автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтические мифологии XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтические мифологии XVIII века"

На правах дукогшси

□03053476

АБРАМЗОН ТАТЬЯНА ЕВГЕНЬЕВНА

ПОЭТИЧЕСКИЕ МИФОЛОГИИ XVIII ВЕКА Ломоносов. Сумароков. Херасков. Державин

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2007

003053476

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научные консультанты:

доктор филологических наук, профессор Илюшин Александр Анатольевич доктор филологических наук, профессор Ковтун Елена Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Чернец Лилия Валентиновна доктор филологических наук, доцент Сапченко Любовь Александровна доктор филологических наук, профессор Одесский Михаил Павлович

Ведущая организация: Тверской государственный университет

Защита состоится « 4 » .^-сс^ь^^х 2007 г. в ^ часов на заседании диссертационного совета} 1501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова, филологический факультет.

Адрес: 119992, Москва, ГСП - 2, Ленинские горы, МГУ имени М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

МГУ.

Автореферат разослан « <&$>> _ . 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного < кандидат филологических наук, доцент

Криницын А.Б.

Культурными мифологиями, в отличие от мифологий архаических (свойственных первобытным обществам и древним цивилизациям) и религиозных (характерных для средневековых государств), в последние десятилетия принято называть системы коллективных представлений, функционирующие аналогично архаическим и религиозным мифологическим представлениям, но в иных исторических условиях, сформировавшихся в секуляризованных западных обществах Нового времени, а также в обществах, ориентированных на западные модели цивилизации. Дискурсы, содержащие и продуцирующие мифы или включающие элементы мифов, помимо более или менее достоверной информации, содержат еще такую интерпретацию этой информации, которая не может быть признана однозначно достоверной. Интерпретация в таких дискурсах важнее информации, благодаря чему они и имеют особый статус в культуре. Например, факт крещения Руси, упоминаемый в начальной летописи, является достоверным. Однако интерпретация этого факта в той же летописи и включение этой интерпретации в систему современных исторических знаний можно считать мифотворческой процедурой.

Подобное соотношение между достоверной информацией, ее более или менее произвольной интерпретацией и последующим использованием этой интерпретированной информации порождает то, что в современных гуманитарных науках, а последнее время и в повседневном языке называется мифами. С точки зрения критиков того или иного мифа, в его основе могут лежать недостоверные или не проверяемые насчет достоверности сведения. Но для пользователей той или иной мифологии невозможна сама постановка вопроса о достоверности или недостоверности исходной информации, на которой вырастает тот или иной миф, - мифу можно только верить.

Без мифов невозможна культура как форма существования социально организованных коллективов, ибо любой коллектив, начиная от семьи и кончая государством, имеет потребность в самоидентификации, предполагающей, во-первых, некоторые базовые понятия о том, чем данный коллектив похож на другие коллективы, - т. е. понятия, позволяющие членам этого коллектива не чувствовать себя в изоляции от внешнего мира, и во-вторых, понятия о том, чем данный коллектив отличается от других коллективов - т. е. понятия, позволяющие чувствовать свою неповторимость и особенность, что дает основания членам этого коллектива мыслить друг друга единой общностью. Этот

основополагающий тезис социальной психологии имеет важное значение для объяснения категории культурные мифологии.

В современном языке понятия «миф» («мифы») и «мифология» («мифологии») употребляются преимущественно в двух значениях: 1) для названия архаических и религиозных дискурсов, определяющих самоидентификацию обществ, в которых доминирует иррациональный (с современной точки зрения), исключающий логическую критику тип мышления; 2) для названия современных дискурсов идеологического типа («коммунистическая мифология», «мифы буржуазного общества» и т. п.). Распространение второго значения этих понятий во многом обусловлено популярностью концепций Р. Барта и М. Фуко. Отличительным свойством их сочинений, при установке на доказательство научных истин, была критическая направленность против идеологий современного общества, подчиняющих мышление рядовых граждан стереотипам, наличие которых позволяет властям манипулировать обществом.

Пафос свободы критического мышления, пронизывающий сочинения Р. Барта и М.Фуко, породил негативные коннотации в употреблении понятий «миф» и «мифологии», а также соответствующую интенцию у их последователей - интенцию критического разоблачения современных мифов, смысл которого сводится к рационально-логическим анализам социально-политических причин и подтекстов, благодаря которым образуется тот или иной миф. В настоящее время критический разбор современного мифотворчества стал, можно сказать, повседневной практикой средств массовой информации.

В определении субстанциальной природы мифологий разных времен важным является вопрос не только об отличительных особенностях различных исторических форм мифа, но и об их общих чертах, позволяющих квалифицировать эти формы как явления одного порядка. Отдельный социум, члены которого объединены едиными представлениями о мире, основой которых может быть религия, общественная теория, профессия и т. д., формирует собственную картину мира, которая находит свое выражение в системе культурных мифов. Миф сохраняет свою жизнеспособность на любом этапе исторического развития общества. Разрушение одних мифов ведет к порождению других.

Изучение мифологий, порожденных творчеством писателей XVIII века, не имеет еще сколько-нибудь систематической опре-

деленное™. P.O. Якобсон так обозначал основное свойство индивидуальной поэтической мифологии как явления литературы: «В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта» (Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145). Однако если использовать понятие индивидуальной поэтической мифологии в том ключе, который предлагал P.O. Якобсон, вряд ли есть смысл искать в этом понятии иные значения, кроме значений, содержащихся в традиционных полутерминах поэтический мир, художественная система или просто поэтика. Слово мифология в таком сочетании, в сущности, служит заменой более традиционных выражений типа «образность» или «система образов». Поэтому, строго говоря, понятие индивидуальная мифология поэта более уместно использовать при изучении произведений тех авторов, которые сами манифестировали собственное творчество (а как правило, при этом и творчество вообще) как процесс мифотворчества, - например, при изучении творчества символистов.

«Индивидуальные поэтические мифологии», о которых пойдет речь в настоящей работе, - это, безусловно, индивидуальные художественные системы; в них мы тоже обнаруживаем постоянные элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях, и эти элементы тоже вносят «целостность» в творчество поэта. Это системы, также как и те, о которых писал Якобсон, представляют собой художественную переработку концептов, образов, символов, сюжетов (и т. п.) современной и предшествующей культуры, в контексте которой они сформировались (в том числе образов и сюжетов архаических и религиозных мифологий). При этом такая переработка оказывается настолько востребована современной данному автору культурой, что заимствованные концепты, образы, символы, сюжеты (и т. п.), насыщенные в творчестве данного автора новыми значениями, поступают обратно в современную культуру в качестве не индивидуальных открытий, а общих мест, порождающих в своей совокупности уже не индивидуальную, а коллективную культурную мифологию, использующую эти общие места в свободной

интерпретации. Например, благодаря панегирикам Феофана Про-коповича, Гавриила Бужинского и других проповедников Петровской эпохи сложился миф о Петре I - демиурге новой России, который, в свою очередь был переработан в торжественных одах Ломоносова, чтобы стать одним из компонентов государственной мифологии, начиная с эпохи Елизаветы Петровны.

В истории поэтических мифологий XVIII - первой трети XIX в. бывали случаи, когда, казалось бы, во всем пригодная для общего пользования индивидуальная мифология отнюдь не входила в коллективный культурный обиход. Такова, например, судьба исторических мифологий, созданных М.М. Херасковым в его эпических поэмах. Ни Иван Грозный из «Россияды», ни Владимир из «Владимира Возрожденного», несмотря на мифопоэти-ческую концептуализацию их образов, так и не стали фигурами, востребованными русским образованным обществом. Однако неудавшийся опыт тоже показателен: в случае с Херасковым - демонстрацией той истины, что не всякая индивидуальная мифология способна преобразоваться в коллективную.

Если суммировать сказанное о поэтических мифологиях, можно дать им следующее рабочее определение: поэтические мифологии - это системы коллективных представлений, заключенные в формах индивидуального словесного творчества, связанные с соответствующими им культурными практиками (в том числе с сакральными и светскими ритуалами), образующие особую картину мира, опирающиеся на веру в истинность данной модели миропорядка, порождающие интерпретации явлений истории и современной жизни в соответствии с основополагающими концептами данной системы представлений.

Целенаправленное изучение мифологий русского XVIII века началось сравнительно недавно исследованиями Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.М. Живова, хотя некоторые основные принципы исследования мифопорождающих дискурсов XVIII столетия были заложены еще в 1930-е годы в трудах Г.А. Гуковского и Л.В. Пумпянского. Наиболее любопытными разысканиями последних лет в области культурных мифологий XVIII века следует признать монографии P.C. Уортмана «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» (1995; русский перевод C.B. Житомирской: М., 2002), А.Л. Зорина «Кормя двуглавого орла»: Литература и государственная идеология в России последней трети XVIII - первой трети XIX века (М., 2001) и В.Ю. Проскуриной

«Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II» (М., 2006). В этих книгах опровергается расхожее представление о том, что в России второй половины XVIII века обращение к образам и сюжетам классической древности было формальной данью классицизму, и демонстрируется то, как древние мифы выполняли политические и идеологические функции, необходимые для Екатеринины II. Из историко-литературных работ следует отметить монографию С.А.Саловой «Анакреонтические мифы Г.Р. Державина» (Уфа, 2005), вторая глава которой посвящена мифотворчеству в анакреонтической поэзии - «мифу Екатерины И», «мифу Потемкина» и «автомифу» поэта. Несомненную научную ценность в разработке данной проблемы представляет монография A.B. Петрова «Оды "На Новый год", или открытие Времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века» (Магнитогорск, 2005), посвященная исследованию оды «на новолетие/новостолетие» как особого подвида торжественной оды и анализу специфики исторического мышления одических поэтов.

Новые мифологии, складывавшиеся в XVIII веке на основе усвоения древних мифологий древности (античные мифы, древ-неславянские и псевдославянские мифологические персонажи, библейские образы), представлены преимущественно в высоких жанрах - торжественной оде и эпической поэме - жанрах, в которых, согласно их канонам, мифологические (в традиционном значении слова) элементы образуют фундамент их поэтики. В торжественных одах и эпопеях компоненты, изначально принадлежавшие различным мифологическим схемам, подвергаются переработке и слиянию в новые сочетания.

Доминирующей мифологией русского XVIII века была та, которую можно было бы назвать мифологией Просвещения. Важнейшими составляющими просветительского мифотворчества в России можно считать идею Государства с ее пафосом государственного обустройства и идею Разума как основного средства познания мира и регуляции миропорядка. Ввиду значения идеи государства эту мифологию можно было бы назвать также государственной.

Мифология эпохи Просвещения в России принципиально отличается от аналогичной мифологии на Западе тем, что в европейском образованном обществе XVIII века представление о Просвещении - это прежде всего представление об освобождении

общества от государственного диктата и возможности свободной критики государства, а в России, напротив, само государство - в лице просвещенных императриц и императоров - мыслилось генеральной силой просветительских процессов. «Если в Западной Европе Просвещение - это старость абсолютизма, когда ему предлагается заключить ограничивающий его контракт со свободным разумом <...>, то в России то же Просвещение - детство самодержавия, в котором монарх, как юный бог, является в апофеозе всевластия» (Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 422^23).

Поэтому ключевыми фигурами культурной мифологии русского образованного общества эпохи Просвещения в целом и индивидуальных поэтических мифологий, в частности, были фигуры российских правителей и правительниц. Показательным примером такого рода мифотворчества служат торжественные оды М.В. Ломоносова, в которых на основе ключевых концептов, заданных панегириками Петровской эпохи, создается миф о Российском государстве. Важнейшие составляющие этого мифа: Петр Великий предстает как первопредок, демиург и культурный герой; он открывает собой сакрализованный ряд правительниц и правителей России; по воле Петра I в России наступает «золотой век» и утверждается миропорядок, представляющий секуляризованный вариант христианского рая; в итоге Россия включается в грандиозную космогоническую картину мира. Помимо вариантов основного государственного мифа в русской поэзии XVIII века можно выявить мифы иного типа - например, «научные» мифы в «Письме о пользе Стекла» Ломоносова или мифологию творчества в его торжественных одах.

* * *

Главной задачей настоящей диссертации является исследование основных вариантов государственной мифологии в творчестве крупнейших поэтов XVIII столетия, эту мифологию создавших, - М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, Г.Р. Державина, - что является основным материалом исследования.

В торжественных одах Ломоносова, издававшихся очень большими для своего времени тиражами, создана поэтическая мифология российской власти за четверть века - от конца царствования Анны Иоанновны до начала правления Екатерины И. Сумароков, написавший немного торжественных од во время

царствования Елизаветы Петровны, стал одним из лидеров панегирической поэзии при Екатерине II, создав свой вариант государственной мифологии. Крупнейший поэт следующего поколения - Херасков - предпринял в своих эпических поэмах опыт создания нового варианта государственной мифологии: если у Ломоносова ключевой фигурой был Петр I, а у Сумарокова -Екатерина II, то Херасков мифологизировал исторические образы Ивана Грозного и Владимира Киевского. Державин преобразовал мифологические модели Ломоносова и Сумарокова в новую оригинальную мифологическую систему, во многом дезавуирующую исходные традиции.

Основной целью диссертации является научное обоснование специфики мифотворчества в русской поэзии XVIII века. Малое количество собственно филологических исследований, акцентирующих внимание на мифологическом дискурсе поэзии XVIII столетия, определяют актуальность и новизну настоящей работы.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения.

Во Введении обосновано понятие поэтическая мифология и определены основные параметры исследования поэтических мифологий XVIII века. Первая глава, посвященная поэтическим мифологиям М.В. Ломоносова, включает анализ торжественных од и поэмы «Петр Великий», позволяющий выявить, как на основе сюжетов и образов библейской и античной мифологии создается государственный миф о новой России; здесь же помещен разбор «Письма о пользе Стекла» как феномена научного мифотворчества и анализ мифологемы «ум» в одах Ломоносова. Во второй главе исследована мифология власти А.П. Сумарокова на материале его «Од торжественных» (1774). Третья глава, посвященная мифопоэтическим аспектам творчества М.М. Хераскова, содержит анализ религиозно-мистических представлений поэта, спроецированных на историческое прошлое России (поэмы «Рос-сияда», «Владимир Возрожденный») и на современность (торжественные оды). В последней, четвертой главе монографии рассмотрен процесс разрушения традиционных государственных мифологем в поэзии Державина. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит четыре тезауруса: тезаурусы одических антропонимов, теонимов и топонимов Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и тезаурус лирики Державина.

Первая глава диссертации - "Государственные и научные мифы М.В. Ломоносова".

В первом разделе «Миф о Петре I: историческое и мифологическое в образе царя» выявляются основные принципы мифологизации фигуры Петра I в поэзии Ломоносова.

Ломоносов - один из создателей российской государственной мифологии середины XVIII века. Первостепенным в ряду ломоносовских мифов о новом российском государстве является миф о Петре Великом, создание которого основано на следующих принципах: 1) принцип избирательности (из всей многообразной деятельности Петра I избираются лишь отдельные аспекты, в результате чего происходит поэтическая деформация исторических фактов; основные деяния Петра I, значимые для мифологизации его образа, — это его личное участие в трудах и в войне, создание армии и флота, законодательная деятельность, распространение наук и искусств в России, основание Петербурга); 2) принцип концентрации (сгущение в одной художественной точке идеальных свойств императора, превосходящего смертных по своим делам, мудрости и силам); 3) принцип разномасштабности (одновременная гиперболизация своих героев и своего пространства и умаление или игнорирование не только врагов России, но и вообще чужих героев и чужого мира.

Одический образ Петра I, созданный Ломоносовым, включает в себя следующие ипостаси: 1) император-демиург; 2) некая идеальная субстанция - «дух Петра», не только наблюдающий, но и принимающий участие в современных событиях (в том числе в войнах); 3) первопредок — «родитель» Елизаветы Петровны (основной адресат торжественных од Ломоносова) и «прародитель» всех последующих членов императорской династии. Ломоносовский дискурс о Петре I является своего рода светской агиографией - его образ сакрализуется в первых же одах, написанных после восшествия на престол его дочери Елизаветы Петровны, и благодаря его священному статусу сакрализуется все, что приходит с ним в соприкосновение. Петр I у Ломоносова бессмертен: став небесным патроном России, он продолжает заботиться о своем государстве.

Детище Петра - Санкт-Петербург. Официальное название столицы империи в текстах од Ломоносова не упоминается: город называется либо Петрополем, либо градом Петра (вариант: Петров град). Петрополь (от греч. слов «петрос» - камень и «полис» - город) - топоним, ориентированный на греческую куль-

турную традицию. Петрополем Ломоносов называет город при описании петербургских торжеств - например, при описании общего веселья и радости от созерцания Елизаветы Петровны (Ода 1742 г.), фейерверка по случаю годовщины восшествия на престол Елизаветы Петровны (Ода 1748 г.); торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II (Ода 1762 г.) и т.п. «Град Петра», «Петров град» (а также метафора «Петровы стены») является калькой греческого «Петрополь» и состоит из старославянизма «град» и имени основателя города. Обе части этого именования, по видимости, самостоятельны по значению, однако, если судить по контекстам употребления этого выражения, можно сказать, что статус города определяется в этом сочетании его принадлежностью первому российскому императору. Град Петра -это город, значение которого определяется не его первенствующим положением среди других российских городов, а тем, что он построен царем-демиургом. В отличие от первого топонима второй есть прежде всего указание на государственный, политический статус города.

Во втором разделе «Русификация и ремифологизация античной мифологии в творчестве Ломоносова» исследуется специфика рецепции и функционирования образов античной мифологии в торжественных одах Ломоносова. Античная мифология стала в России языком культуры образованного общества, начиная с царствования Петра I: образы античной мифологии оказались знаками, противополагающими новую вестернизован-ную русскую культуру - традиционной средневековой. Идеалы классической поэтики включали античность в круг вечных образцов прекрасного; античная литература становилась тем арсеналом, откуда следовало черпать вечные мифологические образы, имена, мотивы, символику и т. п. Нередко образы античной мифологии в русской литературе XVIII века понимаются исследователями только как поэтические штампы, функционирующие в качестве статичных аллегорий, что представляется некоторым упрощением. Создаваемое Ломоносовым художественное пространство эклектично: помимо античных богов и героев, в нем действуют библейские персонажи, исторические герои древности и современности, а также персонифицированные нравственные понятия. • Античные боги и герои сохраняют весьма условную связь со своим первоисточником - мифологиями древности и чаще всего выполняют номинативные роли, служат «оболочкой», которая, сохраняя связь с первообразом, скрывает тем не менее

самое разное содержание. Ломоносов адаптирует персонажей античных мифологий к современной эпохе и к российскому пространству, актуализируя в них лишь немногие свойства, важные для российской государственной мифологии.

