автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий"

Министерство науки и технологий Российской Федерации Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

?Г5

И ТЕКТОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОМЫШЛЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения Л .А. КУЗЬМИЧЕВ

доктор искусствоведения профессор Н.В. ВОРОНОВ

кандидат архитектуры профессор К.В. КУДРЯШОВ

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академ!

Защита диссертации состоится " (р " _1997 г.

в // час. на заседании Специализированного совета Д.038.01.01 во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВВЦ, корп. 115, ВНИИТЭ.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИТЭ. Автореферат разослан " ¿> " ¡¿¿¿¿Я/_1997 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. КАЛИНИЧЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одной из центральных задач теории дизайна является определение закономерностей формирования эстетически полноценного облика промышленных изделий, исследование системы средств и методов, используемых дизайнером в работе над изделием в целом и его различными морфологическими характеристиками. Важное место в этой системе занимает понятие "тектоника". Как <атегория композиции тектоника описывает целый срез морфологиче-жих характеристик и является одной из основных в теории композиции. 3 ней связаны, с одной стороны, представления о целостной и гармоничной форме изделия, с другой - она сама является тем инструментом, : помощью которого дизайнер добивается этой целостности 1 единства. В этом качестве тектоника выступает также одним из главных средств композиции в дизайне.

В теории архитектуры проблема тектоники исследована достаточно полно и всесторонне (И. Бартенев, К. Зигель, М. Гинзбург, <\. Степанов и др.). Начало этим исследованиям было положено еще з XIX в., когда в понятийный арсенал теории архитектуры К. Беттихером эыл введен термин "тектоника". На примере развития представлений з тектонике в теории архитектурной композиции можно видеть, что понятие "тектоника" выступает важным звеном в цепи общей проблематики формы в архитектуре и эволюция этого понятия целиком отражает смену концепций архитектурной формы.

В дизайне проблема тектоники теоретически стала актуализироваться только начиная со второй половины XX века, когда сформировалась эазвернутая панорама теоретических и методических подходов к построению формы промышленного изделия (Г. Минервин, Ю. Сомов, В. Казаринова, М. Федоров, П. Шпара и др.). С тех пор появилось достаточно много высказываний и исследований, так или иначе затрагивающих содержание понятия "тектоника", но никто из авторов не предпринимал попытки исследовать проблему в целом и всесторонне. Каждая новое исследование добавляло лишь еще один мазок в общую пеструю <артину дизайнерской теории и практики. Решающий сдвиг наметился в середине 70-х годов с появлением работ, где проблема формы з дизайне предстает в своей диалектической сложности л противоречивости - как взаимосвязь технического и художественного, эмоционального и рационального (В.Маркузон, Е. Лазарев, В. Сидоренко, \ Раппапорт). Без глубокого осмысления этой центральной для дизайна проблемы нельзя было надеяться на успех частных исследований, к ко-

торым относится и разработка понятия "тектоника". Теперь же яснес обозначилось место исследований предыдущих лет, они могут быть органично включены в общее теоретическое поле дизайна и использованы, в частности, для раскрытия проблематики тектоники.

В качестве аналога подобной работы можно указать на исследования тектоники как категории архитектурной композиции у М. Гинзбурга, Г. Степанова, Л. Кирилловой, В. Маркузона и как категории дизайнерской композиции - в работах Г. Минервина, Ю. Сомова, В. Казариновой, М.Федорова.

Цель и задачи исследования. Цель работы - исследовать принципы, закономерности и специфику проявления тектоники в дизайне как ведущего средства профессиональной работы проектировщика и важнейшей категории дизайн-композиции; представить классификационную группировку тектонических структур и разработать на этой основе базовые схемы стратегий пластико-тектонического формообразования, специфичных для дизайн-деятельности, направленной на создание художественно выразительных форм промышленных изделий. В соответствии с этим в работе ставятся следующие задачи: еыявить закономерность изменения теоретической проблематики и содержания понятия "тектоника" и дать периодизацию его развития;

показать многоплановость понимания термина "тектоника" и его трансформацию в современных условиях;

разработать классификацию основных проявлений тектонических закономерностей в дизайне и возможных стратегий пластико-тектонического формообразования;

раскрыть тесную взаимосвязь тектоники как средства композиции с другими композиционными средствами, проиллюстрировать методику работы с ними с целью придания промышленным изделиям выразительных пластико-тектонических свойств;

смоделировать возможные ситуации поведения дизайнера при использовании различных стратегий пластико-тектонического формообразования.

Результат исследования - научные предпосылки целесообразного использования тектоники и пластики в дизайне при формировании образа промышленного изделия. Эти предпосылки преломляются в исследовании в методические рекомендации, адресованные дизайнерам, а также в совокупность профессиональных средств проектирования, позволяющих создавать эстетически полноценную продукцию.

Метод исследования. Исследование строится на сочетании синхронного (структурно-логического) и диахронного (исторического) методов,

спользуемых для анализа взаимосвязи конструкции и формы в объек-ах архитектуры и дизайна. Структурно-логическое исследование является многофакторным, ассматривающим изучаемый предмет с позиций различных наук - эс-етики, искусствознания, технической эстетики, социологии.

Анализ собственно тектонических композиционных средств и ху-,ожественно-пластических приемов формообразования опирается а эмпирическое исследование объектов дизайна, результаты которого полужили основой для ряда научных выводов и методических положений. В обобщающей части исследования использован метод объективизации синтеза морфологических характеристик изучаемых объектов, влияющих на тектоническую выразительность их форм.

Границы исследования. Наиболее подробно исследованы законо-юрности тектонического построения изделий массового производства юсуды, мебели, светильников, бытовых приборов и т.п.). Однако для олноты раскрытия этих закономерностей комплексное многофактор-ое исследование принципов взаимосвязи конструкции и формы прово-,илось не только на примере изделий промышленного производства, но на материале архитектуры. Выявлены также основные эстетические акономерности взаимодействия формы и конструкции в свете требова-ий практики дизайн-проектирования. На защиту выносятся:

1. Исходное научное положение, рассматривающее понятия "тектони-еская правдивость" и "тектоническая выразительность" как законо-1ерную оппозицию творческой установки дизайнера.

2. Трактовка взаимосвязи конструкции и формы промышленных изде-ий, базирующейся на арсенале пластических и тектонических компо-иционных -средств, как специфического дизайнерского языка зормообразования и обязательного элемента закономерной организа-ии дизайн-формы.

