автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокально-симфонические произведения И. Брамса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокально-симфонические произведения И. Брамса"



На правах рукописи

О 3 СЕН 2009

ПАНКРАТОВА Ольга Владшшровна

ВОКАЛЬНО-СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И. БРАМСА: К ПРОБЛЕМЕ СИНТЕЗА СЛОВА И МУЗЫКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2009

003476168

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре полифонии и анализа

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

ФЕДОСОВА Элеонора Петровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

СКРЕБКОВА-ФИЛА ТОВА Марина Сергеевна

кандидат искусствоведения АГЕЕВА Юлия Кузьминична

Ведущая организация:

Московский Государственный Музыкальный институт им. А.Г. Шнитке

Защита состоится «2» июля 2009 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.210.016.01 по присуждению ученой степени доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адрес}':

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан » июня 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения ДАБАЕВА И. П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. В контексте музыкальной культуры XIX века творчество Иоганнеса Брамса занимает значительное место. Оно сочетает в себе черты разных стилевых направлений и органично вплетается в художественно-стилистический мейнстрим своего времени. Вокально-симфонические произведения Брамса - «Рапсодию» (Alt-Rhapsody) op. 53, «Песнь судьбы» (Schicksalslied) op. 54, «Триумфальную песню» (Triumphlied) op. 55, «Нению» (Nanie) ор.82, «Песнь парою) (Gesang der Parzen) ор.89 -иногда называют «светскими кантатами»1. Они образуют особую «ветвь» вокально-хорового творчества композитора. В жанровом отношении их можно отнести к кантатно-ораториальной традиции, учитывая, что построение этих произведений претерпевает ряд изменений - сокращение количества частей, отсутствие номерной структуры и изменение общего тематического плана2. В перечисленных сочинениях важная роль отводится симфоническим приемам развития материала, что оказывает влияние на музыкальный язык «светских кантат»: тематизм, фактуру и интонационное развитие.

Проблема синтеза3 слова и музыки всегда была актуальна для разных жанров - оперной музыки, песенного творчества, хоральных композиций. В то же время, этот аспект изучения вокально-хоровой музыки Брамса в отечественном музыкознании представлен довольно скромно. В известных работах музыковедов Е. Царёвой4 и М. Друскина5 из вокально-

1 «Светские кантаты» (weltliche Kantaten) — термин Зигфрида Кросса (Siegfried Kross).

2 В традиционной форме написана только одна кантата — «Риналвдо». В раду вокально-симфонических сочинений Брамса она стоит особняком, поэтому в диссертации не анализируется.

3 В соответствии с этимологией слова, синтез (от греческого соединение, сочетание, составление) понимается как «...соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое.» (см. Философский энциклопедический словарь /Под общ. ред. С. Аверинцева и др., М., 1989. - С. 583). Применительно к вокальной музыке синтез траюуется как «...органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств». (См. Эстетика. Словарь/Под общ. ред. А. Беляева и др., М., 1989. - С. 315).

4 Царёва Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

5 ДрускинМ. Иоганнес Брамс. 4-е изд. JI., 1988.

3

симфонического наследия Брамса подробно исследован лишь «Немецкий реквием». Да и в зарубежном музыковедении, где представлено огромное количество трудов, посвященных Брамсу, вокально-симфонический сектор охвачен неполно. Перечислим работы, посвященные вокальной и вокально-хоровой музыке, которые стали опорными точками некоторых разделов настоящей диссертации: Floros Constantin. Brahms und Bruckner. Wiesbaden, 1980 (Константин Флорос. Брамс и Брукнер); Hancock Virginia. Brahms' Choral compositions and his library of early musik. Mich., 1983 (Вирджиния Ганкок. Хоровые сочинения Брамса и его библиотека старинной музыки); Helms Siegmund. Die Melodiebildung in den Lidern von Johannes Brahms und ihr Verhältnis zu Volksliedern und volkstümlichen Weisen. Diss. Berlin, 1968 (Зигмунд Хельмс. Тематическое строение песен Иоганнеса Брамса и отношение к народно-песенному тематизму); Jacobsen Christiane. Das Verhältnis von Sprache und Musik in ausgewählten Liedern von Johannes Brahms, dargestellt an Parallelvertonungen. Hamburg, 1975 (Кристиана Якобсен. Отношение слова и музыки в избранных песнях Иоганнеса Брамса, данное в сравнительном анализе); Jost Peter. Brahms als Liedkomponist. Stuttgart, 1992 (Петер Йост. Брамс как песенный композитор); Mies Paul. Stilmomente und Ausdrucksstilformen im Brahms'schen Lied. Diss. Leipzig, 1923 (Пауль Мис. Стилевые особенности и выразительные приемы в песнях Брамса). Исследователи, как правило, уделяют внимание выявлению общих музыкальных закономерностей, а также затрагивают определенные аспекты тексто-музыкальнош синтеза. Кристиана Якобсен, например, выстроила ряд поэтических мотивов, которые имеют устойчивый приоритет в вокальной музыке Брамса. Следует также упомянуть другие немногочисленные статьи, где затронуты некоторые проблемы музыкального языка в «светских кантатах»: Annette Kreutziger-Herr. Hölderlin, Brahms und das Schicksalslied (Аннетта Кройтцигер. Гёльдерлин, Брамс и Песнь судьбы); Häfner Klaus. Das Triumphlied op. 55, eine vergessene Komposition von Johannes Brahms. Anmerkungen zur Rezeptionsgeschichte des Werkes (Клаус Хэфнер.

Триумфальная песня op. 55, забытое произведение Иоганнеса Брамса); Liebe Annelise. Zur Rhapsodie aus Goethes Harzreise im Winter (Аннелиза Либе. О Рапсодии из Путешествия в Гарц Гёте); James Webster. Der stilistische Ort der Alt-Rhapsodie und ihre Bedeutung für Brahms' künstlerische Entwicklung (Джеймс Вебстер. Значение альтовой Рапсодии в становлении художественного стиля Брамса). Краткие упоминания и ссылки на «светские кантаты» можно встретить в трудах Кристиана Мартина Шмидта6, Хартмута Кронеса7, Виктора Равиццы8 и других немецких и американских музыковедов.

Анализ малоизвестной части наследия И. Брамса, введение в музыкальный обиход новых трудов немецкоязычных авторов, глубинное исследование вопросов синтеза слова и музыки, приоткрывающее «завесу» композиционного замысла сочинений для хора и оркестра, а также важность рассмотренных параметров для решения задач исполнительской интерпретации и теоретической концепции — все это определяет актуальность научной разработки темы диссертации.

