автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции"

Министерство культуры Российской Федерации МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ПЕТРУСЕВА НАДЕЖДА АНДРЕЕВНА

ПЬЕР БУЛЕЗ. ЭСТЕТИКА И ТЕХНИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

17. 00. 02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2003

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Л.С. Дьячкова доктор искусствоведения, профессор Л.М. Кокорева доктор искусствоведения, профессор Л.Л. Маклыгин

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, кафедра теории музыки

Защита состоится 9 октября 2003 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009. 01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

(Москва, 125009, ул. Большая Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории

Автореферат разослан 20 августа 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В. Москва

2сьо 5" - Д

Актуальность исследования. Едва ли не самая главная проблема современной музыкально-теоретической науки — исследование Новейшей музыки, то есть искусства последних десятилетий, новаторски развивающего достижения художественного «прогресса» первой половины XX века. Автор берет для исследования творчество одного из самых крайних новаторов столетия, Пьера Булеза (26.IV. 1925, Монбризон); поднимает крайне сложные вопросы музыкальной композиции, к которым традиционная наука еще не может подойти в полном объеме.

В диссертации анализируется феномен музыки на данном этапе ее эволюции, то есть: что есть здесь музыка? в чем она? Для постижения этого феномена необходим более широкий историко-культурный взгляд «со стороны», с философским и общеэстетическим подходом к явлениям сущности Новейшей музыки. Особенно важно исследование музыки как таковой, в ее звуковой конкретности, в ее звучании. Это предполагает выработку метода анализа, который позволил бы ориентироваться в этой сложнейшей музыке. Поэтому особенно необходимой представляется практическая часть исследования — конкретный анализ музыкальных композиций, то, что дает возможность выявить и оценить выразительную форму музыки великого французского композитора, продвигает наше мышление в сторону Новейшего искусства XX века.

Поскольку практически весь искусствоведческий материал, а также ряд фундаментальных работ по Новейшей музыке представляют собой исследования на иностранных языках (немецком, английском, французском), в большинстве случаев недоступных широкой научной общественности, то актуальность предложенной диссертации, вышедшей в свет книги «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (2002), достаточно очевидна. Данная диссертации — это первое исследование в России, посвященное творчеству французского композитора Пьера Булеза; необходимость в таком исследовании давно уже назрела.

Постановка проблемы. Тема представленной диссертации — эстетика, теория и практика новейшей музыки второй половины XX века. Диссертация посвящена французскому композитору, теоретику, дирижеру и педагогу Пьеру Булезу, чей вклад в музыкальную композицию и теорию XX века позволяет считать его одним из самых выдающихся представителей послевоенного авангарда. Круг его интересов чрезвычайно обширен: проблемы музыкального синтаксиса и морфологии, эстетика и педагогика, исполнительская интерпретация - везде он выразил свой оригинальный взгляд. Но все эти концепции так или иначе подчинены одной

генеральной идее — Булез считает, что мир современной музыки есть мир относительный. Поэтому аспект, связанный с рассмотрением относительности звукового пространства, времени и формы Булеза, может быть по праву назван основным, а исследование его отвечает актуальным задачам современной теории композиции.

Изучение творчества Булеза западными музыковедами шло параллельно его собственному творчеству, однако наиболее существенные труды стали появляться в 70-80-е годы (Дж. Пейзер в Америке, Пол Гриффите в Англии, Тео Хирсбруннер, Карл Бёмер в Германии). В 90-е годы появляются новые работы Льва Коблякова (на англ. языке), Доме-ник Жамё (на франц. языке), продолжающие исследовать феномен Булеза. В нашей стране изучение творчества Булеза представлено работами Ю.Н Холопова, Ю. Кона, A.C. Соколова, Т.В. Золозовой, Н.С. Гулянникой, Т.В. Цареградской, Р. Куницкой, С. Курбатской, И. Ивановой.

Исследование поднимает обширный комплекс задач, проблем и аспектов: вопрос отношения Булеза к композиторам первой половины XX века — к нововенцам, Веберну, Мессиану, Стравинскому, Бартоку, Хин-демиту, рассмотрение системы избирательных критериев Новейшей музыки (глава 2.1), подробный анализ звукового, ритмического и пространственного параметров во Второй фортепианной сонате (гл. 2.2), разбор серийного метода и формы, соотношения строгого и свободного письма в вокально-инсгрументальных циклах «Складка за складкой, портрет Малларме» (гл. 2.3) и «Молоток без мастера» (гл. 3.1), принципа вариабельности в Третьей фортепианной сонате (гл. 3.2), относительности звукового пространства и времени в оркестровой композиции «Dérive 1» (гл. 3.3), а также теоретические проблемы композиции — отношение к ритму (главы 4.1, 2.2,3.3), к слову (гл. 1.1.4,1.2.7), к серии (гл. 4.2), к инструментовке (разделы во второй и третьей главах), к форме (главы 1.2.8, 4.3, разделы о форме в третьей главе: 3.1, 3.2, 3.3), к пространственным технологиям (гл. 1.3).

Предметом исследования стали структурные аспекты музыкального мышления XX века в том виде, в каком они представлены у Булеза. Не следует забывать, что каждая музыкальная идея проходит сквозь историю в своих специфических формах, обусловленных «состоянием и тенденциями исторического материала» (Т. Адорно) и уровнем его эстетического обобщения, то есть структурации. Основная проблема диссертации — разработка теории многопараметровой векторной композиции, в которой локальные структуры (серийные, ритмические, гармонические,

контрапунктические, сонорные, пространственные и временные) занимают место тонально-тематических и метрических структур.

Задача работы заключается в показе тех элементов булезовской музыкальной композиции, которые в совокупности образуют новый аспект в истории музыкальной культуры. Решая эту задачу, мы пришли к необходимости более детального анализа булезовской эстетики и техники, серийного метода, сериальной организации и формы, чтобы затем очертить характерные черты тех импульсов, которые сегодня поддерживают интерес в области музыкальной композиции.

Диссертационное исследование начинается с изложения общих фило-софско-эстетических идей искусства XX века, рассмотренных через призму их восприятия Булезом. При этом учитываются сопутствующие тексты о Новой и Новейшей музыке на русском, немецком, английском и французском языках (работы Мессиана, Лейбовица, Штокхаузена, Лиге-ти, Пуссера, Ксенакиса, Бёмера, Фалтина, Лахенмана, Дальхауза, Эггеб-рехта, Штукеншмидта, Эббеке, Холопова, Соколова, Ценовой, Гуляниц-кой, Дьячковой и др.). Рассмотрение булезовских идей в области музыкальной теории и композиции — дальнейшее звено исследования. При этом ставились следующие задачи: во-первых, показать насколько действенны эти идеи для конкретного понимания музыки Булеза, во-вторых, продемонстрировать путь Булеза к вершинам композиторского ремесла от произведений раннего периода творчества (Вторая фортепианная соната, «Полифония X») к достижениям конца 50-х - начала 60-х годов (вокально-инструментальные циклы «Молоток без мастера», «Складка за складкой, портрет Малларме», Третья фортепианная соната) и далее — к композициям 80-х годов («Респонс», «Диалог двойной тени», «Dérive 1»). Этому посвящены первая, вторая и третья главы. В четвертой главе обсуждаются теоретические взгляды композитора.

Научная новизна работы. Радикально новое содержание искусства Булеза реально существует только в столь же новаторских категориях музыкального мышления (с ощутимым разрывом относительно привычных категорий), соответственно, с естественной необходимой новизной понятий системы терминологии и способов изложения при их раскрытии. Чтобы войти в этот мир, исследователь (и читатель) должен погрузиться в толщу бескомпромиссной новизны; при ином подходе мы неминуемо остаемся у порога этого «bel édifice» — прекрасного здания.

В диссертации впервые в отечественном музыкознании излагается теория булезовской композиции, его учение об относительности звуко-

вого пространства, времени и формы. О степени трудности этой задачи можно судить уже по тому, что в отечественном музыкознании проблемы Новейшей музыки до сих пор не разработаны, нет ни одной обобщающей работы о таком крупном композиторе послевоенного авангарда, как Пьер Булез.

Согласно Булезу, время выступает координатой трехмерного пространственно-звукового континуума, т.е. в форме четвертой координаты; временная координата, следовательно, включает все свойства, присущие звуковому пространству, что и сражают булезовская терминология и классификация: прямое/изогнутое, регулярное/нерегулярное, гладкое/члененное, гомогенное/негомогенное пространство и время (трактат «Мыслить музыку сегодня»). В диссертации обосновывается тезис: вневременные (числовые) структуры выявляют, как одно становится другим: сегментация серии — ритмическим контрапунктом обратимых и необратимых ритмов (глава 2.2), круговой формой (пример 58), ритмическая фигура — арабеской (гл. 3.3), редуцированная полифония — монодией (гл. 2.3), гармонические высоты и поля — областью (гл. 2.1), серийный и ритмический контрапункты — полифонией параметров (примеры 60а/б/в—69в), контрапункт, гармония и плотность — звуковым полем (примеры 23-36), массблоки — временными полями (примеры 73,75-77, схемы 33-35), производные ряды длительностей — временным объемом (схемы 33-35), координаты звукового пространства — координатами времени, вариабельность темпа - формой, хронометрически члененное время — аморфно-гладким, отношение плотности к временному объему — «степенью наполненности» (термин Булеза, гл. 3.3), пролиферация серии — многопараметровой композицией (Вторая, Третья фортепианные сонаты), вариабельность звукового пространства и времени — векторной композицией («Dérive 1»). Это звуковое становление предполагает относительность булезовской типологии пространства и времени, вариабельность структур и формы.

Также впервые в отечественном музыкознании осуществлена целостная реконструкция булезовского понимания искусства, соответственно, в категориях и понятиях Булеза. Поколение композиторов послевоенного авангарда вынуждено было возвратиться к проблемам техники, которые были отвергнуты, игнорированы, забыты и заброшены. Это была одна из важнейших задач не только их собственной судьбы, но и будущего музыки. Однако в существующей системе приоритетов и ошибок (техника, оторванная от музыкально-эстетического мышления, ведет к «банкрот-

ству») непосредственный взгляд композитора должен все же быть техникой его музыкального языка (эссе «Призраки в полете»). Булез ориентирует понятие искусства на аристотелевскую категорию «.Poiesis» как «ремесла и изготовления», как «ars» и «techne», без примеси романтической метафизики.

Самое трудное в освоении Новейшей музыки — конкретно-музыкальное рассмотрение теории композиции, конструктивно-аналитических методов, их связи с эстетикой, стилевыми тенденциями XX века (неоклассицизм, «додекафонный классицизм», «музыкальный эмпиризм»: глава 1.1.2), с типами чувствования («приобретенная чувствительность» Шёнберга и Берга, т.е. обусловленность их языка эмоциональным, крайне напряженным экспрессионизмом предшествующей традиции; «новая риторика» Веберна, т.е. утонченная интеллектуальная концепция как основа для нового музыкального языка «поствеберновской» школы, к которой принадлежал Булез; «современное ощущение» Дебюсси и т.д.: глава 1.1.4), с булезовской типологией звукового пространства и времени (главы 2, 3). В диссертации утверждается: обозримое в качестве чувственного суждения становится в действительности не чем иным, как связыванием старого содержания с новым (гл. 1.1).

Впервые демонстрируется система методов композиции музыки Буле-за (в совокупности раннего, среднего и позднего периодов творчества), сочиненной в сложных современных техниках. Это: техника мостов (наложение родственных и привилегированных рядов), техника преобразования ритмов во Второй фортепианной сонате (глава 2.2); «фацетирую-щая»1 техника «складки», двойная диспозиция групп, принцип нанизы-вания/тропирования деталей в «Импровизации 1 на Малларме» (гл. 2.3), пространственные технологии в «Респонсе», «Диалоге двойной тени» (гл. 1.3), техники ротании/пересегментации серии, мультипликации гармонии в «Молотке без мастера» (гл. 3.1); принцип мобильности в Третьей фортепианной сонате (гл. 3.2), способ членения звукового пространства и времени, т.е. техника перехода от фиксированного к подвижному звуковому объекту с его пространственно-временными координатами — «центрами-поверхностями» и «центрами-точками» в «Dérive 1» (гл. 3.3).

В диссертации показано внутреннее строение музыки Булеза с объяснением микро- и макроструктур, в частности, переход от структурно-дифференциальной к структурно-интегральной и далее — к субстанциально-интегральной терминологии. К первым двум типам терминологии

1 Фацетирующая от facette —• «грань» {франц.).

относятся: в высотном параметре — абсолютная/относительная высоты, т.е. высотная серия (примеры 13, 23, 43, 53, 70, 72) и серийные ряды/колеи (примеры 17-22, 60-69а, б, в), квадрат транспозиций и трансформация серии в четвертитоновом пространстве (примеры 14, 86, схема 38); сегментация серии, гармонические группы, поля (примеры 43, 53, 44-55), серия и двойная диспозиция групп (примеры 23-36), группы и массблоки (примеры 73-77); в параметре длительности — пропорции длительностей (схемы 8-15, 33-35, примеры 65-69а, б, в), временные поля, временной объем (схемы 31, 33-35), темп (схемы 12-14, Rubato в главах 2.2, 3.3.8, примеры 60а, б, в); в параметре громкости — динамические значения, отношения («точечная» и «линейная» динамика в терминологии Булеза), динамический профиль (Интерпретация динамики в главе 3.2, в главах 2.2 и 3.3 §§ 3, 17); в параметре тембра (схема 17, §§12, 2 в главах 2.3 и 3.1). Структурно-интегральная терминология включает пространственную дистрибуцию (реализацию) серийных полей и ритмических блоков во Второй и Третьей фортепианных сонатах (схемы 3-7, 814, примеры 17-22, 60-69а, б, в), гармонических областей в «Молотке без мастера» (примеры 50, 51, 55), «движущейся массы» в «Dérive 1» (схемы 33-35, примеры 73-75).

К субстанциально-интегральной терминологии относятся:

• новые идеи — 1) реальная/виртуальная структуры (примеры НА—Б, 23-36, схемы 33-35 и т.д.), 2) «общий объект», к примеру, числовой ряд в «Молотке без мастера» (примеры 43, 53), круговая пермутация серии в Третьей фортепианной сонате (примеры 58, 72), индекс арифметического ряда длительностей в «Dérive 1», синтетическая серия в «Полифонии X», в «Молотке без мастера» (примеры 84, 85, 86), 3) идея формального лабиринта (Вторая фортепианная соната), 4) идея «движущегося универсума», 5) концепция ограниченной алеаторики, 6) концепция формант (Третья фортепианная соната), 7) векторная композиция («Полифония X», «Молоток без мастера», «Dérive 1»);

• новая типология звукового пространства и времени (в «Молотке без мастера» — примеры 45-49, в «Dérive 1» — примеры 73-75, схемы 3335, §§ 7-8 в главе 3.1. §§ 4, 5,7,10,11,13 в главе 3.3);

• символы: «на границе плодородной земли» (Вторая фортепианная соната), плененный Лебедь как символ трагического одиночества поэта («Импровизация 1 на Малларме»), «дрейфующий корабль», «Время-Корабль» («Dérive 1»);

• новые звуковые «субстанции»: многопараметровое ядро (гл. 2.2; пример 17, схема 8), звуковое поле (глава 2.3.5, примеры 25-36), констелляция (примеры-диаграммы 52,54), «движущаяся масса» (т.е. отношение плотности к временному объему: примеры 73-77).

Впервые обосновываются свойства и типы:

• ритма — ритмические ячейка/фигура (схемы 8-15), контрапункт рако-ходных и неракоходных ритмов (схема 8 и далее), ритмический канон ударных неопределенной высоты (схема 37), тройной ритмический канон (примеры 65-69а, б, в), ритмический ряд (примеры 59, 84, 85), временное поле (т.е. совокупность двух сонорных факторов — плотности и объема, схема 15), временной блок (т.е. организация диагонали в симметричных, симметрично-асимметричных и комбинированных пространственно-геометрических фигурах, схема 31), индекс ряда длительностей, производные ряды длительностей, временной объем (схемы 33-35), способы преобразования ритмов (схемы 8-14, примеры 78-80, 83, §§ 6-8, 11-13 в главе 4.1);

• гармонии — серийная, комплементарная (примеры 17-22, 23-36, 68а, б, в), мультиплицированная (примеры 44-45); сонорная (примеры 73-77);

• музыкальной ткани — контрапунктический принцип «ответное! и» структур, высотных и ритмических (примеры 23-36, 44, 50, 53, 64-77а, б, в, схемы 8-14, 33-35), монодия как редуцированная полифония (примеры 23-36, §§ 6, 9, 10 в главе 2.3, подраздел 5 в главе 3.1), объединение простых форм музыкального синтаксиса (монодии, гетеро-фонии, полифонии) в более сложные новые формы — полифонию параметров (глава 2.3.8, §§ 5, 9 в главе 4.1), ритмическую «гетерофо-нию» (совокупность шести производных рядов длительностей, как в схемах 33-35), «полифонию гетерофонии гетерофоний», т.е. объединение в векторной композиции структурированных параметров (§§ 11, 15 в главе 3.3, примеры 73-77).

Также впервые рассматриваются:

• новые формы — круговая форма в форманте «Текст» (пример 58), метрический палиндром во Второй фортепианной сонаге (схема 8), двойной палиндром в форманте «Парантез» (пример 71), интерфе-рентная форма в «Молотке без мастера» (т.е. блоковая последовательность от различных идей; схемы 16, 19-22, глава 3.1.11), вариабельные формы в Третьей фортепианной сонате (схемы 23-29), в «Dérive 1» (§ 16 в главе 3.3);

• переход от двенадцатитоновой техники и ритмической «атональности» (Сонатина для флейты и фортепиано, Вторая фортепианная соната) к интегральному сериализму («Структуры 1а», «Полифония X», второй цикл «Молотка без мастера»), к многопараметровой и «векторной» композициям (Третья фортепианная соната, «Молоток без мастера», «Складка за складкой, портрет Малларме», «Dérive 1»), Излагаемая в диссертации музыкально-теоретическая и музыкально-практическая концепция крупнейшего творца искусства XX века, в оригинальных понятиях, терминах и методах мышления, значима, однако, в более широких масштабах — как раскрытие фундаметапьных новых основ музыки той эпохи, которая началась в XX веке.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы музыковедами в дальнейших исследованиях Новейшей музыки XX века, композиторами - — для пополнения технических приемов их искусства композиции, педагогами — в вузовских курсах гармонии, полифонии, музыкальной формы (анализ музыкальных произведений), композиции, а также в курсах истории зарубежной музыки, музыкально-теоретических систем, музыкальной эстетики. Результаты исследования могут быть применены при разработке проблем эволюции музыкального мышления, общей теории композиции XX века, соотношения исторического и эстетического, специфики восприятия, интерпретации и понимания Новейшей музыки, в системе пропаганды Новой музыки.

Исследовательский метод основан на сочетании изучения теории бу-лезовской композиции и собственного углубленного анализа его музыки. Эти анализы, которым отведен значительный объем представленного исследования, не только иллюстрируют теоретические положения текстов Булеза, но и позволяют, углубившись в лабиринты сложнейшей техники композитора, верно отобрать необходимый материал, проинтерпретировать для читателя концепцию сериализма, учение об относительности звукового пространства и времени.

Новейшая структура типа булезовской настолько далеко отходит от традиционного метода нововенской школы, что допускает ббльшее преобразование исходных структур. Например, пермутация внутри серийных «четверок» (Вторая фортепианная соната, примеры 17-22), образование полисерийного ансамбля с использованием четвертитоновости («Полифония X», пример 86), производные ряды («Молоток без мастера», примеры 43, 43, 53). В результате получается новый режим работы при воплощении первоначальной идеи серийной музыки, где не серия как 12-звучный инвариант

своей беспрестанной и точной повторностью скрепляет целое, а производное (строгое) выведение («Молоток без мастера», «Полифония X», Вторая, Третья фортепианные сонаты) или свободно (не строгое) вводимое («Импровизация 1 на Малларме», «Dérive 1»),

Для параллельного рассмотрения нескольких проблем музыкальной композиции предлагается «аналитическая партитура», в которой под соответствующим фрагментом музыкального текста структуры каждого из рассматриваемых параметров и их составляющие выписаны на отдельных нотных строчках. К примеру, по отношению к фрагменту из Третьей фортепианной сонаты «аналитическая партитура» — она занимает шесть страниц диссертации — представляет выписанные под примерами 60 а, б, в (I — IV секции форманты Текст) серийные колеи (примеры 61-64а, б, в), фактурные голоса (пр. 65-6864а. б, в), гармонические поля (пр. 6964а, б, в). Или. Для рассмотрения двух векторных массбло-ков и соответствующего им временного поля «Dérive 1» потребовалось семь страниц «аналитической партитуры» (пр. 73А-Г, 75А-В, схема 33).

Системное описание новых структурно-автономных аспектов звука составляет одну часть современной музыкальной теории и эстетики — музыкальную феноменологию, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл феномена, сводя многозначность к однозначности. Другая ее часть — музыкальная герменевтика — связана с интерпретацией звуковых структур. Герменевтика устремлена к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, т.е. к Слову, к толкованию и интерпретации, посредством которых произведение живет в истории человеческого Духа. И если искусство интерпретации музыки Баха предполагает по меньшей мере знание искусства контрапункта, гармонии, системы барочных форм, музыкальной риторики, религиозной и числовой символики, то искусство интерпретации музыки Булеза обусловлено иными составляющими: концепцией асимметрии (скрытой и частичной симметрии), новой концепцией звукового пространства, времени и формы («теория относительности» Булеза), новыми типами композиций', новыми идеями, символами.

В диссертации предложен феноменолого-герменевтический метод в осмыслении музыки Булеза как искусства XX века. Темпоральная (вре-

2 Каждый из композиторов второго авангарда заново осмысляет обе составляющие своей музыкальной эстетики: Карлхайнц Штокхаузен, к примеру, обосновывает типы композиций, которые отличны как от типологии Янниса Ксенакиса, так и от типологии Булеза.

менная) конституция музыкальной композиции впервые исследуется в синтезе константных (феноменальных) и вариабельных (понимающе-интерпретирующих) аспектов. Это позволяет: 1) обосновать тип эстетики Булеза (разрабатывается тезис: генезис «прекрасного» в музыке укоренен в различных модусах музыкального мышления); 2) фундировать сериальный метод агенетическим (термин Лосева) структурно-логическим принципом, согласно которому музыкальная логика мыслится как совокупность отношений локальных структур, организующих текст и развитие; феноменологической методологией, включающей принцип редукции, вариаций (инвариант-вариант, фиксированные и подвижные, реальные и виртуальные структуры, фиксированный, изменяемый, определяющий модули); «философией организма» (серия как зародыш порождающей иерархии); идеями экзистенциализма — ансамбль «ирреальных объектов» (термин Сартра) как «ансамбль ансамблей» или «система возможностей» (термины Булеза); феноменолого-диалектическим методом — переход от музыкальной поэтики/техники к музыкальной эстетике/типологии звукового пространства и времени (трактат «Мыслить музыку сегодня»).

Чтобы правильно ощутить масштаб и параметры булезовской музыкальной композиции, в исследовании предложены два пути прочтения музыкальной истории: перспективный и ретроспективный. Так, в исто-рико-теоретических разделах диссертации значимые для Булеза элементы музыкального мышления рассматриваются ретроспективно, с точки зрения их проекции на музыку XX века (И. Стравинский, А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг, К. Дебюсси, О. Мессиан, Э. Варез) и музыку докласси-ческую (И.С. Бах, мастера «Ars nova» и Нидерландской школы). Аналитические разделы представляют, по сути, исследование булезовской композиции в перспективе, с точки зрения основополагающих идей новейшей музыки, инициирующих дальнейшее развитие и сохранение феномена музыкальной композиции.

Структура диссертации. Общий объем диссертации с примерами, схемами, иллюстрациями и приложениями — 408 страниц. Диссертация содержит Введение, четыре главы, включающих по три-четыре раздела в каждой (с дальнейшим членением на ряд подразделов или параграфов), библиографию. В четырех приложениях даны нотные примеры и схемы (86 примеров, 41 схема), переводы интервью с композитором (1996,1998 и 2000 гг.), булезовские тексты «Форма», «К заключению», ранее не опубликованные на русском языке и необходимые для рассмотрения эс-

тетических и аналитических проблем Новейшей музыки, хронология основных дат жизни и хронограф произведений Булеза с указанием года создания, первого исполнения, публикации.

Апробация. Работа обсуждена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковскою (1.11.02) и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в ряде докладов на конференциях. В Москве: на международной конференции «Антон Веберн» (1993), на аналитическом семинаре по Новой музыке (1993), на научной конференции «Булезу — 70 лет» (1995), на седьмом международном фестивале современной музыки «Спектры времени» (1999), на Холоповских чтениях (2002). Результаты исследования представлены автором в монографии «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (44 п. л., см. Список публикаций). По материалам исследования был прочитан факультативный курс лекций «Проблемы музыкальной композиции в Новой музыке» в ПГИИК (2001-2002/3 гг.).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Феномен музыкальной композиции. Во Введении дается постановка проблемы, указываются признаки актуальности, научной новизны, практической значимости работы. Делается обзор литературы по данным проблемам. Понимание музыки Булеза в нашей интерпретации достигается исходя из современного состояния музыкальной композиции и теории при ретроспективном взгляде на ее развитие. Без понимания начал нельзя понять это развитие как развертывание смысла.

Понятие музыкальной композиции двояким образом связано с понятием музыкального языка. Совокупность локальных структур («ансамбль ансамблей», по Булезу) есть композиция. Но эта композиция не статична. В процессе создания нового она всегда не завершена. Отсюда расширение музыкального универсума оказывается первым значением эволюции музыкального языка. Сам же музыкальный универсум на любой стадии своего расширения есть первичное значение композиции. В этом смысле любая композиция является связующим звеном.

1. НОВАЯ МУЗЫКА КАК КОНЦЕПТ КУЛЬТУРЫ

1.1 «АБСОЛЮТНЫЙ ПРОГРЕСС» И ИНЕРЦИЯ СЛУХА. Концепт — это общее представление, идея, полученная в результате сравнения многих фактов. Сегодня мы столкнулись с тем, что поле теории музыки ока-

залось слишком узким, чтобы вместить конкретные факты нашего музыкального опыта, подлежащие анализу. Чтобы понять трудности Новой и Новейшей музыки, надлежит иметь в виду некоторую концепцию более широкого поля абстракции, более конкретного анализа, более соответствующей целостной конкретности нашего интуитивного музыкального опыта. Именно этим поиском более широкой основы музыкального мышления обусловлено значение Булеза.

Первая глава диссертации — «Абсолютный прогресс» и инерция слуха — это область социологии Новой музыки. Здесь рассматриваются проблемы понимания новой музыки, булезовский манифест «Эстетика и фетиши вкуса» (1961), категориальная система и проблема социальной релевантности Новой музыки. Неоспоримый факт эволюции музыки в XX веке — это стремительное продвижение в головокружительную новизну, что подчас носит даже «абсолютный» характер наподобие остроконечной стрелы и что еще в начале прошлого века было названо великим В.В. Кандинским «вперед и вверх» при характеристике этого духовного полета в искусстве. Вместе с тем проблема прогресса в искусстве не может трактоваться однозначно. О прогрессе можно вести речь только внутри точных границ и определенных ценностей. С их упразднением отпадает необходимость в констатации того, что является прогрессом.

Вторая глава — «Исходные пункты: взгляд retro» — посвящена генезису музыкальных идей Булеза. В третьей главе — «К феноменологии Новой музыки» — показана взаимообусловленность трансрационального (единого «звукового объекта», звукового пространства, времени, числа, тектонической энергии3) и предметно-наличного (произведение как структура, форма и процесс). В четвертой главе определяются дидактические аспекты, функции Новой музыки: логико-координирующая; восстановительная (или «утопическая»); креативно-дидактическая (воспитание нового слуха); социально-политическая. Булезу отнюдь не безразличны социально-политические вопросы, однако он их понимает в контексте музыкально-художественной жизни. Связь между Новой музыкой и политикой заключается в том, что Новая музыка трактуется как оппозиция различным проявлениям ангажированности в искусстве, функционального употребления музыки.

«Вперед и вверх» в искусстве звуков. Искусство Булеза знаменует грандиозную перемену в развитии музыки как искусства в XX веке наряду с другими великими композиторами послевоенного авангарда. Этот

3 Тектоника — способ организации элементов структуры.

переворот авангарда столь радикален, что традиционные основы музыкально-эстетического ощущения, музыкально-образная сфера, новые музыкальные идеи оказываются резко смещенными вперед вплоть до ощутимого разрыва относительно привычного способа восприятия. Даже критерии восприятия музыки первого авангарда оказываются здесь практически недейственными, не помогающими музыканту охватить его художественным сознанием содержание и смысл Новейшей музыки. Соответственно, и рассмотрение музыкально-эстетических проблем в исследовательском плане требует, во-первых, своего рода отстранения от привычных кагегорий с целью, в конечном счете, достигнуть адекватного включения нашего сознания в эту новейшую музыку, подобно тому, как наше сознание уже освоило новации времен «Весны священной», «Лунного Пьеро» и додекафонии Веберна.

«Третья эпоха» в музыке. Понятие «третья эпоха» в музыке, вызванное разрывом с привычной терминологией, связано с использованием электронных звуков, как полностью господствующей идеей, так и примешивающейся к инструментальным звукам. Новая морфология, то есть новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого, — все это настолько радикально порывает с традиционными представлениями, что, по сути, ставится вопрос: является ли «Новая музыка» — музыкой?

Со времен Канта полагали, что эстетическое суждение не может быть объяснено рационально, аналитически или композиционно-технически. «Новые» эстетики разрабатывают противоположный тезис: понимать соразмерность и согласованность прекрасного, — чтобы не было неопределенностей, — как следствие структурных имманентных функций. Однако подобные опыты, проводимые под рубрикой «имманентная эстетика», привели к конфронтации с широкими слоями публики; попытка очертить поле новаций новой музыки историческими рамками, обусловленными новым музыкальным материалом, столкнулась с проблемой понимания, которое всегда социально имплицировано и актуально ценностно, что нашло выражение в разработке понятия «актуальная герменевтика» /Г.-Г. Гадамер/ вместо прежней дильтеевского типа «исторической герменевтики» с ее постулатом об «адекватном понимании».

Пять аргументов Булеза против ходячих предрассудков. До сих пор в области познания воля и чувство понимаются как те функции духа, которые следуют платоновским ценностным категориям добра, истины и

красоты; эстетика связана с этими категориями и соотносит с ними свои исследовательские результаты в том, что она не приемлет субъективность и озабочена тем, что объективность, к которой она стремится, не свободна от рациональности. В статье «Эстетика и фетиши» — своеобразном булезовском манифесте — «сводятся счеты» с распространенными среди широкой публики предрассудками о Новой музыке, т.е. показывается вся сомнительность противопоставления логического и эстетического там, где речь идет о действительном языке, а не о рационально искусственном построении музыкального синтаксиса. Он формулирует свои возражения в пяти пунктах, коюрые изложены в диссертации ввиду симптоматичности «тезисов» Булеза, как для осознания динамических процессов, совершающихся в рамках, казалось бы, такой «закрытой» дисциплины, как эстетика, так и для осознания исторического вкуса, сложившегося в середине XX века в области музыкально-эстетического опыта (глава 1.1.1).

Булез очень часто высказывается крайне сжато, с явной опорой на находящийся в языковом обиходе комплекс значений новых терминов, вовсе не думая их разъяснять4. В духе своей манеры мыслить аргументирует Булез свою позицию, когда он начинает опровергать распространенные в широкой публике предрассудки, мешающие ей адекватно воспринимать сущность и смысл произведений Новой музыки. (Протестуя против ходячих мнений, «стрелы» Булеза, естественно, попадают и на установившееся у публики и общественного мнения эстетическое восприятие Новейшей музыки.) И даже простой пересказ того, как он «мыслит музыку сегодня», ради сохранения духа и темперамента его высказываний требует аналогичной подачи текста.

Неоклассицизм, додекафонный классицизм, музыкальный эмпиризм. Устанавливая смысл термина «неоклассицизм», Булез связывает его с эклектикой и «мрачным гедонизмом». Феномен общности двух тенденций — неоклассицизма и додекафонии — в специфической ностальгии, которая питается «универсальным» языком и ведет к ложным выводам и произвольному параллелизму. В стороне от эстетических интенций неоклассицизма и додекафонии стоит «музыкальный эмпиризм», под которым Булез понимает отсутствие критической дистанции по от-

4 Согласно Хирсбруннеру, французская культура, которая является выдающейся литературной культурой, способствует этой форме «элегантной» эссеи-стики: «В эссеистике наука превращается в культуру» (Hirsbrunner Т. Pierre Boulez und sein Werk. - Laaber: Laaber-Verlag, 1985. S.184).

ношению к музыке предшествующей ближайшей традиции: Соната для скрипки и фортепиано Бартока полна реминисценций, «иллюстрирующих» его предшественников. Не менее эмпирична позиция Хиндемита, привлекающая многих знатоков недавнего прошлого.

Категориальная система Новой музыки. Согласно сложившейся точке зрения, сериальные композиции 50-х годов рассматриваются как ответ на шёнберговскую додекафонию. Прежде всего отметим, что начатая с Баха немецкая музыкальная традиция, — выраженная мотивно-тематической мыслью и относящаяся у Шёнберга к организации звуко-высотности, — в контексте которой возникло понятие «ряд», была окончательно оставлена. Вместо автономных категорий мелодии, гармонии и ритма в качестве исходных были взяты единичные свойства и качества звука, которые не обладают «реально слышимой экзистенцией».

Многочисленные термины, появившиеся на стадии функционирования музыкального материала, исследование звука в структурном аспекте выражения представляют противоположность той метафорике, с которой была связана романтическая эстетика. Композиционно-технически «второстепенные» измерения звука — громкость, тембр — были поставлены наравне с первичными: высотой звука, длительностью; позднее к ним присоединились объем и способ создания звука. Наряду с перечисленными качествами стали различать также иные звуковые параметры: продолжительность структуры, звуковую массу, плотность, расположение регистров, диапазон, артикуляцию и другие. На традиционное понятие «музыкальный материал» со свойственной ему «исторической тенденцией» («музыка всецело исторична» — Адорно), в особенности на употребление тональности, был наложен усиливающийся канон запрета. Трудности и противоречия, которые произрастают из таких основ, новые проблемы, которые возникают с каждым новым решением, формируют композиционно-исторический этап новейшей музыки в ее важнейших моментах.

Имеется и другая конструктивная платформа для расширения возможности структурной интерпретации музыкального языка, а именно вовлечение его в горизонт времени: «времени-сознания» (Гуссерль), «времени-присутствия» (Dasein) (Хайдеггер, Мерло-Понти), «времени-становления» (Лосев), пульсирующего/аморфного времени (Булез) и т.д. И если на общем предсуществующем уровне музыкального языка отсутствуют чисто индивидуальные элементы, то в конкретной композиции неповторимость мысли и выражения обусловлена непрерывным развитием музыкального языка.

Термин «параметр» как область действия моделей определенных измерений (Bestimmungsgrдfie), соответственно, и отношения величин5 предполагал возможность широкой редукции традиционных понятий музыкальной теории — мелодии, гармонии, ритма, темы, мотива — к комплексным и основополагающим понятиям, таким как параметр звукового материала, параметры высотности, длительности, интенсивности и тембра, позднее — параметры артикуляции, диапазона (или тесситуры), плотности, пространственности и т.д.

Необходимость использования термина «параметр» определяется его более «основополагающим», «элементарным», «конст-аншым», «фактическим» характером по сравнению с более традиционными комплексными категориями «мелодии», «темы» и т. д.; происходит фиксация одного элемента в категориальном целом, например, «ритма» как частного ас-пек !а «мелодии». В диссертации утверждается: структурные модели того или иного параметра определяют характер целого (1), его функцию (2) и указывают на соответствующий физический коррелят (3); оперирование термином «параметр» усиливает чистоту рационально контролируемого процесса, столь свойственного сериальному методу, равно как и инициирует в композиторской реализации поиск эквивалентности всех параметров как природоданную необходимость. Аналогично тому, как белый тон, разложенный на семь цветов солнечного спектра, стал основой импрессионистской живописи во Франции, звук, разложенный на ряд основных и «производных» параметров, стая основой новейшей музыки.

Согласно «имманентной эстетике» Новейшей музыки, слышание композитора — это уже не тональная связь с миром, но экзистенциальное самопознание. Мир — это сам композитор, который рождается в звуках посредством концентрации и возвращается к себе из слышимого. Композиция же, в конечном счете, можегг быть соотнесена с чем бы то ни было среди поэтических или реальных образов, только будучи уже до этого «самозвучащим ничто», чтобы показать, как звуки делаются звуками, а звуковой универсум — универсумом.

