автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Подтекст как средство актуализации языковой картины мира автора

Полный текст автореферата диссертации по теме "Подтекст как средство актуализации языковой картины мира автора"

На правах рукописи

АЛИЕВА Мариям Чирахилавовна

ПОДТЕКСТ КАК СРЕДСТВО АКТУАЛИЗАЦИИ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА АВТОРА (на материале произведений А.П. Чехова и Л.Н.Толстого)

10.02.01 - русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 0 ЯН3 2011

Махачкала - 2010

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Дагестанский государственный педагогический университет»

Научный руководитель — кандидат филологических наук

профессор Геллер Элеонора Семеновна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Алиева

Гюльнара Ннзамовна

(ГОУ ВПО «Дагестанский государственный технический университет»);

кандидат филологических наук, доцент Алиева Самая Азеровиа

ГОУ ВПО «Дагестанский государственный университет»)

Ведущая организация — Дагестанский институт повышения квалификации

педагогических кадров

Защита состоится « ¿¿5 » РиссорА 2010г., в Я часов, на заседании диссертационного совета Д 212.051.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ГОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет» по адресу: 367003, г. Махачкала, ул. М.Ярагского, 57, ауд.№78 (2 этаж)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет» по адресу: 367003, г. Махачкала, ул. М.Ярагского, 57.

Автореферат диссертации разослан и размещен на сайте ГОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет» « ХЮ» 2010г. Адрес сайта: www.dgpu.ru

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук Э.Н.Гаджиев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена подтексту как средству актуализации языковой картины мира автора.

Актуальность исследования обусловлена неослабевающим интересом к творчеству великих прозаиков Л.Н.Толстого и А.П.Чехова, к проблемам, связанным с изучением языковой личности автора, описанием его языковой картины мира и форм ее представления. В современной лингвистике отсутствуют работы сопоставительного характера, в которых рассматривались бы языковые единицы, передающие подгекстовую информацию, на материале произведений Л.Н.Толстого и А.П. Чехова. Сопоставительное исследование этого богатого языкового материала открывает новые возможности изучения определенных сторон языковой картины мира Л.Н.Толстого и А.П. Чехова, а через нее позволяет выявить новые черты ивдиввдуально - художественного стиля каждого из них.

Степень изученности темы. Новые подходы к исследованию языковой картины мира, подтекста, усиливающего эффективность воздействия текста на читателя, в последние десятилетия явились производными развития лингвистики в целом. Интерес к проблеме подтекста, к языковой картине мира, к символике языковых фактов огромен. Библиография, в которой отмечены наиболее значительные работы в области подтекста, включает в себя большое количество работ. Это исследования Н.Д.Аруттоновой, Л.М.Бахшна, А.А.Брудного, И.Р.Гальперина, В.А.Звягинцева, Г.В.Колшанского, В.Я.Мыркина, Э.Г.Ризель, Т.И.Сильман, А.П.Чудаковой, А.Д.Шмелева, Д.С. Лихачева, В.И.Постоваловой, В.А.Масловой, А.А.Гвоздевой, Ю.Д.Апресяна, А. Вежбицкой, В.Н.Топорова, Г.В.Денисовой, Л.Г.Кайда, Н.Н.Михайлова, Л.В.Миллер, Л.А.Голяковой и других.

Объект исследования - изучение лингвистической природы подтекста в прозе Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

Предметом исследования являются языковые единицы выражения подтекста в структуре прозаического текста с точки зрения их роли в создании индивидуальной языковой картины мира каждого писателя, определяющей специфику их творческой манеры.

Цель диссертационной работы — изучение языковых единиц, передающих подтекстовую информацию, в произведениях А.П. Чехова и Л.Н. Толстого и определение их места в языковой картине мира каждого писателя.

В соответствии с поставленной целью исследования определяются следующие задачи:

1. Уточнить содержание термина «языковая картина мира автора», исследовать и описать средства и способы передачи подтекста с целью выявления специфических качеств идиос гиля того и другого писателя.

2. Проанализировать темы и образы в произведениях Л.Н.Толстого и А.П. Чехова, а также авторские средства и способы выражения дополнительной информации.

3. Выявить особенности языка писателей Л.Н.Толстого и А.П. Чехова с го-

зиции подтекста.

4. Сопоставить результаты изучения средств и способов передачи подтекста, выявить сходства и различия идею стиля Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

Исследования проводились при помощи метода непосредственного наблюдения, поставляющего материал для дальнейшего системного изучения. Основной лингвистический метод — описательно-аналитический, используется также контекстуальный анализ, предполагающий интерпретацию языковых факторов. Это и методика сравнения, сопоставления и интерпретации, а также языковедческие теории о связи языка и мышления, подтекста.

Материалом исследования послужили произведения Л.Н.Толстого и А.П. Чехова. Толстой и Чехов в сопоставительном плане интересуют нас, прежде всего потому, что идиостили их противоположны. И порой создается ощущение, что творческая манера Толстого, представляющая собой объяснение всех, абсолютно, моментов и повлекшая за собой в синтаксическом плане большие по размеру распространенные предложения, вплоть до периода, не оставляет как бы места дня подтекста на первый взгляд. Однако в ходе исследования мы постарались выявить различия в такой категории, как подтекст.

Научная повшна исследования заключается в следующем:

1. Впервые проведено сопоставление подтекста в художественных произведениях Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

2. Основательно изучаются средства передачи подтекста как лексические, так и синтаксические, позволяющие установить своеобразие идиостилей писателей в сравнении.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Изучение индивидуальной картины мира писателя и выявление новых особенностей индивццуально-художествишого стиля детерминируют анализ творческого наследия и способов передачи подтекста художественного произведения.

2. В основе подтекста лежит контраст между нейтральностью высказанного слова и значительностью невысказанного содержания.

3. Языковая картина мира определила качественные различия подтекста в творчестве Толстого и таковые в произведениях Чехова.

4. Экспрессивный характер языковых единиц служит в произведениях великих прозаиков порождению новых текстовых импликаций.

Теоретическая значимость диссертации измеряется тем, что ее результаты представляют собой определенный вклад в изучение лингвистической семантики в рамках художественного прозаического текста. Полученные результаты могут быть использованы для дальнейшей разработки проблем идиостиля и подтекста в творчестве того или иного писателя.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в школьной практике в процессе обучения русском}' языку, а также при изучении языка художественного произведения. Практическая ценность заключается и в том, что результаты исследования могут быть использованы для разработки спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста для студентов - филологов, а также в лингвистических рабо-

тах, посвященных исследованию произведений как Л.Толстого, так и А.Чехова.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. Библиография, включающая список использованной литературы, литературных источников, содержит 262 наименований.

Апробация результатов исследования. Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры теории и истории русского языка Дагестанского государственного педагогического университета, представлены в виде докладов на научно-практических, теоретических и научно-методических конференциях: «Проблемы прикладной лингвистики». Пенза, 2005; «Проблемы теории и методики преподавания русского языка как культурной ценности». Махачкала, 2007; «Русский язык в историко-лингвистическом и социокультурном поле». Махачкала, 2010.Основные положения работы изложены в 8 публикациях.

А также материалы исследования были использованы при подготовке к ЕГЭ по русскому языку в 11 классах по заданиям В-8,С-1.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введшим обусловлены актуальность темы диссертации и выбор объекта исследования, сформулированы цель и задачи работы, показаны научная новизна, практическая и теоретическая ценность её результатов. Здесь же содержится обзор литературы, необходимой для определения основных понятий, используемых в работе (подтекст, языковая картина мира, идиостиль, ком-паративность).

В первой главе «Языковая картина мира - концепт мировоззрения писателя» определяется статус понятия «языковая картина мира». Темой первого раздела этой главы являются категории концепта мировоззрения писателя -языковой картины мира. Словосочетание «языковая картина мира» стало стержневым системообразующим филологическим понятием.

Именно картине мира как своду знаний и представлений об окружающей нас действительности, отражённых в языке, всегда уделялось большое внимание в отечественном языкознании.

Отражая в процессе деятельности объективный мир, человек фиксирует в слове результат познания.

Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляется то как «языковой промежуточный мир» (В.И. Абаев), то как «языковая репрезентация мира» (Т.М. Дридзе), то как «языковая модель мира» (В. Гумбольдт), то как «языковая картина мира» (Б.А. Серебренников), (A.A. Гвоздева).

В отечественной науке термин «языковая картина мира» как отображение картины мира в языке получил статус, начиная с работ Г.А. Брутяна. Круг вопросов, пересекающихся с проблемой ЯКМ, исследуется в фундаментальных работах Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой, Ю.Н. Караулова, Ю.Д. Апресяна, В.Н. Темш, А. Вежбицкой и других ЯКМ, формирует тип отношения человека к миру.

Нас интересует не человек вообще, а человек в языке. Дело в том, что язык — единственное средство, способное помочь нам проникнуть в скрытую от нас сферу ментальности, ибо он определяет способ членения мира в той или

иной культуре. Он рассказывает нам о человеке такие вещи, о которых сам человек и не догадывается.

Как известно, творит культуру и живёт в ней человек, личность.

Категории культуры - это пространство, время, судьба, право, богатство, труд, совесть, смерть и т.д. Они отражают специфику существующей системы ценностей и задают образцы социального поведения и восприятия мира. Это своеобразная система координат, которая формирует языковую личность.

Каждая личность - этб зеркало. Мир, который отражает эта личность, индивидуален. Чтобы понять, что хотел сказать своим произведением автор и что скрывается в глубинах текста, необходимо раскрыть языковую картину мира писателя.

