автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Подтекст и языковые средства его формирования
- Год: 1996
- Автор научной работы: Ермакова, Елена Валентиновна
- Ученая cтепень: кандидата филологических наук
- Место защиты диссертации: Саратов
- Код cпециальности ВАК: 10.02.19
Полный текст автореферата диссертации по теме "Подтекст и языковые средства его формирования"
САРАТОВСКОЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ II. Г . ЧЕРНЫШЕВСКОГО
РГБ ОД
на правах рукописи
1 5 ДЕК 1998
ЕРМАКОВА Елена Валешплошш
ПОД ГЕКСТII ЯНЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ЕГО ФОРМИРОВАНИЯ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
(на «laiepna.ie современной аш .niiieicoíí драмы)
Специальность 10.02.19. - Общее языкознание. С'оиполингппсшка. Псн.хилшп инешка.
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук
САРАТОВ 1996
Работа выполнена на кафедре общего и славяно- русского языкознания Саратовского государственного университета имени II. Г. Чернышевского.
Научный руководитель - доктор филологических наук.
и рофессор М. П. Борнео ¡¡а
Официальные оппоненты - доктор филологнчеких наук,
профессор В.П.Караснк кандидат филологических паук, доцент К.Ф.Седов
Ведущая организация - Тверской государственны»
университет
Защи га состоится /б
с7 У
часов пи заседании специализированного совета Д.063.74.02. по присуждению учёной степени кандидата филологических наук при Саратовском государственном университете имени Н.Г.Чернышевского (410600, г.Саратов, ул.Радищева 4(),ауд.20).
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Саратовского государственного университета.
Учёный секретарь совета, /»■'
ф- <- ~
кандидат филологических наук (/ / доценг Ю.П.Ьорнсов
Одним из актуальных вопросов современной лингвистики является исследование текста с точки зрения его смысловой ёмкости, соотношения эксплицитных и имплицитных компонентов его содержания. Текст как языковая единица, обладающая всеми характерными для такой единицы свойствами, является наиболее сложной частью языковой системы. Иерархичность организации текста обусловливает неоднозначность сочетания его внутренней и внешней сторон, что приводит к появлению скрытого, явно не выраженного (имплицитного) смысла. Анализ имплицитного аспекта содержания текста обогащает изучение специфики языка как знаковой системы, для которой отсутствие однозначного соответствия плана выражения и плана содержания её единиц является одним из источников образования новых смыслов.
Реферируемая диссертационная работа посвящена исследованию подтекста в драме, который рассматривается как одно из проявлений имплицитности, свойственной художественному произведению.
При том, что феномен пситекста рассматривался с разных точек зрения в работах разных лет (Т.И.Сильи 1н, И.Р.Гальперин, В.Я.Мыркин, А.А.Брудный. Б.С.Кандинский, Н.В.Черемисш а, Р.А.Унайбаева и др.) системного изложения теория подтекста не получила. Не существует единства в понимании термина "подтекст" (он чаще всего употребляется расширительно, не отделяется от других проявлений имплицитности, органично присущей художественному тексту). Исследованию подтекста в художественном диалоге посвящены работы Б.А.Ларина, М.Б.Борисовой, В.В.Одинцова, Н.И.Бахмутовой, Л.А.Агиенко. Однако, вопрос о лингв стическом механизме создания подтекста в драматургическом тексте дал;:к от окончательного разрешения.
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что подтекст рассматривается в рамках интенсивно развивающегося коммуникативного подхода к тексту, учлтые;ющего социально-коммуникативное, личностное, психологическое начала речшой деятельности, определяемые целевой установкой текста. Подход с точки зрения коммуникативной лингвистики особенно актуален для драматургического диалога, который, с одной стороны, учитывает законы живой разговорной речи, подчинённом ярко выраженной коммуникативной интеншш участников общения; с другой стороны, он отвечает законам языка художественной литературы, когда целевая установка автора обусловливает композицию и отбор языковых средств, соотношение явно и неявно выраженных смыслов. Подтекст в работе рассматривается как скрытый смысл в области
мотивированности драматургического действия, развивающегося в двух планах: в плане межперсонального общения и в плане взаимодействия автора/читателя (план авторского действия).
Выбор диалогического текста в качестве материала исследования также обусловлен актуальными проблемами лингвистики. Анализ подтекста в драме намечает пути наблюдения и изучения эксплицитных сигналов подтекстовости в разговорной речи, которая, не имея фиксированного характера, с трудом поддаётся исследованию с этой точки зрения. Кроме того, изучение подтекста в драме создаёт предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах разных литературных жанров.
Целыо исследования является установление и описание лингвистического механизма формирования подтекста в художественном драматургическом тексте. Поставленная в работе цель определяет ряд задач:
1) определить основные эксплицитные сигналы подтекстовости (сигналы наличия подтекстовой информации) в драматургическом диалоге;
2) выявить, какие общие принципы организации текста, определяющие структурно-композиционную организацию диалога, способствуют наиболее успешному восприятию сигналов подтекста;
3) установить, какие частные факторы (внутренние лингвистические принципы текстообразования: типы реплик, типы сцеплений реплик, типы композиционных отношений между диалогическими комплексами и т.д.) являются необходимым условием появления подтекстовой информации и её восприятия реципиентами;
4) проанализировать с точки зрения уровневой организации диалогической речи эксплицитные средства, принимающие участие в создании подтекста.
Методы исследования. Сложный характер объекта исследования потребовал сочетания описательного метода и метода контекстуально-интерпретационного анализа. В некоторых случаях для подтверждения объективности выводов использовался метод психолингвистического эксперимента, позволяющий выявить закономерности восприятия драматургических реплик.
Материалом исследования послужили тексты 19 пьес английских драматургов двадцатого века (Б.Шоу, Дж.Б.Пристли, Дж.Осборна, Д.Сторн,К.Хэмптона, П.Шеффера, Г.Пинтера, Т.Стоппарда), отличающиеся богатством и разнообразием типов подтекста и форм его воплощения.
Научная новизна диссертационного исследования определяется, во-первых, тем, что, методом установления диалогических структур с подтекстом, позволяющим описать процесс накопления подтекстовой информации в тексте, выявлены текстово-лпнгвистические факторы формирования подтекста с точки зрения уровневой организации диалогической речи. Во-вторых, подтекст на материале современной английской драмы специально рассматривается впервые. В-третьих, научную новизну обусловливает разработка классификации типов и видов подтекста.
Теоретическая значимость работы. Результаты исследования расширяют представления о подтексте и его роли в художественном драматургическом тексте, позволяют отграничить это явление от близких к нему лингвистических явленнй, семантика которых связана с непрямым способом представления информации в тексте. Они могут использоваться для дальнейшего изучения важной для языкознания проблемы имплицитного содержания текста и его интерпретации, закономерностей его построения и восприятия во всей содержательной многоаспектностн.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности использования её материала в преподавании вузовских курсов "Общее языкознание", "Стилистика художественной речи", "Лингвистический анализ художественного текста", в спецкурсах и спецсеминарах.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Подтекст является одним из важнейших проявлений свойственной драматургическому тексту имплицитности. Подтекст - это скрытый (имплицитный) смысл в области мотивированности драматургического действия (в отличие от импликации, которая определяется в работе как скрытый смысл в области содержательной, фактической стороны реплик персонажей).
2. Внутренняя мотивированность действия в драме проявляется как на уровне общения между персонажами, так и на уровне общения автор/читатель (особенности композиционно-структурного строения пьес воспринимаются как результат "действий", "поступков" языковой личности автора).
3. Осознание читателем высказывания или совокупности высказываний как "косвенных", имеющих дополнительный, скрытый смысл в плане мотивированности, невозможно вне определённого контекста. Такой контекст создаётся диалогической структурой с подтекстом, имеющей фоновую и основную части.
4. План выражения подтекста представлен комплексно, системно: основные сигналы наличия подтекстовой информации поддерживаются и усиливаются в диалоге за счёт текстообразующих факторов двух типов: общих лингвистических принципов текстообразования (к ним относятся контраст и ассоциация) и частных лингвистических факторов текстообразования ( к ним относятся различные типы связей между репликами, комплексами реплик, ряд особенностей внутренней организации отдельной реплики, ремарки).
5. Сигналы подтекстов ости могут быть как внутритекстовой ориентации (они связаны с пониманием связей и отношений, формируемых непосредственно текстом), так и экстратекстовой ориентации (они связаны со знанием ролевых моделей, исторических событий, традиций и т.д.)
6. Для английской сцены 20-го века характерно сочетание ярко выраженной реалистической направленности пьес и сценически-условных, игровых приёмов и элементов. Такое сочетание даёт богатый материал для исследования подтекста межличностного общения (в основе его лежат базовые модели человеческого поведения), а также подтекста общения между автором и читателем, который в наибольшей степени проявляется в особенностях структуры и композиции пьес.
Апробация работы. Основные положения исследования были изложены в докладах на конференциях молодых учёных Саратовского госуниверситета(1990, 1993, 1995), 2-х Саратовских стилистических чтениях (1992, 1994). Диссертация обсуждена на заселении кафедры общего и славяно-русского языкознания Саратовского госуниверситета.
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения, содержащего списки ответов на вопросы для психолингвистического эксперимента.
Во введении дано обоснование актуальности и новизны избранной темы, её теоретической и практической значимости, определены цели и задачи исследования.
Глава 1 - "Подтекст как категория текста в дпаме".
