, средневекового, до сих пор преобладающая в зарубежной науке. С этим ходом мысли связаны термины "эмпирический реализм" (И.Стерлинг), а также "теологический реализм" (П.Филиппо) в качестве определения типа нидерландского искусства ХУ в. В последние годы есть попытки вернуться к понятию "Северное Возрождение", охватывающему искусство ХУ-ХУ1 веков вне Италии (Каттлер, Снайдер и др.); такое словоупотребление подчеркивает принципиальное единство эпохи, включающей стадиальво разнообразные явления, устремленные к Ренессансу и воплощающие его.

Советское искусствознание выделяет лфи важнейших аспекта ■ художественного содержания, которые могут служить критерием ре-нессансного или средневекового типа искусства: отношение к реальности, оценка места человека в мире, отношение к наследию античности. Они по-разному ^проявляются в разных регионах, на разных йтэпэх исторического развития. Большинство советских исследователей считает искусство Нидерландов ХУ в. ренессансннм: в их глазах отсутствие интереса к античности компенсируется ярким реализмом, достаточно сложной остается проблема места человека в г,таре. Для ее реиения важно исследовать образ человека, как ., эго с-елала Н.М.Гериензон-Чегодаова применительно к портрету (книга 1972 г.). Полезно также изучить характер внутренних свя-

зей в картине, в частности, связей между изображенным человеком и его природным окружением, до сих пор, как правило, не подвергавшимся углубленному анализу.

Таким образом, в теме диссертации перекрещиваются две крупные проблемы искусствознания: I) проблема становления европейской пейзажной живописи; 2) проблема Возрождения вне Италии. Обе они имеют большое значение для истории европейской художественной культуры, им посвящена обширная научная литература, тем не менее вторая (Возрождение вне Италии) до сих пор остается предметом споров, а первая (предыстория пейзажа, первоначально существующего в пределах сюжетной картины), как правило, недостаточно осознается и не формулируется как таковая. Есть надежда,, что попытка объединить их поможет их решению. Этими обстоятельствами определяется научная актуальность избранной теш.

Развернутое изображение природы взаимосвязано с изображением пространства. Линейная перспектива, созданная'итальянцами (сформулирована Л.-Б.Альберта около 1435), традиционно считается характерной чертой живописи Возрождения. Исследования последних десятилетий (А.Парронки, ДячУайт и др.) показали, что художники исполвзовали ее очень гибко, со многими отклонениями, в сочетании с другими вариантами пространственных построений, которые анализировал Б.Н.Раушенбах. Использование линейной перспективы в пейзаже ограничено, поскольку там преобладают неправильные Формы природы, плохо поддающиеся геометрязации. Тем сильнее адеоь выступает закон анизатропности (неодинаковости свойств) пространства в человеческом восприятии. Окружающий нас мир имеет зоны, которые отличаются друг от друга но жизненной важности для нас, по насыщенности информацией, "плотности" значений, эмоциональной окрашенности. Нечто подобное существует и в живописи.

Данный закон психологии не используется в искусствозвании, хотя он помогает осмыслить многие художественные явления.

Пространство в нидерландской живописи ХУ в. не обладает гомогенностью и равномерностью. В нем есть переходы и переливы - не только свето-цветовые, но и смысловые и эмоциональные, своего рода "волны" сгущающихся художественных значений. Оно бывает расчленено на зоны, то статичные, то зыбкие, соединенные движением света, цвета, формы. Переход от одной зоны к другой может происходить и как резкий скачок (например, от интерьера к пейзажу за окном). Этот глубоко укоренившийся строй изобразительного мышления подчиняет себе элементы линейной перспективы.

Структура живописного пространства очень сильно зависит от находящихся в нем людей и предметов. Расстановка шигур (построек, гор, деревьев) создает в нем художественно значимые членения и узлы. Человеческие фигурн в большой мере определяют значимость и эмоциональную окрашенность пространственных зон. Предметно-пространственная среда - не только подчиненное фигурам место их пребывания или действия. Между фигурой и'ёе окружением существует ■сложное, многостороннее и многозначное, хочется сказать "плодотворное" взаимодействие.

Такое понимание творческих задач дает художнику совершенно особые возможности в пейзаяе - изображении природной среды человеке. Именно здесь со' всей полнотой проявляется свобода, сложность и лабильность предаетно-пространственного мышления. Пиро-кая разработка проблем пейзажа является одним из величайших новаторских досгикений нидерландской низописи. Впервые в европейском искусстве он начинает играть столь значительную роль.

Внутри сюзсетной картины идет аормированив важнейших элементов пейзажа - таких, как горизонт, соотношение неба и земли,

растительность, река и дорога, горы и скалы, постройки и город. Отсюда берут начало многие важнейшие типы пейзажных образов, композиционных решений и т.п. Позже они превратятся в привычные "общие места". Конечно, художники будут писать и сюжетные картины, где персонажи окружены пейзажем, взаимоотношения его с фигурами будут меняться вместе с представлениями о человеке и природе. Но специфическая сложность и "плотность" их связей, присущая нидерландской живописи ХУ в., останется неповторимой.

Высказывалась мысль (В.Пиндер, Х.Зедльмайр), что гигантское образное содержание, носителем которого раньше было церковное здание как художественный комплекс, в ХУ в. сосредоточено в живописном (или скульптурном) алтаре'. Ясно однако, что новый изо- . бразительннй язык передает уие иное содержание. Одним из доказательств тому служит развитие пейзажа в различных его аспектах. В новых условиях система представлений о мире должна укладываться в живописное изображение, картина мира становится в прямом смысле "картиной".

Изображение соотнесено со знакомой зрителю земной реальностью, однако его "достоверность" имеет свои границы. Редко встречаются изображения определенной местности (слоистые скалы Верны в "Стигматизации св.'Транциска" ван Эйка, Турин; Кеневское озеро в "Чудесном улове" Конрада Вица, Хенева), чаще можно узнать некоторые постройки, обычно "святые места" Бима или Иерусалима. Как правило, не встает задача передать характер природы той или иной страны. Комбинируя впечатления от родных мест с элемента-,та, почерпнутыми из живописной традиции (горы, скалы), художники создают собирательный пейзаж нужного типа. Заданная темой картины "идея" пейзажа иногда полностью совпадает, счастливо сливается с его зримым воплощением, идейно-образный строй картины етан;

3-277У

о

но возможно и некоторое несовпадение смысла предполагаемого и действительно воплощенного. Так, в достаточно конкретном пейзаже мотет происходить событие христианского мифа, имеющее всемирное значение: Рождество, Крещение, Распятие и т.д. В таком случае пейзаж должен мыслиться как вселенский, представляющий весь земной мир. Эту сложнейшую задачу искусство ХУ в. унаследовало от средневековья, ее воплощение в формах нового художественного языка сталкивается с немалыми трудностями. Нередко вселенский характер пейзажа лишь подразумевается, но не находит адекватного зрительного решения.

Чтобы определить своеобразие нидерландского пейзажа ХУ в., его приходится сопоставлять с тем, что ему предшествовало и что за ним следовало. С одной стороны, это изображение природы в позднесредневековом искусстве, в особенности во франко-фламандской миниатюре конца XIУ - начала ХУ в., с другой - развитие пейзажа как самостоятельного жанра в нидерландской живописи 171 в.

Научная новизна работы определяется применением нового принципа анализа картины с упором на структуры природно-простран-•ственной среды. На основе такого анализа делаются выводы относительно содержания нидерландского искусства и типа художественной культуры. В созданном нидерландцами во главе с ван Эйком типе прекрасного среднеевропейского пейзажа автор видит проявление рекессансного миропонимания; такой пейзаж может быть использован как критерий искусства Возрождения (подобно тому, как таким критерием служит героический образ человека, созданный в Италии). Работа содержат характеристику творчества крупнейгаих мастеров и основных этапов развития нидерландской живописи ХУ в. с учетом новейшей мировой научной литературы. Такой обзор в советском * искусствознании отсутствует (кроме популярных публикаций - книги

Н.Н.Никулина, 1981, и др.), а в мировом в последний раз был осуществлен в этапном труде Э.Панофского в 1953 г.

Принятый нами подход может быть использован при анализе других художественных явлений. Будем надеяться, что -более точно описанный и определенный нидерландский "эталон" поможет разобраться в противоречивом развитии других европейских национальных школ, к которым он гораздо ближе, чем итальянский. В своп очередь, это поможет решить проблему Северного Возрождения. Данный подход плодотворен и применительно к искусству Италии, и к живописи позднейших эпох - естественно, с определенными вариантами.

Практическая ценность работы связана с возможностью уточнения специфики и эволюции нидерландского искусства ХУ в., что может быть использовано при исследовании и датировке картин в музейных коллекциях, чтении курсов лекций, ознакомлении читателей с важным этапом истории европейской живописи (рукопись принята к публикации издательством "Искусство").

Основные проблемы исследования проходят, трансформируясь, через творчество крупнейших мастеров, среди которых был ряд гениальных пейзажистов: Ян ван Эйк, Дирк Боутс, Иероним Босх и др. В структуре работы предпочтение отдано хронологическому принципу изложения. Основные четыре главы соответствуют этапам развития нидерландской живописи на протяжении столетия, разделы внутри них - творчеству ведущих художников, в котором преимущественно анализируется характер и роль изображений природы. Введение касается постановки вопроса и его значения для истории искусства; его содержание в основном соответствует изложенному вше. Заключение (а также заключительные страницы отдельных глав) содержит более конкретные выводы и оценки развития нидерландской та^иописи

в ХУ в. и проблемы культуры Возрождения в Нидерландах. В Приложение ашесен обширный справочный аппарат: примечания к основному тексту со списком принятых сокращений и общий список литературы.

Апробация. Работа была выполнена по планам Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Ее разделы обсувдались на заседаниях Отдела искусства стран Европы и Америки,- по ним были сделаны многочисленные доклады на научных конференциях в музее, во ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, МГУ и Научном совете по культуре Возрождения АН СССР. В окончательном виде текст был обсужден на расширенном научном заседании отдела и рекомендован к защите в качестве докторской диссертации; затем работа единогласно рекомендована к защите в качестве Докторской диссертации Ученым советом ШИИ им. А.С.Пушкина.