Во втором разделе рассматривается понятие специфика языковой картины мира А.П. Чехова п Л.Н. Толстого.

Для Чехова превыше всего личность - не абстрактная, но вполне конкретная. Если герой проникся чувством сознания собственного достоинства, ощутил себя личностью - он симпатичен писателю, если этого не происходит, если над героем довлеет чужая воля, если человек смешон в пресмыкании пред иной личностью, то он становится объектом чеховской иронии и субъектом юмористической ситуации. Но не более. Унизить человека, причинить ему боль — нравственную или физическую — для Чехова было невозможно.

Человек, согласно Толстому, живет для себя, для своего блага, своих целей. Человек у Толстого фатально не зависит от среды, поскольку имеет возможность убедиться в относительности сословного мира, к которому он принадлежит. Мир может подчинить человека своим законам, но человек может и выйти из-под его влияния. Счастье человека, по Толстому, может быть обретено лишь в гармонии с миром. Толстой ввдит основу человеческого единства и в этаке. Толстой шёл к своей философии четверть века. Благодаря универсальному значению этики Толстому удалось найти гармонию необходимости и свободы, и мира, и человека.

Чеховская этика - нечто нескончаемое, подвижное и заново становящееся, каждый раз по-новому «применяемое» в тех или иных жизненных положениях. Сами нравственные нормы человеческого бытия мыслятся автором «Трех сестер» как исторически меняющиеся, незавершенные в его эпоху. И это резко отличает Чехова от Толстого.

Обоих писателей отличала чуткость совести, чувство личного долга перед народом. Они не из тех, кто сыто рассуждает за роскошным столом о народных бедствиях. Это у них в крови и тревожит, «как тень отца Гамлета». (В.Я.Лакшин). Чехова и Толстого сближает вера в человека, в возможности его духовного и нравственного роста.

Нравственные вдеалы Чехова и Толстого родственны лишь до определённого момента: пока речь идёт об исканиях и волнениях совести, очищении от фальши. Толстой приходит, в конце концов, к тупику уничтожения личности, растворения человека в боге и добре. Чехов же мечтает о свободе духа как о расцвете личности, полном проявлении человеком себя, так как внутренняя свобода, духовная нескованность была органической чертой всего поведения и

личности Чехова. Так же различны и представления писателей о значении труда в человеческой жизни. Для Толстого единственно признаваемый им, безусловно, труд, труд физический, земледельческий, — это способ опрощения барина, приобщения его к простой мужицкой вере в труд как в средство накормить себя и своих детей. Не о труде как о горькой необходимости, не о труде как спасении от нужды мечтает Чехов. Идеал Чехова, его мечта не труд, смиряющий и опрощающий, но труд творческий и вдохновенный.

Таким образом, раскрыв ЯКМ Толстого и Чехова, мы можем постичь особенности идиостилей этих писателей Творения писателей — классиков всегда богаты подтекстом, потому что отражают жизнь такой, какой её вадят именно они. Взгляды обоих писателей завершаются отражением в языковой картине мира, так как картина мира несёт в себе черты своего созидателя.

В третьем разделе предлагается рассмотреть подтекстовую информацию как средство коммуникации. Эксшпщигаость - это одна сторона медали ЯКМ, а особую значимость приобретает вторая сторона - подтекст, имплицит-ность, которая и делает произведения глубокими. Содержание текста как некоего законченного целого - это его информация. Информация может быть разной: содержательно-факгуальной, содержательно-концептуальной и подтекстовой. Мы рассматриваем подтекстовую информацию.

В её основе лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях или к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно. Наука о языке уже выработала ряд приемов, таких как метафора, метонимия, ирония, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация этой способности. Эти приемы служат раскрытию скрытой информации, которая обозначается терминале! «подтекст» или «имплицишость».

Подтекст формируется на основе взаимодействия и сочетания ряда эксплицитных языковых составляющих текста и общей фоновой информации. Поскольку подтекст устанавливает определенную ассоциативно-смысловую и конструктивную связь между различными частями произведения, тем самым скрепляя текст в единое целое и внося свой вклад в создание семантического единства и стилистической законченности, становится важным для выявления границы его реализации. Подтекст - «это сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, уходящее при этом в план композиционных связей литературного произведения» (Т.И.Сильман), и является, таким образом, достоянием всего текста.

Подтекст имеет различную природу. Появление подтекста определяется (1) лингвистическими, (2) когнитивными, (3) прагматическими компонентами сообщения.

Целесообразно, на наш взгляд, выделить и разграничить в понятии «под-текстовая информация» три составляющие:

а) скрытое значение слова;

б) подтекстовое содержание высказывания;

в) имплицитный смысл высказывания/дискурса.

Изучение способов развертывания словесной темы и формирования худо-

жественной структуры текста связано с декодированием субъективно-личностных смыслов пишущего и предполагает экспликацию смыслов, данных имплицитно. Оба вида информации — эксплицитная и имплицитная - находятся в определенном соотношении и определяют механизм декодирования текстовой и подтекстовой информации. Подтекстовая информация художественного текста возникает в результате определенного соположения его компонентов, смыслы которых взаимодействуют, порождая новую семантику, не имеющую прямого формального воплощения. Каждое художественное произведение строится по определенной смысловой программе. Семантическая структура текста создается структурой его смыслов и может быть определена как содержание текста в его отношении к средствам выражения. Структура смыслов - «базовый пласт» (Мейзерский) текста. По гипотезе А.К. Устина, в художественном тексте существует «в качестве его фундамента специфическая онтологическая подструктура» - набор смысловых доминант автора. Имплицитный смысл может возникать в результате редупликации символов. Это концепты культуры слова, которые можно считать языковыми символами.

Подтекст любого текста — это разноплановое явление как по средствам его выражения, так и по характеру заключенной в нем информации.

В четвертом разделе представлено понятие «актуализации художественного текста посредством имлликативного смысла». Представляется, что в проблематике обсуждаемого понятия «актуализация смысла» на первом месте имплицитно стоит реализация интенции говорящего/пишущего.

В художественной литературе в центре соотношения смысла и способа его выражения является реализация авторского намерения/интенции. Рассмотрим некоторые подходы к пониманию интенции. Механизм образования смысла литературного произведения - сложный процесс (Н.Ю. Шведова, Н.Д. Арутюнова; В. А. Звегинцев, Е.В. Падучева, и др.). В настоящее время в языкознании все больше распространяется мысль о том, что смысловое содержание высказывания/текста не ограничивается значением, передаваемым на поверхностной структуре, скорее информативность превышает словесное произведение, что естественно вытекает из положения, высказанного С.О. Карцевским, об асимметрическом дуализме языкового знака, который основывается на оппозиции значения знака в системе языка и в дискурсе.

Суммируя сказанное о природе значения, можно отметить, что автор при создании художественного текста опирается на конвенциальную семантику языковых форм. В самом тексте происходит трансформация конвенциалъной семантики в дискурсную семантику (текстовый смысл). Текстовый смысл объективно существует в двух планах: непосредственно воспринимаемом (эксплицитном) и выводимом читателем (так называемая дискурсная импликатура). Таким образом, следует отметить, что смысл в художественном тексте в основном образуется непрямолинейно, косвенно, в сложном взаимодействии следующих составляющих: автора, читателя, различных значений, информации и интенции.

В пятом разделе раскрывается специфика подтекста в творчестве как Л.Н. Толстого, так и А.П. Чехова. В исследуемом нами материале мы обнаруживаем определяемую ЖМ того и другого писателей, специфику их подтекста.

Понимание скрытого смысла предполагает определенную осведомленность читателя, известный уровень его культурного развития и жизненного опыта. Подводное течение (имтппшитность) является важной особенностью произведений А.П. Чехова. В основе подтекста лежит контраст между нейтральностью (случайностью) высказанного слова и значительностью невысказанного содержания. Чехов в совершенстве владел искусством передавать настроение персонажа через быт. Именно они становятся предметом эстетического освоения писателя. Чеховская проза совершенна по форме. Важнейшая ее особенность - иллюзия авторской объективности; беспристрастности автора по отношению к изображаемому. В чем же особенность творческого почерка А.П. Чехова?

* отсутствие прямых авторских оценок, что заставляет читателя всматриваться в текст, вдумываться в каждое слово, домысливать;

* внутреннее единство и целостность художественных построений произведений, импрессионистическая манера письма. Сквозь подробности можно рассмотреть подтекст, так как они являются маркёрами скрытой информации;

* эмоциональное настроение чеховских рассказов создается соединением трагического и комического начал, слияние которых порождает новые подгек-стовые смыслы;

* функциональная значимость художественной детали - на малом повествовательном пространстве концентрируется большой скрытый смысл;

В отличие от Чехова у Толстого другой жанр. Он как художник выразил себя, прежде всего в романах, больших эпических полотнах. Различны эти писатели и в передаче имплицитной информации. Втягивая читателя в мир произведения, направляя его восприятие, Толстой оставляет ему колоссальные пространства для собственных решений и мнений. Он требует от читателя духовных поисков. В отличие от Чехова, который не заботится о том, будет ли замечена и понята читателем художественная подробность, Толстой как бы пристает к читателю с этой художественной подробностью, - пока ясно не растолкует её. Так есть ли у Толстого подтекст?. Ведь Толстой — писатель, одним из излюбленных приемов которого является именно прием авторского комментария.

