автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции"

На правах рукописи

□03055704

МЕДВЕДЕВА НАТАЛИЯ ГЕННАДЬЕВНА

Поэтическая метафизика И.Бродского и О.Седаковой в контексте культурной традиции

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Ижевск - 2007

003055704

Работа выполнена в ГОУВПО "Удмуртский государственный университет"

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Леонид Николаевич Таганов доктор филологических наук, профессор Huna Ивановна Ищук-Фадеева доктор филологических наук, профессор Татьяна Александровна Снегирева

Ведущая организация: ГОУВПО "Иркутский государственный

университет"

Защита состоится 30 мая 2007 года в 10 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.275.06 в ГОУВПО "Удмуртский государственный университет" по адресу: 426034, г. Ижевск, ул. Университетская, 1, корп. 2, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Удмуртского государственного университета.

Автореферат разослан марта 2007 г.

Ученый секретарь к.филол.н., доцент

Н.И.Чиркова

Общая характеристика работы. Творчество И.Бродского вписывается исследователями в различные литературные парадигмы: рецепция античной культуры в ее многообразных аспектах (К.Ичин, Н.Казапский, И-Ковалева); традиция английской метафизической поэзии (Вяч.Вс.Иванов,

A.Нестеров, ИШайтанов); развитие и переосмысление опыта прусской литературы XVÏÏI-XX веков (Я.Гордин, Л.Зубова, Е.Курганов, Д.Лакербай,

B.Полухина, В.Сайтанов и многие др.). Особенного упоминания заслуживает книга А.Ранчша «"На пиру Мнемозины": интертексты Бродского», в которой выстроена целостная, концептуально непротиворечивая модель творчества поэта в обширном философском и литературном контексте. Однако очевидно, что она не только не исчерпывает тему, но и побуждает к дальнейшим изысканиям, поскольку поле взаимодействия «своего» и «чужого» текстов в силу своей принципиальной открытости не имеет исследовательских границ.

Началось соотнесение Бродского с отечественной поэзией 50-60-х годов, с одной стороны, и такими поэтами XX века, как Т.С.Элиот, У.Х.Оден, Р.Фрост, а также его современники Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Лес Мар-рей, с другой. В реферируемой диссертации описывается парадигма семантических связей и перекличек, которая позволила сопоставить художественные миры И.Бродского и О.Седаковой. Подобная задача в литературоведении ставится впервые, что обусловило актуальность и научную новизну диссертации.

По отношению к эпохе fin de siècle (и шире — XX веку), ее общественно-политическому, идеологическому и мировоззренческому контексту, оба поэта позиционируют себя одинаково - как «отщепенцев». Духовное содержание их творчества являет собой альтернативу дегуманизации искусства, девальвации базовых ценностей, наступлению обезличенной «массовой» литературы. Поэзия всегда противостоит хаосу, и сам процесс деструкции, воплощенный в слове, обретает статус эстетического феномена и обращается в свою противоположность. Но и с учетом этого общеизвестного обстоятельства художественные системы И.Бродского и О.Седаковой представляются уникальными. Предстояние человека смерти и сопряженная с этим поэтическая онтология и антропология, вертикаль земное/небесное, органически ассимилированный опыт мировой культуры - все это формирует системы творчества обоих поэтов, родственные друг другу проблемно-тематически и структурно, но зачастую развернутые в противоположные семантические дискурсы. Различаясь по многим существенным параметрам, эти системы воплощают в слове сферы общечеловеческого духовного опыта, табуирован-ные в советской литературе; их смысловое пространство генерируется такими ключевыми концептами, как «Бог», «душа», «сердце», «чудо», «время», «пространство», «смерть», «бессмертие». И О.Седакова, и И.Бродский решают (и каждый по-своему разрешает) экзистенциальные проблемы бытия; потребность же самоопределения, заложенная в каждом человеке, независимо от степени ее осознания, мотивирует общезначимость их творчества при том, что обе системы отличаются повышенной эстетической сложностью.

Публикации, посвященные Бродскому, уже давно приняли «лавинообразный характер» (ЛЛосев) и с огромным трудом поддаются даже приблизительному учету. Что же касается творчества О.Седаковой, то оно, высоко ценимое любителями поэзии по самиздатовским копиям и зарубежным публикациям, теперь, после выхода ее книг на родине, становится объектом пристального филологического интереса, хотя объем его интерпретаций еще сравнительно невелик. Основные издания поэтических произведений О.Седаковой - «Стихи» (М., «Гнозис», «Carte Blanche», 1994) и снова «Стихи» (М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001) - сопровождались эссе, написанными С.С.Аверинцевым. Поскольку изучение ее творчества находится на начальном этапе, до недавнего времени ее имя попадало лишь в контекст «ме-тареализма» или же в самые поверхностные парадигмы, перечисляющие нескольких современных «православных» поэтов. Посвященных Седаковой работ собственно исследовательского характера пока немного (Е.Кудрявцева, М.Перепелкин, А.К.Шевченко, М.Эпштейп). Показательно, что Н.Лейдерман и М.Липовецкий, анализируя постмодернистские тенденции в поэзии конца XX века, рассматривают И.Жданова, Е.Шварц, А.Еременко, АЛарщикова как представителей 1 необарокко («метареализма» в терминологии МЭпштейна), однако имени О.Седаковой не упоминают, что имплицитно свидетельствует о невозможности ее рассмотрения в контексте постмодернизма.

В научной и критической литературе еще не найдено адекватного обозначения для поэзии такого рода. Интерес к общим, субстанциальным началам бытия, осмысление действительности в категориях не явления, а сущности формируют поэтический феномен, который традиционно именуется поэзией мысли (ЛЛ.Гинзбург), философской лирикой (Е.А.Маймин, Р.С.Спивак). Что касается прозы, природа которой, по известному выражению А.С.Пушкина, «требует мыслей и мыслей», то определения «философская проза», «интеллектуальный роман» и так далее давно утвердились в науке. В задачи диссертации не входит сопоставление «метафизической поэзии» с ее возможными аналогами в сфере прозы. Однако существует жанр, который отличается особым соотношением «мировоззренческого» и «художественного», - это роман-миф; он и может быть назван ближайшим прозаи-черким коррелятом изучаемого явления (разумеется, подобные типологические параллели должны стать объектом специальных исследований).

Если творчество Бродского тяготеет к интеллектуализму и в этом качестве приближается к поэзии «философской», то о Седаковой этого сказать нельзя. Поэтому поиск критериев, определяющих специфику поэтических систем такого типа, остается актуальной научной задачей.

«Неклассическая» философия XX века концептуализировала язык в качестве особого объекта познания и придала ему онтологический статус: «...выражать и быть - одно и то же» (Ж.-П.Сартр). Языковая реальность, по выражению М.К.Мамардашвили, тополошчна. Тем самым обозначилась и сфера соответствия философии и поэзии как специфической языковой реальности. Возникло представление о поэтической онтологии (П.А.Флоренский,

Ю.М.Лотман, СЛТюкина), характеризующей творческие системы, в которых философские категории одновременно суть художественные образы, а поэтический мирообраз в целом является не «отражением» или «воссозданием» бытия, но самим бытием.

Правомерность подобного подхода не снимает, однако, терминологической проблемы, осложненной спорами о возможности использования таких определений, как «религиозная» или «христианская» поэзия. С.С.Авершщев предпочитает термин «метафизическая поэзия». В литературе о Бродском (Е.Келебай, ЛЛосев, И.Плеханова, А.Расторгуев) сформулировано представление о метафизическом «измерении» его творчества. «Независимо от степени и характера религиозности в стихах Бродского, одно несомненно - именно он возвратил в русскую поэзию исчезнувший было из нее метафизический дискурс»1.

Выбор этого определения мотивирован в диссертации тем, что ни у Бродского, ни тем более ни у Седаковой нет прямых соответствий с философскими концепциями (как было, например, у любомудров и Тютчева, развивавших шеллингианские идеи); с другой стороны, даже у Седаковой художественный текст в силу своей принципиальной многозначности может расходиться с вероучительной доктриной. Традиционные представления о метафизике (греч. ЦЕта та <ргхлка - «то, что следует за физикой»), как известно, восходят к лекциям Аристотеля о сущности бытия, причине, единстве, числе etc., читавшимся после «Физики» - лекций о природе. Кант определил метафизику как размышление о материях, которые не могут быть исследованы средствами естественных наук.

Понимаемая в самом общем смысле, метафизика раскрывает духовную сущность человека в его отношении к трасцендентному. Поэт-метафизик выстраивает онтологический образ мира, в «открытом горизонте» которого совершается мировоззренческое, этическое, эстетическое самоопределение человека.

Сосредоточенная на «предельных основаниях» (М.К.Мамардашвили) человеческого бытия, метафизическая поэзия И.Бродского и О.Седаковой выбрана в диссертации в качестве предмета исследования; реализованная в образной системе поэтическая метафизика сформировала объект изучения. Материалом исследования стало поэтическое творчество И.Бродского и О.Седаковой, а также пьеса Бродского «Мрамор»; выборочно привлекаются эссе, интервью, статьи обоих поэтов. В количественном отношении интерпретации произведений И.Бродского в этом исследовании преобладают, поскольку завершенность его художественной системы позволяет формулировать итоговые умозаключения. Однако с точки зрения содержательной поэзия О.Седаковой представлена в диссертации как явление не менее значимое; более того, в рамках описываемого метажанра она рассматривается как мировоззренческая альтернатива позиции Бродского, что позволило концептуально «уравновесить» соотношение двух систем.

1 Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. - М., 2006. - С. 168.

Основным структурообразующим параметром обеих систем в диссертации избрано их отношение к традиции. В литературоведении эта проблема -одна из самых «традиционных». Будучи формой передачи человеческого опыта, традиция являет собою культурологический аспект общефилософской концепции времени. Долг поэта, по слову О.Э.Мандельштама, - «бороться с пустотой, гипнотизировать пространство» тем новым, что рождается каждый раз неповторимой художественной индивидуальностью и вступает в диалог с уже данным и пребывающим в большом пространстве культуры. Что-то в наследии прошлых веков стирается временем, освобождая «пергамент» для новых культурных кодов, но проступая на поверхности текста системой «водяных знаков»; что-то избирательно проясняет и подчеркивает сам автор в своем диалоге с каноном - в любом случае мы наблюдаем процесс обновления и продолжения смысла, то есть именно то, чем и жива традиция.

Механизм взаимодействия «старого» и «нового» представлен в диссертации метафорически - как палимпсест (Ж.Женегг). Метафизическая поэзия, разворачиваясь в диалоге с семантическим потенциалом традиции, реализует себя в первую очередь через категорию жанра (творчество И.Бродского); поэтому в диссертации используется восходящее к М.М.Бахтину понимание жанра как «памяти культуры». Во-вторых, специфическим способом воплощения поэтической метафизики является синтезирование гетерогенных культурных влияний, что свойственно творчеству О.Седаковой и продемонстрировано анализом ее произведений.

Целью диссертации является комплексная характеристика творческих систем двух крупнейших поэтов современности, объединенных в одной семантической парадигме, что позволяет определить основные параметры феномена «метафизической поэзии» и приблизиться к его понятийному осмыслению. Дня достижения этой цели поставлены следующие задачи: ■ - обозначить основные аспекты поэтической метафизики И.Бродского и О.Седаковой, обусловившие возможность их объединения в одной художественной парадигме;

- выделить структурообразующие параметры обеих поэтических систем;

- проанализировать различные стратегии обновления классических жанров лирики (эклоги, элегии, стансов) и драмы и поиска принципиально новых жанровых форм;

- рассмотреть трансформации традиционных сюжетов и мотивов мировой литературы с точки зрения родовой природы текста;

- сформулировать соотношение традицш и ее творческого продолжения, механизмы взаимодействия традиционного и нового в художественных системах обоих поэтов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, итогом которого является осмысление ценностных доминант и структурных характеристик метафизической поэзии в двух индивидуально-творческих вариантах. Это может свидетельствовать о научной значимости диссертации; практическая зпачимость обусловлена возможностью использования систематизированного в ней материала, общей кон-

цепции и конкретных текстовых интерпретаций в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, спецкурсах по теории и истории лирики, спецсеминарах по творчеству И.Бродского и О.Седаковой.

Системность в решении поставленных задач обеспечивает методологическая база диссертации, представленная трудами С.С.Аверинцева, Н.Д.Арутюновой, М.М.Бахтина, Г.Башляра, М.Бланшо, БЛ.Вышеславцева, Х.-Г.Гадамера, М.Л.Гаспарова, Ж.Женетта, Вяч.Вс.Иванова, Б.СХКормана, К.Леви-Стросса, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, М.К.Мамардашвили, Е.М.Мелетинского, И-Пригожина, Б.В.Раушенбаха, ' П.Тиллиха, В.Н.Топорова, Ю.Н.Тынянова, П.А.Флоренского, О.М.Фрейденберг, М.Фуко, М.Хайдеггера, Л.Шестова, М.Элиаде, Т.С.Элиота, М.Ямпольского и других философов, культурологов, литературоведов. Мы полагаем основным для себя метод интерпретации, дополняя его элементами феноменологического, культурологического, мифопоэтического, системно-субъектного, лексюсо-семантического, лингвопоэтического методов и подходов. Важно подчеркнуть, что интерпретация понимается нами не столько в плане истолкования конкретных художественных текстов, сколько в аспекте целостного изучения и оценки творчества И.Бродского и О.Седаковой в той его (наиболее значительной) части, которая была названа «метафизической поэзией». На защиту выносятся следующие положения: 1. «Метафизическая поэзия» в ее отличии от «философской» и «религиозной» конституируется как особое явление, наиболее значительными примерами которого в диссертации названы системы творчества И.Бродского и О.Седаковой. Специфика этого явления связана с отсутствием эквивалентных отношений между «мыслью» и «образом» и воплощением художественного смысла не только на всех «уровнях» текста, но и в его подтексте. Смысловое пространство метафизической поэзии определяется ее обращенностью к «предельным основаниям» человеческого бытия, прямо формирующим предмет лирического высказывания. Поэтическая речь осуществляется как «обращенный монолог» или же диалог с Творцом, тематика которого характеризуется универсальным, общечеловеческим масштабом.

' 2. Последние десятилетия XX века с настоятельностью потребовали и осмысления той «беспрецедентной антропологической трагедии» (И.Бродский), какой для России обернулся «век-волкодав». В ситуации, когда историческое функционирования государства мыслилось как осуществленная утопия, формировалось далее не эсхатологическое, а постэсхатологическое мышление. Таким образом, «современное» и «вечное», метаисторическое, объединяясь, создавали концептуальную основу для самоопределения поэтов по отношению ко всем формам тоталитарной власти. В этом - залог той общности, которая позволяет рассмотреть стоят, различных поэтов, как И.Бродский и О.Седакова, в контексте единой проблематики. 3. В связи с поставленной целью творчество О.Седаковой, как и ее старшего современника И.Бродского, рассматривается не столько в рецеп-

ции социофизического мира, сколько в пространстве мировой культуры. В обеих поэтических системах гетерогенный материал переплавляется в оригинальное художественное единство, развивающее и преобразующее то, что уже санкционировано культурой, в нечто новое, не имеющее аналогов. Взаимодействие с традицией описано в диссертации как один из основных способов смыслопорождения. Определяющим способом этого взаимодействия является принципиальное обновление канона, что осуществляется Бродским преимущественно в жанровой сфере. Для О.Седаковой более характерна «интерференция» (Г.Гачев) культурных влияний; например, ее элегии сохраняют жанровую самоидентичность, «Стансы в манере Александра Попа» или «Стелы и надписи» прямо ориентированы на воспроизведение образца, уподобляя последний грунту, по которому пишется новый образ.

4. В постмодернистском/постструктуралистском толковании литературный текст представляет собой «сеть взаимозависимостей» (Ю.Кристева), элементы которой участвуют в сложной игре знаков и кодов безотносительно к творческой воле автора (Р.Барт). Рассматриваемые в диссертации поэтические системы не вписываются в это прокрустово ложе: авторская воля противостоит энтропии миросозидаю-щим творческим пафосом, являя таким образом альтернативу стратегиям постмодернистской игры. Поэтому термины «интертекст» и «интер-текстуальностъ» в работе не используются.

'5. Метафора «семантический палимпсест» не только позволяет описать механизмы соотнесения традиционного и нового, но и корреспондирует с метасюжетом «утраты очертаний», в значительной степени определяющим поэтику как ЛБродского, так и О.Седаковой. Этот метасю-жет очевидным образом связан с сосредоточенностью обоих поэтов на теме смерти как важнейшем из «предельных оснований» человеческого отношения к миру. Творческое кредо О.Седаковой («Ты мной пишешь, как кровью по крови, / как огнем по другому огню») - форма реализации магистральной для нее этики христианского самоотречения. Идея спасения, понимаемого в религиозном смысле, обуславливает в поэзии Седаковой выбор индивидуальной судьбы - отказ от наличной данности, самоотречение и смирение, подобное кеносису Христа. Этим объясняется почти полное отсутствие какой бы то ни было, биографической или психологической, определенности ее лирического «я» (за исключением грамматического женского рода).

Этика героического стоицизма Бродского имеет иные онтологические основания. Мир, в котором от привычных очертаний остались «развалины геометрии», - это мир без будущего, где смерть окончательна и не предполагает «перехода» в иное состояние. Отсюда — абсолютизация власти времени вплоть до неразличения времени и вечности, как это сформулировано в монологах Туллия («Мрамор»), наиболее систе-матизированно выражающих метафизические представления поэта. Антропологическое «измерение» этого мира воплощено в фигуре ли-

рического героя. Для Бродского, в отличие от Седаковой, характерна концептуализация собственной судьбы. Человек Бродского под властью Хроноса теряет все, что имеет или мог иметь, вплоть до собственной индивидуальности; в этом случае «утрата очертаний» прочитывается как растворение в массе, отождествление протагониста и хора. Очевидно, что и психологическая мотивация здесь иная: не смирение, когда Радость и Страданье - одно, а стоическое принятие наихудшего: «Чаи безнадежней, тем как-то проще...». Семантика «самоотрицания» в художественных системах Бродского и Седаковой оказывается различной и в то же время парадоксально сходной: отказ от себя становится гарантом обретения неповторимой творческой индивидуальности.

6. Эволюция Бродского от романтической эмоциональности ранних стихов к монотонии, бесстрастности и прозаизации поздних (периода так называемой «второй поэтики», начиная с 70-х годов) актуализирует интеллектуальную доминанту его творчества. Однако и здесь находит свое воплощение принцип палимпсеста: сквозь холод.и бесстрастие, прокламируемые и в стихах, и в многочисленных метатекстах, пробивается подлинное чувство, еще более выразительное по контрасту с внешней сдержанностью. Эпическая, в значительной степени повествовательная поэзия зрелого Бродского имеет своим субъектным центром лирического героя, который организует художественный мир вокруг себя, преломляя все внешние обстоятельства через свою духовную биографию. Отсюда - «агрессивный монологизм» (Я.Гордин) Бродского. У Седаковой мир не антропоцентричен и не концентрируется вокруг лирического субъекта; достаточно упомянуть, что в ее поэзии нет столь эксплицированной любовной темы, как у Бродского. И, однако, существуют все основания говорить об этой поэтической системе как о лирической по преимуществу. Взамен повествовательности во многих стихотворениях разворачиваются лирические медитации, варьирующие и развивающие заданную каноном тему; лиризм формирует эмоциональный тон и поэтику.

