автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзаж в живописи Чехии и Словакии XX века (истоки, жанровые и стилевые особенности, проблемы развития)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзаж в живописи Чехии и Словакии XX века (истоки, жанровые и стилевые особенности, проблемы развития)"

Российская Академия художеств

Институт лшюписи, скульптура и архитектуои _ОД_имени и. Есенина___

1 0и1 г^авах РУКОПИСИ

АНИКИН Михаил Александрович

ПЕЙЗАН К ЖИВОПИСИ ЧЕХИИ И СЛОВАКИИ XX ВЕКА (Истоки, -мировые и стилевые особенности, проблемы развития)

.Специальность 17.00.01 -изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 19 9 3

забота вшжяеиа a rojyaapcsJseaiiOM Эрыикзже

« кандидат искусствоведения

Научный "ксшсульган! : Я.В. Факкнская

Официальные оппоненты: искусствоведения A.A. Русакова

Кандида? искусствоведения Н.В.Тщ^/Еика Ведущая организация: Сшкз-Пегероургскип государственная университет

^ащиа состоится /. л-993г,.на заседании специа-

лизированного содета Д UI9.0i.DI по jaqiuaa диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при инсеитуте кивописи, скулыи j ры и архитектуры им. и.ь. Репина Косий скол Академии ity,,обегав ^ 199и'34,Санк1 -Петербург,университетская набережная, дом 17 ).

Россияско ii

и диссертацией шшо ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств (, университетская набережная»17 )

Автореферат разос^н • 199.5 года

Учеиыл секретарь

специшызлрояешюго совета Л*. ..

- 2 -

Актуальность Если истории изобразительного искусства Еедущих европейских школ посвящена значительная литература, то искусство малых школ и, в частности, искусство восточноевропейских стран остается недостаточно изученным. Важность,научного анализа происходящих в культ!^е этих стран процессо; становится все очевидней. И дело здесь не только в исторической задолженности, сложившейся к концу сто.ютир в отечественной искусствоведении. Дело и в том,-что, как показывает объекте-~ный подход, искусство восточноевропейских стран в XX веке достигло существенных успехов в своем развитии. Во всяком счучае это гак, когда речь идет об искусстве Чехословакии.

Проблематика В диссертации автор обратился к одной из ^лавншГ проблем, при вскрытии которой в значительной ыере вырисовывается и об::;ий характер искусства Чехословакии. Пейзак всегда играл важную роль в искусстве чего? и словаксг. В нашем веке значение его не только не уменьшилось, но, как представляется, продолжает возрастать. Здесь кроется одна из существенных особенностей ..ультуры этой стршгч Нельзя сказать, что предмет данного исследования овеем не изучен. Существует ряд работ, в которых в той ели иной степени затрагивается проблемы пейзала. В Чехословакии это труды Д.Матейчека, Я.Томеша, Э.Вярты, В.В.Штеха, Л.Глагачека, Й.Кота-лика, М.Лаыача, Я.Квьета; у нас - Л.И.Танакаевой. Е.Б.Гео^.кевс-кой, Е.К.В.моградовой, А.С.Гривниной и ряда других авторов. Однако, многие стороны пейзажной аивописи Чехословакии остались за рамками опубликованных работ. Специфика пеГззга, его проблематика, стилистические веяния, взаимоотношения природы и художника -- все это требует 5олее глубокого анализа ». осмысления.

Изучение жанра но должно, на наш взгляд, сводиться к рассмотрений узкозанровой про-леиати*.... Здесь, как думаетсяг следует придерасипаться точки зрения, вырагенной академиком Д.С.Лихачева: "Изучать не только саьшй канр, но п те принципы, на которых осуществляется жанровое деление, изучать не только отдепыше кайры к их история, но к самую систему жакрог каздой денной эпохи""^. В контексте сказанного понятно, что диссертант не склонен вычленять пейзая, его проблематику пз общего процесса развития искусства Чехословакии нанего столетия - в пейзаже, как в призме, соплись основные направлен .я, аакнеРлие тенденции, собственно определившие характер современного искусства данной страны. Синтез интернационального к самобытного пр/1уц культуре Чехослова-кш в чрезвычайной степени- Страна-перекресток - такое определение даьалк Чехословакии ¿сои-: деятели национальной культура, так и зарубежные кссяедора?ели.