Объект исследования - вокально-симфоническое наследие И. Брамса. Предмет исследования составляют приемы тексто-музыкального синтеза в вокально-симфонической музыке. Они позволяют выявить синтетическую природу соединения музыки со словом, проанализировать технологию работы с поэтическим текстом в вокально-оркестровой композиции и рассмотреть влияние структурно-смысловых параметров стихотворения на музыкальный облик сочинения, то есть расширить представление о композиционном методе Брамса и способах его работы с тестом.

Цель исследования - рассмотрение специфики синтеза музыки со словом в «светских кантатах» Брамса. Данная проблематика ставит

6 Schmidt Christian Martin, Steinbeck Wolfram. Brahms/Bnickner. Stuttgart, Weimar, 2002.

7 Krones Hartmut. Harmonische Symbolik im Vokalschaffen von Johannes Brahms. In: Johannes Brahms. Quellen - Text - Rezeption — Interpretation. Internationaler Brahms-Kongress. Hamburg, 1997. - S. 415-437.

8 Ravizza Viktor. Brahms' Musik in tonartencharakteristischer Sieht. In: Brahms-Analysen, Band XXVIII. Kassel, 1984. - S. 33-46.

дополнительные вопросы, которые вытекают из основных положений диссертации, а именно:

- анализ структуры и образного содержания поэтических текстов;

- выявление специфики фактуры, гармонии, интонации, формы, приемов развития;

- характеристика синтеза музыки и слова.

Достижение обозначенной цели потребовало решения следующих задач:

- осуществить точный перевод текстов вокально-симфонических сочинений И. Брамса;

- выработать подход к анализу вербальной и музыкальной составляющих вокально-симфонических сочинений;

- определить методы развития материала, а также особенности интонационного содержания «светских кантат».

Методологию исследования составляет комплекс подходов, разработанных в музыковедении, литературоведении, теории стихосложения. Она включает в себя методы культурно-исторического, структурно-функционального, интонационно-тематического, сравнительного, стилистического анализа, направленные на постижение синтетической природы связи музыки и слова в вокально-симфонических сочинениях Брамса. Теоретическую базу работы составили труды отечественных ученых Б. Асафьева, В. Протопопова, И. Лаврентьевой, В. Назайкинскош, В. Медушевскош, В. Холоповой, Е. Царёвой, М. Друскина, Р. Берберова, Ю. Лотмана, Е. Верещагина, а также зарубежных музыковедов и литературоведов.

Материалом исследования послужили произведения для хора и симфонического оркестра, относящиеся к позднему периоду творчества композитора. Это «Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра», «Песнь судьбы», «Нения», «Песнь парок», «Триумфальная песня»9. Названные

9 В процессе работы были проанализированы многие вокально-хоровые сочинения Брамса для хора а cappella, с сопровождением оркестра, фортепиано и различных инструментов.

б

произведения выбраны в силу объединяющих факторов - структурного сходства, специфики музыкального языка, тематики поэтических источников, общности тексто-музыкальных проблем. Кроме того, в диссертации затронуты и некоторые аспекты музыкального и поэтического строения «Немецкого реквиема», которые не были достаточно освещены в отечественной исследовательской литературе.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые:

- осуществлено изучение вопросов вокального формообразования, композиционного метода и интонационного строения вокально-симфонических сочинений Брамса; это, в свою очередь, позволяет рассмотреть «изнутри» тексто-музыкальную специфику, сопоставить различные параметры музыкальной выразительности (структуру, метроритм, тематизм, интонацию) со словом;

- предпринят детальный анализ музыкального языка и его особенностей как отдельно, так и в сочетании с поэтическим и библейским текстами, что в каждом из вышеназванных сочинений приводит к выводу о синтетическом слиянии двух уровней композиции (словесного и музыкального); на этих уровнях осуществляется взаимообмен идеями, например, идея музыкально-структурной симметрии отвечает «божественной» тематике в светских и библейских текстах; сквозное строение разделов формы нередко связывается с текстуальной идеей хаоса; обретение репризности в произведении согласуется с трансформацией вербальных идей поэзии, основанной на контрастных сопоставлениях образов;

- исследованы особенности поэтических текстов, использованных в вокально-симфонической музыке Брамса, с учетом того обстоятельства, что композитор придавал немаловажное значение подробному изучению стихотворной основы сочинений; это отмечается многими исследователями,

в частности, Г. Нойнцигом10, А. Шёнбергом11, Г. Йеннером12, однако глубоко не анализируется, поэтому при разборе поэтических текстов особый акцент сделан на вопросах структуры и смысловой интерпретации.

На защиту выносятся следующие положения:

- вокально-симфонические произведения представляют собой особую жанровую «ветвь» творчества Брамса - светские кантаты на тексты духовного содержания, специфика которых продиктована обращением к библейским текстам, а также к высокой немецкой поэзии И.В.Гёте, Ф.Шиллера и Ф. Гёльдерлина;

- комплексный анализ кантат с точки зрения особенностей формообразования позволяет сделать вывод о сочетании строфики с репризностью, вариационностью, сонатностыо и о повсеместном использовании вариационного метода;

- рассмотрение тексто-музыкальных взаимодействий в «светских кантатах» приводит к выводу о проникновении структурных, метроритмических и содержательных свойств поэтического источника в музыкальную композицию, сам же характер этого взаимодействия приближается к такому виду, который соответствует понятию словесно-музыкального синтеза.

Практическая значимость. Обращение к вокально-симфонической музыке Брамса закономерно и оправдано не только с историко-теоретической, но и с практической Точки зрения. На концертной эстраде «светские кантаты» либо совсем не задействованы, либо появляются крайне редко (случаи включения данных произведений в репертуар отечественных хоровых коллективов нам не известны). Однако отдельные вокально-симфонические произведения Брамса используются в учебных программах

10 Neunzig Hans Adolf. Johannes Brahms. Reinbek b. Hamburg, 1977.

11 Schönberg Arnold. Brahms the progressive. In: A. Schönberg. Style and Idea. New York, 1950. -P. 52-101.

12 Jenner Gustav Uwe. Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler. In: Die Musik 1903. Jahrgang 2. Heft 15.

по специальности «Дирижирование» и, следовательно, требуют материалов, содержащих музыкально-теоретический анализ, а также переводы текстов «Рапсодии», «Нении», «Песни судьбы», «Триумфальной песни», «Песни парою> и «Немецкого реквиема». Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории хоровой музыки и анализа музыкальных произведений. Положения, содержащиеся в работе, могут послужить основой для дальнейшей разработки проблемы словесно-музыкального синтеза.

Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре полифонии и анализа Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения диссертации нашли отражение в текстах лекций, докладов, выступлений на международных и межвузовских научно-практических конференциях:

- «Хорал в музыке Брамса», выступление на международной научной конференции РАМ им. Гнесиных «Семантика музыкального языка»15-16 марта 2004;

- «Проблема вариационного метода в вокально-симфонической музыке Брамса», выступление на международной научной конференции «Семантика музыкального языка» 29-31 марта 2005 года;

- «Трактовка библейского текста в „Немецком реквиеме" И.Брамса», выступление на международной научной конференции РАМ им. Гнесиных «Христианские образы в искусстве» 19 апреля 2006 года;

- «Интонационный словарь И. Брамса», выступление на IX международной научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры» 23 октября 2008 года.