Мы считаем, что толстовский «подтекст» - это и есть те «стимулы», просторы для «домысливания», которые заключены в его изображениях и психологической аналитике. Но и у него есть «недоговаривание», затаивание за словами, многозначительные смысловые паузы. Толстовский «подтекст» основан не на «умолчании», а на широко понятых ассоциативных возможностях художественного образа, психологической и бытовой детали, драматической стуации.

Во второй главе «Компаратпвность в исследовании подтекста в идио-стилях А.Чехова и Л. Толстого» рассматриваются языковые средства, провоцирующие активность читателя и помогающие проникнуть в глубины чеховских и толстовских текстов и являющиеся жизненным кредо, жизненной доминантой великих писателей.

В первом разделе показана роль символа, отражающего специфику подтекста в вдиостиле писателей. Символ-это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально- иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Образ природы приобретает символическое значение

в процессе' вдумчивого индивидуального восприятия его читателями на основе живых ассоциаций по сходству с человеческой жизнью. Символы не были оставлены без внимания и Л.Н. Толстым, и А. П. Чеховым. Рассмотрим с этой целью иллюстративный материал из произведения Л. Н. Толстого: «После ужина отец Сергий стал творить умственную молитву: «Господи Ииусусе Христе, сын божий, помилуй нас», - а потом стал читать истом, и вдруг, среди псалма, откуда не возьмись, воробей слетел с куста на землю и, чиликая и попрыгивая, подскочил к нему, испугался чего-то и улетел. Он читал молитву, в которой говорт о своем отречении от мира, и торопился поскорее прочесть ее, чтобы послать за купцом с больною дочерью: она интересовала его... »

(Отец Сергий, Т. 12, с.82).

Фрагмент дает нам возможность раскрыть имплицитную информацию: воробей — символ мирской жизни, и мир будет всегда соблазнять, несмотря на его отречение от всего мирского.

У Чехова же совсем иная картина. Сложность определения символа в чеховских произведениях заключается в существовании его в глубоком подтексте. Очень удачно, как прием обнаружения имплицитности, использован символ в пьесе Чехова «Чайка». Здесь символом нового искусства становится произведение, написанное Трепяевым: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как зелия не носит на себе ни одного живого существа... Общая мировая душа-этоя ...я.... Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить.... И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро все рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни. Боясь, чтобы в вас не возникла ясизпь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно». (Чайка, Т.10, с. 149).

Его пьесу никто не понимает: мать считает ерундой, бредом. Философские размышления Медведенко показывают его недалекость. У Нины нет собственного мнения. Тригорин влюблен в себя и свои произведения, он, естественно, не допустит и тени сомнения, что чье-то произведение лучше его. Таланта Треппева не замечают, он погибает. Но, возможно, будь другие обстоятельства, его произведение признали бы как новое слово в искусстве.

Таким образом, символы служат у Чехова средством выявления глубинных процессов жизни, потаенных побуждений, чувств героев. Они находятся в подтексте, тем самым углубляют, высвечивают смысл чеховских текстов. И читатель, «кроме жизни, какая есть, чувствует ту жизнь, какая должна быть» (М.Л.Семанова).

Что касается Толстого, то у него, как говорилось выше, символы прозрачны, читатель буквально видит их. Они, в сущности, эксплицитны. Это, конечно, связано с творческой манерой Толстого: он больше проповедует, учит, ставит перед собой задачу объяснить все читателю, стремится научить читателя читать. Чехов же призывает к соавторству: читатель как бы присутствует при про-

цессе познания автором жизни, человека и вместе с ним открывает истины.

Во втором разделе анализируются семантически ёмкие компоненты, выступающие в роли маркеров коннотативного значения. Семантически емкий компонент (Н.А.Панина) представляет собой не только денотативные значения, но и коннотативные.

Для иллюстрации рассмотрим фрагмент из рассказа А.П. Чехова «В усадьбе»: «...И.Мейер опять сидел и слушал, но уже посматривал на Рашевича с недоумением и тревогой, как будто только теперь начинал понимать его. Красные пятна выступит у него на лице. И когда, наконец вошла горничная и сказала, что барышни просят ужинать, он легко вздохнул и первый вышел из кабинета...». (В усадьбе, т.8,с.292)

В этом примере семантически емкими компонентами являются «с недоумением», «тревогой», «красные пятна», «легко вздохнул», «вышел».

Почему нам кажется, что эти языковые единицы являются именно семантически ёмкими компонентами?

Дело в том, что герой рассказа Мейер понял сущность своего собеседника, даже не возражая ему: он (Рашевич) не что иное, как сноб, болтун, сотрясающий воздух, надменный человек, считающий только дворян людьми. Тогда Мейер прекращает этот разговор, а названные выше компоненты ярко отражают чувства, которые овладели т! во время неприятного разговора.

Итак, и Л.Н.Толстой, и А.П.Чехов, благодаря семантически ёмким компонентам, вводят нас целиком в настроения героев и в настроения именно определенного момента. Писатели умеют видеть, слышать, чувствовать вместе с героем, привнося, разумеется, в его впечатления свою чуткую и сверхчуткую наблюдательность художников, так создается «эффект присутствия». Обратимся к примеру из произведения Л.Н.Толстого: «Она долго и горячо молилась, но в груди также было больно и тесно, в небе, в полях и по дороге было также серо и пасмурно, и та же осенняя мгла, ни чаще, ни реэ/се, а все также сыпалась на грязь дороги, на крыши, на карету и на тулупы ямщиков, которые, переговариваясь сильными, веселыми голосами, мазали и закладывали карету... » (Три смерти, т.З, стр.63)

На интуитивном уровне читатель осознает: временна жизнь человеческая на земле со всеми несчастьями, разговорами, но осенняя мгла, небо, поле, дорога — относительно вечны. И жизнь человека на фоне всего этого кажется светлячком, посветившим немного и угасшим утром навсегда. Ощущение зыбкости существования человека, человечества вообще автор передает семантически ёмкими компонентами: «долго и горячо молилась», также «было больно и тесно», «в небе, в полях и по дороге было также серо и пасмурно», «га же осенняя мгла также сыпалась на грязь дороги, на крыши, на карету и на тулупы ямщиков».

Значения, передаваемые семантически ёмкими компонентами, коррелируют с референтной сущностью реального мира и осложняются подгекстным содержанием, Таким образом, семантически ёмкие компоненты могут появиться в любой части художественного текста и стать маркёром передачи имплицитной информации, скрытой не только от глаз читателя, но и от самих героев. С их

помощью автор передает нам информацию о чувствах, мыслях персонажа. Следует отметить, что семантически ёмкие компоненты используются и А.П.Чеховым, и Л.Толстым в равной степени и с одинаковой целью.

В третьем разделе рассматриваются понятия «гекстема», «контекстема».

К числу основных способов образования и передачи имплицитных смыслов художественного текста, на наш взгляд, относятся значимые языковые единицы — текстемы, контекстемы.

Текстемы выражают главную мысль произведения (Н.А.Панина). Текстема может быть выражена словом, словосочетанием и предложением.

Рассмотрим текстему из рассказа «Новая дача»:

«- То - оже помещики!» - говорил он.-Дом построили, лошадей завели, а самим небось есть нечего. То-ожепомещики...

- Ладно, пускай! — подмигивая Козлов. - Пускай теперь повертятся! То-оже помещики!» (Новая дача, т.9,с.294,296).

Скрытый смысл этого предложения заключается в следующем: пустой и никчемный человек, Козлов завидует всем. Он зол на весь мир. И эта злость выражается в текстеме «То — оже помещики!». Чехов кладет в основу своей писательской техники важнейший закон художественного восприятия: творят не только писатели, творят и читатели, видящие за страницами книги и целый живой мир.

Рассмотрим интересную текстему-словосочетание из повести «Отец Сергий». «Да, это человек». (Отец Сергий, т. 12, с.71)

Но прежде вспомним эту сцену: Маковкина поспорила с друзьями, что она сможет соблазнить отца Сергия. Оказавшись у него, она предпринимает попытки, но пока у нее ничего не получается. И ее высказывания мы расшифровываем не как восхищение перед его стойкостью, а как-то, что он обыкновенный человек, земной, который не сможет устоять перед мирскими соблазнами, в частности, перед ней Толстой открыл, таким образом, что недосказанность, выделение отдельных деталей может служить мощным стимулом возбуждения художественной инициативы читателя, который «любит сам разбираться». Но автор «Войны и мира» широко не пользовался этим средством, так как его желание взглянуть в целом, тяготение к богатству связей, в поздние же годы - прямое проповедничество ставили иные требования к стилю. Дня Чехова этот способ активизации мысли и художественного чувства читателя стал основным.

Толстой знал силу конкретности детали — живого «возбудителя для чувства». Он старался найти необходимый «уровень реальности».

Контекстема выражает дополнительный смысл на уровне деталей. Она (контекстема) может быть представлена словом, словосочетанием или предложением (Сиссоко Дуга). Контекстемы встречаются по всему тексту. Они во взаимодействии с композицией обозначают опорные моменты и, таким образом, помогают процессу понимания. Разумеется, что в этой связи необходимо рассматривать контекстемы как верные сигналы и пути к раскрытию подтекста. Рассмотрим контекстему в произведении Чехова «Три сестры». Средством передачи имплицитности в этом фрагменте является контекстема-слово: «Кулы-гин. Судьба у людей разная... Тут в акцизе служит некто Козырев. Он учился

со мной, его уволит из пятого класса гимназии за то, что никак не мог понять М сотеиНгит. Теперь он ужасно бедствует, болен, и я, когда встречаюсь, то говорю ему: «Здравствуй, м сотеШЬит»-Да, говорит, именно conseutivu.ni.. а сам кашляет. А мне вот всю мою жизнь везет, я счастлив, вот имею даже Станислава второй степени и сам теперь преподаю другим это Ш сотеийуит. Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом... » (Три сестры, т. 10, с.290)

Интересным здесь является то, что конгекстема-непереводное слово приобретает глубокий смысл: Кулыгин жестокий человек, у которого нет ни капли сострадания к ближнему, и более того он способен «добивать лежачего», издеваться над ним. В данном примере над Козыревым, обиженным судьбой. Таким образом, мы обнаруживаем, как Чехов владеет редким умением не сказать ничего лишнего и как будто случайными штрихами растревожить мир нашего воображения, того, что мы видели, слышали и пережили сами.