Анализ высказывания с точки зрения его коммуникативной структуры, обращение к мотивировке действий языковой личности в изучении проблемы подтекста соответствует современным тенденциям стилистики в самом современном её понимании, когда желание осмыслить каузацию композиционного и языкового отбора заставляет стилистов выйти за рамки вербального результата в область процесса, его подготовившего. Актуальным для понимания природы
подтекста представляется деление речи на фатическую и информативную (Т.Г.Вннокур). Подтекст связан, прежде всего, со сферой фатического общения, которое непременным образом должно включать понимание коммуникативного намерения; не столько смысла высказывания, сколько понимание человека через соотнесение смысла и ситуации высказывания на основе автоматизмов, определяющих варианты человеческого поведения.
Данный подход позволяет рассматривать подтекст как производное взаимодействия экстратекстового опыта читателя и текста, когда с помощью некоторой вербальной информации в сознании читателя осуществляются такие смысловые связи, которые уже были в его прежнем опыте ( И.Н.Горелов ), когда получатель приписывает сообщению некое содержание, извлекая его элементы из своих "фоновых знаний" ( К.А.Долинин ). Можно, следовательно, говорить о таком механизме порождения и восприятия подтекста, как механизм "узнавания", когда на основе соотнесения ситуации текста и данного в опыте знания делается вывод о наличии скрытого смысла и осуществляется (частично или полностью) его интерпретация. ;
Взгляд на подтекст как на явление, выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов (собственно форма получает особое содержание) (И.Р.Гальперин) позволяет говорить ещё об одном механизме восприятия подтекста - механизме "удивления": мозг воспринимающего сталкивается с необычной организацией языковой материи текста ("удивляется мозг"), когда он пытается разрешить возникшую в языковой ткани текста "проблемную-ситуацию".
Подтекст является одним из важнейших проявлений лингвистической категории имшшцитности ( подразумевания ). Имплицитность'представлена в художественном тексте целым комплексом явлений, среди которых существенную роль играют подтекст и импликация. Импликация связана с информативным планом сообщения, недопонимание которого приводит к коммуникативной прагматической недостаточности реплик. Для подтекста тематический информативный фактор имеет меньшее значение, чем фактор контакто-устанавливающии, который выражает скрытый план взаимодействия собеседников. В драме легче, чем в любом другом жанре литературы провести грань между импликацией и подтекстом, т.к. драматургическая реплики - это уннкальная форма речи в том плане, что более чем любая другая система.
театральный дискурс поддаётся разъединению высказывания ( того, что сказано) и акта высказывания (манеры говорить) (ПатрисПави). Эта особенность драматургической речи позволяет говорить о том, что именно в драме возможно изучение подтекста "в чистом виде", отделённым от импликации.
Качество имплицитной подтекстовой информации отличается от имплпцитносги, лежащей в основе двуплановости целого ряда средств создания образности. (^Смысловая двуплановость слова как результат семантических приращений в тексте, двуплановость метафоры, символа, лейтмотива, близкого к сквозному символу, и других явлений текста, часть содержания которых невербализована, реализует в тексте свою главную функцию - функцию создания экспрессивно-эмоциональной эстетической образности>>Образность предполагает способность языкового знака выразить неязыковое содержание посредством целостного наглядного представления-образа. Чувственно-наглядное восприятие сравниваемых сущностей даёт возможность при их ассоциировании не прибегать каждый раз к логическим операциям. Что же касается осмысления подтекстовой информации, операционный момент при таком осмыслении выражен во времени, анализ ассоциативно-логической связи между явлениями носит концептуальный, фиксированный во времени характер и связан с сопоставлением и ассоциированием на уровне целых концепций (концепций событий, поступков, характеров, эмоций и т.д.). Явление подтекста связано со скрытой информативностью в области фабульного и концептуального пластов текста (а точнее их части в области мотивированности действия), тогда как имплицитность тропов лежит в области образного смыслового слоя текста и лишь совокупное восприятие разных типов имплицитности даёт понимание "глубинного" смысла текста. Как любое явление лингвистического порядка, подтекст заявлен в художественном тексте как планом содержания, так и планом выражения. Для описания плана выражения подтекста в работе введено понятие ДИАЛОГИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ С ПОДТЕКСТОМ, под которой понимается отрезок текста, включающий одно или более (чаще - более) сверхфразовое единство, харак
Распреде; неравномерно. I ФОНОВУЮ ЧА высказывание ('
еризуемый наличием подтекстовой информации, нне подтекстовой информации внутри диалогической структуры [менно поэтому мы выделяет внутри неё ОСНОВНУЮ ЧАСТЬ и ИТЬ. Основная часть диалогической структуры с подтекстом - это аще - совокупность высказываний), насыщенное подтекстом в наибольшей степени. Основная часть характеризуется наличием СИГНАЛА (сиг-
налов) подтекстовости - основного организующего звена диалогической структуры с подтекстом. Однако восприятие такого сигнала как знака присутствия подтекстовой информации невозможно вне диалогической структуры, которая создаёт своего рода фон, "усиливающий" такой сигнал.
Фоновая часть диалогической структуры с подтекстом является тем необходимым подготовительным моментом, который обеспечивает условия для более успешного восприятия информации основной части структуры. Как правило, это реплика, поступок ( совокупность реплик, поступков), которые "настораживают" читателя, становясь важным этапом формирования читательского ожидания (возможен и противоположный случай, когда в восприятиии подтекста участвует эффект "обманутого ожидания", тем не менее, реплики, контрастирующие содержательно и эмоционально с репликами основной части, также относятся к фоновой части).^>
Предлагаемая методика выявления и интерпретации подтекста драматургического произведения путём установления и описания диалогических структур с подтекстом позволяет выявить системный характер феномена подтекста, проследить участие различных текстовых единиц, уровней текстовой организации в реализации общей целевой программы текста. Поскольку подтекст как лингвистическое явление не имеет собственных, закреплённых именно за ним лингвистических средств выражения и воплощения, в его образовании принимают участие совокупность текстовых единиц и элементов, в отборе и организации которых ведущая роль принадлежит лингвистическим факторам (принципам) текстообразования двух типов: общим принципам текстообразования (ассоциация и контраст) и частным (действие их подробно рассматривается в главах 2,3). Такая комплексная представленность плана выражения подтекста в диалоге объясняет причину того, почему подтекст, при всей вариативности, личностности его восприятия, в большинстве случаев не теряется при чтении и переводе.
Классификация подтекста в работе учитывает, прежде всего, его жанровую специфику, принадлежность его текстам драмы. Мир взаимоотношений персонажей условно можно соотнести с миром реальных взаимоотношений и плодотворно исследовать с позиций тех лингвистических методов, которые наиболее успешно изучают мотивационную сторону коммуникативных процессов. Соответственно выделяется ПОДТЕКСТ МЕЖПЕРСОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ. Автор в драме, не имея возможности непосредственно влиять на читательское
восприятие, не может не прибегать к косвенным способам воздействия. В драме возрастает роль традиционных и нетрадиционых для других художественных жанров средств проявления авторского концептуального суждения (структурно-композиционных, прежде всего). Необходимость проявления авторской точки зрения косвенным, наиболее завуалированным (по сравнению с другими жанрами) образом приводит к выделению ПОДТЕКСТА АВТОРСКОГО ДЕЙСТВИЯ. Для диалогических структур с подтекстом вышеназванных типов большое значение имеет пресуппозиция, основу которой составляют знания языка, мира.контекста, особенностей коммуникативных ситуаций и т.д. Пресуппозиция является основанием для выделения разновидностей подтекста межперсонального общения и подтекста авторского действия.
/* Подтекст межперсонального общения включает следующие разновидности:
\ СИТУАЦИОННО-ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ПОДТЕКСТ, а также ПОДТЕКСТ, ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ПСИХОЛОГИЕЙ ХАРАКТЕРОВ, являются следствием универсальной пресуппозиции, т.е. сведений о психологии человека, о ролях человека в обществе и семье и т.д.; СОБЫТИЙНО-ОБУСЛОВЛЕННЫЙ : ПОДТЕКСТ связан со способностью ассоциировать и сопоставлять события пред-\ и посттекста, а также сопровождающей текст реальности вымысла.
Подтекст авторского действия также имеет три основных разновидности.СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦНОННЫЙ ПОДТЕКСТ связан с языковой пресуппозицией, причём в наибольшей степени той её части, которая предполагает знание приёмов организации текста, умение воспринимать особенности композиционного строения на фоне знания привычных приёмов. Культурная и социальная пресуппозиция (комплекс сведений о событиях, быте, традициях,социальном строе народа и т.д.) является предпосылкой понимания диалогических структур с СОЦИО-ПОЛИТИЧЕСКИМ ПОДТЕКСТОМ. Такая разновидность культурной пресуппозиции, как знание литературного наследия и литературной традиции служит основой диалогических структур с МЕТАЛПТЕРАТУРНЫМ ПОДТЕКСТОМ:
Глава 2 - "Подтекст межперсонального общения".
Подтекст межперсонального общения отражает психологию человека и не может рассматриваться вне теории речевых актов и речевой деятельности. Драматургический диалог, который имеет в качестве своего прообраза речь обыденную, наследует многие черты практического рассуждения и диалога и, прежде всего, то, что "за кадром" практического рассуждения стоит регулиру-
ющая его система деонтических норм, то есть знание того, что дозволено, запрещено или предгшсано" (Н.Д.Арутюнова, Е.В.Падучева).
Наиболее развёрнутый и систематический опыт формулирования правил коммуникации принадлежит Г.П.Грайсу. Основной принцип, названный Грайсом "принципом кооперации", заключается в требовании делать вклад в речевое общение соответствующим принятой цели и направлению разговора. Этому принципу подчиняются четыре рода максим: максима полноты информации, максима качества, максима релевантности, максима манеры.