В ломоносовском мифе о новой России возникает особая иерархия образов, в которой все античные боги занимают подчиненное положение, уступая свои полномочия российским императорам и императрицам, имеющим у Ломоносова божественную сущность. Наиболее часто в одах Ломоносова появляется Марс. Включение его в тот или иной контекст активизирует одни семантические связи и затемняет другие. Сохраняя имя и милитаристскую сущность бога, Ломоносов выдвигает на первый план ту или иную черту мифологического Марса либо приписывает ему новую. В одах Ломоносова представлено несколько обликов Марса: 1) Марс - враг России; в таком статусе он испытывает несвойственное ему в мифологических источниках чувство страха;

2) Марс - сильный бог, воюющий на стороне русской армии;

3) Марс как астрологический знак, предвещающий счастливое правление Елизаветы Петровны, соединяющей в себе «геройство с красотою». Иногда даже в пределах одной оды мифологический персонаж оказывается в разных ролях - так, в оде «Первые трофеи его величества Иоанна III» (1741) сначала Марс аллегорически обозначает шведского короля Карла XII и в целом Швецию, попадая в несвойственное ему положение (побитый бог войны ищет покоя), а затем Марс выступает в качестве едва ли не наставника русских войск.

Русификация античных образов в одах Ломоносова особенно очевидна там, где речь поэта обращается к музе или музам. Переселенные в русское пространство богини утрачивают свою олимпийскую индивидуальность (имена, функции, приметы внешности) и дифференциацию по искусствам. Если олимпийские музы воспевали все поколения богов и связывали таким образом прошлое с настоящим, то ломоносовские музы выполняют иную роль - славят российских императоров и императриц, вдохновляют поэта, а иногда выступают в роли пророчиц, вещающих о благоденствии современной России и о счастливом будущем страны. Мифологическая топография, маркирующая связь ломоносовских муз с их греческими прообразами, включает Парнас, Кастальский ключ, Пермесс. Однако музы Ломоносова существуют в контексте мифологии российского государства и дейст-

вуют в российском пространстве, отчего обретают новую топонимическую характеристику: теперь это «нимфы Невской Ип-покрены», «невски музы». Связь ломоносовских муз именно с рекой (Невой) указывает на сохранение такой существенной черты их мифологических прототипов, как принадлежность к водной стихии. При этом происходит семантическая рокировка мифологических персонажей и реального исторического локуса: музы осовремениваются - Нева мифологизируется. Ломоносов пишет о Неве как об источнике, дарующем музам обновление. Таким образом, реальное место действия и мифологические персонажи оказываются на одном уровне художественной условности, что является художественным законом мифологического мира, созданного Ломоносовым.

В третьем разделе «Библейская образность в ломоносовском мифе о новой России» рассматриваются особенности функционирования персонажей Св. Писания в поэзии Ломоносова. В поэтиках XVIII века правила использования библейских образов в светской поэзии были прописаны слабо. Одна из главных причин та, что библейские персонажи и сюжеты еще недостаточно сознавались в качестве условных художественных образов. В значительной мере сказанное относится не только к поэтикам, но и к самой поэзии. В торжественных одах Ломоносова библейских имен немного. Традиционно библейские образы в ломоносовских одах рассматриваются исследователями как риторические фигуры, необходимые для «украшения слога» и повышения авторитетности текста. Однако это не объясняет, во-первых, принципы отбора тех или иных библейских образов, во-вторых, специфику трансформации этих образов в художественном пространстве торжественной оды.

Топонимы, восходящие к Библии, имеют у Ломоносова строгую соотнесенность со своим и чужим мирами. Слово с негативным значением - «Содом» - употребляется единожды в обращении Бога к врагам России - шведам. Топонимами с положительными коннотациями поэт наделяет свое пространство: Сион и Эдем - сакральные имена Петербурга («Российский Сион») и России.

Библейские персонажи достаточно аллегоричны и являют собой либо положительные образцы для подражания, либо отрицательные примеры, требующие осуждения. В них подчеркиваются какие-либо однозначные черты, определяющие их сущность (Со-

ломон мудр, Самсон силен, Давид талантлив и смел). Однако включенные в одическую модель мира библейские образы все же не сводятся только к аллегориям тех или иных человеческих качеств. Например, имя Соломона в оде 1763 г. является частью развернутого сравнения, смысл которого состоит в том, что русская императрица середины XVIII столетия превосходит своей мудростью израильского царя X века до н. э. - это уже не столько риторический прием, сколько историческая параллель. В других случаях актуальными для Ломоносова оказываются не характеристические черты библейского персонажа, но обобщенная идея образа - например, Иисус Навин и Самсон слиты в идее самоотверженного служения израильскому народу (религиозный смысл их подвигов не учитывается) - в переводе с аллегорического языка это образец служения своему народу, «россам». Закономерно, что отрицательные библейские персонажи (враги Израиля) - Голиаф, Агарь, Нимврод - соотносятся в одическом мире Ломоносова с врагами России (чужими).

Важнейшим и самым частотным персонажем, стоящим во главе образной иерархии ломоносовских од, является Бог (христианской Троицы одический мир Ломоносова не знает; имя Христа упоминается один раз в связи с крещением Руси). Одический Бог Ломоносова предстает в нескольких ипостасях: 1) Творец Вселенной; 2) неусыпный наблюдатель земных дел и справедливый вершитель судеб государств и народов; 3) податель благ, защитник России; 4) карающий врагов России Бог гнева.

Библейская образность, так же как античная, подчиняется главной идее ломоносовского мифа о новой России - идее государства. Сам же государственный миф, в библейской его составляющей, складывается из следующих компонентов: Россия - богоизбранная страна, счастливая судьба которой определена самим Создателем; российские правители обладают всеми достоинствами и талантами героев Священной истории, чья слава прошла испытание временем; все враги России понесут кару, подобную той, что была суждена врагам Израиля - первого избранного Богом народа.

В четвертом разделе «Миф о "золотом веке" в России: особенности мифопоэтического хронотопа» анализируется мифологема «золотой век» в торжественных одах Ломоносова.

Эпоха Просвещения закрепила в мифологическом представлении о «золотом веке» идею прогресса, неотвратимого лучшего

будущего, которое, при правильном понимании исторического процесса, можно приближать и строить. Русская литература XVIII века, воспринявшая основные идеи западного Просвещения, усвоила и мечту об идеальном общественном состоянии. Мотивы возвращения «золотого века» и установления «земного рая» присутствуют в той или иной мере во всех торжественных одах Ломоносова. Уже в «Оде на взятие Хотина» (1739) возникает образ, близкий представлениям об идеальных временах и содержащий основные концепты и мотивы, привлекая которые Ломоносов в дальнейшем будет варьировать эту мифологему: «покой», «тишина», «блаженство», «безбедность», отсутствие страха. Собственно же формула «златой век», впервые появляющаяся во второй оде поэта, «Оде на день рождения Ионна III» (1741), и ее варианты («златые лета», «златые дни», «златые времена», «златые веки») используются Ломоносовым на протяжении всего творчества.

Если в античной мифологии «золотой век» приходит к концу, то «блаженство России», имея точку отсчета (начальное время правления Петра I), повторяется в каждое следующее царствование. Реально-историческая эпоха Петра обретает в одах новый -мифологический - статус первовремени, открывая собой период «вечного блаженства» России. Время меняет свое качество: оно теряет количественное выражение и превращается во «времена», «лета», «бессчетны веки», протекающие в «вешней» или «летней неге». В одах Ломоносова «весна златая» связана по контрасту со «строгими зимами» России, благодаря чему мифологический образ «весны» и климатический образ «зимы» оказываются в одной временной и пространственной плоскости.

Пятый раздел - «Мифологема разума: «премудрость» императриц и «ум» поэта». Слово «разум» (символ эпохи Просвещения) в русском литературном языке XVIII века находилось в едином семантическом поле со словами «ум», «дух», «мудрость», «мысль» и т. д. Эти понятия означали качества и способности души. Словообраз «разум» встречается в двадцати одах Ломоносова всего четыре раза - возможно, потому, что эта категория не оформилась в поэтическом языке как понятие, конструктивное для составления поэтической картины мира, уступая в употреблении другим, близким по смыслу понятиям - таким, как «ум», «дух», «мысль», «мудрость». «Мудрость» («премудрость») в одах Ломоносова - прерогатива царствующих особ, Елизаветы

Петровны и Екатерины II. Именно это императорское качество акцентировалось в тех случаях, когда императрицы изображались под именем Минервы. «Ум» и «мысль» - прерогатива самого поэта, чьи «умные очи» и «мысленный взор», способные проницать «во все концы вселенной», служат главной духовной силой, творящей государственную мифологию новой России.

Шестой раздел - «"Миф творения" в "Письме о пользе Стекла" Ломоносова». «Письмо о пользе Стекла» представляет собой повествование об основных сферах употребления стекла в современную Ломоносову эпоху. Этому повествованию предшествует рассказ о происхождении стекла в природе (строки 15-36), в основе которого лежат естественнонаучные представления поэта, облеченные в форму мифа о творении первых природных объектов. Это именно миф, со свойственным ему набором персонажей и хронотопом. Его героями становятся персонифицированные природные стихии, главным из которых является Огонь, выступающий в своем первозданном виде как первоэлемент Вселенной, мужское начало, дающее жизнь другому природному , существу. В изображении Огня отсутствуют его природные признаки (пламя, искры, горение); создается антропоморфный мужской образ («мышцы», «рамена»), сила которого сдерживается «тяготой земли». Непосредственно сам момент творения обозначен, как и положено в исходных архаических структурах, остановкой во времени: Огонь победил своего антагониста (Воду) и на время прекратил «брань» ради нового творения. Справившись с трудной задачей, Огонь на время обретает свободу - в извержении вулкана. Типологически и функционально ломоносовский Огонь подобен древнегреческим гигантам (Тифону и Энцеладу).

В этой картине отсутствует Бог-творец, создатель мира. Процесс творения Ломоносов связывает только с природными стихиями, подчиняющимися собственным законам. Главная функция ломоносовского мифа заключается в сообщении обществу нового знания о природном объекте - Стекле, в объяснении природного (вулканического) процесса как части космического порядка, причем с точки зрения его полезности человеку и обществу в целом. Ломоносов утверждает полезность любого природного процесса, даже такого, который рождает страх или отчаянье. Эсхатологический ужас, представленный в его мифе, компенсируется обретением нужного во многих областях материала. Два дискурса -мифопоэтический и научно-популярный — неожиданно совпадают в единой функции - популяризации знаний.

В седьмом разделе «Миф о первом ученом в "Письме о пользе Стекла"» исследуется ломоносовская интерпретация древнегреческого мифа о Прометее, включающая демифологизацию прежнего, античного образа и присвоение ему нового неомифологического статуса, обусловленного мировоззренческими установками Ломоносова. Прологом к рассказу о похищении огня является изложение Ломоносовым своей точки зрения на вопрос о возникновении древних мифов вообще. Время появления мифов - эпоха «древности»; слово это обозначает не только «далекое прошлое», но и всё «темное», противопоставленное современным «просвещенным дням». Временная оппозиция древность/современность оказывается синонимичной в контексте «Письма о пользе Стекла» культурософской оппозиции невежество/просвещение. Одной из причин возникновения древних мифов об огне Ломоносов считает удивление людей многочисленными функциями этого природного явления. Зависимость людского рода от огненной стихии - это психологическая основа для ее религиозного почитания и для мифотворчества. Образ Прометея возникает как создание «мечтанья» древних, пытающихся объяснить происхождение огня. В сущности, Ломоносов пишет о том, что впоследствии будет называться элементарно-чувственным восприятием природы. Ломоносов сохраняет основное ядро мифологического повествования - похищение огня Прометеем, но лишает этот поступок героического ореола. Главный герой мифа предстает в просветительском пересказе искусным умельцем, творящим «чудеса», которые понимаются вполне рационально - как «чудеса искусства». Таким образом, взамен одного, дезавуированного мифа предлагается другой — миф о Прометее как о первом ученом. Новая версия истории похищения огня такова: за свои научные увлечения (наблюдения за звездами «сквозь телескопы» и умение «сводить с небес» огонь с помощью стекла) Прометей-человек был объявлен «чародеем» «невеждами» и «варварами», которые и «предали на казнь» ученого. Итак, переставая быть культурным героем древнего мифа, Прометей превращается у Ломоносова в культурного героя научного мифа Нового времени.

Вторая глава - «Дидактическая мифология: "Оды торже-ственныя" А.П. Сумарокова».

В первом разделе «Приоритеты сумароковской мифологии. Одические амплуа Петра Великого» рассматриваются, во-

первых, идеологические предпочтения Сумарокова, определившие сущностные координаты его мифологии, во-вторых, основные одические роли царя-демиурга. Собранные в одной книге «Оды торжественныя» (1774) Сумарокова представляют собой достаточно монолитный материал, позволяющий увидеть в нем оригинальную мифологию власти, основанную на дидактизме и морализаторстве. Сумарокову свойственны открытая тенденциозность и гражданственность, что позволяет говорить об особом типе созданной им торжественной оды, где доминирует не праздничная панегиричность, как у Ломоносова, а поучительная риторика, основанная на идеях воспитания власть имущих и утверждении высоких моральных идеалов.

Усвоив учение Монтескье о государстве, Сумароков был убежденным сторонником монархического правления при том условии, что монарх является человеком просвещенным, в максимально полном значении этого слова - т. е. воспитанным в соответствии с правилами морали, высокообразованным, глубоко чувствующим, способным как к милосердию, так и к бесстрастному суду. В одах Сумарокова речь идет о необходимости победить зло в мире, утвердить закон Божий на земле, уничтожить лицемерие, суеверие и ханжество. Вследствие повышенной мора-листичности основные мифы XVIII века обретают в торжественных одах Сумарокова достаточно оригинальную интерпретацию.

Еще в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) Сумарокова за Петром I было закреплено место знаковой фигуры русской оды. В одическом мире Сумарокова Петр I получает особенные по сравнению с ломоносовским образом императора мифопоэтические воплощения. Причем оригинальность Сумарокова состоит не только в изобретении новых мифологических атрибутов, но и в отказе от уже разработанных мифологем. Однако в целом в поэтической мифологии Сумарокова фигура Петра не имеет той значимости, как в мифологии государства Ломоносова. Одна из тридцати торжественных од Сумарокова, непосредственно посвященная Петру I - «Ода на победы государя императора Петра Перьваго» (1755?), - представляет собой панегирическую биографию императора. Данная ода открывает сборник 1774 года, задавая определенный регистр восприятия последующих текстов. Отсутствие временных и топографических маркеров в названии оды придает личности Петра абсолютную - вневременную - ценность. Наряду с традиционными средствами создания одического

мифа о Петре (использование античных имен Марса и Нептуна), репрезентирующими победы Петра Великого, утверждающими его бесстрашие и всемогущество, Сумароков использует и изобретенные им самим. Так, смерть императора представлена Сумароковым в необычном для одической практики образе увядшей розы, аллегорический смысл которого (недолговечность прекрасного) контрастирует со всеми предыдущими характеристиками Петра и разрушает миф о всесильности императора.

В последующих одах, посвященных Елизавете Петровне, Петр Великий упоминается исключительно в связи с его родительским статусом - характерный и для ломоносовской оды знак династической преемственности, имеющий источником обстоятельства восшествия Елизаветы на престол: во время ноябрьского переворота 1741 года единственным, похожим на легитимный, аргументом захвата власти была манифестация родства Елизаветы с Петром I. Великая военная сила Петра возобновляется в Елизавете. Военные победы императора (особенно Полтавская битва) обретают в одах Сумарокова значение сакральных прообразов, событий священного времени. Им присваивается повышенная ценность архетипического действия - первых побед нового государства и его создателя, поэтому все военные победы российской армии при Елизавете возведены к одному прообразу - победам Петра Великого. Особенное прообразное значение имеет самая знаменитая победа под Полтавой. Тот факт, что Петр I является отцом Елизаветы, служит залогом процветания российского государства, ибо в жилах Елизаветы течет кровь демиурга. Кровь Петра - одна из ключевых мифологем од Сумарокова, обращенных к Елизавете Петровне.

Иначе Сумароков пишет о соотношении Петра I и Екатерины П, кровным родственником которой великий император не был. От лица Петра Сумароков дает наставления Екатерине о том, как ей «подобает владети» российским государством. Все эти советы относятся к области нравственной: ключевые понятия здесь -«правда», «справедливость», «чистота сердца». Здесь нет грандиозного абриса могущества Российской империи, представленного в одической практике Ломоносова. Сумароков делает акцент прежде всего на нравственных достоинствах царствующей персоны.

Весьма часто имя Петра упоминается Сумароковым только в сочетании с его императорским титулом «Великий». Особенно это характерно для од середины 1760-х - начала 1770-х гг., когда

фигура Петра I уступает первое место в сумароковской мифологии власти Екатерине II (только в одах, написанных в самом начале ее царствования, Петр I представлен в облике ее пророка и наставника). Екатерина II сама мыслила стать не менее великой, чем Петр I, и, хотя во время ее царствования он оставался знаковой мифологической фигурой, но «петровский миф» отодвинулся теперь на второй план перед новым мифом - «екатерининским». Именно ей теперь присваиваются те функции, которые прежде были прерогативой Петра I.

Во втором разделе «Екатерининский миф Сумарокова: добродетель, изгоняющая пороки» анализируется мифопоэтиче-ский сюжет, главным героем которого является Екатерина II. Доминантой социально-политической и религиозно-нравственной позиции Сумарокова является в одах противостояние добродетелей порокам - те и другие олицетворены и составляют наряду с мифологическими и историческими героями особую группу персонажей. Моральные и политические понятия, становясь в одах Сумарокова аллегорическими существами, вписываются в общую мифопоэтическую картину противоборства «светлого» и «темного» начал, ведущих свое происхождение от мира небесного и мира подземного. «Горний мир» освящен высшими чинами библейской мифологии (Бог, ангелы), а мир «бессолнечный» имеет античный антураж (Плутон, Цербер, Стикс, Ахерон и т. п.), который в контексте од обретает значение «дьявольского». Противостояние этих двух миров осмыслено как противостояние «добра» («божье») «злу» («дьявольское»).