Структурный порядок и тип чувствования. В разговоре о композиционном методе Булеза необходимо отчетливо указать: искусство артикуляции формы, т.е. способ сцепления, сочленения локальных структур, вариабельных и пространственных технологий, вызывает у слушателя, несмотря на внутреннее многообразие, определенный тип чувствования. Бу-

5 «Параметр» ог греч.: кара = около, цётро© = мера, измерение.

лез использовал этот термин в ряде своих эссе. Чтобы воспользоваться ими как поясняющими примерами, в диссертации реконструируются некоторые из них (глава 1.1.4).

Эстетические приметы новейшей инструментально-электронной музыки заключаются в следующем: 1. В вокально-инструментальной музыке человек (Творец) является главной действующей фигурой. «Третья эпоха» в музыке ставит композитора в качестве посредника между «звуковым объектом» и царством чистого Духа. 2. Музыка подобного рода имеет скорее космический характер. Она отодвигает на космическое расстояние субъективную область чувств (сентиментальность, порывистость, искренность и т.д.); в ее чуждой, новой, многообразно пугающей сути форм живут силы, которые являются не только сверхчеловеческими, но и сверхземными — космос, пространство, время, область неорганической материи и т. д. Это мир антиреализма, лирики заднего плана, символической литературы, тайно наблюдающих в предметах их духовную сущность. 3. Надмирный характер Новейшей музыки не является показателем некоей регрессии духовного умонастроения, приводящей к энтропии волевого импульса. Скорее наоборот. Каждая действительно значащая новая композиция — это своего рода страстный прорыв в область Нового, в область свободы и творчества. Музыка уже не есть функция человеческого Духа, но мир сам по себе, «автономное эстетическое бытие», самодостаточная автаркия, то есть один из миров, живущий по своим художественным специфическим пространственно-временным законам, со своими звуковыми событиями, случайностями, высями и глубинами, бездной и отчаянием. Ничто и Бытие6. Новейшая музыка показала Бьаие музыки в уходящих горизонтах, «неторные тропы» (Хай-деггер) звукового мира, по которым человеческий Дух будет вечно блуждать.

1.2. ИСХОДНЫЕ ПУНКТЫ: ВЗГЛЯД RETRO. Сериальный метод широко и быстро распространился в период после Второй мировой войны, когда П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, М. Бэббитг и А. Пуссер написали свои первые, ныне общепризнанные произведения. Эти композиторы и их коллеги распространили серийный метод далее, на всс параметры звука - высоту, длительность, плотность, динамику, тембр, артикуляцию и форму. Термин «интегральный сериализмъ появился как результат этих устремлений.

6 Созидание, структурирование из Ничто — важнейший процесс образования формы из звукового материала. (См.: Дж. Кейдж «Лекция о Ничто», 1959.)

Веберн — преддверие новейшей музыки. Возможно, и сегодня нелегко при слушании музыки Веберна (или даже видя его партитуры) представить его магическую ауру и вообразить мифическое качество его имени. Однако «мир Веберна» «витал в воздухе». В послевоенные годы его музыка была «возвеличена и прославлена»: его строгость, отсутствие романтической напыщенности, краткость и интеллектуальное качество, определившие тип стереофонической композиции, действовали притягательно. Веберна, который в течение четырех довоенных десятилетий создал свое «загадочное бесстрастное искусство» (С. Брайндл), Булез называет «преддверием» современной музыки. Веберн нашел новые пути эволюции музыки на основе принципов серийного письма; он открыл их в своих произведениях, «благодаря первичной роли, предоставленной интервалу <...> и даже изолированному звуку».

На примере канонов из Второй кантаты ор.31 Булез показывает возможность взаимоперехода различных типов письма, отмечает трудности восприятия музыки Веберна, которые идут от интенций, направленных к новому синтезу горизонтали и вертикали, гармонии и контрапункта, которые невозможно оживить традиционными средствами: «они после Веберна мертвы». В этой связи Булез обращает внимание на термины «реальная», «виртуальная» структуры, «общий объект». Там, где во взаимоотношениях структур встречаются общие объекты, возникают упругость и комплексность, в условиях структурной неопределенности эти «объекты» имеют чрезвычайное значение.

«Великая пятерка» современной музыки. Наряду с Веберном Булез относит к «великой пятерке» современной музыки И.Стравинского, А. Шёнберга, А. Берга и Б. Бартока. В статье «Направления в современной музыке» (1957) Булез связывает вклад Стравинского с сохранением и даже усилением «первичных вех», освободивших сознание для развития ритма. Очерчивая эволюцию Бартока в эссе «Барток: Музыка для струнных, ударных и челесты», Булез отмечает, что работа Бартока над фразой привела его к органичному хроматизму, почти такому же, как у Берга и Шёнберга, благодаря чему он достиг целостного индивидуального стиля, который представляет собой баланс между фольклором и профессиональным искусством, между диатонизмом и хроматизмом. И, наконец, в Нововенской школе серия была осознана вопреки формальным предубеждениям, но достигла своего полного расцвета только с Веберном, который сделал ее «сущностной тканью» (essential fibre) целостного звукового пространства.

В целом необходимо отметить, что Булез оказывает предпочтение актуальному либо еще не анализируемому в музыке: у Стравинского и Шёнберга — их «штурмующим периодам», где первый из них еще не «играет» с застывшими формами, а второй — еще не кодифицирует свою атональность7; у Веберна — новой морфологии музыки, у Берга — широко разветвляющейся «невидимой» структуре. Мсссиана, исходящего от ритма Стравинского, который он изучал со своими учениками, Булез не считает своим «исходным пунктом». Вместе с тем, новое понятие времени и ритмическая революция, которую Мессиан, продолжая Стравинского, осуществляет в музыке, являются, согласно Булезу, столь же радикальным и важным этапом, как изобретение техники рядов.

Шёнберг: «за» и «против». В шёнберговских произведениях, написанных до первой мировой войны, были сделаны важнейшие открытия: развивающая вариация, господство комбинации «анархических интервалов»8, точность, которую дарит контрапункт; при этом горизонталь и вертикаль управляются одними и теми же законами, комбинация «анархических интервалов» уже не сводится к тональности. Более позднее развитие Шёнберга, так же как и Стравинского, Булез оценивает негативно. Обращение Шёнберга в середине двадцатых годов к крупным классическим формам (сонатные циклы, квартет, квинтет, вариации как цикл и т.д.), к легко предчувствуемому стилистическому маньеризму, к гармонической уступчивости и ритмической бедности Булез объясняет тем, что логика порождения в отношении серийных форм самих по себе и структур, производных от них, совершенно отсутствует в рассмотрении Шёнберга.

В интервью 1996 года (Приложение 2.1 в диссертации) — спустя 45 лет после написания эссе «Шёнберг мертв» — Булез по-новому оценивает историческое значение Шёнберга: «Личность, которая для XX века очень показательна. Да, пожалуй, самая показательная, ибо ясксс всего характеризует раскол, расщепленность этого века. Мир других композиторов, напротив, более ограничен и вместе с тем легче определим» (Булез).

Принцип унификации структурированных элементов. В статье «Утопические годы» (1978) Булез расшифровывает значение принципа унификации, понимая под ним тотальное сведение множества элементов

7 Первые шёнберговские произведения избегали тональности в отличие от второй, конструктивной фазы его мышления; представляя разные виды техники, оба периода, безусловно, взаимосвязаны между собой.

В связи с «анархическими интервалами» исследователи упоминают комбинацию 5+6 (чистой кварты с уменьшенной квинтой) и 4+9 (большой терции с большой секстой), сознательно избегающих октавы.

музыкального языка к основным общим знаменателям, то есть к интервалам и их функциям. Генезис принципа унификации связан с музыкой Вагнера, у которого вертикаль и горизонталь огражены одно в другом (эссе «Приближения к Вагнеру»), В связи с этим Булез оживленно критикует О. Мессиана. По его мнению, Мессиан не только не интересовался унификацией, но определенно подчеркивал разнообразие средств, их разнородный характер и даже «аномальное стремление». Заметим, что принцип унификации горизонтали и вертикали встречается в произведениях А.Н. Скрябина, Б. Бартока, H.A. Рославца. Однако в связи с музыкой Всберна речь идет о снятии категорий горизонтали/вертикали/формы и превращении их в одно целое. (К примеру, «трансформа» в I и II частях Вариаций ор. 27, где форма, трансформированная средствами 12-тоновой техники, не совпадает с вариацией.)

«Воображение у Берлиоза» и метаморфозы сольной музыки. Было бы ошибкой говорить об импульсах Берлиоза для булезовских оркестровых произведений. Он относит Берлиоза скорее к «исходным пунктам», к своим ((духовным родственникам», которые подтверждают его собственные устремления. Для всех оркестровых произведений Булеза очевидна тенденция оставлять без внимания традиционный оркестр и создавать собственную формацию, причем расположение инструментов имеет большое значение для оркестра не только в звуко-чувственном, но также и в структурном отношении.

В 2000 году с ансамблем ИнтерКонтампорэн Булез записал три сольных пьесы: «На Монограммы» {Sur Incises, 1996/1998: 37'06), «Посла-ниэскиз» (Messagesquisse, 1976-77; 8'35), «Антемы 2» (Anthèmes 2, 1997; 20'27). Каждое из этих произведений имеет свой собственный инструментальный проект. Все три произведения имеют дело с трансформацией существующей идеи соло, в результате чего возникают различные формы музыкального взаимодействия, которые являются новым выражением музыкального общения.

Дебюсси, Стравинский, Веберн: проблема формы. В ракурсе определенной традиции Булез рассматривает и проблему формы. Булез предлагает отличать непрерывность формы, свойственную немецкой традиции, от форм, которые встречаются у Дебюсси и Стравинского и представляют блоковую последовательность с интерференцией различных музыкальных идей. Так, в вокально-инструментальном цикле «Молоток без мастера» (1956) Булез работает с тремя различными циклами, которые взаимно напластовываются таким образом, что одна часть цикла прерывается другой

(схемы 16, 19-22). Оркестровое произведение «Ритуал» (1974-75) Булез тоже предлагает рассматривать как ответвление от «Симфоний духовых» Стравинского. В эссе «Мессиан: Утопические годы» (1978) Булез признает, что благодаря Веберну его произведения становятся максимально интегрированными, не существует больше разделения между макро- и микроструктурами, между совершенной формой и ее начальными элементами — идея, положенная в основу композиционно-технических штудий в трактате «Мыслить музыку сегодня». В результате этого возникает новая связь (сцепление).

1.3. К ФЕНОМЕНОЛОГИИ НОВОЙ МУЗЫКИ Потенциальные и реальные отношения. В ряде музыкально-теоретических текстов Булез отчетливо формулирует свою позицию по проблеме восприятия Новой музыки. В эссе «Между порядком и хаосом» (1988) Булез говорит о процессе эстетической идентификации, предполагающей адекватность сочиненного, записанного и воспринятого музыкального феномена. На примере творчества Веберна и произведений композиторов 1950-х годов Булез делает вывод о постепенном расшатывании законов идентификации, когда слышимый результат зависит уже не столько от нотной записи, сколько от различных критериев восприятия музыки. Сочиненные композитором соотношения неизбежно остаются при этом потенциальными, даже если их распознают и анализируют, и, напротив, при восприятии складываются реальные, результирующие соотношения, скрывающие структурную основу композиции. Предвидеть или оценить это расхождение трудно или просто невозможно.

Идея универсальной относительности структур. Булезовская трактовка принципа эстетической идентификации обнаруживает свою значимость в контексте расширения понятия звукового материала Вслед за Ве-берном Булез отходит от идеи материала, функционирование которого определяется традиционными силами — тонально-тематической функциональностью или господствующим кругом интонаций. Интонационному слышанию музыки, укоренившемуся благодаря народно-песенной традиции и гению XIX века, он противопоставляет поиск нового синтаксиса, новой риторики, нового метода композиции и новых форм.

Объективный метод означает, что каждый из компонентов звукового феномена — звуковысотность, пропорции длительностей, временной объем, темп, динамический профиль, артикуляция, плотность, пространственное размещение и т. д. — обособлен, то есть имеет различные свойства, следовательно, должен быть организован по различным критериям.

Сериальный метод: универсалии и противоречия. В письмах к Кей-джу (1951) Булез указывает на универсальность сериального метода: «С сериальностью музыка вступает в новую форму активности. <„> Идеи модальности, тональности, серии будут комбинироваться, чтобы создать единое целое»9. Эксплицитное понимание противоположности сериального метода новейшей музыки мотивно-тематическому методу классико-романтической и додекафонной музыки должно быть признано заслугой сериалистов. Среди них Булез является одним из первых, кто наиболее полно и непосредственно осознал смысл происходящей композиционной революции (Шёнберг как теоретик музыки никогда не испытывал необходимости отрицания тонального функционально-тематического метода музыкального мышления, вслед за Фетисом он предлагал термин «пан тональность», что означает расширение звуковысотных функционально-тематических отношений).

В результате критики Адорно, Булеза, Лигети, Ксенакиса и других были выявлены трудности, связанные с сериальным методом. Уже в начале 1950-х годов Булез заговорил о тех опасностях сериализма, которые целесообразно избежать. В эссе «Современные поиски» (1954) он отмечает, что тотальный сериализм имеет внутренние противоречия; основанный на постоянном развитии в различных параметрах, он порождает тотальное отсутствие развития на общем уровне, что неизбежно приводит к «монотонии» в развивающей вариации ранней сериальной музыки. Вместе с тем он отдает должное порожденному этой музыкой «чувству невесомости». Это значит, что фундаментальный вопрос музыкальной композиции уже поставлен: каковы отношения между тем, что написано, и тем, что действительно слышится. Проблема эстетической идентификации становится центральной проблемой композиции.

Организующий случай. Другая опасность, отмеченная Булезом, была связана с тенденцией к неограниченной алеаторике. В 1957 году внутри западноевропейского авангарда произошел своего рода взрыв. Появилось слово «alea». В предписываемой «случаю» ассимиляции Булез не усматривает ничего другого, как бегство от ответственности, поэтому первые страницы его основополагающей статьи «Alea» (1957) выражают апологию собственного решения. В данной статье Булез выдвигает также лозунг: он видит решение в «организующем случае» — концепции, которая структурно оправдывает спонтанность и моментность, однако стремится упрочить произведение через калькуляцию неопределенности, че-

9 Boulez P. Notes of an Apprenticeship. - Knopf, New York, 1968, p. 13 6.

рез обоснование различных путей развития средствами богатого потенциала обновления или «.прорастания». Неограниченной алеаторике Бу-лез противопоставляет тотальный контроль, то есть метод строго функционального порождения звуковых объектов.

«Респонс», «Диалог двойной тени»: спатиализатор звукового объекта. «Респонс» (Répons) был заказан Юго-Восточным немецким радио для музыкального фестиваля в Донауэшингене и впервые исполнен 18 октября 1981 г. ансамблем ИнтерКонтампорэн (дирижировал автор) с использованием технологии, развитой в ИРКАМ'е, музыкально-исследовательском институте, который является частью Центра Жоржа Помпиду в Париже. Булезовская основная аргументация для использования технологии в «Респонсе» и в «Диалоге двойной тени» {Dialogue de l'ombre double) исходит из его желания создать связь между миром инструментальной музыки и электронной. Исходя из этой музыкальной точки зрения, Булез использовал звуковые трансформации как средства создания музыкальной идеи, рожденной в инструментальной реальности и внедренной в мир электроники. В этом смысле связь между двумя мирами сохраняется, и всецело расширился музыкальный словарь.

Спатиализатор (Spatialisateur) — это компьютерная программа, разработанная в ИРКАМ'е в сотрудничестве с новыми пространственными методами, специально была предназначена для того, чтобы решить этого рода проблемы. «Опространствование» звука (один и тот же звук, озвученный из шести/восьми точек усилительной системой) делает возможным, во-первых, определение реального звукового пространства, в котором размещаются и движутся звуковые источники (инструменты, голоса и т.д.); во-вторых. конструирует воображаемое пространство, в котором звуковые источники, как кажется слушателю, движутся горизонтально или вертикально, близко или далеко.

1.4. ДИДАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ НОВОЙ МУЗЫКИ. В связи с радикальным обновлением музыкального языка в музыке второго авангарда неизбежно возникли два вопроса: 1) традиционное и новаторское в эволюции музыкального мышления, 2) принцип организации нового звукового объекта.

В подобной ситуации Булез (и другие) должен был определить свое отношение к западноевропейской традиции. Он пишет статьи о нововенцах, Стравинском и Мессиане, Дебюсси, Берлиозе, Вагнере и Бахе, где исследует проблему актуальности серийной музыки и ее отношения к новой серийности. Размышления Булеза о западноевропейской традиции — о новой

парадигме композиторского творчества (от активности к созерцанию), о первенстве методов постижения и исследования в технических изобретениях, о трудностях установления непрерывной шкалы тембров, о необходимости установления отношений между абсолютной и относительной высотами в композиции, об упразднении октавного модуля шкалы высот — представляют синтез, редко достижимый после средневековой и просвещенческой традиции мыслить частное исходя из общего.

«Языковые утопии». В завершающем книгу «Ориентиры» эссе «Эллиптическая геометрия утопии» (Géométrie courbe de l'utopie, 1979) Булез поясняет, что его деятельность в заново созданном Институте поиска и координации акустики/музыки (Центр Жоржа Помпиду, Париж) вовсе не должна производить впечатление «жертвующей всем ради рационального поиска». (Это словосочетание Булез считает «опасным» в отношении всего, что связано с воображением и творчеством.) В этой связи Булез рефлектирует по поводу часто цитируемого высказывания Пикассо «Я не ищу, я нахожу». Афоризм, который Пикассо предполагал сделать в качестве определения свободного художника, Прометея в его требовании полной свободы, Булез называет не просто иллюзией, но «разновидностью наркотика», наиболее «приятным видом головокружения», поскольку не существует более опасной иллюзии для человека, чем думать, что он «нашел», когда он перестал задавать себе вопросы в каждый момент своего существования. Поиск для Булеза — это «твердость», а иногда «сделанность», разновидность «утопии»:

«...то, что дает мне возможность, непреодолимо побуждает меня в действительности мечтать о моей революции ровно настолько, насколько планировать ее. <...> Поиск это не сухой десерт логики, не ограничение и заточение жизненных сил, не квадратный план города, который никому неинтересно строить, не безопасность мира, ограниченного определениями!10

Поиск подобен прыжку: вы прыгаете до тех пор, пока не будете удовлетворены этим; и затем возвращаетесь. Этот прыжок не может удовлетворить раз и навсегда, принести освобождение и затем быть забытым» (Boulez P. Orientatioins. Cambridge, 1986, p. 526).

В диссертации сделан вывод: булсзовское понимание движущегося универсума, бесконечного лабиринта, анонимности сознания, пара-памяти, открытой системы, открытого пространства, идея координации

10 Ср. с высказыванием Канта: «Если судить об объектах только по понятиям, всякое представление о красоте исчезает» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994, с. 83).

между порядком и хаосом представляют, по сути, «языковые утопии» (термин Барта). Расширяя горизонт имеющихся представлений о возможностях выражения в музыке, языковые утопии функционируют как восстановительная сила музыки. Языковые утопии или эстетические максимы, восходящие в разряд уникального и неповторимого, в отечественном музыкознании именуются термином «индивидуальный проект». (К примеру, форма фортепианной пьесы К. Штокхаузена «Клавирштюк 1» представляет шестигранник, магический кристалл, т.е. форму, которая предназначена только для данного сочинения.) Необходимость в возникновении языковых утопий в настоящее время нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Они показывают, как концентрация внимания на определенном аспекте человеческого опыта (к примеру, трактовка тональной природы музыкального мышления как ее единственно важного аспекта) может способствовать блокированию чувства проникновения в истинное или прекрасное.

«Разговор учителя». Музыка второго авангарда обновила две концепции, свойственные нормативной дидактике: воспитание нового слуха и воспитание креативности. Необычные звучания, завораживающие сочетания тембров, неуловимо парящая пространственно-временная присущность, спонтанность и открытость в исследовании исходной звуковой неопределенности — качества, столь свойственные эстетическим открытиям Булсза, — способствуют воспитанию нового слуха.

Как пояснил Булез, существует два метода композиторского постижения музыкального феномена: анализ и критика, которая включает самокритику. Эти два метода неразрывно связаны между собой и составляют основу педагогического учения Булеза и его концепции интерпретации структур. Интерпретация структур — тот тип исследования, который Булез пытается «внедрить» в своих учеников, он обогащает их позицией мастеров прошлых веков, которые говорят им о них самих: это наиболее быстрый путь приобретения учениками своей собственной индивидуальности. Синтез анализа и критики Булез называет «двусторонним зеркалом анализа» и рассматривает его как своего рода «сократовский метод», позволяющий ученикам использовать свои собственные критические возможности. В противном случае их ум легко становится праздным и лживым, реагируя только на авторитет, скорость и строгость.

2. БУЛЕЗОВСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ: СТРУКТУРЫ, МЕТОД, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

2.1 КРИТЕРИИ. XX век придал исключительное значение структуре и технике, благодаря которой моменты связываются, а формы строятся. Одним из выражений этого является сдвиг от критики к анализу в учении о музыке, поскольку среди композиторов имеет место тенденция сомневаться а любой образной инициативе, если она не подкреплена структурным значением, продемонстрированным в терминах некой системы: это относится к неоклассицизму Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, мотивной работе Бартока, двенадцатитоновой системе Шёнберга, Берга, Всберна и Бэббитга, тотальному сериализму Булсза и Штокхаузена.

В диссертации раскрывается идея Булеза: реальное внутреннее копсти-туирование как совокупность избирательных критериев определяет структуры — локальные, фиксированные и подвижные, реальные и виртуальные, аморфные и формантные (целостные). Для этого музыкальное мышление преобразуется в функцию этих структур. Областью восприятия становится структурное событие само по себе. Структура в силу своего избирательного критерия есть реализация определенной формы ценности. Возникновение ценности зависит от ограничения — комплекса избирательных критериев, которые исключают нейтрализующее рассмотрение явления с разных точек зрения. Таким образом, структурное событие становится реальным фактом восприятия, который в силу своего ограничения представляет собой самодостаточную ценность, однако требует всего универсума музыки, чтобы быть самим собой.

Каждая актуальная структура может быть рассмотрена в терминах ее становления и исчезновения (или преобразования). Это значит, что изначальный элемент (серия) конституирует другие отдельно существующие локальные структуры, которые выявляются при его повторении. Приобретая определенную степень связности, их внутренние взаимоотношения элиминируют при этом одни элементы структуры и создают другие. Каждая локальная структура определяет свой собственный мир. Никакие две структуры не могут иметь тождественные миры. Роль вневременных (числовых) предметов заключается в том, что они являются теми элементами, которые выражают, как каждая актуальная единичность конституирует через синтез другую актуальную единичность. Расхождение между мыслимой вещью (res cogitans) и существующей вещью (res extensa) преодолевается.

Система избирательных критериев. В условиях расширения понятия серии до системы и далее до сети вероятностей с использованием различных композиционных техник актуальным становится вопрос о необходимости критерия выбора, о комплексности комбинаторных критериев. Новая

система избирательных критериев реализуется, согласно Булезу, в векторной композиции, когда «каждый вектор в соответствии с природой своего материала имеет свою собственную структурацию»". Булезовские музыкальные критерии, как показано в диссертации, обнаруживают в Новейшей музыке:

• связанность выразительной типологии звукового пространства и времени с вариабельностью техник и форм;

• чувство «невесомости», объединенное со стремительно осуществленной в сериализмс регламентацией высошого, ритмического, громкост-ного, тембрового и пространственного параметров («Структуры I», «Полифония X», второй цикл «Молотка без мастера»), которые идут параллельно, аналогично тому, как различные жизни, которые мы ведем, подобно «направлению Мезиглиса» и «направлению Германтов» в романе Пруста «В поисках утраченного времени» (1913), идут параллельно с «богатой происшествиями жизнью интеллектуальной»;

• идею «движущегося универсума», соединенную с ограничивающим алеаторический принцип свободы, многозначности структур и целостной формы критерием «пути» (Третья фортепианная соната);

• соединение пленительного впечатления свежести первой «Импровизации на Малларме» — оно выявляется только в непрерывном движении от вокальной текучести сопрано к инструментальной кристаллизации в нель-ющихся созвучиях арфы, вибрафона и колоколов на фоне неуловимо быстрого течения ударных, которые не задерживаются ни на одно мгновение, ни там, ни здесь, — со строфичностью, опоясанной погруженными в неплотную звучность инструментальными ритурнелями;

• обусловленность сюрреалистической разорванности сознания в «Молотке без мастера» пестрой техникой мультиплицированной гармонии, чей звуковой ковер то переливается причудливыми «сталактитами», то блестит «изменчивым блеском павлиньего хвоста»;

• взаимосвязь текучего, нежного, неисчислимо безбрежного соло кларнета в «Диалоге двойной тени» или движущегося звукового «пожара» в «Реепонсе» с по-веберновски отраженным звуком пространственных отношений.

От такой интерпретации избирательных критериев, объединяющих структурную феноменологию и выразительную диалектику комбинаторики, остается учение о серийном принципе, который мыслится Булезом в союзе с иными основополагающими методами музыкального мышления, и не остается та исключительность, которая никого и ничего не признает, кроме абстрактной идеи разделения параметров. Во всех рассмот-

11 Boulez P. Penser la musique aujourd'hui.— Gonthier, Paris, 1963. Нем. пер.: Musikdenken heute.— Mainz, 1963. Англ. пер.: Boulez on Music Today.— Faber, London.— 1971, p. 35-36.

ренных случаях избирательный критерий стремится не исчезнуть, а превратиться в реальность, в бытие, возвыситься до уровня творчества или <<реализации», стать «плодородной землей» или «зоной свободного существования».

2.2. «НА ГРАНИЦЕ ПЛОДОРОДНОЙ ЗЕМЛИ»: ВТОРАЯ ФОРТБ1 МАННАЯ СОНАТА. Вторая фортепианная соната (1948) интересна как прои ¡ведение из предыстории сериализма. Наша задача заключалась в том, чтобы, во-первых, показать, как Булез решает основную композиционную проблему: согласование различных измерений музыкального письма, осмысленную им уже в ранних теоретических эссе (до 1952 года включи шшно); во-вторых, описать серийный метод; и, в-третьих, наглядно представить ритмическую технику.

Глава, посвященная Второй фортепианной сонате, включает, соответственно, четыре раздела: 1) характеристику фортепианного стиля Булеза; 2) описание звуковыстного параметра: частично-симметричная ссрия, единый изоморфный круг привилегированных рядов (схема 1), свойства материала, реализация серийных рядов, серийные поля, принцип гропирования, диспозиция полей и тропов, серийная область (примеры 13-22), пространственные аналогии (схемы 1-7); 3) рассмотрение ритма и временных структур: сегментация, ритмический контрапункт ракоходных и неракоходных ритмов, многопараметровое ядро, метрический палиндром, ритмический пропорционализм, временные блоки, идея и реализация; метод преобразования ячеек и фигур, инвариантность как свобода и необходимость, исполнительская интерпретация; серия трансформаций, ритмическая иерархия (схемы 8-15); 4) выводы.

СХНМА 1 П. Булез. Вторая соната. II час I ь

ЕДИНЫЙ ИЗОМОРФНЫЙ КРУГ СЕРИЙНЫХ РЯДОВ

10 Рб

Р1 17 Ь Рп

Р5 1м [1 Р7

Ро 16

На примере анализа Второй фортепианной сонаты установлена значительная часть серийных понятий. Терминологический ряд — серия, система родственных и привилегированных рядов, метод мостов (впоследствии преобразованный в технику мультипликации высот), серийное поле, временнбе поле, техника преобразования и порождения (мультипликации) ритмов, принцип тропирования (т.е. способ преобразования традиционной для вторых частей сонатных циклов формы вариаций в развивающую вариацию посредством расширения/прерывания серийных полей особым образом структурированных «вставок»), пропорциона-лизм, изоморфизм, многопараметровое ядро, локальные фиксированные или подвижные структуры как способ формования регулярно-нерегулярного звукового пространства, аморфное время (как результат колебания единицы измерения либо темпа), вариабельная форма — на метафизическом уровне мыслится Булезом как единство. В трактате «Мыслить музыку сегодня» единство структуры и формы будет осмыслено Булезом в концепции порождающей серии. Что тут имеется в виду под концепцией порождающей серии, показывает контекст булезовского творчества. Ибо речь явно идет не только о тенденции логизирующего сознания, но и об открытии новых горизонтов, о чувстве непредвидимо-сти. В этом смысле Вторая фортепианная соната является проблемным произведением, существующим, если использовать метафорическое выражение Пауля Клее, «на границе плодородной земли».

2.3. «PU SELON PLI»: К ТЕОРИИ ПРОИЗВОДНЫХ СТРУКТУР. На примере «Импровизации I на Малларме» (1958), «Dérive 1» (1984) показаны возникновение булезовской монодии (вокальной или инструментальной) из редукции полифонии, преобразование булезовской «полифонии гетерофонии гетерофоний» в сонорный материал — «движущуюся массу». Обе композиции (наряду со Второй и Третьей фортепианными сонатами) впервые анализируются в отечественном музыкознании.

Синтез как «новая комплексность». Разработка внутреннего процессуального характера четырех структурных слоев «Импровизации I на Малларме» (серия, монодия, диспозиция или quasi-контрапункт групп, гармония) предлагает доказательство того, что скрытая симметрия как основа этих четырех модусов синтеза не только допустима, по и необходима. Проблема синтеза вовсе не значит, что серия, монодия, гармония или quasi-контрапункт групп подчинены синтезу, и также не значит, что серия, монодия, гармония или нанизывание серийных групп осуществляют синтез, но что синтез имеет характер либо серийный, либо моноди-

ческий, либо полифонический (гармония в совокупности с quasi-контрапунктом групп). Цель интерпретации четырех структурных слоев заключается в том, чтобы выявить их внутреннюю взаимосвязь.

Принцип нанизывания/тропирования деталей. Музыка вокальных строф Булеза протекает во времени так же свободно, как свободно течет мелодия григорианского хорала или мелодия Дебюсси. Это самодвижение в музыкальной структуре имеет характер бесконечной (^структурированной в нескольких параллельно текущих параметрах) импровизации. Направленность звуковому течению формы обеспечивают отношения с центром. Центр дан латентно. В первой «Импровизации на Малларме» существен тип центра, который представляет колебания между серийными диспозициями групп 2.4 и 1.5 (комбинация большой секунды с большой терцией, малой секунды — с квартой; примеры 29-36). Булез (вслед за Дебюсси) не использует так называемую «тесную связь». Он указывает на «свободную связь» - -принцип нанизывания/тропирования деталей-групп. Этот принцип (наряду с техникой мультипликации высот) автоматически исключает возможность мотивного развития, градации, повторы мотивов, придает звучанию характер свободной импровизации.

Трактовка монодии. Булез мыслит монодию (одноголосную фактуру) как редуцированную полифонию (примеры 29-36), что поясняет возвращения звуков и групп и крайне ограниченный выбор высот (к примеру, шесть звуков в последней строке четвертой строфы). Полифония, которая бросаст густую тень на вокальную монодию, — это своего рода виртуальная структура, прозрачная оболочка, над которой работает композитор; в результате двух операций фацетирующей техники — нанизывания групп и редукции полифонии к прозрачной монодии — вокальная импровизация приобретает особую выразительность и рельефность, выступая как бы в другом освещении.

Выводы. «Импровизация I на Малларме» рассмотрена в главе со стороны составляющих ее структур (высотных, ритмических, тембровых) и их свойств. Это — серия, полимодальная шкала, звуковое поле (т.е. гармония серийных «троек»iz совместно с диспозицией групп; примеры 23-28), «не-иссякающий» двойной quasi-канон групп вокальных строф — он создает ощущение ровного бесконечного стояния на поверхности монодии и тем самым обеспечивает единство стиля серийного и свободного письма первой «Импровизации на Малларме», — техника «складки» (ее основное ка-

12 Под гармонией Булез подразумевает «любые вертикальные отношения точек, фигур, структур» (Boulez 1971, р. 119).

чество — подвижная, «радужная» сонорика групп), стереофония как функция характерных звучностей инструментов, принцип нанизывания деталей, «угол слышания», эстетическая идентификация, т.е. обусловленность прозрачной невесомости булезовской звуковысотной ткани, ритмического контрапункта ударных неопределенной высоты, в котором вокальный голос «запутывается», как в сети, стихотворным текстом настолько, что происходит совпадение данного в созерцании поэтического образа с независимым от него музыкальным значением.

Насколько нам удалось заметить, сила сцепления звуков в первой «Импровизации на Малларме» лежит в организующей силе центра: двойной диспозиции серийных групп 2.4 и 1.5 (пример 23В, Г) — чисто булезовском примере искусственного разделения высотного и ритмического параметров. (Это все равно, «как если бы я рассекал на разной высоте с виду неподвижную, радужную струю воды, — двумя моментами в едином и не преломляющемся взмете всех моих жизненных сил») (М. Пруст). Серийная природа булезовского сапШБ Гшто^'а означает независимость структур высотного и ритмического параметров. Искусное соединение локальных структур и параметров дает лишь мерцание идеи серии (при ином применении она подобна формуле).

Результатом контрапунктического принципа ответности структур являются структуры различного типа. Проблема производных структур, таким образом, выявляет «бесшумную», «скользящую как темнота» (аль-Маарри) синтаксическую трансформацию полифонии в монодию, редуцированной полифонии — в «полифонию полифоний» (объединение всех рассмотренных локальных структур, вокальных и инструментальных)13. Изложение производных структур, вытекающее из определенной совокупности действий порождения или комбинаторики, предполагает изучение таких действий в качестве реальной системы структурных свойств.

С другой стороны, проблема производных структур мотивирована дуализмом двух типов моделей. Одна из них касается многопараметрового разнообразия структурированного звука, другая относится к культуре и говорит о различных функциях художника в обществе. Однако, как показал анализ, принцип преобразования — или, как предпочитает говорить Булез, принцип разрастания, пролиферации, — в конечном случае следует искать в комбинаторике, ограниченной определенным «углом слышания», и это

13 Булезовский термин «полифония полифоний» означает объединение простых форм музыкального синтаксиса в сложные.

НАЦИОНАЛЬНАЯ

библиотека

С Петербург 1 9Э »0 ажт

более фундаментально, чем любая из отмеченных выше моделей, ибо автономность музыкальной композиции несводима ни к материалу, ни к способу существования композиции.

3. РЕМЕСЛО МАСТЕРА

3.1. «МОЛОТОК БЕЗ МАСТЕРА». СЕРИЙНЫЙ МЕТОД И ФОРМА. В камерном цикле «Молоток без мастера» {Le marteau sans maître), написанном Булезом между 1953 и 1955 годами, присутствует та звуковая чувственность и специфически булезовское «неистовство», которые вызваны сильным воодушевлением и выражены в «вулканических» ритмо-гармонических образованиях. Произведение содержит девять пьес, сочиненных на три стихотворения Рене Шара. Поэзия Шара становится в «Молотке без мастера» источником для создания новой концепции формы. Неудовлетворенный однонаправленностью формы, свойственной циклически замкнутым формам классико-романтического типа, Булез оформляет три стихотворения Шара в циклы различного объема, используя принцип тропирования (прерывания, вставки). Так возникает временная прерывистость форм, что отражает прерывистость сюрреалистического образного мира Шара (схема 16).

Серийный метод. Квазиимпровизационная ткань «Молотка...» тщательно сконструирована. Весь первый цикл, который включает I, III, VII и частично IX части, использует технику мультипликации высот. Высоты соответствую i двенадцати высотным классам. Этот тип организации впервые был открыт Булезом при сочинении первого цикла «Молотка без мастера»14.

Серийный метод Булеза рассмотрен на примере первого цикла «Молотка без мастера» (1, III, VII и кода IX части, примеры 43-55). Каждая серийная область имеет здесь свою систему гармонических полей дифференцированной структуры. Совокупность пяти серийных областей названа «констелляцией». Если вблизи первый цикл «Яростное ремесленничество» состоит из множества гармонических групп, «лепящихся» одна к другой, как дома описанного Прустом городка Комбре вокруг церкви, то констелляция вбирает в себя все пять гармонических областей первого цикла (диаграмма 52), представляет его и «говорит» от его имени.

