автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поэтический театр Теннесси Уильямса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтический театр Теннесси Уильямса"

На правах рукописи

Пронина Александра Анатольевна

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на кафедре истории зарубежного театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Якубовский А. А.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Макарова Г. В.

кандидат искусствоведения, Микеладзе Н. Э.

Ведущая организация: Театральный Институт имени Б. Щукина

на заседании

диссертационного совета К. 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии театрального искусства (125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д. 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ. Автореферат разослан

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предмет и задачи диссертации

Предметом настоящей диссертации является исследование поэтической природы творчества Теннесси Уильямса. Диссертант при этом как опирается на подробный анализ пьес драматурга, так и использует фактический материал, связанный с его личностью: он привлекает автобиографию драматурга и не раз обращается к полному собранию интервью Уильямса, начиная с самых ранних высказываний художника и заканчивая последним размышлением драматурга об итогах собственного творчества. В исследовании трактуется понятие «поэтического театра» так, как его понимал сам Уильяме. Он много раз утверждал, что поэзия необязательно должна выражаться в словесной форме, а поэтичность произведения заключается в первую очередь в его лирическом настрое и особой образности.

Работа посвящена не только анализу варианта поэтического театра, предложенного Уильямсом (сам драматург называл свой театр «пластическим»), но также определению традиций, на которых основывалось творчество американского драматурга. Многое явно связывает Уильямса с национальной традицией (Ю. О'Нил, Т.Уайлдер, У.Фолкнер). Важное место занимает миф о Старом Юге, являющийся неотъемлемой частью культурно-этнического контекста, в котором следует рассматривать творчество Уильямса. Однако корня поэтического в пьесах американского драматурга, как считает автор диссертации, стоит искать как в США, так и за их пределами. Творчество Уильямса продолжает и традицию европейского театра конца XIX - начала XX века. С европейскими ненатуралистическими течениями драматургию Уильямса сближает многое, и, прежде всего, стремление к синтезу искусств и разнообразных выразительных средств театра, особенное внимание к музыке, световому оформлепию, широкое

символов и

использование разного рода

БИБЛИОТЕКА С.Пстср4 г 09 »0

символических образов. Рассмотрение связи пьес Уильямса с отдельными направлениями европейской драматургии рубежа веков может быть, по мнению автора работы, весьма плодотворным для понимания его творчества.

Предлагаемый подход выделяет данное исследование из числа иных работ, посвященных творчеству Теннесси Уильямса, поскольку подобные связи не исследовались, параллели не проводились отечественными исследователями. Однако новизна работы заключается не только в этом. К сожалению, в отечественном театроведении не существует развернутых исследований творчества Теннесси Уильямса, несмотря на то, что некоторые его пьесы были хорошо известны еще в советское время. Сегодня же Уильямс - один из самых популярных и востребованных зарубежных драматургов, творчество которого требует пристального внимания.

Данная работа восполняет этот пробел. Диссертант не только проводит тщательный анализ пьес драматурга, но и ищет уточнения формулировки творческих принципов Уильямса, что должно помочь театру в освоении его драматургии.

Сказанное выше обосновывает цель данной работы: попытку наиболее полно раскрыть поэтическую природу творчества Теннесси Уильямса как в содержательном, так и в формальном аспектах.

Методы исследования

В ходе настоящего исследования используется сравнительно-исторический метод анализа художественных произведений, в первую очередь, Теннесси Уильямса и европейских символистов конца XIX - начала XX века. Также следует выделить моменты типологического и культурологического анализа творчества Теннесси Уильямса в свете опыта других видных представителей американской литературы и драматургии XX века (Ю. О'Нил, Т.Уайлдер, У. Фолкнер).

Научная новизна

В данной работе автор анализирует поэтическую природу творчества Теннесси Уильямса. Отечественная наука, как правило, не рассматривала произведения американского драматурга под подобным углом зрения. Советские исследователи необоснованно относили Уильямса к «физиологистам». В постсоветские же времена на первый план часто выходили темы секса и гомосексуализма у Уильямса. В обоих случаях поэтичность его творчества и художественные приемы, способствующие созданию особой художественной атмосферы, или отходили на второй план, или вовсе игнорировались.

Автор использовал в своей работе новые источники, не привлекавшиеся в более ранних исследованиях, и, прежде всего, полное собрание интервью драматурга (Conversations with Tennessee Williams, 1986)1.

Практическое значение работы

Результаты исследования могут быть полезны при работе театров над постановкой пьес Теннесси Уильямса, послужат более точному пониманию содержательных и формальных аспектов его творчества, более органичному воспроизведению на сцене сложной природы его творчества. Вместе с тем материал диссертации может быть использован при подготовке лекционного курса по истории зарубежного театра XX века, а также на семинарах и спецкурсах, посвященных американскому театру.