Сама конкретность, выделенность контекстемы служит сильным подспорьем воображению читателя, созидающему по одной черте зримый облик.

В этом направлении экспериментирует и Л.Н. Толстой, но более осторож-но.Ещё одним штрихом к раскрытию вдиосгаля Толстого является этот пример:

«Берг встал и, обняв свою жену, осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал ее в середину губ.

-Одно только, чтоб у нас не было так скоро детей, - сказал он по бессознательной для себя филиации идей.

-Да, - отвечала Вера, • я совсем этого не желто. Надо жить для общества.

-Точно такая была на княгине Юсуповой, - сказал Берг с счастливою и доброю улыбкой, указывая на пелеринку». («Война и мир», т.5, с.224)

Контекстема - предложение раскрывает характер Берга, ему свойственны такие черты, как скупость, жадность, тщеславие, мелочность, и мы догадываемся, что Вера всего лишь элемент интерьера.

Итак, контекстема «нужна», когда она несет важный идейный «эмоциональный заряд». Анализ смыслового аспекта художественного прозаического текста обусловливается особенностями его жанра. Поэтому особое значение приобретают носители имплицитного добавочного смысла: текстема, контекстема, разрабатывающие в произведениях А. П. Чехова и Л.Н. Толстого узловые, ключевые идеи текста.

В четвертом разделе анализируется проблема формирования участков скрьггой информации, напрямую связанная с приемом «квантования».

«Квантование» - представление определенной величины в виде последовательного ряда ее отдельных значений, количественное выражение качественных признаков [Современный словарь иностранных слов,2008]. Благодаря им устанавливается тесная взаимосвязь между внешним выражением и внутренним состоянием человека. Точность толстовских психологических наблюдений поразительна. То, что Толстой подметил, вероятно, обычным своим путем изощренного самоизучения, для Чехова было уже не столько интуитивным откры-

тием, сколько известным психологическим законом.

Квантование мы рассмотрим сначала на материале произведений Л. Толстого. Во последующем фрагменте текста кванты подчеркивают бездушное отношение людей из народа к трагическим событиям: они спокойно смотрят на гибель мужика, так как привыкли к смертям, это стало для них обыденностью и перестало поражать. «-Где же, где он утонул?- все спрашиваю я, желая броситься туда и сделать что-нибудь необыкновенное... Народ все сбегается... бабы держатся друг за друга, по никто не подает помощи. Те, которые только что приходят, подают советы, ахают и на лицах выражают испуг и отчаянье; из тех же, которые собрались прежде, некоторые садятся, устав стоять, на траву, некоторые возврспцаются. Старуха Матрена спрашивает у дочери, затворила ли она заслонку печи: мальчишка в отцовском сюртуке старательно бросает камешки в воду».

(Метель, т.2, с.226)

У Толстого внешние, физические проявления чувств по прямой ассоциации дают представление о внутренних переживаниях. Итак, Толстой использует кванты исключительно для изображения духовного состояния через действия. Чехов же отталкивается от метода Толстого, но он применяет кванты довольно широко.

Языковая картина мира писателя постигается нами благодаря и таким примерам: «... Без всякой причины в груди её шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли её путались, а радость всё росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул па голову и зашевелил волосами. Плечи её задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы...»

(После театра, т.8,с.5).

Раскрытию имплицитного смысла текста способствуют следующие кванты:

1. Шевельнулась радость.

2. Сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мяч.

3. Она стала шире, больше и хлынула как волна.

4. Радость всё росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги.

5. Плечи её задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе.

Чувство радости, любви в контексте изображается при помощи этих квантов, оно обретает очертания одушевленного существа, затем перевоплощается в ручеек, который становится полноводной рекой. Всё это выплескивается слезами Нади. Кванты создают динамичность контекста. Чехов, подобно Толстому, не может представить себе переживания человека вне конкретных условий момента, вещей и предметов, - словом, всей атмосферы действия. Кванты сопутствуют тому или иному настроению, ходу мыслей, разговору, сознание специально на них задерживается, но по каким-то психологическим законам они способны возбудить в нас живое ощущение момента. С другой стороны, на сами вещи, окружающие предметы может ложиться тень настроения героев.

В пятом разделе представлены шггергекстуальные связи литературных произведений. Любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него, ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает в себя и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность.

Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения и определения их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется пнтертекстуальностыо. Интертекстуальность — общее свойство художественного текста.

Сами же элементы одного текста, отсылающие к другому (или другим), целесообразно рассматривать как интертекст.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) ритмико - синтаксические параллели;

При исследовании произведений А.П.Чехова мы обнаружили, что не все интертекстуальные элементы встречаются в его произведениях. Нами были обнаружены следующие:

1.Цитаты.

Назовем цитатой воспроизведение двух и более компонентов текста— донора с собственной предикацией. Цитата активно нацелена на «выпуклую радость узнавания», однако эта заданность может быть как эксплицитной, так и имплицитной. (H.A..Фатеева). Приведем пример использования цитаты А.П.Чеховым в качестве порождения дополнительных имплицитных смыслов:

«Чужой» текст всегда служит знаком той или иной культуры. Интертекст в прозе Чехова определяется не только темой произведения или изображаемой в нем ситуации, но и характером героя. Так, во фрагментах образ Старцева связан с цитатами из романса М.Л.Яковлева на стихи Дельвига и романса Рубинштейна «Ночь» на слова Пушкина, которые дают нам возможность понять гонкую и романтичную душу Старцева. Но следует обратить внимание на то, что цитата в рассказе «Ионыч» появляется только в начале произведения. К концу произведения мы понимаем, что романтичную душу Дмитрия съела «моль обыденности». Изначально хороший, добрый, любящий, мечтательный человек превращается в Ионыча - жадного, толстого, одинокого и скучного.

1) «Как-то зимой на утще его представши Ивану Петровичу; поговорили о погоде, о театре, о холере, последоваю приглашение. Весной, в праздник - это

было вознесение, - после приема больных, Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и все время напевал:

Когда еще я не пил слез из чаши бытия...

В городе он пообедал, погуляч в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича, и он решил сходить к Туркиным, посмотреть, что это за люди...

2) Он зашел еще в ресторан и вытп пива, потом отправился пешком к себе в Цялиж. Шел он и всю дорогу напевал:

Твой голос для меня, и ласковый и томный...

Пройдя девять верст и потом ложась спать, он не чувствовал ни малейшей усталости, а напротив, ему казалось, что он с удовольствием прошел бы еще верст двадцать. «Недурственно...»- вспомнил он, засыпая, и засмеязся».

(Ионыч, т.9, с.253,257)

2. Реминисценция.

Реминисценция (лат. гепйшБсепЬа - воспоминание) - это воспроизведение автором в своем произведении образов или ритмико-синтаксических ходов (в поэтическом тексте), отсылающее читателя к другому, известному ему произведению. Иначе реминисценция - это косвенная отсылка к чужому произведению (или к произведению того же автора).

Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя (П.Кошель).

Убедиться в специфичности языковой картины мира А.Чехова позволяет такой фрагмент:

«По ночам он спал теперь нехорошо, чутко, и ему слышно было, как Матвей тоже не спал и все вздыхал, скучая по своем изразг/овом заводе. И Якову ночью, пока он ворочался с бок}> на бок, вспомншись и краденая лошадь, и пьяница, и евангельские слова о верблюде». (Убийство, т.9, с. 17)

В данном фрагменте реминисценция прямо апеллирует к библейским мотивам, и мы понимаем: сердце героя «чует» дорогу, которую нужно выбрать.

В нем (Якове) идет борьба, внешне незаметная, между духовной и физической сущностью человека, и если пока берет вверх физическая сущность, то, в конце концов, душа обретет веру в Бога.

Итак, мы вцдим, что предельно разнообразны источники «чужих» текстов, к которым обращается Чехов.

Интертекст в произведениях А.П.Чехова выступает как ключ к подтексту.

3. Аллюзия - креативный прием выявления подтекста в произведениях А. Чехова.

Аллюзия способ актуализации нужных смыслов с помощью введения в повествование реальных явлений, фактов, лиц. Это дополнительная информация, которую получает читатель на протяжении коммуникативного процесса, используя совокупность своих фоновых знаний и информации, сообщаемой автором произведения. Нам представляется чрезвычайно интересной мысль использовать термин «пресуппозиция» в значении «совокупность фоновых знаний».