14 Koblyakov L. Pierre Boulez - A World of Harmony.— Chur. London. Paris, 1986.

Упразднение октавного модуля. Новое булезовское определение пространства обусловлено, с одной стороны, концепцией членения (система частичной/скрытой симметрии); с другой — упразднением октавного модуля. Модулем может быть любой интервал. При этом октава, как частный случай, является границей: более широкие интервалы будут лишь добавлением к ней. С элиминацией октавы композиторы Новейшей музыки достигают нового звукового пространства. Упразднение октавного архетипа звукового пространства, который еше действует в мессиа-новских ладах ограниченной транспозиции, аналогично отказу от центрирования живописного пространства картины через позицию наблюдателя ради искусственно-неправильного изображения существенных свойств, что было осуществлено Пикассо и другими художниками. И в живописи, и в музыке новая фацетирующая техника продолжает оставаться изобразительной и звуковой техникой и тем самым намеренно шокирует непосредственное образное ожидание.

Прямое/изогнутое пространство. Использование одного модуля транспозиции образует «прямое пространство», использование нескольких модулей — «изогнутое пространство». Эта идея пространства не имеет ничего общего с философским понятием «пространство в музыке». Аналогично ранней картине Малевича «Дама в городе», где содержательное единство зрительского ожидания дробится в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков и остаются лишь отношения форм и красок вне их предметной соотнесенности, Булез мыслил слуховое впечатление от определенной мобильной плотности гармонических полей. Вместе с тем Булез хочет, чтобы слушатель был способен воспринять каждое из них как отдельную целостность.

Форма. Количество разделов в частях первого цикла «Молотка без мастера» соответствует исходному делению серии на пять областей. Первая часть содержит пять разделенных ферматами разделов, где представлены все пять гармонических областей. Девять разделов составляют внутри цикла форму зеркальной симметрии 13 13 1 (схема 19). VII часть является расширенным заключением I части (схема 20); она содержит пять разделов. III часть основана на строго последовательном движении областей (сегментов) в прямом и обратном порядке (схема 21). Кода IX части также состоит из пяти разделов различного объема (схема 22).

Вместо заключения. Если у Мессиана гармония — это свободно изобретенные частичные тоны вокруг монодической линии, выступающие в функции краски, тембра (как в «Ритмических невмах» из «Четырех ритми-

ческих этюдов»), то у Булеза поблескивающая аура свободно изобретенных частичных тонов является следствием определенной техники. Булезовская техника мультипликации высот, окрашивающая монодическую линию, контролирует свободу и точность временных пропорций в использовании гармонии и в этом смысле является ритмом в широком смысле слова.

Метод мультипликации высот становится излюбленным конструктивным средством Булеза наряду с использованием других техник: ротации, пермутации сегментов, пересегментации или «теории подразделений» (partition theory) по Бэббитту. Метод мультипликации высот распостра-няет контроль серийной логики на параметр гармонии, которая в шен-берговском мотивно-тематическом обосновании двенадцатитонового метода не играла ведущей роли. С открытием метода мультипликации высот начинается новая стадия в развитии сериализма, которая характеризуется тем, что отсутствует показ основной высотной серии. Все параметры звука — высота, система длительностей, динамика, количество инструментов, взятий — отмечены воздействием этого метода. После его использования в «Молотке без мастера» он стал основой для различных композиций. Обобщенность данного метода предполагает процесс наслоения, напластования одного на другое: пролиферацию. Речь идет, следовательно, в широком смысле слова о расширенном использовании и разработке исходной структуры вплоть до ее предназначенности нести максимум нагрузки благодаря добавлению производных структур, первоначально полученных посредством пересегментации ряда.

3.2. К ИДЕЕ «ДВИЖУЩЕГОСЯ УНИВЕРСУМА»: ТРЕТЬЯ ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА. Проект Третьей фортепианной сонаты был завершен Булезом в 1957 году. После периода радикальных поисков в области музыкальной композиции Булез отходит от принципов строгой серийности и открывает общие и более гибкие законы организации звукового феномена. Булез характеризует свою технику как тоствебернов-скую». Это предполагает изучение следующих проблем: эстетическая сущность музыки Булеза; форма Третьей фортепианной сонаты; техника двенадцатитоновых рядов; контрапунктическая техника; гармонические поля; временные блоки и организация диагонали; динамика и темп.

Булезовская идея лабиринта, идея движущегося универсума, — которым на теоретическом уровне соответствует концепция мобильной формы, — так же как штокхаузеновское положение о том, что увеличивающаяся возможность репродуцирования произведения предполагает большую сложность самого произведения, представляют, по сути, эсте-

тические максимы, которые вызваны изменением функций репродуцирования и коммуникации, а также представлением о такой форме музыкальной мысли, какой является эманация комплексного представления о звучании. Именно Булез благодаря своей многогранной литературно-эссеистической деятельности сумел вписать эти представления в контекст современной культуры, и в этом смысле идеи бесконечного лабиринта, движущегося универсума спали новыми идеями в музыкальном мышлении XX века.

Форма. Булез называет части Третьей сонаты формантами, используя это слово для частей своей сонаты, вероятно, для того, чтобы подчеркнуть, что пять формант сонаты являются ответами различных воображаемых инструментов на один и тот же контур серии. Форманты — это совокупность сущностных свойств, ансамбль формующих блоков. Автором предусмотрены восемь вариантов следования формант (схема 23). Форманта Констелляция (и ее ракоход Констелляция-Зеркало) представляет ось этой конструкции и всегда остается в центре. Вокруг центральной оси расположены четыре форманты, которые взаимозаменимы.

Принцип мобильности. Принцип мобильности, контролируемый композитором через переупорядочение, развертывается различным образом в структурах каждой из пяти формант. В форманте Троп (схемы 24, 25) речь идет о выборе между двумя типами структур, первый (А) состоит всякий раз из двух, второй (В) — из трех групп. Пять групп объединяются в два блока (Ав, Авв). Изменение последовательности ряда групп относится к изменению формы. Четыре части-форманты Тропа — Текст, Парантез, Глосса, Комментарий — могут идти в следующем порядке (Комментарий может появляться на выбор в двух местах):

Т —П- —к- -г

Т —п — г—к

П —к —г — т

П — г—к—т

к —г — т—и

г—к—т—П

г — т—п—-к

к—т—п —г

Благодаря различной возможности упорядочения структур слышны отношения отдельных структур каждый раз — в каждой версии — в новой форме.

В форманте Констелляция, которая является центром большой формы, критерий мобильности становится в высшей степени вариабельным (схемы 29, 30). Форманта — как ось мобильного произведения — может читаться в двух направлениях, что проясняет концепцию формального лабиринта. Группы отдельных частей форманты можно взаимно заменять: композитором указывается путь от одной группы к другой. Вариабельность течения формы — степень свободы интерпретатора — предписана этим путем.

К анализу формант «Текст» и «Парантез». Для объяснения техники 12-тоновых рядов, скрытой симметрии, ритмического ряда, трехсе-рийных колей, тройного канона, орнаментики как ритмического фактора, производной серии, гармонии, временных блоков и интерпретации динамики выбран начальный отрывок из раздела «Текст» (примеры 56-70), для объяснения формы двойного палиндрома —- форманта «Парантез» (примеры 71-72).

Некоторые выводы. Третья фортепианная соната Булеза и «Фортепианная пьеса XI» Штокхаузена, возникшие в одно и то же время, противоположны как по своему духовному началу, так и по трактовке критерия индетерминизма'3, в артикуляции целостной формы. Идее штокхаузеновского временнбго поля (совокупность 19 секций «Клавирштюка XI») Булез противопоставляет идею «пути» (Weg) (группы отдельных частей форманты можно взаимно заменять, однако композитором указывается путь от одной группы к другой: схемы 29-30). В обоих произведениях все же действует критерий-случай либо в связи с порядком следования групп, либо в связи с «облигатными» сочиненными структурами. В процессе проверяется функция случая, которая вмешивается в структуры и в их оформление (формы).

Рассмотренные форманты Третьей фортепианной сонаты представляют новый вид серийной техники, отличный от веберновской. (Веберн сочинял лишь с первичными структурами, у Мессиана побочные структуры предоставлены игре свободной фантазии, то ecib сделаны не в серийной технике, что неорганично с точки зрения Булеза. Булез удачно объединяет то и другое и одновременно с этим избегает неорганичности техники монтзжа и классической двенадцатитоновой тех-

15 Индетерминация: термин подразумевает неопределенность; при этом он характеризуется либо тем, что музыкальные элементы в определенной степени не могут быть дефинированы и направляются случаем, либо тем, что их структурная реализация не может служить основанием (или единственным основанием) их детерминации.

ники, которая с 50-х годов на долгое время стала академичной.) Специфика этого вида техники заключается в интенсификации работы с сегментами на основе серийного родства. При этом серийные формы определены не порядком рядов, но композиционным проектом их собственных ячеек (изоморфных фигур А В С D, примеры 56-57, 72). Комбинация свободы выбора и порядок в этих «суперструктурах» типично булезовские. Булезовская техника обнаруживает новое качество мысли, понимаемое как развитие посредством повторения различных много-параметровых звуковых групп. В результате мысль реализуется в некой макроструктуре. Макроструктура образуется либо на основе принципа «дополнительной структурации» (взаимодействие первоначальной и дополнительной организаций), либо на основе принципа «глобальной структурации» (организация всех категорий формы согласно определенным схемам). В рассмотренных формантах Третьей сонаты Булеза принцип дополнительного структурирования связан с сочинением первичных и вторичных структур, что фиксируется Булезом в названиях Троп, Парантез. Неслыханная многозначность музыки Булеза действительно представляет параллель к творчеству Дж. Джойса и Ст. Малларме, действуя гипнотически.

3.3. «Dérive 1»; ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА, ВРЕМЕНИ И ФОРМЫ. «Движущаяся масса».» «Dérive 1» (1984) в наиболее выраженной форме соответствует маллармеанскому идеалу poesie pure, оставляя позади все известные формы музыкальной риторики, то есть интонационно-речевого фонда. Средства музыкального синтаксиса и морфологии здесь используются самые скупые. По сути, все вверяется «гравитационной» силе арабесок, так что звуковое, ритмическое и смысловое движение целого стягивается в нерасторжимости структурного единства «движущейся массы» — новой субстанциальной реальности, внутри которой данное произведение равно самому себе и, следовательно, представляется всем одинаковым образом.

Булезовская склонность к орнаментике начала формироваться еще во флейтовой Сонатине, далее проявилась в заключительной части «Eclat-Multiples» (1966), во многом определила звуковой облик «Ритуала» {Rituel), имела важное значение в «Респонсе» (Répons) и всецело господствует в рассматриваемой композиции «Dérive 1», которая существует в двух редакциях для камерных ансамблей, сопутствующих и окружающих «Респонс». «Dérive 1» использует материал, который можно определить как «движущуюся массу» — она исчезает, но не забывается пол-

ностью16; «Dérive 2» (1988), напротив, основано на группах периодично-стей, которые Булез использовал в связи с дальнейшим расширением Répons.

Иассблок. «Dérive 1» не имеет ни темы, ни строго серийных разделов в традиционном смысле этого слова. Целостной единицей здесь являются массблоки различной продолжительности. Массблок — это совокупность п-го количества арабесок, которые сливаются в одно целое благодаря действию одного или нескольких избирательных критериев. В отличие от арабесок Дебюсси булезовская арабеска — это локальная структура, упорядоченная по нескольким параметрам, каждый из которых содержит ряд подструктур. Движущаяся масса — это кинетическая форма той звуковой «телесности», которая названа массблоками и временными полями. Внутренние качества исходного массблока (пример 73А-Г) определяются вариабельностью входящих в него структурных слоев.

Благодаря технике фиксированных/изменяемых/определяющих модулей (примеры 73-77) арабески свободно иррегулярно «наплывают» на стандартную двенадцатитоновость, их контуры выступают в ином освещении, отчего они приобретают особую выразительность все время меняющихся и беспрестанно сталкивающихся форм, что напоминает зрелище непрерывного возрождения природы, какое мы наблюдаем, стоя у моря.

Тип пространства. Звуковое пространство «Dérive 1 » (примеры 7377) — изогнутое/иррегулярное/члененное/гомогенное — складывается из отдельных арабесок, напоминая импульсивное письмо цветными длинными мазками Ван Гога: каждая арабеска имеет свою «траекторию», свой тщательно отшлифованный с соблюдением мельчайших оттенков, доведенный до возможной степени совершенства динамический профиль, свой объем, который расширяется и становится более плотным и определенным: от двух до семи и более групп; от «гетсрофонии гетеро-фоний» (мультипликация однородных групп 1.5) до «движущейся массы». Система неоктавных модулей растягивает перед каждой группой ее тень, более плотную и определенную, увеличивает ее вдвое, втрое и отодвигает, а «весь вид в целом утончает и в то же время разворачивает, как разворачивают свернутый чертеж» (Пруст).

16 В аннотации к исполнению произведения Булез говорит об образе «дрейфующего корабля».

Временнбе поле. Индекс ряда длительностей. Два массблока первой части формы «Dérive 1» (тт. 1-5 в примерах 73, 75) образуют временнбе поле (схема 33), где каждая арабеска становится ритмической фигурой, и стоит им появиться, как начинается слуховая работа с длительностью. Ряд рациональных длительностей временного поля содержит пять сегментов:

/J /J. /0 /JJ. Целое этого простого арифметического ряда образовано сочетанием двух ритмических фигур (J и J.), в сумме имеющих длительность в пять четвертей. В результате деления суммы на целые числа простого арифметического ряда конституируется индекс арифметического ряда длительностей:

1 :5 2:5 3:5 4:5 1 (целое)

J J J. О u-

Сращение рационального ряда длительностей с иррациональными арабесками (от двух до двадцати звуков) образует ритмические фигуры, которые имеют окончание — симультанное (совпадающее со счетом четвертями) или постепенное (за счет деления последней четверти той или иной фигуры на две восьмые, звук и паузу, на восьмые и шестнадцатые).

Производные ряды. Временнбй объем. Из совокупности ритмических фигур формируется шесть производных рядов длительностей (схемы 3335). Числовые пропорции в схемах функционируют как индексы длительностей арифметического ряда и существуют как «интенциональный» слой; в реальном звучании арабески трансформируют эти индексы, забирая их «головную» часть: в одно мгновение элементы арифметического ряда длительностей рассыпаются в «ослепительном» каскаде арабесок, пульсируют, растягиваясь и сжимаясь, в бесконечном множестве иррациональных фигур и трелей разной продолжительности.

Совокупность всех производных рядов длительностей есть «временной охват», или временной объем - структурный термин, аналогичный пространственному объему, когда п-ое количество групп и арабесок первых двух массблоков, или первой и второй временных фаз, конвертируется в п-е количество ритмических фигур временнбго поля (схема 33). В целом принцип регламентации высотного и ритмического параметров обеспечивает работу с максимальной структурной плотностью «движущейся массы».

Типология музыкального времени. Булезовская типология времен основана на двух координатах — фиксированный/изменяемый модуль и фиксированное/изменяемое членение. «Модуль — это соединение периодической дистанции с периодичностью элементов ичи групп элементов, через которые эта дистанция устанавливается» (Boulez P. Penser la musique aujourd'hui, 1963, S. 83).

Рассмотренные временные поля «Dérive 1» (схемы 33-35) являются: изогнутыми (имеют изменяемый модуль), с отношением к одному или нескольким центрам-поверхностям; иррегулярными (членение каждого производного ряда длительностей варьируется в зависимости от модификации элементов ряда длительностей в арабесках), с отношением к одному или нескольким центрам-точкам; члененными (имеет и членение, и модуль); гомогенными с отклонением в негомогенное аморфное время (отклонение не образует нового тина времени). Гладкое (аморфное) время является намного более тонкой организацией, чем просто хронометрическое выражение в секундах; в гладком времени время заполняется без счета, в члененном времени время заполняется с помощью счета. Эти два отношения «являются фундаментальными законами в музыке» (Бу-лез). «Dérive 1 » содержит такую систему отклонений, которая позволяет совместить эти два закона временных структур или два типа времени в одной композиции.

«Полифония гетерофонии гетерофоний». Совокупность ритмической «гетерофонии» (шесть однородных внутри себя производных рядов длительностей) и звуковысотной «гетерофонии» (совокупность п-го количества структурированных вариабельных арабесок) становится «полифонией гетерофонии гетерофоний» или полифонией взаимосвязанных параметров.17 Булезовская «полифония гетерофонии гетерофоний» напоминает «сад» — больший или меньший комплекс голосов, в котором каждый из голосов всегда близок к исходной монодии. Это представлено в «Полифонии X», в Третьей фортепианной сонате, в композиции «Области» (Domaines), в вокально-инструментальном цикле «Складка за складкой, портрет Малларме», в «Антемах 2», в «Dérive 1», где структуры существуют как разветвления исходного монодического начала. Мысль композитора или наш «взгляд» быстро перебегает от арабески к арабеске, воздушный наряд которых небрежно поддерживают трели,

17 Использование терминов «полифония» и «гегерофония» в XX веке сосредоточивается на степени слияния голосов (линий) в большей степени, чем на природе голосов.

«гаснет» и мгновенно, с «бездумным изяществом цветка», вновь раскрывает «венчики» того звукового пейзажа, чей инструмеиггарий — не менее недоступный, чем горизонт, — плотно, как пучки тонких тычинок, окутывает его своей дымкой...

Форма «Dériv». В булезовском «Dérive I» встречаются две простые формы вариабельности: первая форма ограниченной подвижности отдельных звуковых групп и арабесок внутри гомогенной структуры — арифметического индекса рядов длительностей, из которого они выделяются благодаря вариабельности ритмической единицы измерения (тт. 1-26 партитуры); и вторая форма ограниченной подвижности темпа (тт. 27-54 партитуры): на протяжении 27 тактов темп меняется десять раз. Вторая форма означает ограниченную гибкость продолжительности звука или арабесок. Подвижность оформления ясно воспринимается в филигранной структуре ткани: арабески и не скрыты в контексте, и не должны создавать многозначную форму.

«Векторная композиция». Согласно Булезу, принцип взаимодействия различных составляющих осуществляется в «векторной композиции». В целом трактовка векторности в «Dérive 1» идет в направлении дальнейшей дифференциации величин, составляющих те или иные параметры. К примеру, критерий установки в отношении параметра длительности предполагает направленную работу с тремя компонентами: пропорциями длительностей (индекс ряда длительностей и его производные в «Dérive 1»), временным объемом (схемы 33—35) и темпом, в результате чего становится возможным длительное планирование звукового объекта, когда два основных параметра, высоты и длительности (пространственные массблоки и временные поля различной продолжительности), связаны друг с другом опосредованно, через параметры динамики, тембра, про-странственности (схема в главе 2.1.3).

Новые структурные возможности. Для нас булезовская звуковая фреска представляла волшебный Корабль, который дрейфовал в звуковом пространстве, имеющем четыре измерения — четвертым было Время, — «и двигало сквозь века свой корабль» (Пруст), который устремлялся от массблока к массблоку, от временного поля длительностей — к временнбму полю длительностей, от одной части формы — к другой и преодолевал не просто столько-то «периодических дистанций», но эпоху за эпохой... Что мы получаем на самом деле, рассматривая новые структурные возможности? Прежде всего учение об относительности звукового пространства, времени и формы: названное «отклонением», оно выне-

сено в название композиции «Dérive 1 ». Булезовское «смещение интереса» представляет ряд отклонений: от двенадцатитоновой техники (Первая, Вторая фортепианные сонаты, Сонатина для флейты и фортепиано) -к векторной композиции («Структуры la», «Полифония X», «Структуры lb», «Dérive 1»), от двенадцатитоно-комплементарной — к мультиплицированной гармонии («Молоток без мастера»), от баховского мелодического потока — к «движущейся массе» («Dérive 1 »), от классической гегелевской эстетики, направленной на субъект, через гуссерлевскую «эйдетическую редукцию» — к учению об относительности звукового пространства, времени и формы, прославленному как живая стихия, как «движение от хаоса к порядку», — что символизирует непрерывную эманацию творческого Эроса, в результате которой Новейшая музыка через «приключение» (новый концепт, структурный поиск, индивидуальный проект) достигает единства с музыкой прошлого. И за этим всем — метафизическая глубина мысли, что «старше солнц и вечно молодая» (Н. Гумилев).

4. ИДЕИ БУЛЕЗА. ПЕРСПЕКТИВЫ

В четвертой главе три раздела. В первом — «Две концепции ритма: проблемные горизонты» — рассматриваются: независимость ритма от полифонии, «ритмическая атональность», свойства длительностей, серийный контроль над ритмом, два вида ритмических структур, два метода образования и типы преобразования ритмических ячеек, игра обратимых и необратимых ритмов, нерегулярная серия длительностей, три вида преобразования серии длительностей, функциональное определение ритма; дан сравнительный анализ ритмических концепций Мессиана, Лейбовица и Булеза. В последующих разделах конституируются: буле-зовская неклассическая трактовка принципа порождающей серии, новая концепция музыкальной формы.

4.1. ДВЕ КОНЦЕПЦИИ РИТМА: ПРОБЛЕМНЫЕ ГОРИЗОНТЫ. Стравинский, Мессиан, Лейбовиц, Булез. В XX веке вопрос о переорганизации звукового материала был связан с переоценкой ритма. В подобной ситуации Булез был во многом ведом информацией, полученной, с одной стороны, от Мессиана, с другой — от Лейбовица, ученика Шёнберга. Уже тогда между Лейбовицем и Булезом возникла дискуссия, которая не завершилась и со смертью Лейбовица. Главная тема дискуссии: различная роль ритма в организации звукового материала. Согласно Лейбовицу, едва ли возможно использовать ритм вне мелодии, гармонии и контрапунктиче-

ских форм, в которых он воплощен, так как абсолютизация ритмического фактора неизбежно приводит к «чрезмерному обеднению полифонии». Эту иерархичность Булез стремится преодолеть.

В трактате «Техника моего музыкального языка» Мессиан формулирует новаторскую концепцию ритма. Ритмические открытия Стравинского в «Весне священной», древнегреческие и древнеиндийские ритмы приводят Мессиана к комбинаторной и пермутационной игре длительностей и ритма, которая является ошеломляющей и влияет на Булеза. Он далее развивает эту изысканную игру, не прибегая, однако, к античному или внешнему экзотическому прообразу.

Основные выводы Булеза фиксируются в следующих положениях: 1) поиски в сфере ритма не имеют серьезного значения, если они не связаны с прекомпозиционным этапом; 2) необходимо интегрировать ритм в полифонию в более или менее независимом виде; 3) принцип развития и непрерывного обновления должен неукоснительно руководить современными композиторами; 4) ритмический элемент должен стать совершенно «атональным» и для этого необходимо найти методы столь же многообразные, как те, которые существуют в додекафонии.

В диссертации поясняется, что «ритмическую атональность» Булез понимает по аналогии со звуковысотной атональностью. Атональность звуковысотная — это «территория», где не действуют законы тональности, мажора и минора с их трезвучной основой, диатоническими и мик-содиатоническими звукорядами, тяготениями, ключевыми знаками, противопоставлением диатоники и хроматики с их системой звукоотноше-ний, включающей четыре уровня гармонии (аккорды, тональность/тема, ход/другие темы, комбинация их как единиц формы) — всего тою, что считалось тональностью в XVII—XIX вв. По аналогии со звуковысотной атональностью ритмическая атональность — это отсутствие песенного метра, геометрической прогрессии (2 —> 4 —» 8), метрической экстраполяции (ожидание продолжения на основе данного начала), мотивов, фраз, предложений — всего того, что составляло основу других тем.

Серийный контроль над ритмом. Общепринято 1949-й год считать годом рождения сериализма. Булез углубляет свои ранее высказанные аргументы, ориентируясь на концепцию сериализма. Он считает, что проблема обновления музыкального языка будет быстрее решена через развитие сериальной техники, т.е. установление ритмической пропорциональности. Новый серийный принцип открывает огромное богатство ритмов и многообразие в напластовании «чистых» длительностей. Мес-

сиановская трактовка времени обогащается в сериализме. У Булеза и Шюкхаузена — вслед за Мессианом — происходит замещение идеализированного метрической функциональностью ритма ритмом непосредственно особым образом созерцаемого. Ритмическое мышление вновь становится структурно-опытным мышлением, делающим открытия и создающим конструктивные теории.

Два вида ритмических структур. В «Полифонии X» для 18 инструментов (1951), первой книге «Структур для двух фортепиано» (1952) Булез расширяет возможности сериализации ритма. В статье «Возможно...» (Eventually..., 1952) и в двух письмах к Дж. Кейджу Булез указывает на два вида ритмических структур, используемых в этих композициях. Первый вид выражен в ритмических ячейках, соответствующим образом организованных и восприимчивых к развитию (Вторая фортепианная соната, схемы 8-12); второй — в единицах длительностей (Третья фортепианная соната, пример 59). В «Структурах 1а», во втором цикле «Молотка без мастера» Булез использует другой вид ритмических структур, который может быть назван «синтетической серией» (примеры 84-85, схемы 38-39).

Типы преобразования ритмических структур. Необходимое для Булеза количество ритмических трансформаций, значимых для основного принципа, предстает в таком виде: 1) превращение в ракоход или восстановление из ракохода; 2) инверсия паузы и звучащей ноты; 3) регулярное или нерегулярное увеличение или уменьшение ритма; 4) мультиплицированные или немультиплицированные ритмы в единицах, или длительностях, или их производных; 5) введение синкопы в ритм. Два метода образования ритмических единиц или ячеек — умножение и деление — Булез дополняет тремя видами возможных преобразований серии длительностей: 1. Фиксированное. 2. Подвижное неэволюционирующее. 3. Подвижное эволюционирующее.

Ритм — феноменальная материя мысли. При характеристике ритмического параметра Булез использует терминологию, принятую для описания высотного параметра. По аналогии с высотностью он устанавливает четыре вида свойств длительностей: абсолютная/относительная длительность; постоянная/переменная плотность поля длительности; он говорит о хроматической шкале, о ритмической серии или ряде, о временных полях. Перечисленные ритмические элементы имеют названия, которые не отсылают к физико-акустическому феномену, представляя музыкально-психологическую трактовку физических терминов: по Буле-зу, акт рефлексии превращает физико-акустические воздействия (ощу-

щения) в феномены мысли, которые должны быть известны и использование которых как «чувственных данных» невозможно избежать. Своеобразие звукового континуума, таким образом, не является лишь физической, но прежде всего психологической границей, и образ всегда более выразителен, нежели исходные структуры.

4.2. КОНЦЕПЦИЯ ПОРОЖДАЮЩЕЙ СЕРИИ. Типологический анализ серии. В ряде музыкально-теоретических эссе, в трактате «Мыслить музыку сегодня» Булез анализирует фундаментальное для теории современной композиции понятие «серия». Прежде всего Булез критически оценивает ближайшую культурно-историческую традицию: вебернов-ская трактовка серии противопоставляется шёнберговской, шёнбергов-ский мелодический ультратематизм — более перспективной вебернов-ской независимости интервалов от горизонтальных и вертикальных функций. Булез делает отсюда два вывода. Во-первых, серия рассматривалась нововенцами как основной объединяющий принцип классических форм контрапункта. Во-вторых, серия была для нововенцев принципиально горизонтальным феноменом.

Структура и функции высотной серии. Порождающий принцип серии Булез объясняет различными функциями серии. На синтаксическом уровне серия реализует свои внутренние характеристики — структуру, изоморфность, симметрию. Внешние характеристики серии проявляются согласно двум критериям — критерию установки и критерию комбинации. Это значит, что основная серия сама по себе не может дать развитой серийной организации. Необходим числовой ряд, который совместно с серией дает возможность получения производных серий. Числовой ряд средствами числовой пермутации порождает производные числовые ряды («Молоток без мастера»). Он также производит различные комбинации звуков в группы (техника мультипликации высот). Идее тематической «обозримости» и мотивного развития Булез противопоставляет идею множественности и вариабельности локальных структур, организованных по различным критериям.

Серия как иерархия структур. В своем определении серии Булез говорит о способности серии порождать «ансамбль (множество) возможностей». Функциональный процесс сочинения понимается Булезом как строго последовательное выведение производных объектов. Получение звуковых объектов средствами функционально-порождающего процесса является одной из наиболее характерных черт серийного мышления Бу-леза. Порождение ритмов средствами умножения и деления ритмических

единиц, темповыми изменениями («Полифония X», Вторая, Третья фортепианные сонаты), комбинаторикой индекса арифметического ряда длительностей с иррациональными арабесками («Dérive 1»), техника мультипликации высот («Молоток без мастера», «Блоки» из Третьей сонаты, «Структуры lia», «Области»), техника работы с системой модулей («Молоток без мастера», «Dérive 1»), создание системы вариабельных форм — наиболее существенные достижения булезовского метода.

4.3. К ОНТОЛОГИИ НОВОЙ ФОРМЫ. Система классико-романтических форм и новая форма. В первой половине XX века музыкальный язык претерпел кардинальные изменения, однако тип формы большей частью не был изменен. Во второй половине XX века появляются новые формы. В булезовской критике системы классико-романтических форм можно выделить два основных момента, которые направляют и предрешают поиск новой концепции формы. Во-первых, Булез считает, что при всех модификациях формы в современных произведениях по-прежнему сохраняются формальные классические схемы; он критикует единонаправленное развитие формы, когда идея формы определяется тональным развитием. Во-вторых, произведению, разделенному на гомогенные части, он противопоставляет идею «открытой кни1 и» с негомогенным развитием.

Булез открывает новый тип формы, обусловленный таким видом развития, в котором замкнутый цикл не является предустановленным решением. Речь идет об открытой вариабельной форме, то есть о форме, которая изменяется от одного исполнения к другому.

Булез предлагает такую структуру произведения, которая не является непрерывной, время которой протекает дискретно, при этом блоки или области взаимно произрастают друг из друга. Сомнительно, однако, чтобы такая концепция единства произведения исходила от Дебюсси или из принципа алеаторики. Только предельно густая связь между всеми музыкальными событиями и структурами, — что сериализм объявляет своим идеалом, — делает последовательность этих событий и структур взаимозаменимыми, ибо эта связь уже не может быть подвергнута опасности.

Новые типы повтора. Различные параметры музыкальной композиции могут быть организованы средствами одной и той же прогрессии, тем же рядом чисел, той же структурой серии, а также одинаковым, сходным путем получения производных звуковых объектов. Все эти новые типы повтора предполагают исчезновение основной серии в серий-

ной системе. Вместо одной серии используется множество различных, более сложных «организмов», включающих разного рода упорядочения, регулирующие случайные процессы.

Идея стадиальности в развитии музыкального материала. В ряде энциклопедических статей и эссе — «Серия» (1961), «Хроматизм» (1958), «Эстетика и фетиши» (1962) — Булез рассматривает вопрос о непрерывности развития музыкальной истории от модальности через тональность к атональности. Серийную мысль Булез понимает как новую ступень в развитии музыкального языка. В эссе «Эстетика и фетиши» он сравнивает серийность с другими периодами «захвата»: Ars nova, Монте-верди, возникновение тональности. «Развитие, — заключает Булез, —-движется к более широкой серийной системе...»18.

Звуковой континуум. Новая концепция единства материала и формы является сутью серийной мысли. Первоначально эта новая концепция мыслилась как поливалентность параметров или полиморфное развитие их. В раннем теоретическом эссе Булеза «На границе плодородной земли» понятие континуума явилось связующим между микро- и макроструктурой, оно определило новое понимание формы: произошел отход от концепции формы как суммы различных друг к другу относящихся отрезков времени. Подобная концепция складывалась под влиянием постньютони-анских учений о взаимодействии времени, пространства и материи, как это разрабатывалось в трудах А. Эйнштейна, JI. де Бройля, В. Гейзенберга, Э. Шредингера, М. Борна, П. Иордана и других ученых. Во всех этих учениях большую роль играет конвертирование величин (материя — масса — энергия — пространство — время), которые мыслители эпохи Ньютона трактовали как полностью раздельные категории, т.е. как абсолютные величины. Новейшие теории (общая и специальная теория относительности) показали пространство, релятивное ко времени, и время, релятивное к пространству. Время, рассматриваемое до сих пор как

1Я Boulez P.Orientations. Cambridge, 1986, p. 38. Переход от атональной к додекафонной и от серийной к постсерийной музыке в западном музыкознании описан Алорно и Лигети. В отечественном музыкознании теория эволюции акустической ткани развита П.Н. Мещаниновым (формы ее изложения: лад/тема/аккорд — серия/зопа — сонор=спектр). В книге «Гармония» Ю. Холопова (1988) освещена совокупность проблем, охватывающих этапы модальности и тональности. Структуры монографий Н. Гуляницкой «Введение в современную гармонию» (1984), Л. Дьячковой (1994) и других также ориентированы на идею стадиальности музыкального материала.

отдельно существующий континуум, становится координатой пространства. Пространственно-временной континуум выступает «видом союза» (Art Union), который Минковский охарактеризовал в качестве «вселенной» {Welt), где нет пропорциональности и одновременности событий, где стираются грани между ранним и поздним, прошлым и будущим, ибо они зависят от наблюдателя и скорости системы соотнесений: скорость (быстрота, темп), следовательно, движение (изменение) являются теми факторами, которые определяют, когда и где имеется раннее и позднее.

Преодоление традиционных представлений о причинно-следственных отношениях в трактовке музыкальной формы — так называемого «линейного времени», к примеру, «драматически направленное время» у Бетховена — содержится в булезовской идее о музыкальной форме как «бесконечном лабиринте», особенно в его понятии «узла времени», то есть моментов, в которых переплетаются различные временные плоскости. Штокхаузен в понятии «момент-форма» (Momentform) вслед за Вагнером отстаивает право музыки на воздействие без первопричины.

На фоне рассмотренных в диссертации дивергирующих тенденций в трактовке времени булезовская концепция времени выглядит в высшей степени компактно. На протяжении всего трактата «Мыслить музыку сегодня» Булез в основном мыслит время в двух проявлениях: аморфное время и пульсирующее (хронометрическое) время, которые могут совмещаться в одной композиции, как в рассмотренном выше «Dérive 1».

Концепция формант. Риторическую макроструктуру, то есть упорядоченность целостной формы, Булез выражает в концепции формант, включающей четыре критерия отбора: критерий размещения/реализации локальных структур; критерий выработки/установки локальных структур; критерий завершенности внутренних структур; критерий появления элементов этих внутренних структур. Совокупность этих критериев Булез называет формантами целостной структуры. Булез не дает теоретического определения термина «форманта». Однако формообразующий смысл этого термина «лежит на поверхности»: форма — значит формовать; то, что ее образует, называется формантами. Термин «форманта» необходим там, где недостаточно говорить о форме, но о способах формования. В диссертации сделан вывод: целостная форма — с точки зрения иерархии локальных структур — является аддитивным (дополнительным) фактором, что предполагает и подтверждает концепцию вариабельной формы.

Эстетика и техника композиции. В противоположность метафизической эстетике, которая с XVIII века мыслила музыкальный прогресс ценностными категориями, через богатство музыкального выражения, в XX веке акцент падает на композиционно-техническую основу и конструкцию. Музыкальная эстетика все чаще обращается к музыкальной поэтике — теории изготовления {Herstellung) музыкального произведения, направленной на аналитическое познание логики или развития отношений, богатство связей, структуры и единства композиции. Уже не «музыкальное произведение», как это было в XIX - начале XX вв., но «звуковой объект» становится ключевой категорией новой парадигмы музыкального мышления, ознаменованной опытами так называемой «сериальной революции».

В современной экзистенциальной философии подчеркивается некон-ститутивность, неадекватность сферы чувственного переживания сути искусства. На основе глубокого выражения Гегеля о «смерти искусства» выстраивается традиция о «смерти эстетики», начатая Хайдеггером и продолженная Дальхаузом и Гадамером. Хайдеггер сводит метафизическую эстетику к «эстетике чувства» (Geflihhästhetik), предметом которой выступает «переживание». Гадамер включает «эстетику в герменевтику» и критикует абстракции эстетического сознания. Дальхауз, крупнейший музыкальный эстетик современности, констатирует либо «гибридные черты» и «растворение эстетики в истории, философии истории, технологии, психологии и социологии искусства», либо превращение эстетики композиции в музыкальную поэтику. Данная традиция, являясь исторической приметой времени, — поскольку она характеризует исторический контекст искусства, — все же неадекватна сути дела, так как не берет свое начало в логическом составе художественной формы. В действительности эстетическая теория не в меньшей степени озабочена истиной (бытием) художественной предметности и не нацелена на то, чтобы «изымать произведение из его пребывания в себе самом» и «низводить произведение до роли возбудителя переживаний», как это хочет представить Хайдеггер. Дело даже не в том, что музыкальная эстетика не может, как прежде, акцентировать прекрасное, в котором нечто неуловимо-прекрасное выражается, но в том, что формируется новый предмет: художественная форма как выражение, в котором и чувства, и мысль, и энергия, и смысл находят свое «логическое» место (Лосев). В диссертации показано, что «музыкальная поэтика» как сфера исключительно познания того, что произведено, является частью эстетики и, соответствен-

но, эстетического (в онтологическом плане) рассмотрения. Другими словами: эстетическое (формообразование в широком смысле слова) и техническое (ремесло мастера) составляют совмещающиеся грани композиции. Именно в этом смысле Булез использует парные эстетические категории — идея и выражение, мысль и выражение, содержание и форма в текстах «Форма», «Призраки в полете». «Идея, реализация, ремесло».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Преобразованная реальность. Одна из сверхзадач Новейшей музыки: установить общую теорию композиции, по отношению к которой все предшествующее было бы ее конкретными моделями. Речь идет о том, чтобы показать такое расслоение музыкальной мысли, такую «децентрацию», которые не оставили бы в привилегированном положении ни одного параметра, ни одного центрального элемента. Задача Новейшей музыки состоит в том, чтобы порождать музыкальные структуры различных параметров, конституировать их как объекты музыкальной мысли, анализировать и слушать их. Вместо того, чтобы восстанавливать на свой лад оставленные целостности в виде народных мелодий или классических музыкальных тем, вместо того, чтобы искать в уже сказанном другой, скрытый смысл (который бы оставался все тем же самьм), композиторы второго авангарда открывают новые горизонты, выступая одновременно их экспертами.