Творчество двух поэтов рассматривается в диссертации в «большом времени» культурной традиции на уровнях".

а) целостного «текста» как особой художественной реальности, объединяющей в новое смысловое и структурное единство несколько произведений («театральный текст» И-Бродского, «Рождественский текст» И-Бродского и О.Седаковой);

б) трансформаций родовой природы текста-источника («Тристан и Изольда» О.Седаковой, отчасти «Горбунов и Горчаков» И.Бродского);

в) жанровых преобразований (элегии, эклоги и «отрывки» Бродского);

г) межкультурных взаимодействий («Старые песни» Седаковой, тема «Китая» у обоих поэтов);

д) отдельных «сквозных» образов-мифологем (семантика «корабля» в поэзии И.Бродского и О.Седаковой).

Апробация предварительных, промежуточных и итоговых результатов исследования проводилась на Международных, Всероссийских и Межвузовских научных конференциях, начиная со Вторых Ахматовских чтений (Одесса, 1991). Среди них Межвузовские: Кормановские чтения (Ижевск, с 1990 по 2006); Всероссийская научная конференция «Текст-2000: Теория и практика. Междисциплинарные подходы» (Ижевск, 2001); Межвузовская конференция «Драма и театр» (Тверь, 2000, 2001); Международная конференция «Проблемы современной филологии в вузовском образовании» (Ижевск, 2006); Международный форум по проблемам науки, техники и образования «Третье тысячелетие — новый мир» (Москва, 2006); Ш Международная конференция «Современная русская литература. Проблемы изучения и преподавания» (Пермь, 2007).

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, описание полученных результатов и список использованной литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обзор литературы по теме диссертации, обоснование термина «метафизическая поэзия»; формулируются цель й задачи исследования. Выделены доминанты поэтической метафизики И.Бродского и О.Седаковой - темы времени и смерти. «Систематическая теология» ПЛиллиха рассмотрена в качестве философской/богословской концепции, корреспондирующей с мироотношением и поэтикой обоих авторов.

Поэтическая метафизика пространства и времени во многом определила концепцию человека в творчестве И.Бродского. Фундаментальные свойства времени, формируя образ пространства, явились причиной и основанием для постановки Бродским других экзистенциальных проблем. Именно поэтому рассмотрение онтологических характеристик времени и пространства в художественном мире поэта стало начальным этапом исследования.

Глава I («"Развалины геометрии" и трансформация классических жанров в поэзии И.Бродского») состоит из четырех параграфов. Начиная с «Физики» Аристотеля, человек пытается определить природу времени. Его процессуальность, как известно, включает в себя два аспекта: становление и разрушение. Однако в связи с онтологической необходимостью принятия смертности время осознается и рассматривается именно как «абстракция пожирания» (Гегель). В этой же связи возникает и проблема осмысления пространства как небытия и как пустоты, оставшейся после ухода из него тел. «Стрела времени» ведет к возрастанию энтропии; этим процессом детерминируются и мир в целом, и человеческая жизнь. В первом параграфе диссертации («Онтология пространства в поэтическом мире И.Бродского») проанализированы метафоры воды, снега, пыли, материализующие в поэзии Бродского процесс опустошения пространства и времени. Если вода являет собой волновую природу первоэлементов бытия, то песок - корпускулярную,

и

дискретную; так воплощается двуединая природа самого времени, уподобленного непрерывно текущему потоку, но разделенного на равные отрезки движением маятника. Его разрушительный аспект поэт реализует в концептах наводнения и пустыни. Вода превращает пространство в «Атлантиду», лишая его обычных очертаний, в пределе приводя его к пустоте и поглощая «оптом жильцов, згсилгщ /Атлантиды, решившей начаться с лиц». «Бытие к смерти» воплощено как в образе наводнения (избыток воды, стирая привычнее детали пейзажа, превращает его в пустыню), так и прямо противоположным способом - образами высыхания, оскудения влаги, иссякания жизни, ее дефектности, приводящими в конечном счете к той же пустоте (частый мотив ржавых водопроводных труб, пересохшего фонтана). Образы погружения в воду и пустыни в их онтологической взаимосвязи рассмотрены Г.Башляром2. Сходство двух противоположных субстанций и для Банхляра, и для Бродского связано с тем, что вода и пустыня своей бескрайностью интенсифицируют жизнь души.

Концепт пустыня, воплощенный как в поэтических, так и в прозаических текстах Бродского, семантически многообразен. Это, прежде всего, ветхозаветный («Исаак и Авраам») и евангельский топосы (Рождественские стихи). Соответственно традиции формируется смысл пустыни как места Бого-общения («Пустыня внемлет Богу»), Она «подобрана небом для чуда / по принципу сходства» (ср. также стихотворение «25.ХП.1993»). Характеризуя пустыню, библейский пророк говорит: «...но земле пустой и необитаемой, по земле сухой, по земле тени смертной, по которой никто не ходил и где не обитал человек» (Иер. 2:6). Но в перспективе Бродского человек не надеется войти «в землю плодоносную», его пустыня остается «бесплодной землей», на которой живут «полые люди»: «жизнь, отступая, бросает нам / полые формы, и нас язвит / га нестерпимый вид» (хотя, разумеется, превращение лирического «я» в анонима, его опустошение лишь напоминают концепцию Т.С.Элиота, не повторяя ее).

С другой стороны, сюжет ссылки, изгнания естественным образом воссоздает соответствующий фон для фигуры героя, оказавшегося на периферии культурного пространства. Этот сюжет начинается, возможно, со стихотворения «Ex oriente» (1963): «он ! <...> был незримо /широкими песками окружен <...>. /Палило солнце. Столько дней подряд /он брел один безводными местами <...>. /Исамый вход в его шатер угрюмый / песок занес, занес, пока он думал, / какая влага стала влагой слез». Здесь не только представлена пустыня как «необитаемое, обширное м'ксто» (В.Даль), но уже названы ее традиционные атрибуты: солнце, песок.

На подобных характеристиках строится образ пространства в стихотворении «Письмо в оазис», однако «пустынная» метафорика используется здесь для обозначения прямо противоположных смыслов: «тень осевшей пирамиды» символизирует не удаленность от «Рима» как центра цивилизации, а само государство, имперскую власть с ее бесчеловечной, варварской мо-

1 Башляр Г. Избранное: поэтика пространства/ Пер. с франц. - М., 2004. - С.177-178.

щью, которая также оказывается бессильной перед наступлением времени (пирамида - символ вечности - представлена «осевшей»).

Тема изгнания позволяет экстраполировать пространство пустыни на мироздание в целом, переводя его в метафизический план: «Знать, велика пустыня/ за оградой собравшего рельсы в пучок вокзала/» («На Виа Джу-лиа»). Синтез «пустыни» как метафоры тоталитарного государства и ее метафизического смысла осуществлен в стихотворении «Назидание» (1987), где синонимичная «пустыне» Азия описывается как модель существования человека в наличном — враждебном — пространстве бытия.

«Бескрайняя пустота» мироздания соприродна пустыне - «лишь длинней». Так пейзаж, у которого «черты / вывернутого кармана», вырастает до масштабов вселенской пустоты.

Близкая песку метафора пыли также рисует «размытые очертанья,/ хаос, развалины мира». Бродским, кажется, описаны все стадии процесса разрушения. Единая земля распадается на множество островов («Столетняя война»). В одном из поздних стихотворений («Клоуны разрушают цирк...») поэт приводит к полной деструкции традиционное представление мироздания как театра (в данном случае цирка, что лишь подчеркивает горький сарказм), рисуя картину, весьма напоминающую финал романа В.Набокова «Приглашение на казнь». Так от привычной «геометрии» остаются «развалины». Из мира уходит тепло {«Она надевает чулки, и наступает осень...», эклога 4-я зимняя), надвигается оледенение. В других случаях «вещи затвердевают», живое тело становится камнем, обозначая тем самым «конец вещей» (см., например, стихотворение «Торс») Под воздействием «бега времени» камень превращается в руины, руины рассыпаются в песок, песок редуцируется в прах. Функцию опустошения мира выполняют также снег и туман. В поглощенных ими, размытых очертаниях пространства исчезают не только предметы, но и звук и цвет. Преобладающими в ко-лористике Бродского являются серый {«цвет времени») и белый. И тот, и другой синонимичны отсутствию цвета, бесцветному. Эта колористическая доминанта имеет свое эстетическое соответствие в живописи К.Малевича супрематистского периода, также стремившегося воспроизвести чистую беспредметность. В частности, визуальным эквивалентом образности Бродского является «Супрематистская живопись» Малевича (1917-1918) - изображение желтого четырехугольника, трансформирующегося в трапецию благодаря схождению параллельных линий. Финальная стадия преображения пространства, воплощенная Малевичем в «Белом квадрате» (1917), представляет собой наиболее точный аналог поэтической «геометрии утрат» Бродского.

Исследователи (Ю.М. и М.Ю.Лотманы, И.И.Плеханова) отметили, что абсолютным воплощением, эйдосом пустоты у Бродского выступает чистый лист бумаги. Процесс его заполнения чернотой кириллицы - основная метафора, характеризующая отношения поэта с бесконечной пустотой и гуманистическую цель его творчества. В реферируемой диссертации внимание заостряется на социальном и психофизическом аспектах пробле-

мы, в результате чего поэзия Бродского определяется как образный адекват философского постулата П.Тиллиха о том, что тревога человека перед лицом небытия преодолевается «мужественным принятием угрозы».

Следующий параграф первой главы («Сходство временного с постоянным и настоящего с прошлым») обращен к анализу «Римских элегий» И.Бродского как части «римского текста» мировой культуры* включающего литературные (Гете, Вяч.Иванов) и живописные (Каналетто, Пиранези) произведения. Рассмотрена утрата человеком телесной целостности, превращение его в процессе старения в «обломок», камень, статую; с другой стороны, за пределами биографического времени, в контексте истории «камень» разрушается, под воздействием времени превращаясь в «руину».

«Римские элегии» Бродского, таким образом, вписываются в традицию элегических медитаций о бренности земного бытия. Однако Бродский создает оригинальную реинтерпретацию традиционной жанровой модели. «Мужественное принятие угрозы» в этом поэтическом цикле реализуется в необычном для элегии эмоциональном тоне; здесь нет типичпой для этого жанра монотонии «оплакивающей себя скорби». Напротив, спектр эмоций бесконечно разнообразен, вмещая в себя редкую для Бродского полноту и много-аспектность восприятия мира. Опираясь на античное символическое соответствие понятий ROMA и AMOR, Бродский акцентирует в любовной теме мотив счастья, причем оно атрибутируется не только человеку «в центре мирозданья и циферблата», но и пространству в целом. Композиция цикла гармонически соответствует уравновешенности тематических антитез, превращая «Римские элегии» в универсум художественных смыслов.

Лирический сюжет, таким образом, воплощает оба аспекта времени -«позитивный» (полнота сиюминутного бытия) и «негативный» (уничтожение). Рим как центр цивилизации постепенно разрушается, уступая природе под давлением времени; поэтому в следующем параграфе («И.Бродский п аптичпая буколическая традиция») внимание сосредоточено на соотношении природного и культурного на примере тех трансформаций, которые в творчестве Бродского претерпевает другой классический жанр - эклога. С одной стороны, «любовь к подробностям» остается в соответствующих стихотворениях Бродского жанрообразующей доминантой, гарантирующей связь «простого» человека с миром божества. Она обеспечивает и сохранение жанровой «памяти». Обращение к буколической традиции связано с утверждением принципиально важной для поэта позиции частного человека. Поэт выстраивает и необходимое для буколики «состязание», обращаясь не только к наследию Феокрита и Вергилия, но и к некоторым стихотворениям Проперция. Бродский доводит до трашзма внутренний драматический потенциал жанра, обусловленный несоответствием реального мира идеальному идиллическому. Используя элементы традиционной структуры, поэт акцентирует идею «обратного порядка» буколического мира. Разрушая унаследованный европейской культурой от античности образ летней Аркадии, Бродский создает свой идиллический топос в традициях русского мировосприятия: эклога 4-я (зимняя) уже своим названием противоречит традиции. Снег опустошает мир,

стирая своей белизной все очертания, сохраняющиеся лишь в памяти. Кроме того, пространство, изображаемое современным поэтом, — это пространство города, что также не соответствует обычному для жанра сельскому пейзажу. Но еще важнее то, что разрушение традиционного идиллического топоса замещается созданием нового: «.Взамен светила загорается лампа...».

Эклога 4-я, разворачивая поэтическую медитацию, одновременно эксплицирует сам процесс создания текста. Как известно,' в системе визуальных образов Бродского принципиально важная роль принадлежит «кириллице», заполняющей черным белую пустоту. Она будет «чернеть на белом,/ покуда белое есть, и после». Автор «новой эклоги» утверждает приоритет языка в сравнении с бытием: поэтическое творчество противостоит «обратному порядку» мира, и в этом видится позитивный итог трансформации Бродским жанра эклоги.

Пятью годами ранее свою вариацию на тему четвертой эклоги предложила О.Седакова, выделившая во всем комплексе значений первоисточника сюжет «волшебного рождения» таинственного младенца, высоко оцененный христианским сознанием последующих веков. Поэтому у нее Вергилий -«будущего друг».

В четвертом параграфе первой главы, названном «"Отрывок" как жанровая форма в поэзии Бродского», показано, что поэт не только интерпретирует классические жанровые традиции, но и создает оригинальные варианты. В генологии принято различать жанры канонические и неканонические. «Отрывок» — форма лирического высказывания, имеющая ряд определенных структурных особенностей, но не обладающая статусом канонического жанра, - известна и отрефлексирована в литературе со времен немецких романтиков, однако в данном случае мы имеем дело с необычной трактовкой: фрагмент («отрывок») создается Бродским в непосредственной связи с темой изгнания, подключенной к поэтической традиции, восходящей к Овидию, и становится (благодаря ориентации на лермонтовский мотив «листка, оторвавшегося от ветки») метафорой (функциональным субститутом) лирического героя.

Смысловым итогом развития данной жанровой формы в поэзии Бродского является мысль об экзистенциальном одиночестве человека. Эта идея развивается во второй главе диссертации «Концепция героя и поиск жанра в системе драматических координат»; произведения поэта, ориентированные на проблематику и поэтику театра, впервые рассматриваются в качестве художественной целостности - как «театральный текст» Бродского. Этот феномен включает в себя несколько разножанровых произведений. Параграф 1 назван «Пьеса И.Бродского "Мрамор" и греческая трагедия». Ситуация «человек перед лицом Времени» (одна из магистральных у Бродского) определяет философскую проблематику пьесы, в которой - как в античной трагедии - индивид во власти роковых, сверхличных начал бытия; физическое бессилие человека перед властью Времени столь же аксиоматично, сколь бессилие трагического героя перед богами и судьбой, - и там, и тут человек поставлен лицом к лицу со смертью. Таким образом, ситуация «Мрамора»

является не только тождественной трагедийному сюжету, но й - в известной мере - архетгашческой, поскольку, по Бродскому, именно «время и то, что оно делает с человеком» - фундаментальная основа любой трагедии, трагедии как таковой. Об универсальности трагедийного Бродский пишет в «Портрете трагедии»: «Всюду маячит твой абрис - направо или налево». «Мрамор» - приведение ситуации к абсолюту, лишенное лирической экспрессивности, свойственной «Портрету...». Это философская рефлексия в диалогической форме интеллектуальной драмы.

Структура этой драмы, как и конфликт, также во многом аналогична конструктивным принципам аттического жанра, воспроизводящим мифологический цикл: вина - искупление - воссоздание гармонии. «Мрамор» состоит из трех актов: первый датирован утром, действие второго разворачивается вечером, третьего - на следующее утро. Установленный Римом порядок, при котором определенный процент населения должен отбывать пожизненное заключение, дерзко нарушен побегом Туллия из Башни; к финалу, однако, беглец возвращается, что восстанавливает status quo.

Нельзя не заметить, что особенности греческой трагедии Бродским пародируются. Если Эдип, чтобы восстановить попранный миропорядок, добровольно отправляется в изгнание, то герой Бродского столь же добровольно возвращается; обретение прежнего «гармонического» состояния подчеркивается с помощью иронической детали: канарейка, замолчавшая во втором акте, в третьем снова начинает петь. Мироотношение, воплощенное в «Мраморе», с полным правом можно назвать трагической иронией, которая, возможно, и является определяющей чертой жанра трагедии.

Персонажи пьесы, Публий и Туллий, приговорены к пожизненному заключению, причем безвинно. Бродский отказывается обсуждать проблему трагической «вины», столь занимавшую афинских драматургов. По Бродскому, человек изначально, по определению, без всяких внешних мотивировок оказывается героем трагедии. Заключение в Башне — не что иное, как метафора человеческого существования. Отсутствие четкой границы между персонажами действительно входит в авторское задание, и формой постижения истины в пьесе становится диалог с самим собой. Проблематика греческой трагедии имплицитно присутствует в тексте как оригинальная вариация «римской идеи»: историческая миссия Рима, по Вергилию, - владычествовать над миром; в «Мраморе» она замещается идеей власти времени — той роковой сверхличной сипы, перед которой, как в греческой трагедии, человек бессилен. Спасение он находит в поэтической реальности, не зависящей от этой власти, приобщающей его к духовному опыту других эпох. В этой связи как особый лирический сюжет пьесы в диссертации интерпретируется система цитат и отсылок к другим текстам, корреспондирующая с драматическим сюжетом и придающая ему дополнительные смыслы. Интеллектуальная «монодрама» Бродского оказывается продолжением художественных исканий литературы XX века в сфере синтеза лирического и драматического начал.

Во втором параграфе «Диалектика разыгрываемых мыслей», продолжающем предыдущий, проанализированы четыре произве-

дения Бродского, следующие друг за другом в последнем авторском сборнике «Пейзаж с наводнением» (1996): «Портрет трагедии» (1991), «Из Еврипида. Пролог и хоры из трагедии "Медея"« (1994-1995), «Театральное» с посвящением С.Юрскому (1994-1995) и «Храм Мельпомены» (1994). Все четыре текста и содержательно, и структурно связаны с трагедией: ее «портрет» в первом, перевод отрывков из классического образца во втором, «трагедия и сюжет для ваз» в третьем; название четвертого говорит само за себя. Многие исследователи творчества Бродского - с вескими основаниями - главной его темой считают «время» и то, что оно делает с человеком. Чтение подобных текстов убеждает в том, что «время» - в значительной мере эвфемизм; подлинной задачей поэта является метафизика горя. Горе -слово достаточно частое в лексиконе Бродского, но и будучи неназванным, оно узнается в эмоциональном тоне, синтаксисе, интонации. Остальные темы продолжают, конкретизируют, дополняют, «остраняют» эту центральную. И здесь - важная точка пересечения поэзии Бродского и трагедийного жанра.

Так, «Портрет трагедии» может быть рассмотрен как агон (то есть драматический диалог) человека и самой трагедии, в котором протагонисту принадлежат монолог, сочетающий свойства эпического, драматического и лирического, и обращения к незримо присутствующему хору («заглянем», «увидим», «смотрите» и т.д.).

В эпическом ключе ведется описание трагедии, перечисление ее признаков и закономерностей: «горбоносый профиль», «подбородок мулсчины», «хриплое контральто», «расширенные от боли/зрачки» и т. д. С этим сочетается лирическая рефлексия: «чем лучше роль крупной твари роли невзрачной дроби», «Кто мы такие, не-статуи, не-полотна, / чтоб не дать свою жизнь изуродовать бесповоротно?». Наконец, драматический элемент монолога - выработанное в ходе размышления решение: «врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто»-, «Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй»-, «Валяй, отворяй ворота хлева» (что созвучно поговорке «пришла беда - отворяй ворота»). Важно также, что «Портрет трагедии» включает в себя «узнавание», составлявшее, по Аристотелю, необходимый элемент жанра: «Заглянем в лицо трагедии. <...> Рассмотрим подробно твои детали».