Положения работы были апробированы на магистерских семинарах кафедры музыковедения университета Аугсбург во время научной стажировки по теме диссертации в Германии (Бавария, г. Аугсбург, октябрь 2004-июль2005 года).

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографии и приложений. Библиография включает основные научные работы отечественного и зарубежного музыкознания по избранной теме. Список трудов, имеющих отношение к раскрытию поставленной проблемы, составляет около 60 работ отечественных авторов и 100 зарубежных. В Приложении представлены примечания, нотные примеры, поэтические тексты с переводами, а также схемы и таблицы, наглядно подтверждающие основные тезисы и теоретические положения диссертационной работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлен обзор отечественной и зарубежной музыковедческой литературы, непосредственно связанной с тематикой диссертации; дано обоснование темы, её актуальности и научной новизны; формулируются цели и задачи работы; раскрываются методы исследования словесно-музыкального синтеза в вокально-симфонической музыке Брамса.

Глава первая «Литературные тексты к вокально-симфоническим произведениям» содержит разбор структуры и содержания библейских («Немецкий реквием», «Триумфальная песня», «Четыре строгих напева»13) и поэтических источников («Рапсодия», «Песнь судьбы», «Нения», «Песнь парок»),

1. Библейские тексты. При анализе библейских текстов были рассмотрены вопросы о названиях некоторых книг Библии Лютера и их соотнесении с русской Библией в синодальном переводе; об обнаружении мотивов, используемых в указанных сочинениях; о поиске смысловых линий, объединяющих все три сочинения.

1 Четыре строгих напева ор. 121 текст.

- вокальный цикл, который также написан на библейский 10

1.1 Немецкий реквием. Проблема перевода библейских текстов «Немецкого реквиема» возникает в связи с тем, что Брамс использовал немецкую Библию Мартина Лютера14 (основанную на еврейском варианте Священного писания15). Лютеровский текст, при соотнесении с русской Библией в синодальном переводе, имеет расхождения в Псалтыри16, Книге Премудрости Соломона и Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова. Консультация17, полученная в институте Библии (Москва), а также доступ к литературе, касающейся согласования библейских текстов, дали возможность выяснить причины расхождений. Они обусловлены особенностями нумерации в Псалтыри из греческого и еврейского вариантов Библии и отсутствием некоторых книг Ветхого Завета, в частности, Книги Иисуса Сираха, в Синодальном переводе. В тексте «Немецкого реквиема» можно выделить несколько смысловых линий, образов и идей, которые развиваются параллельно и образуют своего рода полифонию смыслов. В первую очередь, это мотивы «страдания», «радости», «утешения» и «смерти»18. Ведущей является идея утешения, которая коррелируется с темой смерти, неотъемлемой для заупокойной мессы. Смещение акцента в сторону идеи утешения обусловило иную словесно-музыкальную концепцию

4 Источником текстов «Немецкого реквиема», как указывает исследователь вокальной музыки И. Брамса Корнелия Прайсингер (Cornelia Preißinger), является Библия М. Лютера (изд. 1833 г.). Подробнее см.: Preissinger Cornelia. Die vier ernsten Gésange op.121. Frankfurt am Main, 1994. -S. 32.

15 В период зарождения Христианства имели место два библейских собрания. Первое появилось в Иудее в I в. и. э. Это собрание называют палестинским каноном. В III в. до н.э. в египетской Александрии существовало собрание, к которому с течением времени добавлялись новые Книги. Этот список называют александрийским каноном. В нем нашли место Книги, не содержащиеся в палестинском каноне, среди которых Книга Премудрости Соломона и Книга Премудрости Иисуса, сына Сирахова. Реформаторы в XVI веке вернулись к палестинскому канону и отвергли вставки из александрийского собрания. «Протестанты до сих пор придерживаются палестинского канона». Подробнее см.: Гене Г. Библейские истории. М., 1988. - С. 13-14.

16 Первоначальный текст Псалтыри, дошедший до нас в рукописях и печатных изданиях, называют масоретским. С этого текста, больше чем за 200 лет до Рождества Христова, был сделан перевод псалмов на греческий язык, называемый «переводом семидесяти» (LXX). Употребляемая в Православной Церкви Псалтырь переведена с греческого варианта. Подробнее см.: Руководственное пособие к пониманию Псалтыри. Сост. священник X. Орда. М.-СПб., 2000 - С. 9.

17 Консультация была получена у протоиерея Александра Троицкого (Андреевский монастырь).

18 Тема смерти в «Немецком реквиеме» выполняет несколько иную роль, чем было принято в реквиемах до Брамса.

Реквиема. Отличие затронуло и магистральную для традиционного реквиема идею искупления человеческих грехов смертью Христа (этот вопрос косвенно освещался Карлом Рейнталером19). Тема смерти предстает в ином, по сравнению с латинским реквиемом, ракурсе. В целом, преобладает трактовка смерти в значении «конца», «недолговечности» всего живого. Противоположная сторона жизни отодвигается по значению на второй план. Этот «нюанс» стал новаторским для литературной программы и композиции «Реквиема», а также существенно изменил привычную драматургическую концепцию текста в данном жанре. Главная для заупокойной мессы идея смерти, смысловыми эквивалентами которой обычно являются образы страдания и боли (Darstellung von Leid und Schmerz), заменена в «Реквиеме» Брамса, по мнению Хайдрун Кэмпер (Heidrun Kämper)20, образами воодушевления (Ausdruck von Begeisterung) и духовного величия (Idee der Erhabenheit)21. Их сочетание таково, что в пределах каждой части трудно выделить превосходство какого-либо элемента. Значение словесной программы каждой из частей обладает смысловой «полиаффектностью», подвижностью, литературной гибкостью, что позволяет находить новые и новые варианты интерпретации библейского текста.

1.2 «Триумфальная песня», которую по аналогии с «Немецким реквиемом» называют «Немецкий Те Deum»22, написана на текст из 19-й главы книги «Откровения Иоанна Богослова». В ней Брамсом осуществлена вторая после «Реквиема» переработка библейского текста, отвечающая музыкальной концепции сочинения. Стихи 19-й главы «Откровения»

" Подробнее см.: Floros Constantin. Vergänglichkeit, Tröstung und Hoffnung als semantische Felder bei Johannes Brahms. S. 43. In: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem. Vorträge. Europäisches Musikfest Stuttgart 2003. Stuttgart, 2004. - S.42-57.