В громадном большинстве случаев говорящие нарушают правила коммуникации в поисках косвенного способа выражения смысла, и при этом они заинтересованы в том, чтобы передача была принята. Основной принцип интерпретации высказывания - в том, что нарушение правила касается только "поверхностного", буквального значения речевого акта, "глубинное" же его содержание соответствует требованиям коммуникативных максим. Вытекающие из нарушения правил импликации получили у Грайса название импликатур речевого общения.
Часть высказываний с подтекстом строится подобно коммуникативным имплпкатурам на основе нарушения коммуникативных норм. Они называются в работе высказываниями с подтекстом типа речевых импликатур.
В художественном тексте через демонстрацию воздействия персонажей друг на друга автор должен ещё и раскрыть характеры, завязать конфликт, воплотить художественную идею. Часть высказываний с подтекстом строится без каких-либо нарушений коммуникативных норм (не по правилам импликатур). Они оцениваются как косвенные за • счёт контекста (текстового или экстралингвистического). Такие высказывания называются в работе контексто-обус-ловленным» высказываниями с подтекстом.
Основными сигналами наличия подтекста межперсонального общения являются: узнаваемые читателем нарушения коммуникативных максим общения Г.П.Грайса; угадываемая читателем ассоциация с ситуациями, изначально предполагающими непрямое выражение мыслей, чувств и эмоций (в работе рассматривается ситуация скрытого конфликта); нарушение ожиданий, связанных с поведением и поступками персонажей; ретроспективная параллель с другой ситуацией(ситуациями) текста; аналогия с возможной ситуацией (ситуациями) текста, имевшими месте с пер:онажами "за текстом", в сопровождающей текст реальности.
Пример из пьесы Дж.Осборна "К западу от Суэца" демонстрирует взаимодействие фоновой и основной частей диалогической структуры с подтекстом,сигналов подтекстовости и усиливающих их принципов текстообразования.
ФОНОВАЯ ЧАСТЬ FREDERICA.V/hy do you have to knock my sisters. EDWARD. I don't. As you Know. You know better than I do. FREDERICA. Come on. EDWARD. What? FREDERICA. Please.
EDWARD. Please come on? Come on what? FREDERICA. Be friends.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ EDWARD. We are friends. FREDERICA. Married - friends. EDWARD. Yes. Married - friends... FREDERICA. You are having a good time, aren't you? EDWARD. Yes. Are you?
FREDERICA. Sure. Can I have some of your drink? EDWARD. I'll call Leroi. FREDERICA. No. I'll have a sip of yours. EDWARD. I'll get another. Leroi! FREDERICA. What have I done now?
EDWARD. Leroi! Come on, you sullen, charmless, unbeautiful, blackbastard. FREDERICA. Don't get one for me.
Фоновая часть диалога - это, прежде всего, первая реплика жены.Фредерики (и, соответственно, ответ мужа), которая является прямым вызовом на разговор - обсуждение внутрисемейных конфликтов. Эта реплика "вводит" читателя в систему внутрилнчностных отношений. Следующие две реплпкп интрнгуюг читателя своей недоговорённостью и эллиптичностью. Неожиданный переход от разговора о сёстрах к разговору о личных отношениях между Фредерикой и Эдвардом заставляет читателя задуматься над причиной такого смыслового "скачка": разговор о внешнем конфликте подразумевает наличие внутреннего противостояния. Сигналами наличия подтекста в данной части структуры являются: 1)нарушение максимы релевантности ( Фредерика
резко отклоняется от темы своего первого вопроса), 2) нарушение максимы манеры ( Фредерика говорит нарочито короткими неясными фразами).
Реципиенты, принимавшие участие в психо лингвистическом эксперименте, отметили следующие сигналы подтекстовости в основной части диалога: I) аналогия с ситуацией ссоры (Эдвард отказывается дать отпить Фредерике из своего бокала; Эдвард грубо ругает слугу, возможно, боясь выместить раздражение на жене),2) аналогия, данная Фредерикой в намёке, на типичную ситуацию действительности, когда отношения между мужем и женой чаше всего складываются как конфликтные.
Таким образом, в образовании диалогической структуры с подтекстом принимают участие как высказывания с подтекстом по типу речевых импликатур, так и контекстнообусловленные высказывания с подтекстом. "Усиление" сигналов подтекстовости происходит за счёт такого фактора текстообразования как контраст, особенно ярко проявляющийся в смене интонационного рисунка реплик персонажей. Оправдательные интонации в первых репликах Эдварда сменяются уверенно-настойчивыми в заключительных репликах (в репликах же Фредерики появляются интонации отчаяния): Эдвард чувствует, что в этом словесном поединке последнее слово осталось за ним.
Для подтекста межперсонального общения (всех трёх его разновидностей) характерны следующие типы фоновой части: реплика или реплики, связанные по смыслу с некоторым конфликтным событием и вызывающие прямо или косвенно на разговор о конфликтном событии; реплики или поступки, которые можно оценивать как реакцию на некоторое конфликтное событие: реплики или поступки, прямо или косвенно создающие драматически напряжённую ситуацию (например, выражением отрицательной оценки поступка собеседника, его слов, действий, событий, связанных с этим персонажем и т.д.).
Возможны различные варианты сочетания фоновой и основной частей диалогической структуры с подтекстом межперсонального общения. Такие сочетания и составляют частный фактор текстообразования. Перечислим некоторые типы основной части структуры с подтекстом: реплика или реплики, содержащие отказ от прямого ответа( чаще всего подчёркнутый интонационно); отсутствие ответа; отказ от прямого ответа через попытку косвенного ответа: совокупность реплик с нарушением грамматической, лексико-синтаксической связанности; реплики, поступки, в которых проявляется смысловая (тематическая) и эмоциональная рассогласованность с предыдущими репликами, поступками, с
репликами, поступками других действующих лиц; реплика (реплики), контрастирующая с предшествующим текстом интонационно, синтаксически, ритмически; ответ вопросом на вопрос; реплика или реплики, окрашенные иронически; регулярный повтор реплики в объёме диалога или на большем текстовом расстоянии: реплика (реплики), в которой присутствует случайная или намеренная соотнесённость с другой ситуацией текста, с экстралингвистической ситуацией, с ситуацией "за текстом" в сопровождающей текст реальности.
Взаимосвязь между репликами, комплексами реплик внутри диалогической структуры с подтекстом осуществляется во многом благодаря действию принципов ассоциации и контраста, создавая тем самым лингвистическую основу подтекста.
Глава 3 - "Подтекст авторского действия".
Деятельность автора воспринимается читателем как наиболее продуктивная именно тогда, когда идеальный мир произведения принимается как достоверный, совпадающий с системой ценностных ориентиров и интересов читателя. В этом случае автор как языковая личность обретает в восприятии читателя определённые черты реальной личности, а языковые поступки его мотивируются. Создавая произведение, автор, как правило, опирается на опыт читателя, его идеологию, ментальные сценарии, живущие в его мозгу и вступающие в действие при необходимости (З.Я.Тураева). Отступление от такого рода правил приводит к усложнению мотивации и, как следствие, к появлению за счёт подтекста сложных смысловых эффектов.
Для изучения подтекста авторского действия, который обусловлен в наибольшей степени самой природой художественного текста, соотнесения с принципами сотрудничества Г.П.Грайса, а также с опытом ситуативного общения, отражающими прежде всего особености межличностного общения, явно недостаточно. Своеобразие художественной сферы коммуникации, характер условий общения автора и читателя через текст как объективную данность, оживающую в сознании читателя в процессе его восприятия, заставляют говорить о таком "принципе сотрудничества", как максима текстовой перспективы, которая требует максимальной ориентации на познавательную деятельность читателя (Н.С.Болотнова).
Основными сигналами подтекстовости, являющимися следствием усложнения текстовой перспективы, являются: нарушение и усложнение логики, последовательности и связанности драматургического действия па
синтагматическом уровне в форме композиционного комбини эования; увеличение возможности интерпретационного выбора вследствие пoявлe^ ия в тексте сложно-мотивированных элементов и связей (в работе подроби з рассматриваются создаваемые на парадигматической оси межлитературные и :оцио-политические аллюзии и параллели).
Как и в случае подтекста межперсоналыюго общения, опорной единицей для
формирования структуры с подтекстом авторского действия рвляется диалог ( то
I
есть именно в рамках конкретного диалога происходит осознание наличия подтекста). Однако в отличие от достаточно замкнутых структур с подтекстом межперсонального общения, диалоги с подтекстом авторского действия, как правило, испытывают на себе влияние целого текста. Так, общетекстовые принципы организации, контраст и ассоциация, в случае структурно-композиционного подтекста действуют на конкретный диалог через композиционную организацию, которая может иметь следующие разновидности: 1)композ1шия в форме "параллельного" развития двух действий, 2) композиция в форме "петли" во времени,3) композиция в форме "театра в театре", 4) композиция, включающая персонаж "тёмный образ'.
В пьесе Дж.Б.Пристли "Время и семья Конвей" в заключительном акте юная Кэрол поизносит речь, в которой мечтает о будущем. За счёт "петли во времени" (второй акт описывает будущее героев) у монолога Кэрол появляется дополнительный смысл, контрастирующий со смыслом её речи и связанный со знанием читателя о близкой кончине Кэрол.