Апробация работы

Основные положения работы докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежного театра (г.Москва, 2003-2004 г.г.).

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

' Conversations with Tennessee Williams - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение

Во введении определяются цели и задачи исследования, связанные с выяснением природы и значения поэтической доминанты творчества Теннесси Уильямса. Автор устанавливает связь драматургии Уильямса с опытом европейского театра конца XIX - начала XX века, с теориями и практикой европейских, драматургов-символистов, импрессионистов, неоромантиков. Это позволяет автору выработать определенный угол зрения, под которым он в дальнейшем проводит свое исследование эстетической программы и творческих особенностей драматургии Теннесси Уильямса. Здесь же обосновывается важность предлагаемого аспекта исследования для уточнения понимания творчества великого американского драматурга и осознания его вклада как в национальную, так и в мировую драматургию.

Глава!

Тема творчества и образ художника в пьесах Теннесси Уильямса.

В первой главе диссертации рассматривается тема творчества и образ художника в творчестве Теннесси Уильямса. Теннесси Уильяме считал, что драма должна не копировать действительность, но отражать под определенным углом зрения, своеобразно преломляя ее и наполняя новыми красками. В образах художников проявляется представление автора о том, что такое искусство и каким оно должно быть.

По мнению Теннесси Уильямса пьеса должна представлять собой «строительство» некоего пространства, основанного на чем-то реальном, но существующего по законам авторского воображения. Подобный взгляд подразумевает наличие в пьесе персонажа, конструирующего свое собственное пространство на основе яркого личностного мироощущения. Самым наглядным примером такого персонажа и является образ художника. С другой стороны, появление персонажа-художника неразрывно связано с

вопросом об особенностях художественного видения. Для поэтического театра Т.Уильямса крайне важно, что настоящий художник обладает творчески-преобразующим взглядом на мир. Внимание к возможности субъективного видения мира выводит образ творца на первый план в художественном произведении.

Диссертант прослеживает развитие традиции нового искусства в произведениях американского драматурга. В частности, автор раскрывает его воззрения на преобразующие функции художника. Обращается внимание на связь творчества Уильямса с эстетикой художественных направлений, возникших в Европе во второй половине XIX века, а именно с импрессионизмом и символизмом; автор исследует документальные свидетельства того времени - высказывания самих творцов, например, Гогена, манифесты различных направлений - скажем, статью Эрнеста Рейно «О символизме» (1888)2. Большое внимание уделяется теории психологии восприятия, сформулированной и развитой Г.Вельфлиным в работе «Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве»3 и А. Гильденбрандом ("Проблема формы в изобразительном-искусстве*' (1893)4). Она принципиально важна при анализе пьес Уильямса, поскольку дает теоретическое обоснование роли художника в процессе превращения фактов объективной действительности в произведение искусства. Автором также анализируются работы Хосе Ортеги-и-Гассета, сторонника поэтического субъективизма в наиболее радикальной форме5.

Определив истоки мировоззренческих установок Теннесси Уильямса, диссертант обращается непосредственно к пьесам драматурга, чтобы на основании анализа конкретного материала сделать выводы о взглядах

2 Рейно Э. О символизме// Поэзия французского символизма. Лотревмон. Песни Мальдорора. -

3 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблеме эволюции стиля в новом

* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М.: Издательство МПИ, 1991.

9 Ortega у Gasset José. Deshumanización del arte. El arte en presente y en pretérito. El tema de nuestro tiempo. Ensayo de estética a manera de prólogo. Ideas sobre el teatro y la novela // Obras completas. - Madrid: Revista de Occidente, 1962. - T. 3.

Теннесси Уильямса на искусство и личность творца. Драматурга волнует судьба художника в несовершенном и чуждом ему мире. Иногда этот образ персонажа-художника даже наделяется автобиографичными чертами, как, например, в пьесе «Стеклянный зверинец», где история жизни рассказчика и одновременно центрального персонажа Тома Уингфилда очень напоминает историю жизни Уильямса.

Исследуя ярко выраженную субъективность повествования Уильямса, автор проводит аналогию между его творчеством и произведениями Юджина О'Нила (1888-1953). Как пишет Тревис Богард в книге «Контур Времени»6, О'Нил использовал сцену в качестве зеркала, часто отражавшего его собственные переживания. Во многих своих пьесах он изображал личность, похожую на него самого. Вокруг него появлялись другие персонажи, часто похожие на членов семьи О'Нила, его друзей и знакомых. Однако между персонажами и их прототипами существовала ощутимая эстетическая дистанция. О'Нил много экспериментировал с формальной стороной пьесы для того, чтобы близкая ему история стала фактом театра. В результате ему удалось вывести современный ему американский театр на новый уровень, увести его от плоской реалистичности. В определённом смысле это случилось благодаря широкому использованию драматургом европейского опыта. По его стопам идёт и Теннесси Уильяме.