В работе азтор опирался на ко.мплексный метод, составными частями которого явились художественно-ст;ш:сткчзс..лй анализ а с::с-тег.ыий подход. Достаточно иирокке хронологические рамки работы (1900-1980-е гг.) требовали определенно:! дискретности чзлокения, осьешен'.п лишь наиболее существенного в сложной картине развития пеЛэахной кивопкеи Чехословакии нашего столетия.

П_е_л_1;___и___

Цель к задачи диссертации оп[ делеш.: тем, что в советском н зарубежнои искусствоведении нет исследования, в котором би с достаточной мерой освещалась проблематика новой {.¿йаазкой к'.пюпя-

I) Д.С.Яихачов. Поэтика древнерусской литература. У.., 1979, с.

55.

си рассматриваемой школы. Представлялось необходимым выявить основные тенденции развития пейзазкной живописи, определить вклад того или иного мастера в дело становления и развития современного пейзана, отметить пновиые фазы развития, выявить традиционное я новое, вскрыть влияние другта скол мировой живописи.

Материалом для работы послужили произведения живописи, в основном находящиеся з галереях и коллекциях ЧОР. В ходе работы над темой;.автор достаточно подробно изучил фонды современного искусства Национальной галереи в Прг^е. Удалось посетить галереи в Брно и Роуднице, где находится ряд важных работ Антонина Слави-чена, в свое время оказавших заметное влияние на творчество геко-торых мастеров Чехословакии. Были использованы и произведения, находящиеся в других собраниях живописи - в ч«сгюсти, в галереях Остравы, Братиславы. Баемое значение имели личные беседы с художниками ЧС¿р, с искусствоведами, занимающимися проблемами сов ременной жизописи. Всем им, и в особенности, худоушку Й.Штурдику, искусствоведам Л.Главечеку, М.Ламачу, Р.Праглу, Л.Ковачу, И.Шет-лшсу, филологу доценту Карлова университета М.Чеховой, сотрудникам Национальной галереи в Праге, коллективу музея в Роуднице автор приносит искреннш благодарность.

Научна я__новизна

проблематика пейзада остается интереснейшей область» искусс?-воведческой науки. Избранный нами метод обязывал рассматривать пейзажную кивопись Чехословакии в контексте общего развита европейского искусства. На коннрс жом материале были Е{явле"и взаимосвязи с различными школами иировой живописи, по-новому осиые-. лена проблема поэтизма в изобразительном искусстве Чехословакки, поднят вопрос о взаимоотношении "западного" и "воете, даого" ' современной культуре этой страны.

_ 5 - !

П_р_а_к_г_и_ч_е_с_к_о_е___

Материал диссертации мо..-.ет быть иопольосзан в курсах лек:,ий, посвященных искусству стран восточной Европы. На его основе может быть создана монография, освещающая проблемы пейзадной живописи 'Чехословакия. Свое применение работа найдет в музейной практике: при организации выставок из Ч05Р, при формировании экспозиций искусства восточноевропейских стран в стенах музея. Необходимое влияние материалы работы долины оказать иа пополнение коллекций современной еивописи. Все это лишь некоторые аспекты практического применение работы.

Основные положения диссертации были представлены автором в виде докладов н статей по теме. Доклады были сделаны на научных заседаниях отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа (пять -.окладов по теме), кроме того, автор принимал участие в двух научных конференциях: I. Проблемы западноевропейского пейзажа ХУ1-ХХ веков (октябрь 1988 г., Гос.Эрмитак); 2. Проблемы западноевропейского искусства Х1Х-)С веко^ (ноябрь 1988 т., ин-т им. И.Е.Репина), на которых выступил с докладами по теме. Статьи опубликованы в различных изданиях, список их прилагаете. .

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Кроме того, имеется приложение, вглючамее 95 фотографий.

Во введении намечена проблем- тика работы, определены метод, хронологические рамки, предмет исследования. Здесь ке сделан краткий экскурс в историю пейзагшой живописи Чехослсэакии, подробнее, чем в автореферате обоснована тема, поставлены цель и задачи, подчеркнута новизна исследования.