20 Kämper Heidrun. Trostwerk für Trauernden. Der Text des «Deutschen Requiems» als romantische Umsetzung der Kathegorie «Pathos». S. 104 In: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem Vorträge. Europäisches Musikfest Stuttgart 2003. Stuttgart, 2004. - S. 92-115.

21 Эти три элемента находят отражение в I, П, III, VI и VII частях «Реквиема», но в разных соотношениях. Идея страдания, смерти, всего преходящего и временного звучат постоянным фоном как констатация.

22 Häfner Klaus. Das Triumphlied op.55, eine vergessene Komposition von Johannes Brahms. Anmerkungen zur Rezeptionsgeschichte des Werkes. S. 94 In: Draheim Joachim Johannes Brahms in Baden-Baden und Karlsruhe. Karlsruhe, 1983. - S. 83-102.

12

складываются в сюжетную линию, связанную с победой полководца Вильгельма I во франко-прусской войне. «Библейский» замысел «Триумфальной песни» существенно отличается от философско-религиозной концепции «Реквиема». Два сочинения объединяют в большей степени интонационные параллели и творческий подход к работе с текстом библейской прозы.

1.3 «Четыре строгих напева» - это, по словам исследователя творчества композитора Густава Офюльса (Gustav Ophüls), «второй реквием Брамса»23. В гораздо более лаконичном цикле песен мировоззренческая концепция Брамса проявилась не менее убедительно, чем в «Реквиеме»24. В «Четырех строгих напевах» так же, как и в «Реквиеме», рельефно складывается авторская линия повествования. Интерпретация библейского текста в вокальном цикле связана с поиском ответа на вечные вопросы бытия, с движением от земных заблуждений к божественному просветлению, со стремлением к любви, с размышлениями о смерти и людских страданиях. Фактически, этот вокальный цикл замыкает круг произведений, где композитор использует библейский текст, выражаясь словами Брамса, «как музыкант». Не будет преувеличением подчеркнуть, что в «Немецком реквиеме», «Триумфальной песне», «Четырех строгих напевах» Брамс особым образом сформулировал свою жизненную позицию, свое понимание смысла жизни, любви и смерти.

2. Поэтические тексты. В работе над вокально-симфонической музыкой Брамс обратился к поэзии трех выдающихся немецких поэтов -Иоганна Вольфганга Гёте, Фридриха Шиллера и Фридриха Гёльдерлина. К поэзии Гёте, по свидетельствам современников, Брамс долго не мог подступиться, считая её недосягаемым образцом. Только триады в своем творчестве композитор прикоснулся к творениям великого поэта - в кантате

23 Gustav Ophüls. Erinnerungen an Johannes Brahms. Ein Beitrag aus dem Kreis seiner rheinischen Freunde. Ebenhausen b. München, 1983. - S. 44.

24 Ещё раз подчеркнем, что к данному сочинению мы обращаемся в связи с библейскими текстами.

«Ринальдо», «Рапсодии для альта и мужского хора» и в «Песни парою». «Нения» Шиллера и «Песнь судьбы» Гёльдерлина также представляют собой уникальный для Брамса случай обращения к поэзии классиков немецкой литературы.

Структура «омузыкаленных» Брамсом стихотворений, их метроритмические особенности и приподнятый стиль во многом были данью стиховой реформе в немецкой поэзии, идейным вдохновителем которой явился Фридрих Клопшток. Суть реформы заключалась в том, чтобы перенести на немецкую почву принципы античного стихосложения и, в частности, возродить жанры древней поэзии - гимн, оду, элегию. Клопшток говорил: «Мы мечтаем о гекзаметре, который в каждой строке будет способствовать естественному течению немецкого языка»25.

В полном соответствии с идеями Клопштока поэтические тексты «Рапсодии», «Нении», «Песни судьбы» и «Песни парок» отличает свободная метрика греческих од и гимнов. Затронутые в них темы касаются экзистенциальных и религиозно-философских проблем. Античная тематика с её мотивами судьбы, рока, скитаний, утешения, божественной любви, соотнесения людей и богов26 объединяет, в той или иной степени, все упомянутые поэтические источники, поддерживая высокий одический стиль и масштабность поэтической идеи.

В «Нении» Шиллером была применена метрика, свойственная элегии -так называемый «элегический дистих», распространённый в Древней Греции и сочетающий гекзаметр в первой строке с пентаметром во второй. Особенностью данного вида поэтической метрики является несимметричность ударений в строках27. Содержание «Нении» отсылает

23 Kayser Wolfgang. Geschichte des deutschen Verses. 2 Auflage. München, 1971. - S. 60.

26 Вввду того, что сочинения проникнуты античным колоритом, в них не прослеживается

восприятие Бога в христианском смысле, скорее - в мифологическом. Упоминая богов, поэты

подчеркивают их связь с горой Олимп, античной символикой, образами, героями («Песнь парок», «Нения»).

27 Перенесение его на немецкий (и, как показало исследование, на русский) язык представляло немалую сложность - подтверждением тому, отчасти, может служить и отсутствие

сразу к нескольким древнегреческим мифам - это истории Орфея и Эвридики, Афродиты и Адониса, Фетиды и Ахилла, Персефоны и Аида.

Текст «Рапсодии» - это три строфы (5-7) из поэмы И. В. Гёте «Зимнее путешествие в Гарц» (Har/reise im Winter). В образном отношении «Путешествие...» скрыто поддерживает античную традицию обращения к богам в поисках пути или предсказания судьбы. Метафоры «жизненного пути» и «путеводной нити» в тексте соотносятся с авгуралыюй28 символикой и происходят из греческой мифологии. В сочетании с реалистическими чертами и обычным для Гёте преклонением перед природой упомянутые мотивы античной поэзии определяют образный ряд стихотворения. Структурную сторону стихотворного отрывка характеризуют свободная метрика и отсутствие рифм, которые придают поэтическим строфам черты белого стиха. Здесь также находят отражение отмеченные выше идеи Клопштока, соединяющие в себе стремление к античному слогу и значительную идею.

«Песнь судьбы» первоначально имела другое название - «Песнь судьбы Гипериона», связанное с романом Гёльдерлина «Гиперион»29 Впоследствии данное стихотворение рассматривалось уже как самостоятельное поэтическое произведение. Сюжетная линия «Песни судьбы» построена на противопоставлении двух начал: божественного и земного. Обращение к теме греческих богов у Гёльдерлина отличается от «Нении» Шиллера, в которой, как отмечалось, также используются образы греческой мифологии. «Мотив» богов в поэзии Гёльдерлина имеет первостепенное значение. Различные его оттенки (небесные создания, ясные гении, сияющий воздух богов, небожители) включены в сюжет первых двух строф «Песни судьбы». Многообразие толкований одного и того же объекта30

(до последнего времени) переводов стихотворения на русский язык. В диссертации используется перевод О. Бекетовой.

28 Авгур — прорицатель.

29 В романе у стихотворения заголовок отсутствует.