В исследовании рассматривается ряд принципиальных проблем, связанных с образом творца и существованием художественной натуры в условиях объективной действительности. Среди них общий вопрос правомерности существования искусства, спор искусства и жизни, с одной стороны, и спор духовного и телесного, с другой. Эта проблема стоит в центре пьесы «Лето и дым». Здесь поднимается и другой важный для романтического по тональности искусства Уильямса вопрос, а именно противопоставление истинного и ложного искусства, или, в понимании драматурга,- «внешнего» и «внутреннего».

6 Bogard Travis. Contour in Time. - N.Y.: Oxford University Press, 1972. - P. 3-4.

В пьесе «Лето и дым» не случайно происходит сопоставление разных видов искусства. Это сравнение будет проводиться и в других пьесах драматурга («Ночь Игуаны», «Орфей спускается в ад»). Создается впечатление, что Уильяме постепенно теряет доверие к слову как средству выражения поэзии. Недаром еще в самом пачале своего творчества он акцентировал внимание в своих пьесах не на словах - единицах письменного языка, а на образе - единице синтетической. Подобным образом это происходит, например, в драмах М. Метерлинка, где слова имеют второстепенное значение и играют вспомогательную роль, где молчание часто ценится больше, чем звучащее слово. Недоверие к слову, как представляется, вообще показательно для поэтического театра определенного типа. Диссертант рассматривает, как это отражается в творчестве Уильямса.

Указанный вопрос тесно связан с другой проблемой. Она актуальна как для поэтического театра в общем, так и для Уильямса в частности. Речь идет об определении сущности искусства и творческого процесса. В пьесе «Орфей спускается в ад» этот вопрос рассматривается на примере одного из персонажей-художников - Ви Толбет. Она пишет, руководствуясь своим видением, и лишь тогда, когда опо у нее обостряется. Согласно логике драматурга, отраженной в этом образе, "потаенная жизнь" художника ("а buried life", по определению Т. Вулфа в романе "Взгляни на дом свой, ангел", 1929) гораздо активнее участвует в создании произведения, чем зрение, первоначально регистрирующее окружающую действительность. Реальность, воспринимаемая зрением, должна быть пропущена через личность художника, прежде чем она станет фактом искусства.

Диссертант, однако, не ограничивает исследование темы творчества у Уильямса образами творцов. В пьесах драматурга многие персонажи, номинально не являющиеся художниками, демонстрируют глубоко субъективный и творческий взгляд на мир. Это люди, не готовые мириться с окружающей действительностью. По существу, они также являются творцами. Они строят своё собственное пространство и уходят от

окружающей их реальности, делая это всеми мыслимыми способами: одни пьют, другие принимают наркотики, третьи погружаются в воспоминания о прошлом или посвящают свою жизнь религии. Ещё один способ отвлечься от реальной действительности - секс.

Тема физической близости имеет особую значимость в драматургии Уильямса. Однако она важна не сама по себе, как это казалось многим исследователям, вульгаризировавшим творчество драматурга, но лишь как средство выразить неприятие существующего порядка вещей или протест перед обществом, как попытка оградить от него свой внутренний мир. В связи с темой секса в исследовании рассматривается вопрос о влиянии на творчество Теннесси Уильямса Д. X. Лоуренса (1885-1930).

Лоуренс и Уильяме представляют антирационалистическую традицию, корни которой уходят ещё во времена романтизма. Оба автора акцентируют важность чувственной сферы бытия и создают некий новый вид романтизма, в котором важное место занимает сексуальность и физическая близость. В связи с этим в пьесах Уильямса нередко можно обнаружить типичную для книг Лоуренса ситуацию, борьбу плоти за выживание в условиях подавляющей её цивилизации.

Многообразие трактовок мира делает пьесы Уильямса полифоничными. Это сближает его творчество с произведениями А. Чехова. У обоих драматургов принципиально важным оказывается целостное художественное видение, настроение, возникающее из совмещения разных точек зрения, слияния субъективных трактовок мира.

В конце первой главы диссертации делается вывод, что, несмотря на многообразие способов ухода от реальности, самым действенным и наиболее оправданным для персонажей, пьес драматурга и для него самого оказывается творчество - творчество, преобразующее действительность, но опирающееся на нее. В этом Уильяме был чем-то похож на своих персонажей. В каждой своей пьесе он создавал суверенное пространство, построенное по субъективным законам поэтического воображения. Он был человеком и

художником, стремившимся уйти от развращенного и продажного мира, который не принимает поэтического отношения к жизни и индивидуального взгляда, на действительность. Уильяме использовал разнообразные художественные средства, позволяющие ему создать свой собственный поэтический - «пластический» театр. Среди них наиболее важны миф и символ, составляющие фундамент его художественного пространства. Этим двум существенным моментам посвящены вторая и третья главы диссертации.