Порвал глава посвящена проблематике нового в пейзака к истб-

- б -

ркографии вопроса. Комплексный метод обязывал прибегнуть к работа}.«, таких авторов, как Я.Иранек к К.Б.Мадл, Сг.лс.Ыальда и С.К. Нейман, З.Неедлы и К.Тейге, В.Нез: л к Б.Ъацлавек, других известных деятелей культуры Чехословакии XX века. К теории обращались и некоторые мастера живописи: талантливыми искусствоведами была Э.йилла, Я.Зрзавый, Я.Алекси и ряд других. Важно подчеркнуть, что все (или почти все) исследователи искусства этой страны в той или .иной степени касались проблем пейзажной швописи, что вполне за' кономерно, ведь наиболее колоритный худознлк в чешском искусстве начала века А.Славичек - был пейзадисто::.

Однако, серьезных иссл дований, посвященных проблемам пейзажной живописи нашего столетия, насчитывается не так уж много. В первой половике века к проблемам национальной пейзажной живописи обращались тзлше ученые, как А.Матейчек, Э.Вкрт, Я.Томеш, I'.Свобода, Я.Квьет. Наиболее фундаментальные трудом, посвященным чешскому пейзану, до сих пор является монография Я.Квьета*^. Иазган-ная работа обобщила опыт предыдущих десятилетий в разработке темы, отмечена большой эрудицией автора, широким охватом материала. Существенны,! ее недостатком явился епкеа.ельный характер. Так, проблематика нового пейзаяа в пазвениом труде рассмотрена недостаточно глубоко - и это мояно объяснить общим состоянием искусствоведения в указанное десятилетие. В значительной мере глубина научного подхода к предмету усиливается в шестидесятые-семидесятые годы. В эти годы выходят книги, посвященные как общим проС -емам современного искусства, так и творчеству отдельных художников-пейзажистов. Из на'"1олее значительных авторов следует назвать Л.Гла-

2) Jan Kv$t. iiá vlast Ceská Icrajina v naSea EalfetVÍ XXI. а XI, atoletf. Pfaha , 1959.

вачека, й.Коталшса, М. "амача, Л.Новака. Зачетный след в разработке темы оставили также статьи Б.Краза, Д.Ииоделяряа, Е.Рейтеровой.

Наиболее перспективными нам представляется те работы, в которых проблемы пейзана неразрывно связаны с обп;ей проблематикой современного искусства, с новый пониманием природы, проявившемся в европейском искусстве на рубеже XIX-XX веков. Анализ литературы выяшмот два подхода к предмету нашего исследования. Первый отмечен уэшшшровым пониманием: задачи пейзашой аквописи сводятся к поргретированио окружающего мира. Анализ в отом случае ограничиваемся классификацией мотивов (чхо и проявляется достаточно'ясно в работе Я.Квьета). Диссертант более близок тот взгляд на "овуа пейгаеную аквошвь, который 6ш сформулирован одним из основоположников современного искусства, а именно - П. Сезанном, провозгласившим, что пейзан по своему существу является "картиной кира"^'. В этом афоризме больного мастера собственно кроется и новая программа пейзашой йивопксн. Границы нанровых за ;ач оказываются тесны. Л.Сл^вичек, Я.Дрейслер, другие видные мастера чешсхсого искусства рубежа веков стремятся не просто изобразить тот или иной уголок родной природы, но, как отметил талантливый чешский искусствовед нашего столетия З.В.Штех, выразить и то, "что за зтим"*^. В.В.Штех, а также Л.Гяазачек, Й.Котшшк, М.Ламач, ряд других авторов непосредственно и опредрпязт своими работами другой подход к предмету. Пейзак рассматривается ими в контексте общего развития искусства XX века. Задачи его не огра-

3) См. об этом: Е.Б.Мурина "Концепция природы" Сезанна. - "Советское искусство."чаше". Ы., 1988, с. 171.

4) V.V.Stech. Cesta Antonias SXavícíka. - У.V.Stech, tohady а diatoty. Praha, 196?. S. 327-343. s

ничиваятся рамками жанра.