Исследование вводит читателей в эпицентр эстетических исканий наиболее новаторских композиторов второй половины XX века. В этом смысле оно подводит черту, суммирует и дефинирует то ценное, что было открыто в течение XX столетия, дает возможность российским музыковедам по-новому оценить и, соответственно, скорректировать общую и индивидуальную картину развития музыки в конце XX столетия и тем самым уточнить перспективы, тенденции, в соответствии с которыми современная музыка будет развиваться в дальнейшем.

Публикации по теме диссертации:

1. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Исследование. - Москва-Пермь: «Реал», 2002. - 352 с.[44 п. л.]

2. Петрусева H.A. К анализу Третьей фортепианной сонаты П. Булеза // Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сб. науч. трудов Московской гос. консерватории. Вып. 2,- М., 1995. - С. 101-117. [1 п. л.]

3. Петрусева H.A. Булез-педагог // Актуальные проблемы воспитания и образования детей и юношества. - Пермь: Г1ГИИК, 1995. - С. 42-47. [0.3 п. л.]

4. Петрусева H.A. О двух современных концепциях ритма. Деп. В НИО «Информкультура» Российской Гос. б-ки., № 3063. - М, 1995. [2 п. л.]

5. Петрусева H.A. Булез—Веберн: взгляд ретро // Искусство XX века: Сб. науч. трудов ПГИИК. - Пермь: ПГИИК, 1999. - С. 61-86. [1 п. л.]

6. Петрусева H.A. Стравинский в интерпретации П. Булеза // Славянский мир в контексте диалога культур (Материалы III междун. научной конференции): Тез. докл. Уральский гуманитарный институт. - Пермь: УГИ, 1998. - С. 132-133. [0.1 п. л.]

7. Петрусева H.A. Грани полистилистического феномена в русской и Новой музыке // Славянский мир в контексте диалога культур (Материалы IV междун. научной конференции): Тез. докл. - Пермь: УГИ, 1999. -С. 141-148. [0.4п.л.]

8. Петрусева H.A. Композиционно-технический прогресс и инерция слуха // Совершенствование образовательных процессов и технологий в вузе искусства и культуры накануне XXI века: Тез докл. - Пермь: ПГИИК, 2000. - С. 53-54. [0.1 п. л.]

9. Петрусева H.A. Новая музыка как концепт культуры II Культурные и стилевые традиции на рубеже веков: Сб. трудов ПХГ. - Пермь: «Реал», 2002. - С. 293-301. [0.4 п. л.]

Ю.Петрусева H.A. Пьер Булез «О Шёнберге» (Перевод и комментарии) // Музыка и время, №12.— М., 2002. - С. 34-37. [0.2 п. л.]

11. Петрусева H.A. Новая форма в Новейшей музыке // Музыка и время, № 8 - М., 2003. - С. 20-23. [0.3 п. л.]. № 9 (в печати [0.3 п. л.])

Усл. печ. л. 3,02. Тираж 150 экз. Бумага докумешная. Ризография. Типография РИО ПГИИК. 614000, г. Пермь, ул. Советская, 102.

k

»12954

í /i.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Петрусева, Надежда Андреевна

Введение. Феномен музыкальной композиции

ГЛАВА 1. НОВАЯ МУЗЫКА КАК КОНЦЕПТ КУЛЬТУРЫ 1.1. "Абсолютный прогресс" и инерция слуха

Вперед и вверх» в искусстве звуков

Третья эпоха" в музыке

Пять аргументов Булеза против ходячих предрассудков 25 Неоклассицизм, додекафонный классицизм, музыкальный эмпиризм

Категориальная система Новой музыки

Структурный порядок и тип чувствования

Эстетические приметы Новейшей музыки

1.2. Исходные пункты: взгляд retro

Веберн — преддверие новейшей музыки

Великая пятерка современной музыки

Реальные/виртуальные объекты/структуры

Шенберг: «за» и «против»

Генезис принципа унификации структурированных элементов

Воображение у Берлиоза" и метаморфозы сольной музыки

Поэзия — центр и отсутствие — Музыка»

Дебюсси, Стравинский, Веберн: проблема формы

Границы и условность поля деятельности

1.3. К феноменологии Новой музыки

Потенциальные и результирующие отношения

Идея «универсальной релятивности» структур

Серийный метод: универсалии и противоречия

Организующий случай

К понятию "звуковой объект 92 «Респонс», «Диалог двойной тени»: спатиализатор звукового объекта

В гармонии с веком

1.4. Дидактические аспекты Новой музыки

Традиционное и новое в эволюции музыкального языка

Языковые утопии»

Разговор учителя»

ГЛАВА 2. БУЛЕЗОВСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. СТРУКТУРЫ. МЕТОД. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

2.1. Критерии

Баллистика» звуков

Система избирательных критериев

2.2. "На границе плодородной земли": Вторая фортепианная соната

2.2.1.Фортепианный стиль

2.2.2. Звуковысотность 129 Частично-симметричная серия 130 Система родственных и привилегированных рядов 131 Свойства материала 132 Диспозиция серийных рядов. Серийные поля 133 Принцип тропирования 134 Серийная область 134 Пространственные аналогии

2.2.3. Ритм. Временные структуры 137 "Лабиринт I" (Первый временной блок) а) Ритмический контрапункт обратимых и необратимых ритмов б) Сегментация в) Многопараметровое ядро г) Метрический палиндром д) Ритмический пропорционализм е) Идея и реализация 140 "Лабиринт II" (Второй временной блок) 141 а) Ячейки и фигуры. Метод преобразования б) Инвариантность как свобода и необходимость в) Rubato г) Проблема исполнительской интерпретации 145 "Лабиринт III" (Третий временной блок)

Лабиринт IV" (Четвертый временной блок)

Временное поле. Серия трансформаций

Ритмическая иерархия

2.2.4. Импровизация на Булеза

2.3. "Pliselon pli": к теории производных структур

Кристаллизация в музыке»

Форма

Структурные слои

Техника складки"

Звуковое поле: контрапункт, гармония, плотно

Трансформация «голосов»

Дилемма: серийное — свободное письмо

Синтез как «новая комплексность»

Звуковая линия. Принцип нанизывания/тропирования

Монодия как редуцированная полифония

Структурная сила звука: "виртуальный" quasi-канон групп

Группировка инструментов

Ритмический контрапункт

Угол слышания»

Выводы

ГЛАВА 3. РЕМЕСЛО МАСТЕРА

3.1. "Молоток без мастера": серийный метод и форма

Рене Шар и Пьер Булез

Искусство инструментовки

Серийный метод

Гармоническое поле. Область

Выбор высотного объема (горизонталь, диагональ)

Выбор высотного объема (вертикаль)

Упразднение октавного модуля

Прямое/изогнутое пространство. «Констелляция»

Инверсия серии

Гармоническое поле ударных

Форма

Терминология

Вместо заключения

3.2. К идее "движущегося универсума": Третья фортепианная соната

Траектории: Малларме, Кафка, Булез

Эстетические максимы

Форманты

Форма

Принцип мобильности 197 К анализу форманты «Текст» а) Скрытая симметрия б) Ритмический ряд в) Три слоя серийной фактуры г) Тройной канон д) Производная серия е) Орнаментика как ритмический фактор ж) Гармония и временные блоки з) Интерпретация динамики 207 Форманта «Парантез» а) Облигатные пассажи-парантезы б) Ряд в) Двойной палиндром 208 Критерий — случай: Булез и Штокхаузен 209 Некоторые выводы

3.3. "Derive Iм: относительность звукового пространства, времени, формы

Движущаяся масса"

Первый массблок

Пятый массблок

Фиксированный/изменяемый модуль. Вневременные предметы

Определяющий модуль. Центр -"поверхность". Центр -"точка»

Три ряда чисел с Тип звукового пространства Два вида временных структур Временное поле. Индекс ряда длительностей.

Производные ряды. Временной объем Изменяемый/определяющий модули. Центры-«поверхности».

Центры-«точки» Относительность форм музыкального синтаксиса Модуль-«истолкователь» Типология музыкального времени «Степень наполненности» «Полифония гетерофонии гетерофоний» Единство и форма «Векторная композиция» Время — Корабль Новые структурные возможности

ГЛАВА 4. ИДЕИ БУЛЕЗА. ПЕРСПЕКТИВЫ

4.1. Две концепции ритма: проблемные горизонты

Булез и Лейбовиц Мессиан и Булез

Ритмическая атональность. Сонатина для флейты и фортепиано

Серийный контроль над ритмом

Два вида ритмических структур. "Полифония X»

Типы преобразования ритмических ячеек

Ракоходные и неракоходные ритмы

Нерегулярная серия длительностей

Функциональное определение ритма ("Полифония X")

Свойства длительностей

Два метода образования ритмических ячеек

Три вида преобразования ряда длительностей

Ритм как феномен мысли

Некоторые замечания

4.2. Концепция порождающей серии

Типологический анализ серии

Серия как объединяющий и порождающий принцип

Структура и функции высотной серии

Генезис производных серий

Серия как иерархия структур

Ограниченные и измененные серии

Два звуковых мира

4.3. К онтологии новой формы

Система классико-романтических форм и новая форма 267 Дебюсси: процесс эмансипации элементов а) Дебюсси и импрессионизм б) Тектонический принцип музыкального импрессионизма 271 «Поливалентная необходимость» , 273 Новые типы повтора

Идея стадиальности в историческом развитии музыкального материала

Звуковой континуум

Серийная организация и форма

Характерология "локальных структур"

Новый тип восприятия

Концепция формант

Эстетика и техника композиции

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Петрусева, Надежда Андреевна

Феномен музыкальной композиции. Теория музыкальной композиции — в широком смысле слова — выступает результатом осмысления богатства музыкально-эстетического опыта современности во всем его многообразии. Понятие музыкальной композиции двояким образом связано с понятием музыкального языка. Совокупность локальных структур («ансамбль ансамблей», по Булезу) есть композиция. Но эта композиция не статична. В процессе создания нового она всегда не завершена. Отсюда расширение музыкального универсума оказывается первым значением эволюции музыкального языка. Сам же музыкальный универсум на любой стадии своего расширения есть первое значение для композиции. В этом смысле любая композиция является связующим звеном.

Одной из причин подобного расширения области музыкальной композиции является многосторонняя деятельность Пьера Булеза — значительнейшего французского композитора со времен К. Дебюсси. Всем работам Булеза присущ философский подход в осмыслении сугубо музыкально-теоретических проблем, идет ли речь об эволюции музыкального языка и техники композиции, о природе музыкального слуха или о классификации музыкальных пространств и методов преобразования ритмов. По сути, три его книги — "Мыслить музыку сегодня" (Penser la musique aujourd'hui, 1963), "Записки подмастерья" (Releves d'apprenti, 1966), "Ориентиры" (Points de repere, 1981) — это компендиум современной теории композиции. Пьера Булеза по праву можно поставить в один ряд с такими оригинальными композиторами-писателями о музыке как Р. Вагнер, Р. Шуман, ПИ.Чайковский Н.А. Римский-Корсаков, А. Шёнберг, О. Мессиан, К. Штокхаузен.

В диссертации предложен критический анализ периода Новой музыки последних десятилетий. Подобно другим музыкальным феноменам новое мышление представляет внезапно появившееся качество, по существу иллюстрируемое совокупностью композиционных проблем. Новое мышление выступает как качественный аспект данной совокупности. В диссертации проанализированы те аспекты музыкального мышления, объединение которых в музыкально-эстетическом опыте приводит к Новейшей музыке.

Возможно различать первый авангард (1908 — 1925) и второй авангард (1946 — 1968).' Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность (Мессиан),

Авангард — слово, возникшее : ~• в бодлеровское время по отношению к тем художникам, которые во многом опередили вкус своей эпохи. В музыкальном контексте этот термин стал широко микрохроматику (Вышеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Веберн, Шенберг), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Ноно), сонорику (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы индивидуального проекта (Кейдж), хэппнинг и мультимедию как особого рода музыкальные действа (Холопов 2001, с. 6). Второй авангард возможно называть Новейшей музыкой в отличие от Новой музыки первого авангарда. Булез по разным причинам не использовал термины "авангард" и "Новейшая музыка". Согласно Булезу, оба периода принадлежат Новой музыке, а именно: Веберн (и другие композиторы первой половины XX века) были вовлечены в процесс завоевания нового мира, композиторы послевоенного поколения существенно расширили эти завоевания новой концепцией звукового пространства, времени и формы.

Предметом исследования является структурный аспект музыкального мышления XX века в том виде, в каком он представлен у Пьера Булеза. Проблеме совокупности культурно-исторических, социально-политических и музыкально-теоретических традиций, оказавших влияние на формирование мировоззрения Булеза, посвящены I и IV главы диссертации. Задача заключалась в том, чтобы показать неизбежность "сериальной революции", осветить чрезвычайно острый и сложный вопрос "исходных пунктов" булезовского творчества, показать значение музыкальных идей композиторов ближайшей и отдаленной традиций — А. Веберна, И. Стравинского, К. Дебюсси, О. Мессиана, А. Шёнберга, А. Берга с одной стороны, И. С. Баха, мастеров "Ars nova" и Нидерландской школы, с другой.

Традиционная проблема понимания музыки стала особенно актуальной с появлением электронных и электронно-инструментальных композиций, того периода, который назван Хансом Хайнцем Штукеншмидтом "третьей эпохой" в музыке (Stuckenschmidt 1954, S. 17). Возрастающая отчужденность между широкими слоями публики и современной музыкой, ведущая, по словам К. Эренфорта, к "жизнеопасной самоизоляции музыкального авангарда" (Ehrenforth 1971, S. 9), настоятельно требовала от композиторов активных действий по пропаганде и обоснованию эстетической значимости новейшей музыки. Философские аспекты Новой музыки оказались в центре внимания виднейших представителей музыкального мира — Т. Адорно, П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббитта, JI. Ноно, Г. Аймерта, А. Пуссёра, К. Бёмера и других — использоваться только после второй мировой войны в связи с музыкой Булеза, Штокхаузена, Берио, Ноно и других композиторов второй половины XX века (1945-1970). Для американских композиторов, как пояснил Гриффите, эта периодизация свойственна в меньшей степени. Произведения Кейджа и его последователей обычно описывают как экспериментальную музыку, что касается Картера и Бэббитта, "то вряд ли их притягивает очаровывающее качество авангарда" (Griffiths 1986, р. 183). и получили в дальнейшем освещение и развитие в ряде обобщающих работ и статей. Рассмотрению булезовского эссе "Эстетика и фетиши" (1961) — своего рода манифеста, который позволяет продвинуться к пониманию "последнего" смысла новой музыки, посвящен первый раздел монографии.

В существующей немецкой, французской и англоязычной литературе проблема "исходных пунктов" булезовского творчества получила значительную разработку. Швейцарский композитор и музыковед Тео Хирсбруннер, ученик Булеза, достаточно подробно осветил генезис булезовского музыкального языка. Несмотря на критическое отношение самого Булеза к неоклассицизму И. Стравинского, к тематической трактовке серии А. Шёнбергом, Т. Хирсбруннер — автор монографии "Пьер Булез и его произведения" (1985) — настаивает на определяющем значении идей Шенберга и Стравинского для понимания истоков булезовского пути:

Эти два имени — Стравинский и Шенберг — остаются важнейшим исходным пунктом (Hirsbrunner 1985, S. 13).

Исследователь дифференцирует влияние композиторов Нововенской школы на Булеза, выделяя вслед за Шёнбергом Берга: Булез предпочитает Берга Веберну и импульсивная фаза Стравинский-Шёнберг является для него более важной. В работах "Путь Булеза к сериализму" (1987), "Мессиан и Булез" (1986) Хирсбруннер показывает влияние Мессиана на Булеза:

То, что современная музыка переросла Веберна, является прежде всего заслугой мессиановских занятий ритмом, которые были продолжены его учениками (Hirsbrunner 1986, S. 758).

Булез "примиряет" французскую и немецкую традиции, Шёнберга и Мессиана; что касается теоретических работ Булеза, то они представляют удавшийся синтез обоих учителей. В уравновешенно объективном изложении Хирсбруннера существует все же "ниша" при освещении проблемы Веберн — Булез. Хирсбруннер говорит о влиянии Веберна, однако отсутствует, на наш взгляд, эквивалент того восхищения мыслительной энергией, которую на протяжении многих десятилетий испытывал Булез от музыки Веберна (что позволяет все же ставить рядом другие два имени — Веберн и Стравинский). Пол Гриффите — автор более ранней монографии "Пьер Булез" (1978) — подчеркивал бесперспективность рассмотрения композиционного метода Булеза с точки зрения традиций Нововенской школы:

Прямая имитация не свойственна булезовскому пути и практически не имеет значения, что Булез определил свою технику как "поствеберновскую". Булез отказался как от тематической серийности Шёнберга, так и от мотивной серийности Веберна (Griffiths 1978, р. 9).

Цтирад Когоутек в широко известной русскому читателю книге "Техника композиции в музыке XX века" (1965), напротив, утверждал: в творчестве Веберна, основывающемся на додекафонии с элементами серийной техники II ступени (допускающей возможность непосредственного повторения тонов серии в одном регистре или перенесенных в другие октавы), можно найти зародыш сериальной и структуралистской, пуантилистической по своему характеру музыки (Когоутек 1976, с. 132).

I Доменик Жамё в своей монографии "Пьер Булез" (1991) на основе многочисленных высказываний Булеза воссоздает достаточно полную картину отношения Булеза к нововенцам и к Веберну, в частности; отсутствуют, однако, позитивные выводы о характере влияния веберновских музыкальных идей на серийный метод Булеза, что отчасти согласуется с выше приведенным утверждением Гриффитса.

Согласно книге Гриффитса "Современная музыка. Краткий курс истории от К. Дебюсси до П. Булеза" (1974), современное течение в музыке началось перед первой мировой войной, в те несколько лет после 1908 года, когда Веберн и Шёнберг начали сочинять атональную музыку, Стравинский ввел новую концепцию ритма, Дебюсси — новую форму (Griffiths 1974, р. 41). Спустя двенадцать лет в монографии "Мессиан и музыка времени" (1985) Гриффите ставит в центр современной музыки Оливье Мессиана. Не исключено, что именно эта монография Гриффитса стимулировала появление упомянутых выше корректирующих статей Хирсбруннера. В целом, Гриффите пересмотрел проблему "горизонтов" современной музыки в том виде, в каком она была представлена Рене Лейбовицем и Карлом Дальхаузом в названии их книг "Шёнберг и его школа" (Leibowitz 1975), "Шёнберг и другие" (Dahlhaus 1978). К этому следует добавить, что наряду с уважением, которым пользовался Веберн у молодых композиторов-сериалистов в 50-е годы, наряду с продолжающимися анализами веберновского композиционного метода с точки зрения сериальных аспектов музыкальной мысли2 всегда существовала противоположная тенденция, начатая Адорно3 — дистанцирования сериализма от Веберна. Булез в своей обычной резко-критической манере писал:

2 Adorno 1973; Klammer 1955; Luckman 1975; Metzger 1955;Perle 1980; Stockhausen 1963.

3 Adorno 1973; Brinkmann 1983; Dahlhaus 1978; Schubert 1986.

Произведения Веберна не требуют многократных объяснений, ибо их суть, их словарь могут быть поняты за один раз (Boulez 1977, S. 25). Далее он добавляет, что форма у Веберна проста, его произведения "лишены таинственности и лабиринтности", они легко обозреваются и можно даже "скучать" при повторном слушании их (ibid., S. 25). В отечественном музыкознании тема Веберн — второй авангард стала предметом рассмотрения в работах Э. Денисова, Ю. Холопова и В. Холоповой, Ю. Кона, А. Соколова, М. Преснякова и других4.

Краткий обзор музыковедческой литературы свидетельствует о существовании различных точек зрения на проблему генезиса музыкального языка Булеза и, в частности, на проблему "исходных пунктов"; представлялось целесообразным посвятить второй раздел первой главы исходным пунктам и импульсам, в частности — рассмотрению значения идей Веберна для формирования булезовской "воли" к созданию новой музыкальной риторики и стилистики.

В разделе "К феноменологии Новой музыки" (1.3) освещается позиция Булеза по проблемам восприятия музыки первого и второго авангарда. Основная цель раздела — вычленить наиболее существенные моменты булезовской интерпретации принципа эстетической идентификации (их связь с теорией композиции частично рассматривается в других разделах монографии). Группа эстетических категорий — игра видимого и скрытого, порядок-хаос, определенное—неопределенное, аналитическое—синтетическое восприятие — характеризуют особенности булезовского подхода к проблеме восприятия новейшей музыки. При рассмотрении принципа эстетической идентификации происходит уточнение фундаментального для музыкальной теории композиции понятия "звуковой объект" и серийного (объективного, системно-структурного, аксиоматического) метода композиции, о котором Булез говорит в ряде своих текстов и эссе.

В разделе "Дидактические аспекты Новой музыки" (1.4) дается характеристика многогранной критико-просветительской деятельности Пьера Булеза, основополагающих принципов и идей его педагогической деятельности. При рассмотрении булезовской концепции структурной интерпретации музыки необходимым образом учитывается опыт феноменолого-герменевтической философской традиции, позволяющей подробно осветить значение таких существенных для Булеза понятий, как социально-исторический контекст, культурная традиция, рефлексия, саморефлексия, самопонимание и т.д.

Чтобы правильно ощутить масштаб и параметры проблемы булезовской музыкальной композиции, в диссертации предпринято два пути прочтения музыкальной истории: перспективный и ретроспективный. Так, в I, II и IV главах диссертации значимые для Булеза элементы музыкального мышления рассматриваются ретроспективно, с точки зрения их проекции на музыку ближайшей традиции и музыку доклассическую. Аналитические разделы диссертации — "На границе плодородной земли": Вторая фортепианная соната, "Молоток без мастера": серийный метод и форма, К идее "движущегося универсума": Третья фортепианная соната, "Складка за складкой, портрет Малларме": к теории производных структур, "Derive 1": относительность звукового пространства, времени и формы" — представляют, по сути, исследование булезовской композиции в перспективе, с точки зрения основополагающих идей сериализма, инициирующих дальнейшее развитие и сохранение феномена музыкальной композиции. В целом, понимание музыки Булеза в нашей интерпретации достигается исходя из современного состояния музыкальной композиции и теории при ретроспективном взгляде на ее развитие. Без понимания начал нельзя понять это развитие как развертывание смысла.

Фрагмент истории, о котором идет речь в диссертации, представлен произведениями раннего, среднего и позднего периодов творчества Булеза. Выбор этих произведений обусловлен их значимостью для истории новейшей музыки, которая еще не написана. Каждое из них характеризует определенную ступень в развитии идеи серийности. Не следует забывать, что каждая музыкальная идея проходит сквозь историю в своих специфических формах, обусловленных "состоянием и тенденциями исторического материала" (термин Т. Адорно) и уровнем его эстетического обобщения, то есть структурации. Центральная задача аналитических разделов монографии заключалась в показе тех факторов булезовской музыкальной композиции, которые в совокупности образуют новый элемент в истории музыкальной культуры. Решая эту задачу, мы пришли к необходимости более детального анализа булезовской эстетики и техники, серийного метода, сериальной организации и новой формы, чтобы затем обозначить характерные черты тех импульсов, которые поддерживают интерес в области музыкальной композиции.

Вторая фортепианная соната (1948) интересна как произведение из предыстории сериализма. В эссе "Предложения" (1948) Булез рассмотрел проблему ритмических

4 Денисов 1986; Холопова, Холопов 1998; Кон 1983; Соколов 1992. канонов, используя термин "атематизм" для характеристики системы ритмических ячеек независимых от звуковысотной организации (Boulez 1968). В интервью с С. Дельежем Булез назвал формы, на которые он опирался при организации целостной структуры Второй сонаты (сонатная форма — I часть, рондо — III часть, фуга — IV часть (Boulez 1975, р. 35). Из пояснений Булеза стало ясно: наиболее новаторскими элементами в сонате являются ритмическая техника и принцип тропирования, что и определило направление последующих исследований структурной упорядоченности ритмической сферы. Так, Джим Гримм в статье "Аспекты формы во Второй сонате Булеза" на примере первой части сонаты выявил структуру исходных ритмических ячеек. Используя статистический метод анализа, направленный на количественную характеристику элементов, Гримм определил количество повторов этих ритмических ячеек (Grim 1972). Доменик Жамё в своей монографии "Пьер Булез" привела сравнительную таблицу некоторых ритмических ячеек из четвертой части сонаты (Jameaux 1991, р. 248). При сравнении исходных и производных ритмических ячеек Жамё использовала термин "мотив". Отождествление ячейки с мотивом означает по существу признание мотивного типа композиции Второй сонаты Булеза. В связи с этим необходимо отметить, что применение Гриммом и Жамё статистического и мотивного методов анализа не выявляет всей сложности и стремительности булезовской техники порождения (трансформации) ритмов в том виде, в каком она была описана самим Булезом в эссе "Возможно." (Boulez 1968), в "Двух письмах к Дж. Кейджу" (Boulez 1986). Что касается серийного метода Булеза, то попытка Жамё охарактеризовать микроструктуры второй части сонаты с помощью понятия "микро-вариация" (Jameaux 1991, р. 246) оказалась, на наш взгляд, неубедительной, поскольку не была учтена булезовская техника мостов.

Наша задача заключалась в том, чтобы, во-первых, показать, как Булез решает основную композиционную проблему: согласование различных измерений музыкального письма, осмысленную им уже в ранних теоретических эссе (до 1952 года включительно); во-вторых, описать серийный метод; и, в-третьих, наглядно представить ритмическую технику. Решение проблемы согласования различных измерений музыкального письма предполагает: 1) сравнительный анализ системных элементов двух основных параметров (высотного и ритмического), обобщение некоторых системных элементов ("высотная группа"); 2) характеристику пространственного фактора булезовской композиции: изоморфность звуковых фигур, система привилегированных рядов как замкнутая круговая форма, параметры плотности и диспозиции; 3) рассмотрение особенностей булезовского канонического письма (контрапункт ракоходных и неракоходных ритмов, многопараметровое ядро, фактурные сегменты, серия трансформаций и т. д.).

Известный камерный цикл "Молоток без мастера" (1952-1954) Булеза по значимости можно поставить в один ряд с такими выдающимися произведениями XX века как "Весна священная" Стравинского и "Лунный Пьеро" Шёнберга. Во всех трех произведениях наблюдается удивительный синтез того, что каждый из трех художников стремился выразить и теми средствами выражения, которые были ими открыты. Булезовское положение о художественной деятельности как триединстве вкуса, интеллекта и субъективной цели ("Вкус — очки, носимые разумом"; Boulez 1986, р.62) определило структуру раздела, посвященного этому циклу. Необходимо было заново охарактеризовать те импульсы, благодаря которым художественный результат — "Молоток без мастера" — является наследуемым фактором (1), проанализировать серийную логику, способную контролировать и по содержанию и по степени действенности свободу музыкального мышления (2), показать спонтанность художественного мышления Булеза, взрывающего общепринятые шаблоны (3).

Раздел монографии о Третьей фортепианной сонате (1955-.) представляет опыт аналитического освещения многопараметровых полипроцессуальных аспектов булезовской музыкальной мысли и ее эстетического фона. В определенном смысле Третья соната является ключевым произведением в творчестве Булеза. Возникшее в результате рефлексии о литературно-поэтических творениях Дж. Джойса и Ст. Малларме булезовское основополагающее представление о "движущемся универсуме" находит в Третьей фортепианной сонате наиболее полное выражение. Третья фортепианная соната Булеза и "Клавирштюк XI" (1956) К. Штокхаузена были первыми композициями, которые предоставили интерпретатору выбор возможностей — более ограниченный у Булеза и менее ограниченный у Штокхаузена — в упорядочивании разделов музыкального текста. В Третьей сонате Булез создает для интерпретатора возможность свободного выбора решений в следовании частей. Нотный текст становится гибким, ибо композитор, как и исполнитель, управляет им по собственному усмотрению. Вместе с тем, однако, возникает проблема обнаружения правил, на которых основывается этот текст. Булез облегчает осмысление своих произведений различного рода пояснениями о проблемах используемой им композиционной техники и методе музыкального мышления. Наиболее важными в связи с рассматриваемыми произведениями являются следующие булезовские тексты:

1. "Возможно." (1952). Здесь Булез подробно описывает ритмическую технику ячеек, существенную для ряда композиций; объясняет технику мультипликации высот, впервые примененную им в "Молотке без мастера".

2. "Алеа" (1957). Булез обосновывает понятие "случай" и рассматривает возможности его импликации в музыкальные произведения. "Языковые утопии" (термин Р. Барта) С. Малларме направляют эстетический поиск Булеза.

3. "Соната, что ты хочешь от меня?" (1960). В эссе Булез говорит о целостной подвижной структуре Третьей сонаты и проводит параллели с произведениями Джойса и Малларме.

4. "Основы импровизации" (1961) — лекция, прочитанная Булезом в Страсбурге. На примере "Импровизации II по Малларме", которая входит в вокально-инструментальный цикл "Складка за складкой, портрет Малларме", Булез объясняет свое понимание инструментального состава, формы, взаимодействия между поэзией и музыкой.

5. "Мыслить музыку сегодня" (1963) — обширный трактат, состоящий из ряда* самостоятельных текстов, посвященных различным аспектам музыкальной композиции. Булез приводит здесь двенадцатитоновый ряд из "Тропа" Третьей сонаты^ схему круговой пермутации, определившую структуру 'Тропа"! обсуждает многочисленные композиционно-технические проблемы, к примеру, рассматривает взаимодействие параметров высотности, длительности, динамики, тембра и пространственной дистрибуции, вновь характеризует технику мультипликации высот и ритмов, подчеркивая тем самым ее значимость, дает классификацию типов звукового пространства и времени, на примере Второй кантаты ор. 31 Веберна рассматривает проблему реальных и виртуальных структур (Boulez 1963).

6. Отдельные высказывания Булеза в 1972-74-м годах в интервью с С. Дельежем о Второй и Третьей фортепианных сонатах. Согласно Дельежу, начиная с Третьей сонаты Булез вступил в период поиска, который вел к периоду кризиса, определяемого осознанием неизбежности проблем открытой формы. Этот кризис разрешился двадцать пять лет спустя в «Респонсе». Произведения этого периода являются симптомом амбивалентности, толкающей к крайности: вторая книга «Структур», «Осколок», «Области», «Ритуал» демонстрируют внутреннюю проблему произведения открытой формы (Boulez 1975, р. 83).

7. "Говорить, играть, петь. Лунный Пьеро и Молоток без мастера". Фрагмент этого эссе включен в качестве предисловия к партитуре "Молотка без мастера". Булез объясняет здесь различные отношения, возникающие между словом и музыкой в двух циклах — шёнберговском и своем; характеризует возможности инструментального выражения (Boulez 1986). Булезовский краткий обзор «Лунного Пьеро» представляет своего рода «круговое путешествие»: оно включает эстетические взгляды композитора, выраженные в произведении, технические аспекты музыкальной мысли, показ множества связей шёнберговского произведения с предшествующей традицией, объяснение его смелых идей об отношении между словом и музыкой и вновь — разговор о содержащейся в этом театральном произведении эстетической двойственности: оно не выводимо просто из «экспрессионизма».

8. Интервью с Жан-Пьером Дерьеном (Париж, Центр музыки, 29 мая 1998). Булез рассказывает здесь о влиянии Малера и Вагнера, двух главных представителях тенденции к расширению музыкальных форм, о «Респонсе», который имеет форму спирали потому, что он создавал его в несколько стадий, о связи между «Респонсом» для шести солистов, камерного ансамбля компьютера и Live-электроники (Reports, 1981-1988) и «Диалогом двойной тени» для кларнета и электронного диспозитива {Dialogue de I'ombre double, 1985); об использовании гетерогенных элементов (цитаты Берио и Штокхаузена в «Диалоге двойной тени»), которые являются неправильными цитатами (/misquotations) и не поддаются обнаружению (См. Приложение 1.2.).

9. Интервью с Вольфгангом Финком (2000), в котором Булез говорит о трех произведениях: «На Монограммы» (Sur Incises) для трех фортепиано, трех арф и трех клавишных ударных (1996/1998), "Посланиэскиз" (Messagesquisse) для виолончели соло и шести виолончелистов (1976), "Антемы 2" (Anthemes 2) для скрипки и электронного диспозитива (1997); о связях, существующих между "Антемами" (1991), «. взрывающейся-неподвижной.» (.explosante-fixe.) и «Антемами 2», между "Посланиэскизом" (посвящено Паулю Захеру к его 70-летию) и Sur Incises (написано к его 90-летию); о влиянии на Messagesquisse такого архетипа скрипичной виртуозности как Паганини (произведение представляет разновидность moto perpetuo для виолончели); о влиянии "Свадебки" (Стравинский использует здесь четыре фортепиано) на Sur Incises (см. Приложение 1.3).

Наиболее существенное достижение серийного метода Булеза — техника мультипликации высот — связано с сочинением первого цикла "Молотка без мастера". Микроструктуры и серийный метод первого цикла (I, III и VI части) были рассмотрены Львом Кобляковым в статье "П. Булез. "Молоток без мастера": анализ высотной структуры" (Koblyakov 1977), которая представляет переработку одной из глав его неопубликованной русской диссертации. В своей фундаментальной монографии "Пьер Булез. Мир гармонии" (Koblyakov 1986) Кобляков проанализировал весь цикл, выявил три типа серийной организации в связи с тремя циклами "Молотка.". Что касается Третьей сонаты, то Конрад Бёмер в своей значительной книге "К теории открытой формы в Новой музыке" (Boehmer 1988) сравнил принципы пггокхаузеновского "Клавирпгпока XI" и булезовской Третьей сонаты. Бёмер отдает предпочтение булезовскому тропу перед пггокхаузеновским "временным полем"5: если в Третьей фортепианной сонате утверждается критерий предопределенности формальных связей — интерпретатору предлагается ограниченное (контролируемое композитором) количество перестановок разделов, — то интерпретатору пггокхаузеновского "Клавирштюка XI" предоставлена полная свобода при выборе последовательности разделов. Д. Лигети в своей статье "К Третьей фортепианной сонате Булеза" (Ligeti 1961) обращает внимание на новую постановку вопроса в отношении формы. Лигети исходит из ранней редакции сонаты. Последующая булезовская переработка некоторых формант привела к тому, что текст Лигети лишь условно соответствует опубликованным формантам сонаты.

Складка за складкой, портрет Малларме" (1958-1967) для сопрано и оркестра наряду с композицией "Фигуры—Дубли—Призмы" (1958-1966) для большого оркестра, написанные Булезом после Третьей фортепианной сонаты, возникли из другой значительной традиции Булеза (хотя также включают. условие для необязательных/»облигатных» операций). На примере "Импровизации I на Малларме" (1958), "Derive I" (1984) показано возникновение булезовской монодии (вокальной или инструментальной) из редукции полифонии, преобразование булезовской сонорики в "движущуюся массу". Обе композиции (наряду со Второй и Третьей фортепианными сонатами) впервые анализируются в отечественном музыкознании.

Для параллельного рассмотрения нескольких сериальных проблем в диссертации предлагается «аналитическая партитура», в которой под соответствующим фрагментом музыкального текста структуры каждого из рассматриваемых параметров и их составляющие выписаны на отдельных нотных строчках. К примеру, по отношению к Третьей фортепианной сонате «аналитическая партитура» — она занимает шесть страниц диссертации — представляет выписанные под примерами 60 а, б, в (I — IV секции) серийные колеи (примеры 61-64а, б, в), фактурные голоса (пр. 65

5См. об этом в главе 3.2. раздел Критерий-случай: Булез и Штокхаузен.