Глава П

Миф как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса

Во второй главе диссертации исследуется роль мифа в пьесах Теннесси Уильямса. Рассматриваются общие цели, с которыми драматург прибегает к параллелям с мифологическими сюжетами и образами. Затем выделяются группы мифов, которые можно встретить в произведениях Уильямса.

Теннесси Уильяме обращается к мифу как средству, способному позволить ему, с одной стороны, обратиться к «коллективному бессознательному» (термин Г. Юнга)7: продукт индивидуального опыта таким образом становится максимально приближен к опыту общечеловеческому. С другой стороны, использование сюжетов и образов, заключенных в мифологическом наследии человечества, позволяло более ярко и красочно передать смысл, вложенный в тот или иной образ, ситуацию или целую пьесу, добиться поэтизации личностного материала. Миф дает возможность избежать прямолинейности, сделать богаче и насыщеннее образы действующих лиц, а само произведение - содержательнее и поэтичнее.

Автор работы обращает внимание на использование Уильямсом опыта американских авторов и в этой области. В первую очередь, речь опять-таки

7 Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество//Самосознание европейской культуры XX века. -М.: Издательство политической литературы, 1991. - С. 113

вдет о творчестве Юджина О'Нила. Взгляд О'Нила на древний сюжет во многом близок к греческому пониманию мифа; главным образом, это касается понятия детерминизма. Детерминизм О'Нила фрейдистского толка: он придает огромное значение тёмным силам прошлого, тайным уголкам человеческой природы. Обращается О'Нил и к другим мифологическим моментам: например, в его пьесах всегда важны стихии - великие мифологические силы.

Автором диссертации выделяются несколько групп мифологических сюжетов, используемых Теннесси Уильямсом. Первая из них - это сюжеты и образы, относящиеся к христианской мифологии. На первое место для Уильямса всегда выходит история Спасителя и образ Христа. Проводя параллели с евангельским сюжетом, драматург считает необходимым приблизить повествование к сегодняшнему дню - различие между идеальным и реальным всегда находит отражение в его пьесах. При проведении параллелей с евангельской историей основным средством вернуть персонажей на «грешную землю» оказывается авторская ирония.

В работе проводится подробный анализ нескольких пьес Теннесси Уильямса в плане конкретного использования драматургом библейской мифологии («Стеклянный зверинец», «Ночь игуаны», «Лето и дым»)

Пьеса «Стеклянный зверинец» наиболее наглядно демонстрирует значение образа Христа для творчества Уильямса. Кроме того, здесь широко используются знаковые для христианской мифологии цвета и растения. Драматург строит сюжет, намеренно проводя параллели с евангельской историей. Вся пьеса представляет собой ожидание прихода Спасителя, а действие превращается в ритуал подготовки к этому событию. Однако, как это часто бывает в пьесах Уильямса, миф, перенесенный в наше время, развенчивается.

Подобным образом это происходит и в пьесах «Ночь Игуаны» и «Орфей спускается в ад». В наши дни у Спасителя появляется новая миссия -извлечь людей из тягучего будничного существования и открыть им другой

мир, в котором их жизнь получит значение, смысл и направленность к какой-то цели. Однако миссия оказывается невыполнимой, к этому неутешительному выводу приводят пьесы драматурга. Таким образом автор диссертации подводит черту под анализом использования христианской мифологии в творчестве Уильямса.

В диссертации подробно анализируется пьеса «Орфей спускается в ад». Здесь повторяется сюжет античного мифа, но вместе с тем ощутимо присутствуют христианские мотивы. Фигура Орфея находится как бы на стыке двух традиций, и таким образом в поэтическом звучании этой пьесы Уильяме объединяет христианскую и греческую мифологию. В свете античной традиции рассматриваются и другие пьесы драматурга (например, анализируются дионисийские мотивы в пьесе «Татуированная роза» (The Rose Tatoo, 1951)).

Особое значение для творчества Уильямса приобретает миф о Старом Юге. Этот миф как нельзя лучше показывает, что, несмотря на поэтичность его творчества, Уильяме остается человеком своего времени. Драматургу важен социально-культурный контекст; он использует поэтические средства для рассказа о людях, существующих в определенных исторических условиях и носящих в себе приметы своего времени. Действие большинства его пьес происходит в Америке. Помимо этого, Уильяме - южанин, а потому в первую очередь его интересует психология «южного» типа, чаще всего южане, попавшие в чуждый им мир «северного» города.

Для бывших южан Старый Юг, утраченный после Гражданской войны (1861-1865), превращается в некий мифический образ, который имеет черты Золотого века. Бывшие южане с трудом адаптировались к жизни в новых условиях, идеализировали свое прошлое и передавали предания о былом своим потомкам. Миф о Старом Юге служил им утешением, они жили воспоминаниями о романтизированном прошлом.