По нашему мнении, существенное влияние на формирование новой программы пейзажис-П живописи з Еврог.е оказал и повсеместно усилившийся в конце XIX - начале XX вв. интерес к народному искусству, к искусству востока. В свою очередь усилился этот интерес в результате закономерного разви.кл европейской культуры от рациоиаль-

II п

,ного к интуитивному, от академического к отверженному, от "краев-.вого" к гротескному, ^т искусства метрополий к искусству колоний. Изменение представлений о г тдачах искусства вообще и пейзажной живописи, в частности, произошло во всей европейском искусстве. Этот процесс достаточно чь.чсо, как представляется, охарактеризовал А.А.Федоров-Давздов: "При всем многообразии форм становления нового пейзажа, в нем ясно - обнаруживается некая существенная общность. Она сближала собственно пейзая с пеЯг-кностьв трактовки изображения в иных яанрах и видах искусства. Зти был новый характер восприятия к истолкования природы, который заключался з ее непосредствен")!.* показе, £ ""ом, что современники определяли как "правду видения" вместо прежней описательной повзствовательнос-тн"5>.

Г чешском искусстве этот переворот выразился в той, ' .'о на смену идеальному или романтизированному образу природы (Макесп. Ю.Маряак) приходит з творчеств^ А.Слазичека, другг.х, менее известных мастеров, новая и по содержанию, и по фэ- пейзажная хи-вопись.

Как верно заметила из2ёс2ная_>1Сследователь."::ца Е.К.Бнноградо-ва в рассматриваемы)4 ею период в чешском пейзг-~;е "обозначились

5) А.А.Федоров-Даввдоь. Русский пейзад конг-. XIX - начала XX вв. М., 1975, с. КО.

- 9 - .,

два русла, нередко близко соприкасавшихся и породившие ряд своеобразных явлений"^. Эти два русла были собственно импрессионистическим и символистским подходом к предмету. Импрессионистический пейзаж в чешском изобразительном искусстве наиболее полно выразился в творчестве Славичека (при этом необходимо учитывать, что природа чешского импрессионизма сильно отличается от французского). Что касается символического пейзажа, то, на наш взгляд, в формировании концепции этого пейзажа главгута роль сыграло творчество Я.Прейслера. Для пейзажной живописи импрессионистического толка бил хар-ктерен Аналитический подход к предмету. ПеГ -зале символистского характера опирался на синтетический годход_ Как думается, именно эти два метода Саналитический и синтетический) и определили характер пейзажа в искусстве Чехословакии нашего столетия. Анализу их взаимоотношений посвящены отдельные главы (вторая, третья и четвертая).

Основная задача первой главы заключается в том, чтобы дать представление о той сложной атмосфере, в которой приходилось работать мастера!! пейзажа. Как показывает конкретный подход к материалу (в данном случае, к статьям, манифестам, литературным произведениям эпохи), проблематика нового пейзажа была связана с общественными к «.таклизмами своего времени, не была оторвана от • исторической почвы. Дискуссии о традициях и новаторстве, смена одного общественного строя другим, напряженная борьба старого и'нового - все это хотя и било, казалось бы, далеко от пейзажной живописи, тем не менее в значительной мере определяли ее;

I

содержание. Усилившиеся экспрессивность, монумзнтализ.*, нередко

б) Виноградова Е.К. Графика и проблемы чешского искусства конца XIX - начала XX вв. М., 1975, С. 54.

- ю -

усложненная метафоричность (что стало особенно заметно в двадца-тые-тридцатые годи) - так в пейзажной живописи отражались основ-аис идеи времени. В межвйенный период возникают и имеют широкое распространение т?чие важнне для культуры Чехословакии явления, какими были поэтизм и сюрреализм. Без понимания характерных особенностей этих явлений нельзя понять многое из того, чем наполнена и сегодняшняя художественная практика Чехии и Словакии