Добродетельность, по Сумарокову, главное достоинство идеального монарха. Воплощенной добродетелью в одической мифологии Сумарокова является Екатерина II - она «ангел», ибо происходит «от едемска корня преславна». Неизменное определение «истины» прилагательным «святая» способствует выдвижению ее в одах Сумарокова на роль ключевого нравственного и социально-политического понятия и, соответственно, главного аллегорического персонажа, присваивая ей статус сакрального центра, вокруг которого организуются другие персонажи оды. Мифопоэтический сюжет о нисхождении «святой истины» на землю может быть рассмотрен как модификация мифа творения (миф преодоления светом тьмы), но в особом - нравственном -ракурсе. «Истина» спускается на землю и изгоняет «зло» в постоянное место его пребывания - в преисподнюю. Данный сюжет -

яркий пример воплощения бинарного кода в аксиологически значимых понятиях («истина»/«неправда», «честность»/«беззако-ние», «добродетель»/«злодейство») - хорошо демонстрирует морально-идеологические приоритеты, положенные в основу поэтической мифологии Сумарокова. «Святая истина» - это высшая, небесная сила, определяющая для Екатерины II критерии различения «правды» и «неправды» в земных масштабах ее империи. Эти критерии заключены не в законах, а в ее сердце. Сумароков - апологет абсолютной, но просвещенной монархии, -просвещенной в максимально полном значении этого слова. Одним из доминантных значений понятия просвещенность было представление о сердце, воспитанном разумом. Только такое сердце может стать источником добродетельности монарха и справедливости его действий и решений.

Борьба «добродетелей» и «пороков» является организующем элементом одической мифологии Сумарокова. Вокруг нее создается мифопоэтическое пространство, разделяемое на «адское» и «небесно-земное»; группируются персонажи, четко распределяемые по отнесенности к миру «святому», Божьему и к миру порочному, адскому; развиваются одические сюжеты, представляющие во многом вариации архаического мифологического сюжета о борьбе света с тьмой, осмысленного в нравственно-религиозном аспекте.

В третьем разделе «Эсхатология Сумарокова: сцены ада» рассматривается художественная природа сумароковского топоса ада, а также его функции в создании поэтических мифов о современной поэту России. В своей одической практике Сумароков в отличие от Ломоносова почти не использовал библейские топонимы и образы. Зато весьма востребованы и художественно разработаны Сумароковым в одах топосы ада и рая. Ад у Сумарокова - это образ, насыщенный как библейскими эсхатологическими коннотациями, так и античной символикой, значения которой обусловлены интерпретацией греко-римских представлений о царстве мертвых - царстве Аида или Плутона. Эсхатологические настроения, заставлявшие жить в напряженном ожидании Судного дня и постоянно вычислять его, составляли важную часть традиционного народного сознания на протяжении всего XVIII века. Но в образованном дворянском обществе, создававшем новую мифологию - мифологию петровских преобразований, на будущее смотрели иначе. Однако перестать думать о чем-то в качест-

ве реальности отнюдь не означает отказа от того языка, на котором об этом думали. Язык эсхатологии оставался в XVIII веке вполне живым языком культуры, только теперь он обозначал явления, еще недавно ощущавшиеся реальными, на ином, метафорическом уровне. На этом уровне функционирует и эсхатология Сумарокова.

Картины Судного дня и ада, желающего поглотить все живое, представлены у него в нескольких вариантах. Прежде всего это ад военных сражений - батальные сцены обретают черты Судного дня («Ода на победы государя императора Петра Перьваго»). Этот эсхатологический образ включает почти все основные значения, которые присущи сумароковскому аду и в других одах: идею конечности времени и представление о неизбежности Страшного Суда; пространство потустороннего мира, неотъемлемую фигуру подземного мира - «смерть», которая «косит размахом», а также главную коннотацию, связанную с ними, - это ненасытность ада и страх смертных перед ним; наступление хаоса на земле, нарушение природного порядка. Спасение и преображение мира происходят в момент появления Петра I, который устанавливает свою власть как над природным, так и над общественным мирами, приводя и тот и другой в состояние гармонии. Историческая космогония завершена.

Апокалиптические мотивы в античном антураже присутствуют и в «Оде <...> о прусской войне». Сумароков рисует две картины: борьбу Нептуна и Эола и ярость восставшего на богов Ти-фея (Тифона). Все образы античной мифологии демонстрируют мрачную участь врага России во время Семилетней войны -Фридриха Великого. Картина сражения при Франкфурте («Ода <...> на франкфуртскую победу», 1759) также представлена в образах «последнего времени» - Зевс с Олимпа мещет гром. «Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ея тезоименитства ноября 24 дня 1768 года». Наиболее полно эсхатологическая эмблематика представлена в «Оде <...> на взятие Хотина и покорение Молдавии» (1769), где сражение российских войск с турецкой армией изображается как сцена конца света.

Особая мифологема Сумарокова — ад, уготованный тиранам. Представление об особом месте для тиранов в аду имеет древнюю литературную традицию, начиная с античных авторов. Су-мароковская апология просвещенной монархии сочетается одновременно с осуждением тирании. Образ ада служит грозным на-

поминанием царским особам о высшем потустороннем наказании. Цари, живущие для себя и забывающие о своих подданных, эти «злые мучители» народа отправятся в «область темную», «подземную». Закономерно, что в связи с тираноборческой темой ад появляется почти во всех одах Екатерине Великой как воплощение недолгого царствования ее супруга. Государственный переворот 1762 года представлен Сумароковым как борьба светлых и темных сил. В первой оде, посвященной этому событию и адресованной только что восшедшей на престол императрице («Ода <...> на возшествие ея на престол 1762 года июня 28 дня»), Сумароков описывает страшное бедствие России во время непродолжительного правления Петра III. Несчастье, которому «нет примера», заключено в упадке «премудрости, чести, веры», славы державы, что угрожает падением самого российского престола. Олицетворенные «злоба», «злодейство» и «неправда» выступают представителями адского мира, желающего уничтожить мир земной. Переворот 1762 года, представленный как победа светлого начала над темным, соотнесен с пространственной координатой верх/низ, которая как в античной, так и христианской традиции имеет устойчивую аксиологическую оценку положительное/отрицательное. Время правления Петра III - время падения державы. В мифопоэтическом пространстве Сумарокова движение по вертикали имеет исключительно важное значение: многие сюжеты его од содержат движение от образов преисподней к образам, вознесенным к небесам, и наоборот.

Сценой разгрома адских сил завершается и «Ода <...> на первый день новаго 1763 года». Следуя официальной версии, Сумароков обосновывает необходимость переворота мучениями России при Петре III: Екатерина восходит на престол, настает конец «несносному горю», «святая истина» спускается с облаков на землю и разметает «неправду прахом», честность веселится, беззаконие трепещет, неправда покидает российский трон и скрывается в «адские пещеры». Восшествие на престол Екатерины представлено в образах освобождения россов из ада и в других одах, адресованных императрице («Ода <...> на день ея коронования 1763 года», «Ода <...> на первый день 1764 года», «Ода Государыне <...> на день ея коронования 1766 года»).

Маркерами ада в одах Сумарокова служат некоторые античные топонимы и антропонимы, главным из которых является Плутон. Из библейской эсхатологической традиции описание ада

включает только «геенну огненную». Сумароков реализует несколько потенциальных значений этого символа: вечное пламя ада, воплощение зла преисподней, метонимическое замещение ада. Победа над адом, символически заключенная в падении врат преисподней, имеет христианскую основу. В топосе ада обнаруживается двухуровневая структура - христианская в идеологическом основании (идея о неминуемом наказании грешников) и ан-тикизирующая - на образной поверхности.

Топос ада представлен в нераздельном единстве с топосом рая, исследованию специфических черт которого посвящен четвертый раздел «Рай, "златой век" и "сладкий мир" в одах Сумарокова». В «Одах торжественных» есть несколько поэтических воплощений рая, в создании которых Сумароков опирается как на традиционные мотивы и образы, так и изобретает оригинальные, не характерные для одической практики. В пространстве «небесного рая» обитают добродетельные цари, становящиеся после смерти небесными патронами России. Находящаяся в «надсол-нечных кругах» обитель праведных царей, живущих с Богом в раю, однозначно противопоставлена аду для тиранов. Сумароков не упоминает Елисейских полей - райской области подземного мира для «благих царей»: сумароковский рай находится только в «горних местах», организуя одическое пространство по вертикали. Небесная жизнь Елизаветы Петровны является одним из предметов оды на ее погребение (1762). Рассказ о вечных «райских радостях», ожидающих «дщерь Петрову» на небесах, а также о мучениях тиранов в преисподней выполняют две важные для поэтической мифологии Сумарокова функции: во-первых, компенсаторную, создавая необходимые основания для утешения россов в печали; во-вторых, дидактическую, напоминая правителям мира о загробном воздаянии.

Райская мифология Сумарокова имеет и земной вариант -райское процевтание на земле обеспечивает Екатерина II. Наиболее известная и растиражированная затем сумароковская рифма «Екатерина»/«райска крина» устанавливает прямую зависимость состояния российского государства от правления императрицы, отождествляя райский цветок с российской императрицей. Мифологема земного рая в известной мере является дублем одной из основных одических мифологем - «золотой век». Утопический мотив райского благополучия соединен с сакрализованной аллегорической фигурой «истины» - Екатерины II. «Рай» «золотого

века» - это Россия, вся ставшая под скипетром Екатерины «как едем». Сама Екатерина служит сакральной моделью как властных, так и собственно человеческих добродетелей.

Российский рай может только пространственно расшириться (потенциально до масштабов вселенной) - например, за счет приобщения к нему народов, завоеванных Россией. В этом случае «златые веки», установленные Екатериной в России, охватывают и эти «темные» народы - просвещенные теперь «истиной святой», они станут жить в мире и благоденствии, подобно тому, как уже живут россы при Екатерине.

Сумароковская картина наступившего в России «золотого века» включает особый топос перенесенный в его торжественные оды из других жанров - идиллии и эклоги. Одна из ключевых формул, определяющих этот топос, - сладкий мир (миръ). Мир у Сумарокова — в известной мере аналог ломоносовской тишины. Однако существенно, что сумароковский мир - не просто обозначает состояние государства в период отсутствия военных действий - состояние благополучия, довольства, безмятежности и т. п., но состояние, прежде всего, наслаждения этим благополучием. Отсюда и характерный эпитет такого мира — сладкий. Соответственно, райский топос в торжественных одах Сумарокова приобретает коннотации, свойственные его идиллиям и эклогам.

Из персонажей античной мифологии, маркирующих топос рая у Сумарокова, наиболее часто фигурирует зефир (6 раз). Если в ломоносовском варианте этого образа главное его свойство -«тихость» (причем здесь «тихий зефир» означает благополучие державы при отсутствии войны), то у Сумарокова зефир, означающий, в принципе, то же самое мирное благосостояние государства, что у Ломоносова, выполняет еще и эротическую функцию. В «Оде Государыне Императрице Елизавете Перьвой на день ея рождения 1755 года декабря 18 дня» зефир, служащий одним из знаков государственного благополучия, целует свою любезную, причем этой любезной, судя по контексту строфы, является сама императрица. Таким образом, мирное состояние Российской империи представлено Сумароковым в ореоле любовной «сласти» - и это не «тишина», не «тихий» мир, а - «сладкий». Если в оде 1755 года вкрапление идиллического фрагмента можно считать безотносительным к райским пространствам, то в другой оде, уже обращенной к Екатерине II и также содержащей идиллический пейзаж («Ода <...> на день ея коронования 1766 года»),

выражение «сладкий мир» становится определением душевного состояния подданных Екатерины, попавших в результате переворота 1762 года из ада, устроенного Петром III, - непосредственно в «жилищи райски». В этой оде в едином контексте сведены «рай» и «век златой» одического хронотопа и «сладкий мир» идиллической эротики. Весьма существенно, что пастух и пастушка (6 строфа), полностью исключены из сферы государственно значимых событий - их «сладкий мир» (хотя и обусловленный по контексту оды политическим событием - переворотом 1762 года) - это мир наслаждений, пребывающий вне державных пространств.

Такая контаминация одических и идиллических топосов во многом обусловлена тем, что описание любовных сцен в пасторальной поэзии и сцен торжества российской империи в торжественных одах функционирует вне времени. В торжественных одах, воспевающих счастье подданных под властью очередной царствующей персоны, будущего нет - есть только мрачное прошлое (например, царствование Анны Иоанновны в елизаветинских одах или царствование Петра III в екатерининских одах) и бесконечно прекрасное настоящее - «златой век» наступил навсегда. В идиллиях и эклогах, по правилам жанра, действие происходит в условном первовремени «златого века», не имеющего никакой хронологической приуроченности. В силу сходного с идиллией темпорального режима торжественная ода в некоторых случаях оказалась способна вбирать в себя элементы пасторальной поэзии, порождая новые эстетические эффекты.

Третья глава - «Религиозно-мистический характер мифологии М.М. Хераскова» - посвящена анализу специфики поэтических мифов Хераскова о средневековой Руси и России XVIII века.

Первый раздел главы - «Пастырские функции правителя». Западные понятия о просвещенности монарха как конструктивном факторе в установлении социальной гармонии и политической стабильности начинают интенсивно усваиваться в России в эпоху Екатерины II во многом благодаря политическим и культурным инициативам самой императрицы, способствовавшим ощутимой либерализации жизни русского дворянства. Переосмысленная в русле масонских представлений об отношениях власти и общества идея просвещенной монархии трансформировалась в творчестве Хераскова в религиозно-нравственный императив, требующий от властвующей персоны исполнения прежде

всего пастырских функций. Именно такой императив определяет должный образ монархического правления и в торжественных одах и в эпических поэмах Хераскова.

Согласно масонской экзегетике целью жизни людей является единение с Богом. Для способствования движению к этой цели и необходимы монархи. Библейские образы пастыря и стада предполагают два основных значения, актуализованные Херасковым в его концепции власти: 1) пастырь должен постоянно заботиться о своем стаде; 2) пастырь должен охранять свое стада от нападения хищников. В религиозно-нравственном аспекте это означает, что добрый, нежный и сильный пастырь своего народа должен быть его духовным лидером. Наиболее полно эта идея выражена в эпопее Хераскова «Владимир Возрожденный»: как и в Библии, народ в поэме Хераскова предстает «неразумным стадом», нуждающимся в духовном просвещении, а вождь народа -пастырем, способным это просвещение дать. Просвещенный правитель у Хераскова - это нравственно совершенный монарх, искренне верующий в Бога и просвещающий святой верой свой народ. Если в ломоносовской концепции просвещенной монархии просвещенным должен быть «разум» («ум»), то в херасковской -«душа» («дух»). Достоинства правителей-«пастырей» заключаются в неусыпной заботе о своих «стадах». Аналогично, хотя и в меньшем объеме, представлена пастырская функция монарха в «Россияде» и в торжественных одах Хераскова. Иоанн Грозный в «Россияде», Екатерина II и Павел I в посвященных им одах - защитники «стада» своих подданных в эпохи войн и их попечители в мирные времена.

(¿священность пастырского чина монарха ветхозаветной и новозаветной традициями распространила сакральность и на образы правителей прошлого и настоящего России. Это особенно очевидно в некоторых контекстах «Россияды» и торжественных од Хераскова. Так, именно пастырское отношение Создателя к России обусловливает взятие Казани русскими войсками - после молитв, обращенных к небесам, сам Господь вмешивается в ход войны, и война кончается тем, что после падения Казани «единым пастырем» россов и ордынцев становится Иоанн Грозный.

Объявляя Христа «всеобщим пастырем», а правителя России - «пастырем» россов, Херасков выстраивает религиозную иерархию, в какой-то мере репродуцируя средневековое представление о посредническом положении монарха. Образ Христа как «едино-

го пастыря» определяет и новое религиозное содержание социальной по своей сути мифологемы «золотой век»: «златые годы» в интерпретации Хераскова («Ода Ея Императорскому Величеству на прибытие в Москву 1767 года») - это время будущего христианского единения народов, которое должна установить русская самодержавная власть.

Во втором разделе «Поэтика видений в "Россияде"» проанализированы основные мифотворческие функции поэтических видений в первой российской эпической поэме.

Выбор события из истории России, положенного в основу сюжета «Россияды» (осада и взятие Казани войском Ивана IV в 1552 г.), Херасков объясняет в предисловии к поэме тем, что царствование Ивана Грозного является «средней чертою» истории российской славы, соответственно «нижней чертою» этой славы были времена до Владимира Киевского включительно, а под «высшей чертою» славы следует считать историю новой России, начинающуюся с Петра I. Мотив исторической преемственности великих правителей России двунаправлен: с одной стороны, Петр I наследует мудрость Иоанна Грозного, с другой - благодаря признанию первым русским императором величия первого русского царя государственная значимость действий Иоанна получает более высокую оценку и проводит «среднюю черту» в истории славы России. Таким, образом, слава России - доминантная категория той мифологии русского государства, которую строила русская поэзия XVIII века; положена в основу и эпопеи Хераскова. Слава России - это главный критерий оценки ее истории и единственная причина выбора соответствующих исторических эпизодов для сюжета национальной поэмы. Надо полагать, что выбор Херасковым такого исторического материала был обусловлен не только историческими причинами, но и литературной традицией: в допетровской истории России осада и взятие Казани - едва ли не самый яркий эпизод, соотносящийся с историей осады и взятия Трои, положенной в основу сюжета первой эпической поэмы - «Илиады». Можно было бы даже сказать, что сама «память жанра» требовала от автора эпической поэмы сознания того факта, что он творит из исторических событий - миф.

Особую роль в создании исторического мифа в «Россияде» играют чудесные видения героев. В «Россияде» 15 видений, выполняющих различные функции: они мотивируют действия исторических героев, определяют развитие сюжета, но главное - ста-

новятся тем материалом, на котором строится мифологическая история России. Согласно провиденциальной логике Хераскова, правители Руси и в «Россияде» и во «Владимире Возрожденном» предстают в качестве медиумов, через которых Бог осуществляет свою волю на земле. Они избранные, и их главное достоинство состоит в том, чтобы воспринять «небесное откровение», понять и исполнить Высшую волю. Поэмные видения Хераскова обычно включают двух персонажей: во-первых, визионера - героя, которому предназначено высшее откровение, во-вторых, носителя высшего знания - представителя потустороннего мира (ангел, духи, и т. п.) или святого угодника. Последний обычно является и толкователем смысла видения. Так, функцию экзегета в «Россияде» выполняет святой пустынник Вассиян, не только открывающий Иоанну прошлое и будущее России, но и расшифровывающий исторические события на языке просветительских и масонских понятий (в поэме «Владимир Возрожденный» подобную функцию выполняют святые старцы Идолем и Кир).