68а, б, в), гармонические поля (пр. 69а, б, в). Или. Во Второй фортепианной сонате «аналитическая партитура» одной серийной области рассредоточена между рассмотрением нескольких параметров, включащих серийные поля (пр. 17-22), временные структуры (схемы 8-14), пространственную дистрибуцию, плотность, объем (схемы 1-7, 15). Для рассмотрения двух векторных массблоков и соответствующего им временного поля "Derive 1" потребовалось семь страниц «аналитической партитуры» (пр. 73А-Г, 75А-В , схема 33) и т.д.

Отсутствие единой теории композиции в XX веке показывает, что налицо типичный феномен разрастания области музыкальной композиции, которая сталкивается с новыми трудностями. Некоторые из них описаны в I и IV главах диссертации. В целом их можно рассматривать как расширенный историко-теоретический комментарий к аналитическим разделам диссертации, где показаны конкретные булезовские решения многочисленных композиционных проблем.

Задача раздела "Две концепции ритма: проблемные горизонты" заключалась в том, чтобы представить ритмические открытия Булеза в контексте общих ритмических тенденций второй половины XX века. Булезовский текст "Стравинский остается" (Boulez 1968), тексты Штокхаузена "Каденционная ритмика Моцарта" (Stockhausen 1963), ".как проходит время." (Stockhausen 1963) очерчивают те импульсы, которые были получены от Мессиана. Полемика Булеза с Рене Лейбовицем имела не меньшее значение для формирования булезовской концепции ритма. В разделе освещаются основные моменты дискуссии, возникшей между Лейбовицем и Булезом о роли ритма в организации музыкального материала. Позиция Булеза представлена на основе ряда текстов: "Траектории: Равель, Стравинский, Мессиан" (1952), "Предложения" (1948), "Два письма к Дж. Кейджу" (1951), "Возможно." (1952), "Стравинский остается" (1963), "Мыслить музыку сегодня" (1963). Высказывания Милтона Бэббитта, Оливье Мессиана и Карлхайнца Штокхаузена дополняют общую картину по данному вопросу.

Булезовский принцип порождающей серии, — рассмотренный в следующем разделе диссертации (3.2), — функционирует как связующий остов композиции и в этом смысле представляет источник нашего знания о звуковых объектах. Выразительно-эстетическим эквивалентом этого принципа выступает феномен внезапного разрастания звуковой ткани. Генезис принципа порождающей серии Булез связывает с именами Баха, Веберна, Берга; феномен внезапного разрастания — с именами Дебюсси, Стравинского, отчасти Шёнберга. Булезовская критика Шёнберга и Лейбовица, Мессиана, Стравинского и других может быть понята только с точки зрения фундаментального принципа порождающей серии. Существует, однако, тенденция отрицать или нейтрализовать булезовскую критику современной теории композиции, рассматривая раннее творчество Булеза в отрыве от его теоретического трактата "Мыслить музыку сегодня". Так, освещая проблему взаимоотношения поэтической идеи и техники композиции на примере раннего периода творчества пытается доказать абсурдность булезовской критики Шёнберга. Он считает, что ранний период творчества Булеза не превышает норм традиционной теории композиции — двенадцатитоновой техники рядов, классико-романтической системы музыкальных форм; противопоставление атематики (система ритмических ячеек) и диастематики (система высотных отношений) Шуберт интерпретирует как модификацию конфликтной сонатной драматургии. Как можно критиковать то, к чему сам принадлежишь? (Schubert 1988) На наш взгляд, попытка объяснить новые методы композиции Булеза (к примеру, принцип тропирования во второй части Второй фортепианной сонаты) с точки зрения традиционной теории композиции является источником путаницы.

Главная задача раздела "К онтологии новой формы" (4.3) — выявить основные моменты булезовской концепции музыкальных форм. К ним относятся: булезовская критика системы классико-романтических форм и открытая форма; принцип энтропии в эволюции музыкального мышления; идея стадиальности в развитии музыкального материала; новая концепция звукового пространства и времени; единство материала и формы; новые типы повтора; проблема сериальной организации и формы; булезовская характерология "локальных структур"; понятия "автоматизм" и "абсолютное мастерство"; "двойная редукция" музыкального сознания; концепция формант — центральная в булезовской трактовке музыкальной формы как целого.

В Приложении IV диссертации нотные примеры и схемы даны в сквозной нумерации (при этом часть схем идет по тексту диссертации, к примеру, схемы 2, 15 — 30, 36-41). В Приложении I приведены переводы трех интервью с композитором (1996, 1998 и 2000 гг.), булезовские тексты «Форма», «К заключению», ранее не опубликованные на русском языке и необходимые для рассмотрения эстетических и аналитических проблем Новой музыки; в Приложениях II и III — хронология основных дат жизни и хронограф произведений Булеза с указанием года создания, первого исполнения и публикации.

Оценивая серийность в целом и новые методы Булеза в частности, автор диссертации присоединяется к позиции Конрада Бёмера, считающего сериализм наиболее "плодотворным" направлением в Новой музыке (Boehmer 1989). Оттенок символизма и утопизма, присущий идее сериализации всех параметров музыкального письма и новая онтологическая парадигма музыкальной композиции с ее идеями открытой формы, "движущегося универсума", "бесконечного лабиринта" выступают, безусловно, импульсивно-действенным фактором, по-прежнему взрывающим традиционно легитимированные шаблоны музыкальной мысли.

НОВАЯ МУЗЫКА КАК КОНЦЕПТ КУЛЬ ТУРЫ

Основанием всякой социологической теории, т. е. всякого понимания человеческой жизни, является положение о том, что неизменное сохранение совершенства невозможно. Эта аксиома вытекает из природы вещей. Прогресс или упадок — вот альтернатива, стоящая перед человечеством.

Альфред Уайтхед

1.1 «АБСОЛЮТНЫЙ ПРОГРЕСС» И ИНЕРЦИЯ СЛУХА

Вперед и «верх» в искусстве звуков. Искусство Булеза знаменует грандиозную перемену в развитии музыки как искусства в XX веке наряду с другими великими композиторами послевоенного авангарда. Этот переворот авангарда столь радикален, что традиционные основы музыкально-эстетического ощущения, музыкально-образная сфера, новые музыкальные идеи оказываются резко смещенными вперед вплоть до ощутимого разрыва относительно привычного способа восприятия. Даже критерии восприятия музыки первого авангарда оказываются здесь практически недейственными, не помогающими музыканту охватить его художественным сознанием содержание и смысл Новейшей музыки. Соответственно, и рассмотрение музыкально-эстетических проблем в исследовательском плане требует, во-первых, своего рода отстранения от привычных категорий с целью, в конечном счете, достигнуть адекватного включения нашего сознания в эту новейшую музыку подобно тому, как наше сознание уже освоило новации времен «Весны священной», «Лунного Пьеро» и додекафонии Веберна.

Неоспоримый факт эволюции музыки в XX веке — это стремительное продвижение в головокружительную новизну, что подчас носит даже «абсолютный» характер наподобие остроконечной стрелы, и что еще в начале прошлого века было названо великим В.В. Кандинским «вперед и вверх» при характеристике этого духовного полета в искусстве («О духовном в искусстве»).

Вместе с тем проблема прогресса в искусстве не может трактоваться однозначно. О прогрессе можно вести речь только внутри точных границ и определенных ценностей. С их упразднением отпадает необходимость в констатации того, что является прогрессом. Известно также, что та область, которая относится к музыке, не может быть ограничена, так что несколько точек зрения и критериев могут взаимно конкурировать. Более того, композиционно-техническая эволюция может соседствовать с регрессом — со слуховой инерцией слушателей, и то, что является решающим — композитор либо рецепция — не установлено твердо, a priori. Парадокс идеи прогресса заключается и в том, что было бы ограниченной самонадеянностью описывать музыкальную современность высшей степенью по сравнению с прошлым. О прогрессе или регрессе, согласно Адорно, нельзя "говорить относительно качества отдельных несравнимых произведений. Прогресс связывается ни с чем иным, как с тем или иным материалом, схваченным на продвинутой стадии своей исторической диалектики" (Adorno 1973, р. 32). иТретья эпоха" в музыке. «Третьей эпохой» в музыке была названа послевоенная практика радикально настроенных композиторов (Stuckenschmidt 1954, S. 17), получившая вскоре титул «авангард»: после двух предшествующих — вокальной и инструментальной — она символизирует эру электронно-инструментально-вокальных звуков. Понятие «третья эпоха» в музыке, вызванное разрывом с привычной терминологией, связано с использованием электронных звуков, как полностью господствующей идеей, так и примешивающейся к инструментальным звукам. Новая морфология, то есть новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого — все это настолько радикально порывает с традиционными представлениями, что, по сути, ставится вопрос: является ли "Новая музыка" — музыкой?

Недостаток музыки" (Privation von Musik), "не-музыка" (Un-Musik), "не-музыкальное" — понятия, возникшие и окрепшие в музыкальной критике в период распространения композиций Нововенской школы и в особенности так называемого "тотального сериализма". Альбрехт Ритмюллер считает, что каждое из трех вышеуказанных понятий выступает оборотной стороной самого понятия "музыка" и по аналогии с хайдеггеровской диалектикой о сокрытом-несокрытом в феномене "истины" относит данные понятия — наряду с атональностью (A-Tonalitdt), которое содержит смысл "отсутствия" — к еще ненаписанной истории музыки (Riethmtiller 1985, S. 61-62) .

Согласно Клаусу Эббеке, понятие «экспериментальная музыка», которое в 50-х и 60-х годах охватывало музыку, двигавшуюся вне «неоклассицистического» модернизма, сегодня должно быть ограничено: «В той степени, в какой намеченные подходы превращаются в исторические точки зрения, они теряют свой «экспериментальный» характер и становятся «музыкой» (Эббеке 1994, с. 220-221).

Даже если для исполнителей и музыкально образованных людей музыка — классическая, или Новая — сама по себе и создает порядок акустических феноменов, научного изложения проблем музыкального синтаксиса и словаря, их интеллектуальной привлекательности, в которой узнается личность композитора, всегда недостаточно. И если представители Нововенской школы решали прежде всего технические проблемы,6 то в конце 50-х начале 60-х годов появляется большое количество теоретических текстов ведущих представителей музыкального авангарда — П. Булеза, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Л. Ноно, X. Аймерта, П. Шеффера А. Пуссера, Я. Ксенакиса, М. Кёнига и других, — в которых вновь акцентируется исходный пункт вопрос, связанный с восприятием, эстетическим суждением и дидактикой Новой музыки.

Со времен Канта7 полагали, что эстетическое суждение не может быть объяснено рационально, аналитически или композиционно технически. Вкус как незаинтересованное и непонятийное удовольствие внеположен как понятию, так нормам и правилам, моральным или логическим, т.е. выступает "нерефлектированным суждением". "Новые" эстетики разрабатывают противоположный тезис: понимать соразмерность и согласованность прекрасного, — чтобы не было неопределенностей, как следствие структурных имманентных функций. Однако подобные опыты, проводимые под рубрикой "имманентная эстетика", привели к конфронтации с широкими слоями публики; попытка очертить поле новаций новой музыки историческими рамками, обусловленными новым музыкальным материалом, столкнулась с проблемой понимания, которое всегда социально имплицировано и актуально ценностно, что нашло выражение в разработке понятия «актуальная герменевтика» /Г.-Г. Гадамер/ вместо прежней «исторической герменевтики» дильтеевского образца с ее постулатом об «адекватном понимании».

До сих пор в области познания воля и чувство понимаются как те функции духа, которые следуют платоновским ценностным категориям добра, правды и красоты; эстетика связана с этими категориями и соотносит с ними свои исследовательские результаты в том, что она не приемлет субъективность и озабочена тем, что объективность, к которой она стремится не свободна от рациональности. Эстетическое суждение считается суждением чувства, и все вещественные аргументы пригодны лишь для иллюстрации эмоционально значимых состояний как «украшения к вкусному

6 Негативная тенденция отрицания эстетики как высшей дисциплины в вопросах истины (познания) музыки и произведения, ставшая, по сути, господствующей среди композиторов различного ранга, нашла суммарное выражение в статье Альбана Берга «Музыкальная импотенция (Impotenz) «новой эстетики», берущей свое начало в вызывающей позиции Арнольда Шёнберга: «Я был бы горд, если бы мог сказать: я привил ученикам плохую эстетику, вместо этого, однако, дал хорошие знания о произведении» (Schoenberg. Handwerkslehre. 1911).

7 Эстетика — наука не о конкретных прекрасных предметах, но о познании, о возможности чувственного познания абстрактно прекрасного — лишь с А. Баумгартена оформилась в третью по счету дисциплину после логики (науке о мышлении) и этики (науке об аффектах, «страстях»), однако только с Канта она становится третьей «могущественной силой души». сливочному торту» (Дальхауз).

Восприятие смысла и возникающее вследствие этого чувственное качество является одним, логический контроль либо рефлексия воспринятого — другим. Наше чувственное восприятие аналогично сигналу в нашем мозгу как «складе дат», который соотносится с разной имеющейся там информацией и непрямо влияет на данные в качестве суждения и на новое восприятие. Обозримое в качестве чувственного суждения становится в действительности ничем иным как логическим связыванием старого содержания сознания с новым. Это есть учение об имманентности прошлого, сообщающего энергию настоящему. Общим принципом, который руководит организацией имманентного целого, (пространство музыкальной композиции существует в рамках этого целого), является «структура опыта как направленности от объекта к субъекту» (Уайтхед 1990, с. 589).

Пять аргументов Булеза против ходячих предрассудков. В ряде музыкально-эссеистических текстов Булез открыто ставит задачу установления границ в образовании профессиональной терминологии, однако вместо построения специфического языка, который в систематическом виде оформился в трактате «Мыслить музыку сегодня» (1963), занимается, казалось бы, незначимым "светским о разговором". Сопутствующее значение, которое имеет такой разговор, не затуманивает проблем новейшей музыки, которые неоднозначно выявляют общее, а проясняет их, достигая подразумеваемой связи между общезначимым и музыкой.

В области профессиональной терминологии Булез, как правило, говорит так, как будто бы он обращается к авангардистски настроенному композитору или музыковеду своего времени. В духе своей манеры мыслить он очень часто высказывается крайне сжато, с явной опорой на находящийся в языковом обиходе комплекс значений новых терминов, вовсе не думая их разъяснять. И даже простой пересказ того, как он «мыслит музыку сегодня», ради сохранения духа и темперамента его высказываний, требует аналогичной подачи текста. Точно таким же образом аргументирует Булез свою позицию, когда он начинает опровергать распространенные в широкой публике предрассудки, мешающие ей адекватно воспринимать сущность и смысл произведений Новой музыки. (Протестуя против ходячих мнений, «стрелы» Булеза, естественно,

8 Согласно Хирсбруннеру, французская культура, которая является выдающейся литературной культурой, способствует этой форме «элегантной» эссеистики: «В эссеистике наука превращается в культуру» (Hirsbrunner 1985, S.184). попадают и на установившееся у публики и общественного мнения эстетическое восприятие Новейшей музыки.)

В статье 1961-го года "Эстетика и фетиши" — своеобразном булезовском манифесте — "сводятся счеты" с распространенными среди широкой публики предрассудками о Новой (в булезовском смысле слова) музыке, т. е. показывается вся сомнительность противопоставления логического и эстетического там, где речь идет о действительном языке, а не о рационально искусственном построении музыкального синтаксиса. Он формулирует свои возражения в пяти пунктах, которые мы здесь изложим ввиду симптоматичности «тезисов» Булеза как для осознания динамических процессов, совершающихся в рамках казалось бы, такой "закрытой" дисциплины, как эстетика, так и для осознания исторического вкуса, сложившегося в середине XX века в области музыкально-эстетического опыта (См.: Boulez 1986, р. 31-43).

Первое правило консервативного вкуса гласит: "Так много науки, что нет чувствительности ".

Формулируя свою позицию, Булез выделяет три аспекта: музыка как искусство, наука и ремесло (умение, мастерство), которые неразрывно связаны между собой.

Искусство — это действие в целях выражения, оно "выступает той точкой, с которой каждый соглашается без предварительной дискуссии". При этом музыка — это искусство, которое имеет значение не в том смысле, в котором его имеет слово: музыкальный язык не дает возможность музыкальному словарю брать на себя только коммуникативную функцию. И если словесный язык, с одной стороны, служит целям непосредственного общения, с другой, — несет значение, являясь средством поэтического выражения, то в музыке «слово» (звуковая структура) и идея (значение) идентичны.

Уже для таких художников XIX века, как Рембо, Малларме и Валери тезис о том, что быть художником — это особый дар, является "общим местом". Художник не имеет «специального дара для легкого общения с языком». Поэтому Булез, будучи мастером современной композиции, пишет теоретический трактат «Мыслить музыку сегодня» (Penser la musique aujourd'hui), который открывает возможность молодым композиторам работать в сложном режиме микро- и макроструктур. Предварительная подготовка музыкального материала в таблицах и числах может охладить фантазию и воображение. Однако сама организация музыкального материала включает тайну: через "тайну" звуковой объект устремлен к искусству, становится искусством. "Тайна" композиции делает мастерство художника элегантным, так что слушатель благодаря волшебству переливающихся ослепительных тембровых красок должен забыть о том, сколько бесконечных страданий было на это употреблено.

За фразой "так много науки, что нет чувствительности" Булез видит целую концепцию "абстрактного откровения", когда высокое качество работы определяется, как оказывается, главным образом тем, что композитор может сказать, не думая о средствах, которые он может использовать. В действительности, поясняет Булез, композитор может постигнуть свое откровение только через морфологию — формальную схему; следовательно, подобного рода фраза не более чем "дешевая софистика", которая употребляется для утаивания глубокого непонимания, или демонстрирует полное игнорирование особого исторического периода, связанного с Новой музыкой. Эту "разновидность близорукости" — остаток романтической эпохи с ее культом «гения», не ведающего правил, — Булез обосновывает неспособностью понимать реальную взаимосвязь между языком и средствами выражения. Другими словами, музыкальная морфология и синтаксис должны быть адекватны тому, что хотят выразить; и напротив, некоторая доля чувствительности как таковой при незначительном интеллектуализме не имеет перспективы.

В своем Введении к «Философии новой музыки» (1949) Адорно называет «убожеством» распространенный упрек в интеллектуализме: «.по их мнению, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувственно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклараций очевидно <. .> Обоснование Адорно: На самом деле новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. <.> И специально о «взгляде сознания»: <.> та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со стороны субъективного композиторского сознания. Формирование такой логики последовательности в ущерб пассивному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысляет логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена, Брамса» (Адорно 2001, с. 52, 54).9

9 Парадоксальным образом на позициях модифицированного «интеллектуализма» формулируется сущность музыки Булеза: «абстрактно-аналитическая», с ее «подводным миром» переплетающихся разнопараметровых структур», вводящих «в новый бескрайний мир «относительности» и абстракции» (Курбатская 1998, с. 108-115). (Под аналитизмом, в данном случае, следует понимать метод изучения, когда исследование явлений природы и искусства расчленяется на отдельные, не связанные между собой области; см.: Юрков Б. 1997, с. 78.). Спорным пунктом является не то, возможно ли усвоить «абстрактно-аналитическое» искусство Булеза без знания его аналитических операций, а то, имеют ли эти связи с теорией тот смысл, который им приписывается, а именно: являются ли теоретические принципы первичными для воображения художника, осуществляющего что-то вроде их вариантного применения. Разумно допустить — по аналогии с ранними дневниками Пауля Клее, лекциями, прочитанными им в Баухаузе в 1921-1922 годах, работами более познего периода, — что теоретический трактат «Мыслить музыку сегодня» и десятки других текстов, вошедших в сборники «Ремесло мастера», «Ориентиры»,

По Уайтхеду, актуальное событие (в булезовской терминологии реальные отношения локальных или виртуальных структур) есть "сращение", обусловленное процессом чувствования. Анализ этого процесса раскрывают те операции, которые преобразуют индивидуально чужеродные друг другу сущности в компоненты целого. В процессе "сращения" различные чувствования переходят в более широкие интегральные чувствования. Анализ формального конституирования актуальной сущности позволяет Уайтхеду выделить три стадии процесса "чувствования": 1) ответная фаза, 2) дополнительная фаза и 3) "сатисфакция" (Уайтхед 1990, с. 298-299). Эти три фазы мы находим в булезовском описании техники.

Техника является, по сути, не мертвым балластом, который привлекается, чтобы гарантировать развитие. Она является тем волнующим отражением, которое создается вдохновением и которое отражает в нем свои собственные открытия» (Boulez 1963, S. 122).

На первой фазе чувствования переживаются как принадлежащие внешним качествам и не растворяются в непосредственно индивидуальном. На второй фазе чувствования получают эмоциональный оттенок и трансформируются в эстетическое единство, переживаемое как нечто индивидуальное. Третья фаза — «сатисфакция», момент исчезновения всякой неопределенности в результате реального достижения собственного идеала.

Второй вердикт консерватизма: "Желание быть оригинальным любой ценой, следовательно, искусственность и преувеличение".

История для Булеза разделена на периоды развития и периоды; мутации, или другими словами, периоды завоевания и периоды стабилизации.

Мы действительно должны приучить себя к мысли, что есть периоды развития в истории музыки, что эти периоды формируют принципы, которые после длительной дискуссии в основном принимаются и затем, после точного повторения постепенно, утрачивают свой жизненный смысл. Эволюция всякого языка подчиняется универсальному закону убывания энергии; существует энтропия в последующих системах, которые сами установили направление веков (Boulez 1986, р. 36).

Булез отвергает относительную универсальность идеи прогресса как разновидности «одностороннего пути развития»:

Мы привыкли рассматривать отношения, существующие между нашими собственными средствами выражения и средствами прошлого в большей степени как вид эволюции, чем как асимптомный10 прогресс. Кроме того, это не только наша позиция по отношению к прошлому нашей собственной

Вехи» отражают потребность композитора в теоретической и эстетической рефлексии, причем композитора, уже нашедшего свой стиль, и что посредством теоретической рефлексии Булез стал тем, кем он стал. культуры, которая изменилась, ио также наше отношение к неевропейским культурам. Нет больше места в демонстрации относительной универсальности идее прогресса как разновидности одностороннего пути развития (ibid., р. 36).

По мнению Булеза, движение от монодии к полифонии, от тональности к серийному принципу говорит об изменении интереса, в результате которого обогащается один элемент и обедняется другой, рост в одной сфере сопровождается потерями в другой. Булез связывает абсолютный прогресс с трансформацией творческой энергии, которая способна в каждый новый период времени ответить более настоятельным нуждам, таким как расширение повсеместно принятых норм: рациональное появление тональности (и особенно последовательная систематизация вертикали, т. е. гармонии, отношений) и новые возможности обобщения — даже стандартизации — музыкальных отношений были существенны для будущего развития искусства. Без тональности музыка вполне могла бы стать либо бесконечным повторением, либо опуститься в разновидность маньеризма, перенасыщенного бесплодной сложностью (ibid., р. 37).

На этом пути серийный принцип, который Булез понимает как иерархию, устанавливаемую заново в каждом новом произведении, а не как предсуществующую систему подобно тональности, дает композитору возможность творить музыкальные структуры, которые непрерывно развиваются, хотя и за счет жертвования силой непосредственно обобщающего характера тональной функциональности.

Существует и другой аспект относительности в развитии идеи прогресса. До сих пор новое всегда отвергало прошлое. Так, во времена Монтеверди чистый полифонический стиль мадригалов был заменен арией с аккомпанементом, оперы Люлли были отвергнуты системой Рамо. Поколение будущего относилось с определенным снисхождением к прошлому, как Ренессанс к готике. Сегодня все иначе. Композитор ощущает себя «этапом развития», который через него проходит. Так, западная культура сегодня не может быть замкнута на самой себе; от близости японской, балинезийской или китайской музыки музыкальное сознание только обостряется. Это значит: музыкальные законы познаются как относительные и преходящие.

Показывая изменение интереса в развитии музыкальной истории, которое идет от модальности через тональность к атональности и серийности, Булез делает следующий

10 Асимптомный. В мат.: неограниченно приближающийся. вывод: навязчивая идея оригинальности любой ценой11 есть разновидность фетишизма для тех, кто неглубоко понимает музыкальную эволюцию и не пытается согласовать ее темп с неизбежной трансформацией композиционной техники.

В третьем пункте речь идет о "потере контакта с публикой вследствие чрезмерного индивидуализма".

Столь прямолинейной формуле, к которой сводятся отношения между индивидом и обществом, Булез противопоставляет менее упрощенную истину: индивидуальность и общество различны по степени своего развития; индивид обобщает, общество отрицает. Каждый век выражает себя через индивидуальность, которая обладает чувством истории; обобщая прошлое, она способна определить основные черты художественного портрета эпохи. Конец XIX века, к примеру, невозможно представить без таких имен, как Дебюсси, Сезанн, Ван Гог, Малларме и т. д. Однако общество может не узнать себя в этом портрете, что равнозначно отказу принять угол видения художника. Это ведет к негодованию и враждебности с обеих сторон. Показательным примером подобного рода противоречий является наблюдение Марселя Пруста:

Пруст показал, что когда мы смотрим на портреты прошлого, то поражает нас более всего их манера одеваться, укладывать волосы или приводить в порядок свои усы; такие вещи поражают нас так глубоко, что нам трудно отличить дворянина от работника, или обычного горожанина от артиста, потому что их отличительные черты превосходят то, что они имеют общего. То же случается и с отдельными художниками, которые на первый взгляд кажутся странными для общества, которое их окружает12. Однако эксцентричность их взглядов, неистовое противоречие, возникающее в результате их произведений, может быть результатом ужасных искажений, которое допускает само общество, ведь все, что мы можем осознать в исторической перспективе — как показал Пруст — не более, чем одежда и способ, которым они укладывают свои волосы или свои усы» (ibid., р. 39). Так что же, в конце концов, остается от фетиша "чрезмерного индивидуализма"?

В отношении четвертого упрека — "отказа признавать историю и историческую перспективу" — Булез, напротив, признает себя исполнителем истории. История осуществляется не через призыв "назад к.", но через очередную метаморфозу и ее следствия.

Возьмем пример Дебюсси — совершенно «неожиданного», хотя и «подготовленного», «обусловленного» Вагнером. Словарь Дебюсси невозможно понять, как появляющийся исключительно из вагнеровской хроматической эволюции, также как и его эстетику трудно

11 Для возникновения «прекрасного искусства» необходима, в соответствии с кантианской традицией, «оригинальность» (Originalitat) как первое требование к художнику (Кант 1994, §49, с. 181). представить исключительно как жесткую реакцию против Вагнера. Но именно Дебюсси становится истинным «наследником» Вагнера, а не те композиторы, которые копировали Кольцо. В этом же смысле преемственность Веберна от Малера является совершенно поразительной и многозначительной (ibid., р. 40).

Булез отвергает пятый упрек против Новой музыки: "Недостаток уважения к натуральному ряду".

Подобного рода упрек подразумевает объяснение нового из его сведения к старому. Однако естественные законы истории не существуют отдельно от человечества. Каждая цивилизация развивает свои собственные музыкальные теории, основываясь, конечно, на фактах акустики, но с многочисленными оговорками и поправками, поскольку факты не так просто свести к акустическим пропорциям. В истории западной музыки множество примеров показывают, что музыкальные теории в прямом смысле слова отличны от акустики. Известно, что тональная система адаптировалась к законам акустики, при этом адаптация включила огромное количество приблизительностей. Так, Д'Аламбер в свое время открыл, что темперированный строй не является натуральным. Трудность согласования человеческого голоса с особенностями обертонового ряда тревожила Рамо, чьи объяснения оставались на «академическом уровне»:

Эпоха Рамо с ее «природными» принципами окончательно сбила [нас] с пути; поэтому мы еще долгое время не сможем остановиться в исследовании и обдумывании наглядных моделей (Boulez 1963, S. 26)13.

Если теория тональности демонстрирует научное воображение XVIII века, являясь одновременно фактом акустики, то в результате эволюции музыкального мышления ситуация существенно изменилась. Раньше композиторы работали с так называемыми "натуральными" звуками, — то есть звуками, основанными на обертоновом звукоряде, — сегодня помимо "натуральных" звуков композитор имеет в своем распоряжении обширное поле электронно-акустических звуковых ресурсов, включая шумы, то есть звуки алеаторной структуры. Поэтому трудно вообразить, каким законам акустического строя композиторская практика будет доверять'4, тем более что сами

12 Речь идет о Э. Мане. Бодлер резко заявил Мане, что тот, в конечном счете, лишь "первый в упадке своего искусства".

13 Под «наглядными моделями» понимаются удобные схемы объяснения фрагментов природы, претендующие на конструирование парадигмы целостной природы, ее «природных» законов и принципов.

14 Карл Дальхауз в этой связи обосновывает понятие «адекватного» строя как исторической категории в эмфатическом (выразительном) смысле слова: «адекватный» строй как «резервуар возможностей» выступает не прочной, неизменной системой, но вариабельной с константным основным образцом, акустики не колеблются пересматривать радикальные проблемы, возникающие из их новаций. Согласно их решениям, современные композиторы работают с гипотезами, которые оправдают себя лишь в ходе времени.

Булез считает, что невозможно полагаться на возврат к тональности. Он верит в дальнейшее расширение серийности не только потому, что в начале 60-х годов атональность так прочно укоренилась среди Дармштадтской школы композиторов, что тональные взаимосвязи аккордов попросту «вызывали веселье» (Хирсбруннер). Булез остается верным этому направлению, так как не может (или не хочет) заимствовать тональный словарь у своих предшественников, хотя существует опасность оказаться в тупике.

Неоклассицизм, додекафонный классицизм, музыкальный эмпиризм

Отрицание не есть просто отклонение ложных мнений, а есть ориентирование в самих соотношениях реальности, всякое отрицание есть одновременно утверждение реального отрицательного отношения и тем самым — самого отрицаемого содержания.

С.Л.Франк

Когда Борис Шлецер во «Введении к Баху» пишет о недостатке тематического анализа для объяснения музыки Баха — «тематический анализ ни есть ничто, но ловушка», — Булез в эссе «Время для Иоганна Себастьяна Баха» (1951) не напрямую, как Шлецер, но с необходимостью смещает этот важный пассаж: «тщеславие формальной объективности», о которой пишет Шлецер, является, по его мнению, «лучшим обвинением тому, что есть неоклассицизм и «ортодоксальная» додекафония» (Boulez 1968, р. 9-10).

Здесь же Булез говорит об этих двух тенденциях первой половины XX века: С 1920 года музыкальный мир, кажется, живет навязчивой идеей "классицизма". «Стиль», «объективность» — два основных эпитета этого приключения <.> Две тенденции сосуществуют в этом классицизме: одна из них имеет целью переоткрыть всеобщую объективность в «чистой» музыке; другая, более веская, основанная на исторической диалектике, пытается описать новую «универсальность» стиля <.> С неоклассической стороны, анафема направлена против додекафонного эксперимента, который назван ультра-индивидуальным стремлением, финальной гипертрофией вагнерианства. С додекафонной стороны, благодаря прочной поддержке исторической дифференциация которого, однако, соответствует богатству и многозначности сочиненного (Dahlhaus 1982, S .7). эволюции, неоклассицизм трактован как ностальгия по прошлому, его притворное возвращение к «чистой» музыке, как общеизвестная субъективная иллюзия (Boulez 1968, р. 3).

Точка зрения одной стороны представлена известным пассажем Стравинского:

Я считаю, что музыка в силу своей сущности неспособна выразить что бы то ни было: чувства, взгляды, психологические состояния, феномены природы. Выражение никогда не было внутренним качеством музыки <.> Феномен музыки дан нам для единственной цели — установления порядка среди вещей. Чтобы быть реализованным, он неизбежно требует конструкции. Конструкция сделана, порядок достигнут, всё сказано (ibid., р.4.)15.

С другой стороны приводится текст Берга, «перефразирующий Римана» в утверждении за Шёнбергом позиции, сходной с позицией Баха:

Бах принадлежит с равным правом как к периоду полифонической музыки, контрапункта, "имитационного" стиля, так и к периоду гармонической музыки. Шёнберг принадлежит с равным правом как к периоду гармонического стиля, так и к возрожденной им полифонической музыке, контрапункту, "имитационному" стилю. а также к системе — для каждого времени впервые установленной, — которая замещала: старинные лады тональностями мажорные и минорные тональности двенадцатититоновыми сериями.

Он жил в переходную эпоху, когда старый стиль еще не умер, а новый находился лишь в начальной стадии своего развития и с тех пор нес черты незаконченности. Его гений совмещает специфические качества двух видов стилей.

Одни исследователи пытаются найти общие, якобы скрытые тенденции в неоклассицизме и додекафонии, которые Булез не подтверждает в силу существующего различия философий: первые основываются на эстетике реконструкции, вторые подчиняются развивающейся диалектике. «Последние могли бы завоевать все наши симпатии, — добавляет Булез, — но я не верю в «коллективный» язык» (ibid., р. 5). Другие — для «великого оправдания» этих эстетизирующих и историзирующих программ ставят над всем возврат к идиоме «универсальности», которая была потеряна

15 Критика Стравинского в данном случае относится к эмоционапизму — свойственному эстетике романтизма пониманию произведения как выражения эмоций художника. Позиция Стравинского сопоставима здесь с критикой романтического культа творческой индивидуальности Т. С. Элиотом, ориентировавшим не на поэта, а на поэзию, и противопоставлявшим «эмоцию» чувству как более непосредственно связанному с «образом» (Элиот 1987, с. 173-175). со времени Бетховена. В этой связи Булез приводит некоторые определения, распространенные в 20-30-е годы по поводу стиля вообще (Б. Шлецер) и «универсальности» стиля Стравинского неоклассического периода в частности (П. Коллар):

Шлецер: «<.> стиль — как некий коллективный продукт, кристаллизующий основные пути мышления, чувствования, действия части века, нации, даже группы, когда он признан в качестве духовной основы общества — умер с тех пор, как начался XIX век».16

Иронический комментарий Булеза: «Я верю, что каждый согласится принять эти посылки. Но после такого начала наиболее неистовые музыковеды начинают убегать к лучшему прошлому».

Коллар: «С этого времени [речь идет о неоклассическом периоде Стравинского] полностью обновился классический стиль, активно и действенно возвращенный музыке. Специфический характер Весны священной и Свадебки не имел 'продолжения'. Можно сказать, что с Пульчинеллы Стравинский становится верен Моцарту: его индивидуальность проявляется уже не через элементы собственного стиля, но скорее через их разрушение, их применение в произведении <.> Его музыка становится все более и более абстрактной. Он оставляет далеко позади себя все исходные модели. Это совершенная чистота, и его дух можно уподобить только Инвенциям и Сюитам Баха» |7.

Иронический комментарий Булеза: «Какое только определение не сделаешь, чтобы продемонстрировать эту универсальность!?».

Наконец, существует, как пояснил Булез, еще одна точка зрения, согласно которой «позитивная реалистическая концепция искусства» как черта послевоенного поколения, соединяясь с классическим духом Стравинского, завершает цикл эволюции, «всегда один и тот же в каждой стране». Комментарий Булеза: "Можно ли найти более ничтожное объяснение?" (р. 8).

Булез выявляет технические и эстетические причины возвращения Стравинского к «чистой» музыке, повторяя, по сути, то, что он говорил в более раннем эссе «Траектории: Равель, Стравинский, Шенберг» (1949): слабость Стравинского заключается в непоследовательности ("несовместимости») его словаря: исчерпав основное количество соответствующих средств, предназначенных для вуалирования тональной схемы, но не имея подходящего синтаксиса, он нашел себя совершенно опустошенным. Обычно в такие периоды упадка появляется безмерная ностальгия по утерянному раю, говоря более прозаично — тоска по благотворному комфорту. Невозможность обогатить связи языка иного, чем

16 Цит. далее по: Boulez 1968; р.6.

I7lbid., р.6. тональный, пугало его своей значительностью. Стравинский оставил неблагоразумные попытки борьбы и начал довольствоваться целесообразностью того словаря, за который он не отвечал (р. 7).

Хотя «технические дебюты» Стравинского не объясняют упомянутые ранее декларации о «чистой» музыке, отсюда все же становится ясно, заключает Булез, что все работы Стравинского неоклассического периода были «по меньшей мере реакцией на спектакль к литературному тексту»; и наоборот, другие, неустойчивые тенденции, с которыми «неожиданно сталкиваешься» в «Петрушке», «Весне священной», «Соловье», «Свадебке», «Сказке о Солдате» объясняют, что иллюзия «чистой» музыки появилась как единственная опора деятельности, организованной впоследствии.

В стороне от эстетических интенций неоклассицизма и додекафонии стоит «музыкальный эмпиризм», под которым Булез понимает отсутствие критической дистанции по отношению к музыке предшествующей традиции18:

Между этими двумя лагерями находится эмпирическая позиция Бартока, чья Соната для скрипки и фортепиано полна реминисценций, иллюстрирующих его предшественников. Не менее эмпирична позиция Хиндемита, привлекающая многих знатоков недавнего прошлого (р. 5).