ГЛАВА I. Изображение природы во франко-фламандской миниатюре конца Х1У - начала ХУ века. В книжной миниатюре, созданной во Франции в конце НУ - начале ХУ в^преимущественно руками выходцев из Нидерландов, происходит скрещивание двух национальных традиций, плодотворное для обеих. Здесь можно усмотреть пролог последующего развития нидерландской живописи, а также гот уровень и тип художественного мышления, который может служить линией отсчета при оценке ее достижений.

В миниатюре XIУ в. стоит пробхема выбора между "обозначением" и "изображением" окружающей человека срелц. С нею связана не менее важная проблема самой среды, ее космически-воображаемого или кизнеподобного, земного характера. Средостением этих вопросов служит небо как элемент художественного целого. Проследить путь от орнаментального цветного фона к изображения

голубого неба в парижской миниатюре конца Х1У - начала ХУ в. -одна из задач главы.

С фоном (или небом) взаимодействуют остальное элементы мит визтюры: построенная определенным образом почва,' движущиеся по ней фигуры. Появление "реального" неба есть также и появление "реальной" земли, хотя их единство монет быть достаточно противоречиво. Поворотные моменты в истории французской живописи связаны о именами Жана Пюселя и "акмара Ьсленского, Мастера Вусико и Поля Лимбурга. Они осваивают заимствованные у итальянцев начатки линейной перспективич-разрабатывают и другие приемы построения пространства - ритмические и з особенности свегоцвето-вые. Эти приемы складываются*в основном на материале пейзажных изображения.

I. Еакмар Эсденекий и его предшественники. Классическим выражением Высокой готики в миниатюре можро считать рукописи эпохи Людовика IX. Сравнение с ними показывает, какие интенсивные поиски нового воплотились в работах крупнейшего парижского мастера второй четверги XIУ в.- Еана Пюселя. В Часослове Еанны д'Гвре (1325-1328, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) а миниатюре "Благовестив пастухам" появляется нота пасторали. Неба искусство Пюселя не знает. Как и мастера готической скульптуры, юн использует г^ор-му листьев определенных растений, имеющих символическое значение, но не пытается передать строение растения целиком. Поэзия природы выступает более отчетливо в маленьких миниатюрах календаря, изображающих занятия, характерные для того или другого месяца.

Традиция Пюселя лежит в основе высокого профессионализма французской миниатюры конца Х1У в..Выдающийся представитель этой традиции - Частер Страстей Христовых, в его мастерской между 1387.и 1394 гг. была иллюминована начальная часть Малого часослова гер-

цога Беррийского (Парик, Национальная библиотека). Украшенный художником и его помощниками раздел часослова принадлежит к числу наиболее изысканных французских рукописных книг. Условие цельности - декоративный художественный язык мастера. Поиски его передовых современников, направленные на эстетическое освоение реальности, понемногу размывают, разрушают былое единство.

Среди художников, украшавших в те же годы Прекрасный часослов Богоматери (сохранившиеся части в Национальной библиотеке и Лувре в Париже и в Городском музее в Турине), наибольший интерес к пейзажу проявляет Мастер св.Духа. Его искусству присущи колористические искания и Динамический ритм. В изображении неба он прибегает к компромиссу: на интенсивно-синем фоне он сохраняет легкий темно-сини! орнамент. Видимо, он не решается ввести большое нерасчлененвое синее пятно.

Крупнейшим мастером франко-фламандской тшивтюры конца НУ в. был Яакмар Эсденский, смелый новатор в изображении пространства и пейзажа. Наиболее значительное его произведение - серия иллюстраций Прекрасного часослова герцога БерриГ;скога,(ок. 13951400, Брюссель, Королевская библиотека). Действие в них как правило происходит среди пейзажа или перед зданием. В ряде листов земля предстает как обширное обозримое целое, причем она ве поднимается стеной, наподобие барельефа, а постепенно уходит в темную даль. Впервые настойчиво звучит мотив дороги с идущей по ней Фигурой. Представление о временной последовательности движения, идущая £игура к ее путь как способ объединять пространство, путь как некая ось, которая пронизывает пространство и время, - таков смысл нововведения Жакмара.

Зрителя, привыкшего к орнаментальным фонам, поражает появление синего неба в раЗотах 2акмара. Темная краска лежат плотно,

ровно, нет попыток передать прозрачность и глубину; как правило, синева не связана с изображением ночи яли сумерек. Замена орнаментального фона синим небом повлекла за собой удивительное открытие - в миниатюре "Бегство в Египет" появился горизонт. Земной мир Еакмара одухотворен присутствием людей. Единство людей и земли наиболее полно выражено в "Благовестив пастухам".

Тема земного мира до сих пор появлялась лишь в творчестве некоторых итальянских мастеров ХГУ в. Жакмар Эсденский по-новому воссоздает ее во франко-фламандской миниатюре. Появление этой темы - необходимое условие развития пейзажа, который отныне занимает законное место в кругу художественных задач и интересов. Обычно истоком европейской пейзажной живописи вне Италии считают искусство Мастера Бусико и Лимбургов. Эту честь они должны разделить с Жакгларом Эсденсним.

2. Мастер маршала Бусико. Один из важнейших памятников начала ХУ в. - Часослов маршала Бусико (Париж, Музей Жакмар-Андре); автор миниатюр в нем известен как Мастер маршала Бусико.

Наиболее значительны достижения Мастера Бусико в пейзаже. Он отталкивается от опыта Дакмара Эсленского, используя тип пейзажа с плавными членениями пбчвы, тяготеющими к горизонтали. К Уакмару восходит и следующий прием: у нижнего края проходит полоса почвы (ограды, берега и т.п.), вогнутая наподобие лунхи; она отмечает переднюю границу изображенного пространства и играет роль порога для зрительного отсчета пространства в глубину, то есть является первоначальной (Нормой репуссуара. Мастер Бусико изобретательно варьирует этот мотив: позади округлой линии переднего плана находится овальная площадка, где происходит деЧствие; ова принимает Форму го чаши среди скал, то холма, то водоема.

В эти годы в парижской миниатюре появляется светлое небо.

В работах Мастера Бусико яркое звездное небо постепенно светлеет внизу, доходя до прозрачной голубизны, а поверх всего изображения нередко накладывается как бы сеть золотых лучей, исходящих из некоего божественного источника. Небо в свет представляют собой сложное сочетание реального и фантастического.

Мастеру присуща редкая острота зрительного, прежде всего * *

цветового, восприятия реальности, склонность анализировать и обобщать свои впечатления; в его творчестве натурные наблюдения становятся важным источником художественной мысли. Новая творческая позиция художника сказывается главным образом в пейзажных далях его миниатюр, а также в попытках строить изобраяе-нив как "вид из окна". - окруженную рамой вырезку из видимого мира. Последнее особенно заметно в миниатюрах Бревиария из Городской библиотеки в Шатору.

При этом декоративная система рукописи трансформируется и становится средоточием фантастического начала. Декоративность и нарастающее таэнеподобие составл:»т двуединую сущность искусства Мастера Бусико. -

3. Братья Лимбурги. -Великолепный часослов герцога Беррий-ского. Несмотря на сложность вопроса об авторстве миниатюр знаменитого часослова (ок. 1414-1416, Шантийи, Музей Конде), в нем можно с уверенностью выделить ряд работ ведущего мастера - Поля Лимбурга. Предположения на этот счет, сделанные нами на основании изучения самой рукописи до знакомства с капитальным исследованием Мисоа, в главном совпали с выводами последнего. Недавние попытке приписать лучшие миниатюры календаря анониму, работавшему в 1440-х гг., неубедительны, хотя вполне вероятно более широкое, чем прежде считалось, позднейшее вмешательство в некоторые листы Лимбургов.

В ходе работы над часословом искусство Поля Лимбурга быстро развивалось и с наибольшей полнотой сказалось в тех листах, которые, как показал Мисс, были исполнены позже других. Они отличаются смелш новаторством решения, а иногда ицтемы. Большие листы дают каждый раз новое решение проблемы "человек и пространство" - пространство земное ("Поклонение волхвов", ряд листов из календаря) и небесное ("Зодиакальный человек", "Низвержение падших ангелов"). В последней миниатюре глубина пространства передается через стремительное движение пересекающих его тел. Одна из великих тем средневекового искусства - тема космоса - находит здесь совершенно необычное преломление.

Художнику знакомо понятие "точки зрения". То опуская

горизонт, го используя возможности панорамного обзора с высоким горизонтом, он создает изображения обширных, расчлененных земных пространств.

Отличительной чертой большинства миниатюр со сценами Страстей является изображение городских улиц а,площадей, заполненных толпой. По сравнению с иконографической традицией Х1У в., архитектура занимает здесь необычно много места и играет новую роль: она служит ритмическим и пространственным костяком композиции.

Особенность кодекса - миниатюры календаря,' которые до Л игл-бургов никогда не разрастались в такую обширную и разнообразную серию. Почти все листы этого раздела изображают пейзажи. Узорчатые, пестрые сцены развлечений знати выдают декоративный дар Хана Лимбурга. Ряд изображений крестьянских робот среди поразительно тонких пейзажей принадлежит главе мастерской - Полю Лимбургу. В них художник виртуозно пользуется сопоставлениями близких тонов и оттенков. Появившиеся в некоторых листах падающие тени, возможно, юбавлены позже другим художником.

В искусстве .Тимбургов продолжавшееся около тридцати лет развитие франхо-фламандской миниатюры достигает вершины. От более или менее орнаментального распределения людей и вещей по полю изображения, от "разорванного" пространства, окружающего отдельные объемы, - к динамической полосе пространства, убегающего вглубь вдоль гибкого стержня дороги у Жакмара, затем к оваль-

I •

ной площадке в качестве места действия в сочетании с относительно самостоятельной далью у Мастера Бусико - таковы основные предшествующие этапы. Наконец, в творчестве Поля Лимбурга складывается круг новых представлений о мире, который носит не столько готический, сколько предренессанснык характер; его главная черта - утонченная интеллектуальность.

Вместе о пространственным изображением в живописи Х1У в. распространилось правило, которое можно назвать "законом темнеющей дали": более .¡гвлекив предмет должен бить темнее близкого. Это оправдано в интерьере, но мало уместно в протяженном, глубоком пейзаже. В лучших миниатюрах Мастера Бусико и Лимбургов небо и даль отличаются редкой светоносностью, но эо мнргих случаях сохраняется и "темнеющая даль" или хотя бы темнеющий к дальнему краю предмет, полоса почвы, воды и т.п. В ослабленной Форме этот прием будет долго жить в живописи.