Если лирическое (по определению) стихотворение Бродским «драматизируется», превращается в сценическое представление, то, обратившись, по просьбе ЮЛЛюбимова, к «Медее» Еврипида (в переводе Ин.Анненского), он делает новые переводы хоров, то есть лирико-эпической части трагедии. Мысль об участи человека в мире, где правят безучастные боги, - сквозная во всем тексте. Стихия воды, исследователями Бродского обычно соотносимая с идеей времени, здесь сближается с «горем», становится его образным воплощением, возможно, благодаря созвучию море/горе. Современный поэт воссоздает структурные особенности античной метафоры, которая, как показывает О.М.Фрейденберг, невозможна без наличия «мифологического тождества семантик». В классическом переводе Ин.Анненского еврипидовская Медея несчастлива не потому, что она на чужбине: до рокового решения Язона она

«гражданам успела угодить»; причина в том, что ее «муж отдал <..> на терзанье», отсюда - «срам а несчастье». Не то у Бродского. Жизнь на чужбине сама по себе достаточное основание для несчастья. В тексте Еврипида/Анненского первый стасим занимает тридцать четыре коротких строки; у Бродского - тридцать две, но гораздо более длинных, и завершается эмоциональным всплеском, которого в оригинале нет. Эксод, в котором хор вслед за Язоном покидает орхестру, вновь выглядит развернутой медитацией, тогда как первоисточник лишь констатирует факты. Сопоставительный анализ двух вариантов перевода позволил показать, что в интерпретации Бродского трагедия замыкается в круг благодаря повтору «Никто никогда не знает...». Человек оказывается обреченным на 'ацартах, незнание, результатом которого становится горе. Подобно философу, он мог бы сказать: «Я знаю то, что я ничего не знаю». Лирика И.Бродского реализует классический трагедийный конфликт - столкновение человека с волей непостижимых сверхличных сил.

Стихотворение «Театральное» также выстроено в драматизованной форме, как чередование диалогов и монологов. Действие происходит «у городских ворот», возле которых стражники препираются с пришедшим чужеземцем. Этот прием сразу вводит читателя в круг привычных трагедийных сюжетов, которые никогда не разворачивались внутри, в помещении, и смутно напоминает начало какой-нибудь из пьес, повествующей о мести детей матери-мужеубийце. Но более, чем к эсхиловским «Хоэфорам» или трагедии Еврипида,. «Театральное» приближается к «Мухам» Ж.-П.Сартра, интерпретирующим тот же сюжет. В Аргос возвращается Орест со своим педагогом, стучит в двери домов. После встречи с Юпитером начинает обсуждаться тема справедливости богов, что роднит эту пьесу и со сценами из «Медеи» в переводе Бродского.

В «Театральном» Бродский продолжает процесс самоотчуждения лирического «я», превращения его в «тело», «человека», «вещь», - до логического предела, за которым лирический герой как форма самовыражения автора уступает место драматическому, объективированному герою. Бродский в буквальном смысле вталкивает его на сцену из «зрительного зала», и происходит материализация метафоры: человек «попадает в историю» (причем как в переносном, так и в буквальном смысле). Развивается частая у Бродского мысль о том, что в трагедии хор важнее, чем герой: «не пчела, а рой/ главное! Не иголка — стог\ Дерево, а не его листок». Заключительное стихотворение «Храм Мельпомены» подхватывает намеченную ранее тему взаимоотношений жизни и театра, зрительного зала и сцены (а одновременно - прошлого и будущего). «Театральное» завершается словами «историка»: «Эй, страяса! Закрой ворота и опусти / занавес». «Храм Мельпомены» с этого начинается: «Поднимается занавес...». В его пяти строфах в «свернутом» виде можно проследить историю сценического искусства. Но граница «сцены» и «жизни» условна и то и дело нарушается: любой человек из зрительного зала может получить «роль» и вмешаться таким образом в сюжет.

Итак, цикл «театральных» текстов И.Бродского объединен несколькими сквозными темами и общим структурным оформлением. В данном случае

очень важной представляется рифма (смежная во всех четырех текстах), создающая впечатление набегающих на берег волн и корреспондирующая со смысловым соответствием «моря» «горю». Что же является итогом разыгранной на лирико-философской сцене «пьесы», в которой человек сталкивается с самой Трагедией? Если судить по последнему тексту, то это будет «сдержанное "хмы-хмы"«, что весьма типично для Бродского, избегавшего всякой патетики. И, однако, у этой пьесы несомненно есть катартический эффект. По Бродскому, разум дан человеку не только затем, «чтоб ощущать утрату», но и для того, чтобы понять мир - и принять его. Так, по-своему, поэт решил классическую проблему 'ацартСа.

В завершающем параграфе второй главы диссертации предлагается анализ одного из самых сложных и загадочных произведений Бродского; название параграфа («"Горбунов и Горчакос" И. Бродского: меяеду драматической лирикой и лирической драмой») определяет избранный аспект исследования. Текст, традиционно называемый «диалогом», в действительности представляет собой полилог, в котором, кроме двух основных «голосов», звучит множество немаркированных реплик (пациенты и врачи психиатрической лечебницы); присутствуют также персонажи «без речей» (мед-брат, сестрица). Все это производит эффект драматической многогеройности, в которой выделены два протагониста — Горбунов и Горчаков. Именами, кроме них, наделены также их сопалатпики Мицкевич, Бабанов, а также Хомутов «с буйного». Они выступают лишь как объекты чужих высказываний и оценок, но своими жестами и поступками создают фон для диалога протагонистов, что частично восполняет отсутствие повествовательно-описательных характеристик «сумасшедшего дома» (подобные ситуации в драме встречаются нередко). В такой организации текста можно увидеть аналогию с одним из типов сократического диалога, реализованного, например, в «Протагоре», где Сократа и его собеседника окружают несколько слушателей.

Именование персонажа, как известно, один из важных способов создания образа. В данном случае представители мира медицины обозначены только по своему статусу в этом мире (врачи, медбрат и пр.), поскольку воспринимаются недифференцированно, как часть репрессивного механизма. Что касается одного из двух главных действующих (вернее, говорящих) лиц, то он, возможно, имеет прототипа в реальной жизни. Автобиографическая основа «Горбунова и Горчакова» - опыт близкого знакомства поэта с советской психиатрической системой после направления на принудительную экспертизу. Несколько недель в «сумасшедшем доме на Пряжке» в феврале-марте 1964 года Бродский назвал (в одном из разговоров с С.Волковым) «самым худшим временем своей жизни». В июне того же года он пишет эскиз, набросок будущего «Горбунова и Горчакова» — стихотворение «С грустью и с нежностью», открывающееся посвящением «А.Горбунову». Оно уже включает те реалии и мотивы и тех персонажей (Мицкевич, Бабанов, медбрат), которые будут развернуто представлены в анализируемом тексте. Начинаясь обращением к Мицкевичу на «ты», текст далее переводится в повествова-

тельный регистр: «Мицкевич лег...», «Бабанов в коридор медбрата вызвал». В него включены также «обрывки разговора»: «Февраль всегда идет за январем, / а дальше - март». Персонажи глядят в окно на «звездных Рыб», при этом «я» повествователя может быть идентифицировано с «Горбуновым», поскольку фразу «Смотри-ка, Горбунов, какой там хвост» произносит один из смотрящих, объединенных местоимением «мы»; с равной вероятностью обращение к Горбунову может быть атрибутировано самому повествователю.

Из пяти фамилий, встречающихся в «Горбунове и Горчакове», три -Горбунов, Бабанов и Хомутов - выглядят как эстетически нейтральные и ориентированы на мир эмпирический, бытовой, тогда как «Горчаков» и «Мицкевич» могут одновременно отсылать к разным классам референтов -реальному, бытовому и общекультурному: А.Мицкевич - польский поэт-романтик, князь А.М.Горчаков - выпускник Царскосельского лицея, адресат нескольких посланий А.С.Пушкина, впоследствии государственный деятель. Например, одно из посланий - «Встречаюсь я с осьмнадцатой весной...» (1817) - строится на противопоставлении двух образов - поэта и его удачливого лицейского однокашника. Аллюзия на отношения Пушкина и Горчакова, а также Пушкина и Мицкевича - отношения притяжения-отталкивания — косвенно подкрепляется упоминанием Опочки - топонима, также имеющего пушкинские коннотации. В «Горбунове и Горчакове» действующие лица выступают не только как объекты авторского изображения, но — в большей части текста! — как субъекты собственных высказываний. Несмотря на имена собственные и некоторые биографические данные, в них мало той определенности другого (т.е. отличного от автора) человека, которая требуется для выведения его на сцену «традиционного» театра. Автор сам «размывает» персонажный статус своих героев, подчеркивая прозрачность границ между ними словесной игрой: Горбунов / Горчаков объединяются с Мицкевичем («Гор-кевич») и Бабановым («Гор-банов»); Хомутов приравнивается к «Га-мильтонам». Особое место в тексте принадлежит системе двойников. Горбу-нов-и-Горчаков рассматривается в диссертации как единый персонаж, чья раздвоенность эксплицирует диалог человека с самим собою.. Благодаря раздвоенности герой решает проблему одиночества, находит собеседника. Следовательно, диалектика единого/двойственного, которую автор постоянно обыгрывает, требует и поисков новой цельности, обретения Горбуновым самоидентичности, что оказывается возможным в сне=смерти.

Субъектная дифференциация голосов «двойников» (впервые проведенная в диссертации) приблизительна именно в силу их «двуединства». Очевидно, что герой - Горбунов, судьба которого проецируется на крестное страдание Христа; Горчаков - его «тень», alter ego. В то же время финальная сцена инвертирует их отношения: Горбунов уходит (хотя предполагалось обрат--ное), Горчаков остается, чтобы сыграть его роль. К нему переходят функции протагониста, он обретает метафизическое зрение. «Тень» становится человеком. Сказанное позволяет заметить, что в «Горбунове и Горчакове» актуализирован так называемый «близнечный» миф, что подтверждается много-

значительным сообщением Горбунова: «ЯБлизнецам принадлежу. /Я в мае родился, под Близнецами». Этот факт соотносит Горбунова с его создателем: дата рождения И.Бродского - 24 мая. Кроме того, «под Близнецами» родился А.С.Пушкин. Наконец, под созвездием Близнецов, в последнюю декаду мая 1265 года, родился Данте. «Горбунов и Горчаков», бесспорно, проецируется ш «Божественную комедию». Действие «Горбунова и Горчакова», как и у Данте, происходит весной, в преддверии Пасхи (у Данте оно начинается в Страстную пятницу 1300 г.), что соответствует и времени творения мира в христианской мифологии. Все это воссоздает вокруг Горбунова «дантов-скую» ситуацию, когда, «земную жизнь пройдя до половины», человек должен погрузиться в глубины страдания в целях познания и спасения. Отсюда -тема «дна» в горбуновском лейтмотиве моря.

Система библейских образов создает ассоциативный ряд, соотносящий Горбунова с центральным персонажем Евангелий и, в каком-то смысле, заставляющий видеть в нем, как и в герое «Божественной комедии», человека как такового, человека вообще. Горбунов ощущает себя «на кресте», думает о Голгофе, восклицает: «Почто меня покинул\у>. Между сегодняшней реальностью и реальностью священной истории нет непроходимого рубежа; так яблоко, переброшенное в палате от одного к другому, вызывает мысль о древе познания, с которого когда-то сняла яблоко Ева, и архетипом Горбунова/Горчакова оказывается Адам, «всеединая личность», по выражению Вл.Соловьева (а за ним маячат, очевидно, Авель и Каин). Сюжет произведения соотносится и со спасением народа Израиля из египетского плена: невзгоды Горбунова «рассчитаны на года», «как вся эта история с исходом».

«Настоящее» время в тексте начинается февралем и соотнесено с периодом поста, «будущее» проецируется на Пасху, когда Горчакову обещано освобождение. При этом Голгофа предстоит Горбунову в будущем и одновременно длится в настоящем, пребывание в психушке воспринимается как крестное страдание. «Большое» (внефабульное) время «Горбунова и Горчакова» охватывает диапазон от сотворения мира и человека до Апокалипсиса (лейтмотив Страшного Суда), так же, как пространство, не замыкаясь в стенах «психушки», простирается в диапазоне «от Рая до параши» ' 2 Многочисленные реминисценции и цитаты размыкают смысловое поле текста, корреспондируют друг с другом, рождая новые смыслы (так, в восклицании «Панмонголизм! как много в этом звуке» сращены блоковско-соловьевский и пушкинский тексты. В то же время очевидная ирония заключается в том, что подобный ход мысли - установление немотивированных связей - типичен для шизофренического сознания).

Цитаты и отсылки к другим культурным текстам и кодам реализуют свой новый смысловой потенциал в системе лейтмотивов. Например, один из важнейших лейтмотивов «Горбунова и Горчакова» - звезда (звезды, созвездия). Мечта Горбунова о собеседнике корреспондирует с аллюзией на стихотворение Лермонтова: «Восходит над равниною звезда / и ищет собеседника поярче». Горбунов смотрит на звезды, часто упоминается телескоп — звезды становятся

«знаком» большого миропорядка, космоса, противопоставленного хаотической реальности бедлама. Они же маркируют и движение времени сменой зодиакальных знаков: «Вторая половина феврачя / отмечена уходом Водолея, /и Рыбы водворяются...», «восходит Овн, курирующий март».

Сюжетное движение связано с центральным лейтмотивом сна. Эта тема сразу же начинает обсуждаться в дискуссиях Горбунова и Горчакова. Первому постоянно снится «грибной» сон - о лисичках. Как сообщает знаменитая «Книга о вкусной и здоровой пище», «лисички - единственные грибы, которые не бывают червивыми»; видимо, именно этим мотивировано разрешение вывозить их (и только их) за границу (сон таким образом получает дополнительный смысл, связанный с мечтой вырваться на свободу).

Смысл текста, внешний уровень которого воспроизводит ужасную в своей обыденности реальность «сумасшедшего дома», расширяется до метафизического уровня, где и разворачивается основное словесное действие. Однако, кроме этих двух, условно говоря, уровней, в тексте есть и третий. Это комментарий, сопровождающий диалоги протагонистов и вырастающий до метатекстовых характеристик происходящего (главы V «Песня в третьем лице» и X «Разговор на крыльце»; две последние главы также названы «разговор», указывая не только на содержание главы, но и на ее жанр). В диссертации впервые проведен анализ субъектной организации «Горбунова и Горчакова», что позволило с большей точностью определить общую концепцию, структурные доминанты и жанровую природу текста.

В V и X главах о Горбунове и Горчакове (и обо всем «огромном сумасшедшем доме») говорится с позиции наблюдателя, в третьем лице, т.е. объектно. Текст повествователя также звучит на два голоса, ведущих диалог. В нем объясняется парность Горбунова/Горчакова:

«... как обстоятельствами места и времени, все объединены сказал 'ом, наподобие инцеста».

«И это-образ действия!» «О да.

Они полны сношеньями своими...».

В последней строфе диалог двух повествовательных голосов незаметно трансформируется в медицинский «допрос» о снах с использованием императивных конструкций («рассказывать подробно»). Аналогичная трансформация происходит в последней строфе «Разговора на крыльце»: обращение на «вы» сменяется обычным «ты», а собеседники так же незаметно перемещаются с крыльца туда, «где дует из углов». Поэтому текст повествователя-1 и повествователя-2 представляет ситуацию «они — там - сейчас» (а не «тогда», как обычно для такого типа высказываний); текст же других носителей речи -обычную для ролевого дейксиса ситуацию «ты - здесь - сейчас». Замена спе-

цифического для повествования прошедшего времени настоящим также указывает на драматизацию текста.

«Какразличить ночных говорунов, /хоть смысла в этом нету никакого?» Очевидно, что трудность этого «различения» входит в авторскую интенцию. В диапазоне «между драматической лирикой и лирической драмой» выстроена многослойная структура субъектных опосредований авторской позиции:

объектно воспроизведенные голоса больничного «хора»; основные носители речи (Горбунов с его автобиографическими коннотациями и Горчаков);

внутритекстовые повествователь-1 и повествователь-2; повествователь, которому принадлежат композиция целого, «заголовочный» текст и именование героев; Автор как высшая смысловая инстанция.

Одновременно эта схема означает внутреннее движение текста от драматического способа организации, когда смысл разыгран и выражен в словах персонажей, к лирическому, предполагающему систему форм более непосредственного авторского самовыражения.

Повествователь-1 и повествователь-2 формулируют концепцию бытия как «разговора» и выясняют сравнительные достоинства различных способов зафиксировать этот разговор на письме. «Но, так сказать, / сказать "сказал" сказать совсем не то, что / он сам сказал...... Если один из них выражает сомнение в возможности адекватной передачи смысла «в третьем лице», то «собеседник» возражает: «косвенная речь / в действительности — самая прямая». Обсуждается, таким образом, способ построения текста «Горбунова и Горчакова». «Разговоры на крыльце» продолжают и развивают эту тему. Если часть речи, как мы видели, может овеществиться, то и, наоборот, «вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи». Мир текста и мир референтов взаимообратимы: «Не море, значит, на берег беэ/сит, / а слово надвигается на слово». Таким образом, система лейтмотивов обретает завершающий смысл: «море» // текст (ср. «Письмо в бутылке»: «Море, мадам, это чья-то речь»). «Разговор» объединяет все лейтмотивы текста, втягивает их в себя. «Жизнь — победа слов»: звезда «ищет собеседника», равнина «поддерживает ночью разговор». «Сны откровенней всех говорунов». Но это «разговор перед лицом/ молчанья», которое тоже есть волна — «волна, перекрывающая вечность». Отождествление «моря» и словесного текста определяет специфику «Горбунова и Горчакова». Ритм текста специально ориентирован на повторяемость волны. Стихотворное произведение, драматизированное по форме и трагедийное по смыслу (ибо противостояние человека и надличных, бесчеловечных внешних сил реализуется как внутренний конфликт личности с самою собой), отличается от драмы рядом принципиальных обстоятельств, важнейшее из которых — отсутствие «авторской» речи в ее традиционном виде.

Именно «авторская» речь (особенно в драматургии XX века) является определяющей при выяснении родовой природы текста (а не его диалогиза-

ция как таковая). В лирической или интеллектуальной драме автобиографический экзистенциальный опыт часто воплощается либо в условных персонажах (скажем, А., В. и С. в пьесе С.Беккета «Театр П» или Пан I и Пан П в «Стриптизе» С.Мрожека), либо в различных формах опосредованного авторского присутствия в тексте. Однако описанный в диссертации принцип повтора является,поЮ.Лотману, «универсальным структурообразующим принципом поэтического произведения». Подобная организация текста, не обусловленная ни драматическим, ни эпическим заданием, позволяет видеть в «Горбунове и Горчакове» лирическое произведение, построенное по законам «большого» стихотворения. Лирический тип организации проявлен и в композиции, и на микроуровнях текста. На «принципе возвращения» основана рассмотренная выше система лейтмотивов и частые повторы отдельных словосочетаний. Законам организации стихотворения подчинена композиционная симметрия «Горбунова и Горчакова» (рифмующиеся между собой названия глав, их содержание, образующее «смысловой палиндромон») и семантические преобразования слов и словосочетаний, свойственные лирике. «Речь хаоса, изложенная кратко» выстроена автором как драматический сюжет «большого стихотворения», словесная ткань которого уподоблена бесконечно бегущим морским волнам. Созданная для воплощения абсурда поэтическая форма преобразует хаос эстетическим совершенством, творческая воля являет свой миросозидающий, формообразующий потенциал.