3. Классификационная группировка многообразных форм промыш-енных изделий, служащая основанием для выявления их пластико-тек-онических структур.

4. Разнообразные стратегии формообразования, использующие раз-ичные композиционные средства для придания промышленным изде-иям пластической и тектонической выразительности.

Научное значение и новизна исследования состоят в раскрытии то-э, что тектоника как художественное средство дизайн-композиции сть синтез трех начал:

выражения в форме изделия работы материала и конструкции;

отражения в творческом методе дизайнера сложившихся культурно-исторических представлений о выразительности пластико-текто-нического языка форм;.

реализации творческой установки дизайнера на создание целостного художественного образа изделия, соответствующего проектному замыслу.

Существенное значение имеет и предложенная классификационная группировка многообразных форм промышленных изделий, отражающая особенности проектного подхода при их разработке и учитывающая специфику самого объекта проектирования в дизайне.

Главный научный результат исследования состоит в определении двух принципиальных групп стратегий формообразования промышленных изделий, обеспечивающих достижение пластико-тектонической выразительности их формы.

Практическое значение исследования состоит в разработке нового, научно обоснованного направления в методике дизайн-проектирования, обеспечивающего учет и использование пластических и тектонических ' средств в ходе дизайн-разработки форм промышленных изделий, а также в возможности применения методики пластико-тектонического формообразования в учебном процессе при подготовке будущих дизайнеров.

Полученные в ходе исследования системные знания о факторах, влияющих на взаимосвязь формы и конструкции, открывают возможность всесторонней оценки художественного качества промышленных изделий. Выявление основных эстетических закономерностей тектонического построения объектов дизайна будет способствовать дальнейшему совершенствованию методики художественного конструирования промышленных изделий. Раскрытие динамики изменений в отношении к тектонике как средству композиции и формообразования промышленных изделий позволит наиболее полно и эффективно использовать в дизайне достижения научно-технического прогресса, передовые инженерно-конструкторские разработки, новые технологии производства.

Структура и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения объемом 150 с. текста; библиографии, содержащей 62 наименования; приложения, включающего в себя таблицы и иллюстративный материал.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении раскрывается состояние вопроса и обосновывается по-тановка темы. Вопросам композиционного формообразования про-ышленных изделий посвящен ряд работ. И хотя закономерности взаи-освязи конструкции и формы, тектоники и пластики рассмотрены в них ак частный вопрос в контексте множества других закономерностей по-троения промышленных форм, в целом эти работы позволяют доста-очно четко представить место и роль тектоники как средства компози-ии в дизайне. Вместе с тем целенаправленное изучение тектоники как азового средства дизайн-композиции не менее важно, поскольку тек-оническое начало - одно из ведущих в создании выразительного обли-а промышленных изделий. Не случайно в теории архитектурной компо-иции этой теме посвящены специальные работы, где проблемы текто-ики раскрыты достаточно обстоятельно и полно (В. Казаринова, .Степанов, Г. Иванова).

Между объектами архитектуры и дизайна много степеней родства, днако прямой перенос закономерностей взаимосвязи конструкции формы из области архитектурного проектирования на процесс компо-иционного формообразования промышленных изделий не всегда оп-авдан, поскольку объекты дизайна имеют ярко выраженную специфи-у, что неоднократно отмечалось в специальной литературе. В исследованиях, посвященных проблеме тектоники промышленных юрм, пока нет единой и полной типологии тектонических систем, с ко-эрыми сталкивается дизайнер в своей работе, - правда, некоторые об-(ие принципы построения такой типологии уже наметились. Отсутству-т и обстоятельный анализ факторов, определяющих отношение конст-укции и формы, хотя отдельные примеры и факторы анализировались еоднократно (Ю. Сомов, В. Пузанов и др.). За пределами рассмотрения стается также исследование специфики тектонического строения про-гых бытовых изделий, анализ проводится обычно на примере сложно-э промышленного оборудования. Этот пробел особенно важно запол-ить сегодня, в связи с переходом нашей экономики на рыночные рель-ы, с ожидаемым повышением жизненного уровня населения, улучшени-м качества и расширением номенклатуры и ассортимента промышлен-ых товаров.

Необходимо отметить, что с момента появления первых исследований, освященных проблемам формообразования в дизайне, прошло доста-эчно много времени и у промышленного дизайна сложилась своя исто-

рия. Богатое замечательными примерами прошлое имеет и опыт создания человеком объектов предметного мира. Это позволяет уже сегодня показать изменения роли тектоники как способа организации формы в соотнесении с другими категориями и средствами композиции, раскрыть внутреннюю динамику взаимоотношений между конструкцией и формой в теории и практике формообразования.

Глава I "Эмпирическое понятие тектоники". Как эмпирическое понятие тектоника предстает в совокупности многих представлений, высказываний, тезисов, утверждений, в контексте которых выявляется некое суммарное ее значение. Можно утверждать, что многообразие содержания понятия "тектоника" в дизайне обусловлено многообразием практики проектирования, типологическим разнообразием объектов, подлежащих дизайнерской разработке. С внешней стороны эти различия находят выражение в многозначности термина "тектоника".

Тектоника играет важную роль в арсенале композиционных средств дизайнера, выступая инструментом его практической работы и внутри-профессионапьной коммуникации. Вместе с тем в профессиональном языке дизайна недостаточно выявлена связь значений термина "тектоника" с его сущностным содержанием. Поэтому отсутствует и связь различных характеристик тектоники друг с другом.

Первая задача, которая здесь возникает, заключается в необходимости выявления эмпирического многообразия значений и смыслового содержания термина "тектоника" в дизайне. Пытаясь выявить эти значения и содержание, исследователь сразу же наталкивается на их тесную, органическую связь с основными историческими трактовками содержания и характеристиками самого дизайна. Речь идет об определении дизайна через его отношение к искусству, с одной стороны, и технике - с другой. В соответствии с этим обнаруживаются основные эмпирические значения термина "тектоника" в дизайне: "тектоническая выразительность" и "тектоническая правдивость".

Соотношение понятий тектонической выразительности и тектонической правдивости невольно затрагивает и другую, более общую и вместе с тем центральную, проблему дизайна - проблему соотношения художественной формы и технической формы.