Это искусстпо на редкость лабильно, оно опровергает привычный тезис о средневековой заотылости. В нем содержатся возможности поисков, идущих во многих направлениях. Оно не укладывается в общепринятую характеристику .так называемого "интернэтшонально-го стиля", к котором:' его обычно относят. В миниатюре илет подготовка коренного перелома, который совершит Ян ван Эйк и его современники. Вместе с тем бранко-фламандская миниатюра остается

крупным самостоятельным художественным явлением.

ГЛАВА П. Природа в живописи велики* нидерландских мастеров первой половины ХУ века. В общей форме можно сказать, что расцвет и национальное своеобразие нидерландского искусства ХУ в. порождены национальным самоутверждением, мторое проистекает как из исторического опыта бурного Х1У в., так и из происходящего собирания нидерландских земель в единое государство под властью бургундской герцогской династии. Это искусство порождено настоятельной общественной потребностью в новом содержании и новых формах художественного сознания. Магистральные проблемы, включая задачу изббражения природы, здесь решаются в живописи на досках.

I. Робер Кампен. Так называемого Флемальского мастера принято отождествлять с работавшим в Турне Робером Кампеном. Его произведения носят переломный характер. Изображение природы занимает в них немного места, однако принципиальное значение имеют сложившиеся в них приемы изображения пространства, сочетание пейзажных и городских мотивов с интерьером,

В триптихе Кампена "Благовещение" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) появляется важное нбвшество: части складня связаны при помощи общего, хотя и расчлененного места действия. Здесь сформулирована идея протяженности земного мира и взаимосвязи разнообразных вещей внутри него. Три части ркладня различны по характеру пространственного решения. Сохраняется множественность точек зрения не только в разных частях триптиха, но и внутри каждой из них. В редуцированном виде здесь еще живет средневековый принцип изображения каждой вещи под тем углом, который особенно полно выявляет ее свойства.

На правой створке существует контраст между подчеркнуто объемными предметами в комнате и плоскостным видом за.окном.

В основе лежит непредвзятое изучение того, как выглядят вещи вблизи и вдали. Перенося свои наблюдения в живопись, художник усиливает объемно-тактильные свойства предметов на переднем плане и как бы обрезает светлую даль темной рамой окна. Между тем и другим есть взаимосвязь, зрительная и смыоловая (включение дома Марии и Иосифа в городскую жизнь), но преобладает контраст, скачок от одного зрительного ряда к другому, что соответствует напряженному строю искусства Кампена. В его работах священная легенда спустилась на землю, бытовые вещи стали возвышенными символами, и наоборот - символы подверглись обмирщению.

Выдающимся достижением Кампена-пейзажиста является "Рождество" <Дижон, Городской музей). Композиция чпенится на две части: сцену поклонения младенцу на переднем плане и пейзаж позади нее - столь обширный, как никогда прежде в европейской живописи. Мотив, объединяющий пространство и создающий иллюзию его глубины,- дорога. Чтобы придать ей динамику и жизнь, художник использует ритм ее изгибов, чередование окаймляющих ее голых деревьев и построек и т.д. Голубовато-сероватый колорит дали является для него если не законом (он'не всегда его придерживается), го одной из хорошо знакомых, само собой разумеющихся возможностей.

В пейзаже есть и светоцветовое, и пространственное, и эмоциональное единство. Он несет важную смысловую нагрузку: здесь, среди знакомой каждому природы, совершилось чудо Рождества.

В Ште-.елевском институте, (Франкфурт-на-Чайне) сохранились части двух больших алтарей Кампена. Один из них - "Снятие со креста" - известен также по копиям. В небольших вещзх 1420-х гг. мастер изображает голубое небо и детальную картину земного мирз. В большом триптихе он заменяет небо золотым фоном и на нем поме-

ао

щает основные фигуры. Он отказывается от своих "станковых" достижений, зато избранная форма соответствует требованиям монументального искусства.

Кампен создает свой собственный, скульптурно четкий художественный язык; открывая для живописи реальную объемность всех вещей, он воспринимает ее с удесятеренной остротой. С другой стороны, он не знает изображения сэетовоздушой среды, которое начинало складываться во франко-фламандской миниатюре.

2. Ян ван Дйк. Раннее творчество. Ян ван Эйк - один из тех величайших гениев, чье творчество определило строй художественного мышления целой эпохи. Это первый великий портретист в европейской живописи. Несмотря на то, что он не создал "чистого" .. пейзажа, его значение как пейзажиста не меньше. У него уже не встречается золотой фон, его пространственные построения вполне убедительны. Замечательное его завоевание - колорит, связанный с созданием практически новой техники масляной живописи. Художественный язык мастера - плод его собственных поисков, однако об их ходе можно только догадываться. Обычно картины, более архаичные или менее совершенные, .чем его зрелые работы, относят к его ранйвму творчеству или приписывают его брату Губерту, а также помощникам и подражателям. О творчестве Губерта ван Эйка известно только, что он начал работу над Гентским алтарем, однако до сих пор ни одно исследование не позволило выделить его руку в технически однородной живописи алтаря. Следовательно, нет никаких данных, на основании которых можно было бы приписать ему те или иные произведения.

Новейлие исследования позволяют приписать Яну ван Эйку "Явление ангела женам-мироносицам" (Роттердам, Музей Яойманс - ван Бенинген). Комбинация новаторских и архаичных приемов внослг в

картину своеобразную двойственность.

В конце 1420-х гг. художник создал "Голгофу", известную по копиям - миниатюре в Турино-Миланском часослове (Турин, Городской музей) и картине в музее Ка-д'Оро в Венеции. Композиция воспринимается как наконец обретенная логика и упорядоченность. Холм с Распятием, город за ним и дальние горы составляют три основных пространственных плана. Отчетливая оценка масштабов и расстояний, идея сопоставимости размеров всех вещей предполагает единую точку отсчета - восприятие изображенного тара неким зрите лем, стоящим на Голгофе. Сочетание холма с протяженной далью позволяет выделить священное событие и одновременно включить его в картину мира. Одновременно открывается путь к изображению священного события как реального факта, как человеческой драмы.

К утраченной "Гидгофе" примыкает одна из' створок диптиха в Нью-Йорке, в Музее Метрополитен; работая над темой Распятия, мастер добивается жизненной убедительности. Фантастична вторая из

нью-йоркских створок - "Страшный суд-". На небольшой створке вос-

о

произведена средневековая теологическая^Йртина мира, от преиспод-. ней до небес. К франко-фламандской миниатюре восходит иконография небесного судилища наверху и ада внизу; находящийся между ними земной ландшафт, изображающий конец света, отличается устрашающей выразительностью, схематизм сочетается с визионерской конкретностью.

Та ае творческая индивидуальность угадывается в лучших миниатюрах так называемого Турино-Миланского часослова (Турин, Городской музей). Их атрибуция и датировка вызывают споры. По нашему мнению следует сохранить атрибуцию Яну ван Эйку и принять дату ок. 1430 г. В пейзажах миниатюр художник стремится передать конкретное состояние природы. Особенно занимают его изменения

освещения, переходные часы сумерек между светом и тьмой. Он умеет передать движение ветра, воды, облаков; текущая вода и небо с игрой света среди облаков - не просто любимые мотивы, а важнейшие элементы его картины мира. Своеобразие миниатюр в большой мере определяется их ролью иллюстраций, сопровождающих повествование, в них воплотился дар ван Эйка-рассказчика. Этой за-1

даче соответствует изображение природы как переменчивой и конкретной.

Синтетические образы зрелых работ ван Эйка предполагают стадию изучения более частных аспектов действительности. Овладевая различными аспектами природы в их динамике, художник прошел путь, необходимый для создания' последующих шедевров.

Из указанной группы работ только "Явление ангела женам-мироносицам" имеет относительно твердую дату - ок. 1430 г. Другие произведения по-видимому возник.™ в конце 1420-х - начале 1430-х гг. Время их создания частично совпадает с работой мастера над Генгским алтарем. Стадиально более ранние, чем другие из-веотные нам произведения, они тем не менее не относятся к самому началу его творческого пути.

3. Гаагский алтарь как изображение вселенной.

В русском языке слово "вселенная" означает и космос, и населенный людьми земной мир. В ХУ в. видимая реальность становится основой эстетического мышления; пейзаж - часть природы - может теперь обозначать, вернее, представлять природу в целом, земную вселенную.

Решающий шаг в этом направлении делает Ян ван Эйк. В этом смысле его крупнейшее и сложнейшее произведение - Гентский алтарь (закончен в 1432, Гент, собор св.Бавона) - имеет значение новой эстетической программы и одновременно новой всеобъемлющей

ээ

картины мира. Ее теологическая сторона опирается на многовековое развитие христианских представлений о вселенной и судьбах человечества, но аналогии между алтарем и предшествующими ему памятниками касаются лишь частностей. Через голову своих близких предшественников ван Эйк обращается к мотивам и идеям искусства Каролингов и Отгонов: древность внушает уважение, дого-тические (Тормы созвучны стилистическим поискам мастера. Вселенское содержание возрождается в Гентском алтаре, обретя новую систематичность и конкретную наглядность.

Есть все освования считать, что здесь изображены "новое небо" и "новая земля", какими они будут после Страшного суда. Раскрытый алтарь - это Являющаяся зрителю картина прекрасного мира, пребывающего в своем совершенстве. События, действия здесь излишни, грех и страдание преодолены. Два ряда изображений -земной и небесный - показывают ту вселенную, о тайнах которой размышляют христианские мудрецы.

Нижний ряд изображений обладаем сюжетным и зрительным единообразием, но в составляющих его картинах имеются различия. 'Пейзажный ряд алтаря целиком не входит в поле зрения, даже если зритель отойдет к противоположной стене капеллы, оптимальное же его место находится примерно в середине помещения, где створки, стоящие под небольрам углом, как^бы охватывают его, пейзаж поглощает его и приобщает к толпе фигур. С этого расстояния пейзаж виден во всех деталях, но не целиком, а последовательно, по мере движения глаза. Лучше всего насытить такой движущийся взгляд могла вереница разнообразных, не слишком глубоких пейзажных изображений - то решение, которое избрал ван Эйк. Только в крайней правой доске он позволил себе показать кусочек дали оо всей живописной тонкостью и сложностью, на какую был способен.