В третьей главе диссертационного сочинения («Альтернатива небытию в художественной иптсрпретации И.Бродского и О.Седаковой»)

сквозная логика исследования побудила обратиться к тем духовным альтернативам, которые противостоят опустошению и небытию: темам любви, поэтического творчества, диалогу человека с Творцом. Первый параграф посвящен анализу «Новых стансов к Августе» Й.Бродского. В литературе о Бродском еще не ставился вопрос о конкретных причинах или поводах обращения к Байрону и выбора для адресата любовного послания поэтического псевдонима «Августа». «Новые стансы...» впервые анализируются в диссертации в контексте «августовской» темы, актуализировавшей в творческом сознании Бродского ряд активных ассоциаций, связанных с романтическими мотивами (Данте, Ин.Анненский, М.Цветаева). Обращение к этой теме обусловлено причинами как творческого, так и биографического порядка.

«Точкой отсчета» лирического сюжета в «Новых стансах...» становится первая же строка: «Во вторник начался сентябрь». Следовательно, то, что предшествовало завязке, но осталось за порогом текста, формируя его смысл имплицитно, датировано августом. В этом случае, что легко реконструируется по тексту, август для лирического героя - месяц счастья, полноты бытия, создаваемой присутствием любимой женщины.

Данте в «Новой жизни» изображает смерть Беатриче как космическую катастрофу: меркнет солнце, рыдают звезды, птицы падают мертвыми, начинается землетрясение. Сентябрьский вторник у Бродского также становится

началом апокалипсиса, мирный круговорот времен года — вселенской трагедией, кульминация которой заявлена с первых же строк: «Холодный небосвод разрушен». Пейзаж составляют пустое поле, опустевшие деревни, погасшие огни, болото, погост; всюду сумерки, дождь, холод. Цепочки семантических трансформаций в цикле нацелены на логику опровержения традиционной для романтического мироощущения идеи единства природного и культурного начал. Деревенский пейзаж превращается в «ничью землю», оборачивается «Небытием». Стремительность самого процесса опустошения мира, ухода из него света и тепла, разрушения тверди подчеркивается краткостью биографического времени: со вторника до четверга («Бушует надо мной четверг»). При этом безжизненная жизнь, от которой остались лишь «формы», продолжается с пугающей, зловещей интенсивностью: «срезанные стебли лезут вверх», «как волосы на теле мертвом», «хляби, окружив погост, / высасывают краску крестовины», «корни / вцепляются в сапог». Все это заставляет вспомнить сюрреалистическую, по выражению Бродского, поэтику Заболоцкого 1920-30-х годов.

Естественно, что человек ощущает себя «захороненным живьем», несуществующим: «здесь как будто вправду нет меня». Он, подобно Одиссею, Энею, Данте, заживо оказывается в аду. Однако, в отличие от классической традиции, ад у Бродского пуст (ср. в «Прощальной оде»: «но никого там нет -и никого не вывестъ\». См. также «Столетнюю войну»). В нем нет, например, Полидевка, бессмертного брата-близнеца смертного Кастора (еще одного двойника лирического героя), между тем как в мифе неразлучные Диоскуры попеременно жили то в подземном мире, то на Олимпе. Даже собственное отражение в ручье (ибо герой - не Нарцисс!) «беясит от красноватых век, / подскакивает на волне <...>, /мешается с другими двойниками».

В тексте «Стансов к Августе» Бродского «ты» полисемантично и обозначает не только исчезнувшую возлюбленную. «Стучи и хлюпай, пузырись, шурши» - это обращение к природе. В строфе VI повтор этой строки с вариацией обращен уже к самому себе («Стучи и хлюпай. Жуй подгнивший мост») или же к своему сбежавшему двойнику-отражению. «Ты» в тексте (с прописной буквы) - неоднократное обращение к Господу, естественно, остающееся риторическим. Но интересно, как автор эту безответность мотивирует: «Я глуховат. Я, Боже, слеповат». В глазах лирического героя «Стансов» - «завеса», «решето непониманья» между ним и миром.

До строфы IX включительно лирический герой еще не поэт; в X строфе появляются атрибуты поэтического труда: «Сентябрь. Ночь. Все общество -свеча», «листы» бумаги; путеводная звезда. «Ты»-Августа исчезла, превратившись в другое «ты» — Музу: «Эвтерпа, ты!». Подобный вопрос уместен только в ситуации встречи, он обращен к увиденному, пусть мельком, объекту. В стихотворении двенадцать строф, и если условно соотнести строфическое деление с годовым циклом, то первая строфа обозначает сентябрь, начало года, а последняя — август - обретение «счастья» в поэтическом творчестве, преображение мира, новое осуществление полноты бытия. Стансы, таким образом, замыкаются в кольцо. В природе человек ощущает себя «захоро-

ненным живьем»; но она же дарит герою «вересковую лиру-подкову», которая оказывается гарантом «духовного выживания». Реализация данной возможности открывает человеку перспективу нового зрения. Он обретает не только пошшание, но и дар его воплощения в слове; исчезнувшая возлюбленная уступает место «старшей даме» — Музе.

И.Бродский и О.Седакова— поэты, в творчестве которых метафизика души, обусловленная разными мировоззренческими установками, обретает единый эстетический стержень. Важным основанием для этого сближения является ориантация О.Седаковой, как и Бродского, на «дальнюю» (античную, а у Седаковой и средневековую) традицию. Обнаруженные в диссертации тематические и образные переклички между ними позволили , провести анализ как на уровне жанровых преобразований, так и на уровне интерпретации некоторых сквозных общекультурных тем и мотивов.

Во втором параграфе третьей главы, названном «"Рождественский текст" И.Бродского и О.Седаковой», произведения двух поэтов описываются как определенная структурно-тематическая целостность. В первом разделе параграфа выявлены элементы иконописной техники, использованные Бродским в «Рождественских» стихотворениях. Принципы поэтической «геометрии», в которой, «сойдя на конус, / вещь обретает не ноль, но Хронос», мотивируются естественным результатом работы оптической системы, которая называется прямой перспективой и с эпохи кватроченто формирует наши представления о том, что мы видим перед собой. На основе теоретических представлений о структурной общности разных видов искусства (Б.А.Успенский) и возможности сопоставления иконописи с повествовательным текстом (С.Булгаков, П.Флоренский, А-Кураев, Б.А.Успенский) в диссертации сформулирован ответ на вопрос, как элементы характерной для иконописи системы обратной перспективы трансформируют картину мира в стихах И.Бродского. На примере нескольких текстов показана смена внешней и внутренней точек зрения, маркирующая активное перемещение автора внутри изображаемого. Сюжет стихотворений, соответствующий кондаку Рождественского канона, соотнесен с образцами классической иконографии Рождества, что позволило выявить несколько кардинальных различий.

Прежде всего, фигура Богоматери, обычно располагавшаяся по диагонали иконы, в стихах уходит на задний план и либо упоминается в перечислении («Мария молилась; костер гудел, / Иосиф, насупясь, в огонь глядел»-, «Младенец, Мария, Иосиф, цари...»), либо представлена опосредованно, через восприятие Младенца: «Ему все казалось огромным - грудь матери...» (исключением является стихотворение «Колыбельная»). В соответствии с принципами организации пространства в древней живописи, семантически более важная фигура увеличена в сравнении с менее важными; таким образом, Бродский по-своему строит композицию, располагая в ее центре только Христа.

Рождество на иконах, как правило, представлено многофигурной композицией. У Бродского число участников сцены варьируется. «Максимум» перечислен в стихотворении «Presepio». Наиболее типичный случай - трое

(Святое Семейство) плюс волхвы. «Минимум» дан вообще как «минус-прием»: в стихотворении «25 .XII. 1993» основной персонаж (не говоря об остальных) отсутствует, и пустыня обретает свое этимологическое значение. «Поздравление» родившемуся оборачивается прощанием («вослед тебе глядя, во все времена»). Как бы то ни было, во всех вариантах неизменно не хватает одной детали: нет ангелов, славословящих с небес. Резонно предположение, что следование канону не было для Бродского принципиально важным; напротив, отступления от него давали поэту возможность эксплицировать иные - внеконфессионалыше - смыслы (этические, психологические и др.). Вместе с тем, «отступления» не лишают «Рождественские» стихи их несомненно значимого философско-теолошческого статуса.

Как известно, на иконе изображаются разновременные события, что и дает возможность «чтения» ее как повествовательного текста. Круг этих эпизодов, входящих в Рождественский канон, также определен традицией. В случае Бродского Евангельский архетип, воплощенный в поэтических произведениях, может быть сопоставлен с так называемым лицевым подлинником (собранием прорисей — образцов), по которым в течение многих веков воссоздаются те или иные иконописные сюжеты: Бродский из года в год повторяет архетипичйсую модель, создавая вариации, многократно уточняющие ее смысл («Рождество 1963 года» и «Рождество 1963», «Бегство в Египет» и «Бегство в Епшет-2»),

«Рождество 1963» Бродского выглядит непосредственным продолжением «Рождества 1963 года», изображавшего путешествие волхвов; начинается стихотворение словами: «Волхвы пришли. Младенец крепко спал». Словно осуществляя «развертку» иконного пространства, поэт располагает эпизоды последовательно; в таком случае «Бегство в Египет» (2) выглядит завершением повествовательного ряда. Однако для Бродского важнее иной ряд -изобразительный. «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере»; «Представь, чиркнув спичкой, ту полночь в пещере»', «Представь трех царей, караванов движенье»', «Представь, что Господь в Человеческом Сыне...» -четырежды в одном тексте повторена апелляция к воображению и к зрительному восприятию.

В «Рождестве 1963» наглядно представлено чередование внутренней и внешней точек зрения, совмещение «экстерьера» и «интерьера». Как в «Поклонении волхвов» С.Ботгачелли, автор вводит в картину самого себя в качестве наблюдателя, однако остается невидимым (что свойственно иконе). «Никто не знал кругом, / что жизни счет начнется с этой ночи». Позиция древнего художника, и преясде всего иконописца, - внутренняя по отношению к изображаемому, причем происходит ее активное перемещение.

Как в живописном произведении, «взгляд изнутри» проявляется в центральной части изображаемого, а «взгляд извне» - на его периферии. Так, пейзаж дается обычно в системе прямой перспективы, а пещера с младенцем - в системе обратной (ср. «Рождество 1963 года» и «Рождество 1963»). Однако для характеристики пространственного положения автора-повествователя у Бродского недостаточно указания на его перемещение с внешней точки зре-

ния на внутреннюю и наоборот. Масштаб изображаемого события - Рождества Христова, определившего новый «порядок истории» и новый «порядок космоса» (С.Аверинцев), таков, что повествующий о нем вынужден занять совершенно особую позицию. В исторической перспективе это взгляд человека, за плечами которого две тысячи лет новой эры, который знает, что родившийся - Спаситель (для непосредственных участников сцены в пещере этот факт был предметом веры, но не знания). Поэтому ставить себя в позицию «внутреннего» наблюдателя автор может лишь условно: в данном случае это дает возможность смыслового отождествления себя с младенцем - Сыном Человеческим.

Что касается изменившегося «порядка космоса», то это еще один важный аспект Рождественской «иконографии» Бродского, который связан прежде всего с образом звезды. Придавая этому образу совершенно неканонический смысл, Бродский делает Рождественскую звезду знаком присутствия в картине мироздания Того, кто трансцендентен миру, - Бога-Отца.

Мирообраз, созданный Бродским в «Рождественских стихотворениях», отличается не только структурной сложностью, но и органической целостностью («звезда смотрела в пещеру, / и это был взгляд Отца»), что противостоит тому процессу тотального опустошения и деструкции пространства, который зафиксирован в других произведениях.

Во втором разделе параграфа предложен развернутый анализ стихотворения О.Седаковой «Портрет художника на его картине», в центре которого, предположительно, - поэтическая экспликация полотна С.Боттичелли «Мистическое рождество» (1501). Художник поместил, как и в более раннем «Поклонении волхвов», собственную фигуру внутри изображаемого, на периферии картины. В стихотворении О.Седаковой, воссоздающем мир итальянского живописца, контаминируются образы разных полотен. Экфрасис в начале текста воспроизводит «Рождество». Пространство картины разделено на два яруса - земной и небесный; его центром является хлев с Богоматерью, склонившейся над Младенцем, и окружающими их людьми и животными. На крыше хлева три фигуры в белой, зеленой и алой одеждах, символизирующие Веру, Надежду и Любовь. Они, в свою очередь, вызывают в памяти эпизод из двадцать девятой песни «Чистилища» Данте, где в составе мистической процессии вокруг колесницы Беатриче пляшут три женщины - алая, изумрудная и белая. Аллюзия представляется тем более очевидной, что Боттичелли, «будучи художником глубокомысленным» (Дж.Вазари), как известно, иллюстрировал «Комедию». В верхнем ярусе картины - хоровод ликующих ангелов с цветами, свитками и коронами.

Далее стихотворное описание трансформируется в монолог художника (то есть выполняется задача, изобразительному искусству не свойственная и не подвластная), формально адресованный его самому знаменитому творению, названному здесь «ясною Киферой», - «Рождению Венеры» (ок.1484 г.). На картине Боттичелли зефиры осыпают и богиню, и морские волны цветами, фигура Оры перевита поясом, сплетенным из роз. Очевидное сходство как сюжетных мотивов, так и ритма и линий фигур отсылает к более ранней

работе Боттичелли - аллегории «Весна» (1477-1478 гг.). Венера и в том, и в другом случае выступает содержательным и структурным центром полотна. Нас в данном случае интересует не истолкование неоплатонической аллегории, которой, возможно, является картина, а лишь связь между Венерой и весной. Эту связь, представляющуюся нам несомненной, можно проиллюстрировать одним известным примером - строками «Поэмы без героя» А.Ахматовой: «Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли, / Ты друзей принимала в постели...».

При всей обобщенности «Коломбины десятых годов», в данном случае образ женщины сопоставляется с многофигурной живописной композицией, общим впечатлением от картины, что может стимулировать поиск иного решения: не имеется ли в виду какой-то конкретный персонаж полотна Боттичелли, олицетворяющий весну? На одноименной картине это прежде всего Хлорис, превращающаяся в богиню цветов Флору; цветы, падающие из ее рта, и указывают на метаморфозу. Однако в написанном несколькими годами позже «Рождении Венеры» пространство усыпано цветами, пожалуй, не в меньшей мере, чем в «Весне»: кроме цветочного узора одеяний и пояса Оры, вестницы весны, здесь изображается, как ветры впервые приносят в мир розы, сопутствующие явлению богини. Объединяет же оба полотна, о чем говорилось выше, сама Венера. Неслучайна в поэме Ахматовой строка «Афродиты возникли из пены», отсылающая уже не к «Весне», а именно к «Рождению Венеры» - наблюдение подтверждает отмеченную нами контаминацию образов Боттичелли в восприятии зрителя.

Можно полагать, что у «ясной Киферы» О.Седаковой и образов, о которых идет речь, была одна общая основа - поэма Лукреция «О природе вещей». Кифера (Цитера), строго говоря, - это остров, Афродита же обычно именуется Кифереей (Цитереей). Однако здесь, по-видимому, имеет место метонимический перенос, и название обозначает богиню (хотя понимание «Киферы» как острова поддержано далее «архипелагом»). Ей, воплощению животворящей любви, красоты и весны, должно быть под силу преображение мира (в буквальном соответствии с известным утверждением о том, что «красота спасет мир»). Однако для религиозно мыслящего человека это отнюдь не аксиома: мир спасет Бог, который есть Любовь.

Возможно, не будет натяжкой предположение, что эта Любовь соотно- • сима с Афродитой Уранией, что дополнительно аргументирует мысль о контаминации источников поэтической образности в стихотворении. Имея в виду духовную природу Афродиты Урании, художник обращается к ней со словами «ты, розы поднебесной привиденье» (здесь вновь возникает аллюзия на образы «Комедии» Данте). Тем не менее исполнить задачу космического переустройства дано не Афродите («все будет ложь, и ничего как ложь. / Ты зеркало пустое принесешь»), а той Любви,«что движет солнца и светила», иерархия «красоты» и «благодати» очевидна Смысл прибытия богини к людям - в том, чтобы вернуть первозданный вид «одичавшему саду», преобразив его «в цветаой воде, в утешенных слезах». Такая трактовка побуждает обратиться к контексту книги «Дикий шиповник», куда входит «Портрет художника...».

Образу сада принадлежит здесь основная смыслообразующая роль. В смысловой парадигме текста «сад» является одновременно «садом мироздания». Ключевое стихотворение цикла, содержащее почти всю его важнейшую топику, - это, конечно, «Дикий шиповник». Уже название задает удвоение, гиперболизацию качества: шиповник и есть дикая роза.

Объектный план текста весь строится не этой гиперболизации: «Ты развернешься в расширенном сердце страданья», шиповник становится садом, сад - мирозданьем; шиповник «белый, белес любого», «тот, кто его назовет, переспорит Иова»; шиповник превращается в розу, белый цвет - в пунцовый. Обычно роза символизирует одновременно Афродиту-Венеру и Богоматерь, позволяя объединить их ассоциативной связью. Существуют и другие ассоциативные цепочки, одна из которых связана с морем: Афродита Анадиомена («пенорожденная»). Связь образа Мадонны с морской стихией далеко не столь очевидна, она опосредована и актуализирована только в апокрифических представлениях. Такова поэтическая традиция восприятия Марии как «звезды морей», stellae maris; например, в одноименном стихотворении В.Брюсова. Грехопадение Адама и Евы повлекло за собой не только их изгнание из рая, но и деградацию мироздания, превратившегося, по выражению шекспировского героя, в «одичалый сад». Это влечет за собой следующую ступень развертывания смысла - символический/мифологический образ дантовского «дикого леса» (Selva Selvaggia, букв, «частая чаща»), в котором заблудился человек, утративший «правый путь».

Образ разворачивается, возрастая в своем символическом значении: одичавший сад - дикий лес - обезбоженный мир — смерть. Отсюда - мотив прощания («Проводы», «Прощание», «Ветер прощания» и др.). «Дорога» в лирической системе поэта - целенаправленное движение, лейтмотив которого - возвращение: к отцу, к родному дому, к потерянному раю, к прошлому (стихотворения о возвращении блудного сына, об Алексии -'римском угоднике, о «монахе старинном», об отпевании монахини). «Преданья о подвижниках» сохранили память о тех, кому был ведом истинный путь (Сергий Радонежский, волхвы).

Критерием определения его истинности может служить важный принцип поэтики «Дикого шиповника» — соединение ветхозаветной образности с новозаветной: отступничество блудного сына вырастает в предательство Иуды; спасительной для человека является евангельская истина. В стихотворении «Портрет художника на его картине» новозаветная образность коптами-нируется и с ветхозаветной, и с языческой (мифологической). Как центральное событие священной истории изображается Рождество; финальная картина стихотворения воплощает и пифагорейскую музыку сфер, и райскую розу, объединившую души праведных в дантовском Эмпирее, и грядущее преображение мира. В пределах исторического времени обещанные в «Откровении» «новое небо и новую землю» можно лишь помыслить или вообразить, поэтому стихотворение завершается не полнотой исполнившегося Божественного замысла, а тем же, с чего начато, - картиной обыденной земной жизни,«вздохом земли, когда сбегает снег».