30 «Божественное» в значении «непорочное» обретает такое словесное воплощение: небесные гении, божественная почка, светящийся воздух богов.

15

связано с идейным стремлением Гёльдерлина проникнуть в суть греческой религии, воплотить античный религиозный опыт, повторить историю божественного откровения в греческом ключе.

Поэтический фрагмент «Песнь парок» заимствован из «Ифигении в Тавриде» Гёте (4 акт, 5 картина). По своему содержанию он дополняет античный блок (вместе с «Песнью судьбы» и «Ненией»). Основным мотивом, составляющим суть «Песни парок», является мотив судьбы, который представляет одну из граней темы взаимоотношений человека с богами (в мифологическом варианте). Текст «Песни парою»31 ор. 89, на первый взгляд, по ряду признаков связывается с «Песнью судьбы». Их роднит как происхождение, - они заимствованы из более крупных произведений, - так и особенности метрики, стиль языка, круг тем. Однако при ближайшем рассмотрении общность мотивов, установленная при сравнении текстов, оказывается, отчасти, иллюзорной. Несмотря на ряд параллелей, между этими стихами наблюдается существенное различие в общем настроении и поэтической ауре. У Гёльдерлина в «Песне судьбы» божественная сфера предстает как «чистое» и «непорочное» начало, а тема человека проникнута «болью говорящего»32. А у Гёте отличительной чертой богов в «Песне парок» становится, по словам исследователя Конрада Гайзера (Копгас! Оа1зег)33, «их двуличие - внешняя непогрешимость и произвол по отношению к людям». Неотвратимая сила рока и могущество богов, их безразличие к человеческим страданиям в «Песне парок» подчеркнуты настойчиво-строгой дактилической метрикой стиха.

О, бойся богов человеческий род! В руках их бессмертных господство над миром,

На этот же текст существует «Lied der Parzen» (Песня парок в отличие от Gesang der Parzen - Песнь парок Брамса) у И.Ф. Райхардта. У него она представляет собой небольшое произведение для хора а cappella.

32 Gaiser Konrad. Die «Schicksalslieder» von Goethe und Hölderlin. S. 12. In: Der Deutschuntemchf Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung. Jahrgang 1948/49, Heft l.-S. 5-17.

33 Там же.

ту власть проявляют они как хотят.

Предварительные итоги разбора поэтических текстов таковы:

1. Основную особенность перечисленных поэтических текстов составляет античная тематика. Она проявляется и в образной палитре, и в использовании античной метрики, и в сюжетной тематике. (Античные влияния - «Песнь судьбы» Ф. Гёльдерлина и «Песня парою) И.В. Гёте). В «Нении» Шиллера гармонично соединены как метрика античной оды, так и образы, характерные для мифологических представлений греков: Зевс, Афродита, боги и богини Олимпа, дочери Нерея, подземное царство.

2. Анализ поэтических текстов показывает, что между текстами светских кантат прослеживаются смысловые параллели. Главным поэтическим пафосом становится здесь проблема человеческого существа, мотивы судьбы, богов, поиска пути и т. п. Мотив богов в упомянутых сочинениях приобретает разные оттенки: «Бога отца» в «Рапсодии», «непорочного» начала в «Песне судьбы», «высшей силы» в «Нении» и «Песни парок». В последнем значении мотив бошв пересекается с мотивом судьбы и рока.

3. Поэтические мотивы обретают в тексте форму символов. Так, например, в «Нении» это Зевс и Афродита, в «Песне парок» - обобщенный образ богов Олимпа, в «Песне судьбы» поэтический мотив возникает в виде завуалированного образа (светлые гении, священные струны); контекст «Рапсодии» включает мотив богов и судьбы. Мотив человека, являясь ведущим в этом сочинении, возникает не в виде конкретных образов, а незримо пронизывает весь текст.

4. При сопоставлении библейских и поэтических текстов обнаруживаются параллели в выборе круга идей: например, идеи человеческих страданий, поиска «постоянного града» или пристанища, тема Божьего суда. Они образуют единую смысловую концепцию литературных источников, которая переносится в вокально-симфонические сочинения.

Таблица 1

Реквием, I часть Selig sind, die da Leid tragen (Блаженны плачущие). От Матфея. 5,1. Песнь судьбы, I часть Die leidenden Menschen...(страдальцы)

Реквием, VI часть Denn wir haben hie keine bleibende Statt (Ибо не имеем здесь постоянного града). К Евреям 13, 14 Песнь судьбы, II часть Doch uns ist gegeben Auf keiner Stätte zu ruhn (Но нам не дано обрести покой).

Триумфальная песня I часть Denn wahrhaftig und gerecht sind seine Gerichte (праведны суды его...) Песнь парок, I часть Im Finstem gebunden, Gerechten Gerichtes (ждет он богов правосудья).

5. Аналогичные черты отмечены и в метрическом строении текстов. Библейский текст, несмотря на то, что в нем присутствует деление на «стихи», считается скорее прозой. Однако «стихи» Библии обладают особенным, внутренним метром, который придает прозе напевность поэтического высказывания. Поэтические тексты, выбранные композитором, в свою очередь, отличает почти полное отсутствие рифм и свободная метрика, свойственные античной поэзии. В этом они близки прозе или ритмизованному стиху Библии. Брамсовский выбор текстов, обращенных в прошлое, в античность, вполне закономерен. С помощью древней поэзии композитор, так или иначе, поддерживает органичную связь с сочинениями сходного жанра на библейские тексты. Следовательно, поэтические источники «светских кантат» продолжают в известном смысле «библейскую линию», начатую в «Немецком реквиеме».

Итак, сравнительный анализ текстов открывает общность тем и позволяет сделать вывод о единстве духовных мотивов, порождаемом идеей божественного начала в поиске человеком своей судьбы.

В Главе второй «Тексто-музыкальные закономерности в вокально-симфонических сочинениях», в разделе первом «Взаимодействие музыкальной и поэтической структуры» разобраны общие принципы

тексто-музыкалыюго синтеза, поэтические структуры сопоставлены с их музыкальным претворением, музыкальный метроритм - с метром поэтического текста. Таблица 2

Текст Музыка

Структура Форма

Метр Метроритм

Эмоциональный строй стихотворения Гармония, интонация (выразительная и изобразительная)

Наиболее показательно и продуктивно сопоставление структуры стихов и музыкальной формы. Метрические особенности стихов в упомянутых сочинениях представлены в виде следующей таблицы:

Таблица 3

Нения элегический дистих - двустрочные стихотворные построения, объединённые определенной последовательностью ударений

Песнь судьбы Свободная метрика, белый стих, неравномерные строфы

Песнь парок дактиль, свободные строфические построения, отсутствие рифм

Рапсодия три строфы с разным количеством строк, «размытая» метрика

Характер словесно-музыкального синтеза в указанных сочинениях может быть различным. Среди возможных вариантов тексто-музыкальных взаимодействий на уровне структуры вьщелим три, в которых обнаруживаются следующие закономерности:

- структурная связь между стихотворным первоисточником и музыкальным эквивалентом;

- поэтическое содержание и форма определяют ход развития музыкального сюжета;

- композиторская трактовка литературного текста и использование чисто музыкальных приемов развития доминируют.