Видение воссоединяет противопоставленные друг другу вечность и профанное время. Прошлое, настоящее и будущее не только взаимосвязаны и взаимообусловлены, они суть порождения неизменности Божественного бытия: историческая случайность всегда мотивирована Божьим промыслом. Все видения с небесными героями, ниспосланными на землю, - проявление Божьей милости к России. Герои видений - герои мира потустороннего, принадлежащие к одному из двух противоборствующих начал (добро/зло, свет/мрак). Ирреальные герои Хераскова обычно являются в облаках, святые угодники - в белых одеждах. Свойства ирреальных героев - способность мгновенного перемещения в пространстве и изменения своего облика в соответствии с ситуацией.

Два дидактических видения в «Песни первой» способствуют духовному прозрению Иоанна Грозного, изменению его нравственных ориентиров и государственных предпочтений, что определяет дальнейшее движение сюжета. Мрачные знамения видит героиня, противостоящая Иоанну, - татарская царица Сумбека («Песнь третья»). Не играющие особой роли для развития сюжета эти видения необходимы для того, чтобы передать состояние тревоги царицы и всей Казани, а самое главное - подчеркнуть предопределенность исторических событий. Независимо от того, небесные или подземные силы вещают в видениях, они вещают то,

что диктуется провиденциальной логикой Хераскова. Гибель Казани предрешена свыше. Поэтому предстоящее взятие татарской столицы осмысляется в «Россияде» как религиозное действо, заключительным актом которого должно стать духовное просвещение татар, их обращение к истинной, христианской вере. Соответственно видение Сумбеки содержит христианские символы (храм; святая вода, жгущая неправедных, как геенна, крест и др.), которые, если учитывать мистический код поэмы, являются одновременно знаками масонской историософии Хераскова.

Видения в «Россияде» появляются в ответственные моменты - моменты выбора. Явление «божественной Софии» к Иоанну служит мотивировкой решения царя о походе не на Крым, а на Казань («Песнь шестая»). В границах исторического сюжета явление Софии российскому царю избыточно: Херасков не смог бы «отменить» поход на Казань. Однако в русле религиозно-мистической концепции истории видение представляется необходимой небесной санкцией на то или иное решение Иоанна.

Есть в сюжете «Россияды» и видение иного типа - видение-испытание, заключающееся в проверке преданности Иоанна Грозного христианской вере. Отчаявшийся царь, изнуренный жарой и долгим походом, обращается к Богу с мольбой «казнить его одного» и спасти «невинное войско» («Песнь восьмая»). Явленный царю небесный посланник в образе пророка Магомета предлагает Иоанну предать Россию и склониться к нему (т. е. принять мусульманство и уйти в восточные страны). В ответ на отказ Иоанна совершить предательство России и христианской веры «адский» герой пророчествует убийство Иоанном сына. Не связанное напрямую с сюжетом поэмы реальное событие из жизни грозного царя получает подобающую мифопоэтическую мотивировку: убийство сына царем - это месть преисподней за преданность Иоанна христианскому Богу.

Решение Сумбеки о добровольной сдаче в плен русскому царю также мотивировано небесным видением («Песнь десятая») -явленьем Ангела. Пророчество Ангела содержит необычный вариант мифологемы «золотой век». Речь о золотом и сменяющем его железном веках идет в совершенно нехарактерной для русской культуры XVIII века субъектной перспективе. Ангел, хотя и является по внешнему облику представителем христианского небесного топоса, рассуждает как бы с татарской точки зрения: «золотой век» здесь - это время славы и могущества Золотой Орды,

подчинившей своей власти русские земли; «железный век» - это время подчинения Орды русскому государству. Одна из самых популярных мифологем XVIII века - «золотой век» - пересоздается Херасковым, изменяя свое устойчивое значение, благодаря омонимии эпитетов (золотой век - Золотая Орда).

Еще один тип небесного откровения - видение-оправдание («Песнь десятая»). Смотрящий на Казань Царь Иоанн испытывает не гнев, необходимый военачальнику, но сердечное сожаление. Однако явление «необычайного света» и «деда Иоанна» (Ивана III) в облаках, приказывающего «смирять Казань», незамедлительно придает воинственный дух русскому царю, после чего, распустив «хоругвь святую», царь приступает к осаде татарской столицы. Данное видение служит оправданием внезапно пробудившегося «бранного духа» Иоанна Васильевича. При помощи чудесного вмешательства происходит и развязка сюжета поэмы (после явления небесного духа Едигеру он признает власть России), знаменующая собой не только победу России над Ордой, но и победу христианства над магометанством.

Особый интерес представляет «история в лицах» правителей России, представленная в видении «Песни восьмой» и восходящая к эпизоду схождения Энея в ад у Вергилия) и сновидению Генриха IV в «Генриаде» Вольтера. Иоанну сначала открывается прошлое России (от княгини Ольги до его собственного правления), которое имеет характер «святой истории» (Херасков упоминает преимущественно правителей древности, причисленных к лику святых: Владимир, Ольга, Александр, Димитрий), а затем будущее - вплоть до Екатерины II. Иоанн «избран» небесами для получения таинственного знания о прошлом и будущем. Старец и проводник Иоанна, пустынник Вассиян, обретший молитвами душевный рай, выполняет функцию медиатора между миром земным и миром небесным. Необходимым условием любого видения является взаимопроникновение мира земного и мира небесного. Такое слияние происходит и в данном эпизоде, когда Иоанну открываются круги небесного мира. Херасков творит образ судьбы как «небесной тайны», непосредственно связанной с Божьей волей. Бог и судьба - синонимичные понятия в его религиозно-мистической картине мира. «Двери судеб», закрытые от смертных, открываются только правителю России. Святой старец-проводник объясняет устройство небесного мира и представляет Иоанну «чтущих Бога» правителей Руси. Религиозная ак-

сиология в этом перечне оказывается важнее исторической хронологии и государственной значимости свершений (I круг - святые Борис и Глеб, II круг - святая Ольга, III круг - святой Владимир). Подобные предпочтения обусловлены религиозно-мистической направленностью художественного мышления поэта, для которого понятие «святость» не только определяет взгляд на правителя, но и имеет свою градацию. По этой логике «наибольшей» святостью обладают «жертвы зла» Борис и Глеб. В последующем явлении небесных патронов России Херасков сохраняет историческую хронологию - перед Иоанном предстают поочередно Александр Невский, Димитрий Донской, Иоанн III. Путешествие по небу и историческая ретроспекция от святой Ольги до Иоанна Грозного заканчивается наставлением Вассияна о необходимости праведного пути для достижения неба.

Историческая перспектива, или открытие будущего России (с точки зрения героев поэмы) от Иоанна до Екатерины II, представлена как сокровенное знание, обретенное святым старцем и передаваемое царю при условии сохранения тайны. История предстает как данность, известная только Создателю и неподвластная влиянию смертных, ее события «назначены» к свершению Высшей воли и запечатлены в «книге судеб». Книга открывает российскому царю «назначенное сбыться» в грядущее время как раз с момента похода на Казань. Историческая мифология Хераскова однозначно провиденциальна, она полностью исключает личную волю исторической личности. Вечная слава государя, его небесное воздаяние определяются в категориях христианской святости, а не государственной значимости и полезности.

Средневековая история России помещена Херасковым на историческую прямую как подготовительный этап, предшествующий настоящему расцвету России в XVIII веке. Здесь логика повествования Хераскова меняется: религиозный провиденциализм уступает место историософии иного типа - в ее основе лежит идея, сформировавшаяся в эпоху Просвещения - идея прогресса, согласно которой общество развивается в направлении к лучшему, высшему, более совершенному состоянию. Представленная далее «история в лицах» от Петра I до Екатерины II являет собой исторический миф о всё лучших временах России. Фигура Петра I в видении, в отличие от средневековых правителей Руси, без религиозно-мистических коннотаций и соответствует общекультурному мифу о великом императоре (царь-работник, царь-воин,

царь-бог, царь-демиург новой России). «Приумножит» славу России Екатерина I, а «усугубит» Елизавета Петровна, чье правление ознаменуется благоденствием страны и посещением «возлюбленных Муз». Заканчивается этот исторический миф самым лучшим правлением - царствованием современной поэту Екатерины II. Херасков разворачивает линию времени, и Иоанн Грозный оказывается в учениках великой продолжательницы великого Петра. Екатерина - не просто продолжатель, но завершитель дел Петра. И в этом смысле «век Екатерины» становится конечной эпохой в истории России.

Предметом исследования в третьем разделе - «Иерархия эклектики: божественный пантеон в поэме "Владимир Возрожденный"» - являются мифологические и мифологизированные персонажи, мифологические пространства поэмы; способы использования Херасковым традиционных для русской поэзии века Просвещения античных и библейских мифологических образов, аллегоризованных нравственных понятий и их соотношение с еще не аккумулированными русской поэзией образами славянского язычества.

Античная образность в поэме «Владимир Возрожденный» в сравнении с жанром торжественной оды представлена достаточно скупо: ее присутствие в эпопее Хераскова сокращается как количественно (12 мифологических имен), так и качественно. Упоминание античных мифологических имен становится второстепенным, вспомогательным приемом в создании масштабного мифа о духовном прозрении Владимира. Они встречаются в сравнениях, обычно не развернутых. Наиболее часто в повествовании появляется лишь Муза, которая по сравнению с одическим воплощением еще в большей степени теряет связь со своим греческим прообразом. Поэт акцентирует внимание на бессмертии Музы, а само рождение богини поэтического вдохновения отнесено к временам первотворения. Муза - хранительница исторического знания, открывающая его поэту, поэтому наиболее частым является обращение к Музе (Музам) с просьбой не о поэтическом вдохновении, а о познании событий прошлого. Временная универсальность этой фигуры (одновременная принадлежность и прошлому, и настоящему, и будущему) обусловливает основную функцию Музы в поэме Хераскова - медиатора, осуществляющего связь времен и пространств в сюжете поэмы. Обозначенные особенности в образе Музы обособляют ее от других персонажей

античной мифологии: она как бы исключена из античного пантеона и включена в иную систему отношений: Муза - Автор.

В целом же античные герои, не являясь самостоятельными персонажами поэмы «Владимир возрожденный», выполняют в большей степени декоративную функцию. Привнесенный ими в поэмную картину мира мифологический смысл минимален, в отличие от образов славянских богов, не только являющимися действующими лицами поэмы, но и получающими оригинальную интерпретацию. Славянский языческий пантеон в поэме «Владимир Возрожденный» включает двенадцать богов во главе с Перуном. В отличие от авторитетных мифологических традиций (античной и библейской), «сонмище» славянских и псевдославянских богов и духов нуждалось в авторской репрезентации. Краткие характеристики, обозначающие основные функции божеств, в целом соответствуют словарным определениям мифологических словарей последней трети XVIII века. Квазиславянские языческие боги, имеющие своей целью препятствовать принятию Владимиром христианства, наделены знанием и античной мифологии, и древней российской истории, и современных Хераскову культурных идей. Славянская мифология у Хераскова четко не структурирована: автор «Владимира Возрожденного» относит языческих божеств то к «верхнему», то к «нижнему» миру в зависимости от конкретной художественной задачи, решаемой в тот или иной момент развития сюжета. Так, в «Песни девятой» Херасков проецирует структуру христианской религии и поэтику образов античной мифологии на славянское язычество. Ключевые понятия библейского рая (вечное счастье, радость, бесконечное пребывание с Богом, в данном случае - с богами) присвоены Херасковым языческому блаженному пространству. При этом Херасков ориентируется на модели античной и библейской мифологии, используя художественные приемы, выработанные в жанре торжественной оды для топосов рая и ада, и применяя их к рассказу о славянских вариантах потустороннего мира.

Источником языческих представлений, согласно эпической версии Хераскова, являются первородные человеческие влечения, используя которые дьявол держал не просвещенных христианством славян в своей власти. Этиологические размышления Хераскова о языческой вере славян отображают одну из специфических черт художественного мышления поэта-масона - соединение рационального и религиозно-мистического начал. Концепция

славянского язычества Хераскова такова: древние боги славян суть порождения и слуги дьявола, воплотившегося в Перуне. Соответственно, славянская мифология рассматривается во «Владимире Возрожденном» не как самостоятельный факт истории и культуры Древней Руси, но включается в систему христианской мифологии.

Дьявол, один из главных героев «Владимира Возрожденного», имеет в поэме и свою историю и несколько воплощений. Его первый лик, обусловленный херасковской интерпретацией славянского язычества, — Перун. Внешние его атрибуты соответствуют функциям верховного славянского бога. Главная цель «князя ада», знающего о Божьем намерении попрать «земных богов» и о рождении в князе Владимире «любви к кресту», - завладеть душой князя Владимира. Дьявол как таковой, безотносительно к его воплощению в образе Перуна, представлен в «Песни шестой». История дьявола - история падшего ангела, являющегося и творением Всевышнего и разрушителем божественной гармонии. Мифопоэтический сюжет об отпадении ангела от Бога строится по основным для поэмы Хераскова оппозициям мрак/свет и внешнее/внутреннее. Причина «падения» - самовлюбленность, источник которой - помышляющий рассудок, который питается не духом Божией премудрости, а произрастает из глубины («из недр») существа самого Ангела.

Филиппика против разума, игнорирующего Божию премудрость, продолжена Херасковым в рассказе про обитателей Черной долины, отдавших предпочтение собственному разуму надежде на Бога. Черная долина - средоточие земных пороков: это пространство представляет собой одновременно и царство Хаоса, и земной ад для грешников. Черная долина - это лжесакральный центр, царство, где воздвигнут престол Суесвятства.

Бог занимает в поэмной иерархии персонажей разных культурных традиций верховное место: Божьей волей мотивируются все основные события поэмы (сомнения Владимира, выбор веры, духовное прозрение). В связи с этим возникает образ небесного «велелепнаго» мира, описанного в характеристиках, необычных для мира земного и парадоксальных по свой сути («огненна вода», «влажные огни»). Основным в херасковской разработке образа небесного мира и самого Бога является мотив света, одна из субстанциальных библейских характеристик Создателя. Световая поэтика (сиянье солнечных лучей, лунное сиянье, свет зари, Бо-

жий свет) порождает мифопоэтический образ дохристианской Руси - страны, обделенной и солнечным светом (традиционное поэтическое именование северных краев - «полночная страна» -получает в таком контексте буквальный смысл), и светом Божьим, светом Истины. В понятийную оппозицию свет/мрак вписаны все основные герои поэмы. Символом христианской веры на протяжении всей поэмы является «крест», также предстающий в обрамлении «света» («сиянья»). Христос иногда замещает по своим функциям Бога-отца - Творца Вселенной. Христос - «всеобщий пастырь наш», «отец первосвященный», «раехранитель». Как действующий персонаж поэмы он появляется в «Песни десятой», спускаясь с небес, чтобы защитить Россию от «яда» Сомнения.

Кульминационный момент путешествия Владимира по блаженному миру - минута, когда он смотрит в «чистое зерцало», отображающее «все то, что мыслит кто», «и доброе и злое». Масонская идея углубленного самопознания, благодаря которому человек может духовно очиститься и возродиться от земной скверны к вечной будущей жизни в загробном мире, - организует как художественное пространство, так и систему персонажей поэмы Хераскова, а мифологическая поэтика «Владимира Возрожденного», основанная на контаминации образов и мотивов, заимствованных из разных мифологических систем (античная, языческая славянская, христианская), полностью замещает собой историческое правдоподобие.

Четвертая глава — «Придворная мифология Г.Р. Державина». Основное внимание здесь уделено тем мифопоэтическим особенностям лирики Державина, которые до сих пор еще не были предметом специального внимания исследователей (поэтому из поля зрения исключен державинский миф о Екатерине-Фелице, ибо миф этот является главной темой державиноведе-ния). Первый раздел - «Мифопоэтическое пространство в "Анакреонтических песнях" Державина». Сборник «Анакреонтические песни» (1804) заключает в себе стихотворения разных лет. Композиционное деление книги на два раздела (в I разделе -15 стихотворений, во II - 79), предложенное самим Державиным, позволяет рассматривать каждый из них как самостоятельную часть внутри художественного целого. В первом разделе стихотворения объединены общей темой (жизнь царского двора при трех монархах), строгим хронологическим порядком, главным персонажем (Александр I) и преобладающим эмоциональным то-

ном радости и восхищения. Порожденная взаимодействием 15 произведений художественная реальность складывается в особую мифо поэтическую систему с соответствующими ей составом персонажей и пространственно-временными координатами.

Первая пространственная координата и одновременно новое мифопоэтическое имя России - Север - заявлена в заглавии первого стихотворения раздела - «На рождение в Севере порфирородного отрока», задающем основные параметры новой (по отношению к предшествующим мифологиям государства Ломоносова, Сумарокова, Хераскова) мифологии Державина. Функционально стихотворение, посвященное рождению царственного младенца, является торжественной одой (почти все события, которым посвящены стихотворения первого раздела «Анакреонтических песен», могли бы служить темой торжественных од). Державин рисует Север как некое царство, попавшее под власть Борея. «Северная» сущность его образа постоянно подчеркивается и противопоставляется «теплой», «нежной» природе его родного брата Зефира. Державинский образ Борея восходит к ломоносовской одической практике, в которой Борей, «отец густых снегов», участвует в государственных делах «северной страны». Державинский Борей имеет отношение не к государству, но к времени года и миру природы (зима - время ярости бога северного ветра). Борей выдвинут на роль небесной силы, вносящей в мир хаос: бог северного ветра посылает с небес на землю непогоду, тождественную либо мифологическому хаосу, либо смерти (зима - метафора смерти). Возникающая при этом оппозиция небесного/земного демонстрирует главенствующую роль небесного мира над земным. Земное пространство предстает в произведении в виде первозданной природы - без людей, без подданных. Державин соединяет мир природы и мир греческих божеств: с одной стороны, звери, рыбы, птицы, пчелы прячутся от холода, с другой - нимфы засыпают от скуки, сатиры приходят к огню греть руки. В одах Ломоносова нимфы выполняют функцию свидетельниц государственно значимых событий в России. Державин выводит их за границы государственных переживаний, возвращая в лоно природы и приписывая им совсем неодическое состояние. Временно вовлеченное в хаос пространство гармонизируется чудесным рождением (один из ключевых мотивов традиционных мифологий). Появление на свет порфирородного отрока осмысляется как рождение «некого бога», «полубога», обладающего особой

мифологической силой, обусловливающей чудесное преображение пространства.