Длинная полоса зелени и вереница фигур порождают представление о протяженности земной вселенной? теологическое понятие рая земного превращается в образ прекрасной земли, где цветут одновременно растения разных широт. В равной мере и |олпы праведников представляют преображенный рад людской, устремленный к познанию божественной истины. Выражением этой истины служит вся изобразительная система алтаря. Злвопись ван Эйка утверждает торжество добра как торжество разлитой повсюду в мире материальной красоты. Здесь содержится весь диапазон предметов изображения, которым будет пользоваться нидерландская живопись. Они предстают как комплекс, между ними существуют сложные внутренние связи, то жесткие (симметрия, роль средней оси), то очень свободные. Так, ван Эйк свободно меняет масштаб фигур и предметов в различных частях алтаря.

В Гентском алтаре немало внутренних противоречий. Их объясняют тем, что погипгих был создан в переходный момент п творчестве мастера и в истории нидерландской живописи, и поэтому содержит и более архаичные, и новаторские черты. Это объяснение справедливо лишь отчасти. Безу1фечное совершенство последующих произведений ван Эйка дается цено* определенного сокращения не только размеров картины, но и масштабов творческого, мышления, диапазоне поисков, достигших в Гентском алтаре поразительного размаха,

4. ^н ван Эйк. Зрелый период творчества. Среди исполненных после Гентского алтаря произведений 1430-х гг. преобладают портреты и сцены в интерьере. В интерьерах как правило присутствуют символические связи с вселенной (интерьер как микрокосм, подобный большому космосу). В некоторых случаях на это указывает также Фрагмент внешнего мира за окном; так было уже в "Благовещении" с наружных створок Гентского алтаря, позже - в триптихе из Дрез-

де некой галереи (14137). Величественный образ, объединяющий интерьер и внешний мир, создан в "Мадонне канцлера Ролена" (ок. 1435, Париж, Лувр). Картину отличает равновесие между великолепным залом, где находятся Богоматерь и канцлер, и пейзажем за широкой лоджией. Композиция строится на равновесии между горизонталями и вертикалями, уходящими в глубину ортогоналями и поперечными пространственными зонами. Математический расчет лежит в основе не только изображения архитектуры, но и пейзажа, размещения фигур и предметов; он сочетается с легкими сдвигами, нарушениями геометрической схемы. Отсюда особая стройность и естественность в работах мастера.

Пейзаж в "Мадонне канцлера Ролена" отличается единством при величайшем разнообразии. Это прототип позднейших нидерландских "всемирных" пейзажей. Здесь многие мотивы и приемы впервые достигают своей предельной выразительности: река как пространственная ось композиции; мост, прибрежная коса и т.п. как носители пространственных членений; город - человеческий муравейник о бесконечным нагромождение;/ построек; двое люйёй, которые стоят к нам спиной и вглядываются вдаль, приглашая нас к тому же. Этот пейзаж вобрал в себя все, что знал, что думал ван Эйк о земле, о природе, о своей родной стране. Его отличительная черта - сознание безупречной закономерности всего сущего, выражением которой служит закономерная построенность художественного произведения. Созданный здесь образ* сводится к сумме реальных наблюдений, а процесс восприятия - к узнаванию знакомых впечатлений. Ван Эйк ооз-дает образ вселенной, а не "пейзаж-портрет" одного ее уголка, хотя он и кажется "портретно" достоверным.

Вместе с тем, изображенный город - очевидно, Иерусалим о его знаменитым храмом, река - Иордан (знак крещения и христианства),

окружающая местность - Палестина, святая земля. Все это, в свою очередь, служит указанием на Горний Иерусалим и рай. Пейзаж оказывается дважды совершенным - как ландшафт священной земной, местности и как абсолютный воображаемый идеал. Наконец, содержание пейзажа взаимосвязано с интерьерной сценой переднего плана. Присутствие Марии и благословляющего Христа подтверждает толкование ландшафта как всемирного, земного и одновременно идеально-райского.

Творчество ван Эйка в высокой степени эмоционально, его эмоция - это радость творческого познания мира, его объективных закономерностей и материальной красоты; ее можно было бы назвать интеллектуальной, творческой радостью. Ван Эйк "открывает" реальный мир не только в силу поразительной готовности к непосредственному восприятию, но и в силу высокой интеллектуальности, осмысленности восприятия. Только при таком сочетании исторически обусловленных духовных потребностей эпохи и личных творческих возможностей мастера мог возникнуть феномен его искусства. Его предшественники в той или иной мере опирались на реальность, но у него "принцип реальности" получил неслыханно последовательное и все-объемлющеа»разаитие. Ван Эйк стал гениальным первооткрывателем . нового творческого пути - пути изображения реальности и воплощения в ней и через нее разнообразных духовных цонностей. К ним относится, в частности, система символических значений, аналогичная системе материального мира и слитая с ним. Любое произведение мастера так или иначе соотнесено с образом вселенной, который играет в его творчестве особую формирующую роль.

5. ТГяйчяж кятг мрг.тп ттяйптвтт в живппиг.и Рогиря чян тор дена. В нидерландской живописи существует тенденция к гармоническому слиянию фигуры и окружающей среда (работы ван Рйка, Боутса

и др.). Однако для многих мастеров подобное единство остается недосягаемым или нежелательным. Это особенно ярко проявилось в произведениях Рогира ван дер Вейдена.

Развитый пейзаж появляется у Рогира в небольших работах. Примером может служить "Встреча Марии и Елизаветы" (Лейпциг, Му-

а-

зей изобразительных искусств). Распределение масс, пространственное решение, соотношение с фигурами, роль дороги и реки - вое это будет варьироваться в работах мастера и его соотечественников. В возросшей органичности и гармонии природы можно усмотреть новый этап, которого достигла нидерландская живопись пол воздействием творчества ван Эйка, хотя в работе Рогира нет прямого заимствования и подражания ему.

В более поздних произведениях фигуры в той или иной степени отделяются от пространства пейзажа, образуя самостоятельный ряд у переднего $рея картины. В "Триптихе семейства Брак" (Париж, Лувр) отторжение фигурного ряда от дальнего пейзажа принимает крайние форглы: они как бы существуют в различных зонах пространства, пейзаж не служит окружением Фигур. В других произведениях он остается таковым, сохраняет свою роль "места действия", и все же их актуальная или потенциальная разделенность, как правило, дзет себя знать.

В триптихе "Распятие" (Вена, Музей истории искусства) поверхность земли кажется чистой и твердой, нет мягкого травянистого ковра, зато отчетливо разработаны кристаллические Форш камней. Мастер идет по пути саморграничения, чтобы создать образ "не от мира сего", достаточно реальный и возвышенно духовный, глубоко эмоциональный и учитывающий отвлеченные построения теологии. Пространственно включенные в пейзаж, Фигуры переднего плана во тшету г пластике отчетливо отделяются от него; земные заказчи-

ки отличаются от святых.

Абстракция у ван Эйка коренится в реальной жизни, носаг характер скрытого закона этой жизни и не существует вне ее. Абстракция у Рогира может принимать вид символического знака, как бы отделенного от жизненной реальности. Таков крест в "Оплакивании"' - центральной сцене "Алтаря Богоматери" (Беглии-Далем, 'ty-зей). Символичны и обрамляющий портал, и свод - сень над группой фигур, а сама эта группа, и дальний пейзаж. Портал как вход, путь к святыне, сень как знак святыни и т.д. - древние символы. Напротив, пейзаж лишен указаний на что-либо иное, кроме красоты земного мира. Символическое значение он приобретет лишь в определенном контексте. Погибший Христос и искупленный им мир соотнесены между собой прежде всего символически, и крест на границе между двумя зонами изображения утверждает дутовный характер их связи. Логика символического мышления залоге на в структуре изображения, сохраняющего внешнее правдоподобие и содержащего символы разного типа и разных уровней обобщения.

Представления Рогира о божественном законе, о судьбе чира и индивидуальной судьбе человека гаходят воплощензе в полиптихе "Страшный суд" (капелла госпиталя в Боне). Художник создает картину мира, построенную по при типу подобий и контрастов, параллелей и перпендикулярна пересечений композиционных осей. Так, вертикальная ось в центре, на которой располагаются фигуры Христа и свЛЬхаила с его весами, как 6ч разрезает горизонтальные ряды земного и небесного мира. 13 переносном смысте можно говорить и о рассечение потока времетго, о подобии временных и зрительных осей и координат, лежащих в основе композиции, о концентрации эмоционального и логического содержания в окруженном радугой центре. Ядро этого содержания -

судьба человека, которую решает стрелка весов; в ней отражается судьба мира в момент вселенской драмы. Мгновение и вечность Рогир соотносит с мораль^йй оценкой человеческой личности. Духовный мир личности являеАя важнейшей темой его искусства. Ото новое содержание отвечало потребностям современников, оно принесло мастеру международную славу. Начиная с Рогира, морально-психологическая проблематика становится осью развития нидерландского и всего северного искусства.

Три великих мастера - Робер Кампен, Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден - различны по своему творческому складу. Растает искусства каждого из них отмечает разные этапы сложения нидерландской школы живописи, хотя их творчество в определенный период развивается параллельно.

Глубокий, последовательный, всеобъемлющий переворот в миропонимании и художественном мышлении воплощен в творчестве Ява взн Эйка. Его отличительная черта - слияние мыслительной и живописной, зримо воспринимаемой картины мира. Она самоценна и самодовлеюща. Она не требует обращения к чему-то внеположному

ей. Этот мир и есть добро и красота, то есть мир божий. Искус*

ство ван Эйка - самое полное выражениз пантеизма, какое возможно в живописи.

ГЛАВА И. Пути развития нидерландского пейзажа во второй половине ХУ века. Эта эпоха отличается обилием и разнообрвзием художественных центров, творческих поисков и направлений, значительных и ярких индивидуальностей. Вместе с тем достижения сопровождаются утратами. Художественное развитие приобретает неравномерный, запутанный, иногда даже парадоксальный характер.