Продолжая историко-типологический анализ, Булез рассматривает как «частично ложную» точку зрения Берга, ставившего Баха и Шенберга в параллельные позиции:

Когда Бах появился в музыкальном мире, тональный язык уже полностью сложился: в Германии Букстехуде, Пахельбель, Кунау явились его непосредственными предшественниками, в Италии — Корелли и раньше всех Вивальди. Бах привнес не новые элементы в эту мастерскую, он побудил ее к максимальной продуктивности. Если бы он потянулся назад, к Ренессансу, то лишь потому, что его вкус тяготел к полной полифонии, но не потому, что есть различные элементы в его морфологии и синтаксисе. Он не жил, как мы это читаем у Римана, в «переходную» эпоху <.> Бах имел такую синтаксическую и морфологическую организацию, которая не являлась переходной, но была уже полностью сформирована — теоретические работы Рамо являются ее интерпретациями, — так что он мог сконцентрироваться на возможной благодаря этой организации продуктивности. В этом смысле мы можем считать Хорошо темперированный клавир, его прелюдии и фуги в двенадцати тонах менее всего манифестацией завоевания, но скорее декларированием развития. <.> Если формы, которые использовали его предшественники — прелюдии, фуги, хоралы, речитативы, арии и т.д. — сделали очевидными структурные качества тональности (в основном T-D и D-T отношения, модуляции в родственные и близкие тональности, использование S), то Бах внес в эти структуры ясное совершенство и расширение, которое должно было сыграть решающую роль в стабилизации музыкальной формы (включая трио-сонаты и большие органные прелюдии). Только поздние произведения Бетховена поставили это наследие под сомнение: с тех пор они не имели непосредственного влияния (р. 10-11).

В отличие от Баха Шёнберг представляет пример поиска нового языка и новой конструкции звукового мира. В период кризиса и разложения тональности Шёнберг продвинулся к своему высшему результату: «снятию тонального языка»:

Я верю, что это его искренний принцип и только достоинство, существенное открытие — существенное настолько, насколько значительно любое в истории морфологической эволюции музыки (р. 11).

Булез считает, что выражение «снятие тонального языка», которое он «позаимствовал» у Рене Лейбовица, «намного лучше» термина «атональный язык» ввиду того, что первые шёнберговские произведения избегали тональности в отличие от второй, конструктивной фазы его мышления; вместе с тем, оба периода, представляя разные виды техники, безусловно, взаимосвязаны между собой:

Развитие Шенберга включает два возвышения, разделенных семью годами молчания; это, конечно, не значит, что эти два периода не связаны, как многие пытаются доказать (р. 11).

Однако истинное значение Шёнберга Булез видит не в факте создания рациональной организации хроматизма средствами двенадцатитоновых серий: из серийного принципа самого по себе должен быть извлечен другой принцип, который предполагает мыслить звуковой мир интервалов более полно, чем тональность. Поэтому Шёнберга Булез относит к начальной стадии в осознании серийного принципа как порождающего серийные функции благодаря использованию четырех возможных форм серии и сфер, близких к серии, а также внутренней организации серий избранными пространствами {selected spaces). У Берга это состояние мышления Булез встречает еще реже (Allegro misterioso из «Лирической сюиты", метаморфозы исходной серии в «Лулу»). И только с Веберном та звуковая ясность, которую можно мыслить и которая отвечает булезовскому идеалу композиции, достигнута: порождение структуры из материала, извлечение архитектоники произведений непосредственно из следования серийных рядов, преодоление традиционно барочного двухмерного звукового пространства средствами контрапунктирования различных параметров, чистота письма: экспозиция в первой части Симфонии ор. 21, вторая часть в Фортепианных вариациях ор.27,

18 Эмпирия (от греч. £fui£ipia — опыт) — наблюдение в естественных условиях, в отличие от эксперимента. Эмпиризм — склонность к практической, опытной деятельности в ущерб теоретическим занятиям. экспозиция второй части Струнного квартета ор.28 «исключительны» в этом отношении (р. 19). Булез подчеркивает значение веберновского открытия как основы для его исторической, независимой от Шёнберга и глубоко бесспорной внутренней ценности. Уже в ранних, несерийных работах Веберна («Багатели для струнного квартета», 1911-1913) он находит функциональное использование интервалов, тогда как у Шёнберга додекафонный принцип «появился вместо ультратематизма» («Вальс» из ор.23, 1923):

Это показывает, что две процедуры по существу антиномичны; более того, встречаясь в самой серии, они могут только расходится внутри новой организации. Веберн, однако, в своих первых определениях проявляет суровую чистоту и тактичную сдержанность, он никогда не пытается, как Шёнберг, достичь обманчивого престижа Берга — случайного соединения тонального языка и серийного принципа для того, чтобы взять предшествующее в качестве значимого (р. 13). Комментируя это положение, Булез приводит примеры использования серийных и несерийных структур у Берга и Шёнберга. Так, в «Лирической сюите» Берга вторая и четвертая части несерийные в сравнении с пятой и шестой частями — серийными. В ор.29 Шёнберга третья часть построена на популярной мелодии; в «Скрипичном концерте» Берга Скерцо построено на народной теме, а додекафонные вариации написаны на баховский хорал. К крайней манифестации этого «состояния ума» Булез относит интеграцию тональных функций в додекафонную технику: «Скрипичный концерт» Берга основан на «характерном колебании от минорной тональности к ее параллельному мажору (g moll — В dur)»; начиная с американского периода, Шёнберг показал «колебание между более или менее чистой додекафонией и более или менее свободно трактованной тональностью» (ibid., р. 15-16). Сравнивая этот «обманчивый» синтез Шёнберга с модальными реминисценциями у Баха, Булез показывает противоположность применяемых при этом методов:

В баховских хоралах, использующих cantus firmus, тональные функции точно установлены, они даже контрастны по отношению к ладу, используемому cantus firmus'oM. В начале прошлого века [XIX] модальные пуристы — Венсан д'Энди, Морис Эммануэль среди других— говорили об этом более или менее язвительно: все модальные ноты, которые не соотносятся с тональностью, трактуются как модулирующие. Ту силу, с которой Бах использовал тональные функции, они, напротив, разрушали характером 'plain chant9; метод шёнберговских додекафонных работ является противоположным: они берут процедуру тонального письма в его значении и подводят его под серийный принцип. Баховский тональный язык подвергал коррозии модальную функциональность; тональная функциональность искажается шёнберговским додекафонным языком. <.> Здесь вновь мы находим предположение и робость в отношении к серийному принципу, который возвышается над этими эклектичными синтезами; в любом случае странно утверждение потенциала нового языка через доказательство того, что существует возможность последующего осознания мира, который уже оставлен. <.> Такая настойчивость старых привычек мышления в условиях перехода к новым средствам есть элемент традиционного взгляда; и этот взгляд, связанный с композиторами, олицетворяющими такой переход, должен исчезнуть, когда ситуация прояснится (р. 16-17).

Выводы, к которым приходит Булез, можно суммировать следующим образом:

1. Устанавливая смысл термина «неоклассицизм», Булез связывает его с эклектикой и «мрачным гедонизмом»:

Может ли «универсальный» язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть это. Редко смущаясь движением, настолько сбивающим с толку, насколько это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к ренессансной полифонии, — неоклассицизм очертил шаги по направлению к эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу - или, если хотите, к мрачному гедонизму (р. 14).

2. Феномен общности двух тенденций — неоклассицизма и додекафонии — Булез усматривает в специфической ностальгии, которая питается «универсальным» языком и ведет к ложным выводам и произвольному параллелизму.

3. Булез ставит Баха в параллель с Веберном (как позже позднего Стравинского — с Веберном в тексте «Сближение Стравинский/Веберн»19), приближает его к XX веку, к Новейшей музыке. Это и означает, что время для Баха настало:

Параллель между Бахом и Шенбергом лишена какого-либо реального значения. Такое сравнение возможно только с Веберном. Учитывая позиции Баха и Веберна — один в отношении к тональному языку, другой — в отношении к серийному языку, можно сказать, что они симметричны. <.> Первый демонстрировал, главным образом, деятельность расширения (экспансии), последний был вовлечен в процесс завоевания Нового мира (р. 13-14).

4. Булез отдаляет Веберна от Шёнберга и Берга, чтобы сблизить его с теми идеалами композиции, которые близки поколению композиторов 50-х годов:

В стороне от унаследованной техники, которую Веберн нам дал, принимая во внимание ту страстную решимость к установлению непрерывно вопрошаемого музыкального порядка, следует признать затем тот факт, что не возникло достаточно ясного понимания того, что такое «последователи» додекафонии, «классицизма», или «неоклассицизма». Следовательно, нужно признать эти дисгармоничные термины, характеризующие тенденции, одинаково внушенные вкусом к комфорту, не являющиеся более удобными терминами (р. 14).

Затрагивается, таким образом, не музыка сама по себе, и даже не музыка в себе, в своей структуре. Дело не только в том, что типичные атрибуты традиционной

19 La conjunction Stravinsky/Webern (Boulez 1986, p. 364-369). структуры, к примеру, мотивио-тематическая работа, объединение аккордов в последовательности, арочная архитектоника формы — теперь уже перестали быть носителями тектонической20 энергии. Беспокоит его и вызывает подозрение то, что, соединившись, "классицизм" и "додекафония" претендуют на создание универсального языка, что музыка будет обладать несравненной властью, лишь поскольку она связана либо с традиционным синтаксисом, либо с традиционными формами.

Категориальная система Новой музыки. В отличие от англосаксонского употребления термина "серийная композиция" {serial composition), который означает определенный вид композиции с рядами — в особенности двенадцатитоновую технику Венской школы, — понятие "сериальная музыка" {serielle Musik) в немецком музыкознании охватывает все типы композиций с рядами, в том числе развивавшиеся в Европе с 1950-го года.

В противоположность додекафонии, которая употребляет исключительно звуковысотные ряды, под понятием «сериальность (Seriell)» понимаются рядообразные организации нескольких, либо вообще всех параметров. В течение последних лет значение понятия расширяется и обобщается. Сегодня под сериальностью понимают то, что речь идет о структурах, которые организованы многообразным способом на основе принципа ряда, без того, чтобы при этом вести речь об аналогичном методе, подготовленном в ранней серийной музыке (Boehmer 1988, S. 206).

Согласно сложившейся точке зрения, сериальные композиции 50-х годов рассматриваются как ответ на шенберговскую додекафонию. Фиксируя так называемую "проблематичность" поствеберновской музыки, Герман Данузер говорит о существующем "разрыве" между композиционной теорией, композиторскими намерениями и тем, с чем слушатель внезапно сталкивается.

Прежде всего отметим, что начатая с Баха немецкая музыкальная традиция, — выраженная мотивно-тематической мыслью и относящаяся у Шёнберга к организации звуковысотности, — в контексте которой возникло понятие "ряд" (Reihe), была "окончательно оставлена", т. е. композиции, заботящиеся о логике и силе выражения, для которых гарантом было шенберговское целостное понятие ''"'музыкальной мысли", сменились композициями, в которых метод переворачивает композиционный синтез исторически новым способом распределения и организации слоев материала. Вместо автономных категорий мелодии, гармонии и ритма в качестве исходных были взяты

20 Тектоника — способ организации элементов структуры . единичные свойства и качества звука, которые не обладают "реально слышимой экзистенцией" (Danuser 1984, S. 299-300).

Многочисленные термины, появившиеся на стадии функционирования музыкального материала, фиксировали "научные притязания" новой музыкальной мысли: исследование звука в структурном аспекте выражения, представляющем противоположность той метафорике, с которой была связана романтическая эстетика. Композиционно-технически «второстепенные» измерения звука — интенсивность (Lautstarke), тембр (Klangfarbe) — были поставлены наравне с первичными: высотой звука (Tonhdhe), длительностью (Tondauer); позднее к ним присоединились объем (Volumeri) и способ создания звука (Klangerzeugung). Наряду с перечисленными качествами стали различать также иные звуковые параметры: продолжительность структуры (Strukturdauer), звуковую массу (Tonmenge), плотность (Tondichte),

71 расположение регистров, диапазон, артикуляцию и другие. На традиционное понятие "музыкальный материал" со свойственной ему "исторической тенденцией" ("музыка всецело исторична" — Адорно), в особенности на употребление тональности был наложен усиливающийся канон запрета. Трудности и противоречия, которые: произрастают из таких основ, новые проблемы, которые возникают с каждым новым решением, формируют композиционно-исторический этап серийной музыки в ее важнейших моментах.

Изложенная выше тенденция терминологического или чисто структурного постижения музыкального феномена имеет, по-видимому, частный характер. Более того, новейшая музыка предстает как якобы абстрактный феномен в том смысле, что она вытекает не из обобщения существующего (тонального) музыкального языка (как музыка нововенцев или Малера), а достигает своего "логического уровня" способом анализа слоев материала при этом ценой "семантического истощения" предустановленных средств (в своем специфическом качестве они не «вызывают больше доверия»). Речь идет скорее о некой категориальной системе музыкального мышления, не соотносящейся с мыслящим субъектом, то есть о своего рода антирефлективном, анти-идеалистическом, анти-феноменологическом музыкальном «интеллектуализме», как его понимал Адорно. Это во-первых.

21 Э. Кшенек в своем «Исследовании о 12-тоновом контрапункте» (1940) подчеркивал: «.артикуляция наиболее важна для выражения структуры музыкальных фраз, необходимо благодаря применению обозначений тщательно характеризовать метрические, ритмические и агогические значения каждой ноты» (Кшенек 1993, с. 11).

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

Во-вторых, категория "музыкальная мысль" (древ, гбёа, ОХу, царфт| = ei5o<;), возникшая в первой половине XVIII века в период распада немецкого барокко, в силу ее амбивалентного поля значений и многочисленных исторических коннотаций действительно не стала композиционно-техническим и эстетическим конструктом в системе серийной мысли, ибо "музыкальная мысль" — эта "двусмысленная метафора" (Дальхауз) — может пониматься в различных аспектах: как "составная часть и результат духовной деятельности композитора", "способность души" (Шайбе); субстанция произведения, репрезентируемая мелодико-тематическим обликом, например мелодией, главной партией; план и остов всей пьесы; «дух и душа» музыки (Зульцер); субъективный импульс музыкального изобретения; рациональные, логически-конструктивные отношения между отдельными звуками или музыкальная логика (Форкель); своеобразное «содержание» музыки и т. д. Широко известна Шёнбергова артикуляция категории мысли: "Новая музыка есть музыка новых музыкальных мыслей. Новые мысли обнаруживают себя в новой форме (Gestalt)». Однако и у Шёнберга сохраняется амбивалентность: с одной стороны, «музыкальная мысль» есть фактическая «соотнесенность тонов», с другой, неосознанный импульс композиторского искусства, которое всегда остается «тайным искусством», носящим герметичный характер (см.: Blumroder 1991, S. 298). Как истинный художник Шёнберг не мог ограничиться категориями ratio, глубоко чувствуя иную диалектику искусства сочинения, где эстетическое и логическое во всех их модификациях выступают необходимыми слоями выразительной формы.

Имеется другая конструктивная платформа для расширения возможности интерпретации структур музыкального языка, а именно: вовлечение его в горизонт времени, на пересечении двух линий: ретенций - протенций (Гуссерль), абсолютного — относительного (Лосев), присутствия (Dasein) в его четверояком измерении (Хайдеггер)22, пульсирующего — аморфного времени (Булез) т.д.

Преходящесть, временность, историчность как существенная основа человеческого бытия, неповторимость решения, свобода, открытая будущему, — все это, начиная, главным образом, с Хайдеггера определяет понятие времени.(Циммерман 1995/1, с.83).

22 Мартин Хайдеггер дал экзистенциальное обоснование внутреннего сознания времени. Согласно Хайдеггеру, присутствие (человеческое существование — Dasein) в его модусах — открытость, просвет, непотаенность, простирание, — «вмешиваясь» в игру прошлого-настоящего-будущего, выступает четвертым измерением времени.

И если на общем предсуществующем уровне (музыкального) языка отсутствуют чисто индивидуальные элементы, то в конкретной композиции неповторимость мысли и выражения обусловлена непрерывным развитием музыкального языка:

Дело в том, что ввиду совершенно особой природы музыки, абсолютно невозможно снова высказать ту же идею, высказать новое, пользуясь тем же словарем. Идея и выражение неизбежно взаимосвязаны. Мысль и выражение содержат в себе стилистические свойства, которые применимы и оправданы только для этой мысли, только для этого выражения. Не существует, практически, общего словаря; есть общие и первичные элементы, предсуществующие в той или иной стилистической преемственности композитора. История музыки определяется — возможно, даже больше других способов выражения — эволюцией языковых свойств (Булез 1994, с.106).

Булез преобразовывает фразу «музыкальная мысль» в альтернативную — «мыслить музыку сегодня»; существительное «мысль» — наряду с понятием «музыкальный образ» — статичное для композиторов второго авангарда — заменяется у Булеза глаголом «мыслить», что означает иметь возможность достигнуть реального единства с бессмертным прошлым уже существующей музыки. Осуществляя это, он рассматривает понятие «мыслить» как нуждающееся в анализе прежде всего, и в этом преобразовании заключена, по-видимому, интенция всей проблематики новейшей музыки. Композиторы, которые начинают с «музыкальной мысли», дарят нам метафизику темы-субстанции; а те, кто начинает с глагола «мыслить», развили метафизику несубстанциальных (подвижных, вариабельных и виртуальных) звуковых структур как действенных сил формы.

Понятие "параметр", не без разногласий перенесенное теоретиками электронной и серийной музыки из математики в область музыкальной теории, получило широкое распространение в работах Аймерта, Майер-Эпплера, Штокхаузена, Булеза и других. Булез приветствовал переход от сериализации одного параметра к сериализации всех параметров; он объяснил причину, благодаря которой этот переход стал возможен: Венская школа рассматривала серию исключительно на уровне высот и среди высот исключительно в темперированной хроматической системе. Открытия, которые последовали за Венской школой, доказали, что, представляя серию подобным образом, легко допустить искажения в ее использовании, потому что звуковой континуум не ощущается связанным только с тем организмом, которым является высота. <.> Действие серии распространяется сегодня на четыре параметра [речь идет о высоте, длительности, интенсивности и тембре] благодаря применению к ним числовых отношений, характеризующих как интервал высотности, так и интервалы длительности, громкости и тембра (Boulez 1968, р. 302).

Однако не мистика цифр или эзотерический смысл числа привлекают Булеза; абстрактные числовые соотношения побуждают воображение выйти за привычные для него пределы и, соответственно, использовать средства, направляющие идею серии в область неизвестного. В эссе "Вкус — очки, носимые разумом" (1963) Булез пишет: . чувственно-эстетические данные не являются в такой же степени ясными, отчетливыми и изначальными, как это полагал Руссо (Boulez 1986, р. 51).

Под чувственно-эстетическими данными Булез подразумевает центральные понятия музыкального мышления — мелодию, ритм, гармонию, ставя, таким образом, вопрос о том, что эти понятия являются достаточно сложными и противоречивыми, чтобы их можно было оценивать как неоспоримую, изначальную и простую основу музыкального мышления. Термин "параметр" как определенная область измерений (Bestimmungsgrofie), соответственно, и отношения величин23 означал возможность широкой редукции традиционных понятий музыкальной теории — мелодии, гармонии, ритма, темы, мотива — к более комплексным и основополагающим понятиям, таким как параметр звукового материала, параметры высотности, длительности, интенсивности и тембра, позднее — параметры артикуляции, диапазона (или тесситуры), плотности, пространственности и т.д. Неукротимый рационализм позднего средневековья вновь возрождается благодаря убеждению композиторов Новейшей музыки в том, что дорога к истине пролегает через сферу метафизического анализа природы вещей, который и устанавливает то, как взаимодействуют и функционируют вещи. Своеобразие этого пути заключалось в прекомпозиционном создании шкал сущностных свойств. Это одна из фундаментальных идей сериализма. Шкалы сущностных свойств не могут быть определены предварительно и не всегда согласуются с любыми серийными процедурами. К примеру, индивидуальная круговая концепция пермутации в Третьей фортепианной сонате Булеза приводит в форманте "Текст" к контрапунктической форме, в форманте "Троп" — к форме палиндрома. Или шкала вариабельности темпа: до отношения с ней структуры, согласно Булезу, пребывают как бы на испытательной стадии, в процессе взаимодействия структуры деформируются, рассеиваются во всех направлениях, испытывают сопротивление, либо не выдерживают напора; скорость запрещает любую детализированную артикуляцию, уплотняет структуру; медленный темп вызывает спад артикуляции, растягивая структуры; они могут взаимно распадаться (Boulez 1963, S. 121).

23 «Параметр» с греч. ларацетрёш — соразмеряю; от греч.: ябра = около, цётрооо = мера, измерение.

Необходимость использования термина "параметр" определяется его более «основополагающим", "элементарным", "константным", "фактическим" характером по сравнению с более комплексными традиционными категориями "мелодии", "темы" и т. д.; происходит фиксация одного элемента в категориальном целом, например, "ритма", как частного аспекта "мелодии". Параметр, таким образом, определяет характер целого (1), его функцию (2) и указывает на соответствующий физический коррелят (3). В целом, оперирование термином "параметр" усиливает чистоту рационально контролируемого процесса, столь свойственного сериальному методу, равно как и инициирует в композиторской реализации поиск эквивалентности всех параметров как природоданную необходимость. Аналогично тому, как белый тон, разложенный на семь цветов солнечного спектра, стал основой импрессионистской живописи во Франции, звук, разложенный на ряд основных и производных параметров, стал основой новейшей музыки.

Наконец, остается еще вопрос о том, насколько история музыки действенно определяется структурной интерпретацией музыкального языка. Начиная с 60-х годов развитие музыки проходило, как пояснил Хельмут Лахенман, в различных формах капитуляции нового музыкального мышления перед одновременной стратегией вытеснения и принятия ему удобного; регресс был понят как освобождение от сериальных принуждений и, следовательно, как шаг вперед, открывающий новые перспективы. Расширение параметров мышления, включение до-сериальных, в широком смысле тональных, обычных экспрессивных средств, привело через ностальгические, иронические и сюрреалистические подходы к реабилитации старых, хорошо известных эстетических норм, о преодолении которых шла речь в сериализме: В течение последних 15 лет тот скрытый регресс перешел в явный, теперь он безудержно провозглашает свою приверженность старому выразительному репертуару или тому типу «красоты», который удовлетворяется Переложением тонально-привычного (Лахенман 1994, с. 103-104).

В противовес этому, на другой стороне технологически прогрессивное мышление держится, согласно Лахенману, за «структуралистический догматизм», который по-прежнему признает педантичность «правильного» мышления. Самое большее, на что указывает Лахенман в этом случае (и что трудно отрицать) — это необходимость учитывать диалектику прогресса и регресса, которая «сильнее всех прогрессивных поисков пионеров профессии», в силу которой подобные тенденции «не приведут к позорному столбу»; четыре аспекта этой диалектики «экспрессивно» участвуют в каждом звуковом объекте: а) Тональный аспект, одновременно «синоним» традиции, и определяемая им культура исполнения и восприятия. б) Акустическо-физический аспект, то есть область интегрированного опыта звук-форма. в) Структурный аспект, порядок, как опыт организации и одновременно как опыт дезорганизации. д) Аура, царство ассоциаций, реминисценций, архитипичных, магических предопределений (там же, с. 106-107).

Для Лахенмана несомненно, что в таком роде цельности количественные градации «старой» структурной сериальной модели рассматриваются уже как часть того, что вырисовывается в «музыкальном образе». Тем самым, категория «музыкального образа» вновь признается наиболее широким основанием искусства музыки.

Эволюция методов композиции Булеза (от сериальной к вариабельной векторной композиции) или Штокхаузена (от сериальной к «формульной» и «мультиформульной» композиции) лишь отчасти подтверждает такого рода цельность. Так, «формула» Штокхаузена, по-прежнему являясь многопараметровым феноменом, действительно включает «музыкальный образ» как момент синтезирующего восприятия, что не позволяет рассматривать «формулу» как чисто прекомпозиционный фактор, аналогично серии или числовому ряду, и в определенном смысле сближает ее с «квазитемой». Однако «имманентная эстетика» новейшей музыки ставит все же иные акценты. Слышание композитора — это уже не тональная связь с миром, но экзистенциальное самопознание. Мир — это сам композитор, который рождается в звуках посредством концентрации и возвращается к себе из слышимого. Композиция же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди поэтических или реальных образов, только будучи уже до этого «самозвучащим ничто», чтобы показать, как звуки делаются звуками, а звуковой универсум — универсумом.

Не возвращаясь ни к тональности, ни к традиционным формам, восхищаясь однако структурной силой музыки Баха, разрастанием, течением и метаморфозой музыкального материала у Вагнера, оркестровой формацией Берлиоза, «искусством контрастов» у Шенберга, современным ощущением Дебюсси, ритмической техникой Стравинского и Мессиана, чистотой стиля Веберна, Булез разрабатывает концепцию порождающей серии, технику мультиплицированной гармонии как нового этапа «функциональной» гармонии, концепцию «полифонии полифоний», «полифонии гетерофоний», в которой стираются различия между монодией, гетерофонией и полифонией, упорно придерживается композиционного принципа независимости высотного и ритмического параметров, который не дает нового стиля, но позволяет не быть эпигоном ни Шёнберга, ни Стравинского. Центральными эстетическими категориями становятся категории порядка/хаоса, определенного/неопределенного, локального/глобального структурирования, вариабельности звукового пространства, пульсирующего/аморфного времени, «лабиринта», «пути», «поля возможностей», флуктуирующе - подвижного «движущегося универсума», нового типа чувствования, которому на композиционном уровне соответствуют принципы полной/частичной/скрытой симметрии, реальных/виртуальных структур, техники мультипликации частот и ритмов как способа создания нового синтаксиса, интерферентной, мобильной или вариабельной формы:

Как лады и тональности порождают не только свою морфологию, но также свой синтаксис и формы, так и серийный принцип предполагает новую морфологию, возникшую из нее новую организацию звукового пространства, в котором идея звука завоевывает господствующую позицию — новым синтаксисом и специфическими формами (Boulez 1968, р. 11).

Структурный порядок и тип чувствования

Чувственность и чувственное наслаждение берутся только в своей структурной упорядоченности. Они обязательно «симметризованы», а это и значит структурно упорядочены.

А.Ф. Лосев

В разговоре о композиционном методе Булеза необходимо отчетливо указать: обеспечивают музыке Булеза доступ к смыслу и, тем самым, дозволяют ей стать произведением искусства не столько серии, ритмы, числовые ряды или гармонические группы как таковые, сколько их комбинаторика: искусство артикуляции формы, т.е. способ сцепления, сочленения высотных и ритмических структур, серийных полей и тропов, ритмических и гармонических блоков, гармонии, контрапункта и «полифонии полифоний», вариабельных форм и пространственных технологий, которые вызывают у слушателя, несмотря на внутреннее многообразие, определенный тип чувствования.

Булез использовал этот термин в ряде своих эссе. Чтобы воспользоваться ими как поясняющими примерами, реконструируем некоторые из них. Так, в раннем эссе «Время для Иоганна Себастьяна Баха» (1951) Булез противопоставляет «приобретенную чувствительность (asquired sensibility)» Шёнберга и Берга «новой риторике» Веберна: в то время как Берг и Шенберг в некотором смысле сводят роль серийного письма к семантическому уровню идиом, изобретению элементов, которые будут скомбинированы несерийной риторикой, с Веберна роль этого письма понимается как рождающая риторику из себя. <.> С Веберна начинается вторжение в приобретенную чувствительность первых элементов того музыкального мышления, которое не поддается основным схемам прежних звуковых миров (Boulez 1968, р. 12).

Под новой риторикой Булез подразумевает «суровую простоту и тактичную сдержанность» в отношении сложности работы, под приобретенной чувствительностью — «предположение и робость» додекафонного классицизма:

Шенберг и Берг, обратившись к серийному принципу, вернулись вновь к построению музыкальных произведений, менее сложных по сравнению с теми, которые предшествовали им. Это вынудило их полагаться на принципы композиции, предшествующие серийной технике (сонатная форма, рондо, или такие предклассические формы, как жига, пассакалия, хорал); серийное письмо рассматривается как консолидация и кодификация хроматизма, как возможность сведения мельчайших разделов к разновидности наименьшего общего знаменателя. Принцип серийного письма служит здесь музыкальному мышлению, которое, по сути, не отрицает предшествующий, породивший его интеллект. Мы находим ловкий параллелизм предположения и робости. Предположение -— в желании быстро приступить к большой форме со всеми ее внутренними сложностями, но при помощи языка, артикуляционные средства которого еще недостаточно определены. Робость по меньшей мере в том, чтобы дать для нового языка предустановленную поддержку средствами, которые в своем специфическом качестве не вызывают больше доверия (ibid., р. 15).

Не поддаваясь очарованию фантастически богатой интерпретации баховской неординарной экспрессии и символики Андре Пирро и Альберта Швейцера, с одной стороны, и не подписываясь под концепцией так называемого баховского «ультрарационализма», с другой, Булез манифестирует причисление баховского творчества к архитектоническому феномену, где структура, структурный порядок становится чувственно осязаемым, эстетически наглядным. В вариациях для органа на хорал «Vom Himmel hoch», названных «Mizler Variationen»24, Булез находит в канонах и имитациях не «простые изобретения письма», но основы структуры:

Прогрессирующая сложность канонической структуры увеличивается вместе с количеством реальных голосов, усложнением канонов, процедурой увеличения — с одновременным использованием еще и ритмической прогрессии — и, наконец, повторение канонов внутри заключительной вариации и их повторение в стретте завершает архитектонику этого хорала (ibid., р. 9).

24 Эти известные канонические органные вариации Бах написал в 1747 году, чтобы стать членом Содружества музыкальных наук (Sozietat der musikalischen Wissenschaften), организованного Мицлером и включавшего Телемана и Генделя в свои члены.

Совершенство хорала «Vor Deinen Thron tret'ich hiermit», который Бах продиктовал за несколько дней до смерти, заключается, по Булезу, в структурном соответствии хоральной мелодии самому хоралу, когда структура темы вбирает в себя структуру хорала:

Этот хорал содержит четыре раздела, соотнесенные с четырьмя отрезками мелодической фразы. <.> каждый из этих четырех разделов использует как контрапунктический элемент только фрагмент самого хорала, что мы рассматриваем как специфическую технику развития, которая усилена письмом: техника, которая отвергает любые бесполезные фигуры и вырастает сама (благодаря различному использованию контрапункта — имитациям, инверсиям, увеличениям) исключительно из фразы, которую она развивает; любой автоматизм исключается (ibid., р. 18). Суммируя, можно сказать по-булезовски: баховская тема порождает все звуковые фигуры своего развития и свою собственную архитектонику — второе следует из первого; баховская «техника» формы всецело пронизана едиными, «единоутробными» отношениями между письмом и архитектоникой.

В эссе «Искажение во вкусах» (Corruption in the sencers, 1956), посвященном эстетике «современного ощущения» Дебюсси, Булез рассуждает так. Существуют внемузыкальные факторы, и значение Дебюсси в музыке его времени остается ими обусловлено:

Что такое в действительности Дебюсси — Сезанн — Малларме? Яркость света, который противостоит преломлению любой призме простого анализа. Возможно, что их революция должна была не только конструировать, но и мечтать (Boulez 1968, р. 28).

Утонченность этого учения Булез предлагает пропагандировать тремя способами: определяя автодидактизм, современность и «прорыв» в Западной традиции. Автодидактизм является значимым потому, что в нем и через него неопределенное становится силой, которая работает в условиях лакун и неведения. Дебюсси, поясняет Булез, некоторое время отвергает врожденные знания и цели и стремится к «прозрачной импровизации», «инфантильной архитектонике». Для него форма никогда не дана, и вся его жизнь была поиском того, что не поддается анализу, поиском развития, которое одним своим поступательным движением способно выразить неожиданности творческого воображения. Он недоверчив к архитектонике музыке в застывшем смысле этого слова и предпочитает структуры, объединяющие строгий порядок со свободным выбором. В отношении Дебюсси привычные слова-ключи, которым мы научились до пресыщения, становятся лишенными смысла, беспредметными. К его произведениям не удается применить обычные категории исчерпавшей себя традиции, даже если пытаются их препарировать путем некоторой деформации (ibid., р. 30).

Благодаря оттенкам Дебюсси, «лучшим наркотиком во время дикого разгула неоклассицизма», который разбушевался после его смерти, были забыты оргии фуг, вариаций, сонат и с тех пор стали конструировать другие вещи — такие формы, в отношении которых всегда «проклинали» импрессионизм. Булез называет это «великим поэтическим отклонением», отмечая его сходство с прерафаэлитами.

Вместе с тем, Дебюсси оставался одним из самых «изолированных» среди музыкантов, «несоизмеримый со всеми академистами, несовместимый со всеми существующими законами, со всеми нетворческими направлениями» (ibid., р. 30). Причину такой изоляции Булез объясняет тем, что Дебюсси отвергал всякую не заключенную в музыкальном мгновении иерархию. Отвержение традиционной гармонической и структурной метрической иерархии имело далеко идущие последствия, ставшие очевидными для композиторов последующего поколения; Булез перечисляет их в следующем порядке:

• с Дебюсси — (и часто возвышаясь над всем) — изменилось значение музыкального времени (прежде всего в его последних работах). В отличие от Мусоргского, чье влияние было ограничено, его концепция необратимого музыкального времени [время протекает вместе с музыкой] приобрела универсальное значение;

• создание своей техники, своего словаря, своей формы привело его к полному пересмотру нотации, которая оставалась статичной к его времени: нотация должна фиксировать такие субъективные формы интенсивности как колебания, мгновения, внезапность в музыке;

• для организации звуков такая концепция означала отказ от существующей гармонической иерархии: есть только факты звучания, отношения предмета к предмету устанавливаются в контексте последовательно изменяющихся функций; для ритмического письма эти особенности манифестировали метрическую переменность;

• забота об адекватности тембра глубоко изменила инструментальное письмо, инструментальную комбинацию звучания оркестра;

• вопроса о какой-либо форме даже не существовало: все события форма изменяет так, что они не могут иметь отношения к установлению какой-либо «административной» формы (ibid., р. 30 - 31).23

Описывая истоки той современности в музыке, Булез возвращается к поэтам и художникам, чье влияние на духовность молодого Дебюсси было преобладающим:

JJT

Моне, Уистлер, Верлен . Музыка была избавлена от поствагнеровского

25 Компромисс с традицией заключается у Дебюсси в том, что звуковые плоскости идентифицируются с частями небольших песенных форм или формы рондо (к примеру, во второй форме рондо написаны Паруса, Ветер на равнине и др.).

26 Валери так определяет роль мэтров нового поэтического поколения: «В то время как Верлен и Рембо продолжали линию Бодлера в способе передачи чувств и впечатлений, Малларме был его продолжением в совершенстве и поэтической чистоте» (цит. по: Яроциньский 1978, с. 103-104). перенасыщения ее «смелыми сестрами»: благодаря плодотворности художников и поэтов того периода французского интеллектуального мира наряду и в первую очередь с радикально новым эстетическим чувством творчества Дебюсси романтический конфликт был вновь «поглощен»; «свободное одеяние», которым эта музыка выделялась среди всей другой, открыло неизвестное «современное ощущение» как условие всего последующего развития (ibid., р. 31).

Вклад в обновление звукового мира, которое Дебюсси намеревался принести западному миру, Булез связывает с экзотикой, предназначенной вызвать ностальгию по живописным, колоритным, ярким ценностям (вроде тех, которые руководили в выборе тематики Гогеном, Дега, Тулуз-Лотреком или Пикассо в его «голубой» и «розовый» периоды). О «прорыве» в западной традиции парадоксальным образом оповещал шок, который Дебюсси испытал на выставке в 1889 году от звучания гамелана: поэтика дальневосточной музыки провоцировала импровизационную свободу, ее звуковая шкала была богаче, чем европейская шкала, ритмическая структура имела большую гибкость, акустическая природа инструментов значительно отличалась от наших инструментов. Поэтому в своем стремлении к движению вперед, которое для него было средством к существованию, его «хлебом и вином», Дебюсси искажал все, что имело отношение к старому порядку, он был «искажающим музыкантом» «хорошего значения», который «в час перемен и беспорядка стал знаменитым и выдающимся прародителем» (ibid., р. 33).