Указанные закономерности образуют в сочинениях различные комбинации.

Структурная специфика стихотворения «Нения»34, а именно: деление на дистихи, нашла отражение в музыкальной строфичности35 или метастрофичности (термин Берберова) первой части, выстроенной как последование нескольких разнородных тематических фрагментов на разный текст. Однако сквозное изложение текста в сочинении и метастрофичность уравновешена репризным строением всей формы с серединой, напоминающей по структуре трио. На уровне композиции сталкиваются две драматургические идеи - развитие сюжета в тексте подчиняется сквозному принципу изложения, в то время как музыкальный замысел приобретает структурную замкнутость.

Поэтический источник «Песни парок» представляет собой редкий пример метроритмического единства. На протяжении всего стихотворения выдержан один метр - дактиль. В музыку «Песни парою) дактиль привнесен при помощи соответствующего ему ритмического рисунка: одной длинной и двух коротких длительностей, то есть эквивалента ударного и двух безударных слогов в стопе. Организация поэтического текста в «Песне парок» более всего отвечает понятию строфической структуры со свободным изложением текста (отсутствие рифм и неравномерное количество строк в строфе). В этом случае, проникая в музыкальную форму, строфическая идея сталкивается с вариационностью (в I части) и репризной закругленностью (на уровне всей формы).

В «Песне судьбы» идея стихотворения творчески пересмотрена и в какой-то мере переосмыслена Брамсом. Синтез слова и музыки в «Песне судьбы» со стороны структуры отвечает скорее асафьевским словам о «поле

Таково название стихотворения Ф. Шиллера.

Подробнее о музыкальной строфичности см. Главу III, раздел «Строфическая форма».

20

брани», что сказалось в противопоставлении двух начал, объединенных понятием судьбы, рока (мотив рока находит отражение в «лейтмотиве» судьбы). В данном случае композиторская трактовка формы сочинения идёт вразрез со структурой стихотворения36. Тем не менее, музыкальная драматургия двух контрастных частей точно и выверенно следует за развертыванием поэтического сюжета. Основной конфликт стихотворения находит своё отражение в двухчастной структуре произведения и в его музыкальном языке - мелодических, гармонических и фактурных средствах.

В «Рапсодии» структура и метроритм поэтического текста во многом переносится на музыкально-структурный уровень37: 1 строфа соответствует вступлению, 2 строфа - первой части формы, 3 строфа - финалу. Свободная метрика претворена в ритмической «рассогласованности» I части, а смысловая кульминация третьей строфы, связанная с упоминанием Псалтыри и обращением к «Отцу любви», проявилась в хорально-молитвенном строе финала.

2. Интонация и слово. Соотношение интонации и слова, на наш взгляд, позволяет проследить возможные пути тексто-музыкального синтеза. Анализ проиллюстрирован таблицей. Мотивно-интонационные комплексы из сочинений сгруппированы по двум принципам: интервального сходства и важности для интонационной драматургии произведения. Обращает на себя внимание широкое использование квартовых интонаций, имеющих многообразную словесную подтекстовку. Тем не менее, в двух случаях можно проследить определенную звукоизобразительную семантику: интонации связаны с восходящим движением, что находит подтверждение в тексте (в первом случае - «всходит трава», во втором - «из морской пучины

36 Подробнее ом. Главу III, раздел Форма, «Песнь судьбы».

37 Как известно, при создании собственной «Рапсодии» Брамс, в какой-то мере, руководствовался «Рапсодией» И.Ф. Райхардга — сочинением на тот же текст. Различие в подходах к поэтическому тексту и его музыкальной трактовке Брамса и Райхардта заметно как в интерпретации поэтической идеи, так и в музыкальной реализации. У Брамса возникает «светская кантата» для альта, мужского хора и оркестра, а у Райхардта — камерное сочинение, романс для голоса с фортепиано.

выходит Афродита»), Разумеется, эта образно-интонационная зависимость менее очевидна, чем зависимость структурная. И всё же, можно утверждать, что интонационный план сочинения учитывает вербальный контекст и, в какой-то мере, отталкивается от него.

Общие результаты анализа тексто-музыкального взаимодействия в «светских кантатах» выразились в следующих выводах38:

1. Структура поэтического произведения учитывается в каждой из музыкальных композиций. Для воплощения музыкального замысла на основе трехстрофных поэтических фрагментов применяются сходные композиционные решения, включающие вступление и основную часть, середину и финал. В зависимости от содержания и особенностей поэтического источника, возможны варианты данной композиционной схемы, как, например, в «Песне судьбы».

2. Поэтическая метрика всегда находит отражение в музыкальном тексте сочинений Брамса. Для каждой композиции им вырабатывается оригинальный подход к музыкальному воплощению ритмометрической стихии поэтического текста.

3. Художественные идеи стихотворений, в целом близкие друг другу, по-разному проявляются в музыкальном содержании «светских кантат». Наиболее наглядно смена состояний, чувств, настроений прослеживается в гармонии и фактуре, которые отзываются изменениями в составе и характере многоголосия.

3. Синтез слова и музыки в «Немецком реквиеме». В данном разделе представлены различные аспекты соотношения текста и музыки, среди которых и новый ракурс тексто-музыкального синтеза в «Немецком реквиеме», а именно: влияние текста хорала «Wer nur den lieben Gott läßt walten» на подбор библейских фрагментов и композиционный план сочинения.

Более подробный разбор по каждому из сочинений представлен в тексте диссертации.

22

Хорал и хоральный текст. Зигфрид Охс (Sigfried Ochs, 1858-1929) -дирижер, современник И. Брамса - одним из первых высказал гипотезу о том, что текст хорала является своего рода программой для библейского текста в «Немецком реквиеме». Подтверждением может служить и тот факт, что количество строф в тексте хорала совпадает с числом частей в композиции «Реквиема» - их семь. Кроме того, тексты хорала и авторский вариант Брамса сближает общая смысловая направленность. Следует подчеркнуть, что использование хорала имеет в «Немецком реквиеме» две стороны: первая - интонационная - поддерживает связь с жанром реквиема, с его культовой основой; вторая - текст - существует в качестве незримой «программы» для литературно-музыкальной композиции «Реквиема».

Глава III. «Музыкальный язык вокально-симфонических композиций: формообразование, принципы развития, интонационные особенности».