I. Петрус Кристус. Мастер отоит особняком как единственный прямой продолжатель искусства ван Эйка. Кристуса чрезвычайно

занимает проблемы соотношения пейзажа и интерьера. В раннем "Благовещении Фридзам" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) к пейзажу присоединен небольшой, фрагментарный'интерьер. В некоторых случаях, обычно прибегая к мотиву открытой аркады, Кристус достигает примерного равновесия, равноценности пейзажа и интерьера в пределах одной картины - например, в "Мадонна Эксетер" (Берлин-Далем). Одна из постоянных тем его творчества - интерьер, в котором в той или иной форме присутствует внеаший мир. Чаще чсего ■это жилая комната о широко открытыми окнами и дверьми, как в "Успении Богоматери" (Сан-Диего, США, Музей Пугнем), в "Благовещении" на створках 1452 г.(Берлин-Далем), "Мадонне в комнате" (Канзас-Сити, Галерея Нелсой). В последней картине заметно стремление показать не столько вид, сколько свет за окном и само окно как носитель и источник света; здесь появляются окна, от которых виден только поток света. Напротив, в "Благовещении" с берлинских створок мастер создает единый пейзаж, который проходит позади двух окон и открытой двери комнаты.

Без конца варьируя очертания аркад, дверей и окон и характер льющегося из них света, Кристус решает профессиональные проблемы. В ходе его мысли есть нечто от формальной игры, но есть и весьма значительное содержание: свет служит сродством объединения интерьера с внешним миром. Экспериментируя с тоачайшими градациями тона, художник, видимо, на замечает разницы в эмоциональном восприятии простора природы и жилья, где человек укрыт, защищен от холода а напастей. Ощущение такого жилья уже появлялось в миниатюрах, в "Чете Арнольфани" ван Ойка. В открытых всем ветрам интерьерах Кристуса оно, как правило, отсутствует: и комната и пейзаж эмоционально нейтральны.

Для нового поколения нидерландских художников показательно

отношение Кристуса к искусству ван Эйка н Рогира. У Рогира он заимствует драматическую эмоциональность, но транспонирует ее на свой сдержанный, приглушенный лад; заимствует приемы ритмического построения композиции, но дополняет (и тем самым нарушает) их обостренным объемно-прссгранственным видением, Он утратил неповторимые живописные тонкости ван Эйка, поэтому пространство и освещение у него никогда не достигают той неуловимой, "вдвой", мерцающей красоты. Вместе с тем пространство как таковое начинает играть у Кристуса более значительную роль, фигуры становятся меньше, интервалы между ними шире. По-видимому, во многих случаях фигуры размещаются в уже ранее сконструированном интерьере или пейзаже.

Развивая идеи ван Эйка, художник решает задачу сочетания, объединения различных слоев пространства. С нею в свою очередь связана проблема различая пространственной "ткани" в разных частях картины - открытых и замкнутых, в пейзаже, интерьере, на уличе, при разном освещении и разных расстояниях от переднего края и от зрителя.

Петрус Кристус разрабатывает в 1440-1450-х гг. - пусть сравнительно наивно и непоследовательно - проблемы пространства и освещения, которые станут ведущими для художников 1460-1470-х 1

2. Лирк Боуто. Боутс - глава поколения нидерландских живописцев, достигших творческой зрелости в середине ХУ в. Пейзаж -один из важнейших компонентов его искусства.

Путь, пройденный нидерландской живописью за двадцать лет, становится ясен при сопоставлении "Встречи Марии и Елизаветы" Гогира ван дер Вейдена (нач. 1430-х гг., Лейпциг) и сцены на тот же сюжет, входящей в "Алтарь Богоматери" Боутса (1450-е гг. Мадрид, Прадо). У Боутса две женщины находятся не перед пейзажем, а

внутри него. Резко возросла глубина пространства, размеры людей и предметов определяются их местом в нем. Ритмическая взаимосвязь между фигурами и пейзажем опирается не на линейные, а на пластические созвучия; так, фигуру Марии, стоящую налево на переднем плане, уравновешивает утес с постройками на втором плане в правой части картины.

В "Алтаре Богоматери" Боутс использует любимое Рогиром архитектурное обрамление в виде арки; однако роль его меняотая: оно как бы отрывается от основной сцены, которая строится по своим Собственным законам пространственного единства. Арка становится чем-то вроде картинной рамы в практике Нового времени: она обрезает видимую часть пространства, существующего позади нее независимо от зрителя.

В "Алтаре св.Эразма" (ок. 1466, Лувен, собор св.Петра) единый пейзаж проходит через все части триптиха, сохраняя общий отрой пространства, освещения, колорита. Членения почвы понимаются не как продолжающиеся линии, а как пространственные планы. Характер природных форм достаточно однороден, зрителю кажется, что изображена одна и та же обширная местность, необычайно живописная, разнообразная и красивая. Разнообразие этой местности, где сочетаются горы, долины, река, дороги и т.д., свидетельствует о стремлении создать исчерпывающ картину земной природы вообще. Синтезируя свои наблюдения над реальностью, Боутс создает изображение, более близкое к жизненному опыту зрителя, чем это прежде бывало в нидерландской живописи.

Определенную роль в реализации такого понимания природа играет перспектива. В зрелом творчестве Боугса перспективное построение сложилось в устойчивую систему, как бы кодифицируюаг/ю многие (во не все) поиска нидерландцев в этой области. Перспек-

тпвная система Боутса яснее всего видна не в пейзаже, а в геометрически построенном интерьере - в "Тайной вечере" из "Алтаря св.Причастия" (1464-1466,'^Лувен, собор св.Петра). Формально не нарушая математической конструкции, художник при помощи целой системы приемов зрительно.выдвигает вперед Фигуру Христа вместе с окружающей его глубиной комнаты. Тем самым он отчасти приобщает эту часть изображения к зоне ближнего видения, то есть обостренного восприятия.

Многочисленные проемы соединяют комнату, где происходит Тайная вечеря, с внешним миром. Связь строго построенного интерьера с внешней средой предполагает различные аспекты восприятия и возможности истолкования. Это и восходящее к ван Эйку филосоФски-эстетическое понимание картины как средоточия всеобъемлющей целесообразной закономерности мира. Ото и толкование теологическое: вселенское значение Евхаристии для спасения человечества. И, наконец, аспект чисто художественный: включенные в основную сцену алтаря фрагменты городской и природной среды служат переходом к сценам на створках. Три из них происходят среди природы, Фигурные группы в них подчинены ритму природных форм, пространство

*

природы мыслится как изначальное, единое, независимое от персонажей библейского рассказа. Вместе с тем, не будь фигур, пейзаж лишился бы своих определяющих ориентиров, пространственных "узлов" .

Вершиной искусства Боутса-пейзажиста является "Сон пророка Илии" с правой створки алтаря. Здесь появляется одно из первых изображений горизонта. Художники ХУ в. избегали его изображать и предпочитали пространство, замкнутое горами, деревьями и т.п. Боутс вводит новшество: исчезно ■зпие границ дальних гор, растворение твердых земных форм в туманном сиянии. На створках алтаря

единство природы и людей носит характер эмоционального созвучия.

Эта черта особенно сильно сказывается в "Положении во гроб" (Лондон, Национальная галерея). К числу'произведений, в которых эмоция проявляется открыто, относятся створки "Рай" и "Ац" (Лилль, Художественный музей). В основе обоих изображений лежит движение фигур: шествие праведников в глубину пейзажа и затем их вознесение на небеса; падение грешников с адских "небес". В о-'оих случаях наиболее значимые элементы'пейзажа находятся вдали, но для зрителя особенно реален передний план: слоистые камни в аду, цветущие растения в раю, вероятно, исполненные по рисункам с натуры. Вместе с лилльскими створками некоторым итогом творческого опыта Боутса-пейзажиста может служить картина "Се агнец божий" (Мюнхен, Пинакотека).

Как правило, в сюжетных композициях любой эпохи Фигуры являются основными носителями содержания; интерьер, пейзаж играют подчиненную роль. Эта закономерность сильнее проявляется в итальянской живописи ХУ в., слабее - в нидерландской. Только у ван Эйка и Боутса все часта картины так выразительны и эстетически значимы, так внутренне взаимосвязаны, что в этой густой,, как бы многослойной сети зрительных впечатлений нет более слабых звеньев. Трудно дать ответ ва вопрос: что важнее - фигуры или пейзаж? -когда речь идет о "Мадонне канцлер? Ролена" ван Эйка или картине Боутса "Се агнец божий".

Знание теории линейной перспективы слукит лишь относительной опорой пространственных построений Боутса в пейзаже. Он постоянно нарушает законы перспективы, меняет масштабы <т>игур, использует разные точки схода в частях одного алтаря и т.п. За этим стоят поиски выразительности и равновесия цвета, точного места цветового пятна в пространстве, сложнейших связей "всего со всем"

в картине. Поразительны достижения Боутса в передаче освещения -в утреннем тумане, на заре, ночью, освеаюния реального и |Ъанта-стического; от него (а не''только от фигур и сюжета) зависит эиоциональная насыщенность* пространства.

Боутса нередко упрекают в холодной отрешенности и даже прозаизме. Современному зрителю трудно проникнуть в духовный мир художника и его героев. Эти упреки несостоятельны. Искусство мастера преисполнено высочайшей поэзии, притом поэзия и эмоция заключены в самой живописи. Религиозный сюжет и иносказание у Боутса растворяются в изображении, высокие истины теряют самостоятельное существование в области абстракции, их почти без остатка впитывает живопись. Формы картины не суть знаки чего-то иного, они полны смысла сами по себе. Такая творческая позиция предполагает настойчивое самоутверждение живописца и живописи как особого рода деятельности.

3. Гуго ван дер Гус. Человеческая личность в ее глубоких, духовно значительных проявлениях - вот что составляло главную тему искусства мастера, Мощные, материальные фигуры его больших алтарей требуют столь же материального окружения и в то же время подавляют свое окружение.

В "Алтаре Монйорте" (Берлин-Далем) мастер, пользуясь линейной перспективой, нагнетает противоположные объемно-пространственные впечатления. Следствием близкой точки зрения является резкое перспективное сокращение архитектуры и приподнятая в глубину, почва с подчеркнуто материальными предметами и растениями

*

у нижнего края картины. Доска стесана, первоначально пейзажные просветы занимали больше места, смягчая контрасты и повышая гармонию и единство композиции.

В "Алтаре ГТортинари" ( ок. 147 Флоренция, Уффици) мастер

развивает те же принца иы построеггия монументального ггишплсного произведения. Тонкость и сложность художественного организма в большой мере определяется гой ролью, которую играет з нем пейзаж. Он занимает в основном правую створку. Разворот пространства объединяет центральную сцену с простором природ?/. Гей-зпж не только обогащает эмоциональный контекст события, но п отзывает его с землей, с простыми грубыми людьми, которые живут и тру^ттся на ней.