В последующем отрывке алтозивный прием обеспечивает саркастическую

тональность всему произведению: «Начну с того, - сказал он, садясь намою постель, - что я вам сочувствую от всей души и глубоко уважаю эту вашу жизнь. Здесь в городе вас не понимают, да и некому понимать, так как, сами знаете, здесь, за весьма малыми исключениями, всё гоголевские свиные рыла». (Моя жизнь, т.9,с.Ю1)

Знакомство с русской классикой дает возможность читателю раскрыть данный подтекст: люди, окружавшие Мисаила, столь же мертвы душой, утратили положительные человеческие качества, как и герои Гоголя. Их объединяет паразитизм существования, праздная бездеятельность, отсутствие привычки к труду. Таким образом, сравнивая жителей города с гоголевскими героями, доктор Бла-гово дает исчерпывающую их характеристику.

В третьей глава «Синтаксические средства передачи глубинных смыслов» исследуются синтаксические средства, которые способствуют порождению новых текстовых импликаций и выражению имплицитного смысла художественного дискурса. Первый раздел включает в себя рассмотрение параллелизма как подтекстового отражения смысла. Индивидуальная установка автора, предвиденье им реакции читателя на его произведения объясняют импли-цитность художественного текста.

Параллелизм - структура, в которой предложение (или его часть) повторяются в другом предложении в составе высказывания (предложения, сверхфразового единства или абзаца). При полном параллелизме структура одного предложения полностью повторяется в следующем. Четкая членимость синтаксических параллельных конструкций, их структурная обнаженность и наглядность способствует тому, что данные конструкции используются в художественных произведениях не только для перечисления, сопоставления и уточнения, но также и для передачи подтекста.

В «Рассказе неизвестного человека» параллельные конструкции способствуют раскрытию состояния души героини в данный момент; «Но вы не порядочны. Вы боитесь свободы и насмехаетесь над честным порывом из страха, чтобы какой-нибудь невежда не заподозрил, что вы честный человек. Вы боитесь показывать меня своим знакомым, для вас нет выше наказания, как ехать вместе со мною по улице... Что ? Разве это не правда?»

(Рассказ неизвестного человека, т.8, с. 138).

Параллелизм помогает понять мысль: любовь - это не только счастье, но и страдание для героини. Зинаида Федоровна чувствует, что ее скорее используют, чем любят. Она начинает бросать обвинения, как камни, которые должны достигнуть своей цели, но не погашает, что равнодушного человека не смутит ничто. Она испытывает отчаяние оттого, что невозможно вернуть отношение к ней Орлова. Переживания героини отражены в подтексте, на поверхности текста читатель не видит этого.

Чехов активно использует параллельные конструкции в своих произведениях, как для придачи экспрессии, так и с целью передачи скрытой информации.

У Толстого такие конструкции мы встречаем реже. Возможно, потому что он использует этот прием как исключение, а именно, когда хочет передать трудноуловимые оттенки ощущений, атмосферы действия.

Благодаря данному примеру четче вырисовывается языковая картина мира Толстого:

« - Извините, - сказала я холодно и хотела высвободить руку, но кружево рукава зщепичосъ за его пуговицу. Он, пригнувшись ко мне грудью, cmai отстегивать его, и его пачъцы без перчатки тронули мою руку. Какое-то новое мне чувство, не то ужаса, не то удовольствия морозом пробежачо по моей спине. Я взглянула на него с тем, чтобы холодным взглядом выразить все презрение, которое я к нему чувствую, но мой взгляд выразил не то, он выразил испуг и волнение... Я ненавидела, я боялась его, такой чужой он был мне, по в эту минуту так сильно отзывались во мне волнение и страсть этого ненавистного, чужого человека! Так непреодолимо хотелось мне отдаться поцелуям этого грубого и красивого рта, объятиям этих белых рук с тонкими жилами и с перстнями на пальцах. Так тянуло меня броситься очертя голову в открывающуюся вдруг, притягивающую бездну запрещенных наслазкдений... Я так несчастна, - думача я, пускай же еще больше и больше несчастии собирается на мою голову». (Семейное счастье, т.З, с. 138)

Параллелизм помогает раскрыть смысл: хотя главная героиня знала, что маркиз хочет ее всего лишь использовать, она все-таки захотела оказаться в его объятиях, несмотря на то, что он был ей ненавистен.

Почему? Это не месть мужу, не жаление себя. Она не столько хочет сделать себя несчастной, унизившись в своих тазах, не столько она захотела спрятаться от всего мира в этих объятиях, сколько хочет спрятаться от совести, разума. Она хочет забыться, уйти от мыслей к инстинктам, хочет спрятаться, как улитка прячется в свой домик. Она хотела защититься, даже если и таким способом, но это было минутное желание, голос подруги отрезвил ее, разум взял верх над инстинктом.

Обладая экспрессивностью, параллелизм, обусловленный синтаксической структурой (одинаковое построение частей предложений или целых предложений), служит в произведениях А. П. Чехова и JI.H. Толстого порождению новых текстовых импликаций.

Во втором разделе выявляется универсальность хиазма, заключающаяся как в передаче экспрессии, так и в передаче скрытой информации.

Хиазм — это «перекрестное расположение двух соответствий, будь то две противопоставленные пары или противопоставление и повтор». (D.Fehlinq). Следует отметить, что в понятие «хиазм» включаются три легко дифференцируемых вида разной степени сложности. Самый примитивный - это чисто синтаксический хиазм, для которого обязательны лишь полная инверсия в сочетании с синтаксическим параллелизмом. Правая часть такого хиазма по своей синтаксической структуре симметрична левой, повторяет в обратном порядке все составляющие левой части члены предложения.

Рассмотрим пример:

«Все это, казалось, кончилось хорошо для Евгения Михайловича и дворника Василия Но это только казалось так. Случилось то, чего никто не видел, но что было важнее всего того, что люди видели».

(Фальшивый купон, т. 12, с. 185).

В данном контексте хиазм использован не случайно, он помогает понять глубину текста: Евгений Михайлович и дворник Василий солгали. И из-за их лжи пострадал человек. Увидев, что Бог их за это не наказал, они решили, что далее молено делать все, что угодно. И в их сознании укрепилась мысль, что любое зло остается безнаказанным.

В семантически осложненном хиазме к перечисленным выше релевантным признакам добавляется еще два: двойной лексический повтор в инвертируемых элементах и обмен синтаксическими функциями у этих элементов.

Например:

«Петушков. Ну, а семейная жизнь? Я был бы счастлив, ест бы у меня была жена. Меня жена погубила.

Федя. Семейная жизнь? Да. моя жена идеальная женщина была. Она и теперь лсива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, - знаешь, - в квасе изюминка?- не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься. А потом я стаи делать гадости. А ведь ты знаешь, мы любим людей за то добро, которые мы им сделали, и нелюбим за то зло, которое мы им делали. А я ей наделал зла. Она как будто любила меня».

(Живой труп, т. 12, с. 147)

Хиазм помогает вскрыть подтекст нравственного характера. Душевные страдания героя вызваны скорее жалостью к себе, чем к жене.

И, наконец, в хиастнческом каламбуре к признакам, характеризующим первые два вида, прибавляется еще изменение значения. Полисемичное слово, употребляемое в левой части хиазма в каком-то одном определенном значении, в правой его части повторяется с другим значением:

В примере мы угадываем за хиазмом иронический подтекст:

Когда вошел Иван Петрович, он увидел на столе у Феди пистолет, понял, что он (Федя) хочет покончить жизнь самоубийством.

«Иван Петрович. За твое... большое путешествие. Я ведь стою выше этого. Я не стану удерживать тебя. И жизнь, и смерть для гения безразличны. Я умиршо в жизни и живу в смерти. Ты убьешь себя, чтобы они, два человека, жалели тебя. А я-яубью себя затем, чтобы весь мир понял, что он потерям. И я не стану колебаться, думать. Взяч (хватает револьвер) — раз, и готово. Но еще рано (Кладет револьвер). И мне писать нечего, они сами должны понять ... Ах, вы... » (Живой труп, т.12., с.136).

Хиазм здесь является центром всего произведения. Приписываемый совершенно постороннему человеку, он довлеет над всем произведением. Мы понимаем, что философия Ивана Петровича направлена на то, чтобы подтолкнуть Федю к самоубийству и посмеяться над его слабостью.

С одной стороны, такой хиазм не может существовать вне контекста, с другой — контекст, лишенный такого хиазма, сильно тускнеет, потому что он составляет его семантический центр.

Исходя из наблюдений, мы убеждаемся в том, что хиазм универсален. Он служит как для передачи экспрессии, так и для передачи скрытой информации. Хиазм обладает относительно низкой частотностью не только в контексте одного произведения, но и в контексте целого творчества отдельного писателя.

Можно сказать, что хиазм — самая частая среди редких фигур. Л. Толстой же использует хиазм для передачи глубинных смыслов.

В третьем разделе предлагается рассмотреть зевгму, использованную Л.Толстым в качестве средства выражения имплицитности. Зевгма осознана как особый прием организации текста, способный усилить его экспрессию, еще во времена античной риторики

Зевгма — это экспрессивная синтаксическая конструкция, которая состоит из ядерного слова и зависящих от него однородных членов предложения, равноценных грамматически, но семантически разноплановых, вследствие чего в многозначном ядерном слове одновременно актуализируются минимум два разных значения или смысловых оттенка.

Обратимся к примеру:

«В служебных делах он был, несмотря на свою молодость и склонность к легкому веселью, чрезвычайно сдержан, официален и даже строг; но в общественных он был часто игрив и остроумен и всегда добродушен, приличен и bon enfant, как говорил про него его начальник и начальница, у которых он был домашним человеком.