1. Форма. «Светские кантаты», относясь к зрелому периоду творчества, демонстрируют результаты поисков композитора в области формы. Здесь, по выражению Ханса Адольфа Нойнцига (Hans Adolf Neunzig), реализовались, объединившись, «различные принципы формообразования на новом витке»39. Особенность формообразования в «светских кантатах» состоит, на наш взгляд, в сочетании основных драматургических принципов музыки с преломлением в них структуры избранных текстов. Эту специфику отражает «строфическая форма»40, которая подразумевает все богатство вариантов тексто-музыкально-структурного взаимодействия и ясно просматривается в сочинениях Брамса.

39 Neunzig Hans Adolf. Johannes Brahms. Reinbek b. Hamburg, 1977. - S. 118.

40 Надо отметить, что использование поэтического термина «строфа» проникало в музыкальную практаку постепенно. Процесс перехода поэтической терминологии («строфический», «строфа») на музыкальную форму был подхвачен И. Лаврентьевой, Р. Берберовым, В. Костаревым и другими исследователями. Однако, если говорить о куплетной форме, то В. Холопова рекомендует пользоваться традиционной музыкальной терминологией, поскольку термин «строфическая форма» целесообразно применять к «соответствующей структуре стиха».

1.1. Строфическая форма. Рассмотрение музыкальной строфики во многом опирается на классификацию строфических форм, выполненную Р. Берберовым. Она включает в себя полярные случаи - метастрофическую (сквозную) и эквистрофическую (куплетную) формы, а также гетерострофическую.

Таблица 4

метастрофическая, то есть тематически разнострофная форма

(свободная или сквозная вокальная форма) - abed

эквистрофическая, или тематически

равнострофная. однородная - аааа

гетерострофическая, включающая строфические структуры смешанно-

вариантного типа,

оптимально сочетает в себе черты обоих случаев -аЬа]Ьсс!

На практике смешанная комбинаторная строфичность, называемая гетерострофической, то есть объединяющей различные типы строфичности, применяется в профессиональной музыке (особенно начиная с XIX века) чаще, как указывает Берберов, чем оба вышеназванных её типа. Принимая всё это во внимание, можно установить, что влияние строфики на вокально-хоровую форму Брамса осуществляется на основе следующих критериев:

- принципов взаимодействия словесной и музыкальной структуры;

- использования куплетно-вариационных и вариантных песенных

форм;

- стремления к музыкальной строфике (метастрофике);

- влияния вокальной и инструментальной форм на музыкальную композицию вокально-симфонических сочинений Брамса.

1.2 Соотношение структурных закономерностей текста и музыкальных принципов формообразования в «светских кантатах». В структуре «светских кантат» обнаруживаются объективно сходные признаки:

- наличие вступления;

- предпочтение трёхчастности всем другим формам, она распространяется как на композиционную структуру произведения в целом,

так и на строение отдельных частей (отвечает строфическому строению текста и согласуется с идеей музыкальной строфики);

- вариантная структура финала.

В структуре вступлений отмечается отход от квадратности, чёткого структурирования материала. Этот признак мы отметили как одно из отличительных свойств формообразования Брамса.

Трёхчастность в кантатах проявляется по-разному. На уровне формы всего произведения она может быть выражена в репризности, а в отдельных случаях (как, например, в «Рапсодии») - в использовании нового материала в финальной части. Внутренние разделы всей формы также нередко представляют собой замкнутые трёхчастные построения с варьированной репризой. Однако форма от этого не становится статичной, напротив, трёхчастность Брамса, сочетающаяся со строфичностью, потенциально обладает множеством вариантных решений.

Не менее важная роль в строении «светских кантат» отведена финалу, который может включать новый материал, но чаще корреспондирует с предшествующим тематизмом. Так, например, в финале «Рапсодии» экспонируется новый материал - хоральная и «романтическая» темы; в «Песне судьбы» звучит «утешительная» оркестровая постлюдия; в «Песне парою> репризное проведение темы вступления у оркестра сопровождается унисонными репликами хора; в «Нении» используется изменённая реприза вступления и хорового фугато первой части; в «Триумфальной песне» демонстрируется блестящая НаПеЦа, которая корреспондирует с экспозицией, но не повторяет ее.

Влияние строфики на музыкальную композицию «Рапсодии» сказывается в двух моментах:

- в отсутствии музыкальной повторности на уровне крупных разделов формы (что говорит о претворении метастрофической модели);

- в компромиссном сосуществовании формообразующих принципов вокальной и инструментальной музыки.

Таблица 5

Вступление и речитатив I II Кода

А В С

а а! т. 1-18, 18-47 b с bj 48-72, 73-89, 90-115 d е ci ег di ез е4 116, 128, 135, 141,146,158,162 d2 167-175

С с f с С Es H G С Es As С

Музыкально-структурная идея «Песни судьбы» прочно связана с литературной программой. Антитеза, содержащаяся в тексте, во многом определила контрастно-составную структуру сочинения. Смысловой контраст реализован в многотемном строении I части, фигурационной фактуре II части и ритмическом разнообразии. Форму образует сочетание строфики, вариационности и сонатности в первой части; строфики и сквозного развития во второй. Кроме того, весьма вероятно, что в данном сочинении средствами музыкальной лексики отображена и другая идея -движение от гармонии к хаосу, а затем снова к гармонии, но на новом витке развития, о чем свидетельствует наличие постлюдии. Ее появление в музыкальном замысле не намечено в поэтическом источнике. Тем не менее, постлюдия, на наш взгляд, является завершающим штрихом композиционной идеи «Песни судьбы», необходимым для синтетического единства слова и музыки в сочинении.

Таблица 6

Прелюдия I II Постлюдия

Вступление А В заключение

т. 1-28 a b с ai bj ci кода т.29, 41, 52, 69,75, 85,91-103 d fugato (е ei) di 111-192,93, 221,273 380-409.

Es-dur Es с В Es В В Es с с f b с с C-dur

В «Нении» сочетаются три композиционных принципа, а именно: строфика, фуга и вариационность, при помощи которых нетрадиционная для вокальной музыки двухстрочная строфа встраивается в музыкальную структуру. В форму I части проникают признаки песенной и метастрофической форм, которые не противопоставляются, а, наоборот, отражают различные стороны строфического формообразования. Шести музыкальным строфам соответствуют следующие поэтические строки:

а - Auch das Schöne muss sterben (Всё, что прекрасно, должно умереть); b - Das Menschen und Götter bezwinget (людям, богам смерть не преодолеть);

ai - Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher (Только

однажды смягчила любовь сердце Аида - властителя тьмы), b - und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk (Ho,

непреклонен на Стикса пороге он забирает подарок), с - Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde, die in den zierlichen leib grausam der Eber geritzt (Не сможет помочь Афродита...).

d - Nicht erretet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter, wenn er am skäischen Thor fallend sein Schicksal erfüllt (и не спасет бессмертная мать великого сына...). Кроме того, первая музыкальная строфа выстроена как экспозиционный раздел фуги. Во II части «Нении» прослеживается репризность в сочетании со строфикой, что выражается в обрамлении хоральной темой («е») и использовании контрастного тематического материала в середине раздела («f», «g»). Третья часть содержит три варианта поэтической строфы (седьмой дистих), построенной на репризном проведении фугообразного раздела и его вариантах.