В живописи Гуса стесненное, ограниченное постройками, крупными тяжелыми Фигурами прострачство как. бы летит между, нами вглубь и вырывается на простор дальнего пейзажа ("Алтарь ГГорти-нари") или неба ("Алтарь Монфорте" в его первоначальном состоянии). &ти зоны простора и успокоения важны как некое разрешение внутренних конфликтов, пронизывающих искусство мастера.

По-другому переосмысление роли пейзажа происходят в мзлнх -работах Гуго ван дер Гуса. В "Грехопадении" (Вена, Пузей истории искусства) древо познания добра и зла включается в сгкетвую сцену наряду с людьми и дьяволом; его узловатый ствол сопоставлен с их телами, а листва - со струяии'.'пся прядя?™ волос Яви, Другие деревья разбросаны по неровной местности как бы случайно, то расступаясь, то сгущаясь и переходя в перелески. Вместо уравновешенной, математически рассчитанной композиции, мастер переходит к естественной, случайной, хйл если бы эти деревья Варосгл ч-чми по законам природы. Зарождается новый плодотворный творчески ; принцип - принцип изображения ириродц как естественной, "неформализованной", якобы независимой от художника. Там;' пеПлак, кяк а "Грехопяденип", может существовать без <*«гур,

ствевныпя закономерностями и собственной выразите тиистью. "о?сг • существовать, но пока не существует.

4. Гертген тот Синт-Лнс. Работавший в Харлеме художник несомненно згал искусство Южних Нидерландов, в частности работ* Гуго ван дер Гуса.

В "Сожжении костей Иоанна Крестителя" (Века, Музей истории искусства) художник с помощью пейзажа, разделенного па ячейки, объединяет несколько эпизодов из легенды. Их комбинация,конечно, продиктована заказом. Композиции такого типа, архаичные для последней четверти ХУ в., встречаются также у Мемлинга. Напротив, в новаторском "Оплакивании" (оборот той же доски) Герт-геч отказгвается от покатого подиума, характерного для работ Гуса, и вводит расстеленную на земле простыню. Очертания белого прямоугольника даны в сильном перспективном сокращении, перед-!ш!! плэн включается в единое пространство, построенное по принципу "дальнего видения".

Вершина пейзажной живописи Гертгена - небольшая картина "Иоанн Креститель в пустыне" (Берлин-Далем). Гертген использует введенное Гусом как бы случайное, естественное построение пейзажа с очень глубоким пространством и неровной зеленой землей. Здесь нет скал, нет ржных растений, это не идеальный вид, претендующий на изображение "святой земли", а реальный, хорошо знакомый. Св.Иоанн сжился с этой природой, он сродни ей.

Пейзаж написан разными оттенками зеленого. Виртуозно меняя хар-жтер мазка, плотность, тон, оттенок цвета, мастер передает все разнообразие форм природы и глубину пространства. Последовательно выдерживая эту гамму, близкую к краскам природы, он впервые в европейской живописи решает одну из сложнейших колористических задач. До него (да и после) художники пользовались сменой красок, чтобы расчленить зоны пространства. В картине достигнуто не только полное внутреннее единство пейзажа - изобра-

зительное, пространственное, образное, - но и единство пейзрга и героя, природы и человека. Характерно, что это происходит не в обширной панораме, а в так называемом "интимном" пейзаже, причем этот тип изображения природа достигает определенности именно в кэртине Гертгена.

5. Ханс ""млинг. В работах Мемлинга ищут отзвуков искусства его великих предшественников. Такой подход мешает видеть своеобразие поисков Мемлинга там, где оно действительно есть. Три, недостаточно оценены его доотижения в области пейзажа, его пространственные построения и т.п.

Характерная работа мастера - "Триптих Джона Донна" (Лондон, Национальна! галерея). Художник подчеркивает горизонтальную протяженность интерьера с фигурами сачтых и заказчиков и пейзажа за открытой лоджией. Горизонт соотнесен с уровнем глгз персонажей з соответствии с правилом итальянских перспективистов. Коиэнмлл образом меняется пластика ландшафта, в нем господствуют крупные, обобщенные <*ормы, плавные линии, близкие к горизонталям, нолр.:ие, мягкие краски.

Сочетание "фигура - пейзаж", сведенное к минимальной ячейке, своеобразно выступает в портретах Мемлинга. Введя пейзаж,художник получагт дополнительные изобразительные возможности; к ним относится, в частности, уровень горизонта - то низк,;й, так что голова портретируемого выделяется на Фоне неба, то пр-поднятый. В одних случатх между человеком и пейзажем найдено пластическое и эмоциональное единство ("Портрет молодого челове-сз", Зекопия, Академия), в других сопоставление может ьосить хараг.гэр контраста ("Портрет пожилого мужчпчы", Гаага, "аурицхойс\

Сложный конгломерат априорного знания и ¡га юго .тбгаотеяпл содержится в "Диптиха Мартина ван Ньюпенхоье" (М«7, Бп^гге,

Госпиталь св. Иоанна). Художника интересует различная светонос-понть окон - открытых, наполненных ромбами стекол и т.д. В зависимости от характера проемов по-разному выглядит и пейзаж за ними. Вид в окне направо от Марии - это целая картина, разделенная на несколько пространственных зон, где очертания становятся все туманнее, и голубоватаэ дымка объединяет краски дали. Ван Эйк, Крястус и Боутс делали шаги в этом направлении; Мемлинг, наконец, приходит к осознанному правилу: очертания вдали должны смягчаться, краски - светлеть и объединяться общим тоном. В результате резко возрастает пространственный характер изображения. Рационалистически осмысленное наблюдение превращается в живописный прием, в тонкое и "умное" видение колориста-экспериментатора. В повышенном интересе к профессиональным проблемам таится опасность: прием мотет стать самоцелью л нарушить гармонию образного целого, которому он перестает подчиняться. Таковы некоторые эксперименты Мемлинга с линейной перспективой.

И человек, и природа в глазах Мемлинга красивы. Радость от красоты мира доминирует в большинстве его произведений, подавляя поты тревоги и дисгармонии, которые подчас звучат в его творчестве.

6. Герерд Давид. Творчество мастера относится к эпохе перелома между ХУ а ХУ1 вв. Его крупнейшее пейзажное произведение -триптих "Крещение'* (Брюгге, Городской музей). Особенность триптиха - последовательное применение линейной перспективы. В пейзаже поражает единство пространства, однородность природных Форм, достоверность каждого кустика. Физически человек здесь полностью включен в окружающий мир, фигуры входят в мастерски построенное пространство. В духовно« отношении они кажутся отрешенными, однако в их отрешенности есть определенное созвучие с окружающей

природой.

Как пейзажист мастер во многих отношениях превосходит своих соврзменников. Новые типы композиций подсказины чщ последовательным пространственным мышлением. Практически вся Флорп поддается ботаническому определению. Кизненность изображения для ху-ожника важнее символических ассоциаций, зримая и осяясечап реальность важнее абстракции. Зтот ход мысли особенно за?.» те и в небольших работах, вроде двух вариантов "Отдыха па пути в Египет" (Мадрид, Прадо, и Запгингтон, Национальная галерея). Конкретность здесь присуща ив только ландшафту, но и поведению пор-монажей; на лице Марии появляется преходящее выражение - лирическое или радостное. Настроение служит новой Нормой связи между человеком и природой. Такая связь характерна для так назквзе-мого "интимного" иейзажа с ограниченным пространством, где природа составляет ближайшее окружение человека и служит своеобразным эхом его эмоций. Этот тип пейзажа склащвается и конпе У7 -начале VJI в. одновременно с 'Нормированием нового улзцазналъчз-го содержания нидерландской живописи вообще. Сложившиеся образец раннего интимного пейзажа можно усмотреть в стзоркех с изображением лесной чащи (Гаага, Маурицхейс).

Из мастеров второй половины ТУ в. ближе впего к ваи 'йку стоит Боутс. В его понимании природе присуща строгая внутренняя закономерность, многозначное символическое ::.лялснно согрзшет активную, конструктивную роль. У Гуго зан дер Гуса, Гертгет, "ем-линга усиливается эмоциональная нота, передающая переживание художника. Появляется мотив восприятия природы одиноким созерцателем. К концу столетия символика от сердцевин:! содержания эс<> больше переходит к частностям. Символический citjc л становится хорошо усвоенным языком, которым полмугтел без усилия, инэгде

даже формально. Картина мира понемногу утрачивает религиозный по-.текст, бледнеет и ее символическая многозначность.

Идет процесс художественного освоения реальности, внимание привлекают связанные с этой задачей профессиональные про^демн. Внутренняя логика, скрепляющая все элементы картины, приближается к логике жизни, однако между ними сохраняется огромная дис-тангия. Нидерландцы ничего не яипут с натуры. Предмет на картине - никогда не данный единичный предмет, но представитель всех на свете подобных предметов, будь то драгоценный камень, высокий дуб или куст одуванчиков. Точно так же и пейзаж при нарастающей конкретности сохраняет высокую долю обобщения.

В ХУ1 в. распространяется новый тип панорамного пейзажа, носящего более или менее отчетливый йянтастическпй, декоративный характер. Наряду с ним продоладет существовать и спокойный, гармоничный ландаафт, восходящий к наследию Герарда Давида. Возможно, именно в нем и живет ренессансное понимание природы - материальной, прекрасной и гармоничной.

ГЛАВА 1У. Природа в живописи Иеронима Босха. Творчество мастера занимает особое место в художественной культуре конца УУ -начяла уУ1 в. Переломная эпоха требовала нового пересмотра традиции, освобождения творческой фантазии. Все эти задачи были решены в живописи Босха, чье появление было исторически закономерно.

В литературе о Босхе преобладает расшифровка его иносказаний. Недостаточность всех толкований привела к мысли о принципиальной "открытости" содержания его искусства, "ногие ведущие темы и образы Босха не имеют словесных аналогов, они присуди только его живописи. Важнейшая среди подобных тем - природа. Природа -не только место действия; она не только присутствует при перипетиях судеб человечества, но и участвует в них. Это одно из яктив-

ных начал троздзн;1Я. Она многолика и изменчива. Парсгвя нора лов, растений и животных родственны друг другу и способны по-роклать удивительные промежуточные формы. Взаимоотношения природы с богом, человеком и дьяволов, по Босху, разнообразны и неоднозначны.