Вторая глава. В главе анализируется творчество основоположников нового пейзажа в искусстве Чехословакии - А.Славичека и Я.Прейслера. Произведения этих двух мастеров находятся в центре внимания исследователей, обращавшихся к искусству рассматри. де-мого периода. И это не случайно. Именно эти мастера наиболее полно выразили в своем творчестве те принципы, i-u основе которых развивалась пейзажная кивопись рассматриваемой школы в нашем столетии. Творчество А.Славичека оказало влияние как на повременных ему мастеров пейзажа, так и на последующее -околение художников. В таких работах как "Ветер" (1900), "Горные мотивы" (1903-1904), "У нас в Каменичках" (1904) мастер открывает новые горизонты. Созданные им пейзажи и е наши дни привлекают внимание непосредственностью и внутренней силой", создающими неповторимый стиль художника. Ученик Ю.Ыаржака, А.Славичек значительно развил и'переработал зазеты своего учителя. Эпичность, носившая в работах учителя несколько классицизирующе-р'-мантическиЯ характер, в произведениях ученика трансформируется в широк,а, мощную живописность полотен^ Ик арес А.Славичека к рутско* культуре, неприятие им салонности в искусстве .соэдтетгоголи развит!-к его творчества в сторону моцументализма. Живописный монументализм - вообще характер-'ая особенность его т:срчестьа. Еще Б.Н.Терновец по этому поводу заметил1? "Схавичек с-тлситсч

к большим полотнам, .го произведения по внешнему своему облику и по существу не этюды, а подлинные картины" . Подобный подход к природе, к задачам лейзаяной яиволиси указывает на определенный "сезаннизм" творчества А.Славичека.

Вслед за Л.Славичеком новое восприятие природы обнаруживается в творчестве В.Рабаса (1885-1954) и В.Седлачека (1892-1973), В.Шпали (1885-1946) и В.Рады CI895-I962), В.Бенеша CI883-I979) и' З.Новака (1836-1977), в творчестве ряда других известных худок-Н1""ов этой страны. При всей стилистической разнице, понимание природы как "не веселой, но могучей" есть в полотнах Я.Чапека (I8S5-I945) и Б.Кубишты (I334-I9I8), Я.ьауха (1898-1939) и Р.Крем-лички.(IJ85-I932), в работах известных словацких мастеров М.Венки (I888-I97I), И.Базовского (1899-1968), Л.Зуллы (1902-1980).

Существо подхода А.Славичека к задачам изображения природы определяется автором диссертации как аналитический метод. Художник в ряде своих высказываний подчеркивал в^ность непосредственной передачи настроения, необходимость конкретного контакта с окружающим миром. Ха4 актерной в этом плане представляется фраза из письма одному из корреспондентов мастера: "Когда я вижу здесь (в-Каменичках - A.A.) людей, выходящих из костела, под дождем идущих по дорогам, повсюду эти протяженные линии вершин с мирными склонами ^ в чем есть настоящий ритм, все это на меня действует так, как простая народная песня. И выражать это нужно просто, самым простым образом и без техники. Техника, вероятно, уге нечто рафинированной и высокопарное"®^.

7) Б.Н.Терновец. Чехословацкое искусство. - "Искусство", 1933, № 4, с. 132.

8) Письмо проф.Голлу, 1903 г. - Цит. по: Е.Б.Георгиевская. Чешский пейзажист Антонин Славичек. - "50 лет ГМИИ им, А.С.Пушкина. Сборник статей", М., 1962. С. 309.

В противоположность творческому кредо А.Славичека Я.Прейслер . является сторонником "синтетического" подхода к предмету •хивопи-си вообще, и пейзаяной, в частности. Характерный меланхолично-благородный стиль, тронутый влиянием северно!о символизма (в особенности , З.Иукка), к, вместе с тем, пронизанный теплотой, делает картины этого мастера незабываемыми в довольно пестром калейдоскопе чешского искусства рубежа веков. Пейзаж Дрейслера лишены .той временной к простпанственной конкретное?:-;, которая наблюдается в работах А.Славичека, но тем не кеное, при знакомстве с полот каш этого мастера, не 1,вникает сомнек -я в юс национально.'.; характере. Метод Я.Пхепслера по отчеству был комплексны}.!, что предполагало основательное знакомство с историей живописи, осознание глубокой ценности народного искусства. Это Прейслер вообще считал важным. Он, в частности, писал: "Не курьезно ли, что музыкант, шиатель, архитектор должен быть в своем деле достаточно подготовлен и образован, знать точно разные контрапункты, конструкции

д\

и т.д. И только худоглик может у нас натянуть холст ц писать1'. . Прейслер, в отличие от А.Славичека, из бил "чистым" пейзгяастом.