Подобные персонажи характерны для целой группы американских авторов-южан. В диссертации прослеживается воздействие традиции

У.Фолкиера (1897-1962), в первую очередь, его романа «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929) на пьесы Теннесси Уильямса.

При анализе роли мифа о Старом Юге в творчестве Уильямса автор диссертации широко использовал американские источники, способные описать и оценить этот миф изнутри. Это позволило точнее определить место драматурга не только в ряду авторов-южан, но и граждан США-южан. Стоит назвать, среди использованных работ сборник под редакцией Джозефа К. Дэвиса «Американский Юг как образ-посредник в пьесах Теннесси Уильямса»8 и книгу Томаса Портера «Миф и современная американская

9

драма» .

Автор исследует «южную природу» творчества Уильямса на примере пьес «Стеклянный зверинец» и «Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947). В связи с темой мифотворчества и превращения реальных событий в миф автором проводятся параллели между этими пьесами и творчеством европейских драматургов и прозаиков. В частности, сравнивается природа памяти у персонажей «Стеклянного зверинца» и у центрального персонажа романа М. Пруста "По направлению к Свану" (Du cote de chez Swann, 1913). В то же время раскрывается принципиальное воздействие на пьесу «Трамвай «Желание» чеховского «Вишневого сада» (1904).

В исследовании на.материале конкретных пьес и драматургических образов раскрывается важность для творчества Уильямса еще одного американского мифа: мифа, о так называемой «американской мечте». Уильяме не случайно обращает внимание на.эту глубинную особенность американского мировоззрениями сознания: он понимает ее как важную характеристику социально-психологического состояния американского общества. В связи с этой темой диссертант обращается к материалам американских культурологических источников: Среди них стоит отметить, в

Joseph К. Davis. The Amerikan South as Mediating Image in the Plays of Tennessee Williams// Amerikanishes Drama und Theater im 20. Jahrhundert. - Goettingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. 9 Porter Thomas E. Myth and Modem American Drama. - Detroit Wayne State University Press, 1970.

частности, документальный фильм «Снова задумываясь об американце», подготовленный компанией «Публикации и видео» Университета штата Орегон.

В заключительной части второй главы отмечается синтетичность творчества Уильямса, обращается внимание на то, что американский драматург использует самые разнообразные средства художественного преображения действительности в своих пьесах. Круг средств художественного поэтического выражения, используемых Уильямсом, не ограничивается мифологизацией действительности и, как показывает далее автор, использованием символов. Это лишь наиболее характерные и явные способы поэтического преобразования действительности, предпринимаемого драматургом. В пьесах заметную роль играют аллегории (например, комнаты-ячейки в «Ночи игуаны»), гротеск (чистильщики улиц в «Кэмино Риэл»), контраст (структура пьесы «Лето и Дым», образы Бланш и Стэнли в «Трамвае «Желание») и многое другое. Однако именно миф и символ -любимые приемы Теннесси Уильямса. Определив во второй главе место мифа в творчестве драматурга, в третьей главе автор освещает роль символа в творчестве Уильямса.

Глава!!!

Символ как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса.

В третьей главе исследуется роль символа в пьесах Теннесси Уильямса. Автор изучает связи между пьесами Уильямса и драмами символистов, классифицирует разные виды символов, которые можно встретить в творчестве Уильямса. Большое внимание уделяется малоизвестным в отечественном театроведении работам американских исследователей, посвященным роли символа в пьесах драматурга, в частности, статье Джудит Джей Томпсон «Символ, миф и ритуал в пьесах Стеклянный зверинец,

Татуированная роза и Орфей спускается в од»10, где она выделяет два типа символов: «конкретные» и «трансцендентные». Конкретные символы, по мнению автора статьи, «воплощают психическую реальность персонажей в субстанционально-сенсорных формах, которые обращаются к эмоциональпой сфере посредством физического восприятия органами чувств: слуха и зрения»11. Внутреннее состояние персонажа передается с помощью внешних средств - движений актеров, ритма рсчи звуков музыки, световых приемов, особенностей декораций. Наиболее интересны, однако, те символы, которые Джудит Томпсон определяет как «трансцендентные». Они, по ее мнению, имеют мифический, религиозный или литературный источник, у них всегда есть некий второй план. Таким образом, по утверждению исследователя, они архетипичны и имеют дополнительный семантический фундамент.

В первой части главы диссертант анализирует те пьесы Уильямса, через которые проходят «трансцендентные» символы. - символические образы, являющиеся стержнем пьесы («Стеклянный зверинец», «Ночь игуаны», «Трамвай «Желание»», «Кэмино Риэл», «Татуированная роза»). Они, в свою очередь, разбиваются автором на несколько групп, классифицируются. Первую группу образуют сквозные символы, то есть некие символические образы, которые проходят через всю пьесу, вокруг которых она строится. Нередко они выносятся в название пьесы: «Стеклянный зверинец», «Ночь игуаны», «Трамвай «Желание», «Кэмино Риэл», «Татуированная роза».