Таблица 7

I II III

(Вст.) А В А] + кода

а Ь а1 Ь с с! т. 25,41, 47, 59, 65, 75 е Г 8 е 85, 97,107,119 а а[ аг 149, 162, 166, 175-181

(О) О А А А Р йэ р!8 Е СПб Б^э ОСОБ

В «Песни парок» основной композиционной идеей становится вариационность. В результате всех процессов образуется трехчастная структура со вступлением и заключением, сочетающая в себе признаки строфической и вариационной форм. В музыкальной композиции сочинения семь строф стихотворения распределены неравномерно: в первой части задействованы пять строф, на основе шестой строфы текста построена вторая часть, а седьмая использована в коде. Структура музыкальных построений строго соответствует масштабу текста - разная продолжительность строк и их количество учтено в строении каждой музыкальной строфы. Словесные повторы совпадают с музыкальными.

Таблица 8

Вст. I II III

А в А,

орк. Хор орк. Хор хор хор хор + орк.

а т. 1-20 а аг аз а4 а5 а! 21, 23-36, 37; 49,73, 81, 104 ь 117-162 а« 163-177

с!-то11 (1 6 Р Г Р-Мв-Ав-МБ (1-то11 [>с1иг с1-то11

Подводя итог структурным закономерностям в названных сочинениях, можно отметить следующее:

1. Для Брамса строфика служит универсальным средством свободного выражения музыкальной мысли в вокальной форме. Масштабная литературная идея и структурный замысел поэтического источника в определенной степени становятся для нее организующим началом.

2. Репризность, свойственная музыкальной драматургии, является доминирующим композиционным принципом в указанных сочинениях. Она в большей степени, чем другие закономерности музыкального формообразования, влияет на изменения в смысловой и структурной трактовке поэтического текста.

3. Строфика, являясь обязательным моментом формы с текстом, присутствует во всех вокально-симфонических сочинениях, но в сочетаниях с другими принципами формообразования - трехчастностью, вариационностью, сонатностью41 и фугой.

2. Вариационное письмо. Особое место в композиционном арсенале Брамса принадлежит вариационному методу, и его рассмотрение в вокально-симфонической музыке позволило прийти к таким выводам:

- вариационность в вокально-симфонической музыке Брамса допускает довольно широкую трактовку; в целом, это метод, включает разнообразные техники - от фигурационной, фактурной вариационности до разработочности, песенного варьирования и «развивающей вариации»42;

- на вариационных процессах сказывается и влияние литературного текста; в случае использования стихотворения со строфической структурой43 потенциал текстового источника возрастает, а при свободной стиховой ритмике и различной структуре строф текстуальное влияние отходит на второй план;

- с помощью вариационной техники «высвечиваются» наиболее существенные стороны тематизма, формируется «интонационное" ядро»

41 Черты еонатности в строфических формах ясно проступают и в «Немецком реквиеме» (I, IV части).

42 «Развивающая вариация» (entwickelnde Variation) - термин А. Шёнберга.

43 Например, «Песни парок».

произведения; при этом в одних случаях материал постепенно сжимается, фокусируясь на отдельных, наиболее характерных интонациях - как, например, в «Рапсодии» (2-я часть), в других - вариант способствует раскрытию возможностей каждой темы («Песнь судьбы», 2-я часть).

Таким образом, проблема вариационного метода в вокально-симфонических произведениях охватывает сложный спектр приемов, которые выходят за «классические» рамки варьирования и относятся скорее к «романтической» традиции. Так или иначе, «вариационное письмо» пронизывает все уровни композиций Брамса. Под «развивающей вариацией», имеющей распространение также в камерной и симфонической музыке Брамса, понимается такой прием развития тематического материала, который предполагает максимальное раскрытие возможностей интонационной основы сочинения. Учитывая специфику вокальных сочинений, определяемую текстом, подчеркнем, что «развивающая вариация» присутствует в них опосредованно, однако в сочетании с другими вариационными приемами она оказывает существенное влияние на синтетический характер соединения слова и музыки в «светских кантатах».

3. Интонационные особенности вокально-симфонической музыки Брамса. Интонация - основа любой музыкальной композиции, первоисточник, импульс, идея и, в каком-то смысле, шифр. Говоря об интонации, мы затрагиваем такие стороны произведения как общий интонационный план, интонационный словарь (наиболее характерные и значимые интонации), роль интонаций в драматургии сочинения и связь со словом. Учитывая расхождения в интерпретациях явления интонации, мы опираемся на отечественные исследования, которые последовательно развивают интонационную теорию Б. Асафьева. В качестве критериев анализа интонаций и «интонационного словаря» выбраны интервальный состав, направление движения, ритм, частота повторений.

Анализ показал, что в основе интонационных особенностей «светских кантат» лежат, как правило, песенные истоки - духовные и светские. Все

кантаты содержат хоральный стержень при многосоставности интонационного строения, включающего множество мелодических, ритмических и гармонических интонационных оборотов. Итогом такого разностороннего развития становится, как правило, контрапункт ведущих интонаций.

В Заключении подводятся итоги, обобщаются результаты исследования. На основании проделанной работы обозначились идеи, методы и приемы научного анализа, которые включают как известные методики и концепции, так и попытки нового подхода к творчеству Брамса, в частности, к проблеме синтеза музыки и слова.

Публикации по теме диссертации в журналах, рекомендуемых ВАК

1. Панкратова О. Мне Брамса сыграют // Музыкальная жизнь. 2008. № U.C. 42-43 (0,6 п. л).

2. Панкратова О. О поэтических и библейских текстах в вокально-симфонической музыке Брамса //Музыковедение. 2009. № 1. С. 54-59 (0,6 п. л).

Другие публикации

1. Зинчук О. (Панкратова). Хорал в музыке Брамса // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 15-16 марта 2004 года. Вып. 2. РАМ им. Гнесиных. М., 2005. С. 31-39 (0,5 п. л).

2. Зинчук О. (Панкратова). Проблема вариационного метода в вокально-симфонической музыке Брамса // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Вып.З. РАМ им. Гнесиных. М., 2006. С. 128-142 (0,7 п. л).

Подписано в печать 29.05.2009 г. Формат 60x84 1/16, Усл. Печ. Лист 2,0 Тираж 100 экз. Заказ № 1583 Отпечатано в типографии «ДЦ «Каретный Двор»» 101000, Москва, ул. Покровка, д.12, стр.1 Тел.: (495) 506-82-22 www.allaprint.ru