Мифологический топос Севера - холодного, дикого, мрачного пространства, подчиненного власти северного бога, — определяет следующий мифологический сюжетный ход - преображение пространства, преодоление хаоса и восстановление гармонии в мире. Успокаивается Борей, уходит лютая зима, солнце обращается к весне, звуки лиры разносятся по Северу. Эта схема находит свое воплощение и в других стихотворениях первого раздела «Анакреонтических песен» («На брачные торжества», «Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу», «Венчание Леля»),

Весенний, «райский» пейзаж - такова вторая мифопоэтиче-ская координата «Анакреонтических песен». Наступление весны прямо связано с событиями, происходящими при царском дворе («К Музе» - коронация Павла I, «Пришествие Феба» - возвращение Павла из Москвы, «Возращение Весны» - приезд императрицы Марии Федоровны в девичий монастырь и т. п.). Если в ломоносовской одической практике «весна златая», являясь одной из составляющих мифологемы «золотой век», включает мотив не столько природного, сколько социального благоденствия, то в державинских песнях обрисовано мифологизированное природное пространство, где животные соседствуют с низшими персонажами античной мифологии. Преображение мира {темнота—^свет/сияние, холод—*тепло, зима-+весна) и его сакрализация происходит в момент появления в нем членов царствующего семейства. Наделенные особым статусом, они освящают и освещают собой любое пространство.

Главенствующее значение в организации державинского ми-фопоэтического пространства имеет особый статус, присваиваемый автором центральным персонажам - членам царствующего семейства, выступающим в пьесах под масками античных и славянских божеств. Державин не использует традиционные средства сакрализации (апелляция к образам библейской мифологии, к образу верховного Бога, благословлявшего бы императоров и Россию, к образу Петра Великого. В новом, по сравнению с предшествующей мифологической практикой, пространстве почти отсутствует топос «широты» России с традиционными одическими формулами («От... до...») и географическими маркерами (названиями рек, гор, стран и т. п.). В едином мифопоэтическом мире «Анакреонтических песен» Державина соединены несколь-

ко пространств: «дикий» Север и сменяющий его весенний пейзаж, образующие мифопоэтическую антиномию-константу: мир земной и мир небесный, взаимо влияющие друг на друга, мир обычный и мир сакрализованный, освященный присутствием порфирородной персоны.

Во втором разделе «Властный маскарад в мифопоэтиче-ском пространстве "Анакреонтических песен"» анализируются новые, по сравнению с поэтическими мифологиями предшественников Державина, амплуа царствующих персон. Театральность в России XVIII века, по выражению Р. Уортмана, стала «атрибутом власти». Со времени Петра I и до смерти Екатерины II маскарады были неотъемлемой частью жизни высшего дворянского круга. Поэтику придворного маскарада достаточно многообразно репрезентирует Державин в «Анакреонтических песнях». Мифологические маски в поэзии Державина включают заимствования из античной или славянской мифологии, и этим сходны с аллегориями, широко представленными в предшествующей одической практике (российские императоры и императрицы изображались как божества, за которыми закреплены устойчивые государственные значения — самыми востребованными богами были Марс, Нептун и Минерва). Но если в торжественных одах Ломоносова и его последователей с каждой царствующей персоной было связано обычно одно мифологическое имя со строго фиксированным смыслом, то в «Анакреонтических песнях» члены царствующей фамилии предстают в разных мифологических амплуа, причем их маски подбираются Державиным ситуативно - в связи с тем событием, по поводу которого написано данное стихотворение.

В «Анакреонтических песнях» действует несколько поколений царствующего семейства: Екатерина II, Павел I, Александр I императрицы Мария Федоровна и Елизавета Алексеевна, великие княжны и др. Наиболее традиционно мифологизированы фигуры Екатерины II (божество вообще и Минерва) и Павла I (Феб); лишь однажды, в поминальном стихотворении 1797 г. «Развалины» великая императрица названа нестандартно для одической традиции - Кипридой. Необычные для государственной мифологии маски присваивает Державин юным княжнам - Александре и Елене Павловне: они предстают в «Анакреонтических песнях» как «небесные девы» - Грации и Хариты (см. «К Грациям», «На брачныя торжествы»).

Наиболее разнообразно принцип масковой образности реализован в стихотворениях, главным персонажем которых является Александр I. У него нет какой-либо одной, строго закрепленной за ним мифологической роли. В первом стихотворении «Анакреонтических песен» - «На рождение в Севере порфирородного отрока» - будущий император предстает под именами, презенти-рующими его главную роль как внука Екатерины: здесь он является «неким богом» и «полубогом». Его божественная сущность связана с универсальным мифологическим мотивом чудесного рождения, которое преображает пространство, восстанавливает гармонию в мире. Собственно, в данном стихотворении «бог» и чудесное «дитя» сливаются в единую маску «божественного дитяти - царя».

Вторая мифопоэтическая маска Александра - Амур («Амур и Псишея»), Выбрав наиболее подходящих для описания ситуации (обручение великого князя) античных персонажей, Державин вписывает в него детали реального события (см. в объяснениях Державина к стихотворению: «На случай его величества сговора и на хоровод "Заплетися плетень", когда жених и невеста запутались в нем так лентою, что должно было разрезывать оною, в Царском Селе 1793 года майя [10] дня». Александр выступает в роли влюбленного бога-жениха. Его действия и атрибуты (крылышки, стрелы) соответствуют заданному мифологическому амплуа. Если В.П. Петров и М.М. Херасков в своих сочинениях, посвященных обручению Александра, связали его с событиями в Польше, то у Державина политическое значение момента отсутствует. Великий князь и великая княжна в «Амуре и Псишее» -просто влюбленная пара, имеющая право на личное счастье без каких-либо намеков на государственный смысл происходящего.

Особо следует выделить песню «Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу», в которой Александру присвоено несколько мифологических имен. В стихотворение вплетен мотив маскарадной игры - надо угадать, кто из богов за какой маской скрывается. Древнегреческий бог в сопровождении Дафны сошел с Геликона, чтобы насладиться видом Невы. Однако не маска Аполлона на лице императора, а его собственное лицо оказывается как бы маской, скрывающей его божественную сущность. Далее Державин перекодирует ситуацию прогулки императорской четы в иную мифологическую систему образов - в стихотворении появляется фигура Севера с замерзшей бородой, после чего им-

ператор с императрицей получают новые мифологические маски

- квазиславянских богов Знича и Зимстерлы. Новые роли обусловливают иные состояния героев, ибо эти божества связаны с весной, несущей в мир тепло и красоту. И наконец в финале стихотворения император и императрица названы Лелем и Любовью. Несмотря на совмещение в едином стилистическом поле разных

- греческих и славянских мифологических традиций - их семантические сферы достаточно разграничены: в связи с Аполлоном в стихотворении появляются мотивы красоты и просвещения, а со славянскими божествами связано явление не культуры, а природы - наступление весны. Мифопоэтическую маску Леля использует Державин и в посвященной коронации императора («Венчание Леля»), Александр I здесь - воплощенное божество: «бог любви, всесильный Лель».

И наконец совсем в новой маске Александр предстает в заключающей первый раздел «Анакреонтических песен» «Беседе с Гением». Здесь набросан хотя и условный, но вполне узнаваемый портрет императора («белокур», «голубоок»). В обращении к автору с просьбой о службе Гений сбрасывает маску и открывает истинное свое лицо - «кроткого царя и человека» (ср. с императивом первого стихотворения «Анакреонтических песен»: «Будь на троне человек»).

Таким образом, средствами условной поэтики Державин пытается сделать то, к чему эта поэтика, в общем-то, не очень приспособлена: запечатлеть жизнь в ее текучести, а человека - во множественности его проявлений. В мифопоэтическом пространстве «Анакреонтических песен» боги-патроны российской государственности не востребованы. Нет в «Анакреонтических песнях» ни фигуры Петра I как создателя новой России, ни исторических примеров-аналогий, образцов для подражания, зато есть внимание к настоящему моменту, к конкретному случаю.

В третьем разделе «Память образа и образ памяти о Петре Великом в поэзии Державина» рассматриваются вопросы наследования и трансформации мифа о царе-демиурге. Ломоносовский образ Петра, включающий исторические черты российского царя, характеристики идеального монарха вообще и божественное провиденциальное начало, стал поэтическим прообразом, на который ориентировались все русские поэты XVIII века. В 20 торжественных одах Ломоносова имя Петра I упомянуто более 110 раз. Во всем поэтическом творчестве Державина имя и образ

великого императора встречается менее 30 раз. Чаще всего Державин обращается не к самому Петру, а к знакам, замещающим его в современном мире (памятник Петру I, дом Петра I, гроб Петра I и т.д.). В надписях 1775-1779 гг., относящихся к фалько-нетову монументу и гробу императора («На статую Петра Вели-каго», «На изображение Петра Великаго», «На такое же изображение», «На гроб Петра Великаго») и в песне «Петру Великому» (1776), также написанной по поводу возведения памятника, Державин перечисляет привычные черты одической фигуры императора, но в отличие от предшественников не называет ни одного античного или библейского имени, ни одного сопоставления с историческими личностями прошлого. Разработанный и устоявшийся в культурной традиции образ императора не нуждался более в мифологических или исторических подпорах. В песне «Монумент Петра Великаго» (1776) Петр предстает не как великий реформатор, но как «царь благой», добродетель которого останется в памяти людей. Главное условие памяти потомков - народная любовь.

После 1776 года Державин вспоминает о Петре I только в 1789 г. - в «Изображении Фелицы», и снова речь идет не собственно о Петре, а о его каменном воплощении. В соответствии с поэтикой фелицинского цикла основоположник империи назван именем пророка Зороастра, но не сам Зороастр фигурирует в стихотворении, а его «истукан». Упоминание о Петре-Зороастре здесь - не более чем дежурная фраза, фиксирующая наличие памяти о первопредке государства, где теперь главным действующим лицом является Екатерина-Фелица. Намеченный еще в одах Сумарокова, адресованных Екатерине II, сдвиг панегирических приоритетов в поэзии Державина окончательно закрепляется - от фигуры Петра I остается только память его образа, а сам Петр уже не функционирует в качестве персонажа того или иного мифа. Даже в стихотворении, непосредственно посвященном Петру - «На пророчество Симеона Полоцкаго и Димитрия Ростовскаго при рождении Петра Великаго» (1791), - Петр оказывается за пределами сюжета.

Фигура Петра I как таковая появляется у Державина только в текстах традиционного одического типа, где речь идет о судьбоносных моментах современной истории — например, в «Хоре на шведский мир» (1790) и в оде «На взятие Варшавы» (1794). Здесь Петр выступает в роли, хорошо знакомой по одам Ломоносова, -небесного патрона России.

В четвертом разделе «Разрушение мифологемы «золотой век» в поэзии Державина» прослеживается трансформация одной из самых популярных мифологем XVIII века, происходящая преимущественно благодаря одному из доминирующих приемов Державина - внесению субъектной перспективы в стереотипные образы и формулы.

В стихотворении «На рождение ея высочества великой княжны Ольги Павловны» (1792) есть выражение «златая минута». Такое сочетание, сохранившее эпитет первой части мифологемы и временное понятие второй, может быть рассмотрено как вариант одизма «золотой век». Однако замена абстрактного «век»/«времена» на конкретное и краткое по протяженности понятие «минута» демонстрирует иную, не характерную для традиции интерпретацию описываемого события. «Златой минутой» назван момент рождения ребенка и счастья его родственников. Одновременно это выражение отражает душевное состояние автора. Замена абстрактного темпорального понятия («век», «века», «времена», «дни») в мифологеме приводит к утрате мифологического ассоциативного ряда и к его замещению иным контекстуальным смыслом.

В «Изображении Фелицы» Державин не только вносит субъектную перспективу в мифологему «златого времени» («драгой век» - это время, дорогое сердцу поэта), но и заменяет статичное «времена» на конкретное «часы» с глаголом движения «катились», порождая тем самым эффект движения времени. При этом значение эпитета мифологемы переносится с условного определения времени («век») на деятельность императрицы («златая струя», бегущая за ее «скоропишущим пером»; «златые зерна», сеемые ее рукой). «Золото» становится знаком благодеяний Фелицы, которые она оказывает своим «ордам».

Вариации мифологемы «золотой век» в других стихотворениях («На умеренность», 1792; «К лире», 1794; «Афинейскому витязю», 1796; «Арфа», 1798; «Осень», 1805; «Евгению. Жизнь званская», 1807 и др.) показывают, что Державин решительно видоизменяет значение мифологемы, дезавуируя ее социально-государственный смысл и переакцентируя этот смысл в такой субъектной перспективе («златое время» - пора счастливой юности; «златые дни» - утопия заблуждающегося разума и т.д.), которая полностью перекодирует эту мифологему для дальнейшего использования ее русской поэзией в исповедальном режиме романтической элегии.

В Заключении подведены итоги исследования. Анализ панегирического и эпического творчества Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и Державина позволяет обнаружить, как на основе совмещения элементов архаических мифологий (античной, библейской, славянской) в русской поэзии XVIII века создавались мифологические дискурсы и отдельные мифологемы нового, по сравнению с архаическими, типа: 1) выявлены основные принципы мифологизации Петра I в творчестве Ломоносова (избирательность, концентрация, разномасштабность) и приемы (русификация, ремифологизация и др.), благодаря которым образы и сюжеты античной и библейской мифологий начинают выполнять несвойственные им в первоисточниках функции, что приводит к созданию новой мифопоэтической системы, называемой в настоящей диссертации государственной мифологией; 2) прослежено, как миф о Петре I, сформировавшись в поэзии Ломоносова, становится фоном песнопений Екатерине II в одах Сумарокова, а затем преобразуется в лирике Державина таким образом, что вместо образа самого Петра остается только память о его образе, семиотически воплощенная в монументе Петру I; 3) продемонстрировано, что основные темы мифа о Екатерине II у Сумарокова и Хераскова свидетельствуют о значительно большей дидактично-сти их вариантов государственной мифологии - по сравнению с мифологией Петра I, созданной Ломоносовым; 4) рассмотрены новые, по сравнению с ломоносовскими, элементы государственной мифологии, фигурирующие в панегирической поэзии Сумарокова, Хераскова и Державина (эсхатологические сюжеты у Сумарокова; пастырское предназначение царствующих персон у Хераскова; маскарадная поэтика «Анакреонтических песен» Державина); 5) интерпретированы вариации мифологемы «золотой век» в творчестве Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и Державина (государственная семантика у Ломоносова; пасторальная поэтика у Сумарокова; религиозная дидактичность у Хераскова; демифологизация и появление.субъектной перспективы в интерпретации мифологемы у Державина); 6) исследована мифологическая поэтика видений в эпической поэме Хераскова «Россияда»; 7) установлено, что мифологизация истории средневековой Руси, предпринятая Херасковым в его эпических поэмах, строится в целом на тех же принципах, что и аналогичная мифологизация современной истории в поэзии Ломоносова и Сумарокова, однако и сам предмет повествования и перерабатываемый материал (сюжеты и образы архаических мифологий) отличается у Хераскова несо-

мненной новизной (совмещение функций библейских и славянских персонажей; выстраивание божественного пантеона и т.д.);

8) реконструирована мифологическая сущность повествования Ломоносова о возникновении стекла и преобразование античного мифа о Прометее в миф о первом ученом («Письмо о пользе стекла»), а также функции мифологемы «ум» в ломоносовских одах;

9) показано, как поэтика придворного маскарада, спроецированная на лирический текст, порождает в «Анакреонтических песнях» Державина новый мифопоэтический дискурс.

Поэтические мифологии XVIII века - новое явление в русской культуре. До этого времени мифотворчество не сознавалось в качестве создания вымыслов, рассчитанных на риторический уровень восприятия. То, что впоследствии стало называться мифами, в Средние века интерпретировалось в качестве истин. Когда русский мыслитель начала XVI века писал о том, что Москва - третий Рим, для него это не было метафорой: Филофей должен был представлять перед собой грандиозную умозрительную картину нисхождения сакральной харизмы на Святую Русь. Когда поэт же XVIII века говорил о родоначальнике Российской империи: «Он бог, он бог твой был, Россия», — то вряд ли предполагал, что его читатель станет воспринимать это выражение иначе, чем метафорически. Образованная публика того времени, как бы мало тогда ее ни было, понимала, что Петр I не был богом в прямом смысле слова. Приемы, унаследованные поэтами XVIII столетия из средневековой словесности, способствовали созданию нового типа художественного словотворчества - неомифологического. Сопрягая образы, сюжеты, мотивы традиционных мифологий, понимавшихся теперь в качестве эстетических фикций, русские поэты сочиняли произведения, порождавшие новые эстетические фикции и новый язык описания новой эпохи в истории России. Поэтические мифологии состоят из неправдоподобных, если сравнивать с реальностью, описаний реальности. Буквально верить тому, о чем этим языком написано, - нельзя: Петр I не был богом, Елизавета Петровна и Екатерина II - Минервами, Александр I — Амуром или Лелем, а «златого века» никогда не бывало - по крайней мере, в Российской империи. Тем не менее без такого языка невозможно было бы само мышление образованных людей в России XVIII века. Этот язык предоставлял набор ключевых символов, задававших параметры для самоидентификации образованного общества XVIII столетия в качестве культурного сообщества, единого в своих понятиях о жизни и истории.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

А. Публикации в научных изданиях, рекомендованных ВАК

1. Магическое и рациональное в представлениях авторов первых мифологических словарей второй половины XVIII века // Проблемы истории, филологии, культуры. - № 3. Ч. 2. - Москва-Магнитогорск, 1996. - С. 222-228 (0, 8 п. л.).

2. «Суеверный» старообрядец в рукописной повести XVIII века // Проблемы истории, филологии, культуры. - № 5. - Москва-Магнитогорск, 1998. - С. 235-240 (0, 7 п. л.).

3. Магические и мифологические верования в комедиях второй половины XVIII века // Проблемы истории, филологии, культуры.

- № 6. - Москва-Магнитогорск, 1998. - С. 274-281 (0, 9 п. л.).

4. «Досадное пробуждение» В. Левшина и «Шинель» Н.Гоголя (Опыт сопоставительного анализа) // Проблемы истории, филологии, культуры. - № 9. - Москва-Магнитогорск, 2000.

- С. 324-328 (0, 5 п. л.).