Кроме того - пейэая большей частью луяил фоном в его работах. И все-таки, именно новое чувство природы, неповторимость пейзает. создают атмосферу полотен мастера. В таких произведениях, как "Картина из большого цикла" (1902), "Черное озеро" (1904), "Весна" (1906), "Зеленый" и "Желтый" пейзажи (оба - 1908) прослеживается программа национального пейзажа, но утратившая 31 негой и до сих пор. Как представляется, именно Я.Прейслер своим твор-ческиш определяет вторую линию развития нового пейзана, получившую свое продолжение в "постсимволическом" пейзане Чехосло! исии

9) ЛКС КЫаНЪ. Зал Рге1з1ег. Ггайа, 1962. Б, 80.

XX века.

В третьей главе рассматривается период, ограниченный временными рамками 1918-1948 гг. В это тридцатилетие пейзажная кивопись Чехословакии получила новые импульсы в своем развитии. Широкое распространение приобрел в это время пейзаж авангардного характера. Экспрессионизм, примитивизм и сюрреализм в их сложном преломлении огазывалп в названный период свое воздействие на подход к и; чродв . В эти годы в творчестве ряда известных мастеров сказывается ориентация на искусство Франции. Глава подразделена автором на цве части.

В*первой части, охватызаютей период с 1918 по 1933 гг., проблематика пейзажа рассматривается в контексте такого еще не в пол« ной 1.-.аре исследованного явления, каким был в искусстве Чехословакии 20-х годов поэтизм. По мнению автора диссертации чешский поэтизм является разновидностью примитивизма в ер^опейском искусстве нашего столетия. На конкретных примерах прослеживается влияние А.^уссо на ряд известных мас.эров, плодотворно работавших в жанре пейзажа.

Вторая часть третьей главы посвящена периоду с 1933 по 1948 гг. В этот период существенное влияние на формирование пейзажной иивописи оказывал сюрре'ализм. Ч°шский вариант сюрреализма имеет свои неповторимые особенности. Ярко проявился он в творчестве многих мастеров, обращавшихся к пейза-ау. Анализ конкретных работ ряда известных мастеров (Ф.Музики, Я.Зрзавого, В.Шимы и др.) позволяет проследить, как в пейзажах сюрреалистического характера намечается ¡л укрепляется тяготение к синтезу.

В четвертой глапз автор обращается к произведения.,» пейзажного характера, созданным в условиях новой социальной действительности: с 1948 по 1930-е годы. По мнению диссертанта^ этот период

сапой насущной становится задача создания пейзажа-метафоры, в котором бы, как в призме, сошлись все разносторонние и разнонаправленные поиски первой половины века. Это утверждение возникает ча Основе анализа работ К.Черного и Я.Груса, Ф.йироудека и Й.Брожа, М.Бенки и М.Базовского, Л.Фуллы и й.Штурдика, других известных мастеров. Сторонники "постсимволического" пейзажа избегают чрезмерной временной и пространственной конкретности, их работы - это чаще всего синтетические образы родного края. Сущность такого пейзажа можно определить с известными оговорками, поскольку, как думается, его становление еще не закончено. И все же уже сейчас видны некоторые основные черты этого явления. Наиболее существенной из этих черт, как представляется автору диссертации, является метафоричность (по сути - наличие внежанрового подтекста). Разумеется, эта черта вообще присуща новому пейзажу, но в чешском искусстве она особенно усиливается во второй половине нашего столетия.

Вторая часть главы посвящена пейзажной живописи Словакии, так же получившей новые импульсы после второй мировой войны. Анализируя творчество таких словацких художников, как Мартин Бенка, Людовит Фулла, Милош Александр Базовский, йозеф Штурдкк, нельзя не заметить, что пейзаж в живописи Словакии после второй мировой воЯн.л вступает в период особого развития. Как и в Чехии, в это время здесь возрастает интерес к пейзажу символического характера. Существенное влияние на стилистику и иконографию пе-йз^ла рассматриваемого периода оказывают традиционные ценности народного искусства: живопись на стекле и иконопись (Л.Лулла), деревенская архитектура (¡'..Базовский'», поэтический фольклор, гкп%ег:1~ -0 (М.Бенка).