Характерен дли Босха триптих "Воз сена" (Мадрид, Ррадо). Кго прэстрзнственную структуру определяет дальний пейзаж. Такой бесконечной панорамы еде не встречалось в ев]опейокой живописи. Освещение делает пейзаж Феерическим, не вполне реальным: почти белое зеркало воды вбирает призрачное сияние из тумана и.одновременно излучает его. Створки подобны гдаум гребням волны, между которыми лечит дугообразная композиция средней части. 3 картине рая (левая створка) ирония в сочетании с идиллией окрашивает не только рассказ об Адаме и Еве, но и пейзаж. В нем появляются антропоморфные и символические Формы, указывающие на грехопадение; природа оказывается своеобразной соучастницей собшкл. В средне!! части и правой створке (ад) ирония становится открытой а жестокой.

По логике сакральной бормы средняя часть складня должка содержать главный священный образ. Его место заняла кагтнпв земного мира, однако и люди и природа изображена не в обычном, а в трансформированном виде. Художник создает разнообразные ~ор?ш i.-еЯ-зажа, вплоть до его отрицания, некоего "антипейзажа" в сгэче ада. Весь строй произведения последовательно логичен, той нередко это "обратная", абсурдпо перевернутая логика. Средневековый принцип умозаключения через ыгетафору утратил силу, оказалось, что метафору ("ипр - воз сена") можно разъять из чзств, яна.тиро-вать, вывернуть наизнанку, иоклзать ее 1;квзлы::i!' с.ысл как абсурдный и глубокий одновременно. Без коренных из'^епеипА п

ломил била бы невозможна новая, вольная иконография, новое побайтно религиозных сюжетов, безудержный полет Фантазии, субъективный вы^ор тем и художественных средств. Невозможны были бы и новые формы пзйзажа, п новая их роль внутри картины.

За Босхом рано установилась репутация фантаста, хитроумного "создателя чертей". Эта тема с наибольшей полнотой воплощена в триптихе "Искушение св.Лнтсния" (Лиссабон, Национальный музей старого искусства). Изображение охватывает огромные просторы; этому впечатлению способствует перетекание пространства, объединявшее части триптиха. Природа переплетена с делами людей и чертей, и все же именно природа вносит определенный порядок в картину мира. Вокруг основных эпизодов кипит жизнь ада, но не в преисподней, а на земле. Многие демоны размещаются на картинах склад-га как бы случайно, некоторые готовятся уйти за край изображения или приходят из-за него. Вместе с разомкнутым характером композиционных ритмов эти мотивы лишают картину четких границ, пейзаж может быть продолжен во все стороны. Выбор форм пейзажа не случаен. Обтекающая его вода издревле считалась прибежищем нечистой силы; адское происхождение пожара вдали не требует доказательств.

небе хозяйничают ужасные летающие существа, земля также становится укрывательницей греха. Все четыре стихии отравлены дьявольской магией. В постройках на средней картине триптиха сосредоточены многочисленнее намеренные нарушения линейной перспективы. Возможно, неестественная перспектива указывает на то, что мир дьявольский есть мир неистинный.

К лиссабонскому триптиху примыкают чегкре створки из Палаццо дожей в Венеции, в них привлекает внимание прием передачи пространства при помощи движущихся фигур, лишенных опоры ("Вознесение блаженных душ", "Падение грешников в ад"). Идея распростра-

нения, растекания ада по поверхности земли господствует в триптихе "Страшный суд" (Вена, Академия). В его средней части земля образует низину между двумя холмами, как в "Возе сена", но здесь отсутствует крупный массив в центре - будь то воз, гора или постройка. Низина адской "долины мрака" остается незаполненной и угрожающе зияет, алча наполнения.

Вше шла речь о произведениях, где происходящее носило всеобщий или всемирный характер. В другой группе работ пейзаж соотнесен с уедякивиимся в нем человеком - мыслителем, пророком, святым отшельником. В "Иоанне Евангелисте на Патмосе" (Берлин-Далем) Фигура святого вписывается в силуэт высокого холма - знака возвышения души, обращенной к небесам; ступени духовного восхождения отмечены фигурами Иоанна, ангела и Мадонны. Морские просторы дали связывают легендарный эпизод с жизнью земной, человеческой. В "Кающемся св. Иерониме" (Гент, Музей изящных искусств) пейзаж строится на противопоставлении мирного просветленного дальнего вида и замкнутого, дышащего тягостным наваждением окружения святого, борющегося с соблазнам. В "Иоанне Крестителе в пустыне" (Мадрид, Музей Л.Гальдиано) светлый, воздушный пейзаж охватывает Фигуру святого. Гармоничность и единство пространства таковы, что трудно найти нечто подобное в искусстве эпохи. По-виддату, идеальный ландшафт - это одновременно и "пустыня", куда удалился святой, и земной рай, который служит предметом его размышлений. В этих картинах природа несет особое эмоционально-психологическое содержание, дополняющее образ человека.

Нечто подобное есть и в тондо "Бродяга" (гак наз. "Блудный

сын", Роттердам, Музей Бойманс - ван Бенкнген). Проявляя смелое

новаторство, Босх изображает не саятого, а неприкаянного грешного человека среди бесприютной природы. Замечательно пространственное,

колористическое, эмоциональное единство пейзажа, естественная взаимосвязь природы и человеческой жизни. Ландшафт с дюнами характерен для Нидерландов.^Нидерландский зритель и теперь готов отождествить свою .страну с*ним, а самого себя - с героем картины. Форма круга традиционно означает вселенную, конкретное здесь сочетается со всеобщим. Картина Еосха - аллегория человеческой жизни под видом бытового эпизода среди пейзажа, который оказывается "картой"' жизненного странствия человека.

В отличие от греховного пути бродяги в "Св.Христофоре" (Роттердам, Музей Бойманс - ван Бениген) темой служит путь героя к добру через ландшафт, который кажется мирным, но на деле полон угрожающих гибелью признаков дьявольского присутствия. Пейзаж расчленен, полон повторов и контрастов, и тем не менее един. Подвижный горизонт играет немалую роль в декоративном решении большой картины, позволяя распластать по ней гигантский пейзаж и соотнести с ним крупные фигуры.

Если "Бродяга—итог размышлений мастера о земной жизни человека, то триптих "Поклонение волхвов" (Мадрид, Прадо) - завершение христианской теглы с ее центральной проблемой связи между

*

человеческим миром и божеством. Здесь возникает новое соотношение между пейзажем и священной сценой: просторы земли так широки, что они поглощают ее, она становится одним из многих событий, происходящих на свете. Пейзаж служит залогом монументальности раскрытого триптиха, утверждающей вселенскую значительность изображенного. Двойственная оценка состояния мира как переходного, язнческого (то есть полного зла) и христианского одновременно, сказывается в структуре пространства, в изображении природы и лчльнего города (очевидно, Иерусалима), даже в некоторых фигурах вокруг Марии и Христа. Такая двойственность соответствует

сюжету, хотя подобное его понимание не встречается в живописи ни до, ни после Босха.

Особые проблемы мастер'решает в гризайльных оборотах данного триптиха, а также "Искушения св.Антония" и "Иоанна Евангелиста на Патмосе", где сцены Страстей составляют круг. Чтобы объединить и одновременно расчленить их, художник остроумно пользуется формами природы. Круг здесь - и земной мир, и знак космоса, и "око божье". Разработка отношений в пределах одного тона сочетается в гризайлях с острой выразительностью контрастных силуэтов; силуэтами выделяются наиболее значительные мотивы, причем не только Фигуры, но и части пейзажа.

В большом триптихе "Сад земных наслаждений" темой средней части является, по нашему мнению, мир Золотого века, не знающий Христа; значительное место занимают ассоциации с алхимией. Природа здесь творит все новые формы жизни, как естественные, так и фантастические. Охваченные стихией Эроса, люди обнимаются с птицами, с русалками и т.д. Для средней части характерна множественность эпизодов и "ковровое" их распределение, нелепые связи и масштабные соотношения. Иллюзия глубины то возникает, то незаметно нарушается. Это не значит, что пространство неясно и неопределенно, здесь ничто не "плавает", все твердо держится своего места. Однако в основе этого эффекта лежит не глубина пространства, а на редкость устойчивый каркас симметричной композиции, в котором укоренена каждая группа. Все это пркемы, разработанные художником преимущественно для изображений ада, перенос их на другую тему указывает на распространение зла.

Пейзаж и построение пространства играют важную роль в организации триптиха как целого. Своеобразный перелом пространства примерно на половине высоты соответствует определенному измено-

нию в характере изображений. Все части складня дополняют друг друга по содержанию, композиционному и пространственному построению. Присущий ему оятенок кажущейся иррациональности соответствует столь же кажущейвя иррациональности того, что изобра- . жено.

Комментарием к всеохватывающему замыслу триптиха служит нзобрзжоние на наружной стороне створок: в гигантском хрустальном шаре - вселенной покоится круг земной, над ним клубится темная туча. Это одно из первых изображений непогоды в станковой живописи и один из первых пейзажей, лишенных фигур. Вместе с тем это не проста земной вид, а фантастический пейзаж, включенный в космические события. Он стоит особняком в европейском искусстве.

Для Босха характерно стремление сделать картину мира всеобъемлющей, придать ей вселенский размах. Чтобы вместить свой замысел, художник прибегает к сложным сочетаниям нескольких сцен. Отсюда и пристрастие к традиционной форме.триптиха, которая наполняется необычным, иногда даже светским содержанием.

В пределах одного изображения обычно заметно членение на зоны, тонко дифференцированные как в пространстйенном, так и в эмоциональном отношении. Разнообразие пространственных решений у Босха необычайно велико. Это дает ему широкие возможности при выборе того варианта, который полнее всего соответствует его замыслу. Это также позволяет ему комбинировать в одной картине зоны, различные по построению, содержанию и соотношению с Фигурами.

Впервые со всей полнотой проявляется идея перенесения духовной жизни человека на пейзаж. В отличие от лирического "пейзажа настроения" ХГХ в., содержание пейзажа Босха - единый комплекс интенсивной эмоции и мощной, всъобъемлющей мысли, сплав пережива-

ний и размышлений о судьбе мира и человека.