Различия в значении терминов "художественная форма" и "техническая форма" некоторые теоретики архитектуры (в частности, В. Тасалов) связывают соответственно с различиями в значении терминов "искусство", "художественный образ", "красота", с одной стороны, и "техника", "утилитарность", "рациональность" - с другой. Подчеркивая превалирующую роль в архитектурном формообразовании технических,

ациональных факторов, они делают на этом основании вывод том, что художественная форма должна следовать логике конструк-ии1.Этим утверждением задается одна из принципиальных позиций проблемно-теоретическом осмыслении понятия "тектоника" - "текто-ическая правдивость" промышленных форм.

Смысл второй позиции - "тектоническая выразительность" - поясня->т высказывания других исследователей, существенным и первооче-едным для которых являются не конструктивная основа и материал ак таковые, а все то многообразие культурных значений, которое во-лощает собой объект проектирования. Эстетическая цель, по мнению, апример, К. Беттихера, не может быть заключена в самом по себе соз-аваемом предмете. Она задается общественной практикой, общестенными идеалами, стимулирующими построение формы предмета в оп-еделенном эстетическом направлении.

Обычно, когда речь идет о тектонике, из объекта дизайн-деятельности ычленяется его конструктивная основа, воплощенная в конкретном ма-эриале, и противопоставляется внешнему виду или геометрической форе предмета, которая очень часто в сознании проектировщика выступает ак нечто самостоятельное, как носитель эстетических свойств, что и под-зерждает содержательный смысл введенной нами оппозиции. Иногда термин "тектоника" употребляется для обозначения более об-[их принципов формообразования. Так, в работах выдающегося теоре-лка конструктивизма М. Гинзбурга под "тектоникой" понимается струк-,фа объекта, логика его построения, связь целого и частей, принципы пенения^.

Наконец, понятие "тектоника" очень тесно связано с другим, весьма суще-гвенным для проектирования, понятием - "органичность". Обычно в этом пучае объект проектирования рассматривается как живой организм, ему приписывается ряд свойств, присущих естественным, природным 5разованиям. В живой природе принцип целесообразного, органичного пользования конструктивного материала выступает со всей отчетли-эстью, и на определенном этапе развития теории дизайна этот принцип э1л положен в основу ряда концепций формообразования (Ф.Л. Райт, I. Гинзбург, А. Ган и др.).

^ Тасалов В.И. Прометей или Орфей. Искусство технического века. - М.: Искусство, Ю7.

2 Гинзбург М.Я. Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы// эвременная архитектура.- 1926. - № 1.

При всем различии взглядов на дизайн и многообразии толковани понятий тектонической правдивости и тектонической выразительност основным мотивом проблемы их взаимосвязи является представлени о "целостной форме" предмета - как результирующей всей композици онной деятельности дизайнера. По этому аспекту проблемы высказы вались И. Бартенев, А. Веснин, В. Ляхов и др.

Ряд авторов пытаются уйти от ограниченности каждого из толковани тектоники и нащупать тот конструктивный ход, тот инструмент, с помо щью которого удалось бы установить единство технической и художест венной форм. Так, связующим звеном технического и художественной начал в архитектуре А. Буров считал тектонику как таковую. "Под тер мином «тектоника», - разъяснял он, - я понимаю пластически разрабо танную, художественно осмысленную конструкцию...'^

Далее в работе тектоника рассматривается как связь художествен ной и технической форм. С этой позиции исследуется традиция противо поставления искусства и техники, художественной и технической форл; восходящая, по крайней мере, к середине XIX века, когда со сторон! представителей художественной культуры был отчетливо выражен про тест против наступления технической цивилизации, а идеологами техни ческого прогресса утверждалась самоценность социально полезно деятельности, в которой не было места искусству.

Первая половина XIX века была периодом активного утверждени в странах Западной Европы промышленного капитализма. Новые буржуазные отношения ломали традиционный патриархальный уклад жизн; с его мировоззрением, нравами, обычаями, способом производств; и отношением к культурным образцам. Искусство все боле! осознавалось как нечто противоположное миру техники, а техник; воспринималась как ее антипод.

Впервые проблема взаимосвязи искусства и техники была выдвинут, в середине XIX века известным английским искусствоведо? Дж. Рёскином. Модель дизайна, предложенная им, рассматривал; технический аспект в рамках традиционной ремесленной технологии где слиты воедино утилитарное и эстетическое. Разработанньп Рёскином принцип единства утилитарно-технического и художественно-эстетического аспектов дизайна, нашедший выражени! в понятии "тектоника", актуален и по сей день.

Следующая попытка сближения понятий технической и художественной форм на основе тектонических принципов построения предмета бы-

3 Буров А.К. Об архитектуре. - М.: Госстройиздат, 1960.

ла предпринята английским исследователем и художником, учеником Дж. Рёскина, У. Моррисом. Смысловое ядро концепции Морриса составляло понятие органичности (целостности) предмета, создаваемого художником на производстве Как мы уже видели, с ним тесно связано понятие тектоники. Моррис был в числе первых исследователей, уловивших эту близость.

Существенный вклад в осмысление проблемы взаимосвязи художественной и технической форм через тектонику был сделан немецким архитектором и теоретиком искусства Г. Земпером. Интересны сформулированные им положения о зависимости художественной формы предмета от материала и способа его обработки. Технические искусства он разделял на текстильные, керамические, тектонические (плотничье ремесло и т.п.) и стереоатомические (каменные работы). Земпер считал, что тот или иной стиль возникает на основе способов обработки материалов. Проблема взаимосвязи технических искусств и архитектуры была связана у Земпера с разработкой понятия "тектоника".

Впервые само понятие "тектоника" было введено в арсенал искусствоведения, как уже отмечалось, в середине XIX века К. Беттихером, известным немецким исследователем античной архитектуры. Под тектоникой он понимал деятельность в области архитектуры и ремесел, этически вытекающую из потребностей духовной и физической жизни и определяемую не только голыми требованиями, материально необходимыми формообразованию, но и стремлением к красоте, по/ь-нимающим это формообразование до художественной формы Рассмотрение тектоники сооружений древних эллинов позволяло Бет-тихеру непосредственно сравнивать принципы их строения с принципами формообразования в природе.