Лирический сюжет завершается присоединением художника к общему мистическому шествию «идущих из Содома»; при этом художник - человек «понимающий», наделенный талантом, который он приносит в дар, и таким образом выделенный из толпы, - оказывается в ней последним, последним в евангельском смысле:

и я иду, беднее, чем другие, в одежде темной и темнее всех, с больной улыбкой, как цветы больные, как вздох земли, когда сбегает снег. В заключительных фрагментах монолога художника исчезает идентификация говорящего по грамматическому роду; признак пола, более не определяемый, дает формальное основание отождествить двух авторов: персонажа картины с его внутренним монологом и поэта, чье стихотворение является зеркалом, отражающим картину. При этом происходит не только формальное, но и сущностное совпадение позиций двух художников [с учетом ступенчатой градации - расширения точки зрения от Боттичелли-фигуры на полотне к Боттичелли, ее (собственную фигуру) написавшему, и далее к автору поэтического экфрасиса, посвященного «Мистическому Рождеству».].

Если объектный ряд значений, как было показано на примере открывающего книгу стихотворения «Дикий шиповник», строится на разрастании, гиперболизации образа, то основой субъектного построения оказывается нечто иное: дикий шиповник,

ранящий сад мирозданья <...>

Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова. Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда... Очевиден контраст этих двух семантических рядов: во втором случае (как это и происходит в «Портрете художника на его картине») - отказ от патетической интонации, от слова («Sapienti sat») и даже от присутствия. Позицию автора -субъекта творчества, как ни парадоксально, определяет отказ от субъектности (отношение конъюнкции, характерное для Средневековья), проявляющийся в объединении себя (и персонажа, и автора) с другими.

Логика сближения поэтических систем Бродского и Седаковой привела далее к обнаружению некоторых общих тем и мотивов, что позволило расширить сопоставительный контекст, выведя его (при сохранении «дальней» жанровой перспективы) в пространство русской литературы с подключением в последнем параграфе третьей главы дальневосточных мировоззренческих и эстетических установок.

Параграф, названный «Образ "Китая" в русской поэтической традиции (Н.ГУмилев, О.Седакова, И.Бродский)», обращен к художественным исканиям в сфере ориентальной тематики. В творчестве Н.Гумилева и М.Кузмина колорит «национального образа мира» (Г.Гачев) создают соответствующие топонимы и объекты, устойчиво ассоциирующиеся с Китаем в ев-

ропейском сознании (фонари, ласточки, драконы, горы и т.д.). И, однако, «Китай» не является реальным геофизическим пространством, а обозначает образ мира, в котором совершается духовное странствие. Этот тезис становится опорным в системе интерпретации «китайских» текстов О.Седаковой и И.Бродского. Цикл О.Седаковой «Китайское путешествие», по авторскому определению, - это стихотворная книга, то есть произведение, воплощающее идею циклизации в наиболее универсальной, «итоговой» (И.В.Фоменко) форме. В данном случае «итоговостъ» оказывается значимой не столько в системе творчества поэта, сколько в параметрах другой системы г- философско-поэтической традиции, соотносящей Запад и Восток: Седакова не только создает свой образ Китая, но й синтезирует в нем характерное для древнекитайской литературы мировосприятие в тех его вариантах, которые были воплощены в классических памятниках («Лао-цзы», «И-цзин» и поэзия Ли Бо).

Мир цикла - всеобъемлющий космос, от мельчайших подробностей «величиной с око ласточки» до «млечной дорога»; благодаря этому особенно наглядной оказывается условность «Поднебесной», включающей в себя не только землю, но и луну, солнце, планеты, звезды, так что Поднебесная становится синонимом мироздания. Космос состоит из нескольких основных стихий: земля, вода, огонь, воздух. Единый и одушевленный, он организован. (как в «Фарфоровом павильоне» Н.Гумилева) по принципу зеркальных соответствий, объединяющих его элементы в целое, что соответствует даосским представлениям. В своей концепции человека О.Седакова следует идеям русской религиозной философии (метафизике сердца). Природа и люди образуют целостный универсум, подчиняющийся общим духовным законам щедрости и самоотречения. Синтез учения Лао-цзы и христианской любви ко всему живому в «Китайском путешествии» создает многослойное единство («интерференцию», по Г.Гачеву): текст пишется «поверх» другого текста, смысл «полагается» на смысл, традиция - на традицию. Своеобразным «посредником» между мудростью древнего Востока с его одушевлением стихий и христианским персонализмом у О.Седаковой выступает экуменическая позиция святого Франциска Ассизского. «Китай» Седаковой не знает тьмы; особый «световой» сюжет цикла, в соответствии с традиционным для христианской терлогии отождествлением истины со светом (сиянием), позволил показать, что в поэтическом мире «Китайского путешествия» реализована концепция ее (истины) обретения, осуществленного человеком благодаря встрече с духовной родиной.

Трагическим контрастом этой встрече является судьба человека в «китайском» мини-цикле И.Бродского. В разборе «Писем династии Минь» внимание также сосредоточено на идее синтеза разных культурных традиций. Но, как выяснилось, Бродский не столько синтезирует культурные пласты, сколько абсорбирует их, поглощая все возможные варианты преодоления трагедии существования собственной концепцией отчуждения человека в мире. В качестве исходной образно-тематической модели он использует не древнейшую классическую поэзию и философию Китая, как О.Седакова, а литературу более поздней эпохи Мин (1368 - 1644), формально создавая свой

текст по принципу аналогии. Однако «Письма династии Минь» являются не стилизацией, а скорее метафорой, реализующей еще один аспект жизни изгнанника. Бродский также трансформирует «жанровую память» сказки Андерсена «Соловей». Используются традиционные опознавательные знаки образа Китая: богдыхан, Стена, пословица о дороге в тысячу ли. Они, как водяные знаки, подтверждают подлинность, достоверность изображенного. Поверх них пишется новое изображение - с той разницей, что обычно водяной знак присутствует скрыто и лишь просвечивает за изображением, здесь же -наоборот: подлинный смысл текста проявляется не сразу, постепенно проступая сквозь внешние приметы бытия.

В отличие от поэтических циклов Н.Гумилева и О.Седаковой, у Бродского мир безрадостен и безнадежен, представляя собой разновидность характерного для поэта метаобраза тоталитарного государства. Здесь речь идет не о духовном странствии взыскующих истины, не о встрече-с родиной, но, напротив, о ее утрате, изгнании и бездомности в бытии. Бродский — поэт трагический; в его мире законом является отчужденность человека, его разобщенность с враждебной реальностью, с другими людьми, с самим собой. Если у Седаковой кеносис ведет к гармонии, слиянию с миром, то у Бродского «самоотрицание» лирического героя - это отказ от его (традиционной для поэтического произведения) «привилегированной» точки зрения. Однако молено говорить о принятии человеком трагической пустоты бытия и себя самого - стоицизм становится основой его «самостоявья» и «залогом его величия». Сказанное справедливо и для авторской позиции Бродского в целом.

В «Письмах династии Минь» также используется поэтика зеркально-стй, организующая всю структуру: два стихотворения взаимно отражают друг друга, воспроизводя оппозицию женское / мужское. В первом «письме» мир, окружающий пишущую, достаточно стабилен (хотя и поглощается энтропией): повторяющиеся события выстраиваются в определенные последовательности, соответствующие пению заводного соловья. Напротив, существование человека во втором тексте лишено всякой устойчивости. Он — перекати-поле, «ветер» несет его по жизни вопреки его желанию. В литературе о Бродском «Письма...» обычно рассматриваются в жанровом аспекте, что приводит к выводу о «невозможности коммуникации» (С.Ю.Артемова) в мире поэта, поскольку лирический субъект в данном случае соотносит себя с реципиентом. В реферируемой диссертации предложено иное решение: со свойственным ему «протеизмом» автор отождествляет себя не с читателем «писем», а в равной степени с обоими пишущими, остающимися при этом частными вариантами его общей метапозиции. И, как обычно, Бродский далек от однозначности; «зараза бессмысленности» существования уравновешивается возникающей в Подтексте надеждой: ведь ветер несет семена для нового посева.

Мировоззренческое расхождение Седаковой и Бродского, подчеркнутое тематическим сближением их произведений и рядом общих поэтических приемов, реализует метафора «корабля», развернутая в противоположные семантические дискурсы: вечной жизни (вариант Седаковой) и смерти (вариант Бродского), что определяет различную смысловую наполненность «отка-

за от субъектности». Формулированию этих различий посвящена четвертая глава диссертации («Семантика "самоотрицания" в позиции лирического "я"«), открываемая параграфом «Куда ж нам плыть?», где в силу особой аксиологической значимости отдельно рассматривается мифологема корабля в поэзии Бродского и Седаковой. Как показала О.М.Фрейденберг, «корабль» принадлежит к числу тех древнейших метафор, в которых оформляется мышление. Архетипическая связь смерти=моря=корабля является одной из универсалий, которая впоследствии становится основой разнообразной литературной метафористики. Семантический потенциал первометафоры активно эксплуатировался как античной (Алкей, Феогнид, Гораций), так и новоевропейской (Данте, Петрарка, Рембо, Бодлер, Гумилев и др.) традициями. Особенно продуктивным оказалось ее прочтение как иносказательного образа государства, с одной стороны, и индивидуальной человеческой судьбы - с другой. Учитывая все эти смыслы, и Бродский, и Седакова ориентируются прежде всего на Горация.

Анализ стихотворения О.Седаковой «Лицинию» убеждает в том, что античная метафора, обогащенная индивидуальными поэтическими коннотациями, органично вписывается ею в поэтику самоопределяющегося христианского сознания. Понимая, в отличие от Бродского, «христианство как ис-поведничество», О.Седакова по-своему трактует тему «исчезновенья» - как кеносис, высшую степень смирения перед Богом. Для ее понимания существенное значение имеет контекст всей стихотворной книги, название которой «Ворота. Окна. Арки», возможно, связано с идеями О.М.Фрейденберг и имплицитно указывает на семантику границы, при том, что все перечисленные образы говорят о ее проницаемости, открытости, что в архаическом сознании символизировало прибытие бога. И поэт в своем творении преодолевает, открывает границы: отождествляет ребенка из винной лавки с легендарным Королем, готические колокольни - с пламенем (овеществляя определение готики как «пламенеющей»), И тогда оказывается, что цепь времени не прерывается, оно едино. Нечто, происходящее в городской церкви, - «как будто на озере Геннисаретском» («Вьюга»). В «Горной оде» «то Руфью отзываясь, то Рахилью, / глядела жизнь». В песнопении Давида «жены прядут/руно из времен Гедеона». Словом, как говорится в «Сказке...», завершающей книгу, То ли это жизнь такая, то ли в книге Бытия.

Именно песня (в широком смысле) преодолевает разорванность бытия, в котором «жизнь, как печень, разрывают». Поэтому книга О.Седаковой начинается (и заканчивается) образом поющего Давида, что образует кольцевую композицию, утверждающую идею восстановления целостности. Вновь обратившись к названию книги, можно увидеть аналогию с заглавием одного из рассказов В.Набокова из сборника «Весна в Фиальте» - «Облако, озеро, башня», - которое определяется в тексте словами «из дактиля в дактиль». Дело не в перечислительном характере названий (ср. «Король, дама, валет»), а в том, что «Ворота. Окна. Арки» ритмически определяются «из ямба в ямб». При этом буква О графически представляет собой круг, что дополняется визуальным образом

арки и (возможно) окна (так наз. французское окно). Единство жизни и текста («книги Бытия») создается также образом пряжи, воскрешающим этимологическое значение слова «текст». С этой точки зрения ключевым в книге можно считать стихотворение «Ночное шитье». Холст (= текст), как сказано в нем, -это «сверкающий мост» между мирами; и урок вдохновенья - в том, что мы «и вышьем, и выткем свое мирозданье». Поэтому все повторяется, как было некогда, как записано в Книге: «Блудный сын возвратится, Иосиф придет в Ханаан...». Единство бытия человека в истории и космосе соответствует безграничности природных стихий: «И вода есть зола неизвестных огней, и в золе / держит наш Господин наше счастье и мертвого будит». «Печальный сон исчезновенья», о котором О.Седакова пишет в «Горной оде», при достаточно большом мотивном сходстве с «поэтикой потерь и исчезновений» (МЛавлов) Бродского, воплощает, таким образом, иные смыслы.

«Carmina» Горация - также один из источников Бродского, который их автору адресует два текста: «Подражание Горацию» и прозаическое «Письмо Горацию». Стихотворение, построенное в форме традиционной аллегории «государство-корабль», содержательно, как кажется, вызывающе противоречит традиции. Вместо обычных предостережений и опасений по поводу разбушевавшихся стихий у Бродского - императив: «Лети по воле волн, кораблик». Благодаря рифме море / горе проясняется скрытый в подтек-' сте метафизический смысл, и стихотворение вписывается в мифопоэтиче-скую традицию, связывающую корабль, море и смерть в единый смысловой комплекс. Мотив «корабля», реализующий магистральную для поэта идею «исчезновения из виду», развивается также в «Новом Жюле Берне», «Письме в бутылке», «Колыбельной Трескового мыса» и других произведениях. Во всех своих вариантах (государство, человечество, пространство, «вдающееся» во время) он связан с «превращением действительности в недействительность». «Исчезновение» в данном случае обладает иным метафизическим статусом, нежели у Седаковой, — это не осознанный личный выбор жизненного поведения, а стоическое принятие онтологической данности.

Мотив морского плавания - один из сюжетообразующих в стихотворной книге О.Седаковой «Тристан и Изольда». В следующем параграфе диссертации («Серебряная ветвь, или лирические трансформации эпического сюжета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой») описано преображение традиционного сюжетного материала через изменение родовой природы текста. О.Седакова синтезирует не только разные источники средневековой легенды, но и аналогичные мотивы античной мифологии. За' счет редукции эпической канвы сюжета на первый план в ее поэтической интерпретации выступает лирическая форма авторского самовыражения. Краткие упоминания некоторых событий легенды позволяют читателю воссоздать в памяти архети-пйческое целое. Но в то же время, обещая своим повествовательным заглавием точное воспроизведение романного эпизода, стихотворения предлагают совершенно иной смысл. В конечном счете, это и позволяет автору стихотворной книги вышить по средневековой «канве» не только свою вариацию легендарной истории, но и собственный лирический «узор», вновь создавая много-

слойный семантический палимпсест. Закономерный сдвиг с повествователь-ности на лирическую «прямооценочную» медитативность актуализирует в книге тему гадания о судьбе. «Повесть о любви и смерти» трактуется здесь преимущественно как «повесть о смерти»: элиминированная тема любви к Изольде замещается темой любви к Богу. Вашеровская мысль о тождестве любви и смерти приобретает светлое звучание, поскольку христианская позиция, утверждающая бессмертие, дает лирическому сознанию возможность преодоления изначально трагической ситуации. Образ жизни как зарытого клада ассоциируется с евангельскими притчами. Несомненно мотивное сходство между лирической книгой О.Седаковой и драмой А.Блока «Роза и крест», что еще раз свидетельствует о синтезе родовых начал в литературе XX века (лирической драме, в частности).

Блоковский образ Гаэтана соотнесен с духовным обликом автора в цикле О.Седаковой. Автору принадлежит тема ведения речи, начатая уже в первом вступлении; его (точнее, ее) голосом говорит смиренное христианское сознание. Авторская позиция определяется здесь, как и в других произведениях О.Седаковой, отказом от своей творческой воли, что становится гарантией правды. Стратегия отказа от собственной субъектности, соотносимая в данном случае с позицией средневекового певца или книжника, проявляется в замене автора-певца - безымянным голосом, обращающимся к Господу. Как И.Бродский в «Рождественских» стихах, О.Седакова использует иконописную технику, выстраивая соотношение авторского времени и эпохи героев по законам обратной перспективы. Современное лирическое сознание вглядывается в то, что «плещет в ковше преданья тесном».

Как развитие идеи поэтического кеносиса в творчестве О.Седаковой далее описаны жанровые трансформации на примере книги «Старые песни» (параграф «Инверсия сюжетного архетипа в стихотворной книге О.Седаковой "Старые песни"«). За «прозрачностью» стиля этой книги просвечивает многослойность культурной памяти: тематическое и стилистическое влияние народной духовной поэзии, фольклорных жанров песни и сказки. Обращение к поэтике фольклора является одним из основных принципов художественного миромоделирования в «Старых песнях». Уже название книга указывает на воплощенный в ее тексте внеиндивидуальный, коллективный, живущий в традиции опыт. Жанровое определение «песни», отсутствие рифмы и строгих метров также свидетельствуют о предпочтении освященных традицией эстетически «простых» форм.

Реконструкция сюжетной схемы пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» в этой книге и анализ мотивно-образной системы текста (во многом родственной лейтмотивам «Тристана и Изольды») приводят к пониманию авторской позиции, воплощенной в отношении героини книги к своей судьбе. В отличие от пушкинской старухи («Сказка о рыбаке и рыбке»), героиня не только не требует чего-либо от судьбы, но и последовательно отказывается от изначально данного. Именно в этом проявляется инверсия сюжетного архетипа в «Старых песнях», что подкрепляется найденными в диссертации соответствиями лирического сюжета с ветхозаветным событием (образ слова

как «царской одежды»). Автор книги осуществляет свой «отказ» на другом, онтологическом, уровне. Логика авторского самоотречения проясняется обращением к родственной О.Седаковой философии М.Хайдеггера, в частности, его эссе «Слово». Отказываясь от своего слова, поэт именно в слове фиксирует свой отказ, который, таким образом, оборачивается обретением.

В последнем параграфе четвертой главы «"Выход за собственные границы" как структурная особенность личности в творчестве И.Бродского» рассмотрена установка на автокоммуникативность как один из исходных моментов в процессе утраты лирическим героем своих «очертаний», превращения его в «фигуру в пейзаже». Человек Бродского отождествляет себя с «другими» на иных, нежели героиня О.Седаковой, основаниях: в его «выходе за собственные границы» находит свое воплощение трагическая судьба личности в XX веке, когда значимы оказались «не иголка - стог!/Дерево, а не его листок». Концепция «внутреннего человека», становление которой происходило на основе диалога человека с самим собой, приобрела особую актуальность в эпоху романтизма, когда литература в целях создания собственной мифологии двойничества обратилась, в частности, к архаическим близнечным мифам. В творчестве И.Бродского этот феномен, сопряженный с жанровой памятью солилоквиума и сократического диалога, определил структурные особенности таких произведений, как «Горбунов и Горчаков» и «Мрамор». Быть личностью - значит быть обреченным на внутренний разлад, спор с самим собою. В «Горбунове и Горчакове», как показал анализ, и в сфере героя, и в сфере повествователя происходит мультипликация лирических субъектов, которая обнажает их принципиальную тождественность и одновременно является «разверткой» личности Автора. Этот тип субъектной структуры, впервые реализованный в «Шествии», далее развивается Бродским в различных вариантах (использование автокоммуникативной по преимуществу местоименной формы «ты», обращение к «ролевому» принципу и т. д.). Мироощущение, включающее в себя как неповторимо-личностный, так и общечеловеческий опыт, дает автору возможность вступить в диалог со сверхличными началами бытия от имени каждого, беззащитного и телесного, смертного человека. Таким «диалогом», встроенным в «агрессивный монологизм» его поэзии и уравновешивающим ее, является все созданное Бродским.