Была в провинции и связь с одной из дай, навязавшейся щеголеватому правоведу, была и модистка; были и попойки с приезжими флигель — адъютантами и поездки в дапшою ynuijy после ужина; было и подслуживанье начачьнику и даже жене начальника, но все это носшо па себе такой высокий тон порядочности, что все это подход то только под рубрику фрат1узского изречения: il faut que jeunesse se passé2». Все происходило с чистыми руками, в чистых рубашках, с французскими словами и, главное, в самом высшем обществе, следовательно, с одобрения высоко стоящих людей.

Так прослужил Иван Ильич пять лет, и наступила перемена по службе».

(Смерть Ивана Ильича, т. 10, с. 143)

Зевгма помогает понять скрытую иронию: все общество пошло, оно проживает бессмысленную, никчемную жизнь. Под личиной порядочности и чистоты скрывается грязь, нечистоплотность в отношениях друг к другу.

Здесь жизнь разумных существ опускается до животного уровня.

Пристрастие к зевгме становится одним из характерных релевантных признаков ицдивидуального стиля. Мы видим, что такой экспрессивный синтаксический прием как зевгма, кроме своих обычных функций, обеспечивает здесь еще реверсивное прочтение текста.

В четвертом разделе показана роль устойчивых лейтмотивов, отражающих подтекстовую информацию. Одним из средств декодирования текста служит лексико-сингаксический повтор, который создает устойчивый лейтмотив, пронизывающий все произведение, несколько глав, отдельные фрагменты. Чеховская повторяющаяся деталь выступает в более общем значении, она рисует бытовой уклад, состояние души, образ мыслей персонажа.

Интересен в произведениях Чехова, на наш взгляд, повтор, который рас-

1 Добрый малый ( франц.)

Молодость должна перебеситься (франц.)

крывает подтекст всего произведения: « Она вдруг позвала старика. - Помнишь, Яков? - спроста она, глядя на него радостно. - Помнишь, пять лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми, волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели... под вербой. - И, горько усмехнувшись, она добавша: -Умерла девочка. Яков напряг память, но никак не мог вспомнить ни ребеночка, ни вербы... А вот широкая старая верба с громадным дутом, А на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой вырос .шаденчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорит Марфа. Да, это и есть та самая верба - зеленая, тихая, грустная... Как она постарела бедная!»

(Скрипка Ротшильда, Т.8, с. 257, 259)

Символический повтор несет информацию скрытого характера: ребенок и верба — символы утраченной жизни, и воспоминания о них - это тоска по жизни, которая не получилась, которую не дано пережить заново. Устойчивый лейтмотив намекает на то, что герой потерпел фиаско, его иллюзии и надежды разбиты.

Рассмотрим иллюстративный материал из произведения Л.Толстого:

«Мы увидали моего соседа, седого одинокого господина с блестящими глазами, который во время разговора, очевидно интересовавшего его, незаметно подошел к нам. Видя взволнованное состояние собеседника, дама постаралась ответить ему как можно мягче и обстоятельнее... - Что разуметь под любовью истинной? — неловко улыбаясь и робея, сказа1 господин с блестящими глазами...

Засим...- продолжал речь адвокат, но нервный господин с горевшими огнем теперь глазами, очевидно, с трудом удерживался и, не дав адвокату договорить, начач...»(Крейцерова соната, т. 10, с 273,274).

В этом контексте по одной детали создан образ, ставший устойчивым лейтмотивом. Этот повтор позволяет обратить внимание на блестящие глаза господина, которые выдают глубокие тайные страдания человека.

Таким образом, у Толстого картина быта складывалась незаметно, объективно, из многих признаков, подробностей и характеристик; у Чехова яркие штрихи, нередко усиленные повторением, заменяют последовательность и «обстоятельность» описаний, концентрируют в себе художественное содержание. Поскольку Чехов, рисуя человека или событие, пропускает множество признаков, подробностей, на иные фрагменты ложится у него особая нагрузка, эмоциональное ударение. Фрагмент текста начинает тяготеть к поэтическому обобщению- символу.

В пятом разделе предлагается понять значите синтаксиса в авторской речи, в частности, во вставных конструкциях.

Вставные конструкщш - особый вид синтаксического построения высказывания - резко разрывают логико-грамматические отношения основного предложения, размыкают «непрерывность синтаксических связей предложения». Они производят впечатление незапланированных, и это способствует их актуализации.

Рассмотрим пример из произведения Толстого:

«Яхочу предостеречь тебя в том, - сказал он тихим голосом, - что по не-

осмотрительности и легкомыслию ты можешь подать в свете повод говорить о тебе. Твои слишком оживленный разговор сегодня с графом Вронским (он твердо и со спокойною расстановкой выговорил это имя) обратил на себя внимание.

Он говорил и смотрел на ее смеющиеся, страгиные теперь для него своею непроницаемостью глаза и, говоря, чувствовал всю бесполезность и праздность своих слов. (Анна Каренина, т.8, с.164)

В этом примере ВК, раскрывающая имплицитность, используется как характерологическое средство: с помощью ВК Толстой дает понять: спокойствие Каренина обманчиво, за ним кроется буря эмоций, которую ему приходится сдерживать ради приличий. А в спокойном тоне кроется угроза. Возможно, этот спокойный тон говорит о глубоких чувствах Каренина к жене и страданиях обманутого человека.

ВК Л.Толстой использует для выявления граней характеров героев. Складывается ощущение, что мы причастны к созданию образа того или иного персонажа, мы, благодаря ВК домысливаем ту или иную черту характера, которая помогает впоследствии понять поступки героев. Итак, образ героя становится полнее, насыщеннее.

Иную картину можно наблюдать у А.П.Чехова. О важных во внешней судьбе героя вещах Чехов сообщает посредством ВК.

Обратимся к примеру:

- Как жаль, - говорит он медленно и тихо, покачивая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза), - как глубоко жаль, уважаемый Михаш Аверьяныч, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу.

(Палата № 6, т.8, стр.50)

ВК «он никогда не смотрит в глаза» дает нам возможность понять сущность доктора: он человек с нечистой совестью, который не способен на большее: пойти дальше философских размышлений, перейти к действиям, когда дело касается другого человека.

Итак, ВК используются Чеховым как средство, помогающее проникнуть в душу героя и слиться с ней. Чехов дает возможность смотреть на мир изнутри. Взгляд же Толстого направлен на героя, благодаря ВК, извне.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

Изучение компаративных единиц на материале произведений Л.Н.Толстого и А.П. Чехова подтвердило перспективность выбранного нами когнитивного аспекта, который позволил выявгаъ новые особенности картины мира и идиости-лей писателей. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1. Грамматическое оформление компаративных единиц в языковой картине мира Л.Толстого и А.П.Чехова помогает определить, каким способом осуществляется познание окружающей действительности. Исследование показало, что на первом месте по частотности использования находятся синтаксические средства, на втором - лексические средства. Черты сходства и различия в оформлении компаративных единиц в произведениях Л.Толстого и А.Чехова сввдетельству-

ют, с одной стороны (Толстой), о единстве семантического пространства языка, а с другой стороны, о своеобразии отражения фрагментов этого пространства Чеховым.

2. Общая черта языковой картины мира Л.Толстого и А. Чехова — передача подтекста с помощью семантически емких компонентов, текстем, контекстем, квантов и символов. Индивидуальная особенность языка Чехова заключается в использовании этих способов для выявления глубинных процессов жизни, потаенных побуждений, чувств героев. Чехов выделяет несколько деталей. Он использует вышеупомянутые средства выразительности с легкостью, он работает на подтекст. Толстой использует множество примет, деталей. Старается зацепить читателя подробностями, благодаря которым у него возникают ассоциации.

3. Сравнительный анализ показал, что Толстой не использовал интертекстуальные элементы с целью передачи подтекста. Нами был обнаружен один пример, и тот выполнял экспрессивную функцию. В то время как у Чехова это распространенный прием. Исходя из этого, мы делаем выводы, что Чехов часто рисует жизнь через призму претекстов. Образы Чехов черпает не только из окружающей его реальности, которую он воспринимает во всех деталях, но и из богатого кулыурного наследия человечества. Он как бы требует, чтобы его читала просвещенная аудитория. Конечно, все кроется в своеобразном видении мира каждого писателя.

4. Анализ компаративных единиц в когнитивном аспекте в изучаемых произведениях Л.Толстого и А.Чехова позволяет сделать вывод о некоторых особенностях процесса познания у писателей. Толстой познает человека, стремясь понять и объяснить его чувства и поведение. Чехов ничего не объясняет, он познает человека и мир через впечатления, ощущения, ассоциации и воспоминания. Взгляд Толстого ограничен реальностью, жизненным опытом и наблюдениями, взгляд Чехова охватывает разные пласты повседневной и духовной зкиз-ни человека.

5. Такие синтаксические средства, как параллелизм, устойчивые лейтмотивы, вставные конструкции использовали и Толстой, и Чехов. Анализ показал, что эти средства писатели использовали для создания глубины подтекста. К тому же у Толстого встречаются довольно редкие синтаксические конструкции: зевгма и хиазм. Они служат аккумуляторами психологического напряжения. Толстой смотрит сквозь призму восприятия того героя, который ему наиболее важен в данный момент. Чехов же не использовал их.

6. Вопреки утверждениям некоторых исследователей (Западова, Покровского), мы постарались доказать, что подтекст у Толстого присутствует, но он иного плана, чем у Чехова. Чехов не следует за всем ходом внутренней жизни героя, не объясняет и не комментирует его психологии, передавая тсшько то, что выражает потаенный душевный процесс в зримых штрихах, черточках самочувствия и поведения человека, в репликах и интонациях. И эта внешняя объективность есть лишь новое утонченное средство воплощения человеческих переживаний, потому что по внешнему Чехов всегда заставляет догадываться о внутреннем.