В заключение отнесены основные выводы диссертации. Ха;

- 15 - <

пейзана в изобразительном искусстве Чехословакии XX века определился радом существенных фгчторов. Ясно, чт" пейзаж как жанр был подвержен всем тем изменениям, которые претерпевало современное • изобразительное искусство вообще. Вместе с тем, оставаясь жанром с присущей ему спецификой, он сам оказывая влияние на содержание и формы современного искусства. Для нас очевидно, что пейзаж воздействовал на другие ж&чры в изобразительном искусстве Чехословакии XX века. Примером прямого влияния пейза..д на натюрморт могут служить работы Вацлава Шпалы ("Пионы", 1933), Яна Бауха ("Натюрморт", 1931), Винь, нца Бек ла ("Зимний натюрморт", 1933) и других известных мастеров искусства Чехословакии. Это влияние не всегда выражалось достаточно наглядно - ч некоторых случаях, как например, в творчестве чешских художников-сюрреалистов, влияние пейзажа сказалось опосредованно: не в стаетио-композиционном строе работ, а в живописно-пластическом решении (в пейзажном характере колорита, светоносной структуре произведений: например, работы • Шимы тридцатых годов). При всех оговорках и исключениях, нет практически ни одного крупного мастера в изобра" ительном искусстве Чехословакии XX века, который бы в своем творчестве так или иначе не обращался к пейзажу. Специфика этого жанра в данной национальной школе определяется восприятием природы худоетиками - ' этой страны. Разумеется, это отношение не есть нечто застывшее и веками неизменяемое.

Новый пейзаж, отличаясь от серого, сам по себе не является чем-то однородным. Конечно, как жанр, развивающийся внутри одной системы - искусства XX века - он имеет некие еди ле типологичес-; кие -.¿рты. Однако, внутри этой системы идет процесс взаимоотрицания и взаимовлияния разных по природе видов пейзажной живописи. Один из этих видов - это, собственно, эмпирический' (у нас - ана-

литический) пейзаж, занимающий большое место в искусстве Чехословакии XX века. Живое наблюдение, непосредственный контакт с природой, следование за общим настроением природы в момент творчества - все это исключительно вачмие компоненты и условия при создании работ подобного рода. 3 своей сущности этот вид пейзаг.а опирается на непосредственное восприятие природы. Вместе с тем, его основоположник А.Славичек, обращаясь к вполне конкретным мотивам, находил в них нечто большее - собственно историю чеаского народа.

Пейза'к эмпирический не исчерпывает глубину рассматриваемого явления. Большое место в структуре пейзажа Чехословакии принадлежит пейзажу-символу (у нас - синтетическому). Основоположникам этого вида пейзажной живописи в рассматриваемой' школе является, на наш взгляд, Ян Прейслер, наиболее последовательно выразивший то, что получило в процессе развития достаточно яркое продолжение.

Пейзаж в искусстве Чехословакии нашего столетия формировался под влияние— различных импульсов, как обцбкульт^рчого » та!с 11 сугубо творческого характера. Он не мог не испытать влияний тех новых направлений и течений, которые во множестве возникали в европейском искусстве XX века. Наибольшее влияние оказали три этом кубизм, экспрессионизм (творчество В.Кубкаты; Э.Зилли), примитивизм (влияние этого направления особенно усиливается п двадцатые годы) сюрреализм (тридцатме-еорокозые годы). Влияние названных течений в общем было последовательным. И все хе сам по с^бе хронологический принцип правомерен лишь отчасти.. Нельзя не загчгшь, что в первой половике века цо.-Сйше з европейском искусстве точения оказали свое влияние не всегда в той очередности, п какой они возникали в искусстве ведущих лкол.

При всех стилистических изменениях и откликах на то или инс-"модное" течеьле, существовали, на над взгляд, две рггисмотр-.-мж;«

в диссертации стадии - \з вития пейзажа в искусстве Чехословакии XX века.

Художественная практика говорит о том, что предает нашего исследования имеет большое будущее. Постоянно развиваясь, испытывая различные влияния и сам влияя на стилистику и семантику современного ецу искусства, пейзаж в искусстве Чехословакии представляет собой некий нивой организм, который требует всестороннего изуче- ■ ни>1 и осмысления. В свете проблем экологического порядка значение пейзажа в искусстве Чехослоэакии нашего века перешагнуло границы жанрового понимания, его значение куда более широко, чем представляется на первый взгляд. По существу пейзыкная живопись во многом формирует национальное самосознание, оказывает непосредственное влияние на воспитание новых поколений художников.

Ч