В духе Г. Земпера о связи художественной и технической форм высказывается и выдающийся немецкий теоретик машиностроения Ф. Рело, всю свою жизнь посвятивший изучению машин. Он одним из первых стал применять термин "техническая форма" в том многосложном значении и в тех смыслах, которые содержались в концепциях Дж. Рёскина, У. Морриса, К. Беттихера, Г. Земпера и других художников и искусствоведов.

Вторая половина XIX века, как известно, прошла под знаком господства идеологии и практики прикладничества в сфере создания предметной среды. На этом пути земперовский тезис определяемости декора

4 Моррис У. Искусство и жизнь: Изб. статьи, лекции, речи, письма. - М.: Искусство, 1973.

5 Цит. по: История европейского искусствознания: первая половина XIX века. - М.: Наука, 1965 .-С. 60.

функцией, о символическом выражении функционального содержания во внешнем облике вещи приобрел несколько иной смысл. Рядом исследователей была признана новизна, нетрадиционность предметной среды, формирующейся на почве новой технологии, и, как следствие, выдвинута задача создания совершенно нового стиля, понимаемого в земперовском смысле и выражающего дух машинной эпохи. Немецкий психолог и эстетик Э. Мейман трактует принцип прикладничества как некое обращение к фантазии и чувству, с одной стороны, и некое добавление к форме - с другой6.

Иначе понималась проблема взаимосвязи художественной и технической форм одним из наиболее ярких представителей "нового движения" в промышленности - бельгийским художником и архитектором А. Ван де Вельде. Прикладное искусство, согласно его концепции, должно основываться на принципах разума, логики, художественного выявления свойств материалов, функции целого и деталей.

Возникшая на рубеже Х1Х-ХХ веков практика промышленного дизайна реализовала далеко не все содержание идеала профессии, выдвинутого Дж. Рёскином, У. Моррисом, Г. Земпером. Расчлененность проектирования на художественный и технический аспекты не соответствовала моррисовскому пониманию органичной (целостной) деятельности художника в промышленности, прекрасной по самой своей сути и потому создающей прекрасные вещи. Был выдвинут иной, прямо противоположный принцип формообразования в дизайне, утверждавший тождество художественной и технической форм и определивший тектоническую правдивость как единственно истинную его стратегию.

Обозначившийся конфликт искусства и производства и был основой того внутреннего развития утилитаристской концепции дизайн-формы, которое нашло выражение в трех последовательно сменявших друг друга идеологиях - в технологизме, конструктивизме и функционализме. Теоретически утилитаристская концепция была подготовлена Д. Юмом и Ч.С. Пирсом.

Технологизм как самостоятельное и осознающее себя течение не существовал, но он определил логический этап в развитии утилитаристской модели дизайна, его идеологии и, что наиболее важно для нас, его эстетики. Это нашло выражение в осознании принципа красоты как чисто технологического феномена. Специфическая технологическая красота фиксировалась в таких понятиях, как "технологическая форма" или "технологичность", "экономичность" или "рациональность", характеризую-

6 Мейман Э. Эстетика. - М., 1920. - С. 182.

цих технологизм в целом как некоторое внешнее и структурное качест-ю предмета, ценное не только с узкопрофессиональной, но и с культур-ю-эстетической точки зрения. Отсюда - вся та эстетика технической {эормы, которая несла на себе печать идеологии машинного фоизводства и которая была так характерна для дизайна в начале 1ашего столетия. Горячими ее сторонниками были известные европей-:кие архитекторы О. Вагнер, Х.П. Берлаге, Г. Мутезиус, В. Орта,

Лоос, О. Перре.

Ядром концепции "художественной технологии" выступал человек, сонструирующий, в соответствии со взглядами последователей данной чдеологии, собственный предметный мир, а . не включенный 5 чуждый ему технологический процесс. Этот идеал актуализировал но->ый этап в развитии дизайнерского понимания тектоники, получивший (азвание "конструктивизм".

Конструктивизм, как и технологизм, исходил из машинной модели ми->а, но машина (производство) рассматривалась им с точки зрения ю процесса переработки сырья в полезный продукт, а процесса мате-)иапизации технической функции. Весь социально-предметный мир :редставап в концепции конструктивизма как сложная конструктивная :истема, целостность которой задавалась функциональной связью ее цементов относительно конечной, получаемой "на выходе" технической терации. Эта конструктивная система была выделена в качестве основ-юго предмета дизайнерского проектирования и рассматривалась ю просто как техническая, но как в высшей степени художественно-ехническая форма. Особенно заостренно принципы конструктивизма I своих высказываниях и работах выразили Т. ван Дусбург, П. Ауд, А. Гинзбург.

Обращение к категории функции породило в архитектуре и дизайне щеологию и практику направления, именуемого "функционализмом". 3 период господства идеологии функционализма интерес к красоте в юнтексте материала и конструкции в среде дизайнеров и архитекторов юсколько спал. Эту перемену выразил, в частности, профессор Бауха-за Ласло Моголи-Надь в своей концепции "функционального простран-:тва", которую он выдвинул в противовес технологическо-конструкти-[истскому направлению в проектировании.

Функционализм не снял проблему гармоничности формы вещи. Более ого, для придания вещи этого важнейшего качества была впервые юпользована схема проектирования на основе факторной модели. 1равда, факторная модель не отображала сложных структурных связей 1ещи с окружающим миром. Свойства и факторы классифицировались

по простой схеме: от более существенных - к менее существенным, Красота тоже определялась как один из факторов и занимала в иерархии характеристик и свойств самое последнее место. Л. Моголи-Надь считал главной задачей проектирования организацию функции, понимаемой как жизненный процесс общества, а технология и конструкция представлялись ему как средства материализации функциональной идеи7. Таких же взглядов придерживался представитель голландской школы функционализма П. Ауд, который считал, что при гармоничном оформлении архитектурной формы происходит выравнивание фактороЕ первого (функция) и второго (материал, технология, конструкция) порядка, при котором приносятся взаимные жертвы.

Подытоживая анализ проблем, затронутых в главе 1, можно сделать следующие выводы и обобщения:

1. Сложность исторического развития дизайна отразилась и в сложности формирования понятия "тектоника", используемого в профессиональном языке архитекторов и дизайнеров. Эмпирическое многообразие содержания и значений этого понятия связано с тем или иным поворотом в развитии дизайнерской практики, с решением тех или иных профессиональных задач. В силу исторически сложившейся обособленности практических сфер и направлений дизайна, поддерживаемой "идеологическим антагонизмом", который, в свою очередь, является рецидивом исторических коллизий становления дизайна, различные смыслы и содержание понятия "тектоника" мыслятся рядоположенно, • никак друг с другом не согласуются, а напротив, противоречат и взаимоисключают друг друга.