' Так как Толстой использует языковые средства осторожно, подтекст у него своеобразный, базирующийся, как ни парадоксально, практически на полной дешифровке текста. «Художественное, поэтическое произведение, - писал Толстой, — прежде всего должно вызывать в читателе и зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытыва-ется им самим...». Однако законы иллюзии не так просты: стремление к максимальной подробности описания дает порою противоположный результат. «Можно, не нарушая иллюзии, - продолжает свою мысль Толстой, - не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель - актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (т. 35, 251). Значимость и общеязыковой охват подтекста как сознательное, разумное и интеллектуальное использование языка, то есть опосредованный способ актуализации смысла, без сомнений, делают обязательным изучение этого явления.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

автора:

I. Статья, опубликованная в журнале, рекомендованном ВАК РФ:

1. Символ: отражение специфики подтекста в идиостиле писателя // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Выпуск №119. СПб., 2009,- С.202-206 (0,32 ал.).

II. Статьи, опубликованные в других изданиях:

2.Единицы скрытой информации в рассказах А.П.Чехова // Проблемы прикладной лингвистики / Материалы Международной научно-практической конференции. Пенза, 2005. -С.8-11(0,23 пл.).

3.Квантование- прием актуализации скрытого смысла // Актуальные вопросы науки и образования. Махачкала, 2005. - С. 126-129 (0,23 п.л.).

4. Семантически ёмкий компонент- маркёр коннотативного значения // Актуальные вопросы науки и образования. Махачкала, 2006. - С.38-41.(0,23 п.л.)

5.Аллюзивные приемы текстообразования как генераторы имплицитных смыслов // Актуальные вопросы науки и образования. Махачкала, 2006. — С.59-63 (0,32 пл.).

6.Параллелизм- способ отражения имплицитности // Проблемы теории и методики преподавания русского языка как культурной ценности / Сборник статей межвузовской научно- практической конференции. Махачкала, 2007. — С. 110-112 (0,2 пл.).

7.Устойчивые лейтмотивы как отражение подтекстовой информации (Л.Н.Толстой и А.П.Чехов) // Известия Дагестанского государственного педагогического университета. Выпуск№1. Махачкала, 2009. - С.45-48 (0,23 пл.).

8.Своеобразие передачи подтекста - текстема, контекстема - в творчестве великих прозаиков // Русский язык в историко-лингвистическом и социокультурном поле / Материалы Всероссийской научно- практической конференции. Махачкала, 2010. -С.34-39 (0,36 пл.).

Подписано в печать 29.11.10 г. Формат 60*84 1/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ.л- 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 0452 .

Отпечатано в типограф га! "Радуга-1" г. Махачкала, ул. Коркмасова, 11 "а"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Алиева, Мариям Чирахилавовна

Введение.

Глава I. Языковая картина мира - концепт мировоззрения писателя.

1.1. Определение понятия «языковая картина мира».

1.2. Специфика языковой картины мира А.П.Чехова и Л.Н. Толстого.

1.3. Подтекст как средство коммуникации.

1.4. Понятие актуализации художественного текста посредством импликативного смысла.

1.5. Подтекст как отражение специфики идиостиля А.П. Чехова и Л.Н.

Толстого.

Выводы.

Глава II. Компаративность в исследовании подтекста в идиостилях А.Чехова и Л. Толстого.

2.1. Символ: отражение специфики подтекста в идиостиле писателя.

2.2. Семантически емкий компонент - маркер коннотативного значения.

2.3. Своеобразие передачи подтекста - текстема, контекстема — в творчестве великих прозаиков.

2.4. Сопоставление приема квантования в произведениях А. Чехова и Л. Толстого.

2.5. Интертекстуальные связи литературных произведений.

2.5.1. Цитата.

2.5.2. Реминисценция.

2.5.3. Аллюзия - креативный прием выявления подтекста в произведениях

Чехова.

Выводы.

Глава П1. Синтаксические средства передачи глубинных смыслов.112 3.1. Параллелизм: подтекстовое отражение смысла.

3.2. Хиазм.

3.3. Зевгма.

3.4. Устойчивые лейтмотивы как отражение подтекстовой информации.

3.5. Вставные конструкции.

Выводы.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Алиева, Мариям Чирахилавовна

Диссертация посвящена подтексту как средству актуализации языковой картины мира автора.

Актуальность исследования обусловлена неослабевающим интересом к творчеству великих прозаиков Л.Н.Толстого и А.П.Чехова, к проблемам, связанным с изучением языковой личности автора, описанием его языковой картины мира и форм ее представления. В современной лингвистике отсутствуют работы сопоставительного характера, в которых рассматривались бы языковые единицы, передающие подтекстовую информацию, на материале произведений Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

Специфика языка художественного произведения заключается в индивидуальности слога писателя, для которого характерны свои принципы отбора и включения в текст языковых единиц, определяемые личностью автора, особенностями его мировоззрения и художественно-образного мировосприятия. Сопоставительное исследование этого богатого языкового материала открывает новые возможности изучения определенных сторон языковой картины мира Л.Н.Толстого и А.П. Чехова, а через нее позволяет выявить новые черты индивидуально -художественного стиля каждого из них. Литературные тексты конкретного автора позволяют делать определенные выводы не только о концептосфере данного писателя, но и об определенном качестве концептосферы того народа, представителем которого он выступает [Фоминых 2001:177].

Новые подходы к исследованию языковой картины мира, подтекста, усиливающего эффективность воздействия текста на читателя, в последние десятилетия явились производными развития лингвистики в целом. Интерес к проблеме подтекста, к языковой картине мира, к символике языковых фактов огромен. Библиография, в которой отмечены наиболее значительные работы в области подтекста, включает в себя большое количество работ. Это исследования Н.Д.Арутюновой, Л.М.Бахтина, А.А.Брудного, И.Р.Гальперина, В.А.Звягинцева, Г.В.Колшанского, В.Я.Мыркина, Э.Г.Ризель, Т.И.Сильман,

A.П.Чудаковой, А.Д.Шмелева, Д.С. Лихачева, В.И.Постоваловой,

B.А.Масловой, А.А.Гвоздевой, Ю.Д.Апресяна, А. Вёжбицкой, В.Н.Топорова, Г.В.Денисовой, Л.Г.Кайда, Н.Н.Михайлова, Л.В.Миллер, Л.А.Голяковой и других.

Объект исследования - изучение лингвистической природы подтекста в прозе Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

Предметом исследования являются языковые единицы выражения подтекста в структуре прозаического текста с точки зрения их роли в выражении индивидуальной языковой картины мира каждого писателя, определяющей специфику их творческой манеры.

Цель диссертационной работы - изучение языковых единиц, передающих подтекстовую информацию, в произведениях А.П. Чехова и Л.Н. Толстого и определение их места в языковой картине мира каждого писателя.

В соответствии с поставленной целью исследования определяются следующие задачи:

1.Уточнить содержание термина «языковая картина мира автора», исследовать и описать средства и способы передачи подтекста с целью выявления специфических качеств идиостиля того и другого писателя.

2.Проанализировать темы и образы в произведениях Л.Н.Толстого и А.П. Чехова, а также авторские средства и способы выражения дополнительной информации.

3.Выявить особенности языка писателей Л.Н.Толстого и А.П. Чехова с позиции подтекста.

4.Сопоставить результаты изучения средств и способов передачи подтекста, выявить сходства и различия идиостиля Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

Исследования проводились при помощи метода непосредственного наблюдения, поставляющего материал для дальнейшего системного изучения; Основной лингвистический метод — описательно-аналитический, используется также контекстуальный анализ, предполагающий интерпретацию языковых факторов. Это и методика сравнения, сопоставления и интерпретации, а также языковедческие теории о связи языка и мышления, подтекста.

Материалом исследования послужили произведения Л.Н:Толстого и А.П. Чехова. Толстой и Чехов в сопоставительном плане интересуют нас, прежде всего потому, что идиостили их противоположны. И порой создается ощущение, что творческая манера Толстого, представляющая-собой объяснение всех, абсолютно, моментов и повлекшая за собой в синтаксическом плане большие по размеру распространенные предложения; вплоть до периода, не оставляет как бы места для подтекста на первый взгляд. Однако в ходе исследования мы постарались выявить различия в;такой категории, как подтекст.

Научная новизна исследования заключается в следующем: 1.Впервые проведено сопоставление подтекста в художественных произведениях Л.Н.Толстого и А.П. Чехова.

2.0сновательно изучаются средства передачи подтекста как. лексические, так и синтаксические, позволяющие установить своеобразие идиостилей писателей в сравнении.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение индивидуальной картины мира писателя и выявление новых особенностей индивидуально-художественного стиля детерминируют анализ творческого наследия и способов передачи подтекста художественного произведения.

2. В основе подтекста лежит контраст между нейтральностью высказанного слова и значительностью невысказанного содержания.

3. Языковая картина мира определила качественные различия подтекста в творчестве Толстого и таковые в произведениях Чехова.

4. Экспрессивный характер языковых единиц служит в произведениях великих прозаиков порождению новых текстовых импликаций.

Теоретическая значимость диссертации измеряется тем, что ее результаты представляют собой определенный! вклад в изучение лингвистической семантики в рамках художественного прозаического текста. Полученные результаты могут быть использованы для дальнейшей разработки проблем идиостиля и подтекста в творчестве того или иного писателя.