В случае металитературного подтекста актуализация литературной ассоциативности текста (как содержательной, так и стилистической) проявляется ярче всего в конкретных диалогах (хотя подчинён такой ассоциативности, как правило, весь текст). Так, в пьесе Тома Стоппарда "Розенкранц и Гилденстерн мертвы" подтекст авторского действия, связанный с мотивом тр®чески случайной смерти, проявляется в форме "контрастирующего" смысла ярче всего тогда, когда герои в неведении говорят о смерти и случайности с насмешкой, пренебрежительно.
Такая же ассоциативная осложнённость текста прослеживается и в случае социо-политического подтекста. В пьесе Питера Шеффера "Королевская охота за солнцем" знание читателя о гибели империи инков создаёт эффект трагического контраста именно тогда, когда вождь инков рассуждает о прибытии испанцев как о счастливом знамении.
Частные лингвистические факторы текстообразовання для диалогических структур с подтекстом гвторского действия проявляются на уровне сотношения фоновой и основной частей диалогических структур. Основными принципами такого соотношения являются: 1) принцип восполнения ожиданий читателя и 2) принцип нарушения ожиданий читателя.
Рассмотрим действие второго принципа. Плавное замедленное развитие действия пьесы Дж.Осборна "West of Suez", основанное на рассуждениях и дискуссиях, не предполагало стремительного поворота событий в конце пьесы.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ WYATT. I was never a young man. I think I always felt old. I was always wrinkled somehow. More than I am now. Well, nearly. Now lam sort of old. No, old. (...) I think I ought to go to bed.
ФОНОВАЯ ЧАСТЬ (as Wyatt rises to go, several armed islanders appear out of the darkness. He looks at them with their firearms pointing at the group and turns to run away. They shoot him down.)
EDWARD. There's an old English saying. Don't supposing you'd know it... JED. So? What is it?
EDWARD. My god - they've shot the fox...
"Шоковая" тактика диалога заключается не только в неожиданности развязки (смерти ни в чём не повинного старого писателя), но и в неожиданности употребления Эдвардом, родственником Уатта, пословицы. Непрямая связанность с ситуацией даёт возможность по-разному интерпретировать его реплику. Пословица содержит аллюзию на социальный ритуал охотников старой Англии -перед началом охоты загонять уже пойманную ранее лисицу. Одна из возможных интерпретаций реплики такова: Уатт случайно явился той жертвой, с которой на удалённом от всего цивилизованного мира острове началась "большая охота", жертвами которой могут стать все члены семьи Уатта.
В усилении сигналов подтекстовости как для структур с подтекстом межперсонального общения, так и для структур с подтекстом авторского действия участвуют лингвистические средства на уровне отдельных реплики ремарок. Они принадлежат разным уровням диалогической речи: интонационному (интонацнонное выделение слова, фразы с помощью ремарки, графически); интонационно-синтаксическому (повтор в реплике синтаксических конструкций, контраст интонационно-синтаксических конструкций внутри реплики, обрыв
предложения или предложений внутри реплики, интонационно-синтаксическая прерывистость реплики); лексико-семантическому ( одновременная реализация нескольких значений слова, приобретение словом нового значения за счёт контрастного или ассоциативного фона, выделение слова, фразы в реплике путём повтора, контрастное противопоставление слов в реплике (контрастных по значению, состоящих в оппозиции за счёт ситуации общения); структурно-семантическому ( выделяются семь типов пауз, которые могут участвовать в создании подтекстовой напряжённости); структурно-текстовому ( выделяются три типа ремарок, способствующих созданию подтекста).
В заключении изложены основные обобщения и выводы, важнейшие из которых таковы:
1. Подтекст как категория драматургического текста является одной из форм имплицитности текста (а именно скрытого смысла в области мотивированности действия драмы). Тексты драматургического жанра ориентированы, с одной стороны, на законы живой разговорной речи, с другой -отражают законы языка художественной литературы, в соответствии с которыми целевая установка автора обусловливает коммуникативную стратегию текста. Именно эта особенность жанра делает необходимым рассмотрение подтекста в двух его основных проявлениях: как подтекста межперсонального общения персонажей пьес и как подтекста авторского действия - результата общения, диалога автора и читателя. Формы реализации подтекста многообразны, что проявляется в наличии нескольких его разновидностей (шесть таких разновидностей выделяются в работе).
2. Процесс формирования подтекста и его восприятия, накопления подтекстовой информации требует определённого текстового и временного объёма. Вычленение такой единицы анализа, как диалогическая структура с подтекстом, имеющей фоновую и основную части, позволяет проследить этот процесс в его сложности и полноте. Именно такая диалогическая структура создаёт контекст восприятия подтекста.
3. Специфика подтекста как лингвистического явления, не имеющего собственных средств выражения, обусловила необходимость комплексного подхода, синтезирующего коммуникативно-психологические и лингвистические аспекты анализа текста. В формировании и восприятии подтекста принимают участие как лингвистические явления текста, так и экстралингвистический опыт читателя.
4. Механизм формирования подтекста в художественном тексте - явление комплексного, системного порядка. Эксплицитные сигналы подтекстовости усиливаются и поддерживаются частными факторами текстообразования, действующими в рамках отдельного диалога( в работе выделяются определённые типы реплик, ремарок, сцеплений реплик и комплексов реплик, способствующих созданию подтекстовой напряжённости), и общими факторами текстообразования (они могут действовать в пределах целого текста). Результаты психолингвистического эксперимента подтверждают объективность данного подхода к подтексту: в случае потерн реципиентами сигналов подтекстовости, в действие вступают общие и частные факторы текстообразования, что объясняет причину частичного или полного сохранения подтекста при чтении, переводе (при всей субъективности и личностности его восприятия).
5.Выбор материала произведений современной английской драматургии мотивирован природой изучаемых пьес, сочетающих реалистичность отражения диалогического течения речи и особые законы игровой организации драмы, что позволило изучать явление подтекста во всём его многообразии н сложности.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
1.Николаенко Е.В. (Ермакова Е.В.). Имплицитный смысл в драматургическом тексте// Актуальные проблемы языковой номинации. Саратов, 1988.-С.60-61.
2.Ермакова Е.В. Особенности номинацни в ремарке драматургического текста//Номинативные свойства языковых единиц. Саратов, 1990.-С.50-53.
3.Ермакова Е.В, Подтекст в современной английской драме (на материале творчества Б.Шоу, Дж.Б.Пристли, Дж.Осборна, Г.Пинтера)// Принципы изучения художественного текста (Тезисы 2-х Саратовских стилистических чтений).Ч.2.Саратов,1992.-С.102-104.
4.Ермакова Е.В. Подтекст как категория текста в драме (на материале современной английской драмы)//Актуальные проблемы лексикологии и сти-листики.Саратов, 1993.-С. 125-131.
5.Ермакова Е.В. К вопросу о подтексте в связи с "моделью жанра"//Исследования по художественному тексту (Материалы 3-х Саратовских чтении по художественному тексту)Ч.1.-С.17-19.
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ермакова, Елена Валентиновна
ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА
ПОДТЕКСТ КАК КАТЕГОРИЯ ТЕКСТА В ДРАМЕ.
1. Проблема подтекста в современной лингвистической науке.
2. Подтекст, имплицитность, пресуппозиция, импликация (разграничение понятий).
3. Диалогическая структура с подтекстом.
4. Подтекст и средства создания образности.
5. Классификация подтекста
ГЛАВА
ПОДТЕКСТ МЕЖПЕРСОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ.
1. Событийно-обусловленный подтекст.
2. Подтекст, обусловленный психологией характеров.
3. Ситуационно-обусловленный подтекст.
4. Роль ремарки и паузы в создании подтекста.
5. Выводы.
ГЛАВА
ПОДТЕКСТ АВТОРСКОГО ДЕЙСТВИЯ.
1. Структурно-композиционный подтекст.
2. Металитературный подтекст.
3. Социо - политический подтекст.
4. Выводы.
Введение диссертации1996 год, автореферат по филологии, Ермакова, Елена Валентиновна
В последние годы текст стал объектом разноаспектного лингвистического изучения. Повышенный интерес вызывает вопрос о содержательной ёмкости текстовых единиц разного объёма, о соотношении эксплицитных и имплицитных компонентов содержания текста. Текст как языковая единица, обладающая всеми характерными для единицы языка свойствами, является наиболее сложной частью языковой системы. Иерархичность организации текста обуславливает неоднозначность сочетание его внутренней и внешней сторон, что приводит к появлению скрытого, явно не выраженного (имплицитного) содержания. Анализ имплицитного аспекта содержания текста способствует изучению специфики языка как знаковой системы, для которой отсутствие однозначного соответствия плана выражения и плана содержания её единиц является одним из источников образования новых смыслов.
Проблеме экономии речевых средств, степени выраженности информации посвящено значительное количество работ на материале разных языков (Т. ван Дейк, 1989; М.В.Никитин, 1983; Г.П.Грайс,1985; Л.П.Якубинский,1986; Г.Г.Молчанова 1984, 1986, 1988; Г.В.Чернов,1988; К. А.Долинин,1983; 1985; А.Д.Швейцер, 1973; И.В.Арнольд, 1983; 1984; 1990; Л.В.Лисоченко, 1992, А.П.Старкова, 1983, Н.И.Формановская,1986 и др.). Однако неизученным остаётся большой круг проблем.