2. Синхронизация процедуры рассмотрения в динамике теоретических представлений о тектонике и ситуаций, сложившихся в практике дизайна, позволила вскрыть относительность теоретических концепций, их историческую ограниченность в сравнении с богатством художественно-конструкторской практики. Только в последние десятилетия в работах отдельных исследователей (Г. Минервин, В. Тюхтин, А. Рап-папорт, В. Сидоренко, В. Тасалов и др.) рождается понимание сложности проблематики формы в дизайне и ее тектонического построения. Усилиями отдельных проектировщиков удается создавать изделия, концептуально заостренные и демонстрирующие в своем тектоническом строении различные стратегии формообразования.

7 Моголи-Надь Л. Проблемы пространства в архитектуре//Архитектура современного Запада. - М„ 1932. - С. 112.

3. Результаты произведенной реконструкции представлений о тектонике в дизайне можно изобразить в виде типологической таблицы, описывающей данные представления с двух точек зрения:

с точки зрения введенной нами оппозиции "тектоническая выразительность - тектоническая правдивость";

с точки зрения различных идеологий дизайна, в контексте которых указанная оппозиция так или иначе выражалась.

В итоге возникает набор элементов, формирующих понятие "тектоника" в дизайне и образующих эмпирический материал для дальнейших теоретических построений.

Глава 2 "Теоретическое понятие тектоники". Взяв за основу теоретического представления тектоники позицию дизайнера, мы выделяем в ней две точки зрения: внутреннюю и внешнюю. Внутренняя точка зрения - сама структура дизайнерского предметного мышления, которая находит выражение в понятиях "форма", "внешний вид", "конструкция", "материал". Внешняя точка зрения та же структура мышления, только переведенная в дизайнерском сознании в план объекта, благодаря чему дизайнер и оказывается во внешней позиции относительно своего собственного предметного мышления. Отсюда и понятие "тектоника" рассматривается сначала как отображение структуры мышления дизайнера, а затем как отображение строения объекта деятельности дизайнера, изучаемого в преломлении его же профессионального сознания.

Интерес к теории формообразования развивался параллельно интересу к самой форме. И как только возникали иные трактовки категории "форма", они тотчас трансформировались в новые концепции формообразования. В данном исследовании приводятся концепции формообразования, относящиеся к области эстетики и искусствознания Х1Х-ХХ веков. Анализируются работы французских искусствоведов Э. Сурье и А. Фосилона, немецких - Я. Буркхардта, Г. Вёльфлина и П. Франкля, рассматривавших категорию "форма" как эстетическую субстанцию. Особое внимание уделяется работам представителей психологического направления в эстетике - А. Ригля и Р. Арнхейма.

Работа дизайнера над промышленным изделием представляется не как процесс безвольного следования безжизненным композиционным схемам и законам, а как живой диалог с тем множеством культурных образцов, который запечатлен в дизайнерском сознании. При этом основной мерой в работе дизайнера выступает принцип пропорциональности (или подобия) между объектом разработки и культурным образцом. Одной из мер пропорциональности служит также конструктивный принцип использования материала, вытекающий из природы этого материала.

В таком случае говорят о тектоничности предмета или сооружения, то есть о соответствии способа связи элементов конструкции внутренней мере, лежащей в основе этих элементов. Для дизайнера весьма существенна выраженность этой меры во внешней форме (визуальном тексте), поскольку только благодаря этому обеспечивается тектоническая выразительность предметной формы. Вне этих понятий и соотношений бессмысленно говорить о тектоничности самой по себе. Вырвать представления о тектоническом строении изделия из данной культуры -значит лишить их художественного смысла, превратить в мертвую схему, не имеющую эстетической ценности.

Среди теоретиков дизайна и архитектуры особенно прочна вера в то, что существуют незыблемые законы создания эстетически полноценных форм, причем законы эти в большинстве случаев сводятся к описанию того, как пользоваться "прекрасными", веками отработанными или недавно сложившимися формами, а точнее, в терминах семиотики, -особыми художественными знаками. Это убеждение, в течение многих веков составлявшее основу обучения архитекторов, художников-прикладников, а теперь и дизайнеров, поддерживается некоторыми современными авторами 8, которые утверждают, что для каждого искусства нужна своя система художественных знаков. Понятие непосредственного (функционального, конструктивно-технологического, строительного) содержания вещи или сооружения и понятие их художественно-образного содержания плохо разграничивались, и первое, часто неправомерно, отождествлялось со вторым. Так, в качестве принципа художественной правдивости в дизайне и архитектуре было провозглашено точное соответствие формы назначению, технологии, материалам и конструкции. Вопрос о художественной условности, о метафоричности в теории дизайна и архитектуры на определенном временном отрезке даже и не ставился.

Основой для формирования знаковой системы в архитектуре и дизайне является, с одной стороны, зримо выраженная структура - связь конструкции и материала, с другой - система культурных значений формы. В структуре большинства сооружений уже намечена ее связь с окружением и образным началом: например, простейшее сочетание двух опор с перекрывающей пролеты балкой формирует образный язык архитектурного ордера - дорического, ионического и др. Именно с помощью подобных структур, то есть тектонических систем и тектонического языка,

8 Morris Ch. Hamilton O.J. Aesthetics, Signs and lcons//Phitosophy and phenomenological research. - 1965. - Vol. XXV, N 30, March.

образуется все многообразие выразительных форм предметно-пространственной среды, формируются специфические элементы ее образного языка.

Введенное представление о строении и особенностях дизайнерского языка форм задает условие, при котором может быть реализована гуманистическая ориентация дизайн-деятельности. Таковым условием выступает наличие в дизайн-деятельности двух планов: плана социально-технических процедур, которым соответствует эстетика целесообразности, и плана культурно-исторической рефлексии, нашедшей отражение в эстетике смыслосообразности.

Вся профессиональная композиционная деятельность дизайнера связана с этими двумя системами эстетических представлений. Значение тектоники как категории композиции определяется, во-первых, тем, в какую конкретную систему эстетических представлений она включается, и, во-вторых, тем, какая из систем является на данный момент лидирующей, опережающей, наиболее престижной внутри профессии.