Мастер широко пользуется метафорическим языком символов, но у него они превращаются из коллективной, внеличной Формы мышления в индивидуальную. Об этом свидетельствует их отчетливая логика, безграничная свобода в изобретении новых изобразительных метэ.'т>ор, яркость и острота эмоционального мира картины, в которой они вплетаются. В живописи Босха развитие символического языка нидерландского пейзажа ХУ в. достигает вершины и одновременно 'приходит к кошту.

В произведениях Босха преобладают ирония и скепсис л сочетании с тревогой и неустанной изменчивостью переживания. Образ природы достигает у него исключительной сложности и тонкости. Об руку с новой гибкой, динамичной эмоциональностью идет новое понимание жизни природы как непрестанного внутреннего движения.

Босх опирается на достижения предшественников, которые он комбинирует и применяет по-новому. Как и они, он использует прозрачность масляной краски, варьируя плотность ее слоя и создавая свои оригинальные, чрезвычайно выразительные приемы. Заткнутая на горизонте панорама под его кистью превращаете? в открытую и поточу принципиально бесконечную; динамика пространства, найденная Гуго ван дер Гусом, становится ва'лнейиим (Т'ормообрззугогда началом. Именно знание существующих пространственных построений позволяет ему выворачивать их наизнанку в "ковровых" композициях. Все это - не архаизмы гениального провинциала, а сознательные поиски средств для выражения нового содорпсанпч. Не случайно почти все они вошли в художественную практику лУТ в.

Своеобразие интеллектуального и змоциогалыюге мира Косха проявляется в его искусство с такой силой и потере дствеикос как, пожалуй, ни у одного другого художпикэ ХУ-ХУТ вв. Вряд ли

возможно относить к уходящему средневековью творчество мастера, который был столь последовательным и смелым новатором.

ЗАКЛШНИЕ. История пейзажа в нидерландской живописи Л в. - ото история стремительшА изменений, нарастающих завоеваний, но также и утрат, диапазон иконографических и свето-тшетовых поисков особенно широк в миниатюре первой четверти столетия. В живописи на досках второй четверти ХУ в. преобладает собирательная картина европейской природы в мирном и цветущем состоянии. Наступает своеобразное упорядочение пейзажной иконографии под знаком идеального ландшафта. Существует также суровый, аскетический тип пейзажа: камни, скалы, лишенная растительности земля.

Пейзаж может выражать отношение автора к теме картины, тревожный или мирный; -радостный или мрачный пейзаж - важный элемент изображения. Первый шаг в этом направлении—дифференциация типов ландшафта. Западное средневековье знает развитый пейзаж типа "горок" - предшественник нидерландскогр скалистого пейзажа. Напротив, основной нидерландский тип - протяженная цветущая земля -предшественников практически не имеет. Существует также множеотво

промежуточных вариантов. Они ассоциируются с разными сюжетами,

*

разным пониманием природы. Следующий шаг - от различия типологического к различию эмоциональному - делает мастера третьей четверти века во главе с Боутсом и Гуго ван дер Гусом.

Наряду с очевидным смыслом (изображена река, дерево,город и т.д.) нидерландский пейзаж может иметь иносказательный, символи-сеский смысл общего, широкого характера, который обычно в свою очередь связан с частным, но священным понятием (река - Иордан -Крещение и,т.д.). Многозначность образа коренится в живой реальности, которая мыслятся как прекрасная и священная. Иносказание переносит образ в некоторый более общий план; при этом мысль и

эмопия автора проявляются не прямо, а опосредованно. Тем не ме-вее творчество многих нидерландских мастеров отличэогся яркой эмоциональностью. Видимо, иносказание для них - не шоры, а один из путей выражения собственной индивидуальности. Яркий пример тому - живопись Босха,

Взаимодействие человека и природы воплощается в структуре картины. Когда во второй половине столетия фигуры размещаютсяв узловых точках пространства (Боутс| Гуго ван дер Гус), это свидетельствует и о завоевании ими пространства, и о включении в него, подчинении ему. По сравнению с Италией, человек в нидерландской живописи лишен героический самодовлеющей цельности, он не столь активен, не столь свободен. Однако в его зависимости от окружающего мира заложена его сила и жизнеспособность. Для нидерландского искусства характерна ситуация "человек во вселенной", тогда как для итальянского Возрождения, по мнению некоторых исследователей, типична ситуация "человек и вселенная", даже "человек над вселенной", то есть известное разделение, если не противостояние человеческой личности и окружающего мира.

Идеальный пейзаж, созданный ван Эйком, - замечательное достижение нидерландского искусства, которое можно сопоставить с идеальным образом человека, сложившимся в ренессансной Италии. Спустя чертверть века творческие устремления меняются. В "Алтаре Портинари" Гуго ван дер Гуса конкретность и трагический подтекст Изображения зимней природы противоположны идеальноиу пейза-яу вон сйка. Вместе с тем в триптихе Гуго сохраняется образ природы как великого целого. В конце столетия эта цельность начинает распадаться. Появляются образца интимного пейзажа с оигурой о;яно:сого созерцателя, причем конкретизируется и пейзаж, и поведение человека в нем. Зсе это предвещает сложение пейзажа как сэ-.тостатте.ч-

¡¡ого жанра живописи, где фигуры подчинены природе.

Как бы ни были значительны изменения в нидерландском искусстве начала ХУТ в., они несопоставимы с коренным переломом начала ХУ в. Наследие ХУ в. Составляет реалистическую основу всего последующего развития, плодотворную почву национальной художественной культуры.

В ХУ1 в. нидерландская живопись входит в комплекс гуманистически ориентированной культуры. В ХУ в. такой комплекс здесь еще не сложился. Плодотворное новаторство сосредоточено преимущественно в живописи и музыке, они становятся носителями ведущих, острейших запросов времени. Расцвет новой визуальной культуры но сопровождается интенсивным развитием культуры словесной, аналогичной итальянскому гуманизму. Однако, если обратиться к понятию "гуманизм" в широком смысле, то можно с полным правом говорить об утверждении гуманистических принципов в невербальных искусствах - живописи и музыке. В живописи складывается новое понимание красоты реального мира - гармоничного, соизмеримого с человеком и близкого ему. На этот глубоко гуманистический принцип опирается мироотношение нидерландцев ХУ в. На про-тя«ении последующих столетий он, став привычным, остается одним из возней,них слагаемых европейской гуманистической культуры.

Особое положение живописи и музыки в духовной жизни Нидерландов стимулирует их интенсивное развитие, но и кладет на него печать известной обособленности. Живопись все настойчивее утверждает свою самоценность, свой самодовлеющий, то есть в конечном счете станковый характер. Анализируя принципы построения иллюзорного пространства и взаимосвязи предметов внутри него, мы, в сущности, проследили процесс Формирования станковой картины в творчестве нидерландских мастеров. Ее сложение предвосхищает

важнейшие закономерности будущего художественного развития. Из всего вышесказанного следует вывод: нидерландская живопись ХУ в. носит ренвссансний характер, опережая духовную культуру страны в целом.

Анализ структуры и содержания пейзажа, его роли в картине позволяет многое понять в складе художественного мышления. Уточняются характеристики художников, их наследие оказывается более значительным (Боутс, Мемлинг, Герард Давил), болге исторически необходимом (Сосх), чем принято думать. Во всей сложности и богатстве встает картина творчества великих мастеров. На основании исследования отдельных произведений складываются выводы относительно закономерностей искусства целой эпохи, подтверждающие исключительно важную роль нидерландской «ибописи Т/ в. б история европейского художественного сознания.

ОПУБЛИКОВАНО по теме диссертации:

1. Роль нидерландского наследия в сложении национальных художественных школ Голландии и Фландрии ХУП века.- В сб.: 50 лет Г1С1 им. А.С.Пупкина. М.: Изд-во Академии Худоетстз СССР,1962.2 п.л.

2. Ян ван Эйк. Монография. М.: Искусство, 1965. 8 п.л.

3. В стране глупости. 0 картине Иеронима Босха "Хорзбл» дураков".-"Творчество", 1965, » 12. 0,25 п.л.

4. Ван Эйк, Ян.- БСЗ. 3-е изд. Т. 4. Г.'., 1971. 0.25 п.л.

5. Мастер Бусико и проблема пой&ажа. - Тезисы докладов ручной сессии, посвященной итогам работы ГШ им. А.С.Пупкпт за 1975 год. П., те. 0,05 п.л.

6. Искусство Поля Лимбурга в Великолепном часослове Увпа "еррий-ского.- Тезисы докладов научной сессии, иосвлиеннсй итогам работы ГЯ им. А.С.Пушкина за 1077 год. М., 107». 0,1 п.л.

7. Картина мира в Гентском алтаре Яна ван "йка. - Тезяси дохл.здоь

научной сессии, посвященной итогам работы ГЧИИ им. А.С.Пут кина га I'J7R год. М., 1979 . 0,1 П. л.

3. Символ и символическая картина мира в живописи Рогира вен дер Вейдона. - В сб.: Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). Ч., 1981. О,С- п.л.

9. Соотношание интерьера и внешнего мира в живописи Петруса Xpiícryca. - Тезисы докладов научных сессий, посвященных итогам работы РШ им. А.С.Пушкина за 1981 год. М., 1982.

ОД п.л.

10. Обращение к древности в нидерландской живописи ХУ века. -

В со.: Античность з культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции (1982). М., 1984. 0,5 П.л.

11. Проблем творческой эволюции Мемлинга. ~ Тезисы докладов научных сессий, посвященных итогам работы ММ им. А.С.Пушкина за 1983 год. М., IS85. ОД п.л.

12. Три картины Босха на тему "Мыслитель и природа". - В сб.: Советское искусствознание. Вып. 19. М., 1985. 0,5 п.л.

13. Пейзаж в нидерландской живописи ХУ века. Проблемы исследования. - В сб.: Советское искусствознание. Вып. 21. И., 1986. 1,5 п.л.

14. Пейзаж в нлдерландской живописи ХУ века. Рукопись в пзд-ве "Искусство", Москва (сдана в производство). 20 п.л.

Пода, в пвч. 12.02.90.г.Форм.изд. 60X84 1/16. Объем 3,5 п.л. Зак.27/у. Тир.150.

ШГПечатшш.Мосгорпечать.Н.Краснохолмская д.5.