Таким образом, точки пересечения семантических парадигм, описанных в диссертации, в сфере взаимодействия с традицией реализуют несомненное сходство поэтических систем И.Бродского и О.Седаковой, метафизическое содержание которых основано на различных мировоззренческих позициях и может быть интерпретировано как два варианта ответа на один вопрос: что такое «мужество быть» (П.Тиллих). Итоги исследования подведены в Заключении.

По теме диссертации опубликованы:

1. Медведева Н.Г. «Муза утраты очертаний»: «Память жанра» и метаморфозы традиции в творчестве И.Бродского и О.Седаковой. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - 376 с.

2. Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии И.Бродского. -Ижевск, 2001.-277 с.

3. Медведева Н.Г. Русская литература конца XX века: Л.Петрушевская, Т.Толстая, О.Седакова, И.Бродский. - Ижевск, 2005. - 77 с.

4. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе И Современный роман: Опыт исследования. -М.: Наука, 1990. - С. 57 - 68.

5. Медведева Н.Г. Художественная условность и проблемы сюжетосложе-ния // Филологические науки. № 5/6. - 1992. - С. 10 - 18.

• 6. Медведева Н.Г. «Горбунов и Горчаков» И. Бродского: между драматической лирикой и лирической драмой // Известия РАН,- Серия литературы и языка. Т. 63. № 3. - 2004. — С. 13 - 22.

7. Медведева Н.Г. «Когда фонетика - служанка серафима...»: Семантика звука, буквы и цифры в стихотворении ИБродского «Исаак и Авраам»// Поэтика Иосифа Бродского: Сборник науч. трудов. - Тверь, 2003. - С. 290 - 300.

8. Медведева Н.Г. И.Бродский. «Письма римскому другу»: Особенности, лирического «я» // Проблема автора в художественной литературе: Тезисы докладов научно-практич. конф. - Ижевск, 1990. - С. 58 - 60.

9. Медведева Н.Г. А.Ахматова и И.Бродский: Два стихотворения об Энее и Дидоне // Вторые Ахматовские чтения: Тезисы докладов й сообщений. — Одесса, 1991.-С. 28-30. .

10. Медведева Н.Г. И.Бродский и О.Манделыптам: Об одном поэтическом мотиве Н Вестник Удм. ун-та. Спец. выпуск. - Ижевск, 1992. - С. 68 - 73.

11. Медведева Н.Г. «Сшивая ночь с рассветом...» (Об одной особенности субъектного строя лирики И.Бродского) // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сборник науч. трудов. — Ижевск, 1993. - С. 162 -168.

12. Медведева Н.Г. Еще раз о «поэтическом автопортрете» И.Бродского // Кормановские чтения: Материалы межвуз. науч. конф. Вып. 1. - Ижевск, 1994.-С. 104-109.

,13. Медведева Н.Г. Автор и герой в стихотворении И.Бродского «На смерть Жукова» // Кормановские чтения: Материалы межвуз. науч. конф. -Ижевск, 1995. Вып. 2. - С. 101 - 106.

14. Медведева Н.Г. Метафора «жизнь - холмы» в ранней лирике ИБродского // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сборник науч. трудов. - Ижевск, 1998. - С. 241 — 251.

15. Медведева Н.Г. «Апостол перемены мест»: О стихотворении И,Бродского «Перед памятником А.С.Пушкину в Одессе» // Вестник Удм. ун-та. Спец. выпуск. Филология. - Ижевск, 1999. - С. 114 - 120.

16. Медведева Н.Г. «Поэма без героя» И.Бродского: К интерпретации «Шествия» // Ижевские филологические записки. - Ижевск, 1999. - Вып. 1. -С. 81-96.

18. Медведева Н.Г. «Принцип сходства» в поэзии Й.Бродского // Вестник Удм. ун-та. Сер. Филология. № 10. - Ижевск, 2000. - С. 220 - 225.

19. Медведева Н.Г. «Я теперь скорее драматург...»: К интерпретации поэмы-мистерии И.Бродского «Шествие» // Драма и театр: Межвуз. сборник науч. трудов. Вып. 2. - Тверь, 2001. - С. 185. - 193.

20. Медведева Н.Г. «Темы и вариации» в «Рождественских» стихах И.Бродского // 'Гекст-2000: Теория и практика. Междисциплинарй'ые подходы: Материалы Всеросс. науч. конф. 24 - 27 апреля 2001. Ч. 2. - Ижевск, 2001.-С. 142.

21. Медведева Н.Г. Театральность в сфере философской лирики ( о четырех текстах И.Бродского) // Драма и театр: Межвуз. сборник науч. трудов. Вып. 3. - Тверь, 2002. - С. 170 -179.

22. Медведева Н.Г. «Стратегия выигрывания» (пьеса И.Бродского «Мрамор» и греческая трагедия) // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сборник науч. трудов. - Ижевск, 2003. - С. 276 - 288.

23. Медведева Н.Г. Элементы обратной перспективы в картине мира' И.Бродского // Вестник Удм. ун-та. Сер. Филология. - Ижевск, 2003. - С. 51 - 69.

24. Медведева Н.Г. И.Бродский и античная буколическая традиция // Вестник Удм. ун-та. Филологические науки. № 5. Вып. 1.- Ижевск, 2006. - С. 56 - 69. •

25. Медведева Н.Г. «Куда ж нам плыть?..» («Корабли» И.Бродского и О.Седаковой) // Кормановские чтения-6: Материалы межвуз. тсонф. -Ижевск, 2006. - С. 375 - 386.

26. Медведева Н.Г. «Отрывок» как жанровая форма в поэзии И.Бродского // Филологические записки. Вып. 25. — Воронеж: Воронежский ун-т, 2006. - С. 152- 167.

27. Медведева Н.Г. Серебряная ветвь, или Лирические трансформации эпического сюжета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой // Проблемы современной филологии в вузовском образовании: Материалы Междунар. научно-практической конф. — Ижевск, 2006. - С. 255 — 261.

28. Медведева Н.Г. «Сходство временного с постоянным и настоящего с прошлым»: «Римские элегии» И.Бродского // Русская литература XX — XXI веков: направления и течения. Вып 9. - Екатеринбург: Изд-во УрГПУ. ИФИОС «Словесник», 2006. - С. 159- 176.

29. Медведева Н.Г. «Стиль самозабвенности» в книге О.Седаковой «Старые песни» И Современная русская литература. Проблемы изучения и преподавания: Сборник статен по материалам Международной научно-практич. конф. Ч. 1. — Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 2007. - С. 303 - 310.

Отпечатано в авторской редакции с оригинал-макета заказчика.

Подписано в печать 16.03.2007. Формат 60x84 1/16. Тираж 120 экз. Заказ № 377.

Типография ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Ижевск, ул. Университетская, 1, корп. 4.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Медведева, Наталия Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. «Развалины геометрии» и трансформация классических жанров в поэзии И.Бродского

§ 1. Онтология пространства в поэтическом мире И.Бродского

§ 2. «Сходство временногопостоянным и настоящегопро- 51 шлым»: «Римские элегии» И.Бродского

§ 3. И.Бродский и античная буколическая традиция

§ 4. «Отрывок» как жанровая форма в поэзии И.Бродского

ГЛАВА II. Концепция героя и поиск жанра встеме драматических координат («театральный текст» И.Бродского)

§ 1. Пьеса И.Бродского «Мрамор» и греческая трагедия

§ 2. «Диалектика разыгрываемых мыслей» (о четырех 123ихотворениях И.Бродского)

§ 3. «Горбунов и Горчаков» И.Бродского: между драматической 137 лирикой и лирической драмой

ГЛАВА III. Альтернатива небытию в художественной интерпретации И.Бродского и О.Седаковой

§ 1. «Поиск души в форме лирической поэзии» (И.Бродский, 165 «Новыеансы к Августе»)

§ 2. «Рождественский текст» И.Бродского и О.Седаковой

§ 3. Образ «Китая» в русской поэтической традиции (Н.Гумилев, 218 О.Седакова, И.Бродский)

ГЛАВА IV. Семантика «самоотрицания» в позиции лирического «я»

§ 1. «Куда ж нам плыть?.» («Корабли» И.Бродского и

О.Седаковой)

§ 2. Серебряная ветвь, или лирические трансформации эпичес- 278 когожета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой

§ 3. Инверсияжетного архетипа вихотворной книге

О.Седаковой «Старые песни»

§ 4. «Выход забственные границы» какруктурная особен- 311 ность личности в творчестве И.Бродского

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Медведева, Наталия Геннадьевна

Творчество И.Бродского вписывается исследователями в различные литературные парадигмы. Так, энтелехия античной культуры в ее многообразных аспектах изучается в работах К.Ичин, И.Ковалевой, Н.Казанского1. Традиции английской метафизической поэзии посвящены размышления И.Шайтанова, А.Нестерова; наиболее обстоятельный анализ влияния Дж.Донна и его современников на Бродского дан Вяч.Вс.Ивановым . Несомненны глубинные связи Бродского с концептосферой и поэтикой Данте. Что касается русской литературной традиции, картина ее рецепции и продолжения Бродским выглядит еще более многоаспектной, если не сказать пестрой. Давняя статья В.Сайтанова положила начало типологическому сопоставлео нию Бродского с Пушкиным . Параллели Бродский - Баратынский посвящены специальные работы К.Ичин и Е.Курганова4. Закономерно обращение ученых к творческим взаимосвязям Бродского с Ахматовой5, Цветаевой, Мандельштамом6. Цикл «Рождественских стихотворений» поэта с той же закономерностью побудил обратиться к одному из его источников - «Евангельским» стихам Пастернака. Менее очевидны (но тем более интересны) описанные разными авторами переклички Бродского с Лермонтовым, Чеховым, Маяковским и т.д. вплоть до Высоцкого и Ахмадулиной7.

Особого упоминания заслуживает книга А.Ранчина «"На пиру Мнемоо зины": Интертексты Бродского» . Логика исследовательской мысли позволила выстроить в ней целостную, концептуально непротиворечивую модель творчества поэта в обширном философском и литературном контексте. Предваряя свою книгу кратким вступлением «От автора», А.Ранчин формулирует исходные теоретические положения, связанные с понятиями «интертекстуальность» и «интертекст», которые используются им в широком значении, не совпадающем с постмодернистским/ постструктуралистским толкованием. Как писала Ю.Кристева, «литературный текст включен в совокупное множество иных текстов» и представляет собой «сеть взаимозависимостей»9, элементы которой участвуют в сложной игре знаков и кодов безотносительно к творческой воле автора (ср. широко известную концепцию Р.Барта).

Полагая, что художественные системы И.Бродского и особенно О.Седаковой не вписываются в прокрустово ложе постмодернизма, мы не только разделяем стремление А.Ранчина дистанцироваться от узкоспециальной интерпретации межтекстовых связей в духе Ю.Кристевой, но и постараемся избегать самого термина интертекст. Поле взаимодействий «своего» и «чужого» текстов10 в силу своей принципиальной открытости оставляет простор для исследователей, и очевидно, что книга А.Ранчина не только не закрывает тему, но и побуждает к дальнейшим изысканиям.

Началось соотнесение Бродского с отечественной поэзией 1960-х годов, составившей контекст его творчества до эмиграции, с одной стороны, и такими поэтами XX века, как Т.С.Элиот, У.Х.Оден, Р.Фрост, а также его современники Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Лес Маррей, с другой. Нас будет интересовать та парадигма семантических связей и перекличек, которая обнаруживается в творчестве двух крупнейших русских поэтов нашего времени -И.Бродского и О.Седаковой. Их художественные системы обращены к самым высоким сферам духовного бытия, воспринимаемым как непосредственно, так и сквозь призму культурной традиции. Мы сополагаем имена Бродского и Седаковой, не стремясь к прямому сопоставительному анализу художественных миров двух поэтов, поскольку в подобных случаях неизбежно возникают нежелательные для нас ценностные градации.

Так случилось, что одному из этих поэтов выпало сказать о другом посмертные слова. Мы имеем в виду эссе О.Седаковой «Бегство в пустыню» с его точной оценкой места Бродского в отечественной словесности и заслуг перед последней, а также с характеристикой эволюции его стихотворной манеры". Бродскому же посвящено и стихотворение О.Седаковой «Памяти поэта»: Не друг, не попутчик, (не брат? не собрат?), в бряцанье созвучий родной звукоряд державший, как тот, кто решил наперед, что жизнь не заманит и смерть не собьет.12

Обосновывая постановку проблемы, сделаем обзор литературы о творчестве Бродского и Седаковой. Вероятно, трюизмом прозвучит утверждение, что публикации, посвященные Бродскому, уже давно приняли лавинообразный характер и с огромным трудом поддаются даже приблизительному уче

13 ту . Поэтому мы обратим внимание только на те исследования, которые оказались близки или созвучны нашей теме. Что касается общей характеристики поэзии Бродского, то здесь нам ближе всего концепция, которая с почти исчерпывающей полнотой воплощена И.И.Плехановой в монографии, где объектом исследования является противостояние «эстетики метафизической свободы» и «трагической реальности»14. В широком философско-эстетическом и литературном контексте автор монографии рассматривает онтологические основания поэтики И.Бродского, определяя его как метафизического поэта, а его поэзию - как «преображение трагедии в творчестве». Особо мы хотели бы подчеркнуть многоаспектность этого исследования, в котором анализ многочисленных текстов Бродского вписан в обширный круг повлиявших на поэта теологических, философских, эстетических концепций.

Отметим диссертационное сочинение В.Семенова «Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма». В русле интересующей его проблематики В.Семенов выделяет особый сюжет поэзии Бродского - растворение героя в пейзаже, называя его метасюжетом. Рассматривая норен-ский корпус текстов Бродского, В.Семенов отмечает, что человек позиционирует себя относительно окружающего его пространства таким образом, что граница между ними нередко оказывается размытой. По мнению исследователя, этот метасюжет «тесно связан с композиционной техникой Бродского, а также мотивирован эмпирически: когда объект удаляется вглубь пейзажа, он визуально уменьшается. Одновременно он растворяется в окружающем пространстве, становится его частью, т.е. его увеличение (так в тексте - Н.М.) есть следствие приобщения к более обширному целому - пейзажу»15.

В нашей диссертации «растворение героя в пейзаже» будет описано как один из основных метасюжетов на материале, не ограниченном хронологическими рамками определенного периода творчества Бродского. «Растворение в пейзаже» мы рассматриваем как метафору, в значительной степени формирующую концепцию человека в поэзии Бродского; в то же время мы считаем ее частью более общей проблематики, связанной и с картиной мира, и с позицией автора.

О темах исчезновения, «вычитания тела из пространства», потерь и утрат, равно как и о превращении лирического героя Бродского в анонима, «человека в плаще», уже писали многие исследователи16. Мы же полагаем, что «поэтика потерь и исчезновений» в значительной степени определяет и художественное мировидение О.Седаковой. Это и позволило соотнести две творческие системы, по-разному интерпретирующие общий метасюжет. Насколько нам известно, подобная задача в литературоведении еще не ставилась, что обусловило актуальность и научную новизну диссертации.

Продолжая обзор литературы, заметим, что творчество О.Седаковой, уже давно и высоко ценимое любителями поэзии по самиздатским копиям и зарубежным публикациям, теперь, после выхода ее книг на родине, становится объектом пристального филологического интереса, хотя объем написанного о ней еще сравнительно невелик. Основные издания поэтических произведений О.Седаковой - «Стихи» (М., «Гнозис», «Carte Blanche», 1994) и снова «Стихи» (М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001) - сопровождались эссе, написанными С.С.Аверинцевым; к одному из них мы обратимся чуть позже.

До недавнего времени имя О.Седаковой попадало лишь в контекст «метареализма» (М.Эпштейн) или же в самые поверхностные «парадигмы», перечисляющие нескольких современных «православных» поэтов. Показательно, что Н.Лейдерман и М.Липовецкий, анализируя постмодернистские тенденции в поэзии конца XX века, рассматривают И.Жданова, Е.Шварц, А.Еременко, А.Парщикова как представителей необарокко («метареализма» в терминологии М.Эпштейна), однако имени О.Седаковой не упоминают, что имплицитно свидетельствует о невозможности ее рассмотрения в контексте постмодернизма.

Посвященных Седаковой работ собственно исследовательского характера пока немного, часть из них труднодоступна в силу различных причин. В связи с интересующей нас проблематикой мы не могли обойти вниманием диссертационное сочинение М.Перепелкина «Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции)»17, отличающееся многоаспектностью интерпретации избранного предмета и тонкостью и глубиной анализа отдельных стихотворений, соотносимых с контекстом русской поэтической традиции.

Нас особенно заинтересовал разбор адресованного Бродскому текста -«Памяти поэта», где, вполне в духе Бродского, категория памяти выступает гарантом защиты от разрушительного воздействия времени. Отметим несогласие с упрощенной, на наш взгляд, трактовкой «евангельских» стихов Бродского как статичных (в них «нет движения, детали соединяются механически» и т.д.). Как варианты моделей бессмертия в поэтическом мире Седаковой М.Перепелкин рассматривает ее творческие переклички с Хлебниковым, Заболоцким, Набоковым. Вызывает некоторое недоумение лишь обозначение конфликта человека с временем и пространством (в стихотворении «Странное путешествие») как «тютчевского» (тютчевская поэтика выступает в качестве интертекстуального фона, по мнению М.Перепелкина), поскольку исследователь сам приходит к выводу о том, что влияние Тютчева подверглось здесь «решительному пересмотру» (в результате возникает вопрос о том, было ли оно?).

Вызывает интерес и близкая нам по тематике работа Е.Кудрявцевой

Тюбинген) «Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова Ольга

18

Александровна. Китайское путешествие» . В частности, мы нашли в ней подтверждение своей догадке о знакомстве Ольги Александровны с «реальным» Китаем, где она жила в детстве (отсутствие комментированных изданий легко объяснимо, но огорчительно для интерпретатора).

Путешествие лирического Я по Китаю в этом цикле, как полагает Е.Кудрявцева, проходит не только через горы и реки, но и через ряд эмоциональных состояний, - наблюдение очень верное и точное. Хотелось бы особо подчеркнуть внимание исследовательницы к теме памяти (припоминания) у О.Седаковой, поскольку эта тема акцентирована уже в первом стихотворении, задающем основные мотивы цикла: «И меня удивило: / как спокойны воды, / как знакомо небо, / как медленно плывет джонка в каменных берегах. / Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы.». Автор статьи глубоко и верно определяет смысл стихотворной книги, однако есть суждения, с которыми нам нелегко согласиться.

В первую очередь, вызывает возражение то обстоятельство, что Е.Кудрявцева причисляет к категории «лирический герой» всех, кто так или иначе поименован в цикле: кроме людей, это «природа и природные явления», «обломанная ветка», духи, путник в белой одежде, рисовальщик и его кисть (!) и т.д. - иными словами, объектный план текста не дифференцируется с субъектным. Кроме того, как мы полагаем, указанная работа оставляет поле для дальнейшего изучения цикла, поскольку носит в основном констатирующий характер, указывая те или иные факты без заявленных в названии «анализа и интерпретации». Например, относительно эпиграфа из Лао-цзы отмечается лишь, что автор выделил его курсивом19.