Неразрешённым, вызывающим споры и разногласия остаётся вопрос о подтексте художественного произведения. При том, что феномен подтекста рассматривался с разных точек зрения в работах разных лет (Т.И.Сильман,1969а; 19696; И.Р.Гальперин, 1981; В.Я.Мыркин, 1976; А.А. Брудный,1976; Б.С.Кандинский, 1982; И.С.Шпинёв,1986; Р.А.Унайбаева,1984; Е.М.Коломейцева, 1987; А.Б.Кошляк,1985; Р.Х.Вольперт, 1987; О.К.Денисова, Е.Л.Донская, 1980; А.З.Атлас, 1987;
А.А.Вейзе,1976 ; В.И.Муренко,1981; Н.В.Черемисина, 1976 и др.) системного изложения теория подтекста не получила. Не существует единства в понимании термина "подтекст" (он чаще всего употребляется расширительно, не отделяется от других проявлений органично присущей художественному тексту имплицитности).
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что подтекст рассматривается в рамках интенсивно развивающегося коммуникативного подхода к тексту, учитывающего социально-коммуникативное, личностное, психологическое начала речевой деятельности, определяемые целевой установкой текста, а также закономерности соотношения логического и ассоциативного, алгоритмического и эвристического в речи. Подход с точки зрения коммуникативной лингвистики особенно актуален для драматургического диалога, который, с одной стороны, учитывает законы живой разговорной речи, подчинённой . ярко выраженной коммуникативной интенции участников общения; с другой стороны, он отвечает законам языка художественной литературы, когда целевая установка автора обуславливает композицию и отбор языковых средств, соотношение явно и неявно выраженных смыслов. Исследование подтекста в драме намечает пути наблюдения и изучения эксплицитных сигналов подтекстовости в разговорной речи, которая, не имея фиксированного характера, с трудом поддаётся анализу с этой точки зрения. Драма, из всех литературных жанров наиболее близкая к разговорной речи, позволяет выявить некоторые общие для этих типов речевой деятельности и универсальные для языковой системы в целом процессы образования дополнительных смыслов, наслаивающихся на основное содержание речи.
Подтекст как жанрово-стилевая категория во многом определяет специфику драматургической речи. Анализ драматургических текстов даёт тот необходимый материал, который позволяет, отталкиваясь от особенностей писательской драматургии, выявить как особенное, так и общее в процессах порождения и восприятия подтекста для жанра в целом. Изучение подтекста в драме создаёт предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах разных литературных жанров.
Вопрос о подтексте в драме является одним из наименее изученных аспектов общей проблемы подтекста. Исследованию подтекста в художественном диалоге посвящены работы Б.А.Ларина (Ларин, 1974), М.Б. Борисовой (Борисова, 1970,1989), В.В.Одинцова (Одинцов, 1971), А.П.Скафтымова(Скафтымов, 1972), Н.И.Бахмутовой (Бахмутова, 1961), Л.А.Агиенко (Агиенко, 1984а, 19846). При всей ценности этих работ, системного изложения теория подтекста в драме не получила, далёк от окончательного разрешения вопрос о лингвистическом механизме создания подтекста в художественном драматургическом тексте. В данной работе подтекст рассматривается как скрытый смысл в области мотивированности драматургического действия, развивающегося в двух планах: в плане межперсонального общения и в плане взаимодействия автора/читателя (план авторского действия). Коммуникативно-целевая установка, обуславливающая мотивационную сторону диалогического процесса, для каждого из вышеназванных планов обладает своей спецификой, что отражается на характере оформленности диалогического текста и, соответственно, на характере воплощения подтекстового содержания. Поскольку подтекст как лингвистическое явление, как категория драматургического текста не имеет собственных, закреплённых именно за ним лингвистических средств выражения и воплощения, лишь в рамках комплексного подхода, учитывающего логические, психологические и лингвистические аспекты текста в их соотнесённости, возможно выявление механизма формирования подтекста. Такой подход обусловил необходимость введения поня тия диалогической структуры с подтекстом, которая позволяет проследить динамику накопления подтекстовой информации на определённых отрезках текста, выявить совокупность факторов формирования подтекста.
Целью диссертации является установление и описание лингвистического механизма формирования подтекста в художественном драматургическом тексте. Это предполагает решение ряда конкретных задач:
1. Определить основные эксплицитные сигналы подтекстовости (сигналы наличия подтекстовой информации) в драматургическом диалоге.
2. Выявить, какие общие принципы организации текста, определяющие структурно-композиционную организацию диалога, способствуют наиболее успешному восприятию сигналов подтекста.
3. Установить, какие частные факторы (внутренние лингвистические принципы текстообразования): типы реплик, типы сцеплений реплик , типы композиционных отношений между диалогическими комплексами и т.д. - являются необходимым условием появления подтекстовой информации и её восприятия реципиентами.
4. Проанализировать эксплицитные средства, принимающие участие в создании подтекста, с точки зрения уровневой организации диалогической речи.
Для решения поставленных задач в работе использовалась комплексная методика, включающая описательный метод и метод контекстуально - интерпретационного анализа. В некоторых случаях для подтверждения правильности выводов использовался метод психолингвистического эксперимента, позволяющий выявить статистические закономерности восприятия драматургических реплик.
Материалом исследования послужили тексты 19 пьес английских драматургов 20го века (Б.Шоу, Дж.Б.Пристли, Дж.Осборна, Д.Стори, К.Хэмптона, П.Шеффера, Г.Пинтера, Т.Стоппарда), отличающиеся богатством и разнообразием типов подтекста и форм его воплощения в пьесах.
Научная новизна работы заключается в следующем:
- подтекст на материале современной английской драмы специаль но рассматривается впервые;
- методом установления диалогических структур с подтекстом, позволяющим описать процесс накопления подтекстовой информации в тексте, выявлены текстово-лингвистические факторы формирования подтекста, дан анализ эксплицитных средств создания подтекста с точки зрения уровневой организации диалогической речи;
- разработана классификация типов и видов подтекста.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования расширяют представления о подтексте и его роли в художественном драматургическом тексте, позволяют отграничить это явление от близких к нему лингвистических явлений, семантика которых связана с непрямым способом представления информации в тексте, могут использоваться для дальнейшего изучения насущной для языкознания проблемы имплицитного содержания текста и его интерпретации, закономерностей его построения и восприятия во всей содержательной многоаспектности.
Практическая значимость работы определяется тем, что материал исследования и выводы, полученные в ходе его анализа, могут быть использованы в преподавании вузовских курсов "Общее языкознание", "Стилистика художественной речи", "Лингвистический анализ художественного текста", в спецкурсах и спецсеминарах.
Апробация работы: основные положения диссертации обсуждались на конференциях молодых учёных Саратовского университета, на Саратовских стилистических чтениях, опубликованы в четырёх статьях. Структура работы: введение, три главы ("Подтекст как категория текста в драме","Подтекст межперсонального общения", "Подтекст авторского действия"), заключение, библиография и приложение.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Подтекст и языковые средства его формирования"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Интенсивно развивающийся в последние годы коммуникативный подход к тексту, учитывающий социо-коммуникативное, личностное, психологическое начала речевой деятельности,позволяет рассматривать подтекст как неотъемлемый компонент коммуникативной стратегии текста, определяемой целевой установкой текста. Именно с точки зрения целеустремлённости, целеположенности драматургического действия определяется роль подтекста в создании специфики драматургической речи.
Подтекст в работе рассматривается как скрытый смысл в области мотивированности драматургического действия, развивающегося в двух планах: в плане межперсонального общения и в плане взаимодействия автора/читателя. Соответственно, выделяются два основных типа подтекста: ПОДТЕКСТ МЕЖПЕРСОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ и ПОДТЕКСТ АВТОРСКОГО ДЕЙСТВИЯ.
Взгляд на подтекст как на дополнительный скрытый смысл в области мотивированности драматургического действия позволяет отграничить это лингвистическое явление от близкого к нему явления импликации. Импликация рассматривается нами как скрытый смысл в области содержания драматургической речи. Она в большей степени связана с информативным планом сообщения, недопонимание которого приводит к коммуникативной недостаточности реплики в диалоге. Для подтекста тематический информативный фактор имеет меньшее значение, чем фактор контактоустановления, то есть подтекст выражает скрытый план взаимодействия собеседников. Изучение подтекста в драме, в которой возможно целенаправленное разграничение содержательной и мотивирующей сторон действия (то есть область подтекста как скрытой мотивации может исследоваться в "чистом виде"), создаёт предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах других литературных жанров.
Подтекст как жанрово-стилевая категория во многом определяет специфику драматургической речи. Изучение скрытого смысла в сфере фатического общения намечает пути наблюдения эксплицитных сигналов подтекстовости в разговорной речи, к которой драматургическая речь по своим жанровым особенностям особенно близка и для которой также характерно соединение фатического и информативного. В обыденной речи, не имеющей фиксированного характера, подобные скрытые дополнительные значения выявляются с трудом, что усложняет её анализ с этой точки зрения.
Богатство и разнообразие типов подтекста и форм его воплощения в пьесах английских драматургов 20 века обусловило использование современной английской драмы в качестве материала исследования. Эстетические принципы современной английской сцены определяются разнообразием стилистических доминант и ходов: наряду с ярко выраженной реалистической направленностью большинство рассматриваемых в диссертации пьес отличает присутствие игровых приёмов и элементов. Несмотря на такого рода усложнённость структур большинства пьес взгляд на подтекст как на компонент межперсональной деятельности диалога, а также как на компонент целенаправленной активности автора позволяет учитывать роль как реалистической, так и игровой, изобразительной сторон драматургического процесса в создании подтекста.