В диссертации подробно анализируется пьеса «Стеклянный зверинец», в которой предмет и понятие, вынесенное в название является ярким примером символа как стержня пьесы. Этот сложный глубинный символ, связанный с образом Лауры - центральным женским образом пьесы, проясняет и сам этот образ, и всю пьесу в целом.

10 Judith J. Thompson. Symbol, Mith and Ritual in 'The Glass Menagerie", The Rose Tattoo*, 'Orpheus Descending'//Tennessee Williams. 13Essays. - Jackson: University Press of Mississippi, 1980.

11 Ibid. -P. 141.

В других, более поздних пьесах драматурга, таких как «Ночь Игуаны», сквозной символ уже не связан с каким-то конкретным образом, а носит, скорее, собирательный характер. Более того, игуана в пьесе является не только символическим олицетворением персонажей, которые оказываются игрушками в руках судьбы и всесильного Бога, но и поэтическим обозначением человека вообще как существа зависимого от внешних и высших сил.

Другую группу составляют одиночные символы. Это могут быть животные (например, птица и единорог в пьесе «Стеклянный зверинец», птица и змея в пьесе «Орфей спускается в ад»), цветок (роза в «Стекляшюм зверинце» и «Татуированной розе»), предметы одежды (униформа и куртка из змеиной кожи в пьесе «Орфей спускается в ад») или предметы интерьера (чучело рыбы-парусника в пьесе «Предупреждение малым кораблям», картина и анатомическая схема в пьесе «Лето и дым», бумажный фонарь в «Трамвае «Желание»).

Следующий вид символов, выделенный и исследующийся в работе, представлен некоей символической фигурой, возникающей в пьесе. Это персонаж, как правило, появляющийся в начале и в конце пьесы и таким образом как бы обрамляющий ее. Он не принимает прямого участия в действии, но несет ярко выраженную поэтическую, доведенную до символического звучания нагрузку (мексиканка, продающая цветы в «Трамвае Желание», или старый негр-колдун, дядюшка Плезент в пьесе «Орфей спускается в ад»).

Далее диссертант переходит к разверпутому анализу пьесы «Кэмино Риэл», поскольку эта пьеса, по мнению автора, содержит все виды символов, встречающиеся в драмах Уильямса. Все, что происходит в пьесе, имеет символический смысл. Здесь есть и символические образы, и символические действия, и символические сцены. Практически каждый персонаж пьесы имеет литературную предысторию, известную читателю. Здесь драматургом выведены на сцену Дон Кихот с Санчо Пансой, Казанова и Маргарита Готье,

Эсмеральда и даже лорд Байрон. Однако, оставаясь носителями надтекстовой реальности, эти персонажи в пьесе совсем не такие, какими они предстают в первоисточниках, память о которых является всего лишь частью ее художественно-смыслового контекста. Пьеса напоминает собрание легенд, преображенных под действием реальности: с «мифическими» персонажами здесь происходят банальные вещи, легенда опускается на землю, поскольку мир пьесы - гротескное отражение реальной действительности.

Для этой пьесы Уильямса характерно соединение символа и гротеска. Возникающий в результате искаженный мир, населенный искаженными образами классической литературы, создает жутковато-яркую и впечатляющую картину. В пьесе охвачено множество пластов мировой культуры, осмысляется немало философских теорий. Здесь на примере всемирно известных личностей показано переплетение разных времен и мировоззрений, человек начала девятнадцатого века раскрывает философию века двадцатого, которая, в свою очередь, уходит корнями глубоко в античность. Таким образом выявляется вневременная суть жизни, которая, по мнению драматурга, остается единой, независимой от внешних различий между эпохами.

Во второй части главы речь идет о «конкретных» символах - о внешних способах выражения внутреннего состояния персонажа и скрытых смыслов действия. Автор диссертации определяет способы, которыми декорации, музыка, световое оформление и прочие составляющие сценического действия используются драматургом и учитываются в тексте его пьес.

В связи с этим автор работы еще раз акцентирует существенность параллелей между пьесами Уильямса, в частности, "Стеклянным зверинцем", и драмами европейских драматургов-символистов конца XIX века. Прежде всего это связано, по его мнению, с конструированием в пьесе «пространства в пространстве», организацией театрального измерения, порожденного художественным сознанием и воображением творца. В его создании принимает участие подчеркнутая условность актерской игры, что чуждо

натуралистическому театру (например, обед в первой сцепе обозначается лишь жестами - нет ни приборов, пи еды), абстрактно-обобщенное обозначение времени действия: «Время: сейчас и в прошлом» ("Time: Now and the Past") и многое другое.