Ориентиром в наших собственных исследовательских усилиях будет

90 давнее «Письмо о смерти, любви и котенке» А.К.Шевченко . Избранный жанр («письмо») позволил автору, минуя терминологические дефиниции и подробный текстуальный анализ, описать «явление Седаковой» как уникальный поэтический феномен в его смысловой целостности. А.К.Шевченко подчеркивает ответственность слова в поэзии Седаковой, обращенной к самым высоким сферам духовного опыта. В этом слове воплощается религиозное сознание, находящее в обезбоженном мире путь к спасению. Отсюда - универсализация темы смерти, понимаемой не как безысходный тупик, а, напротив, как второе рождение в новую, вечную жизнь. Закономерно и функционирование слова в пространстве мировой культурной традиции, столь отличное от всех стратегий постмодернистской «игры».

Творческая мысль И.Бродского, старшего современника О.Седаковой, также реализуется не столько в рецепции социофизического мира, сколько в пространстве культуры. По отношению к эпохе «fin de siècle» (и шире - XX века), ее общественно-политическому, идеологическому и мировоззренческому контексту оба поэта позиционируют себя одинаково: как «отщепенцев». Лирический герой Бродского - «отщепенец, стервец, вне закона». О.А.Седакова говорит: «Я была отщепенцем в советском обществе и привыкла к этому <.> Я обдумала и пережила этот разрыв - не только с режимом, но, казалось, со всей страной, кроме таких же, как я, отщепенцев - не как недоразумение, но как мою жизнь, как исходную позицию для всего остального»21.

Все остальное» - это и есть духовное содержание творчества, являющее собой альтернативу дегуманизации искусства, девальвации всех ценностей и наступлению обезличенной «массовой» литературы. В интервью В.Полухиной О.Седакова назвала это свойство, присущее в полной мере И.Бродскому, «этосом формы»22: авторская воля противостоит разрушению и хаосу миросозидающей функцией строфики, композиции и остальных поэтических структур. Аналогично Бродский оценил поэтику Седаковой: как «волю и агрессивность»23.

Разумеется, поэзия всегда противостоит хаосу, и сам процесс деструкции, воплощенный в слове, обретает статус эстетического феномена и обращается в свою противоположность. Но и с учетом этого общеизвестного обстоятельства поэтические системы И.Бродского и О.Седаковой представляются уникальными. В основании «редкой независимости» Бродского О.Седакова увидела «самое освобождающее начало - переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности. Это ключевой мотив многих его вещей»24.

Иную трактовку смерти как «освобождающего начала» исследователи справедливо видят и у самой Седаковой. Поэтическая онтология и антропология, подразумевающая обращение к вертикали земное/небесное, органически ассимилированный духовный опыт мировой культуры - все это формирует системы творчества обоих поэтов. Эти системы родственны друг другу проблемно-тематически и структурно25, но зачастую развернуты в противоположные семантические дискурсы.

В научной и критической литературе не найдено пока адекватного обозначения для поэзии такого рода. Например, А.К.Шевченко, констатируя неуместность определения «философская» для поэзии О.Седаковой, действительно, с трудом поддающейся каким бы то ни было дефинициям, считает возможным употребить метафору «мистериальная поэзия» - в том смысле, что читатель становится со-участником разыгрываемого в ней духовного действа. И О.Седакова, и И.Бродский решают (и каждый по-своему разрешают) экзистенциальные проблемы бытия в мире; потребность же самоопределения, заложенная в человеке, независимо от степени ее осознания, мотивирует общезначимость их творчества, притом что обе системы отличаются повышенной эстетической сложностью.

Подобный интерес к общим, субстанциальным началам бытия, осмысление действительности в категориях не явления, а сущности формируют поэтический феномен, который в достаточно давней традиции именуется философской лирикой. Так, Л.Я.Гинзбург рассматривает произведения любомудров, прежде всего Веневитинова, как попытку создания нового философско-поэтического стиля, репрезентирующего шеллингианские идеи. Попытка, не удавшаяся ни Веневитинову, ни Шевыреву, ни Хомякову, была реализована, каждым по-своему, Баратынским, Пушкиным и Тютчевым, приведя к появлению поэзии мысли (примечательна смена термина: поэзия мысли вместо философской поэзии)26.

Автор монографии о русской философской лирике Р.С.Спивак, считая своими предшественниками Л.Я.Гинзбург и Е.А.Маймина, стремится обосновать иные критерии определения объекта. Полагая философскую лирику особой структурно-содержательной общностью, где предмет изображения типологически родственен философии, Р.С.Спивак выдвигает понятие мета-жанра, имеющего межродовой характер. Проявления философского мета-жанра в лирике тяготеют, по ее мнению, к «внеличным и обобщенно-личным формам выражения авторского сознания»27, менее всего здесь уместен лирический герой. Приходится признать, что интересующие нас художественные системы Бродского и Седаковой не вполне соответствуют подобным критериям; мы не считаем возможным использовать применительно к ним определение «философская поэзия».

Что касается прозы, природа которой, по известному выражению А.С.Пушкина, «требует мыслей и мыслей», то определения «философская проза», «интеллектуальный роман» и так далее давно утвердились в науке. В задачи диссертации не входит сопоставление «метафизической поэзии» с ее возможными аналогами в сфере прозы. Однако существует жанр, который отличается особым соотношением «мировоззренческого» и «художественного», - это роман-миф; он и может быть назван ближайшим прозаическим коррелятом изучаемого явления (разумеется, подобные типологические параллели должны стать объектом специальных исследований). Есть смысл попытаться сформулировать соотношение философии и поэзии. Как известно, «неклассическая» философия XX века (феноменология, герменевтика, экзистенциализм и т.д.) концептуализировала язык в качестве особого объекта познания и придала ему онтологический статус: «.выражать и быть - одно и то же»28. М.К.Мамардашвили говорит о том, что изучаемый (природный или социальный) объект нужно сначала превратить в сообщение, адресованное нам на каком-то языке. Языковая реальность топологична: «Это пространство, содержащее в себе и объект, и говорящего. Их нетривиальная топология выражается специфической целостностью»29.

Тем самым обозначилась и сфера соответствия поэзии как специфической языковой реальности и философии. По определению одного из исследователей, «общим корнем поэзии и философии является Бытие как Слово»30. Неслучайны явные (давно отмеченные) переклички между лингвистической концепцией Бродского и пониманием языка как «дома бытия» у Хайдеггера. Поэтому возникло представление о поэтической онтологии (П.А.Флоренский, Ю.М.Лотман, С.Л.Тюкина), характеризующей творческие системы, в которых философские категории одновременно суть художественные образы, а поэтический мирообраз является не «отражением» или «воссозданием» бытия, но самим бытием. Признавая правомерность подобного подхода, мы, однако, избираем для своего исследования иной угол зрения на проблему связи поэзии и философии: «онтология» понимается нами как часть поэтического мира Бродского и Седаковой.

В решении же терминологической задачи существует еще один аспект, эксплицированный в многочисленных публикациях: возможно ли обозначение

3 I поэзии эпитетом «религиозная» ? Например, в интервью, составивших вторую книгу «Бродский глазами современников», В.П.Полухина почти каждому собеседнику задает вопрос, был ли Бродский «христианским поэтом». Читатель найдет здесь впечатляющий разброс мнений (вплоть до аттестации Бродского «язычником»). Н.Горбаневская утверждает, что подобное определение - всего

32 лишь «ярлык, этикетка, роль, как у Кублановского или Седаковой» .

Священник отец Михаил Ардов аргументирует мысль о том, что «светское искусство, и поэзия даже в особенности, является скорее демоничным,

33 чем божественным» , и поэтому религиозного поэта на самом деле быть не может. О.А.Седакова, будучи по личным убеждениям православным человеком, признается, что «всегда сторонилась» термина «религиозная поэзия»:

Назвать себя "религиозным" или "православным" поэтом значило бы ручаться каким-то образом за каноничность, за соответствие собственных сочинений доктрине»34. Отвечая на аналогичный вопрос относительно Бродского, Седакова называет его «религиозно не безразличным и христиански не безразличным поэтом»35.

В трактовке поэзии, содержащей философскую или религиозную семантику, мы присоединяемся к тем ученым, которые используют термин «метафизическая поэзия». Таково, например, авторитетное мнение С.С.Аверинцева, предварившего том стихотворений О.Седаковой эссе о «риске и вызове» этой поэзии. Ученый пишет: «Во избежание недоразумений: термин "метафизическая поэзия" употребляется в данном случае с некоторой оглядкой издали на английских Metaphysical Poets XVII столетия (и на их рецепцию в элиотовском кругу), но без всякой оглядки на специфические (негативные) коннотации, данные слову "метафизика" у Хайдеггера <.> Я предпочел слово "метафизика" слову "философия" только потому, что жанровое понятие "философской поэзии" чересчур уж узко, а понятие присутствия "философии вообще" в поэзии, напротив, слишком неопределенно»36. М.Крепс и И.И.Плеханова, отмечая «отождествление поэзии и философии» в творчестве Бродского, также предпочитают говорить о «поэтической метафизике».

Напомним, что слово «метафизика» возникло как случайный термин в I в. до Р.Х. В предисловии к одноименному сочинению Аристотеля В.Ф.Асмус пишет: «"метафизическим" познанием стали характеризовать познание, опирающееся не на чувственное созерцание, а на умозрение, на созерцание интеллектуальное. Это - то, что ум "видит" в вещи как составляющее ее сущность. "Метафизическое" познание - познание сути вещей, сущностное видение, сущностное созерцание»37.

Предметом философии, как говорит М.К.Мамардашвили, является размышление о «предельных основаниях человеческого отношения к миру»; справедливо будет отнести эту дефиницию в первую очередь к метафизике. Важнейшее место среди таких «предельных оснований» принадлежит символу смерти. «Этот символ взят именно потому, что он в предельно возможном мыслимом виде представляет некоторые другие предметы, вещи и события, и поэтому представляется удобным способом рассуждения о них. Скажем, в символе смерти зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство времени. Что это значит? Это значит, что человек, желающий мыслить, попадает обязательно в неразрешимую ситуацию, принимая во внимание, что наше движение во времени (всякое движение осуществляется во времени) -дискретно. <.> смерть в предельном своем виде как раз выражает дискрет

38 ность, поскольку, зная, что мы умрем, мы не знаем, когда это случится» .

Мысль философа о том, что только в смерти выявляется полный смысл прожитой жизни, с литературоведческих позиций формулирует Ю.М.Лотман в своей последней прижизненной публикации - статье «Смерть как проблема сюжета». «То, что не имеет конца, не имеет и смысла», - пишет он, указывая, что вообще свойственное человеку целеполагание естественным образом связано с представлением о конце события (отсюда - «доминантная роль» концов и начал в сфере искусства). Онтологическое основание танатологической проблематики ученый видит в том, что «трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма»39.

Мысль о значимости метафизической проблематики в литературе не нуждается в дополнительной аргументации. Процитируем лишь рассуждение М.Бланшо, много занимавшегося проблемой связи искусства со смертью. «Почему со смертью? Потому что она предел всего. Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, все его возможности при нем, он весь одна великая способность. Искусство - это самообладание у смертного предела, предел всякого самообладания»40. Мы полагаем, что эти слова в полной мере коррелируют с творческими установками И.Бродского и О.Седаковой, метафизическая поэзия которых выбрана нами в качестве предмета исследования. Воплощенная в слове поэтическая метафизика является объектом изучения в диссертации.

Время создано смертью», - писал Бродский. Поэтическая рефлексия над этими «предельными основаниями» так или иначе соотносима с рефлексией философской, собственно метафизической. Возникает необходимость обратиться к онтологии пространственно-временных отношений в творчестве как И.Бродского, так и О.Седаковой, поскольку мирообраз и в том и в другом случае непосредственно связан с концепцией личности, в значительной мере формируя ее (и, в свою очередь, определяясь ею). Не представляется возможным сколько-нибудь полно изложить достижения философской мысли в этой сфере; отметим лишь наиболее существенное для нашей темы.

Выдающийся английский астрофизик Стивен Хокинг, занятый основополагающими проблемами науки и философии, стремится в своих работах к созданию единой космологической теории. Его книга, посвященная вопросам возникновения и развития вселенной и адресованная широкому кругу читателей, неслучайно получила название «Кратчайшая история времени». До появления общей теории относительности, созданной А.Эйнштейном в 1915 году, пространство и время мыслились лишь как арена, на которой (и безотносительно к которой) совершаются события. Затем ситуация в корне меняется: пространство и время обрели статус «динамических сущностей», и это новое понимание «радикально изменило нашу картину мира»41.

В недавней монографии Т.Х.Керимова «Поэтика времени» проблема разрабатывается в рамках постклассической философии. «Драма времени начинается с Канта»42, - пишет ученый, делая немецкого философа центральной фигурой своего исследования и переходя далее к феноменологии Гуссерля и эволюции взглядов Хайдеггера (от «Бытия и времени» к «Времени и бытию»). Для нас особенно существенно, что Т.Х.Керимов обращает внимание на то обстоятельство, что в XX веке, в отличие от классической, прежде всего немецкой философии, пространство начинает привлекать к себе все большее внимание. «Как в философии, так и в социотехнологическом корпусе царит на редкость удивительное единодушие относительно "опустошения и редукции времени", исторического реванша пространства»43. Тем более естественно появление подобных концепций (Ю.М.Лотман и др.) в сфере культурологии: образная природа искусства с неизбежностью обуславливает воплощение представлений художника о времени (для восприятия которого, как известно, у человека нет специального органа) в тех или иных пространственных моделях44.

Как справедливо указывает И.И.Плеханова, И.Бродский избрал «образцом для сопоставления» идеи П.Тиллиха (1886-1965) - христианского мыслителя и философа культуры. Однако в ее монографии отсутствуют ссылки на фундаментальный труд Тиллиха - «Систематическая теология» вышла в русском переводе в 2000 году. Поэтому мы сочли возможным вновь обратиться к этому сопоставлению, тем более что П.Тиллих - фигура, весьма значимая и для О.Седаковой. Выполненный ею перевод книги Тиллиха «Мужество быть» (Paul Tillich, Courage То Be), опубликованный в Париже в 1992 году, дополнен «Заметками переводчика» («Мужество и после него»), О.Седакова, разъясняя смысл названия, возможно, ускользающий в русском переводе, пишет, что это прямой ответ на гамлетовский вопрос «То be or not to be?»: «как утверждает "Систематическая теология", это вопрос нашего предельного интереса, самый религиозный вопрос; если этого вопроса нет в глубине любой проблемы, то есть если она предельным образом не касается нас, тогда, говорит Тиллих, эта проблема не обладает теологическим статусом»45. «Отвечающая теология» Тиллиха, как выясняется, не противоречит позиции шекспировского героя, поскольку различает бытие как простое физическое существование (от которого и отказывались Гамлет или Иван Карамазов) и ценностное, идеальное бытие. Дополняя изложение доктрины Тиллиха лингвистическим анализом, О.Седакова кратко очерчивает тиллиховскую историю мужества. Тиллих предлагает свой ответ на вопрос, как преодолеть угрозу небытия, под знаком которой осуществляется ситуация бытия человека в мире. «Единственный подход к ней, - пишет философ, - это мужественное принятие ее на себя: мужайся!»46.

Человек, транецендирующий себя самого, именно поэтому осознает собственную конечность. Ею он детерминирован, придя из небытия и в небытие возвращаясь. Перед лицом неизбежной смерти, охваченный тревогой, человек ищет способы «самоспасения». Тиллих описывает это состояние как универсальную трагедию, не в последнюю очередь обусловленную тотальным отчуждением личности в «духовной ситуации» XX века.

Принято считать, что центральной категорией конечности является время, воспринимаемое в непосредственном опыте сознания. Согласно П.Тиллиху, человек «утверждает настоящее посредством того онтологического мужества, которое столь же подлинно, как и его тревога по поводу временного процесса»47. Думается, что эта позиция в равной мере созвучна и героическому стоицизму Бродского, и «прямостоящему человеку с открытым лицом» в поэтической антропологии Седаковой.

Два аспекта (или два качества) времени Тиллих определяет как негативность и позитивность. К первому относится его (времени) преходящесть, невозможность зафиксировать настоящий момент, который оказывается всего лишь границей между прошлым и будущим. Ко второму - созидательный характер времени, благодаря которому в мире появляется нечто новое, прежде отсутствовавшее в бытии. И здесь мы подходим к пониманию того обстоятельства, что в данном случае П.Тиллих «прочитывается» О.Седаковой иначе, чем это было сделано И.Бродским.

Мне казалось, допустим, что я, возможно, сделал какой-то крохотный прорыв в области теологии, но не было никакой уверенности, что Тиллих не

48 высказывал что-то более глубокое по той же самой теме» , - говорит последний в одном из интервью. Можно с уверенностью полагать, что Бродский солидарен с выводом, который делает Тиллих из своего определения времени как амбивалентного явления: время в конце концов «поглощает» все, что создано, новое становится старым, творческая эволюция оборачивается разрушением и распадом (вывод, по сути, «снимает» указанную амбивалентность).

Вслед за философом Бродский воспринимает время в качестве «демонической структуры деструкции», первой в ряду таких структур, как отчуждение, страдание и покинутость, - то есть в качестве зла. Ведущим аспектом поэтической метафизики Бродского, по его собственному выражению, становится процесс превращения действительности в «недействительность».

Есть смысл указать аналогичные концепции в русской философской мысли; в качестве яркого примера приведем рассуждения замечательного мыслителя, одного из участников литературного объединения «чинарей», -Я.С.Друскина (1902 - 1980). В эссе «О пространстве жизни» (1939) Друскин пишет о невозможности оградить это пространство от смерти: «пространство смерти заполняет все пространство жизни, оно вошло как чуждый организм, разрослось й все заполнило, граница же между двумя пространствами в каждом месте, в каждой части - время. <.> Оно проходит между двумя пространствами, заполняет невидимые промежутки, затыкает невидимые щели, кое-где обрывается, возвращается назад, замыкается в круг, делает петли и скачки <.> Время - это некоторое соотношение между жизнью и смертью, некоторое соотношение, определяющее индивидуальность»49.

Для автора «Систематической теологии» единственно возможный путь преодоления отчуждения и обретения «мужества быть»- «уподобиться Христу». «В христианстве выдвигается требование с предельным мужеством принять страдание как элемент конечности и, следовательно, преодолеть то страдание, которое зависит от экзистенциального отчуждения, являющего собой в чистом виде разрушение»30.

Бесстрашный взгляд в лицо трагедии, готовность принять ее на себя, не уклоняясь, характерны для лирического героя И.Бродского. О.Седакова, наследуя традицию русской религиозной философии, акцентирует иной аспект «уподобления Христу». Если «мужество» П.Тиллиха (и И.Бродского)- это мужество «вопреки», то ей ближе иная концепция, которую она обозначает словом «благодаря». Ее «Заметки переводчика» заканчиваются изложением христианской (но не протестантской, а православной) этики, в которой благодарность важнее покоя исполненного долга или сохраненной чести». «Апология мира, космо-дицея, хронодицея, зоодицея», которые она находит в способе философствования, присущем В.В.Бибихину31, свойственны и ее собственной позиции.