Понимание специфики тектоники как категории композиции необходимо дизайнеру, во-первых, потому, что он постоянно сталкивается э своей проектной практике с кругом явлений, описываемых этой категорией, и должен осмысленно и целенаправленно работать с формой изделия, и, во-вторых, потому, чтобы не смешивать свое специфическое профессиональное видение формы проектируемого объекта со всеми другими точками зрения - инженерно-технической, экономической, (удожественно-станковой и др.

Ключевой вопрос данной главы - определение сферы влияния тектонических и пластических характеристик на различные виды и типы 1ромышленных изделий. С этой целью строится специальная таблица, демонстрирующая зоны воздействия тектонических и пластических 1араметров на процесс композиционного формообразования. В ней 1редпагается авторская модель подобной взаимосвязи; определяются факторы, влияющие на преобладание тектонических и пластических :арактеристик. Акцент делается на специфике и характере самих изде-|ий, разделяемых по степени мобильности и подобия объектам живой I неживой природы. Особое место занимает выявление своеобразия 1ластического языка в лексиконе дизайнерской практики и его роли : моделировании облика промышленных изделий.

Проделанный в главе 2 историко-теоретмческий анализ термина, понятия

категории "тектоника", а также введенное представление о свое-эбразии дизайнерского языка позволяют сделать следующие выводы:

1. Основное значение теоретического понятия "тектоника" заключается в том, что с его помощью фиксируется предмет деятельности дизайнера, связанный с художественно-образным осознанием и последующим практическим представлением особенностей конструкций, материалов и способов изготовления различных изделий, попадающих в сферу профессиональных интересов дизайнера.

2. Первоначально понятие "тектоника" рассматривается в трех основных отношениях: форма и конструкция, форма и материал, форма и технология. Важно подчеркнуть, что эти категориальные отношения понимаются в данном контексте натуралистически и выражают отношения элементов в самой структуре объекта дизайн-деятельности.

3. Методологическим принципом исследования является рассмотрение деятельности дизайнера в двух планах: социально-техническом и культурно-историческом, что находит выражение в оппозиции "тектоническая правдивость - тектоническая выразительность". Эта оппозиция проявляется в противоречивом характере этических ориентаций дизайнера, в необходимости учитывать в своей практической деятельности, наряду с эстетическими, также утилитарные требования, что выражается в противоречии между творческой свободой и экономической необходимостью, между эстетическими идеалами и коммерциализацией дизайнерской практики. При этом дизайн в своем стремлении к гуманистическому идеалу ориентируется на целостного человека, целостную (органичную) деятельность, гармоничный предметный мир.

4. Тектоника является центральной категорией дизайн-композиции, фиксирующей в форме разрабатываемого объекта особенности его морфологии, гравитационные характеристики и степень мобильности.

5. Важнейшим инструментом дизайнера в процессе демонстрации тектонических характеристик является пластический язык форм, раскрывающий многообразное жизненное содержание разрабатываемого объекта.

Глава 3 "Методическое представление тектоники". Эмпирический материал в виде изделий, проектов, культурных образцов, выступающий объектом исследования в данной главе, предстает перед нами как пестрая, неорганизованная масса вещей, морфология которых лежит в диапазоне от элементарных форм до сложнейших структурных образований, от неподвижных, статичных до мобильных, саморазвивающихся объектов. Из всего этого ряда наибольший интерес для нас представляют те изделия, которые несут на себе следы концептуального подхода и наиболее ярко иллюстрируют определенные этапы в развитии теоретических и проектных представлений о тектонике в дизайне.

Анализ объектов дизайна проводится в трех срезах: культурно-историческом, типологическом и композиционном. В соответствии с этим глава делится на три взаимосвязанных параграфа.

В §1 констатируется, что в практике дизайна все возможные значения понятия "тектоника", предстающие в виде оппозиции "тектоническая выразительность - тектоническая правдивость", соотносятся со значениями "техническая форма" и "художественная форма". На основе данного соотнесения могут быть выделены две принципиальные группы стратегий пластико-тектонического формообразования, которые обозначаются нами как "выразительные" и "изобразительные".

Группа выразительных стратегий характеризуется демонстрацией во внешнем виде промышленных изделий их структуры, устройства, особенностей материала и способа изготовления. Суть этих стратегий заключается в том, что дизайнер передает во внешнем виде изделия -в соответствии с тремя концепциями тектонического формообразования, возникшими на почве утилитаристской идеологии, - либо принцип распределения воспринимаемых изделием гравитационных нагрузок, либо принцип его конструктивного устройства, либо принцип его технологического построения.

Группа изобразительных стратегий базируется на классическом наследии Ренессанса, который широко использовал в своей практике иллюстративные возможности ордерных систем для воспроизведения на фасадах архитектурных и мебельных объектов той или иной тектонической системы. Отсюда берут начало три различные стратегии пластико-тектонического формообразования, которые можно назвать "имитационной", "камуфляжной" и "стилизаторской".

Имитационная стратегия, в сущности, весьма наглядна - она часто приводится в исследованиях по дизайну в качестве отрицательного примера. Ю.Сомов провел обстоятельный разбор взаимосвязи формы и конструкции на примере нескольких изделий машиностроения, в которых он /сматривал черты изображения несуществующей конструктивной структуры на реальном фасаде станка, лицевой стороне часов и т. п.^

Камуфляжная стратегия часто используется в объектах арт-дизайна, з изделиях выставочного и театрального обихода. Ее задача - создать / зрителя иллюзию той или иной конструктивной системы, того или ино-■о материала, не прибегая к сложным и дорогостоящим операциям л работам. Пример - различные типы декораций, нанесенных на сетча-

9 Сомов Ю. Композиция в технике. - М.: Машиностроение, 1977.

тую основу и изображающих крепостные стены, замки, мосты и т.д., а также оформление выставочных стендов "под мрамор", "под дерево". Этот прием используется при ламинировании мебельных изделий с целью придания им видимости дорогих материалов и текстур.