5. Мифологические образы как составляющие ломоносовского одического этоса // Проблемы истории, филологии, культуры. -Вып. XIII. - Москва-Магнитогорск, 2003. - С. 425^29 (0, 5 п. л.).

6. М.В. Ломоносов - «мифотворец» «нового времени» (просветительский миф о Прометее в «Письме о пользе Стекла») // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 2005. -№ 3. - С. 106-115 (0,5 п. л.).

7. Просветительский «миф творения» в «Письме о пользе Стекла» М.В. Ломоносова // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2005. - № 1 (39). - С. 89-95 (0, 6 п. л.).

8. Миф о Петре I в поэзии М.В. Ломоносова: историческое и мифологическое в образе царя-реформатора // Проблемы истории, филологии и культуры. - Вып. ХУ112. - Москва - Магнитогорск - Новосибирск, 2006. - С. 232-240 (0, 7 п. л.).

Б. Монографии

9. Просветительские мифы М.В. Ломоносова. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2005. - 134 с. (7, 9 п. л.).

10. Поэтические мифологии XVIII века. Ломоносов. Сумароков. Херасков. Державин. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2006. -480 с. (15,3 п. л.).

В. Справочник

11. Одический тезаурус антропонимов, теонимов и топонимов (на материале 20 торжественных од М. В. Ломоносова). Мате-

риалы к спецкурсу. Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2004. - 86 с. (4,8 п.л.).

Г. Статьи

12. Магическая логика осмысления исторических событий // Россия и Восток: Проблемы взаимодействия. - Ч. III. - Челябинск: Челябинский гос. ун-т, 1995-С. 91-93 (0,3 п. л.).

13. Литературная борьба Екатерины II с суевериями // Наука-Вуз-Школа: Сборник научных трудов молодых исследователей. -Вып. 3. - Магнитогорск, 1997. - С. 125-128 (0, 4 п. л.).

14. Сказочные мотивы и образы в русской беллетристике второй половины XVIII века // Вестник МаГУ. - Вып. 2. - Магнитогорск, 2001. - С. 46-49 (0, 5 п. л.).

15. Утопическое сознание и формы его проявления в прозе второй половины XVIII века (утопии В.А. Левшина и М.М. Щербатова) // VI Ручьевские чтения. На рубеже эпох: Специфика художественного сознания. Сборник материалов межвузовской научной конференции. - Т. I. - Магнитогорск, 2001 - С.221-224 (0, 4 п. л.).

16. Художественный утопизм М.В. Ломоносова (жанр похвальной оды) // Проблемы культуры, языка, воспитания: Сборник научных трудов. - Вып. 5. - Архангельск: Поморский государственный университет, 2003. - С. 42-47 (0, 4 п. л.).

17. Образы античных богов в художественном пространстве оды М.В. Ломоносова // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сборник докладов международной научной конференции. — Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2003. — С. 173— 180 (0,4 п. л.).

18. «Русификация» образа Музы в одах М.В. Ломоносова // VII Ручьевские чтения: Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты: Сборник материалов международной научной конференции. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2004. -С. 96-101 (0,3 п. л.).

19. «Имя» города как часть «петербургского текста» в торжественных одах М. В. Ломоносова // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: Материалы 2-й Международной научно-практической конференции. - Ч. 4. - Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г. Р. Державина, 2004. - С. 5255 (0, 3 п. л.).

20. Две «предшественницы» пушкинской музы: от «государственной» и «любезной» - к музе «смиренной» // Пушкин: Аль-

манах. - Вып. 4. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2004. - С. 113129 (0, 7 п. л.).

21. Об утопизме художественного мышления А. П. Сумарокова («Сон. Счастливое общество») // Литература в современном культурном пространстве: Материалы Российской научной конференции. - Курган: Курганский гос. ун-т, 2004. - С. 181-185 (0, 3 п. л.).

22. Мифологема «золотой век» в торжественных одах М.В.Ломоносова // Вестник МаГУ. - Вып. 7. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2005. - С. 194-198 (0, 4 п. л.).

23. «Естественное» чудо в просветительской мифологии М. В. Ломоносова («Письмо о пользе Стекла») // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 11.- Самара: Изд-во «НТЦ», 2005. - С. 6273 (0, 5 п. л.).

24. Библейская образность как один из условных поэтических языков в торжественных одах М.В. Ломоносова // Библия и национальная культура: Межвузовский сборник научных статей. -Пермь, 2005. - С. 34-36 (0, 3 п. л.).

25. Легенда о пане Твардовском в «Русских сказках» В. А. Лев-шина: «поэтика страшного» в ранней русской готике // Россия -Польша: Филологический и историко-культурный дискурс. Сборник статей участников международной научной конференции. -Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2005. - С. 530-537 (0, 5 п. л.).

26. Разрушение мифологемы «золотой век» в поэзии Г. Р. Державина // Вопросы филологических наук. - 2006. - № 3. -С. 8-17(0, 8 п. л.).

27. Властный маскарад в мифопоэтическом пространстве «Анакреонтических песнях» Г.Р. Державина // Современные гуманитарные исследования. - 2006. - № 3. - С. 155-164 (0, 8 п. л.).

28. Мифопоэтическое пространство в «Анакреонтических песнях» Г.Р. Державина // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 12. - Самара: Издательство «НТЦ», 2006,- С. 51-63 (0, 5 п. л.).

29. Литературный миф в системе культурных мифологий России XVIII века // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов междунар. научн.-практ. конф. «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки». - Пермь, 2006. - С. 6-11 (0,4 п. л.).

Абрамзон Татьяна Евгеньевна

Поэтические мифологии XVIII века

Ломоносов. Сумароков. Херасков. Державин

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Лицензия на издательскую деятельность ЛР№ 020072 от 20.01.97 г.

Подписано в печать 12.12.2006 г. Бумага офсетная. Формат 60x84/i6. Гарнитура Times. Отпечатано на ризогрефе. Усл. печ. л. 2,7. Уч.-изд. Л. 2,00. Тираж 100 экз. Заказ 673.

Редакционно-издательский центр Магнитогорского государственного университета 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114

Отпечатано в типографии Магнитогорского государственного университета 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Абрамзон, Татьяна Евгеньевна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I. Государственные и научные мифы М.В. Ломоносова.

1. Миф о Петре I: историческое и мифологическое в образе царя.

2. Русификация и ремифологизация античной мифологии в творчестве Ломоносова

3. Библейская образность в ломоносовском мифе о новой России.

4. Миф о «золотом веке» в России: особенности мифопоэтического хронотопа

5. Мифологемы разума: «премудрость» императриц и «ум» поэта.

6. «Миф творения» в «Письме о пользе Стекла».

7. Миф о первом ученом в «Письме о пользе Стекла».

Глава II. Дидактическая мифология: «Оды торжественныя» А.П. Сумарокова

1. Приоритеты сумароковской мифологии. Одические амплуа Петра Великого.

2. Екатерининский миф Сумарокова: добродетель, изгоняющая пороки

3. Эсхатология Сумарокова: сцены ада.

4. Рай, «златой век» и «сладкий мир» в одах Сумарокова.

Глава III. Религиозно-мистический характер поэтической мифологии М.М. Хераскова.

1. Пастырские функции правителя.

2. Поэтика видений в «Россияде».

3. Иерархия эклектики: божественный пантеон в поэме «Владимир Возрожденный»

Глава IV. Придворная мифология Г.Р. Державина.

1. Мифопоэтическое пространство в «Анакреонтических песнях» Державина

2. Властный маскарад в мифопоэтическом пространстве «Анакреонтических песен».

3. Память образа и образ памяти о Петре Великом в поэзии Державина

4. Разрушение мифологемы «золотой век» в поэзии Державина.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Абрамзон, Татьяна Евгеньевна

Культурными мифологиями, в отличие от мифологий архаических (свойственных первобытным обществам и древним цивилизациям) и религиозных (характерных для средневековых государств), в последние десятилетия принято называть системы коллективных представлений, функционирующие аналогично архаическим и религиозным мифологическим представлениям, но в иных \ исторических условиях, сформировавшихся в секуляризованных западных об-4 ществах Нового времени, а также в обществах, ориентированных на западные

Ну модели цивилизации. Такие представления выражаются прежде всего в различ-^Гных формах словесного творчества. В современной исторической и теоретиче-скои поэтике эти формы называются дискурсами^, а варианты их * ^функционирования - дискурсивными практикам! ^ ^ Дискурсы, порождающие мифологические представления, нередко соче-^ таются с иными формами культурного творчества (культурными практиками), прежде всего рассчитанными на визуальное восприятие (визуальные практики) и функционируют в большей или меньшей сопряженности с ними. Так, торжественные оды Ломоносова, хотя и не являлись непосредственным аккомпане

Поскольку выражения «культурный миф» и «культурные мифологии» (во множественном числе) вошли в современный русский язык в едином семантическом комплексе с понятиями «дискурс» и производными от него (например, «дискурсивные практики»), они образуют достаточно слитное понятийное единство, и поэтому в настоящей работе используются наряду с традиционными литературоведческими терминами. Discours (франц.), discourse (англ.) - в лингвистическом значении: 1) речь; 2) тип (вид) речи письменной и устной. В известной мере это понятие соотносится с понятием «жанр» прежде всего в том значении, в каком употреблял это слово М.М. Бахтин, когда говорил о «речевых жанрах» и «письмен

1 ных жанрах». Однако более общее и распространенное понимание термина «жанр» вызывает V ассоциации главным образом с художественным литературным творчеством. Поэтому в на-^ стоящей работе при анализе конкретных литературных произведений XVIII века используется понятие «жанр», а при обсуждении общих вопросов, касающихся поэтики (в том числе j. поэтики мифов), - понятие «дискурс». Дискурсивными практиками современные исследова-^ тели называют обычно варианты и способы функционирования того или иного дискурса. V ментом иллюминаций и фейерверков, входили в единый культурный комплекс с ними; современная реклама почти всегда совмещает словесный текст и «картинку» (фотография, телевизионный клип). (V В отличие от сугубо информативных дискурсов (таких, например, как

3 < учебники по математике р^шзике^ц^^ дискурсы, продуцирующие мифы или включающие элементы мифов, помимо самой информации, содержат еще такую ее интерпретацию, которая не может быть признана однозначно достоверной. Можно даже сказать, что интерпретация в таких дискурсах важнее информации, благодаря чему они и имеют особый статус в культуре. Например, факт крещения Руси, упоминаемый в начальной летописи, является достоверным. Однако интерпретацию этого факта в той же летописи и включение этой интерпретации в систему современных исторических знаний можно считать мифотворческой процедурой.

Подобное соотношение между достоверной информацией, ее более или менее произвольной интерпретацией и последующим использованием этой интерпретированной информации порождает то, что в современных гуманитарных науках, а в последнее время также в повседневном языке называется мифами. Разумеется, с точки зрения критиков того или иного мифа, в его основе могут лежать абсолютно недостоверные или непроверяемые насчет досто- ^ верности сведения. Но для пользователей той или иной мифологии невозможна сама постановка вопроса о достоверности или недостоверности исходной информации, на которой вырастает тот или иной миф, - мифу можно только ве

1\ рить. /

Вероятно и более сложное восприятие мифа: можно критически относиться и к самому мифу и к его источникам, но принимать функционирование мифа как данность той культуры, к которой принадлежит человек.

Без мифов невозможна культура как форма существования социально организованных коллективов, ибо любой коллектив, начиная от семьи и кончая государством, имеет потребность в самоидентификации, предполагающей, вопервых, некоторые базовые понятия о том, что данный коллектив похож на другие коллективы, т. е. понятия, позволяющие членам этого коллектива не чувствовать себя в изоляции от внешнего мира, и, во-вторых, понятия о том, чем данный коллектив отличается от других коллективов, т. е. понятия, позволяющие чувствовать свою неповторимость и особенность, что дает основания членам этого коллектива мыслить друг друга единой общностью. Этот основополагающий тезис социальной психологии имеет важное значение для объяснения категории культурные мифологии.

Даже в пределах такого микроколлектива, как семья, функционируют ка-. кие-то свои, особенные сюжеты из жизни членов семьи. Эти истории, в которых рассказывается о событиях, происшедших с членами семьи в прошлом, при всей своей фактической достоверности, значимы не столько информацией,

I сколько той их оценкой и той их интерпретацией, которые приобретают обоб щающий смысл - становятся маркерами характера и особенностей поведения |,того или иного члена семьи и особенностей внутрисемейного уклада жизни, от/ личающих данную семью от других семей.

Рассказы о таких событиях подобны анекдотам (в первоначальном значении этого слова) и не складываются в какую-то слитную семейную историю Их смысл аналогичен смыслу фотографий - остановить памятное мгновение жизни. И так же как на фотографиях, человек предстает в таком ракурсе, в каком он бывает виден в повседневной жизни только в отдельные мгновения, так и в семейных анекдотах фиксируются только отдельные эпизоды, образующие в своем комплексе то, что можно назвать мифологией данной семьи. В этой мифологии собраны сюжеты и мотивы, создающие идентификационное семан

1 История семьи появляется лишь в тех случаях, когда кто-либо из ее членов принимается писать мемуары или когда ученый - исследователь семейного быта прошедших эпох -реконструирует хронологическую последовательность жизни данного семейства по сохранившимся документам: письмам, дневникам и т. п. тическое поле1 воспоминаний, важные для членов данной семьи как при их общении между собой, так и при общении с теми, кто не принадлежит данному семейному кругу. Это поле порождает психологический эффект, благодаря которому внутри семьи поддерживается чувство общности, единства, цельности и т. п. Отражая реальные события, такие рассказы (даже если они не обрастают вымышленными подробностями) актуальны прежде всего их интерпретациями - хотя бы самыми элементарными, проявляющимися, например, в выборе слов для выражения эмоционального отношения рассказчика к предмету речи.

Аналогично обстоит дело с мифологиями макроколлективов - государств, этносов, культурных сообществ, профессиональных социумов - с той лишь существенной разницей, что, во-первых, в макроколлективах система сообщений и усвоения мифов устроена значительно сложнее, чем в границах семьи, а во-вторых, мифологии макроколлективов фиксируются не только в устных, но не в меньшей степени и в письменных дискурсивных практиках. Государствам, эт

Ч)

О ьосам и культурным сообществам мифы нужны в конечном счете для того же, V зачем они требуются семьям, - для самоидентификации. Например, такие обяцеизвестные государственно-национальные мифы России, как <<^1у1теин^--наще всё» или «Петр I - творец новой России», необходимы в качестве идентификационных систем, определяющих качественное отличие России от других стран.

Таково основное функциональное значение культурных мифов, и именно оно позволяет квалифицировать тот или иной текст в качестве мифологического.

В современном языке понятия «миф» («мифы») и «мифология» («мифологии») употребляются преимущественно в двух значениях: 1) для названия архаических (первобытных) и религиозных дискурсов, определяющих самоидентификацию обществ, в которых доминирует иррациональный (с со

1 Семантическое поле - спектр значений данного слова, концепта, образа (и т. п.), актуальный в данном контексте. временной точки зрения), исключающий логическую критику тип мышления1; 2) для названия современных дискурсов идеологического типа («коммунистическая мифология», «мифы буржуазного общества» и т. п.). Распространение второго значения этих понятий во многом обусловлено феноменальной популярностью статей 1950-х годов Р. Барта, собранных затем в его книге «Мифологии» (1957), и трудов М. Фуко («Слова и вещи», 1966; «Археология знания», 1969 и др.), который хотя и не концептуализировал категорию «миф», но фактически писал об устройстве и функционировании тех дискурсов, которые Р. Барт этим словом называл.

Отличительным свойством сочинений Р. Барта и М. Фуко при всей их установке на доказательство научных истин была критическая направленность против идеологий современного общества, подчиняющих мышление рядовых граждан стереотипам, наличие которых позволяет властям манипулировать обществом. Эти стереотипы «буржуазного общества», с одной стороны, создают эффект благополучия рядового гражданина, а с другой - снимают с него ответ

1 См. энциклопедическое определение, принадлежащее самому авторитетному отечественному исследователю мифа: «Предпосылками мифологической «логики» служили неспособность человека выделить себя из окружающей среды и нерасчлененность мифологического мышления, не отделившегося от эмоциональной, аффективной сферы. Следствием было метафорическое сопоставление природных и культурных (социальных) объектов, очеловечивание окружающей природной среды, в том числе одушевление фрагментов космоса. Мифологическому мышлению свойственно неотчетливое разделение субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, пространственных и временных отношений <.>. Объекты сближались по вторичным <с рационально-логической точки зрения! - Т. А> чувственным качествам, смежности в пространстве и времени, выступали в качестве знаков других предметов и т. п. Научный принцип рационально-логический, основанный на критическом знании. - Т. А> объяснения заменялся в мифологии тотальным генетизмом и этиологизмом: объяснение вещи и мира в целом сводилось к рассказу о происхождении и творении» (Мелетинский Е.М. Мифология // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 369). ственность за его политическую ориентацию и лишают возможности критического осмысления той жизни, которой он живет.

Пафос свободы критического мышления, пронизывающий сочинения Р. Барта и М. Фуко, породил негативные коннотации в употреблении понятий «миф» и «мифологии», а также соответствующую интенцию у их последователей - интенцию критического разоблачения современных мифов, смысл которого сводится к рационально-логическому анализу социально-политических причин и подтекстов, благодаря которым образуется тот или иной миф. В настоящее время критический разбор современного мифотворчества стал, можно 1 сказать, повседневной практикой средств массовой информации.

Таким образом, популярность понятия «миф» (в современном значении слова), видимо, во многом обусловлена той тенденцией современного общества, которую можно было бы назвать тенденцией развития критического мышления, требующего рационально-логической деконструкции того, что некритическююспринимается на веру. ^ *

Однако мифы продолжают возникать и существовать. Почему? Ответ на этот вопрос связан с решением другого вопроса: возможно ли существование чисто рационального мышления, оперирующего только логическими приемами, экспериментально доказуемыми фактами и абсолютно исключающими веру? Это должно быть мышление человека, воспринимающего мир вне образного эмоционально-чувственного элемента, интуиции, воображения, со стертыми архетипами (хотя и в этом случае объективность восприятия будет относительна в силу невозможности полного адекватного познания мира, и любое новое знание будет существенно корректировать старое представление, превращая его в миф). Разумеется,^такого очищенного мышления не бывает^ и поэтому вполне можно говорить о бессмертии мифа как культурного явления, функционирующего в те или иные исторические^ периоды с разной степенью активно! сти, тем более что креативная спобность общества находится в прямой

I . - 9 зависимости от провоцирующих факторов, например, социальных и природных катаклизмов, деятельности незаурядных личностей и т. п.