Есть все основания предположить, что и И.Бродскому, и О.Седаковой близок тот «прорыв в теологии», который сделал П.Тиллих, уравновесив тревогу по поводу преходящести бытия, заложенную в самой его (бытия) структуре, тем, что он назвал мужеством быть. И с той же уверенностью можно утверждать, что Бродским воспринят почти исключительно «негативный» аспект концепта «время», тогда как О.Седакова оценивает ситуацию бытия во времени, учитывая и его (времени) противоположный смысл. Словно в опровержение собственного признания, сделанного в «Похвале поэзии» («Ах, и теперь в тиллиховской "бездне и опоре" мне понятнее "бездна"» [но с оговоркой: «умом, конечно, голой бездны мне не нужно» - Н.М.]), О.Седакова неоднократно подчеркивает, что «река времен» не только уносит, но и приносит. «Утрата очертаний» в мире ее поэзии не зависит от времени; она - дело добровольное, акт выбора, сделанного религиозно мыслящим человеком, — «ибо только наша щедрость / встретит нас за гробом».

Одним из источников подобной концепции, как уже было сказано, является религиозно-философская антропология XX века. Например, С.Л.Франку была близка мысль о преодолении страдания путем его принятия, претерпевания. Однако в связи с открытиями в физике, сделанными в его времена, философ указывал, что второй закон термодинамики (закон возрастания энтропии) «необходимо предполагает обратный процесс формирования и творчества, иначе мир уже давно был бы мертв и неподвижен». По его убеждению, это справедливо не только как «закон природы», но и как «общий закон бытия».

Миром правит роковой закон энтропии - ослабления, умирания, нивелировки, опошления, - но им правит одновременно великий закон формирования и творчества. Дуализм между Богом и дьявольской силой разрушения, распадения, косности, неподвижности - таков основной, эмпирически удостоверенный факт бытия!»32. С этим связаны и размышления С.Л.Франка о сущности времени, сущности бытия как «равнодействия и равновесия», «соперничества между обогащением и обеднением жизни». «Время есть форма, в которой "идеальное", сверхвременное и вневременное бытие, "мир

53 идей", "мысли Бога" творят мир, "воплощая" сами себя» . Особенно важно требование философа различать развоплощение как энтропию и смерть и «возвращение из воплощенного бытия» как творческий подъем к Богу - первооснове и первоисточнику жизни.

Как мы полагаем, О.Седакова в метафизике смерти актуализирует именно этот второй аспект, тогда как Бродскому ближе первый. Нам предстоит выявить различия их представлений о человеке.

Образ человека, как выразился М.М.Бахтин, «существенно хронотопи-чен»; вероятно, это в большой степени свойственно не только романной прозе, но и стихам. В поэзии Бродского, как известно, не только пейзаж, но и человек, изображенный в нем, подвергаются опустошению и «утрачивают очертания» («Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего внутри. / Посмотри на него - и потом сотри»). По собственному утверждению поэта, его концепция человека сложилась под воздействием «Мыслей» Паскаля. «Никого не было лучше, чем Паскаль, - говорит Бродский в интервью, - это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христианского мира или мировой культуры»54. Здесь уместно привести и мнение о. П.Флоренского: «Напомню кстати, что есть какое-то сродство у Паскаля съ православ1емъ и что недаромъ же А.С.Хомяковъ "часто называлъ Паскаля своимъ учителемъ". Это налагаетъ на насъ обязанность особенно внимательно отнестись къ проникновенному французскому мыслителю»35.

Французский философ утверждает, что человек видит себя в природе «как бы между двумя безднами, бесконечностью и ничтожеством». Он «ничто в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина между ничем и всем»56.

Такое положение «конечного между двумя бесконечностями» лишает человека твердой почвы под ногами и уверенности в своих знаниях и возможностях. Между конечным (человеком) и бесконечным (Богом) существует, как пишет М.Ямпольский, онтологическая пропасть. Анализируя репрезентацию в форме линейной перспективы, ученый обращает внимание на тот факт, что «у Паскаля впервые мир последовательно описывается как система видимостей, как структура, состоящая из взаимных отражений и игры поверхностей и означающих»57.

Человек с трона «царя природы» низводится до уровня всех остальных объектов (он - «самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая»), ибо, говорит Паскаль, «с точки зрения бесконечного, все конечные вещи равны между собой». М.Ямпольский так комментирует это высказывание: «Эта ситуация придает совершенно особый характер пред стоянию перед Богом, которое в сниженном варианте проигрывается в противостоянии точке схода перспективы. Эффект, о котором говорит Паскаль, - это крайнее

58 умаление, даже исчезновение субъекта» . В системе линейной перспективы, воспринимающейся новоевропейским сознанием как «естественная», бесконечность наглядно явлена в точке схода перспективы, которая, читаем у М.Ямпольского, одновременно функционирует и как знак ноля. «Как ноль эта точка оказывается метазнаком». При этом место точки зрения может занимать и художник, и зритель (оставаясь при этом вне изображаемого).

В этом обстоятельстве мы видим одно из онтологических оснований превращения действительности в «недействительность» и попытаемся показать, как противоположный процесс гармонизации мироустройства воплощается поэтами в системе иных оптико-геометрических закономерностей, то есть в обратной перспективе.

Использование принципов и приемов иконописной техники И.Бродским и О.Седаковой - важный, но частный случай их обращения к семантическому потенциалу традиции. Традицию же, в свою очередь, можно рассматривать как культурологический аспект теории времени; метафизичеекая проблематика реализуется поэтами в диалоге с наследием иных эпох и культур. Для нас существенно важна известная мысль Т.С.Элиота о том, что человек, желающий приобщиться к традиции, должен писать «с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд. Именно это чувство истории, которое является чувством вневременного и вместе с тем преходящего, и вневременного и преходящего в совокупности, делает писателя традиционным»59.

В литературоведении проблема традиций является одной из самых традиционных. По своему прямому смыслу традиция (лат. traditio) - форма передачи человеческого опыта. «В общефилософском смысле этого слова» она представляет собой «определенный тип отношений между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда "старое " переходит в новое и продуктивно "работает " в нем»60. В безбрежном поле исследований, посвященных этой проблеме, в качестве заметных вех назовем такие известные издания, как посвященный 85-летию А.Ф.Лосева коллективный труд «Традиция в истории культуры» (в основу которого легли материалы академической конференции 1976 года); сборник «Связь времен», где литература рубежа XIX-XX веков ставится в контекст «большого времени»; многочисленные исследования по теме «русская литература и античность».

В числе многих объясняемых ею вещей О.Седакова определяет традицию как «передачу способности к каноническому творчеству»61. При этом (дополним определение мнением Г.Блума) «человек врывается в канон только благодаря своей эстетической мощи, которая изначально конституируется как амальгама из мастерства, образного языка, оригинальности, познавательной силы, знания, буйной живости речевого выражения»62. Остается сформулировать, каким образом осуществляется «взаимозависимость» текстов при вхождении в традицию. «Можно сказать, что большой образ (а это и есть традиционный образ) пишется по образоборческому грунту: существующие воплощения представляются неправдой уже потому, что они существуют, осуществлены, наличны - а требуется нечто, выходящее из небытия, из пены, как Афродита»63, - так видит ситуацию сама О.Седакова.

Создается своего рода семантический палимпсест - этой вольной метафорой мы назовем те взаимоналожения культурных смыслов, о которых и пойдет речь в диссертации. Подобное определение использовал Ж.Женетт, разрабатывая систему классификации межтекстовых взаимодействий60. Термины, предложенные им (паратекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность, архитекстуальность, «соприсутствие»), частично вошли в общетеоретический обиход. Однако в данном случае мы обращаемся лишь к смыслу метафоры, минуя подобные терминологические разграничения. Так, Ж.Женетт писал: «Все творчество Пруста есть палимпсест, где смешиваются и накладываются друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупности, в их безысходной тотальности»64.

Приведем в качестве пояснения выразительный пример. Эссе И.Бродского о Венеции, в первоначальном (английском) варианте названное «Watermark», при переводе было переименовано в «Набережную неисцелимых» (по-итальянски Fondamenta degli Incurabili, буквально набережная неизлечимых). В контексте наших размышлений оба заглавия этого эссе приобретают дополнительный символический оттенок смысла.

Watermark» по-английски обозначает (как существительное) водяной знак на бумаге, а также (в гидротехнике) отметку уровня воды в водоеме; соответствующий глагол значит «делать водяные знаки {на бумаге)»65. «Водяной знак» в первом значении выполняет функцию выделения именно данного типа бумаги, удостоверяя подлинность напечатанного на ней текста или достоинство денежной купюры. В палеографии «водяными знаками, или фили-гранями, называются те прозрачные знаки, которые видны на бумаге на свет. Водяными знаками они называются по большей прозрачности, полученной как бы от промокания бумаги, а филигранями - по своему линейному характеру, напоминающему ажурные узоры из тонкой серебряной и золотой проволоки»66. Сличение водяных знаков на различных документах позволяло, в частности, уточнить даты их написания или атрибутировать их. В русских рукописях часто встречались такие водяные знаки, как виноградная ветвь, корона, якорь, дельфин, разнообразные гербы и т.д.

Второе словарное значение существенно для нас в качестве аналога поэтических / метафизических представлений о Венеции как «тонущем» городе и, кроме того, связано с одним из сквозных сюжетов Бродского - уходом под воду. Наконец, как мы полагаем, для эссе о Венеции существенно и то, что город, метафорически выражаясь, явно располагается «под знаком Воды».

Предметом нашего внимания будут тексты, в которых автором нанесены определенные «водяные» (в том числе водные) знаки интересующих нас смыслов. Что же касается названия русского издания эссе «Набережная неисцелимых», то в фильме Е.Якович и А.Шишова «Прогулки с Бродским. 10 лет спустя» поэт сам определяет его как камертон текста: «неисцелимые» означает «обреченные», то есть в конечном счете все, достигшие определенного возраста, и - в пределе - мы все. Непосредственно в тексте эссе есть достаточно обширный пассаж, посвященный названию набережной, которое «отсылает к чуме, к эпидемиям, век за веком наполовину опустошавшим город». Метафора, - говорит Бродский далее, - «вещь, в общем и целом, неза-вершимая, она хочет продления - загробной жизни, если угодно. Иными ело-вами (без всяких каламбуров) метафора неисцелима» . С этим названием связан еще один смысловой нюанс, который будет значим как метафорическое обозначение принципа, структурирующего проблематику диссертации.

Описывая свои прогулки по набережной, Юрий Лепский делает весьма любопытные наблюдения. Оказывается, этого «странного» места в Венеции не существует. Вернее, оно существовало когда-то, но позже исчезло с географических карт. В современной Венеции, как указывают комментаторы, «есть мелкие каналы, названные в честь Больницы Неисцелимых (сокр. gП ТпсигаЬШ), которая выходит на Фондамента Дзаттере и смотрит на остров о

Джудекка» . Ю.Лепский продолжает: «Уже на закате, миновав мост Академия, я нашел квартал, который когда-то назывался Инкурабили. Вот госпиталь, вот канал, ведущий к набережной, а вот и сама набережная, которая теперь носит имя Дзаттере. Морской ветер лагуны принес запах водорослей, упруго ударил в лицо. Я взглянул с набережной на пролив, на неровную линию фасадов острова Джудекка на противоположном берегу и остолбенел: на самом деле передо мной плескалась Нева, а неровная линия фасадов упиралась в знаменитые питерские Кресты. Секунду спустя, стряхнув наваждение, я понял, что принял за Кресты красный кирпич строящегося "Хилтона". Впрочем, все остальное - и река и фасады были вполне питерскими.

Так вот почему он предпочел назвать это место "Набережной неисцелимых": оно слишком напоминало ему родной город. Этот зазор между двумя берегами, разделенными то ли лагуной, то ли рекой, то ли временем, -скорее всего создавал именно в этом месте невероятное поле нежности и любви, ностальгии и светлого страдания, которые человеку не дано исцелить при жизни»69.

Перед нами разворачивается целая система «водяных знаков», видимых, как обычно, на свету: прошлое Венеции просвечивает через ее настоящее, за венецианским пейзажем сквозит петербургский. Подобным способом и создается образ, который мы сравнили с палимпсестом. Как известно, палимпсест -это рукопись, написанная по смытому или соскобленному пергаменту (в древности бывшему ценным материалом и поэтому использовавшемуся неоднократно). При этом случайно сохранившиеся следы более раннего текста никоим образом не взаимодействовали с наносимыми поверх них новыми письменами. В случае семантического палимпсеста именно в этом взаимодействии и заключается суть метафоры.

С идеей палимпсеста корреспондирует тот аспект поэтической метафизики, который мы выделяем как структурообразующий в художественных системах И.Бродского и О.Седаковой. В стихотворении Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» есть удивительно точная поэтическая формула, определившая для нас концептуальное ядро подхода к интерпретации произведений не только И.Бродского, но и О.Седаковой.

Только она,

Муза точки в пространстве и Муза утраты очертаний, как скаред — гроши, в состоянье сполна оценить постоянство: как форму расплаты за движенье - души. (III, 54; выделено нами - Н.М.).

В данном случае, как видим, слово «утраты» попадает в «сильную» позицию благодаря анжамбеману и рифме. В случае строчного написания -«Муза утраты очертаний» - этот смысловой оттенок теряется в тексте, но сохраняется в семантической памяти читателя. «Утрата очертаний» - онтологическое свойство мирообраза И.Бродского. Утрата очертаний характеризует и уникальный поэтический автопортрет - лирического героя, становящегося «фигурой в пейзаже». Для О.Седаковой специфична реализация этого принципа в сфере самоопределения человека (лирического субъекта и автора). В своем смысловом пределе избранная ею позиция может быть обозначена как кеносис, высшая степень смирения.

Метафизическая поэзия, разворачиваясь в семантическом поле взаимодействия с традицией, реализует себя в первую очередь через категорию жанра. Говоря о трансформации классических жанров в творчестве поэтов современности, мы будем иметь в виду их индивидуальную реинтерпретацию70, создание новых жанров учитывается нами в меньшей степени (так, «большое стихотворение» Бродского останется на периферии нашего исследования).

Закономерности текущего литературного процесса сквозь призму жан

71 ра как «формы времени» рассмотрены в монографии Н.Л.Лейдермана . Жанровый принцип исследования потребовал от ученого обобщающего осмысления этой важнейшей теоретической категории. Опираясь на генологи-ческие штудии М.М.Бахтина и исследования по генезису жанров, Н.Лейдерман определяет «механизм перекодировки» тематического материала в художественный мирообраз через понятие жанровой структуры произведения. Результатом теоретических изысканий становится описание «модели жанра». Существенно, что ученый обращает особое внимание на способы конкретизации этой общей модели в индивидуальном художественном творчестве.

Механизм взаимодействия смыслов мы представляем себе через восходящее к М.М.Бахтину понимание жанра как «памяти культуры». В своей монографии о Достоевском ученый обращается к теории жанра, видя в нем отражение «наиболее устойчивых» тенденций развития литературы. «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра.<.> Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»72. «Память жанра» как теоретическая проблема подробно рассматривается в монографии М.Н.Липовецкого «Поэтика литературной сказки» (Свердловск, 1992), где автор выделяет в исследуемом жанре «семантическое ядро» волшебной сказки. Такая методика оказывается продуктивной при выяснении диалектики «старого» и «нового» и самого механизма работы «жанровой памяти».

Целью диссертации является комплексная характеристика творческих систем двух крупнейших поэтов современности, объединенных в одной семантической парадигме, что позволяет определить основные параметры феномена «метафизической поэзии» и приблизиться к его понятийному осмыслению. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

- определить основные смысловые (семантические) аспекты поэтической метафизики И.Бродского и О.Седаковой, обусловившие возможность объединения творчества этих поэтов в одной художественной парадигме;

- выделить структурообразующие параметры «метафизичности» в поэтических системах Бродского и Седаковой;

- проанализировать различные стратегии обновления классических жанров лирики (эклоги, элегии, стансов) и драмы, описать пути поиска принципиально новых жанровых форм тем и другим художником;

- рассмотреть трансформации традиционных сюжетов и мотивов мировой литературы с точки зрения их влияния на родовую природу текста Бродского и Седаковой;

- сформулировать соотношение традиции и ее творческого продолжения, описать механизмы взаимодействия традиционного и нового в художественных системах обоих поэтов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, итогом которого является осмысление ценностных доминант и структурных характеристик метафизической поэзии в двух индивидуально-творческих вариантах.

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, описание полученных результатов и список использованной литературы. В главе I картина мира в поэзии Бродского рассмотрена сквозь призму трансформации им жанров элегии и эклоги, имеющих «античное» происхождение, а также созданной романтиками формы «отрывка». В главе II мы обращаемся к произведениям поэта, ориентированным на проблематику и поэтику театра, и рассматриваем их как художественную целостность - «театральный текст», в котором Бродский переосмысливает в соответствии со своей концепцией времени законы античной драмы и создает свой оригинальный вариант жанра, реализующий взаимодействие драмы и лирики. Образ мира, в котором геометрия «разваливается», теряя свои очертания, побуждает обратиться в главе III к тем духовным альтернативам, которые противостоят опустошению и небытию: темам любви, поэтического творчества, диалогу человека с Творцом. «Рождественская» тема позволяет объединить в одном параграфе произведения И.Бродского и О.Седаковой. Следует оговорить соотношение

Список научной литературыМедведева, Наталия Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бродский И.А. Большая книга интервью. М., 2000. - С.473.

2. Там же. — С.500. См. в этой связи известную работу: Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997. - № 27. - С. 287-326.

3. Артемова С.Ю. О жанре письма в поэзии И.Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. Тверь, 2003. - С. 134.

4. Сорокин В.Ф. Китайская литература: Поэзия и бессюжетная проза // История всемирной литературы. В 9 т.- М., 1989. Т.З. С.648.

5. Смелый рыбак (крестьянская песня).

6. Раненый Тристан плывет в лодке.7. Утешная собачка.8. Король на охоте.

7. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе).

8. Фрейденберг О.M. Поэтика сюжета и жанра. M., 1997. - С. 188.

9. Топоров В.Н. Эней человек судьбы: К «средиземноморской» персонологии. Часть I.-M., 1993.-С.8.3. Там же.-С. 11-13.

10. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989. - Глава X.

11. Эллинские поэты VII-III вв до н.э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика / Отв. Ред. М.Л.Гаспаров. М., 1999. - С.347 (пер. М.Л.Гаспарова).

12. Гиленсон Б.А. История античной литературы. Древняя Греция / Учебн. пособие. -М., 2002. С.133.

13. Эллинские поэты. С. 265-266 (пер.С.Апта).

14. Петрарка Ф. Сонет 189 (пер.) // Седакова О. Стихи. С.442.10. Гиленсон Б.А. Там же.

15. Жажоян М. Пьяные корабли: Бодлер, Рембо, Гумилев, Бродский // Русская мысль. -№4166 (20-26 марта 1997).-С. 13, 4167 (27 марта 2 апреля 1997).-С. 19.

16. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. M., 1997. - С. 190.13. Там же.-С. 189-190.

17. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. -M., 1999.-С.175-192.

18. Седакова O.A. Стихи. -С.214.

19. Перепелкин М.А. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции). Дисс. . канд. филол. наук. - Самара, 2000. - Глава 1 стр. не нумер. (http://www.ssu.samara.ru/-scriptum/sedakova.doc)

20. Словарь античности / Пер. с нем. M., 1989. - С.320.

21. Гаспаров М.Л. Гораций, или Золото середины // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. -M., 1995.-С.423.

22. Гораций. Собрание сочинений. СПб., 1993. - С.363 (коммент.).

23. Там же. С.85 (пер. А.П.Семенова-Тян-Шанского).

24. Бродский и римские поэты слишком объемная тема, и мы сознательно ограничиваемся в данном случае лишь одним мотивом.

25. Бродский H.A. Письмо Горацию // Сочинения Иосифа Бродского. T.VI. - С.370-371.