Оставляя в стороне импрессионизм27, невозможно отрицать, что одной из сил, направляющих Дебюсси, был Малларме, и некоторые головокружительные поэтические достижения с тех пор невозможны без него; что время Дебюсси было также временем Сезанна, и их масштаб с тех пор является соизмеримым; что после этих трех знаменитых людей появились другие, которые в своем «движении вперед», имеющем свое структурное проявление, разрушили вещи кратчайшим путем. Для систематического познания этого движения необходимо объединение концептуального

27 Известно, что Дебюсси никогда не соглашался с термином «импрессионизм» в отношении своей музыки, всегда противился ему, говоря о нем не иначе, как с иронией. Стефан Яроциньский объясняет это тем, что эстетика импрессионизма уже в то время никого не удовлетворяла, даже самих импрессионистов, «она лишь создавала иллюзию, будто дает универсальный ключ к решению нарастающих проблем» (Яроциньский 1978, с. 136-137). Вместе с тем постепенно все искусство и вся культура оказались во власти аналитичности и пытливости импрессионизма: всеобщие атрибуты музыкального импрессионизма были выработаны французскими критиками, теоретические принципы музыкальной композиции, опирающиеся на структурный анализ, разработаны в основном немецкими авторами. опыта (обобщенный способ постижения мира) с непосредственными данными, полученными из конкретных наблюдений:

Современная правда или творчество всегда требует неистовства как своего доказательства: для этого необходимы внешние потрясения, которые глубоко изменяют его природу (ibid., р. 27).

В эссе «Говорить, играть, петь (о Лунном Пьеро и Молотке без мастера)» (1963) Булез, поясняя различие этих двух произведений28, говорит о сложности эстетической проблематики «Лунного Пьеро»: неспособность осознать ее приостанавливает понимание произведения на многие годы. Кратко изложим основные «тезисы» Булеза с точки зрения тех типов чувствования, на пересечении которых возникает эта сложность.

1. «Лунный Пьеро» — это искусство контрастов, в котором слегка ироничный лиризм сменяется всегда истеричной одержимостью, следующей в своем развертывании за разочарованными чувствами. Общее между частями — переход от одного состояния экспрессии к другому при большой мобильности между пьесами29. В качестве примера Булез приводит значительное различие в атмосфере между мрачным обликом «Ночи» и изобретательной иронией «Молитвы к Пьеро», следующими одна за другой, или между преднамеренно преувеличенным ужасом «Багряной мессы» и темным бесстрастным духом «Песни о виселице». Подобного рода контрасты в настроении создают одну из трудностей при исполнении «Лунного Пьеро»; игнорирование этой особенности произведения приводит к монотонности исполнения, ибо нервная экспрессивность голоса снижает любое впечатление юмора пародийных пьес, придавая всему произведению монотонную атмосферу преувеличенного напряжения, совершенно противоположного характеру инструментальных партий. «Пародия, следовательно, является столь же существенно чертой «Лунного Пьеро», насколько важно преувеличенное чувство» (р. 333).

2. «Лунный Пьеро», посвященный ее первой исполнительнице — актрисе Альбертине Цеме, эстрадной певице, которая исполняла так называемые «мелодрамы»

28 «Лунный Пьеро» был написан весной и летом 1912, в то время, когда Шёнберг уже имел «снятую» тональность, но еще не пришел к строгим законам двенадцатитоновой композиции. «Молоток без мастера» был написан между 1953 и 1955 годами, в то временя, когда строгий сериализм был забыт в надежде открыть более общие и более гибкие законы управления звуковым феноменом. «Лунный Пьеро», таким образом, был написан до, а «Молоток без мастера» после периода наиболее радикальных поисков каждым композитором.

29 Цит далее по: Boulez 1986. Предназначенный для женского голоса и инструментального ансамбля, «Лунный Пьеро" (1912) содержит три части по семь стихотворений в каждой; каждая из частей, отличаясь одна от другой, представляет целое и заканчивается характерной пьесой — «Больная луна» завершает первую часть, «Кресты» — вторую, «О, аромат далеких лет» — третью. Трехчастность в концепции Шёнберга Булез сравнивает с песенными циклами Шуберта и Шумана. с музыкальным фоном, — первоначально задумывался Шёнбергом как разновидность серьезного «интеллектуализированного кабаре» со всеми импликациями кабаре, «черного юмора» и даже «Черной кошки»30. Однако заигрывание с плохим вкусом, самоирония, бредовые галлюцинации — все это должно быть взято в кавычки, как второстепенное.

3. Проблема Sprechstimme, обусловленная трудностями вокального исполнения на пути между говорением и пением, является основой всех споров. Шёнберг имел явное намерение предоставить инструментам значительную роль и, таким образом, не мог удовлетвориться одной лишь вокальной декламацией. Возник вопрос: как записать декламацию, чтобы она была внутренней частью музыки. Стремление к точности привело Шёнберга к записи разговорного голоса в таком смысле как пения, отмечая каждую ноту крестом, как условное указание для использования Sprechstimme. Однако возник другой вопрос: возможно ли действительно говорить согласно записи, задуманной для пения? Собственные замечания Шёнберга на этот предмет (написанные на полях ноты и вступительное слово к «Лунному Пьеро») не ясны и их интерпретация не освещает предмет, но только «создает запутанную массу традиций, каждая из которых претендует на авторитет Мастера» (р. 332). То, что Шёнберг, по-видимому, осознал подобную трудность, хотя никогда открыто не говорил об этом, позволяет Булезу изложить свою точку зрения:

Вокальная нотация не предусматривает какого-либо вида речи, добавляя крест к каждой ноте, он не создает каких-либо различий для условной нотации <.> В поздних произведениях, таких как «Ода к Наполеону», «Моисей и Аарон» его нотация Sprechstimme отличается по существу: в Оде она становится относительной <.> в том смысле, что использует ограниченное количество гласных, связанных не с точными, определенно отмеченными высотами, а с интервалами — можно сказать с отношениями, которые являются сами по себе относительными и нуждаются в том, чтобы быть интерпретированными каждым певцом и актером согласно высоте его или ее разговорного голоса.

И далее о том же: верно, что говорное пение не остается на ноте, но не в том смысле, в каком Шёнберг «воображал», когда писал, что в Sprechgesang высота изменяется благодаря понижению или повышению. В действительности реальная высота изменяется в разговоре в результате краткости вокальной эмиссии, говорное пение становится разновидностью ударного инструмента с очень кратким отзвуком, поэтому невозможно какое-либо реальное говорное звучание (р. 333).

30 Название парижского кабаре. Будучи молодым человеком Шёнберг дирижировал маленьким оркестром, который аккомпанировал хорошо известному Берлинскому кабаре (Uberbrettl).

Шепот, который Шёнберг использует в «Лунном Пьеро», Булез относит к белому или окрашенному шуму с различной тесситурой, иногда на две или три октавы превышающей разговорный голос и идентичной по высоте со свистом. В целом, шенберговский анализ вокального феномена, фиксирующий сложность этой проблемы, переживается Булезом как собственное актуальное событие:

Великой заслугой Шенберга является то, что он поставил этот вопрос; его анализы вокального феномена и неизменная нотация, которую он использовал, до сих пор сталкивают нас с проблемами, которые остаются открытыми (р. 334).

4. Пространственное размещение инструменталистов и певца в условиях театральной пьесы предполагает изолированность их друг от друга таким образом, чтобы сообщаться «подобно актерам на сцене», что создает два акустических плана:

Лунный Пьеро — это театральная пьеса, где голос изолирован от инструментального ансамбля. Расположение певца посреди исполнителей является здесь эстетическим противоречием, которое как визуально, так и с точки зрения акустического эффекта вызывает сильнейшее возражение. Два акустических плана - ремитирующий голос и инструменталисты - должны быть, несомненно, абсолютно отделены друг от друга, иначе вокальная динамика будет опасно усилена, или исполнители будут снижать динамику до такой степени, что индивидуальный характер пьесы будет испаряться, растворяясь в разновидности меццо-тинто (mezzotint) (р. 334).

Булез предлагает следующее решение: поместить инструментальный ансамбль в левом углу сцены, немного наискось, так что инструменты, такие как флейта и виолончель, которые особенно важны в некоторых пьесах, находились бы справа от группы; в результате, устанавливается «зона контакта» с певцом, который стоит немного правее от центра сцены. С эстетической точки зрения это выступает разновидностью пространственного эффекта.

5. Говоря о контрастах литературно-художественного контекста, ближайшую литературную параллель к атмосфере «Пьеро» Булез находит в «крайностях критической иронии» Роберта Музиля, описывающего «сентиментальный разочарованный мир» — мир, суммированный в заключительной пьесе «О, аромат далеких лет / Пьянишь ты снова мои чувства!». Вместе с тем, театральный аспект «Лунного Пьеро» невозможно рассматривать ни как модель «чистого и непосредственного» интеллектуализма», характеризующего мир Пруста и Музиля, описывающих эмоциональный уровень членов «высшего общества» в период его расцвета, ни как «худший пример экспрессионистической истерии»:

В таких пьесах как «Мадонна», «Грабеж» и даже в «Багряной мессе», или в «Обезглавливании» мы находим скорее игру со страхом — процесс, который уже был описан Андре Шиффнером в деталях. Он сравнивает его с экспрессионистическими чертами известных племенных церемоний, распространенных в Африке, где игра со страхам действительно производит впечатление невыносимого беспокойства и затем в своей высшей точке обогащается настроениями, которые колеблются от удивления до иронии, и даже до шутки страха, которая также распространена, как и вера в него (р. 336).

6. Технику письма «Пьеро», которая «намного более свободна, чем кажется на первый взгляд», Булез считает необходимым «оправдать» с точки зрения конструкции. При этом речь идет об оппозиции строгого и свободного письма, в чем нетрудно усмотреть логику исходного тезиса об «искусстве контрастов»:

Даже сегодня люди считают себя вправе жаловаться на «ученость» произведения — со всеми его пассакалиями, двойными канонами, ракоходами и т.п. В действительности строго написанных пьес не больше, чем свободных. Любой, кто непосредственно изучал партитуру, обязательно ощутил силу логических основ различных музыкальных дедукций, а также легкость, с какой Шенберг манипулирует этой логикой. Существует, конечно, много произведений Ренессанса и барокко, не говоря уже о средневековье, которые строже по технике, чем Пьеро. Одна из 21 пьес — пассакалия («Ночь»), даже очень свободно регулируема; одна — строгий канон («Пародия»), и одна — двойной канон с ракоходом от середины («Лунное пятно»). Так сделаны три «схоластические» пьесы, очень небольшая пропорция от целого. Какова же настойчивость предубеждения у тех писателей, которые даже сегодня говорят о «тягостной учености» Лунного Пьеро. Вероятно, это факт не столько предубеждения, сколько простого игнорирования (р. 336).

Эстетика Шёнберга, заключает Булез, намного сложнее, чем первоначально кажется, и это объясняет «длительное очарование» «Лунным Пьеро». Очевидно, что под эстетикой Булез понимает эстетическое единство, непосредственно переживаемое уже как индивидуальное, как возникновение стремления, которое в высших своих проявлениях дает интеллектуальное вйдение, синтез эмоционального чувствования и структурного порядка.

Эстетические приметы Новейшей музыки. Тип чувствования, характерный для новейшей вокально-инструментальной и электронной музыки, описывается по-разному. Исходя из опыта «классического» периода сериального стиля («Canto sospeso», «Incontri» Луиджо Ноно, «Молоток без мастера» Булеза, «Группы», «Контрапункты» Штокхаузена) Хельмут Лахенман вслед за Адорно31 связывает красоту с «отказом от привычки»:

31 Согласно Адорно, «бесчеловечность искусства должна во имя человека превзойти бесчеловечность мифа». Озаряя бессмысленный мир, Новая музыка приности себя в жертву, которая состоит в «забвении самой себя»: «вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного.В ответ на

Новаторская сила этих произведений проистекает не просто благодаря следствиям, вытекающим из самоустановленных правил, но и от той чувствительности, с которой музыка в диалектическом обращении с такими правилами реагирует на имеющиеся в обществе структуры и эстетические правила игры, оказывая им сопротивление. Сломать структуры, уже заранее действующие в материале, это, значит, освободить звук из его данной, определенной обществом связи и включить его во вновь организуемый порядок. Там, где это удается, восприятие обретает новую чувственность, приходит к самому себе (Лахенман 1994, с. 106).

Для Пауля Гредингера слово серия означает закон: генерирующий закон пропорций, временной закон, жизненный закон музыки:

Мы не ждем открытия, безошибочной системы, безошибочного решения, или теории. Целью здесь является серийная музыка (Gredinger 19S4, S. 34).

При этом речь вновь идет о господстве порядка. С одной стороны, структурная упорядоченность предполагает соответствующие основы музыки — они лежат в области физики и чисел, которые воплощены в музыке и имеют свое значение: «числа играют друг с другом»; перед лицом чрезвычайно многообразных возможностей, которые предлагает сочинение с элементарными тонами и шумами, этим элементам придают прежде всего количественный смысл. С другой стороны, выбор этого количества всегда рассчитан на более позднее измерение (качественный объем):

Идем от правил и меры к самодействующему качеству — принципу серийной воли; необходимые для этого свобода мысли и свобода чувств должны быть направлены так, чтобы над всем господствовал порядок.32

Аймерт, один из главных идеологов электронной музыки 50-х годов, также указывает на чисто формообразующую силу этой музыки, которая отмежевывается как от «модно-сюрреалистической» музыки Парижского клуба Musique Concrete,33 так и от той, что предназначена в качестве театрально-звуковых кулис для сцены, фильмов, радио. В отличие от Лахенмана он выступает против метафорического, синтезирующе-эстетического толкования, то есть против ассоциативных соответствий, считая это чуждым сути электронной музыки (Eimert 1954, S. 8-13). В противоположность идеологам электронной музыки Штукеншмидт утверждает обратное: невозможно оспорить то, что электронная музыка оказывает ассоциативное воздействие на тех, кто свой самый последний опыт — ежечасно переживая давление со стороны музыки механической — Новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя» (Адорно 2001, с. 221-222).

32 Согласно Гредингеру, правила, несмотря на их воздействие, оказываются скорее «интеллектуальным результатом субъективного рода» (ibid., S. 40).

33 В противоположность электронной музыке конкретная музыка (musique concrete) употребляет механические звуки, которые она выводит через микрофон (ы) на звуковую ленту и уже потом модулирует и отчуждает посредством электроакустических приборов. впервые ее слушает. Расхождение между передачей и ощущением он относится к сути нового искусства. Так, растерянность слушателей, поясняет Штукеншмидт, является первой реакцией на подобную музыку, ибо она лишена плоскостного образа как вокального, так и инструментального. Что слышится в действительности? Отсутствие вокально-инструментальных форм, тональности, функциональной гармонии, простой полифонии, симметричной ритмики. Поскольку электронная музыка не имеет естественных аналогий из вокальной и инструментальной областей, она ассоциируется с другими областями: «звуковое проектирование из царства минералов, поющий металл, звучание спирали» (Stuckenschmidt 1954, S. 17-19). Электронная музыка как «тотально детерминированная музыка» (Кшенек) соответствует той стадии, когда человек, живя в преобразованном людьми мире, постоянно сталкивается со структурами, произведенными им же самим (Гейзенберг).

Эстетические приметы новейшей инструментально-электронной музыки заключаются в следующем:

1. В вокально-инструментальной музыке человек (Творец) является главной действующей фигурой. «Третья эпоха» в музыке ставит композитора в качестве посредника между «звуковым объектом» и царством чистого Духа. Новейшая музыка обусловлена прежде всего способом письма, который выводится из традиции, однако использует радикально новую материю34 в своем стремлении к новым музыкальным мирам.

2. Музыка подобного рода имеет скорее космический характер. Она отодвигает на космическое расстояние субъективную область чувств (сентиментальность, порывистость, искренность и т.д.); в ее чуждой, новой, многообразно пугающей сути форм живут силы, которые являются не только сверхчеловеческими, но и сверхземными — космос, пространство, время, область неорганической материи и т. д. Это мир антиреализма, лирики заднего плана, символической литературы, тайно наблюдающих в предметах их духовную сущность.

3. Надмирный характер Новейшей музыки не является показателем некоей регрессии духовного умонастроения, приводящей к энтропии волевого импульса. Скорее наоборот. Каждая действительно значащая новая композиция — это своего рода страстный прорыв в область Нового, в область свободы и творчества. Музыка уже не

34 Звуковой материал электронной музыки содержит пять категорий: тон (Топ), звук (Klang) созвучие (Zusammenklang), шум (Gerausch), величина (Werte) как смешение негармонических звуков (Tongemisch) вне натурального ряда. есть функция человеческого Духа, но мир сам по себе, «автономное эстетическое бытие», самодостаточная автаркия, то есть один из миров, живущий по своим художественным специфическим пространственно-временным законам, со своими звуковыми событиями, случайностями, высями и глубинами, бездной и отчаянием. Ничто и Бытие35. Новейшая музыка показала Бытие музыки в уходящих горизонтах,

36 неторные тропы» звукового мира , по которым человеческий Дух будет вечно блуждать.

Булезовское "мыслить музыку сегодня" — это такая формулировка деятельности музыкального мышления, которая, проясняя значение структурного порядка и упорядоченности, формы и метода сочинения, «игры», сцепления структур и параметров как единственно возможных средств на пути к самодостаточному пространственно-временному континууму звукового Dasein, направлена на создание приблизительной системы идей или концептуального опыта в структуре музыкального чувствования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции"

Основные выводы фиксируются Булезом в следующих положениях:

•поиски в сфере ритма не имеют серьезного значения, если они не связаны с прекомпозиционным этапом;

•необходимо интегрировать ритм в полифонию в более или менее независимом виде;

•принцип развития и непрерывного обновления должен непререкаемо руководить современными композиторами;

•ритмический элемент должен стать совершенно атональным и для этого необходимо найти методы столь же многообразные, как те, которые существуют в додекафонии.

В этой предсерийной атональной фазе ритмического развития был поставлен фундаментальный вопрос: можно ли уйти от конструирования ритма внутри метрического такта и его зависимости от полифонии в традиционном смысле слова. Уже в "Ладе длительностей и интенсивностей" Мессиана, написанных в 1949 году, ритм и динамика трактуются независимо от высотного параметра. Булез продолжает изучение ритмического и динамического сериализма в "Книге для струнного квартета" (1949). Йозеф Руфер в теоретическом трактате "Композиция с двенадцатью тонами" (1952) открывает разновидность "изоритмического" движения у Шенберга. Борис Блахер представляет свои "Вариабельные метры" (1952), однако, исходит он при этом не из опыта додекафонии. Не зная композиторов дармштадтской школы, Милтон Бэббитт достигает серийного контроля над ритмом в "Трех композициях для фортепиано" (1947), правда, его понимание серийности отлично от булезовского.

Серийный контроль над ритмом. Общепринято 1948-й год считать годом рождения сериализма. По-новому поставленный Булезом в 1948 году вопрос о ритме, требовал теоретического переосмысления. Булез углубляет свои ранее высказанные аргументы, ориентируясь на концепцию сериализма. Он считает, что не следует предоставлять ритму "спонтанность"; важно осознанно использовать его. Для этой цели необходимо установить равновесие параметров. В статье о Стравинском Булез говорит, что равновесие параметров требует своего рода "ритмической атональности" (Boulez 1968, р. 143), осознанного изолирования ритма. Булез считает, что своеобразная проблема обновления музыкального языка будет быстрее решена через развитие серийной техники, то есть установление ритмической пропорциональности.

С конца Ренессанса ритм не рассматривался в качестве элемента, равноправного с другими музыкальными элементами. Лейбовицевское ограничение ритма, по мнению сериалистов, необходимо было изменить по существу. После многовекового пренебрежения ритмом равновесие может быть восстановлено только через его очевидное предпочтение. Средства для устранения этого «недостатка» не придут из ближайшей традиции, поэтому Булез осуществляет историческую реконструкцию той традиции, которая соответствует его пониманию ритма:

Если хотят найти более рациональное обоснование ритма в западной музыке, необходимо возвратиться к Филиппу де Витри, Гильому де Машо, Гильому Дюфаи. Их изоритмические мотеты, бесспорно, доказывают конструктивную ценность ритмических структур в отношении различного рода последований, заключительных каденций <„.>. Что из предшествующего более всего призывает к возобновлению поисков, так это та эпоха, в которой музыка была не только искусством, но и наукой <.>; что для многих слушателей и даже многих композиторов современности может показаться недопустимым, так это ритмические структуры этих мотетов, которые предшествуют полифоническому письму. Это не просто феномен разъединения, но явная противоположность тому, что мы наблюдаем в эволюции западной музыки, начиная с XVII века (Boulez 1968, р. 143-145). Независимо от Булеза Бэббитт в своей рецензии на книгу Лейбовица "Шенберг и его школа" формулирует, по сути, новую концепцию двенадцатитоновой музыки: только в совокупности принципов комбинаторики, производного ряда и структурного ритма возможно композиционное совершенство. Бэббитт указывает на несоотнесенность по существу лейбовицевской трактовки ритма с двенадцатитоновой композицией:

Очевидно, что в сфере ритма двенадцатитоновая музыка может осознанно компенсировать свою утерю тональной функциональности. В тональной музыке контролирующее присутствие гармонического тяготения сводит ритм к результирующей второстепенной роли и не обеспечивает принцип для развития и структурного использования ритмического элемента. С разрушением гармонической функциональности, ритм однако становится свободным, чтобы проявиться как независимый первичный элемент. Более того, двенадцатитоновый принцип придает значение этой свободе, так как операция комплементарности в отношении ритмических длительностей является столь же значимой, как "set" [группа] для высотной сферы. Таким образом, становится возможной ритмическая структурация, всецело идентичная с тональной структурацией. Два элемента — ритмический и высотный — интегрируются один с другим без ущерба индивидуальности каждому.

Кроме того, достигается внутренняя взаимосвязь ритма длительностей, акцентного ритма, фактурного ритма, тембрового ритма и изменение всех этих ритмов (Цит. по: Карр 1987, S. 22-23).

Бэббитт предрекает множество значительных открытий в Новой музыке, которые превзойдут, по его словам, возможности традиционного языка и стиля. В целом можно заключить, что необходимость изменений в сфере ритма стояла на повестке дня, но не было единодушия в том, что именно делать. Ясно, что невозможно было ограничиться опытом додекафонии, то есть считать ритмический элемент зависимым от тональной и метрической функциональности. Признать первичность и независимость ритма — значило по-новому решить ряд вопросов:

•расширение возможностей ритма в широком смысле слова;

•ритмической структурации;

•объединение высотного и ритмического элементов в условиях ритмической эмансипации.

Для Булеза поиск в сфере ритма означал интеграцию. Следуя мессиановским указаниям, были развиты ритмические каноны, где привлекала, главным образом, их независимость от высотной организации. Свою задачу Булез видел в том, чтобы связать двенадцатитоновый метод композиции с ритмическим, связать Шенберга со Стравинским, Лейбовица с Мессианом. У Лейбовица ритм определяется двумя факторами: полифонией и метром. Эту двойную иерархичность Булез стремится преодолеть. Новый серийный принцип открывает огромное богатство ритмов и многообразие в напластовании "чистых" длительностей, так что канон и симметрия остаются без тех "негативных" последствий, которые Лейбовиц находил у Веберна и характеризовал как действенную для современной композиции форму комплексности.

Два вида ритмических структур. "Полифония X". В "Полифонии X" для 18 инструментов (1951), первой книге "Структур для двух фортепиано" (1952) Булез расширяет возможности сериализации ритма. В статье "Возможно." (Eventually. , 1952) и в двух письмах к Дж.Кейджу160 Булез указывает на два вида ритмических структур, используемых в этих композициях. Первый вид выражен в ритмических ячейках, соответствующим образом организованных и восприимчивых к развитию; второй — в единицах длительностей.

Символическое название "Полифония X" расшифровывается как "полифония скрещений": X понимается не как римская цифра или буква, а как символ структурного мышления, которое основано на тройственном целом (зкуковысотность, ритм, тембр) и

160 Музыкальная теория Булеза, изложенная в двух письмах к Дж.Кейджу (1951), была опубликована в «Ориентирах» (Boulez 1986, р.129-142 ) как «Раскрытие системы» (The System Exposed). обозначает обратный процесс обмена для всех плоскостей звука, то есть полифонию параметров или векторную композицию (хотя в письмах к Кейджу Булез не употребляет этих терминов, предпочитая говорить о "новой полифонии"). Первое исполнение "Полифонии X" ознаменовалось скандалом:

Франкфуртская газета: Нас ме интересует, на основе каких конструктивных принципов действует разрушитель музыки Булез. "Испорченность" было бы слишком слабой похвалой для случая, в котором можно говорить лишь о процессе порождения. Булез: Проблематика была поставлена корректно, однако привела к суммарному способу. Принципы и идеи хотя и идут в правильном направлении, однако их раскрытие оказалось схематичным (пример самокритики Булеза) (цит. по: Hausler 1995, S. 12).

В "Полифонии X" используется первый вид ритмической организации. Он основан на принципе ритмических вариаций, независимых от высотной структуры. Здесь семь ритмических структур (Boulez 1986, р. 131): Пример 83

I структура — трехдольный, тернарный ритм, II — пятидольный, квинтарный ритм: III — комбинация бинарного, тернарного и квинтарного ритмов. IV ячейка образуется из синтеза I и II ритмических структур, V — I и III, VI — II и III, VII — I, II и III. Результатом является серия из семи ритмических ячеек, иногда неракоходных — симметричных по отношению к их середине, иногда ракоходных — несимметричных. Ячейки I, III, V, VI, VII — ракоходны, II и VI — неракоходны.

Типы преобразования ритмических структур. Семь типов преобразования исходной ритмической ячейки, использованные в "Полифонии X", Булез перечисляет в таком виде (Boulez 1986, р. 132-134):

I. Простое преобразование (Simple transformation). Посредством увеличения, уменьшения, регулярного или нерегулярного (регулярное, когда образующаяся ритмическая иерархия соотносима с начальной ячейкой; нерегулярное, когда компоненты ячейки изменяются по разному; добавление точки), введение иррациональных длительностей (триоль, квинтоль и т. д.); сокращение ячейки на одну и ту же длительность (прием сокращения скрывает простейшую иерархию ячейки):

1А] JJ> J J JLJ>. J J JJ. J J> J J> и т.д.

2. Выраженный ритм (Expressed rhythm). С помощью мелких длительностей или производных от них; точка исходной длительности может быть выражена, или не выражена: fJJJJJ цп mtm 5 :6 , S:4 . . а . «':« 1

3. Полый ритм, или ритм с пустотами (Hollowed rhythm). Представляет собой синкопу, но только с одним взятием. Длительности создают ячейку, преобразованную синкопой двумя возможными способами: либо паузами, одна из которых занимают половину одной длительности, другая — половину другой, либо окружая каждую длительность двумя паузами равной продолжительности:

J.A] ? J А А lib* И т.д.

4. Ритм с внутренним дроблением (мультиплицированный) (Demultiplied rhythm). Умножение ритма по его принципу, то есть введение в исходную ячейку той же самой ячейки в уменьшении:

И] МП .мл J мл* П1П 3. J, l2J

5. Разделенный ритм (Divided rhythm) — распадение ритма на его составные при помощи пауз с сохранением общей продолжительности ячейки:

Л1„Л 7 7 Л:^, Л^, 7Л7,!?Л

L3-» «-3 — L3 —1

6. Паузирующий ("остаточный") ритм {Rest rhythm). Замещение одной или нескольких длительностей паузами. В неракоходном ритме161 один элемент замещается соответствующей паузой во всех формах: й ил и3—' 3

В ракоходном ритме замещается осевая ячейка или симметричные ячейки.

161 Мессиан и Булез по-разному используют термины ракоходный/неракоходный ритмы. Для Мессиана «rythmes r£trogrades» — ритмы, способные к возвратному движению, к ракоходу, то есть «ракоходные ритмы»; «rythmes поп r£trogradables» — ритмы, не способные к возвратному движению, то есть «неракоходные ритмы» (Мессиан 1995, с. 19-20). Однако именно «неракоходные» ритмы являются ракоходными по своей структуре, и их Булез назывет «ракоходными». В монографии мы в основном придерживаемся более распространенной мессиановской трактовки ракоходных/ неракоходных ритмов.

7. Паузирующий ("остаточный") ритм (Rest rhythm). В неракоходном ритме другой элемент замещается соответствующей паузой:

J i-a-i t3—L

В ракоходном ритме — осевая ячейка и симметричная ячейка или только симметричная ячейка.

В статье "Возможно." Булез, поясняя семь типов преобразования рассмотенной ритмической ячейки, добавляет, что первый, шестой и седьмой типы преобразования могут влиять на четыре других (Boulez 1968, р. 160).

Ракоходные и неракоходные ритмы. Ритмические преобразования могут применяться как внутри единицы-ячейки, так и вне ее. Возникает игра ракоходных и неракоходных ритмов. Так, "неракоходная" — по терминологии Булеза — ячейка J. h становится "ракоходной" благодаря добавлению одного из ее элементов:

Ракоходный ритм" становится "неракоходным" благодаря расположению всей исходной ячейки между ее первой и второй длительностями (добавочная ячейка выделена скобкой со стрелками): т mm.

Тот же результат может быть получен, если поместить исходную ячейку между ее второй и третьей длительностями: г-1-г

Л7УЛ

Можно добавить одну или две длительности к исходной ячейке; можно добавить всю или часть исходной ячейки в симметричном или асимметричном увеличении:

ЯЛ jjjjjjjjj *—» <—»

В конце первого письма к Кейджу Булез уточняет количество преобразований, существенных для первого и второго видов ритмических структур. Ритмическая серия "Структур 1а" в отличие от высотной серии не имеет инверсии и поэтому не охватывает двух величин — инверсии и ракоходной инверсии; ритм не может транспонироваться на какие-либо из его единиц. Поэтому нужно найти необходимое количество трансформаций, значимых для основного принципа (Boulez 1986, р. 137), а именно:

1. Превращение в ракоход или восстановление из ракохода;

2. Инверсия паузы и звучащей ноты;

3. Регулярное или нерегулярное увеличение или уменьшение ритма;

4. Мультиплицированные или немультиплицированные ритмы в единицах, или длительностях, или их производных;

5. Введение синкопы в ритм.

Нерегулярная серия длительностей. В "Структурах 1а", во втором цикле "Молотка без мастера" Булез использует другой вид ритмических структур, который может быть назван "синтетической серией" . Простейший случай этого вида состоит в организации серии длительностей, эквивалентной исходной высотной длительности, а именно: числовой ряд исходной высотной серии, основанный на арифметической прогрессии от 1 до 12, переносится на ряд длительностей. При этом каждый звук высотной серии получает индивидуальную длительность. Так, "es", номер 1 будет соответствовать тридцать второй ноте, "d", номер 2 — шестнадцатой и т. д.:

Пример 84

В транспозиции номера всех серийных звуков соответствуют порядку их появления в исходной серии:

Схема 38 [П.Булез "Возможно." Пр. 3."Структуры 1а для 2-х фортепиано "]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Преобразованная реальность

В интервью 1990-го года Булез призывает к свободе от каких-либо законов (Boulez 1999, р. 7):

- Вас считают "отцом сериальной музыки", играют ли элементы сериальной музыки для Вас еще какую-либо роль?

- Я, пожалуй, шесть месяцев был сериалистом, в ранние годы, в 1952, в период сочинения "Структур 1а" и очень скоро познал границы. Я говорил, что необходимо пройти через эту строгость, чтобы найти плодородную землю. Серийность является лишь границей плодородия. Однако нельзя двигаться на границе. Я предпринял расшатывание [сериализма] в "Молотке без мастера". Нужен был закон. Этот закон должен был быть свободой, чтобы двигаться вне границ. Сегодня я придерживаюсь той точки зрения, что закон должен действовать локально, лишь внутри произведения он должен иметь свою определенность и отсутствовать вне композиции.

Спрашивается теперь: идет ли речь о критической стадии сериализма, о выходе за пределы тех ограничений, в рамках которых он только и имел смысл, или Булез обеспокоен сужением перспектив, которое всегда следует за мыслью о методе? В раннем эссе "Направляющий случай" (1954) Булез определяет сериализм как идею тотальной предопределенности всех параметров. В книге "Ориентиры" Булез говорит об интеллектуальной предконцепции, новых структурных возможностях, о развитии логических принципов, приводящих всю сумму чисто интуитивных психологических средств музыкального размещения к акцентированию эффективности различных локальных форм. Уделяя главное внимание экспериментированию и теоретизированию, Булез считает их двумя сторонами одного события: благодаря экспериментальному развитию конкретных основных элементов (прежде всего высотных и ритмических) было выявлено определенное количество законов, которые затем были преобразованы в связную систему; руководствуясь этой системой, композиторы-сериалисты вновь возвращались к музыкальным экспериментам, чтобы получить лучшую систему, — "то есть ту, которая предполагает лучшее обоснование элементов по сравнению с тем, что имеется" (Boulez 1986, р. 98).

Но, говоря о связной системе, Булез считает, что не существует вопроса строгой системы a priori; это просто содержание непосредственно более приемлемого временного решения, ведущего к лучшему — хотя бы более полному — дальнейшему временному решению: моя мысль прогрессирует стабильно по пути, всецело вымощенном фактами, предварительно установленными (ibid., р. 99).

Обосновывая роль эксперимента и теоретизирования в процессе музыкальной композиции, Булез ставит три фундаментальных вопроса: Что они значат? Обоснованы ли они интеллектуально? Может ли любой их использовать? Ответ звучит следующим образом: если новая структурная возможность имеет какую-либо действенность, то она всегда будет подтверждать ее в соответствующем контексте; и нет необходимости настаивать на ее практическом использовании (ibid., р. 99).

Говоря о свободе от каких-либо законов в вышеприведенном интервью 1990-го года, Булез снимает с себя любые возможные обвинения в автоматизме метода. И если ранняя сериальная музыка Булеза многим казалась абстрактной (логическое единство достигалось здесь за счет сужения интонационного словаря), то очевидно и другое: в эпоху, когда серийно-сериальный метод начал все более и более проникать в область музыкальной композиции, он может осуществлять свою функцию лишь тогда, когда не скрывает своих границ и условности своего поля деятельности.

В свое время еще Лейбовиц отказался следовать за авангардом, который, как ему казалось, отстранил все до сих пор ценностные критерии и представил себя как совершенно неподдающееся прогнозированию абсурдное заблуждение. С его точки зрения здесь не было взаимного согласия, порядка. Так, концепция пермутаций, полученная от Венской школы, настолько изменила свое значение, что могла бы только ошеломить приверженцев Шёнберга; структурная концепция в том виде, в каком она была, от структуры к структуре потеряла свое отношение к форме; значение термина "асинтаксическое" изменилось вместе с переходом от синтаксической зависимости "классической" музыки к "асинтаксической" музыке; развивающая вариация привела современную композицию к запрограммированному автоматизму; легко поддающиеся обработке тембры использовались ради выведения тембровых мелодий; категория материала потеряла свой смысл и т. д. (См. об этом: Карр 1987, S. 30-31).

Возражения Лейбовица против сериальной музыки не являются неоправданными, но они вытекают из других конкретных установок, а именно: возможности додекафонии далеко не исчерпаны, курс параметров исторически не подготовлен для равной обработки; курс материала манипулируется без всякой уверенности в том, что он есть; этот курс не предполагает ничего, что могло бы оспорить классический характер сложности музыкального языка. Всему этому Новейшая музыка противопоставила новые открытия гомогенного звукового универсума, новую концепцию музыкального пространства, времени и формы, эмансипацию сонорного звука, новые пространственные технологии и т. д. Фантастическое развитие музыкального языка, которому сериализм только способствовал, стало фундаментальным фактом нашего опыта.

Вместе с тем, представляется естественным, что композиторы постсериализма, а также так называемые спектральные композиторы Франции защищают право исторической непрерывности в развитии музыкального языка. Однако, устанавливая непрерывность, в действительности они хотят сохранить власть предсуществующего музыкального опыта или предустановленного музыкального сознания, поскольку именно оно было поставлено композиторами-сериалистами под вопрос. В пику сериальным описаниям, наперекор заботе об установлении периодов разрывов и трансформаций музыкального языка, они пытаются противопоставить этому "подлинную" работу композиторов, которая состоит в демонстрации непрерывности, и адресовать сериалистам упреки в "эмпирической бесконечности взаимозаменимых элементов". Однако это не должно служить тому, чтобы отделять серийные структуры от спонтанности и внутреннего динамизма музыкального мышления. Очевидно все эти споры и защита должны занимать иное место: ибо если признать в эмпирических поисках сериалистов, в самой незначительной композиционной работе право оспаривать предсуществующий музыкальный опыт, то можно упустить главное — необходимость избавить музыкальную мысль от априорно данной зависимости.