В определении субстанциальной природы мифологий разных времен важным является вопрос не только об отличительных особенностях различных исторических форм мифа, но и об их общих чертах, позволяющих квалифицировать эти формы как явления одного порядка. Интересным в этом плане представляется сопоставление традиционных (архаических, религиозных) и современных политических мифов, сделанное одним из современных исследователей теории мифа А.Л. Топорковым. Их сходство он видит в следующем: «1. И те и другие призваны не только объяснить существующее, но и создать образ новой реальности, которой еще предстоит воплотиться в действительности. 2. Основным объектом мифологизации в обоих случаях является прошлое данного социума, которое сохраняет свою актуальность для настоящего. 3. И традиционные, и политические мифы являются действенной силой, которая организует поведение индивида и человеческих масс, реализуется в общественных ритуалах и укрепляет социальные связи. Они придают осмысленность человеческому существованию, выполняют функции психологической компенсации»1.

Подобные же функции общественных мифов на античном материале выделяет Г.С. Кнабе: возникновение мифов он связывает с потребностью «ликвидировать зазор между эмпирической действительностью и идеальными представлениями об обществе, а также интересами каждого, которые не могут совпадать с общими интересами»2. В концепции Г.С. Кнабе наиболее значимыми являются два момента. Во-первых, он подчеркивает важную особенность сущности мифа и его бытования - направленность мифа на сотворение истины,

1 Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М.: Издательство «Индрик», 1997. С. 391.

Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Издательство «Индрик», 1994. С. 456-466. не нуждающейся в рационально-логических доказательствах и эмпирическом подтверждении. Необходимо, чтобы человек был «способен верить в свое общество и в его ценности», «поверх жизненных обстоятельств»1. Во-вторых, Г.С. Кнабе рассматривает общественные мифы как особую «универсальную реальность истории». Аналогично пишет об этом другой авторитетный исследователь мифологий С.Ю. Неклюдов: «Мифология вообще не является какой-то отдельно существующей частью духовной жизни - ею пронизана вся культурная, художественная и идеологическая практика, включая области, казалось бы, вполне позитивно-рациональные (относящиеся к политике, экономике, медицине и др.), но все же опирающиеся на определенные ценностные ориентиры и на метафоры обобщенных эмпирических наблюдений» .

Отдельный социум, члены которого сплочены едиными представлениями о мире, основой которых может быть религия, общественная теория, профессия и т. д., формирует собственную картину мира, которая находит свое выражение в системе культурных мифов. Миф сохраняет свою жизнеспособность на любом этапе исторического развития общества. Разрушение одних мифов ведет к по- ) рождению других. !

Весьма широкой влиятельностью в XX веке пользовались философско-психологические концепции мифа (^Гвунд^ 3. Фрейд, К.Г. Юнг), интерпрети-^-, рующие мифотворчество в связи с аффективными состояниями психики - неврозами, сновидениями, бессознательными влечениями и т. п. Эти концепции не ( имеют непосредственного отношения к теме настоящей диссертации, поэтому ^ обратимся далее к вопросу, напрямую связанному с содержанием данной работы, - о соотношении мифов и художественного, в частности литературного творчества3, на материале русской культуры XVIII - первой трети XIX в., той

1 Кнабе Г.С. Указ. соч. С. 456.

2 Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа. Что такое «миф» и «мифология»? // http://www■шthenia■ru/folklore/neckludov4■htm■-C. 13.

3 О соотношении античных мифов и античной литературы см., например, классические труды О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского: Мелетинский Е.М. Поэтика миэпохи, когда образы и сюжеты греческой и римской мифологий составляли основу поэтического, живописного и скульптурного языков. Ни один исследователь истории русской культуры этого периода, начиная от комментаторов текстов и кончая авторами объемных монографий, не может обойтись без того, чтобы не затронуть функционирование античных образов и сюжетов в литературе, живописи и скульптуре XVIII - первой трети XIX в.1. —"" Однако изучение мифологий, порожденных самим творчеством писателей этой эпохи, не имеет еще сколько-нибудь систематической определенности. P.O. Якобсон, исследуя образ статуи в поэзии Пушкина, обозначил основное свойство индивидуальной поэтической мифологии как явления литературы следующим образом: «В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. /

Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи - подлинно стихами Махи, а стихи Бодлера - бодлеровскими»2.

Однако, если использовать понятие индивидуальной поэтической мифологии в том ключе, который предлагал P.O. Якобсон, вряд ли есть смысл искать в этом-понятии иные значения, кроме значений, содержащихся в традиционных попутермиш^поэтический мир, художественная система или просто поэти-тоГТлово мифология в таком сочетании, в сущности, служит заменой более традиционных выражений типа «образность» или «система образов». Поэтому, фа. М., 1976; Фрейденберг О.М. Миф и литература в древности. М., 1978; Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

1 Особенное поле исследования составляет псевдоскандинавская - оссианическая - мифология; см.: Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе. Конец XVIII - первая треть XIX века. Л.: Наука, 1980.

2 Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145. строго говоря, понятие индивидуальная мифология поэта более уместно использовать при изучении произведений тех авторов, которые сами манифестировали собственное творчество (а как правило, при этом и творчество вообще) как процесс .миротворчества, направленный на преобразование бытия (см., например, у А. Белого: «Последняя цель искусства - пересоздание жизни. Последняя цель культуры - пересоздание человека»1).

Индивидуальные поэтические мифологии», которые интересуют нас и о которых пойдет речь в настоящей работе, - это, безусловно, индивидуальные художественные системы; в них мы тоже обнаруживаем постоянные элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях, и эти элементы тоже вносят «целостность» в творчество поэта. Эти системы так же, как и те, о которых писал P.O. Якобсон, представляют собой художественную переработку концептов, образов, символов, сюжетов ¿(и -т.- ш)^современной и предшествующей культуры, в контексте которой они сформировались (в том числе образов и сюжетов архаических и религиозных мифологий). Причем такая переработка оказывается настолько востребована современной данному автору культурой, что заимствованные концепты, образы, символы, сюжеты (и т. п.), насыщенные в творчестве данного автора новыми значениями и их оттенками, возвращаются в современную культуру не в качестве индивидуальных открытий, а общих мест, порождающих в своей совокупности уже не индивидуальную, а коллективную культурную мифологию, использующую эти общие места в свободной интерпретации. При этом нередко бывает так, что способствуют созданию таких коллективных мифологий только отдельные произведения писателя или произведения, созданные в рамках отдельных жанров. Например, благодаря интерпретациям комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» уже во второй половине XIX века сформировались мифологизированные представления о московском дворянстве и людях декабристского поколения; благодаря панегирикам Феофана Прокоповича, Гавриила Бужинского и других

1 Белый А. Символизм. М., 1919. С. 10. проповедников Петровской эпохи сложился миф о Петре I - демиурге новой России, который в свою очередь был переработан в торжественных одах Ломоносова, чтобы стать одним из компонентов государственной мифологии, начиная с эпохи Елизаветы Петровны.

В истории поэтических мифологий XVIII - первой трети XIX в. бывали случаи, когда, казалось бы, во всем пригодная для общего пользования индивидуальная мифология отнюдь не входила в коллективный культурный обиход. Такова, например, судьба исторических мифологий, созданных М.М. Херасковым в его эпических поэмах. Ни Иван Грозный из «Россияды», ни Владимир из

Владимира Возрожденного», несмотря на мифопоэтическую концептуализа- г цию их^образов Херасковым, так и не стали фигурами, востребованными рус- I ским образованным обществом. Однако неудавшийся опыт тоже показателен: он является демонстрацией того, что не всякая индивидуальная мифология способна преобразоваться в коллективную.

Итак, если обобщить сказанное о поэтических мифологиях, можно дать им следующее суммарное, хотя и, разумеется, рабочее определение: поэтические мифологии - это системы коллективных представлений, заключенные в формах индивидуального словесного творчества (индивидуальных дискурсивных практиках), связанные с соответствующими им культурными практиками (в том числе с сакральными и светскими ритуалами); образующие особую картину мира; опирающиеся на веру в истинность данной модели миропорядка; порождающие интерпретации явлений истории и современной жизни в соответствии с основополагающими концептами данной системы представлений. Значения понятий и образов, порождаемых поэтической мифологией, определяются либо благодаря взаимной соотнесенности этих понятий и образов, либо благодаря их связи с родственными мифологическими системами. Поэтическая мифология удовлетворяет мировоззренческие потребности данного культурного сообщества; регулирует механизмы репрезентации представлений о мире внутри этого сообщества; предлагает аксиологически ориентированную модель мира, упорядоченную, объясняющую современность согласйо системе ценностей, принятой в данном культурном сообществе (причем принятой благодаря усвоению данной мифологии); имеетсвой конципуальнь^й язык.

Таким образом, ^ощтъный^х^^т^) (а не индивидуальный) интересующего нас феномена является одной из его маркирующих черт. Данная особенность обусловливает неразрывное единство результативной и функциональной составляющих: поэтическая мифология - и результат деятельности культурного сообщества, и ее регулятор. Поэтическая мифология может одновременно включать в себя и религиозный опыт, и социальные практики, и идеологические установки и т. д., причем весь этот комплекс подчиняется самодовлеющей логике.

Целенаправленное изучение мифологий русского XVIII века (мифологий в том значении, которое было описано выше) началось исследованиями Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.М. Живова1), хотя некоторые основные принципы исследования мифопорождающих дискурсов XVIII столетия были заложены еще в 1930-е годы в трудах Г.А. Гуковского и Л.В. Пумпянского.

Наиболее любопытными исследованиями в области культурных мифологий XVIII века следует считать монографии P.C. Уортмана «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» (русский перевод C.B. Житомирской. М.: ОГИ, 2002), A.JI. Зорина «Кормя двуглавого орла»: Литература и государственная идеология в России последней трети XVIII - первой трети XIX века (М.: Новое литературное обозрение, 2001) и В.Ю. Проскуриной «Мифы импе

1 См., например: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра Первого // Художественный язык средневековья. М., 1982; Успенский Б.А., Живов В.М. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII - XVIII вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: ГМИИ им. A.C. Пушкина, 1984; Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Век Просвещения: Россия и Франция. М., 1989; см. также: Пого-сян Е. Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730-1762 гг. Тарту, 1997. рии: Литература и власть в эпоху Екатерины II» (М., 2006). В этих книгах опровергается расхожее представление о том, что в России второй половины XVIII века обращение к образам и сюжетам классической древности было формальной данью классицизму, и демонстрируется то, как древние мифы выполняли политические и идеологические функции, необходимые для Екатерины II.

Из последних историко-литературных работ следует отметить монографию С.А. Саловой «Анакреонтические мифы Г.Р. Державина» (Уфа, 2005), вторая глава которой посвящена мифотворчеству в анакреонтической поэзии - «мифу Екатерины II», «мифу Потемкина» и «автомифу» поэта. Несомненную научную ценность в разработке данной проблемы представляет монография A.B. Петрова «Оды «На Новый год», или открытие Времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века» (Магнитогорск, 2005), посвященная

Ь — жследевжигоод£П<на новолетие/новостолетие» как особого подвида торжественной оды и анализу специфики исторического мышления одических поэтов. Мифопоэтическое осмысление исторических событий в одах «На Новый Год» расценивается A.B. Петровым как один из первых этапов развития историзма в русской литературе.

Новые мифологии, складывавшиеся в XVIII веке на основе усвоения мифологий древности (античные мифы, древнеславянские и псевдославянские мифологические образы, библейские сюжеты), представлены преимущественно в высоких жанрах - торжественной оде и эпической поэме, жанрах, в которых мифологические (в традиционном значении слова) элементы канонически образуют фундамент их поэтики. В торжественных одах и эпопеях компоненты, изначально принадлежавшие к различным мифологическим схемам, подвергаются переработке и слиянию в новые сочетания. Границы между отдельными мифологемами стираются. Все они в совокупности образуют единую сеть, покрывающую одический или эпический текст. Более того, эта сеть включает в себя исторические события и реальные детали, придавая им вторичный смысл и используя их для образования новых структурных отношений между различными мифологическими схемами.^^Логика^мифа подчиняет себе логику повествования, диктуя отбор описываемых явлений, способ их презентации в тексте и последовательность их появления. у Доминирующей мифологией русского XVIII века была та, которую можно , | было бы назвать мифологией Просвещения. Важнейшими составляющими просветительского мифотворчества в России можно считать идею Государства с ее . пафосом государственного обустройства и идею Разума как основного средства ^ познания мира и регуляции миропорядка. Ввиду большого значения идеи государства эту мифологию можно было бы назвать также государственной.

Мифология эпохи Просвещения в России принципиально отличается от ^ аналогичной мифологии на Западе тем, что в европейском образованном обществе XVIII века представление о Просвещении - это прежде всего представле-! ние об освобождении общества от государственного диктата и возможность свободной критики государства, а в России, напротив, само государство - в ли-^ це просвещенных императриц и императоров - мыслилось генеральной силой ^ просветительских процессов. Суть этого несходства замечательно сформулировал в своем фундаментальном исследовании о русской культуре XVIII века В.М. Живов. Согласно его концепции, Просвещение в России отличается от Просвещения в Западной Европе тем, что в русском Просвещении^Х^Ш^века культурное творчество находилось в подчинении у государства: «Кант определяет Просвещение как расставание с незрелостью человечества, расставание, при котором четко разграничиваются сферы подчинения и свободной мысли <.>. Европейская просвещенческая культура явно относится к последней сфере, и развивающийся при этом процесс можно назвать эмансипацией культуры: обогнав государство, культура перестает быть ограниченной и приобретает автономию и самопроизвольность <.>. В русском Просвещении момент критики практически отсутствует, он заменен своеобразной мифологией просвещения, в которой просвещенный монарх выступает как творец-демиург, создающий Золотой век, а само просвещение оказывается одним из аспектов всеобщей гармонии, которую творит самодержавная власть <.>. Данный момент объясняет, на наш взгляд, зачем идеи французского Просвещения становятся полуофициозной идеологией Екатерининской монархии. Если в Западной Европе Просвещение - это старость абсолютизма, когда ему предлагается заключить ограничивающий его контракт со свободным разумом <.>, то в России то же Просвещение - детство самодержавия, в котором монарх, как юный бог, является в апофеозе всевластия»1.

Поэтому ключевыми фигурами культурной мифологии русского образованного общества эпохи Просвещения в целом и индивидуальных поэтических мифологий, в частности, были фигуры российских правителей и правительниц.

Показательным примером такого рода мифотворчества служат торжественные оды М.В. Ломоносова, в которых на основе ключевых концептов, заданных панегириками Петровской эпохи, создается миф о Российском государстве. Важнейшие составляющие этого мифа: Петр Великий предстает здесь как первопредок, демиург и культурный герой; он открывает собой са-крализованный ряд правительниц и правителей России; по воле Петра I в России наступает «золотой век», и утверждается миропорядок, представляющий секуляризованный вариант христианского рая; в итоге Россия включается в грандиозную космогоническую картину мира.

Государственный миф с его широкой (конституирование миропорядка) и З'зкой (например, увеличение расходов на науку или получение разрешения на открытие химической лаборатории) прагматическими целями имел и свое обрядовое обрамление - ритуал подношения оды монарху. По определению Г.А. Гуковского, «торжественная ода, похвальная речь («слово») и были наиболее заметными видами официального литературного творчества; они жили не столько в книге, сколько в церемониале официального торжества <.> Поэзия, художественная литература вообще в это время не существовала сама по себе;

1 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 422-423. она фигурировала как элемент синтетического действа»1. Дворяне «изъявляли чувство счастья в праздничных торжествах и в одах», где «эти подобострастные действа представали в виде коллективного ритуала. Индивидуальный голос поэта выражал коллективное «мы» России» . Старейший современный исследователь русской литературы XVIII века И.З. Серман пишет, что «поэт в русской оде 1730-1740-х годов» «выражает общие мысли и чувства как свои, личные»3. Можно было бы сказать и иначе: личные убеждения поэт выражает как общие, коллективные.

Помимо вариантов основного государственного мифа, в русской поэзии XVIII века можно выявить мифы иного типа — например, «научные» мифы в «Письме о пользе стекла» Ломоносова или мифологию творчества в его торжественных одах.

Специфической чертой новых мифологий XVIII века является использование их создателями мотивов и образов мифологии античной. Воспринятая русской культурой XVIII века в «амальгаме с западноевропейской культурой Нового времени»4, она становится «способом культурного мышления, набором привычных ассоциаций, необходимых для выражения философских и эстетических переживаний»5, «своеобразной латынью, общим языком для поэзии»6.

1 Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы XVIII века: Дворянская фронда в литературе 1750-1760-х годов. М.;Л., 1936. С. 13-14.

Уортман P.C. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М.: ОГИ, 2002. Т. 1: От Петра Великого до смерти Николая I. С. 126-127.

3 Серман И.З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. JL, 1973. С. 42.

4 Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М„ 2000. С. 102.

5 Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII—XVIII века // Из истории русской культуры. Т IV. (XVIII - начало XIX века). М., 1996. С. 449-536.

6 Шкловский В.Б. Чулков и Левшин. Л., 1933. С. 98.

Античный антураж свойствен русской литературе на протяжении всего XVIII века. Античная образность, широко используемая поэтами в качестве одного из средств поэтического языка в одах (аллегории, сравнения, эмблемы, символы и пр.), входит в единый комплекс «мнимого язычества» (определение О. Мандельштама). Так, включенные в сюжет торжественной оды античные боги и герои обретают новые черты и даже сущностные характеристики, не свойственные им в древности, и становятся частью мифологии Нового времени.

Наряду с мифологией государственной, в России XVIII века можно было бы выделить мифологию такого специфического в образованной дворянской среде культурного сообщества, как масонское братство. Масонская мифология в несравненно большей степени, чем государственная, опиралась на мифологию христианскую и находилась в интеллектуальной оппозиции мифологии государственной. Тем не менее, поскольку создателями ее были те же самые люди, которые вне сферы масонского общения, жили и служили в том же обществе, что и другие образованные русские дворяне, не являвшиеся масонами, масонская мифология культурно соотносилась прежде всего с мифологией государственной.

Совсем иначе обстоит дело с мифологией старообрядчества, в которой можно обнаружить элементы, находящиеся, по-видимому, в явном противопоставлении государственной мифологии (например: Петр=Антихрист уэ Петр=бог), но, в сущности, старообрядческая мифология сформирована на основе шдрго культурного языка - еще допетровской эпохи, и, видимо, говорить о -> • ч. т русского Просвещения не приходится.