Для изучения подтекста в драме в работе используется особая разработанная в работе методика установления и описания ДИАЛОГИЧЕСКИХ СТРУКТУР С ПОДТЕКСТОМ. Основанием её использования послужила следующая теоретическая посылка: осознание читателем высказывания как "косвенного", имеющего дополнительный, скрытый смысл в плане мотивированности невозможно вне определённого контекста. "Накопление" подтекстовой информации происходит постепенно. Подтекст в наибольшей степени связан с формальной стороной речи (именно форма высказывания подсказывает его истинное значение вопреки буквальному), контраст же формальной и содержательной сторон высказывания проявляется в сочетании, как правило, нескольких высказываний, то есть необходим определённый фон для восприятия этого контраста, который и создаётся диалогической структурой. Установление истинного смысла высказывания (высказываний) с подтекстом, т.е.его не косвенного "глубинного" значения, связанного с истинной причинно-целевой направленностью, возможно лишь в контексте их взаимосвязанности внутри такой структуры.
Распределение подтекстовой информации внутри диалогической структуры неравномерно. Именно поэтому мы выделяем её ОСНОВНУЮ и ФОНОВУЮ ЧАСТИ. Фоновая часть диалогической структуры с подтекстом является тем необходимым подготовительным моментом, который обеспечивает условия для более успешного восприятия информации основной части структуры. Как правило, это реплика,поступок (совокупность реплик, поступков), которые "настораживают" читателя, становясь важным этапом читательского ожидания. Основная часть диалогической структуры с подтекстом - это высказывание (чаще - совокупность высказываний), насыщенные подтекстом в наибольшей степени. Эти высказывания находятся в сложном взаимодействии друг с другом, а также с текстом в целом.
Большое значение в формировании диалогических структур с подтекстом имеет предпосылка, которая включает, с одной стороны, пресуппозицию читателя; с другой стороны, совокупность полученных читателем знаний пред- и посттекста. На основании данного подхода вычленяются особые типы подтекста. Сведения о психологии человека, о взаимоотношениях людей, о ролях человека в обществе и семье, то есть универсальная пресуппозиция (Чернухина, 1992,27), составляют предпосылку диалогических структур с СИТУАЦИОННО-ОБУСЛОВЛЕННЫМ ПОДТЕКСТОМ, а также диалогических структур с ПОДТЕКСТОМ, ОБУСЛОВЛЕННЫМ ПСИХОЛОГИЕЙ ХАРАКТЕРОВ. Культурная и социальная пресуппозиция (комплекс сведений о событиях, быте, традициях, духовной жизни, социальном строе того или иного народа) является предпосылкой диалогических структур с таким типом подтекста, как СОЦИО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ.Такая разновидность культурной пресуппозиции, как знание литературного наследия и литературной традиции,служит основой диалогических структур с МЕТАЛИТЕРАТУРНЫМ ПОДТЕКСТОМ. В создании диалогических структур со структурно-композиционным подтекстом ведущая роль принадлежит языковой пресуппозиции, причём в наибольшей степени той её части, которая предполагает знание приёмов организации текста: умение воспринимать и декодировать имплицитное подтекстовое содержание связано во многом с читательской способностью воспринимать специфику композиционного строения на фоне знания привычных приёмов. И структура с композиционно-обусловленным подтекстом, и структура с СОБЫТИЙНО-ОБУСЛОВЛЕННЫМ подтекстом опираются на такую предпосылку, как знание пред- и посттекста, где может создаваться необходимая ситуация, дающая толчок к восприятию и декодированию скрытого смысла в области мотивированости последуюшего действия.
Основным организующим звеном диалогической структуры с подтекстом является сигнал (сигналы) подтекстовости (наличия подтекстовой информации). В работе рассматриваются и сигналы экстратекстовой ориентации, и сигналы внутритекстовой ориентации.
Для подтекста межперсонального общения такими сигналами являются: узнаваемые читателем нарушения коммуникативных максим общения Г.П.Грайса, принципа вежливости Лича; нарушение ожиданий, связанных с поведением и поступками (словесными, несловесными) персонажей; угадываемая читателем ассоциация с ситуациями, изначально предполагающими непрямое выражение мыслей, чувств и эмоций; ретроспективная параллель с другой ситуацией (ситуациями) текста; *аналогия с возможной ситуацией, имевшей место с персонажами "за текстом", в сопровождающей текст реальности.
Для подтекста авторского действия сигналами подтекстовости являются: усложнение текстовой перспективы на синтагматическом уровне в следствие. нарушения логики, последовательности и связанности драматургического действия в форме композиционного комбинирования; усложнение текстовой перспективы на парадигматическом уровне как следствие увеличения возможности интерпретационного выбора. Интерпретационный выбор увеличивается за счёт появления сложно-мотивированных элементов в словесно-образной ткани текста (например, межлитературных связей и параллелей, социо-политических и исторических аллюзий); усложнение текстовой перспективы на парадигматическом уровне как результат узнавания читателем связей между элементами образного строя произведения.
Поскольку подтекст как лингвистическое явление не имеет собственных, закреплённых именно за ним лингвистических средств выражения и воплощения, в его образовании принимают участие совокупность текстовых единиц и элементов, в отборе и организации которых ведущая роль принадлежит лингвистическим факторам текстообразования.
В работе выделяются два типа текстообразующих факторов: общие лингвистические факторы текстообразования (к ним относятся такие принципы организации текстового материала как контраст и ассоциация) и частные лингвистические факторы текстообразования.
Для диалогических структур с подтекстом межперсонального общения частными факторами текстообразования являются типы сцепления реплик фоновой и основной частей, реплик основной части диалогической структуры. В работе проводятся наблюдения над тем, как различные формы связи между репликами, комплексами реплик влияют на появление у драматургической реплики/реплик (поступка/поступков) дополнительного скрытого значения. Это влияние прослеживается 1) в плане логики связанности речевых и неречевых поступков (как,-например, в случае совокупности реплик с нарушением грамматической, лексико-синтаксической связанности), 2) в плане качества связанности речевых и неречевых поступков (как, например, в случае контраста интонационно-ритмических, грамматико-синтаксических форм реплик), 3) в плане характера связанности речевых и неречевых поступков (как, например, в случае обладающего потенциальной "подтекстовостью" ответа вопросом на вопрос).
Для диалогических структур с подтекстом авторского действия ведущими частными факторами текстообразования являются: такие принципы взаимодействия фоновой и основной частей как: 1) принцип восполнения ожиданий читателя; 2) принцип нарушения ожиданий читателя.
Для диалогических структур обоих типов (структур с подтекстом межперсонального общения и структур с подтекстом авторского действия) частными лингвистическими факторами текстообразования являются также некоторые особенности отдельных реплик, а также ремарок. В них происходит "усиление" сигналов подтекстовости на разных уровнях: интонационном, интонационно-синтаксическом, лексико-семантическом, структурно-семантическом,структурнотекстовом.
Взаимодействие общих и внутренних лингвистических факторов текстообразования создаёт необходимые условия для восприятия сигналов наличия подтекстовой информации, а также для их интерпретации.
Предлагаемая методика выявления и интерпретации подтекста драматургического произведения путём установления и описания диалогических структур с подтекстом позволяет выявить комплексный, системный характер текстового феномена подтекста, проследить участие различных текстовых единиц, уровней,принципов. текстовой организации в реализации общей целевой программы текста. Проведённый анализ позволяет по-новому понять природу подтекста. Комплексность, системность представленности плана выражения подтекста в драматургическом диалоге объясняет причину того, почему подтекст при всей вариативности, личностности его восприятия в большинстве случаев не теряется при чтении и при переводе: в случае потери сигнала подтекстовости в действие вступают другие лигвистические факторы (общие и частные факторы текстообразования), способствующие его восприятию. Именно этот вывод подтвердил и психолингвистический эксперимент, проведённый в работе: большинство реципиентов (80-90%) узнавало и верно интерпретировало подтекст диалогических структур за счёт системности его воплощения в тексте (в случае, если реципиенты не замечали основного сигнала подтекстовости, наличие скрытого смысла признавалось ими в результате наблюдений над различными особенностями строения текста диалога) (более подробно ход эксперимента и его результаты изложены в Г.2.П.З. и в Приложении).Таким образом, метод установления диалогических структур с подтекстом может служить основой смысловой интерпретации сложных, неоднозначных отрезков в текстах драматургических произведений, а потому его дальнейшая разработка и конкретизация представляется актуальной.
Категориальная сущность подтекста в драме проявляется в том, что подтекст служит необходимой формой связи как между отдельными репликами, так и между частями текста. Являясь имплицитной формой связи между явлениями текста, то есть одной из наиболее сложных форм связи, подтекст, раскрываясь не сразу, постепенно, чаще всего в объёме целого текста, всегда выявляет что-то новое в сопоставляемых явлениях, активизируя познавательную деятельность читателя. В целом исследование механизма создания. подтекста, проведённое в работе, выявляя ряд лингвистических закономерностей системно-структурной организации текста, способствует изучению лингвистического аспекта смыслового развёртывания текста, изучению общей проблемы смысловой интерпретации художественных текстов.
Список научной литературыЕрмакова, Елена Валентиновна, диссертация по теме "Теория языка"
1.Аветова Т.Ю. Роль интертекстуальности в создании художественного образа (на материале романа Ч.Диккенса "Наш общий друг")// Интертекстуальные связи в художественном тексте. С.-Петербург, 1993.-С.67-76.
2. Агиенко Л.А. Подтекст в драме Х.Гренвилл-Баркера "Замужество Анны Лит'У/Изучение стиля художественного текста.Смоленск, 1984а.-С.55-62.