Все эти непризнавания серийно-сериальных методов мышления чрезвычайно устойчивы и необходимы. Они имеют уже свою побочную выгоду: возможность сообщаться по диагонали со всеми теми формами серийности, которые необходимо допустить и от которых уже возможно отказаться, заявив что "озабоченность двенадцатитоновой техникой сегодня уже не так привлекательна" (Boulez 1990, р. 7). Что же касается высшей пользы, то она состоит в преодолении того кризиса, в котором оказалась музыка: кризис, происходящий из противоречия между акустической и двенадцатитоново-комплементарной гармонией, между критерием вариабельности звукового пространства, времени и формы и законами восприятия, между новым музыкальным синтаксисом и традиционной формой.

Одна из сверхзадач Новейшей музыки: установить общую теорию композиции, по отношению к которой все предшествующее было бы ее конкретными моделями. Речь идет о том, чтобы показать такое расслоение музыкальной мысли, такую "децентрацию", которые не оставили бы в привилегированном положении ни одного параметра, ни одного центрального элемента. Задача Новейшей музыки состоит в том, чтобы порождать музыкальные структуры различных параметров, конституировать их как объекты музыкальной мысли, анализировать и воспринимать их. Вместо того, чтобы восстанавливать на свой лад оставленные целостности в виде народных мелодий или классических музыкальных тем, вместо того, чтобы искать в уже сказанном другой, скрытый смысл (который бы оставался все тем же самым), композиторы второго авангарда открывают новые горизонты, новые звучности, выступая одновременно их экспертами.

Радикально новое содержание искусства Булеза реально существует только в столь же новаторских категориях музыкального мышления (с ощутимым разрывом относительно привычных категорий), соответственно, с естественной необходимой новизной понятий системы терминологии и способов изложения при их раскрытии. Чтобы войти в этот мир исследователь (и читатель) должен погрузиться в толщу бескомпромиссной новизны; при ином подходе мы неминуемо остаемся у порога этого «bel edifice» — прекрасного здания.

Новейшая структура типа булезовской настолько далеко отходит от традиционного метода нововенской школы, что допускает большее преобразование исходных структур. Например, пермутация внутри серийных «четверок» (Вторая фортепианная соната, примеры 17-22), образование полисерийного ансамбля с использованием четвертитоновости («Полифония X», пример 86), производные ряды («Молоток без мастера» примеры 43, 53). В результате получается новый режим работы при воплощении первоначальной идеи серийной музыки, где не серия как 12-звучный инвариант своей беспрестанной и точной повторностью скрепляет целое, а производное (строгое) выведение или свободно вводимое.

Один из методов эволюции серийной структуры заключается в том, что сегмент общей серии перемножается на совокупность высот в сегментах серии (например, на пять сегментов как в «Молотке без мастера»). При этом связь — логическая, музыкально-смысловая, эстетическая — достигается уже не серией как целым, а мультипликацией определенного избранного звукового комплекса («Мыслить музыку сегодня», пример 45).

В подобных структурах определенный сегмент действует как ДКЭ гармонического целого (дополнительный конструктивный элемент по отношению к основному как серии в целом). Этим, безусловно, достигается определенное единообразие звуковой структуры, функционально аналогичное определенной ладовой окраске.

Это создает новую ситуацию при анализе гармонической структуры, ибо правильное ее определение тогда заключалось бы в нахождении в массе звуков одной и той же гармонической модели, звуки которой разбросаны в произвольном художественном порядке. Таким образом, при этой технике допустимо отыскивать одну и ту же модель, звуки которой разбросаны, вовсе не являются смежными и, несмотря на это, определенно составляющими единство-модель. Подобный метод можно отделить от изложенного в качестве точной техники у Булеза по отношению к «Молотку без мастера» и сделать из него возможный способ анализа высотных структур, раскладываемых на подобные модели. Этот метод кажется возможным применить к анализу «Импровизации 1 на Малларме» и «Derive 1».

Системное описание новых структурно-автономных аспектов звука составляет одну часть современной музыкальной теории и эстетики — музыкальную феноменологию184, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл феномена, сводя многозначность к однозначности. Другая ее часть — музыкальная герменевтика — связана с интерпретацией звуковых структур. Герменевтика устремлена к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, т.е. к Слову, к толкованию и интерпретации, посредством которых произведение живет в истории человеческого Духа. И если искусство интерпретации музыки Баха предполагает по меньшей мере знание искусства контрапункта, гармонии, системы барочных форм, музыкальной риторики, религиозной и числовой символики, то искусство интерпретации музыки Булеза обусловлено иными составляющими:

• концепцией асимметрии (скрытой и частичной симметрии);

• новой концепцией звукового пространства, времени и формы («теория относительности» Булеза) (в «Молотке без мастера» — примеры 45-49, схемы 1922, в «Derive 1» — примеры 73-75, схемы 33-35, подразделы 7-8 в главе 3.1, подразделы 4-5,7,10-11,13 в главе 3.3);

• новым типом векторной композиции;

• новыми звуковыми «субстанциями»: многопараметровое ядро (гл. 2.2; пример 17, схема 8), звуковое поле (глава 2.3.5, примеры 25-36), констелляция (примеры-диаграммы 52, 54), «движущаяся масса» (отношение плотности к временному объему, как в примерах 73-77);

184 Феноменологический метод в исследовании явлений искусства, культуры и музыки осмыслен в работах Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, А.Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, К. Дальхауза, Ю.Холопова и других (см. об этом: глава 2.2.).

• новыми идеями — 1) реальная/виртуальная структуры (примеры 11А—Б, 23-36, схемы 33-35 и т.д.), 2) «общий объект», к примеру, числовой ряд в «Молотке без мастера» (примеры 43, 53), круговая пермутация серии в Третьей фортепианной сонате (примеры 58, 72), индекс арифметического ряда длительностей в "Derive 1», синтетическая серйя в «Полифонии X», в «Молотке без мастера» (примеры 84, 85, 86), 3) идея формального лабиринта (Вторая фортепианная соната), 4) идеи "движущегося универсума", ограниченной алеаторики, концепция формант (Третья фортепианная соната);

• символами: «на границе плодородной земли» (Вторая фортепианная соната), плененный Лебедь как символ трагического одиночества поэта («Импровизация 1 на Малларме»), «дрейфующий корабль», «Время-Корабль» («Derive 1»).

Предложенный в диссертации феноменолого-герменевтический метод в осмыслении музыки Булеза как искусства XX века, характеризует новый этап в развитии музыкальной эстетики как науки. При этом темпоральная (временная) конституция музыкальной композиции исследуется в синтезе константных (феноменальных) и вариабельных (понимающе-интерпретирующих) аспектов. Это позволяет: 1) обосновать тип эстетики Булеза (разрабатывается тезис: генезис «прекрасного» в музыке укоренен в различных модусах музыкального мышления); 2) фундировать серийный метод агенетическим (термин Лосева) структурно-логическим принципом, согласно которому музыкальная логика мыслится как совокупность отношений локальных структур, организующих текст и развитие; феноменологической методологией, включающей принцип редукции, вариаций (инвариант-вариант, фиксированные и подвижные, реальные и виртуальные структуры, фиксированный, изменяемый, определяющий модули); "философией организма" (серия как зародыш порождающей иерархии); идеями экзистенциализма — ансамбль "ирреальных 1 объектов" (термин Сартра) как "ансамбль ансамблей" или "система возможностей" (термины Булеза); феноменолого-диалектическим методом — переход от музыкальной поэтики/техники к музыкальной эстетике/типологии пространства и времени (трактат «Мыслить музыку сегодня»).

185 По Сартру, произведение искусства функционирует как «аналог» — предстающее через него является «ирреальным ансамблем новых вещей, объектов», которые мы никогда не увидим (и никогда не услышим), но которые тем не менее ирреальны, не существуют в ней (в картине или звуковой фреске) и «нигде в мире», а лишь проявляются через нее и овладевают ей посредством «некоей разновидности обладания» (Сартр 1991, с. 21).

Излагаемая в диссертации музыкально-теоретическая и музыкально-практическая концепция крупнейшего творца искусства XX века, в оригинальных понятиях, терминах и методах мышления, значима, однако в более широких масштабах — как раскрытие фундаментальных новых основ музыки той эпохи, которая началась в XX веке. Исследование вводит читателей в эпицентр эстетических исканий наиболее новаторских композиторов второй половины XX века. В этом смысле оно подводит черту, суммирует и дефинирует то ценное, что было открыто в течение XX столетия, дает возможность российским музыковедам по-новому оценить и, соответственно, скорректировать общую и индивидуальную картину развития музыки в конце XX столетия и, тем самым, уточнить перспективы, тенденции, в соответствии с которыми современная музыка будет развиваться в дальнейшем.

Список научной литературыПетрусева, Надежда Андреевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Булез19751. Булез 1991/а)1. Булез 1991/6)1. Булез19941. Булез19951. Булез, Герчо 19861. Boulez 19541. Boulez 1955

2. Boulez 1961 Boulez 1963/71

3. Boulez 1968 Boulez 1972 Boulez 1975 Boulez 1975 Boulez 19771. Boulez 1986 Boulez 1990

4. Boulez, Cage 1991 Boulez 1996V

5. Тексты Пьера Булеза Булез П. Современные поиски // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления.- М., 1975, с. 291-295.

6. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка, 1991 .-N7, с. 2328.

7. Булез П. Между порядком и хаосом. Пер. с фр. Р.Куницкой // Советская музыка, 1991.- N9, с.70-75.

8. Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии.- М., 1994, с. 91-136.

9. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии.- 1995, с. 66-75.

10. Булез П. Компьютеры и музыка // В мире музыкальной науки.- 1986.-N6, с. 6-13.

11. Boulez P. An der Grenze des Fruchtlandes // Die Reihe 1.- Universal Edition.- Wien, 1954, S. 47-56.

12. Boulez P. Fur Anton Webern // Die Reihe, Heft 2.- Universal Edition.- Wien, 1955, S. 45-46.

13. Boulez P. Wie arbeitet die Avantgarde? //Melos 28.- 1961, S. 301-308. Boulez P. Penser la musique aujourd'hui.- Paris, 1963. Нем. пер.: Musikdenken heute 1.- Mainz, 1963. Англ. пер.: Boulez on Music Today.-London, 1971.

14. Boulez P. Orientations.- Harvard Univ. Press.- Cambridge, 1986. Boulez P. From the Domaine musical to IRCAM. Pierre Boulez in conversation with Pierre-Michel Menger // Perspectives of New Music, 1990.-v.28.-Nl,p. 6-18.

15. Boulez P. Correspondence.- Paris: Bourgois Editeur, cop.- 1991. Boulez P. Uber Schonberg. Pierre Boulez Gesprach mit Hausler // Arnold Schonberg. Moses und Aron.- Festival Press.- Salzburg-Zurich-New York, 1996, S.15-17.1. О музыке Пьера Булеза

16. Baron 1975 Baron С. An Analysis of the Pitch Organization in Boulez's Sonatine for Fluteand Piano // Current Musicology, 1975.- N20, p.87-95.

17. Boehmer 1988 Boehmer K. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik.- Darmstadt.1988.

18. Chanan 1970 Chanan M. Boulez's Eclat/Multiples // Tempo, XCV.- London, 1970/71, p.30.33.

19. Cross 1975 Cross A. Form and Expression in Boulez's Don // The Music Review, v.36,1. N3.- 1975, p. 215-230.

20. Derrien 1998 An interview between J-P. Derrien and composer// Boulez: Repons. Dialoguede Pombre double. Ensemble InterContemporain. Pierrre Boulez.- Universal Edition, Wien. Deutsche Grammophon Gmbh., Hamburg, 1998, p. 8-13.

21. Fink 2000 Wolfgang Fink in conversation with Pierre Boulez // Boulez: Sur Incises.

22. Messagesquisse. Anthemes 2.- Universal Edition, Wien. Deutsche Grammophon Gmbh., Hamburg, 2000, p. 8-12.

23. Gerlach 1974 Gerlach R. Pierre Boulez und Stephane Mallarme. Ein Fragment uber das

24. Artifizielle П Uber Musik und Sprache.- Mainz: Schott, 1974, S. 70-92.

25. Gerzso 1998 Gerzso A. Repons. Dialogue de Pombre double. The Spatialisateur Software //

26. Griffiths 1978 Griffiths 1983/12 Grimm 1972/41. Hall 19651. Harbinson 19891. Hausler 1995

27. Hirsbrunner 1985 Hirsbrunner 19861. Hirsbrunner 1987/11. Hirsbrunner 1990/21. Hopkin 19681. Jack 19731. Jameux 1991 Kapp 1987/11. Koblyakov 1977/11. Koblyakov 19861.geti 19601.geti 19611. Northcott 19711. Oesch 1976/4 Peck 1971/5

28. Peyser 1976 Phillippot 19661. Piencikowski 1980/41. Stiirzbecher 1971

29. Stockhausen 1964 Young 19781. Zeller 1960 Золозова 19891. Иванова 20001. Кон 1983/4

30. Boulez: Repons. Dialogue de 1'ombre double. Ensemble InterContemporain. Pierrre Boulez.- Universal Edition, Wien. Deutsche Grammophon Gmbh., Hamburg, 1998, p. 2-7.

31. Griffiths P. Boulez.- London: Oxford University Press., 1978. Griffiths P. Pli selon pli И The Musical Times, 124,- 1983N12, p. 747. Grimm J. Formaspekte der 2. Klaviersonate von Boulez // Schweizerische Musikzeitung.- 1972, N4, S. 201-205.

32. Hall B. Interviews with Pierre Boulez // Music and Musicians.- London, 1965, p. 18, 25.

33. Harbinson W. Performer Indeterminacy and Boulez's Third Sonata // Tempo, N168-171.-London, 1989, p. 16-20.

34. Hausler J. Profil Pierre Boulez.- Salzburg, Zurich, Berlin, Paris, London, New York, 1995.

35. Hirsbrunner T. Pierre Boulez und sein Werk. Laaber: Laaber-Verlag, 1985. Hirsbrunner T. Messian und Boulez // Das musikalische Kunstwerk.- Laaber, 1986, S. 753-766.

36. Hirsbrunner T. Pierre Boulez' Weg zum Serial ismus // Musiktheorie.- 2. Jg.-H. 1.- 1987, S. 3-21.

37. Hirsbrunner T. "Douze Notations" von Pierre Boulez // Musica.- 1990.- H.2, S. 78-82.

38. Hopkin S. Debussy and Boulez//The Musical Times CIX.- V.109.- 1968, p. 710-714.

39. Jack A. Boulez Answers Some Questions // Music and Musicians.- 1973, p. 32-36.

40. Jameux D. Pierre Boulez.- Cambridge: Harvard Univer.Press., 1991. Kapp R. Die Schatten der UrbiIds des Doubles // Misiktheorie, J2. Jg.- H. 1 .1987, S. 15-31.

41. Northcott B. Boulez's Theorie of Composition // Music and Musicians.-London, 1971 p. 32-36.

42. Oesch H. Interviews with Pierre Boulez// Melos.- 1976,- N4,- S. 293-296. Peck A. Parole, silence et musique: Rene Char et Pierre Boulez // Musique en jeu.- 1971.-N5, p. 138-140.

43. Peyser J. Boulez. Composer, Conductor, Enigma.- Schirmer, New York, 1976. Phillippot M. Pierre Bouiez Today // Perspectives of New Music.- 1966, p. 153-160.

44. Piencikowski R. Rene Char et Pierre Boulez. Esquisse analytique du "Marteau sans maitre " И Schweizer Beitrage zur Musikwissenschaft- 1980.- N4, p. 193-264.

45. Stiirzbecher U. Interviews with Pierre Boulez.- Gerig, Cologne.- 1971, p. 4657.

46. Иванова И.В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза.- Дисс.канд.иск.- М., ГМПИ (РАМ) им. Гнесиных, 2000. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры ицог.

47. Курбатская, Холопов 1998 Петру сева 1995

48. Петрусева 1996 Петрусева 19991. Петрусева 2002

49. Петрусева 2002 Холопов 2001музыка.- Вып. 4.- М., 1983, с. 162-196.

50. Курбатская С. Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки.-М., 1998.

51. Петрусева Н. К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции (Вып. 2).- Научн. труды МГК им. П.И. Чайковского.- Сб.9.- М., 1995, с. 101-116.

52. Холопов Ю. XX век сам о себе. П. Булез // Искусство №5, 2001, с. 6-8.

53. О Новой и Новейшей музыке XX века

54. Веберн 1975 Гершкович 1991 Гуляницкая 19821. Дальхауз 19891. Денисов 1982 Денисов 19861. Дьячкова 1994 Кейдж 19931. Когоутек 1976 Кшенек 1993

55. Куницкая 1990 Лахенман 1994

56. Лигети 1994 Лигети 1994 Маклыгин 1992 Мессиан 1994 Мессиан 1994 Петрусева 1996 Петрусева 2002/12

57. Веберн А. Лекции о музыке. Письма.- М., 1975. Гершкович Ф. О музыке.- М., 1991.

58. Гуляницкая Н.С. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. (Интерпретация и критика).- М., 1982.

59. Дальхауз К. Тональность, структура или процесс. // Сов. муз. 1989 .- №9, с. 121-128.

60. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре.- М., 1982. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.- М., 1986.

61. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века.- М., 1976. Кшенек Э. Исследование о 12-тоновом контрапункте. Пер. с нем. Е. Костицына,-Киев, 1993.

62. Куницкая Р. Французские композиторы XX века.- М., 1990. Лахенман X. К проблеме структурного мышления в музыке // Музыкальная культура в Федеративной республике Германия. Gustav BossVerlag Kassel, 1994, с. 103-110.

63. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Личность и творчество: Сб. статей.- М., 1994, с. 167-189

64. Лигети Д. Форма в новой музыке // Личность и творчество: Сб. статей.-М„ 1994, с. 190-207.

65. Маклыгин А. Фактурные формы сонорики // Laudamus: Сб. статей.— М.:Композитор, 1992, с.129-137.

66. Мессиан О. О звуке и цвете // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии.- М., 1994, с. 76-90.

67. Петрусева 2003/6 Пресняков 19941. Савенко 19951. Соколов 1992

68. Стравинский 1971 Холопов 1990

69. Холопова, Холопов 1999 Ценова 2000 Циммерман 19941. Штокхаузен 19951. Adorno 19731. Adorno 19661. Babbitt 19461. Bischof 19791. Blumroder 1984

70. Blumroder 1991 Boehmer 1989 Bracanin 1971

71. Brindle 1974 Brinkman 19831. Bockholdt 19831. Cross 19681. Dahlhaus 19821. Dahlhaus 19831. Dahlhaus C. 19861. Dahlhaus 19861. Dahlhaus 1978

72. Музыка и время, N 12, 2002, с. 34-37.

73. Петрусева Н. Новая форма в Новейшей музыке // Музыка и время, N 6, 2003, с.

74. Пресняков М. "Плюс-Минус" К. Штокхаузена: Символ и звучание // Музыкальная культура в Федеративной республике Германия. — Gustav Bosse Verlag, Kassel, 1994, с. 185-192.

75. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Вып. 1.М., 1995, с. 11-36.

76. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества.-М., 1992.

77. Стравинский И. Диалоги.- JL: Музыка, 1971.

78. Холопов Ю. Статьи: Сериапьность. Серийная техника. Серия.

79. Электронная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь.- М.,1990.

80. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Антона Веберна.- М., 1999.

81. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной.- М., 2000.

82. Циммерман Б. Интервал и время. Пер. Л.Левина // XX век. Зарубежнаямузыка. Очерки и документы.- Вып 1.- М., "Музыка", 1995, с.81-84.

83. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus:

84. Альманах музыкальной психологии.- М., 1995, с. 76-95.

85. Adorno Т. W. Philosophy of Modern Music.- New York: The Seabury Press.1973.

86. Adorno T. W. Uber Form in der Musik // Darmstadter Beitrage zur Neuen

87. Musik X.- Mainz: B.Schott's & Sohne.- 1966, S. 9-22.

88. Babbitt M. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System.- N.Y.,1946.

89. Bischof H.Vom Verstehen der Musik // Osterreichische Musikzeitschrift, 1979,- Jg. 34,- H.2, S. 65-70.

90. Blumroder Chr. Serielle Musik um 1960: Stockhausens "Kontakte" // Analysen. Beitrage zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift fur H.H. Eggebrecht zum 65. Geburstag (BzAfMw. XXI).-Stuttgart.- 1984, S. 85-93.

91. Blumroder Chr. Die Kategorie des Gedankens in der Musiktheorie // Archiv fur Musikwissenschaft, Jahrgang XLVIII, Heft 4, 1991, S. 282-299 Boehmer K. Utopische Perspektiven des Serialismus //Neue Zeitschrift fUr Musik.- 1989.- 150 Jg.- N4, S. 6-13.

92. Bracanin P. The Abstract System as Compositional Matrix: An Examination of Some Applications by Nono, Boulez and Stockhausen // Studies in Music, N5.- University of Western Australia Press.- Nedlands.- Western Australia.-1971, p. 99- 109.

93. Brindle S. The New Music. The avantgarde since 1945.-London.- 1974. Brinkman R. Einleitung am Rande // Die Wiener Schule heute.- Mainz: Schott.- 1983, S. 9-18.

94. Bockholdt R. Das Kunstwerk in der Musik // Kolloquium Kunst und Philosophie, III Das Kunstwerk, 1983.

95. Cross A. The Significance of Aleatoricism in Twentieth-Century Music // The Music Review.- 1968.- v.29.- N4, p. 305-322.

96. Dahlhaus C. "Reine" oder "adaquate" Stimmung? // AfMw, 1982, Hf. 1, Jg.

97. XXXIX, Franz Steiner Verlag Wiesbaden, S.l 17.

98. Dahlhaus C. Zum Spatwerk Arnold Schonberg // Die Wiener Schule heute.

99. Mainz: Schott, 1983, S. 19-32.

100. Dahlhaus C. Zeitstrukturen in der Musik Wagners und

101. Schonbergs // Musiktheorie.- Laaber-Verlag, 1986. 1. Jg.- H.l, S. 31-39.

102. Dahlhaus C. MuB Neue Musik erklart werden // Neue Musik und ihre

103. Vermittlung.- Mainz: Schott, 1986, S. 34-43.

104. Dahlhaus C. Schonberg und andere.- Mainz: Schott.- 1978.

105. Danuser 1984 Ehrenforth 1971 Eimert 19541. Eimert 1955 Eimert 19821. Faltin 1979 Faltin 19861. Fuhrmann 19741. Gredinger 19541. Griffiths 19741. Griffiths 1980/17

106. Griffiths 1985 Griffiths 1986 Hausler 19961. Henck 19801. Henck 19861. Herbort 19911. Kagel 19551. Kagel 1966

107. Karbusicky 1983 Klammer 1955

108. Koppe 1983 Kramer 1988 Laguly 1990/31.ibowitz 1975 Luckman 1975/3

109. Mersmann 1926 Metzger 19551. Metzger 19581. Metzger 19821. Metzger 19911. Meyer-Eppler 19541. Motte-Haber 1991

110. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts.- Laaber.- 1984. Ehrenforth E. H. Verstehen und Auslegen. Frankfurt am Main, 1971. Eimert H. Die sieben Stiicke // Die Reihe 1.- Universal Edition.- Wien, 1954, S. 8-13.

111. Eimert H. Die notwendige Korrektur // Die Reihe 2.- Wien, 1955, S. 35-41. Eimert H. Die Debussy's Jeux // Die Reihe V.- London, 1982, P. 10-18.

112. Faltin P. Phanomenologie der musikalischen Form.- Stuttgart, 1979. Faltin P. Debussy, der Impressionismus und die strukturbildende Kraft des immanenten Klanges // Studien zur Systematischen Musikwissenschaft.-Laaber, 1986.

113. Fuhrmann R. Pierre Boulez: Structures I // Perspektiven Neuer Musik.- Mainz: Schott, 1974, S. 170-187.

114. Gredinger P. Das Serielle // Die Reihe I.- Universal Edition.- Wien, 1954.- S. 34-41.

115. Griffiths P. Modern Music. A concise history from Debussy to Boulez.-London, 1974,- Reprinted 1984.

116. Griffiths P. Total Serialism//The New Grove.- V.17.- London, 1980.-P. 165-169.

117. Olivier Messiaen and the Music of Time.- London, Boston, 1985. Griffiths P. The encyclopaedia of XX century.- London, 1986. Hausler J. Arnold Schonberg: Moses und Aron.- Festival Press.- Salzburg-Zurich-New York.- 1996.

118. Henck H. Karlheinz Stockhausen's Klavierstiick X. Koln: Neuland Musikverlag H.Henck.- 1980.

119. Henck H. Karlheinz Stockhausen's Klavierstiick IX // Musik und Zahl.- Bad-Godesberg, 1986, S. 171-200.

120. Herbort H.J. Zum Problem der Kontrollierbarkeit der Avantgarde // Musikalische Gestaltung im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung.- Wien, 1991, S. 90-102.

121. Kagel M. Translation Rotation // Die Reihe 2. - Universal Edition, Wien, 1955, S.31-61.

122. Kagel M. Uber Form in der Neuen Musik II Darmstadter Beitrage zur Neuen

123. Musik X.- Mainz: B.Schott & Sohne, 1966, S. 51-56.

124. Karbusicky V. Musikalische Massenkultur. Msl983-84.

125. Klammer A. Weberns Variationen fur Klavier op.27 // Die Reihe 2.

126. Universal Edition, Wien, 1955, S. 85-95.

127. Koppe F. GrundbegrifFe der Aesthetik. Frankfurt/M, 1983.

128. Kramer J. The Time of Music. New York, London: Schirmer 1988.1.guly K. Zellulare Verbandsstrukturen // Archiv fur Musikwissenschaft,

129. XLVII, H.3.- 1990, S. 163-191.1.ibowitz R. Schoenberg and His School.- New York.- 1975. Luckman P. The Sound of Symmetry: A Study of the Sixth movement of Webern's Second Cantata II The music review. 1975.- V.36.- N3.- 1975, p. 187-196.

130. Mersmann H. Angewandte Musikasthetik.- Berlin, 1926.

131. Metzger H.-K. Analyse des geistlichen Liedes op. 15 // Die Reihe 2- Wien,1955, S. 85-96.

132. Metzger H.-K. Intermezzo 1. Das Altem der Philosophie der Neuen Musik // Die Reihe 4,- 1958, S. 64-80.

133. Metzger H.-K. Abortive conceps in theoria and criticism of music // Die Reihe 5.- 1982, P. 21-29.

134. Metzger H.-K. Anarchie als asthetische Kategorie //Musikalische Gestaltung im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung.- Wien, 1991, S. 9-18. Meyer-Eppler W. Statistische und psychologische Klangprobleme // Die Reihe 1.- 1954, S. 22-29.

135. Motte-Haber H. Chaos: Die multiplizierte Ordnung // Musikalische Gestaltung1. Musikkultur 1994

136. Perle 1968 Perle, Lansky 19801. Pesko 1978/1271. Pinos 19911. Pousser 19661. Samuel 1967 Schatt 19881. Schmidt 1983

137. Schoenberg 1950 Schoenberg 1954 Schmidt 19861. Schubert 19831. Schubert 19861. Schubert 1988/31. Stockhausen 19631. Stockhausen 1963

138. Stockhausen 1963 Stockhausen 1963

139. Stockhausen 1974 Strawn 1978/161. Stuckenschmidt 1954

140. Suppan 1986 Tomek 1971/2 Xenakis 1971 Zeller 1991im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung.- Wien, 1991, S. 19-28. Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Symposion Leningad1990.- Gustav Bosse Verlag, Kassel 1994.

141. Perle G. Serial Composition and atonality.- Berc.- Los Ang., 1968.

142. Perle G., Lansky P. Twelve-note composition // The New Grove Dictionary ofmusic and musicians.- V.19.- London, 1980, P. 286-296.

143. Pesko Z. Musical Aspects in Today's Musical Theatre // Tempo.- 1978.1. N127, p. 2-9.

144. Pinos A. Zum Prinzip der Latenz un der zeitgenossischen Musik // Musikalische Gestaltung im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung.- Wien,1991, S. 103- 113.

145. Pousser H. The question of order in New Music // Perspectives of New Music.- 1966, p. 93-110.

146. Samuel C. Entretiens avec O.Messiaen.- Paris, 1967.

147. Schatt P. W. Tendenzen des Materials in Stockhausen's "Kontakten" // AfMw. XLV Jg.- H.3.- 1988, S 206-223.

148. Schmidt H. Chr. Der widerspenstigen Zahmung // Die Wiener Schule heute.

149. Mainz: Schott, 1983, S. 116-137.

150. Schoenberg A. Style and Idea.- N.Y., 1950.

151. Schoenberg A. Structural functions of harmony.-N.Y., 1954.

152. Schoenberg A. Didaktik der Neuen Musik // Neue Music und ihre

153. Vermittlung.- Mainz: Schott, 1986, S. 44-67.

154. Schubert G. Zur Rezeption der Musik Anton von Weberns // Die Wiener Schule heute.- Mainz: Schott, 1983, S. 63-86.

155. Schubert G. Werkidee und Kompositionstechnik // Die Musik der funfzigen Jahre.-Darmstadt. 1986, S. 48-71.

156. Stockhausen K. Weberns Konzert fur 9 Instrumente op. 24 //Texte <.>. Bd. 1.- Koln, 1963.

157. Stockhausen K. Momentform// Texte <.>.- Bd. 1.-1963, S. 189-210. Stockhausen K. .wie dieZeit vergeht .//Texte <.>. Bd.l.- 1963, S. 99199.

158. Suppan W. Menschen -und/oder Kulturgiiter forschung // Studien zur Systematischen Musikwissenschaft.- Laaber-Verlag, 1986, S.37-66. Tomek O. Losungen fur unsere Zeit finden. // Neun Zeitschrift fur Musik.-1971,-N2, S. 62-68.

159. Xenakis J. Formalized Music. Thought and mathematics in composition.-London-Bloomington.- Indiana Univ. Press., 1971.

160. Zeller H. R. Zum Aspekt der Transformation in der experimentallen Musik // Musikalische Gestaltung im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung.- Wien, 1991, S. 120-135.1. Философия, эстетика

161. Адорно 2001 Аристотель Барт 1994 Бергсон 1994

162. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. Аристотель. Сочинения: в 4-х т. Т.4.- М.: Мысль, 1984. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М., 1994. Бергсон А. Собрание сочинений в 4-х томах.- 1994.- Т. 1.

163. Витгенштейн 1994 Гадамер 1988 Гадамер 1991 Ганслик 19101. Гегель 1975 Гуссерль 1999

164. Ингарден 1962 Лаку-Лабарт 1999

165. Лосев 1980 Лосев 1982 Лосев 19901. Лосев 19941. Лосев 1995 Лосский 19941. Лукач 19871. Мерло-Понти 1992

166. Поппер 1983 Рикёр 1995 Сартр 1991

167. Уайтхед 1990 Франк 1990 Франк 19951. Филиппов 2003

168. Фуко 1996 Хайдеггер 1991 Хайдеггер 19931. Хюбшер 19941. Чередниченко 19891. Чередниченко 1999

169. Шестов 1993 Юнг 1992 Юрков 1997/2

170. Dahlhaus 1976 Dahlhaus 19851. Dahlhaus, Eggebrecht 19851. Eggebrecht 1977/2

171. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть 1. М., 1994. Гадамер Г.-Г. Истина и метод.- М., 1988. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.- М., 1991. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Пер. и предисловие Г.А. Лароша1. М., 1910.

172. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2.-М., 1975.

173. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологическойфилософии. Т. I. Пер. с нем. А.В. Михайлова.- М.: Доминтеллектуальной книги, 1999.

174. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.,1962.

175. Лаку-Лабарт Ф. Musicaficta. Фигуры Вагнера.- Axiotna Санкт1. Петербург, 1999.

176. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм.-М., 1980. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта // Контекст.- М., 1982. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений.-М„ 1990.

177. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн.2.-М.: Искусство, 1994.

178. Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М.: Мысль, 1995. Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.,1994.

179. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Раздел Музыка. Т. 4.-М.: Прогресс, 1987, с. 5-72.

180. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. с фр. А.В.Густыря.- М., "Искусство",1992.

181. Франк С.Л. Предмет знания. Душа человека.- Санкт-Петербург "Наука". 1995.

182. Филиппов С.М. Феноменология и герменевтика искусства.- Пермь, 2003.

183. Фуко М. Археология знания.- Киев., 1996. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге.- М., 1991. Хайдеггер М. Исток художественного творения (1936) // Работы и размышления разных лет. Пер. с нем. А.В. Михайлова.-М.:«Гнозис»,1993.

184. Хюбшер А. Мыслители нашего времени.- М., 1994.

185. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики.- М., 1989.

186. Чередниченко Т.В. Карл Дальхауз: философская методологическаярефлексия истории музыки // Вопросы философии, 1999, №9.

187. Шестов Л. Сочинения в 2-х томах.- Т. 2.- М., 1993.

188. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

189. Юрков Б.Я. Проблема времени и второе начало термодинамики // Вест.1. Моск. Ун-та, 1997, №2.

190. Dahlhaus С. Musikasthetik. Кб1п. - 1976.

191. Dahlhaus С. Studien zur romantischen Musikasthetik // Archiv fur

192. Musikwissenschaft.- 1985.- XLII Jg.- H.3, S. 157-165.

193. Dahlhaus C. Eggebrecht H.H. Was ist Musik? Darmstadt, 1985.

194. Eggebrecht H.H. Theorie der asthetischen Identifikation // Archiv fiir Musikwissenschaft, XXXIV. Jg.- H.2.- 1977, S. 103-116.

195. Eggebrecht 1988 Orlik 1994 Richter 19831. Rotter 19971. Schering 1936

196. Eggebrecht H.H Musik horen — Musik verstehen // Das Musikalische Kunstwerk. Geschichte. Asthetik. Theorie.- Laaber, 1988, S. 11-16. Orlik F. "Inneres Zeitbewuptsein" und "attentionale Modifikation" // AfMw, Ll.Jahrgang, Heft 4, 1994.

197. Richter Chr. Hermeneutische Grundlagen der didaktischen Interpretation von Musik, dargestellt am Tristan-Vorspiel. Musik und Bildung. Heft 11, 1983.

198. Rotter G. Musik und Zeit // Schriften zur Musikpsychologie und Musikasthetik. Bd. 9.- Peter Zang Europaischer Verlag der Wissenchenschaft. Frankfurt am Main.- 1977.

199. Schering A. Musikalische Symbol Kunde // Jahrbuch der Mb. P, 1935. Lpz. 1936.

200. Балашова 1982 Бернада, Буше 2002

201. Литература, искусство, музыка

202. Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М., 1982.

203. Бернада М., Буше П. Пикассо. Пер с фр. С. Загорской.— М.: ООО «Изво ACT», 2002.

204. Гумилев Н.С. Избранное.- М.,1989. Джойс Д. Улисс. М., 1993.

205. Иодынис Г. К вопросу о гармоническом тяготении // Проблемы лада и гармонии: Сб. трудов.- Вып. 55.- Ин-т им. Гнесиных.- М., 1981,- С. 3645.

206. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Том 1.— Москва: «Гилея», 2001.

207. Лонг М. За роялем с Дебюсси. Пер. с фр. Ж.Грушанской.- М.: Советский композитор, 1985.

208. Абу-ль-Апя аль Маарри. Стихотворения. Пер. с арабского А.Тарковского.-М.,1979.

209. Малларме С. Собрание стихотворений. Пер. с фр. М. Талова.- М., 1990. Музиль Р. Человек без свойств. Кн. I, II.- М., 1984.

210. Петрусева Н. Сравнительный анализ 15 квартета Д. Шостаковича и Фортепианного квинтета А. Шнитке. К проблеме генезиса полистилистики. Рукопись.

211. Пруст М. В поисках утраченного времени. Кн.1 —4. Пер. с фр. Н.М.Любимова.- М: "Крус", 1992.

212. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. I.- М., 1953.

213. Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа длямузыкальных вузов / сост. Ю. Холопов.- М., 1982.

214. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс.- М.,1988.

215. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетикаи теория литературы XIX—XX вв.- М., 1987, с. 173-175.

216. Dahlhaus С. Das "Verstehen" von Musik und der Sprache der musikalischen

217. Analyse // Musik und Verstehen Koln: Gerig.- 1973, S. 37-46.

218. Dahlhaus C. Zur Problemgeschichte des Komponierens // Zwischen

219. Romantik und Moderne.- Miinchen, 1974, S. 40-68.

220. Dahlhaus C. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert H Geschichte der

221. Musiktheorie, Bd.IO.- Darmstadt, ErsterTeil, 1984.

222. Dahlhaus C. Was heiBt "Geschichte der Musiktheorie" // Geschichte der

223. Musiktheorie. Bd.I, 1985. Darmstadt, S. 8-39.

224. Klee P. Tagebucher (1898-1918). Koln, 1957.