Стилизаторская стратегия объединяет приемы использования новых материалов в старых тектонических формах. Например, классический стул фирмы 'Тонет" изготовляют из прочного металла (титан, дюраль) с минимальным сечением опор, чтобы, практически сохраняя конфигурацию прототипа, придать изделию облегченный силуэт. Стилизовать можно не только заменяя материал, но и используя новую технологию и конструкцию. Так, накладной штампованный пластмассовый декор на щитовых элементах мебели имитирует дорогую резьбу, литые пустотелые колонны и архитравы воспроизводят свои классические прототипы ручной работы в неограниченном количестве и любых параметров.

Если с выразительными стратегиями пластико-тектонического формообразования все достаточно ясно и удачное решение во многом зависит здесь от конкретной творческой установки дизайнера и его профессиональной квалификации, то с изобразительными дело обстоит сложнее: они только завоевывают себе право на жизнь, выходя из-под огня критики и доказывая удачными творческими примерами свою состоятельность.

Для проектировщика важно определить те наиболее общие характеристики монументальности и легкости, устойчивости и динамичности, о которых говорилось выше, и сделать их основой тектонического построения формы, а пластическую конкретность облика вещи подчинить созданию образа, исходящего из требований контекста, связанного с окружающей средой и с психологической установкой на восприятие данной вещи. При этом условии допустимо использование приемов изображения конструктивных систем или их маскировки, имитации реально существующей структурной основы, техническая сторона которой строится по законам целесообразности, а внешний облик вещи служит не выражению этой абстрактной целесообразности, а формированию законченного архитектурно-предметного ансамбля.

Тектонической выразительности облика своих изделий дизайнер добивается исходя из двух принципиальных позиций.

Первая позиция состоит в непосредственном использовании технических элементов (конструкции) с целью придать форме художественную выразительность в процессе композиционного формообразования. При этом эстетическая цель лежит вне интереса дизайнера к данной конструкции И выражается в системе пластических категорий и образов.

Правомерность подобного подхода к решению формы возникает, на-ример, при разработке промышленного оборудования, где почти без-аздельно господствуют принципы эстетики целесообразности.

Вторая позиция подразумевает прямое забвение конструктивной труктуры изделия или же сознательное исключение ее из палитры удожественно-образных средств. Иногда в виде "игры с восприятием рителя" здесь допускается известный произвол: несущая конструкция казывается скрытой (кожухом), и тектоническая тема разыгрывается помощью второстепенных, дополнительных элементов. В последнее время в мировой практике дизайна все острее ощущает-я отход от однозначности тектонического образа и явно прослежива-тся стремление столкнуть, объединить, противопоставить несколько ластических тем.

Таким образом, можно сказать, что в живой практике дизайн-еятельности нет как таковой проблемы раскрытия или маскировки нутренней структуры изделий, а есть проблема придания дизайн-зорме пластической выразительности в соответствии с общим дизайн-амыслом и с учетом рациональных требований, маскировка же ли раскрытие этой структуры всего лишь возможные направления у.цсжественного поиска. Выбор решения здесь может зависеть, например, т главной дизайн-задачи: целостно организовать окружающую среду, азработять комплексную систему визуальных коммуникаций и т.д.

В § 2 предпринята попытка создать типологическую матрицу, вклю-ающую в себя все многообразие форм промышленных изделий. Модель 1атрицы выбрана трехмерная.

Вдоль ординаты справа налево располагаются различные типы проношенных изделий, разбитые на группы в порядке нарастания мобиль-ых свойств - от статичных до активно подвижных, саморазвивающих-я. Группа "А" включает в себя материалы, конструкции, детали, строе-ия, здания, оборудование. Объекты, входящие в данную группу, хара-теризуются как стационарные, статичные, неподвижные. Внутри груп-ы в направлении справа налево статичные объекты уступают место борным конструкциям и системам, содержащим в своей структуре крытые формы движения, органы управления и механизмы. Группа "Б" ключает в себя различные изделия, машины, приборы, агрегаты, оторые перемещаются, трансформируются, имеют подвижные эле-енты и структуры. И, наконец, в группе "В" собраны средства передвижения - шагающие, ползущие, катящиеся по поверхности и под землей, лывущие по воде и на глубине, летящие в воздушном и безвоздушном ространстве.

Вдоль аппликаты снизу вверх внутри каждой группы сложности изделия чередуются по мере нарастания технических свойств - от простейши> до технически сложных. В.такой же прогрессии нарастают их объемно-пространственные характеристики: от линейных объектов через двухмерные к трехмерным, пространственно развитым. Типологически существенным признаком выступает здесь и принадлежность промышленного изделия к тому или иному типу конструктивной структуры, которых насчитывается четыре: каркасная, оболочковая, монолитная и решетчатая. Встречаются и различные сочетания указанных структур.

По абсциссе расположилось в хронологическом порядке множество культурно-исторических значений понятия "тектоника", выраженны> в различных стратегиях пластико-тектонического формообразования которые объединены в две основные концептуальные' группы: выразительные и изобразительные стратегии.

На пересечении всех трех координат матричной модели получаются любые возможные значения понятия "тектоника", которые можнс использовать в процессе дизайнерского формообразования.

§3 посвящен анализу взаимосвязи тектоники как категории композиции с другими композиционными средствами. Важнейшее в ряду эти> средств - ритмическое построение формы промышленных изделий, Вторым в иерархии стоит пропорционирование дизайн-формы. Не менее важны масштабное построение формы и использование приемов симметричного и асимметричного ее решения.

Особая роль отводится использованию в дизайн-композиции таких пластических средств, как геометричность и скульптурность, придающих ей тектоническую выразительность. Для получения должного эмоционального и художественного эффекта здесь традиционно применяются фактурные и светотеневые вариации.

Проведенное исследование методического представления тектоники позволяет констатировать следующее:

1. Теоретическое осмысление понятия тектоники задает сложное методическое ее представление, в котором пересекаются и взаимодействуют различные функциональные и структурные компоненты, отражающие те аспекты и стороны деятельности дизайнера, которые связаны с художественно-образным освоением конструктивных, материальных и технологических характеристик промышленного изделия. Фактически все основные профессиональные понятия - пропорциональность масштабность, ритмика, пластика - организуются в методическом представлении тектоники в различные типологии, системы, классы, виды.

2. В методическом представлении фиксируется несколько стратегий омпозиционного формообразования промышленных изделий, объеди-енных в две основные группы - выразительные и изобразительные гратегии. Определение и развитие данных стратегий важно для совер-юнствования методики дизайн-проектирования.