Анализируя «конкретные» символы в творчестве Уильямса, диссертант обращает особое внимание на использование Уильямсом такой условности, как экран, (или некое его подобие), на который по ходу действия проецируются надписи или изображения (пьесы «Стеклянпый зверинец», «Кэмино Риал»). Он предназначен для того, чтобы акцентировать основную линию действия или кульминацию сцены. Экран материализует намеки, содержащиеся в тексте, разделяет сценическое действие на отдельные смысловые части. Появление изображепия на экране равнозначно вступлению ведущего - действие обретает другое измерение. Иногда, это следует отметить особо, в пьесах Уильямса появляется и сам ведущий -например, Том Уингфилд в «Стеклянном звершще» или Гутман в «Кэмино Риэл».

На основании сходства формальных приемов диссертант проводит параллель между творчеством Уильямса и театральными опытами Торнтона Уайлдера (1897-1975), в частности, пьесой «Наш городок» ("Our Town", 1938). Связь между двумя драматургами прослеживается автором на глубинном уровне: оба американских автора последовательно выстраивают на сцене поэтический театр.

Важной чертой «пластического театра» Уильямса является особое значение, которое придается музыкальному и световому сопровождению спектакля. В этом аспекте художественного оформления действия четко прослеживается как европейская, так и американская традиция. Диссертант отмечает, что первым, кто в американском театре уделил особое внимание музыкальному и световому оформлению спектакля, был Юджин О'Нил. Именно в его пьесах свет и музыка впервые стали неотъемлемой частью спектакля. Так в пьесе «За горизонтом» действие начинается на закате дня, а

финал её происходит па рассвете, что подчёркивается освещением. В пьесе «Долгий день уходит в ночь» символическое значение имеет звук сирены, подающий сигналы кораблям во время тумана.

Автор считает, что Уильяме явился талантливым продолжателем идей О'Нила. Диссертантом отмечается, что музыкальное сопровождение действия играет важнейшую роль в пьесах Уильямса. Как правило, в пьесе есть музыкальная тема, некий лейтмотив, проходящий через все действие. Эта тема может ассоциироваться с центральным персонажем, создавать особую атмосферу действия, передавать общее настроение пьесы. В музыкальную партитуру произведения нередко включаются немузыкальные звуки. Иногда такой звук образно ассоциируется с персонажем. Так в пьесе «Орфей спускается в ад» появление творца и странника Вэла сопровождается кличем индейцев племени чокто.

Освещение сцены также один из важных аспектов «пластического театра» Уильямса. Свет на сцене, по мнению драматурга, не должен быть ярким или создавать иллюзию жизненности. Освещение сцены должно соответствовать природе памяти, в которой все постепенно тускнеет и лишь что-то сохраняется ярким незабываемым пятном. Поэтому во время спектакля драматург предлагает освещать определенную часть сцены или какого-то отдельного персонажа. В диссертации подробно анализируются световые эффекты, запланированные драматургом в пьесах «Стеклянный зверинец», «Орфей спускается в ад», «Ночь игуаны», «Кэмино Риэл», рассматриваются различные виды символического использования возможностей светового оформления действия, предлагаемые Уильямсом: насыщение характеристики персонажей, акцентирование динамики развития сюжета и так далее. Кроме того, световые эффекты помогают расставить смысловые акценты в пьесах.

Отдельно в работе рассматривается вопрос о воплощении идеи «театра универсального выражения» в творчестве Уильямса. Впервые такая идея возникла у символистов, а именно, - у Стефана Малларме (1842-1898).

Согласно его теории, театральное действие должно синтезировать слово, музыку и свет, и, соответственно, основной единицей такого спектакля становится образ12. Синтетический по своей природе театр Уильямса также выводит на первое место не слово, а сложный образ, в создании которого слово участвует наряду с музыкой, светом, декорациями и так далее. Элементы такого театра можно уловить в большинстве пьес драматурга. Автор исследования приводит конкретные примеры сочетания музыкальных и световых эффектов (например, приближение грозы во втором действии пьесы «Ночь игуаны») в пьесах Уильямса.

Общий вывод из третьей главы свидетельствует о важности символа в творчестве драматурга. Это один из основных элементов театральной техники Уильямса. Декорации, освещение, звук, свет, интонация - все это часть общей концепции «пластического театра» Уильямса, находящегося на границе реализма и фантазии, театра высоко поэтического.

Заключение

В заключении автор подводит итоги своего исследования.

Пьесы Уильямса - это не пьесы идей, но пьесы эмоций и чувств - его театр весьма субъективен, что не раз подчеркивал и сам драматург. Однако Уильяме чувствовал необходимость придать своим произведениям такую общепонятную форму, чтобы они касались многих людей, были им близки. Средством достижения этого стали различные способы обобщения действительности, путем перевода тем и сюжетов на более высокий -надличностный - уровень.