Практическая ценность работы.

Результаты исследования могут быть использованы в школьной практике в процессе обучения русскому языку, а также при изучении языка художественного произведения. Практическая ценность заключается и в том, что результаты исследования могут быть использованы для разработки спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста для студентов — филологов, а также в лингвистических работах, посвященных исследованию произведений как Л.Толстого, так и А.Чехова.

Структура и объем работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. Библиография, включающая список использованной литературы, литературных источников, содержит 262 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Подтекст как средство актуализации языковой картины мира автора"

Выводы

1. Параллелизм, являясь универсальным средством выражения скрытых смыслов, служит раскрытию подтекста в произведениях как А.П. Чехова, так и Л.Н. Толстого. Помимо этого, благодаря параллелизму достигается определенная ритмичность речи, необходимая для придания тексту значительности.

2. Хиазм и зевгма универсальные явления, которые служат как для передачи экспрессии, так и для передачи подтекста.

Хиазм и зевгма, обладая низкой частотностью не только в контексте одного произведения, но и в контексте целого творчества отдельного писателя, нередко встречаются в произведениях Л.Толстого. В произведениях Чехова мы не обнаружили такие конструкции.

3. Пристрастие к хиазму и зевгме становится одним из характерных релевантных признаков индивидуального стиля Толстого.

4. Благодаря устойчивым лейтмотивам создаются образы, закрепляемые в сознании читателя.

5. Вставные конструкции прерывают цепь событий, мыслей и привязывают внимание читателя к наиболее актуализированным частям текста, приобретая дополнительное семантическое содержание.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение компаративных единиц на материале произведений Л.Н.Толстого и А.П. Чехова подтвердило перспективность выбранного нами когнитивного аспекта, который позволил выявить новые особенности картины мира и идиостилей писателей. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1. Изучение индивидуальной когнитивной языковой картины мира писателей возможно благодаря исследованию их художественной картины мира, создаваемой в тексте произведения языковыми средствами, поскольку они отражают авторское восприятие окружающей действительности и выявляют особенности индивидуально — авторских концептов.

2. Грамматическое оформление компаративных единиц в языковой картине мира Л.Толстого и А.П.Чехова помогает определить, каким способом осуществляется познание окружающей действительности. Исследование показало, что на первом месте по частотности использования находятся синтаксические средства, на втором - лексические средства. Черты сходства и различия в оформлении компаративных единиц в произведениях Л.Толстого и А.Чехова свидетельствуют, с одной стороны (Толстой), о единстве семантического пространства языка, а с другой стороны, о своеобразии отражения фрагментов этого пространства Чеховым.

3. Проведенное исследование показало, что линейная организация художественного произведения - только основа для выражения более глубоких мыслей, чувств, переживания и т.п., то есть, что в основном литературном тексте главенствует как способ актуализации смысла — подтекст.

Рассматривая содержательную сторону художественного текста, мы оперировали основным принципам, согласно которому литературное произведение является продуктом творческой интеллектуальной работы писателя и выполняет не только информационно - воспитательные, но и эстетические функции, что в этой установке общепринятое значение отступает на второй план, а коммуникативно значимым становится подтекст.

В диссертации имплицитный коммуникативный смысл определяется как конкретное значение текста (в целом или его отрезков), не имеющее формальной презентации. Литературный текст как уникальное речевое произведение строится на сложном взаимодействии структуры содержания и структуры выражения, являющимся контекстом генерации самых различных имплицитных смыслов. В тексте весь механизм организации и передачи подтекста держится на разнообразных элементах.

4. Общая черта языковой картины мира Л.Толстого и А. Чехова — передача подтекста с помощью семантически емких компонентов, текстем, контекстем, квантов и символов. Индивидуальная особенность языка Чехова заключается в использовании этих способов для выявления глубинных процессов жизни, потаенных побуждений, чувств героев. Чехов выделяет несколько деталей. Он использует вышеупомянутые средства выразительности с легкостью, он работает на подтекст. Толстой использует множество примет, деталей. Старается зацепить читателя подробностями,

1 благодаря которым у него возникают ассоциации.

5. Сравнительный анализ показал, что Толстой не использовал интертекстуальные элементы с целью передачи подтекста. Нами был обнаружен один пример, и тот выполнял экспрессивную функцию. В то время как у Чехова это распространенный прием. Исходя из этого, мы делаем выводы, что Чехов часто рисует жизнь через призму претекстов. Образы Чехов черпает не только из окружающей его реальности, которую он воспринимает во всех деталях, но и из богатого культурного наследия человечества. Он как бы требует, чтобы его читала просвещенная аудитория. Конечно, все кроется в своеобразном видении мира каждого.писателя.

6. Анализ компаративных единиц в когнитивном аспекте в изучаемых 1 произведениях Л.Толстого и А.Чехова позволяет сделать вывод о некоторых особенностях процесса познания у писателей. Толстой познает человека, стремясь понять и объяснить его чувства и поведение. Чехов ничего не объясняет, он познает человека и мир через впечатления, ощущения, ассоциации и воспоминания. Взгляд Толстого- ограничен реальностью, жизненным опытом и наблюдениями, взгляд Чехова охватывает разные пласты повседневной и духовной жизни человека. у

7. Такие синтаксические средства, как параллелизм, устойчивые лейтмотивы, вставные конструкции использовали и Толстой, и Чехов.

Анализ показал, что эти средства писатели использовали для создания глубины подтекста. К тому же у Толстого встречаются довольно редкие синтаксические конструкции: зевгма и хиазм. Они служат аккумуляторами психологического напряжения. Толстой смотрит сквозь призму восприятия того героя, который ему наиболее важен в данный момент. Чехов же не использовал их.

8. Вопреки утверждениям некоторых исследователей (Западова, Покровского), мы постарались доказать, что подтекст у Толстого присутствует, но он иного плана, чем у Чехова. Чехов делал каждую деталь густо насыщенной психологическим содержанием. Наружная бесстрастность и объективность оттеняли напряженность внутреннего накала, а недосказанность и намек будили творческую впечатлительность читателя. Чехов не следует за всем ходом внутренней жизни героя, не объясняет и не комментирует его психологии, передавая только то, что выражает потаенный душевный процесс в зримых штрихах, черточках самочувствия и поведения человека, В'репликах игинтонациях. И'эта внешняя объективность есть лишь новое утонченное средство воплощения, человеческих переживаний, потому что по внешнему Чехов всегда-заставляет догадываться о внутреннем.

Так как Толстой использует языковые средства осторожно, подтекст у него своеобразный, базирующийся, как ни парадоксально, практически на полной дешифровке текста. «Художественное, поэтическое произведение, писал Толстой, - прежде всего должно вызывать в читателе и зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим.». Однако законы иллюзии не так просты: стремление к максимальной подробности описания дает порою противоположный результат. «Можно, не нарушая иллюзии, — продолжает свою мысль Толстой, - не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (т. 35, 251). Значимость и общеязыковой охват подтекста как сознательное, разумное и интеллектуальное использование языка, то есть опосредованный способ актуализации смысла, без сомнений, делают обязательным изучение этого явления.

9. Сравнение раскрывает особенности познания мира писателями. Основной принцип познания у Толстого - понять и объяснить, поэтому писатель исходит из того, что ему близко, из подробностей бытовых ситуаций и жизненного опыта. Чехов познает мир и человека иначе - через восприятие. Он не пытается объяснять, его взгляд скользит от одного объекта к другому, фиксируя все подробности. Чехов не следует за всем ходом внутренней жизни героя, не объясняет и не комментирует его психологии, передавая только то, что выражает потаенный душевный процесс в зримых штрихах, черточках самочувствия и поведения человека, в репликах и интонациях. И эта внешняя объективность есть лишь новое утонченное средство воплощения человеческих переживаний, потому что по внешнему Чехов всегда заставляет догадываться о внутреннем.

14У

Толстой же в психологии стремится к большей «досказанности», определенности смысла каждой реплики.

Перспективы — более глубоко проникнуть в особенности подтекста Толстого и Чехова и расширить круг средств, которые актуализируют имплицитную информацию.

Список научной литературыАлиева, Мариям Чирахилавовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Абаев В.И. Язык и мышление. — М., 1948.

2. Авраменко С.Р. Интерпретация текста и подтекста. Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. - С.95-110.

3. Азбукина A.B. Повторная номинация образа символа «соловей» в романе Л.Н.Толстого «Семейное счастье» /по неизвестным материалам // Молодой Лев Толстой. Научная конференция. - Казань, 2001.

4. Акимова И.И. Средства выражения имплицитной информации в художественном дискурсе /на материале произведений В.Набокова/: Дис.канд. филол.наук.-М., 1997.

5. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984.

6. Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. Кн.2. - Владимир, 1999 — С.241, 242.

7. Андреева Е.В. Речь героя и позиция автора в поздних рассказах А.П.Чехова: Дис.док. филол.наук. СПб., 2004. - С.5-16, 39-47, 177-189.

8. Античные теории языка и стиля. / Под ред. О.М.Фрейденберг. Л., 1936.

9. Апресян Ю.Д. Интегральное описание языка и толковый словарь // Вопросы языкознания. 1986.- №2.

10. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. — 1995. № 1. - С.351.

11. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблемы экспрессивности// Экспрессионные средства английского языка. Л., 1975. - С. 11-20.

12. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания. М., 1982. - № 4. -С.83-91.

13. Арнольд И.В. Стилистика декодирования. М., 1987.14