3. Агиенко Л.А. Подтекст в современной английской драме (на материале пьес А.Уэскера "Корни" и Г.Пинтера "Немой официант")//Изучение стиля художественного текста. Смоленск, 19846.-С.62-67.
4. Амосова H.H. Английская контекстология.Л.,1968.-104с.
5. Арнольд И.В. Статус импликации в системе текста //Интерпретация художественного текста в языковом вузе. Л, 1983,-С.3-14.
6. Арнольд И.В. Импликация как приём построения текста и предмет филологического изучения//Вопросы языкознания. 1983.№4.-С.83-91.
7. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка.М.: Просвещение, 1990.-302с.
8. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика//Интертекстуальные связи в художественном тексте. С.-Петербург,1993.-С.4-12.
9. Багдасарян В.Х. Проблема имплицитного. Логико-методоло-гический анализ.Ереван:Изд-во АН Армянской ССР,1983.-138с.
10. З.Баженова И.С. Коннотация и создание эмоционального подтекста //Коннотационные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. Калинин,1987.-С. 12-18.
11. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Л., 1927.-184с.
12. Бахмутова Н.И. "Подводное течение" в пьесе А.П.Чехова "Чайка" //Вопросы русского языкознания.Саратов,1961.-С.359-367.
13. Бахтин М.М. Слово в поэзии и прозе//Вопросы литературы. 1972. №6.-С.55-85.
14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.М., 1975.-502с.
15. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //Вопросы литературы. 1978. №12.-С.269-310.
16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Ф.М.Достоевского. М.:Наука, 1979.-318с.
17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1986.-444с.
18. Бердников Г.П. Чехов драматург. М.,1981.-356с.
19. Блинова О.И. Образное слово в толковом словаре//Актуальные проблемы разработки Нового Академического словаря русского языка (тезисы). Л, 1990,-С. 15-17.
20. Боброва И.М.,Лукиных Т.И. Подтекст как "внутренняя" форма контекста//Вопросы грамматики и стилистики русского языка, Иркутск, 1974.-С.З-11.
21. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня.Томск:Изд-во Томского университета, 1992.-312с.
22. Болотнова Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте,Томск,1994.-21 Ос.
23. Борисова М.Б. Слово в драматургии М.Горького. Саратов, 1970. -198с.
24. Борисова М.Б. Подтекст в драме Чехова и Горького (функционирование единиц на уровне текста)//Норма и функционирование языковых единиц.Горький,1989.-С.111-11.8.
25. Брандес М.П. Стилистический анализ (на материале немецкого языка).М.:Высш.шк.,1971.-190с.
26. Брудный A.A. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур//Смысловое восприятие речевого сообщения.М., 1976.-С. 152-158.
27. Васильева А.Н. О целостном комплексе стилеопределяющих факторов на уровне макростилей//Функциональная стилистика : теория стилей и их языковая реализация.Пермь: Изд-во Пермского гос. унта,1986. -С.3-12.
28. Вейзе A.A. Подтекст в художественном произведении//Методика преподавания иностранных языков в школе и вузе.Ульяновск,1976.-С.45-53.
29. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971.-240с.
30. Виноградов В.В. Избр.труды.О языке художественной прозы. М. : Наука, 1980.-360с.
31. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий (варианты речевого поведения). М:Наука,1993.-172с.
32. Волькенштейн В.М. Драматургия.М., 1960.-338с.
33. Вольперт Р.Х. Лингвистическая основа подтекста//Системный и функциональный анализ языка.Рига, 1987.-С.32-39.
34. Выготский JI.C. Психология искусства.М.:Искусство, 1986.-572 с.
35. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.1. М, 1981.-138с.
36. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор персонаж в художественном тексте. Томск, 1984.-149с.
37. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Наука, 1980. -104с.
38. Грайс Г.П. Логика и речевое общение//Новое в зарубежной лингвистике.М., 1985. Вып. 16.-С.217-237.
39. Дарн A.C. Импликация, эллипсис и другие смысловые яв ления//Автореф. дисс. .к. ф .н. Кишинёв, 1986. -16с.
40. Дейк Т.А.ван. Язык.Познание.Коммуникация.М:Прогресс,1989.-312с.
41. Денисова О.К.,Донская Е.Л. Некоторые способы организации подтекста в художественной речи//Проблема лингвистического анализа текста. Иркутск, 1980.-С. 34-42.
42. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М., 1978.-272с.
43. Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания//Вопросы языкознания. М., 198 3 ,№6. -С. 37-47.
44. Долинин К.А. Интерпретация текста.М.,1985.-28 8с.
45. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации.М.:Наука, 1982.-159с.
46. Ильенко С.Г. Текстовая реализация и текстообразующая функ-ция синтаксических единиц// Текстовые реализации и текстообразую-щие функции синтаксических единиц.JL, 1988,-С.7-22.
47. Ингарден Р. Исследования по эстетике.М.:Искусство,1962.-572с.
48. Каменская O.JI. Текст и коммуникация.М.:Высшая школа,1990.-150с.
49. Кандинский B.C. Об одной концепции подтекста // Общение : структура и процесс.М., 1982.-С. 11-20.
50. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. М.-Л.:Наука,1965.-110с.
51. Киселёва P.A. Структурно-семантическая организация и интерпретация подтекста художественной речи: Учебное пособие к спецкурсу, Вологда. 1985.
52. Киселёва P.A. Идентификация подтекста с помощью слов-символов // Системный анализ художественного текста. Вологда, 1989.-С.46-58.
53. Коломейцева Е.М.Подтекст в оригинале и переводе англоязычного художественного прозаического текста // Автореф . дисс. . к.ф.н. Одесса,1987.-15С.
54. Колшанский Г.В. Контекстная семантика.М.,1980.-149с.
55. Колшанский Г.В. Лингвокоммуникативные аспекты речевого общения // Иностранные языки в школе. 1985.№1.-С. 10-14.
56. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения образа автора//Страницы истории русской литературы.М.:Наука,1971.-С. 199-207.
57. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. Для студентов-заочников 3-4 курсов фак.рус.яз.и литературы пед.ин-тов.М.: Просвещение, 1972.-1 Юс.
58. Ковтун Л.С. Соотношение эстетического и логического компонентов в лексической номинации// Языковая номиная (общие вопросы). М.: Наука, 1977. С.207-229.
59. Кошляк А.Б. Подтекст как текстовая категория//Вопросы семантики и стиля.Уфа,1985.-С.90-95.
60. Краже С.Г. Маркеры текстовой импликации // Автореф. дисс. .к.ф.н. Л., 1986.-16с.
61. Кузнецова Т.Л. К проблеме взаимодействия устного и письменного текстов//Интертекстуальные связи в художественном тексте. С.Петербург, 1993.-С.91-100.
62. Купина H.A. Лингвистический анализ художественного текста.М., 1980, -78с.
63. Купина H.A. Смысл художественного текста и аспекты лингвистического анализа.Красноярск,1983.-160с.
64. Купина H.A. Текстовая фоновая информация и её компоненты//Вопросы стилистики.Саратов, 1992.-С. 17-26.
65. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи//Филологические науки.№1.1974.-С.72-80.
66. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л., 1979.-328с.
67. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избр.статьи. М.: Худож.лит., 1974.-285с.
68. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1959.-495с.
69. Леонтьев А.Н. О путях исследования восприятия//Восприятие и деятельность. М., 1976.-С.3-27.
70. Леонтьев А.Н. Психология образа//Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. 1979. №2.-C.3-13.
71. Лилич Г.А. Взаимодействие общенародного и индивидуаьного в идеологемах М.Горького (пустой,пустота)// Словоупотребление и стиль писателя. С.-П.,1995.-С.30-35.
72. Лисоченко Л.В. Высказывания с имплицитной семантикой (логический, языковой, прагматический аспекты).Ростов н/Д ,1992.-153с.
73. Лукьянова H.A. Экспрессивная лексика разговорного употребления // Вопросы семантики. Новосибирск, 1986.-227с.
74. Лурия А.Р. Основные проблемы нейролингвистики.М.,1975.-253с.
75. Лурия А.Р. Язык и сознание. М.,1979.-319с.
76. Магазаник Э.В. К вопросу о подтексте/Щроблемы поэтики. Труды Самаркандского гос.университета им.А.Навои.Т.2.Вып.№ 238. Самарканд, 1973.-С.331-348.
77. Мегентесов С.А. Импликативные связи как фактор семантичес-кой организации текста.Автореф.дисс. .к.ф.н.М.,1981#-27с.
78. Молчанова (Садовая) Г.Г. Роль импликатов в обнаружении скрытой семантики текста//Семантика и типология разносистемных языков. Ташкент, 1984.-С.133-141.
79. Молчанова Г.Г. Текст как двухмерная эксплицитно-имплицитная структура//Семантика и типология разносистемных языков.Ташкент, 1986.-С.120-127.
80. Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста (импликативные аспекты коммуникации). Ташкент, 1988.-162с.
81. Мостовская И.Ю. Существует ли подтекст в лирическом стихотворении? //Интерпретация художественного текста в языковом вузе.Л.,1981.-С.48-56.
82. Муренко В.И. Интерпретация подтекста рассказа по квантам и заглавию//Интерпретация художественного текста в языковом вузе. Л.,1981. -С.56-64.
83. Муренко В.И. Заглавие -символ и его роль в интерпретации рассказа // Системный анализ художественного текста. Вологда, 1989. -С.75-83.
84. Мыркин В.Я. Текст, подтекст и контекст//Вопросы языкознания. 1976. №2.С.86-93.