3. Методическое представление тектоники основывается также а выделении в деятельности дизайнера двух противоположных и вме-ге с тем взаимосвязанных функций - преобразовательных и консер-ативно-нормирующих. В соответствии с этим и само понятие "тектони-а" обретает двоякий смысл - проектный и нормативный.

4. Все изложенное послужило основой для создания палитры воз-ожных стратегий организации внешнего вида промышленных изделий, зходя из социально-этических норм (рассмотрены в главе 2), и норм :тетических, представленных категориями "художественная ценность", стетический идеал", "культурный образец".

Раскрывающий данную дизайнерскую палитру иллюстративный ма-гриал разбит по принадлежности к культурным образцам эстетики це-зсообразности, с одной стороны, и эстетики смыслосообразности -другой.'Этим расчленением задается первый срез методического эедставления тектоники. Второй срез задается членением иллюстра-1вного материала по пластическим характеристикам (скульптурности геометричности), специфичных для тех художественных и композици-шых средств, с помощью которых дизайнер решает тектонические за-1чи, работая над внешним видом промышленного изделия. Такая иерархия уровней методического представления тектоники, на ш взгляд, специфична для дизайна, отражает внутрипрофессиональ->|й, языковой характер тектоники как категории композиции и дает лайнеру ясное понимание последовательности процедур при пласти-1-тектонической организации формы промышленных изделий самой ^рокой гаммы.

Основные результаты исследования состоят в следующем:

1. Выявлена закономерность изменения теоретической проблематики содержания понятия "тектоника", связанная с трансформацией отно-;ния в дизайнерской практике к оппозиции "тектоническая правди-сть - тектоническая выразительность"; дана периодизация развития ого понятия; показана многоплановость понимания термина "тектони-" и особенностей его функционирования в современных условиях.

2. Разработана классификация основных проявлений тектонических кономерностей в дизайне; предложены две принципиальные группы

стратегий пластико-тектонического формообразования промышленных изделий, определяемых как "выразительные" и "изобразительные".

3. Продемонстрирована тесная взаимосвязь тектоники как средства композиции с другими композиционными средствами; проиллюстрирована методика работы с ними, направленная на придание промышленным изделиям выразительных пластико-тектонических свойств.

4. Смоделированы возможные ситуации поведения дизайнера при использовании в проектной практике различных стратегий формообразования, особенностей пластического языка и тектонических закономерностей построения формы промышленных изделий.

5. Построена принципиальная матрица, задающая классификацию форм промышленных изделий и позволяющая совмещать ее с основными стратегиями пластико-тектонического формообразования.

Проведенное исследование призвано помочь дизайнерам не толькс осваивать уже сложившуюся ситуацию в практике, но и понимать историческую преемственность и изменчивость отдельных сторон практики, а также видеть перспективы ее дальнейшего развития.

Список опубликованных работ

1. Еще раз к вопросу о красоте // Сб. науч. тр. МВХПУ (6. Строгановское). - М., 1970. - С. 26-57.

2. Опережающее проектирование как метод прогнозирования // Сб. науч. тр. ВПКТИМ. - М„ 1976. - С. 78-113.

3. Концептуальное проектирование как метод проектного исследования // Сб. науч. тр. ВПКТИМ. - М., 1977. - С. 120-156.

4. Концепция сборно-разборной мебели для жилища // Науч. отчет ВПКТИМ. -М., 1978 - С. 25-68.

5. Дизайн для инвалидов // Московский дизайнер. - 1990. - № 7. - С. 2-3.

6. Выставка "Кругозор перестройки" // Там же. - 1991. - № 1. - С. 7-8.

7. Берлинские встречи // Там же. - 1992. - № 11-12. - С. 17-24.

8. Первый Всероссийский //Там же. - 1993. - № 1-2. - С. 8-11.

9. И вновь о дизайн-образовании //Там же. - 1993. - № 3-4. - С. 12-14.

10. Май - пора подводить итоги // Там же. - 1993. - № 5-6. - С. 11-14.

11. Гжельские посиделки // Дизайн-ревю. - 1994. - № 0. - С. 21-23.

12. Семинар в Златоусте // Там же. - 1994. - № 0. - С. 24-27.

13. Viva, Italia! // Там же. - 1995. - № 2. - С. 4-8.

14. Полярные "финики" // Там же. - 1995. - № 2. - С. 20-28.

15. О практике "безбарьерного проектирования" // Техническая эстетика. -1995.-№1.-С. 11-13.

16. Образование и проектная культура // Дизайн и искусствоведение. - М., 1995. - С. 28-37. - (Сб. науч. тр. МГОПУ).

7. Дизайн сегодня // Дизайн. - М.р 1995. - С. 99-107. - (Сб. науч. тр. НИИ

эории и истории изобразительных искусств РАХ; Вып.З).

3. Russiches Design. Tradition und Experiment. 1920-1990//В.: Ernst & Sohn,

995. - 176 p. - (В соавторстве с A.H. Лаврентьевым).

3. Russian design. Traditions and experiment. 1920-1990//L.: Academy éditions,

595. - 176 p. - (В соавторстве с A.H. Лаврентьевым).

}. Александр Сойфер // Сезоны / Галерея "Времена года". - М., 1995. -

, 146-147.

I. В космос на звездолете Инкомбанка // Дизайн-ревю. - 1995. - № 3. -11-14.

!. Международная Тихоокеанская ассамблея творческой молодежи // Там же. С. 30-34.

I. Тектонические системы в дизайне промышленных изделий // Дизайн культура XX века: Науч. конф. РАХ. - М.,1995. - С. 25. . Компьютерные маевки // Декоративное искусство - Диалог Истории и 'льтуры. - 1996. - № 1. - С. 26.

. Понятие "форма" в философии, искусствознании, дизайне И Дизайн. - М., 9t. - С. 13-25. - (Сб. науч. тр. НИИ теории и истории изобразительных кусств РАХ; Вып. 4).

. Одежда для элиты может создаваться и в России // Дизайн-ревю. - 1996. -1. - С. 18-19.

. Ярославские страдания // Там же. - 1996. - № 4. - С. 47-54. , Дизайн национальной идеи // Московский художник. - 1997. - № 1-2. -1, 12-13.

, Поверить пластикой тектонику // Дизайн на пороге XXI века / Сб. науч. тр. ХПУ им. С.Г. Строганова. - М„ 1997. - С. 50-63.