Специальное исследование соотношения масонской или старообрядческой мифологий и вариантов мифологии государственной не может являться задачей настоящей диссертации ввиду своей экстраординарной объемности. Главной задачей настоящей диссертации является исследование основных вариантов государственной мифологии в творчестве крупнейших поэтов XVIII столетия, эту мифологию создавших, - М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, Г.Р. Державина, - что является основным материалом исследования.

В торжественных одах Ломоносова, издававшихся очень большими для своего времени тиражами1, создана поэтическая мифология российской власти за четверть века - от конца царствования Анны Иоанновны до начала правления Екатерины II.

Сумароков, написавший немного торжественных од во время царствования Елизаветы Петровны, стал одним из лидеров панегирической поэзии при Екатерине II, создав свой оригинальный вариант государственной мифологии.

Крупнейший поэт следующего поколения - Херасков - предпринял в своих эпических поэмах опыт создания нового варианта государственной мифологии. Если у Ломоносова ключевой фигурой был Петр I, а у Сумарокова - Екатерина II, то Херасков мифологизировал исторические образы Ивана Грозного и Владимира Киевского.

Державин, оказавшийся во второй половине царствования Екатерины II в роли, аналогичной Ломоносовской при Елизавете Петровне, преобразовал мифологические традиции, заложенные Ломоносовым и Сумароковым, в новую оригинальную мифологическую систему, во многом дезавуирующую исходные традиции.

Основной целью диссертации является научное обоснование специфики мифотворчества в русской поэзии XVIII века. Малое количество собственно филологических исследований, акцентирующих внимание на мифологическом дискурсе поэзии XVIII столетия, определяет актуальность и новизну настоящей работы. ^

1 Тиражи од Ломоносова, выпускаемых непосредственно к событиям отдельными изданиями, составляли от обязательных 600 академических экземпляров до 2112 экземпляров (наибольший тираж оды «На новый 1762 год»). См. подробнее: Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т. VIII. Приложения. М. - Л., 1959. С ,

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтические мифологии XVIII века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтические мифологии XVIII века - новое явление в русской культуре. До этого времени мифотворчество не сознавалось как создание вымыслов, рассчитанных только на риторический уровень восприятия. То, что впоследствии стало называться мифами, в Средние века интерпретировалось в качестве истин. Когда русский мыслитель начала XVI века писал о том, что Москва - третий Рим, для него это не было метафорой: Филофей должен был представлять перед собой грандиозную умозрительную картину нисхождения сакральной харизмы на Святую Русь. Когда же поэт XVIII века говорил о родоначальнике Российской империи: «Он бог, он бог твой был, Россия», - то вряд ли предполагал, что его читатель станет воспринимать это выражение иначе, чем метафорически.

Приемы, унаследованные поэтами XVIII столетия из средневековой словесности, способствовали созданию нового типа художественного словотворчества - неомифологического. Сопрягая образы, сюжеты, мотивы традиционных мифологий (преимущественно античной, библейской и славянской), понимавшихся теперь уже исключительно как эстетические фикции, русские поэты сочиняли произведения, порождавшие новые эстетические фикции и новый язык описания новой эпохи в истории России.

Поэтические мифологии состоят из неправдоподобных, если сравнивать с реальностью, описаний реальности. Буквально верить тому, о чем этим языком написано, нельзя: Петр I не был богом, Елизавета Петровна и Екатерина II -Минервами, Александр I - Амуром или Лелем, а «златого века» никогда не бывало - по крайней мере, в Российской империи. Тем не менее без такого языка невозможно было бы само мышление образованных людей в России XVIII века. Этот язык предоставляет набор ключевых символов, задающих параметры для самоидентификации образованного общества XVIII столетия в качестве культурного сообщества, единого в своих понятиях о жизни и истории.

Поэтические мифологии, репрезентирующие основные мифологемы власти, являются собой один из типов культурной мифологии XVIII века. Мифологии Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державина, ставшие предметом диссертационного исследования, находятся в рамках пропагандируемых государством мифологем-идеологем и потому имеют официальный статус. В дальнейших исследованиях специфика поэтических мифологий может быть явлена с большей очевидностью при создании типологии культурных мифологий XVIII века, включающей и неофициальные варианты власти. Неофициальные мифологии - старообрядческая мифология, масонская мифология, мифология «низов» общества и др. - являют собой альтернативные официальной мифологии системы представлений. Данные мифологии демонстрируют иной, отличный от официального взгляд на события и личности, обусловленный религиозной идей, философией или идеологией (например, Петр I как антихрист в старообрядческой мифологии, Петр I как первый масон в масонской мифологии; миф о золотом веке православия в старообрядческих повестях XVIII века о земле обетованной, миф о золотом веке в масонских утопиях М.М. Хераскова «Кадм и Гармония», «Полидор, сын Кадма и гармонии», М.М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую», В.А. Левшина «Новейшее путешествие» и др.). Представить типологию культурных мифологий, а также картину взаимодействия официальной и неофициальных мифологий - перспективная задача будущих исследований.

Анализ панегирического и эпического творчества М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова и Г.Р. Державина позволяет обнаружить, как на основе совмещения элементов архаических мифологий (античной, библейской, славянской) в русской поэзии XVIII века создавались мифологические дискурсы и отдельные мифологемы нового, по сравнению с архаическими, типа.

Поэтическая мифология Ломоносова, базовыми идеями которой являются идея Государства, идея просвещенной монархии, репрезентирует, истолковывает и санкционирует новые социокультурные явления, нормы и научные открытия, включая их в создаваемую мифопоэтическую картину мира.

Ломоносовская мифология представляет собой архетип государственных мифологий XVIII века. Ее архетипичность заключается в том, что она содержит все основные мифы/мифологемы эпохи (миф о Петре I, миф о золотом веке, миф о разуме, миф о новой России) и мифологические антиномии (свет/тьма, рай/ад, небесный/земной миры, свои/чужие), наследуя которые или отталкиваясь от которых создают свои мифологические системы власти все поэты XVIII века.

Одним из важнейших в ряду ломоносовских мифов о новом российском государстве является миф о Петре Великом, создание которого основано на принципах избирательности, концентрации и разномасштабности. Ломоносовский дискурс о Петре I является своего рода светской агиографией: его образ сакрализуется в первых же одах, написанных после восшествия на престол его дочери Елизаветы Петровны, и благодаря его священному статусу сакрализуется все, что приходит с ним в соприкосновение. Определенные в государственной мифологии Ломоносова основные роли Петра Великого (император-демиург, некая идеальная субстанция - «дух Петра», первопредок - «родитель» Елизаветы Петровны и «прародитель» всех последующих членов императорской династии) в том или ином виде востребованы во всех мифопоэтических системах XVIII века.

Особую значимость фигура Петра I имеет и в другом ломоносовском мифе - мифе о золотом веке, наступившем в современной поэту России. Мотивы возвращения «золотого века» и установления «земного рая» присутствуют в той или иной мере во всех торжественных одах Ломоносова. «Блаженство России», имея точку отсчета (начальное время правления Петра I), повторяется в каждое следующее царствование. Реально-историческая эпоха Петра обретает в одах новый - мифологический - статус первовремени, открывая собой период «вечного блаженства» России. В ломоносовской мифологии «золотой век» России представлен в двух взаимоисключающих парадигмах: прогрессивной цивилизаторской (развитие наук и искусств, расширение границ империи, просвещение покоренных народов, укрощение варварства и т. п.) и пасторальной («тишина», «покой», идиллическая жизнь на лоне природы).

На материале торжественных од Ломоносова в диссертации исследована мифологема разума (символ эпохи Просвещения), за которой в научных работах об идеологии века Просвещения прочно закреплено мнение как об одной из самых важных категорий XVIII века. Проведенный анализ привел к следующим выводам. Категория «разум» не оформилась в поэтическом языке XVIII века как понятие, конструктивное для составления поэтической картины мира, уступая в употреблении другим, близким по смыслу понятиям - таким, как «ум», «дух», «мысль», «мудрость». Мифологема разума представлена у Ломоносова в двух основных вариантах: 1) «мудрость» («премудрость») - прерогатива царствующих особ, Елизаветы Петровны и Екатерины II; 2) «Ум» и «мысль» - прерогатива самого поэта, чьи «умные очи» и «мысленный взор», способные проницать «во все концы вселенной», служат главной духовной силой, творящей государственную мифологию новой России.

Следуя теоретическому тезису о том, что «как бы ни было велико расхождение между идейными установками авторов или их историко-бытовым материалом и первоначальным мифологическим смыслом, мифологический «смысл» не полностью «отклеивается», форма не может быть «чистой» формой, и традиционный сюжет и традиционная метафорика сохраняет подспудно на каких-то уровнях традиционную семантику» (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: «Восточная литература», 2000. С. 279), в диссертации были исследованы специфика рецепции и функционирования образов античной и библейской мифологий в торжественных одах Ломоносова.

Эклектичный одический мир Ломоносова, в котором действуют античные боги и герои, библейские персонажи, исторические герои древности и современности (см. Приложение к диссертации: Одический тезаурус М.В. Ломоносова), а также персонифицированные нравственные понятия, подчинен главной идее - идее Государства. В ломоносовском мифе о новой России все античные боги занимают подчиненное положение, уступая свои полномочия российским императорам и императрицам, имеющим у Ломоносова божественную сущность. Наиболее часто Ломоносов обращается к образам античной мифологии, связанным с военной темой. Самый частотный образ античности в ломоносовской мифологии - Марс, на примере которого в диссертационном исследовании был продемонстрирован процесс ремифологизации античного образа. Русификация античных образов в одах Ломоносова особенно очевидна там, где речь поэта обращается к музе или музам. Переселенные в русское пространство ломоносовские музы славят российских императоров и императриц, вдохновляют поэта, а иногда выступают в роли пророчиц, вещающих о благоденствии современной России и о счастливом будущем страны.

Государственный миф, в библейской его составляющей, складывается из следующих компонентов: Россия - богоизбранная страна, счастливая судьба которой определена самим Создателем; российские правители обладают всеми достоинствами и талантами героев Священной истории, чья слава прошла испытание временем; все враги России понесут кару, подобную той, что была су-ждена врагам Израиля - первого избранного Богом народа.

Художественным законом мифологического мира, созданного Ломоносовым, является одновременные мифологизация исторических героев и пространства и осовременивание мифологических персонажей.

Анализ двух мифов в «Письме о пользе Стекла» Ломоносова, рассматриваемые как примеры научного мифотворчества поэта, занимает в диссертационном исследовании особое место. Ломоносов обращается к форме архаического мифа творения для пропаганды научного знания: рассказ о происхождении стекла в природе, в основе которого лежат естественнонаучные представления поэта, облечен в форму мифа о творении первых природных объектов. Это именно миф, со свойственным ему набором персонажей (персонифицированные природные стихии - Огонь, Вода, Натура, Солнце) и хронотопом (момент творения обозначен, как и положено в исходных архаических структурах, остановкой во времени). В этой картине отсутствует Бог-творец, создатель мира. Процесс творения Ломоносов связывает только с природными стихиями, подчиняющимися собственным законам. Главная функция ломоносовского мифа заключается в сообщении обществу нового знания о природном объекте - Стекле, в объяснении природного (вулканического) процесса как части космического порядка, причем с точки зрения его полезности человеку и обществу в целом. Два дискурса - мифопоэтический и научно-популярный -совпадают в единой функции - популяризации знаний.

Ломоносовская интерпретация древнегреческого мифа о Прометее в «Письме о пользе Стекла» включает демифологизацию прежнего, античного образа и присвоение ему нового неомифологического статуса, обусловленного мировоззренческими установками Ломоносова. Таким образом, взамен одного, дезавуированного мифа предлагается другой - миф о Прометее как о первом ученом. Переставая быть культурным героем древнего мифа, Прометей превращается у Ломоносова в культурного героя научного мифа Нового времени. Заманчивым кажется вписать этот яркий пример в соответствующий контекст (например, В.К. Тредиаковский «Феоптия», М.М. Херасков «Плоды наук», H.H. Поповский «Письмо о пользе наук», С.С. Бобров «Таврида», «Обузданный Юпитер или Громовый отвод», И.П. Пнин «Время», «Солнце неподвижно между планетами», Ф.И. Ленкевич «Стихи на разрыв эолипилы - физического инструмента, которым доказывается упругость паров», Н.М. Карамзин «Анакреонтические стихи» и др.), представив научное мифотворчество XVIII века как явление культуры в его генезисе, общих структурных чертах и индивидуальных различиях.

Несмотря на то что идея просвещенной государственности является для всех поэтических мифологий определяющей, всякая из них имеет свой неповторимый характер. Особенности дарования каждого поэта, исторические обстоятельства, развитие общественной мысли в тот или иной период творчества поэта придают общепринятым мифам оригинальные черты. Так, дидактизм и морализаторство как основные интенции творчества Сумарокова определили сущностные черты его оригинальной поэтической мифологии («Оды торжественные», 1774).

Открытая тенденциозность и гражданственность Сумарокова придали основным мифам XVIII века своеобразную интерпретацию. В одах Сумарокова речь идет о необходимости победить зло в мире, утвердить закон Божий на земле, уничтожить лицемерие, суеверие и ханжество. Даже фигура Петра Великого в одах Сумарокова обретает новую (наряду с ломоносовскими) поучающую роль: от лица Петра Сумароков дает наставления Екатерине о том, как ей «подобает владети» российским государством. Все эти советы относятся к области нравственной («правда», «справедливость», «чистота сердца»). Сумароков делает акцент прежде всего на нравственных достоинствах царствующей персоны.

В середине 1760-х - начала 1770-х гг. фигура Петра I уступает первое место в сумароковской мифологии власти Екатерине II («петровский миф» отодвинулся на второй план перед новым мифом - «екатерининским»), являющейся в одической мифологии поэта воплощенной добродетелью. Екатерина II («ангел») возглавляет борьбу «добродетелей» против «пороков», организующую мифопоэтическое пространство од Сумарокова, и обеспечивает нисхождение «истины святой» на российскую землю (вариант мифа творения).

В поэтических мифах Сумарокова назидательную функцию имеют и варианты двух традиционных одических топосов ада и рая: образ ада, уготованного тиранам, служит грозным напоминанием царским особам о высшем потустороннем наказании, а пространство «небесного рая» обещано добродетельным царям, становящимся после смерти небесными патронами России. Правда, су-мароковская картина наступившего в России «золотого века» включает и особый топос, представляющий собой контаминацию одических и идиллических топосов - «рай», «век златой», «сладкий мир».

Спецификой поэтической мифологии Хераскова, включающей мифы о средневековой Руси и России XVIII века, является ее религиозно-мистический характер. Идея просвещенной монархии, переосмысленная в русле масонских представлений об отношениях власти и общества, трансформировалась в творчестве Хераскова (и в торжественных одах, и в эпических поэмах) в религиозно-нравственный императив, требующий от властвующей персоны исполнения прежде всего пастырских функций (забота пастыря о стаде, защита стада от хищников). В религиозно-нравственном аспекте это означает, что добрый и сильный пастырь своего народа должен быть его духовным лидером. Просвещенный правитель у Хераскова - это нравственно совершенный монарх, искренне верующий в Бога и просвещающий святой верой свой народ. Если в ломоносовской концепции просвещенной монархии просвещенным должен быть «разум» («ум»), в сумароковской - «сердце», то в херасковской - «душа» («дух»).

Освященность пастырского чина монарха ветхозаветной и новозаветной традициями распространила сакральность и на образы правителей прошлого и настоящего России. Образ Христа как «единого пастыря» определяет и новое религиозное содержание социальной по своей сути мифологемы «золотой век»: «златые годы» в интерпретации Хераскова - это время будущего христианского единения народов, которое должна установить русская самодержавная власть.

В русле религиозно-мистической концепции истории Херасков творит исторические мифы о взятии Казани Иваном IV («Россияда») и о крещении Руси («Владимир Возрожденный»). Историческая мифология Хераскова однозначно провиденциальна: она полностью исключает личную волю исторической личности. Вечная слава государя, его небесное воздаяние определяются в категориях христианской святости, а не государственной значимости и полезности. Религиозная интенция поэтической мифологии Хераскова обусловила также скупость в употреблении античных образов (в большинстве случаев они выполняют декоративную функцию), включение славянской мифологии в систему христианской мифологии, детальную разработку образов и топосов библейской мифологии.

Хронологически завершающей и качественно отличающейся от предшествующих мифологий государства Ломоносова, Сумарокова, Хераскова предстает «придворная» мифология Державина. Порожденная взаимодействием 15 произведений первого раздела «Анакреонтических песен» (1804) художественная реальность складывается в особую мифопоэтическую систему с соответствующими ей составом персонажей и пространственно-временными координатами. Россия предстает «Севером», первозданной природой (почти отсутствует топос «широты» России с традиционными одическими формулами «От. до.» и географическими маркерами). Античные персонажи, восходящие к ломоносовской одической практике, лишены государственных функций. Несколько поколений царствующего семейства предстают в разных мифологических амплуа, причем их маски подбираются Державиным ситуативно - в связи с тем событием, по поводу которого написано данное стихотворение (в торжественных одах Ломоносова и его последователей с каждой царствующей персоной было связано обычно одно мифологическое имя со строго фиксированным смыслом).

В державинской мифологии происходит трансформация мифа о царе-демиурге. Державин обращается не к самому Петру, а к знакам, замещающим его в современном мире (памятник Петру I, дом Петра I, гроб Петра I и т.д.). Намеченный еще в одах Сумарокова, адресованных Екатерине II, сдвиг панегирических приоритетов в поэзии Державина окончательно закрепляется - от фигуры Петра I остается только память его образа, а сам Петр уже не функционирует в качестве персонажа того или иного мифа. Фигура Петра I как таковая появляется у Державина только в текстах традиционного одического типа.

Преобразование одной из самых популярных мифологем XVIII века - мифологемы «золотого века» - совершается преимущественно благодаря одному из доминирующих приемов Державина - внесению субъектной перспективы в стереотипные образы и формулы. Вариации мифологемы «золотой век» у Державина решительно видоизменяет значение мифологемы, дезавуируя ее социально-государственный смысл и переакцентируя этот смысл в такой субъектной перспективе («златое время» - пора счастливой юности; «златые дни» - утопия заблуждающегося разума и т.д.), которая полностью перекодирует эту мифологему для дальнейшего использования ее русской поэзией в исповедальном режиме романтической элегии.