85. Невзглядова Е.В. О звуке в поэтической речи//Поэтика и стилистика русской литературы.JT., 1971 .-С.392-399.
86. Никитин М.В. Лексическое значение слова.М.:Высшая школа, 1983. 127с.
87. Николаева Т.М. Метатекст и его функции в тексте//Исследования по структуре текста.М.,1987.-С.133-147.
88. Юб.Пустыгина Н. Цитатность в романе А.Белого "Петербург" // Труды по русской и славянской филологии: 28.Литературоведение. Тарту, 1978.-С.80-98.
89. Ю7.Рейман Е.А. К вопросу о текстовой импликации/Юбщие и частные проблемы функциональных стилей.М.,1986.-С.88-104.
90. Ю8.Сенченкова Н.Г. Импликация в немецкой диалогической речи и её признаки.Автореф.дисс. .к.ф.н. Л., 1991 г16с.
91. Серебренников Б.А. Язык отражает действительность или выражает её знаковым способом?//Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М.:Наука, 1988.-С.70-107.
92. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста//Вопросы литературы. №1,1969б,-С.89-103.
93. Ситдикова Ф.Б. Имплицитное и подтекст/ЛГеоретические проблемы стилистики текста.Казань,1985.-С.115-117.
94. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова//Нравственные искания русских писателей.М.,1972,-С.404-435.
95. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика.М.:Высш.шк., 1991.-182с.
96. Станиславский К.С.Собр.соч.Т.З.М.,1955.-503с.
97. П.Старкова А.П. Имплицитность как семантическое явление и её функции в художественном тексте//Автореф.дисс. .к.ф.н. М., 1983.-24с.
98. Стельмашук А.Диалогизация и способы её реализации в различных речевых сферах современного русского языка (художественная и научная проза)//Дисс.д.ф.н. С.-П.,1993.
99. Стриндберг А. Предисловие к "Фрёкен Жюли", Избр.пр.в 2т. Т.1. 1986.-525с.
100. Студнева А.И. Лингвистический анализ художественного текста: Учеб.пособие. Волгоград, 1983.-88с.
101. Тарасов Л.Ф. К методике лингвистического анализа поэтического произведения//Русский язык в школе.1972.№4.-С.15-19.
102. Тарасов Е.Ф. Проблематика изучения, описания и моделирова-ния речевого общения//Лингвистическая прагматика и общение с ЭВМ. М.,1989.-С.5-32.
103. Топчий Н.В. О реализации авторской позиции в драматурги-ческом тексте//Текстовый и сентенциональный уровень стилистичес-кого анализа.Л.,1989.-С. 133-144.
104. Торсуева И.Г. Подтекст и средства его выражения//Материалы 5 Всесоюзного Симпозиума по психолингвистике и теории коммуникации. JI.,1975.-С.60-62.
105. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное. М., 1979. -219с.
106. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Лекции). С.-Петербург, 1993. -40с.
107. Унайбаева P.A. Категория подтекста и способы его выявления (на материале англо-американской художественной прозы 20-го века). Автореф.дисс. .к.ф.н. М, 1980.-18с.
108. Фёдоров A.B. Язык и стиль художественного произведения. М-Л,1963. -132с.
109. Фоллесдаль Д. Понимание и рациональность//Новое в зарубежной лингвистике.М.,1986.Вып.18: Логический анализ естес твенного языка.-С.139- 159.
110. Формановская Н.И. Имплицитный и эксплицитный интенцио-нальный смысл высказывания//Проблемы семантики предложения: выраженный и невыраженный смысл.Тезисы краевой научной конференции.30сент.-2окт. Красноярский ГПИ,1986,-С.62-64.
111. Фэ Хоанг. Семантика высказывания//Новое в зарубежной лингвистике. Вып.16: Лингвистическая прагматика.М.,1985.-С.399-405.
112. Хализев В. Подтекст//Краткая литературная энциклопедия . Т.5.М., 0 1868.-С.829-830.
113. Черемисина Н.В. Эстетический анализ художественного текста и подтекст//Анализ художественного текста.М., 1976.-С.32-43.
114. Черемисина Н.В. Неожиданное в художественном тексте и подтекст // Теоретические проблемы стилистики текста.Казань,1985.-С. 107-108.
115. Чернов Т.В. Контекстно-свободная и контекстно-связанная импликативность и проблема переводимости//Текст и перевод. М., 1988.-С.51-63.
116. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж, 1984.-115с.
117. Чернухина И.Я. Замысел произведение (текст) - "вторичное произведение" (интерпретация)//Структура и семантика текста. Воронеж,1988.-С.13-21.
118. Чернухина И.Я. Восприятие поэтического текста на примере восприятия тропа//Вопросы стилистики.Саратов,1992.-С.26-38.
119. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика.М.,1973.-280с.
120. Шендельс Е.И. Имплицитность в грамматике//Сборник научных трудов МГПИИЯ им.М.Тореза. 1977.Вып.12.-С.109-118.
121. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М,1970.-375с.
122. Шпинёв И.С. Языковые факторы формирования подтекста в англоязычной художественной речи (на материале романов Дж.Фаулза )//Автореф.дисс.к.ф.н.Львов, 1986.-17с.
123. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку.М.: Учпедгиз, 1957.-188с.
124. Эстрина В.А. Образ автора как лингвостилистическая категория текста (на материале романов Диккенса).Автореф.дисс. .к.ф.н., Львов,1980.-19с.
125. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения.Т.2.М.,1964.-567с. 146. Язикова Ю.С. Слово в языке М.Горького. Горький, 1985.-176с.
126. Якубинский JI.П. О диалогической речи// Якубинский Л.П. Избранные работы:Язык и его функционирование.М.,1986.-С. 17-57.
127. Banham М. Osborne. EdinburghiOliver a.Boyd. 1969.-109р.
128. Bentley Eric. Bernard Shaw. London, 1957.-256p.
129. Buck J.J. Tom Stoppard:Kind Heart and Prickly Mind//Tom Stoppard in Conversation. The University of Michigan Press, 1994.-P.167-171.
130. Carter A. John Osborne. EdinburghiOliver a.Boyd. 1969.-194p.
131. Dascal M. Pragmatics and the philosophy of mind. Amsterdam, Philadelphia (Pa):Benjamins,1983.Vol.l.Thought in language.-208p.
132. Easterling Anja. Shakespearean Parallels and Affinities with the Theatre of the Absurd in Tom Stoppard's Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Umea,1982.-204p.
133. Esslin Martin. Pinter:A Study of his Plays.London,1973.-262p.
134. Evans G, J.B.Priestley the Dramatist.London,1964.-230p.
135. Fillmore C.J. Verbs of judging. An exercise in semantic description // Studies in Linguistic Semantics. N.Y.,1971.-299p.
136. Hayman R. Harold Pinter.Boston:Twayne,1980.-127p.
137. Kennedy A.K. Six dramatists in search of a language. London, 1975.--271p.
138. Leech G.N. Principles of Pragmatics.London-N.Y., 1983,Ch.6: A sur-vey of interpersonal rhetoric.-250p. 168.Maychick D. Stoppard Ascending//Tom Stoppard in Conversation.
139. The University of Michigan Press, 1994.-P.231-234.
140. Searle J.R. Expression and meaning. Cambridge Univ.Press, 1979. -187p.
141. Sykes A. Harold Pinter. New York: Humanities Press, 1970.-135p.
142. Taylor J.R. Harold Pinter.London:Longman Green,1969.-391p.
143. Todorov T. Symbolisme et interpretaion. Paris. Ed.du Seuil,1978.-170р.1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
144. Hampton Christopher. The Philanthropist. London, 1970.-80p. 165.0sborne John. West of Suez//Modern English Drama.Moscow,1984. -P.381-456.166.0sborne John. The Hotel in Amsterdam//Time Present.The Hotel in Amsterdam.London,1968.-P.87-143.
145. Pinter Harold. Old Times//Modern English Drama.Moscow,1984. -P.335-381.
146. Pinter Harold. The Caretaker.London,1960.-78p.
147. Pinter Harold. The Birthday Party.London,1973.-88p.
148. Pinter Harold. The Dwarfs//A Slight Ache and Other Plays.London, 1961.-P.89-115.171 .Priestley John Bointon. Time and the Conways//Time and the Conways and Other Plays.London, 1973.-P.7-83.
149. Priestley John Bointon. I Have Been Here Before//Time and the Conways and Other Plays.London,1973.-P.83-157.
150. Priestley John Bointon. An Inspector Calls//Time and the Conways and Other Plays.London,1973.-P. 157-221.
151. Priestley John Bointon. Dangerous Corner//Dangerous Corner and Other Plays.Moscow, 1989.-P.9-63.
152. Shaffer Peter. Five Finger Exercise//Modern English Drama. Moscow, 1984.-P.33-157.
153. Shaffer Peter. The Royal Hunt of the Sun.London,1982.-96p. 177.Shaw George Bernard. Heartbreak House//Four Plays. Moscow, 1952. -P. 137-241.
154. Shaw George Bernard. Major Barbara//Four Plays.Moscow,1952. -P. 17-115.
155. Stoppard Tom. Rozencrantz and Guildenstern are Dead.London,1969. -68p.
156. Stoppard Tom. Artist Descending a Staircase//Artist Descending a Staircase and Where Are They Now? London,1973.-P.8-54.181 .Stoppard Tom. Where Are They Now?//Artist Descending a Staircase and Where Are They Now? London,1973.-P.55-79.
157. Storey David. The Restoration of Arnold Middleton//Modern English Drama.Moscow, 1984.-P. 157-275.