Связывая свои произведения с мифологическими сюжетами и образами, драматург обнажает в них проблемы и конфликты, важные во все времена и для всех людей - некие базовые сюжеты человеческого существования.

12 Maudair, Camitte. L'art en silence//Histoire de Ш Utterafure Frangaise. XIXe etXXe siecle - Bordas. 1986 - P. 455.

Используя символы, Уильяме также переводит действие из реального измерения на общечеловеческий и поэтико-художественный уровень. Таким образом он достигает двух целей: добивается обобщения и избегает излишней натуралистичности. Реальная действительность превращается в его пьесах в поэтико-художественную реальность, далекую от «фотографической» фиксации событий, полную широких поэтических обобщений.

Театр Теннесси Уильямса - самобытное явление мирового театра. Его трудно причислить к какому-либо одному из существующих в искусстве направлений, хотя традиции многих из них проявились в его произведениях. Применительно к творчеству этого драматурга нередко использовались такие попятия как "поэтический реализм", "реальность театра", "театр субъективности и индивидуальной восприимчивости" (the theatre of subjectivity and private sensibility)13. Уильяме стремится к синтезу в спектакле всех выразительных средств, доступных сцене: слова, жеста, пластики движения, музыки, танца, светового оформления действия. Все они служат созданию особого «пластического театра», как называет предложенную им модель театрального действа сам Уильяме в предисловии к "Стеклянному зверинцу".

Уильяме всегда стремился быть и был творцом, художником, который исследуя реальность, преобразовывал ее в поисках поэтически адекватного ей образа. Его театр сочетает натуралистическую точность описания и острый реализм сюжетов с яркой символической формой и тонким ощущением поэтической природы искусства.

Gassner, John. The Theatre in Our Times. - N. Y.: Crown Publishers Inc., 1955. - P. 344.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

«Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса как образец «пластического театра» // «Театр во времени и пространстве. Сборник научных трудов». - М: ГИТИС, 2002. -1,5 п. л.

«Образ художника и тема творчества в пьесах Теннесси Уильямса» // «Театр. Кино. Музыка. Живопись. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Выпуск 1». - М.: ГИТИС, 2004. - 1 п. л. (Готовится к изданию).

Подписано в печать 11.052004 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 155

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Русаковская, д. 1. т. 264-30-73 1 centre.narod.ru

Изготовление брошюр, авторефератов, переплет диссертаций.

»'88 20

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пронина, Александра Анатольевна

Введение.

Глава первая. Тема творчества и образ художника в пьесах Теннесси

Уильямса.

Глава вторая. Миф как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса.

Глава третья. Символ как способ художественного воплощения содержания в пьесах Теннесси Уильямса.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Пронина, Александра Анатольевна

Согласно древнейшим представлениям, отмечают Ю. Лотман и Ю. Цивьян в книге «Диалог с экраном» (1994), живопись была подсказана отражением, возникающим на поверхности воды. Искусство зародилось как своего рода слепок жизни, но не точное ее воспроизведение. Еще Платон в десятой книге «Государства» называет художников лишь подражателями действительности, стремящимися воспроизвести не действительное бытие, а «кажимость». Согласно Платону, художник создает лишь призраки вещей, «с помощью слов и выражений он передает оттенки тех или иных искусств или ремесел.»1. И именно от творца зависит, как будет изображена на картине та или иная вещь.

Искусство XIX века с его особенным вниманием к субъективному в творчестве подчеркнуло необходимость новизны видения мира, XX век еще более заострил значимость уникальности художественного видения в творчестве.

Позитивизм второй половины XIX века попытался доказать полную познаваемость законов природы, человеческой жизнедеятельности и человеческого разума. Писатели - натуралисты конца XIX века, вслед за позитивизмом в науке, попробовали объяснить все, даже творчество, естественными причинами. Они считали необходимым создавать произведения, максимально достоверно отображающие картины реального мира. Однако в то же время многие творцы полагали, что искусство не должно стремиться к максимально точному отображению мира, но преображать его. В этом кроются причины появления антинатуралистических и аншреалистических. направлении в искусстве конца девятнадцатого-начала двадцатого века.

1 Платой. Государство/ГСобр. соч.: ВЧ т. - М.: Мысль, 1994. - Т.З. - С. 396.

Однако далеко не все драматурги двадцатого века, провозглашая отказ от натурализма в искусстве, в действительности уходили от реализма. Многие лишь обогащали его новыми антинатуралистическими приемами, стремились вернуть в театр театральность, искали синтез правды и поэзии.

Одним из драматургов, всегда стремившихся уйти от натурализма в театре и наполнить психологически достоверные произведения поэзией, был Теннесси Уильяме. Он не случайно возражал против своего возможного отнесения к какому-нибудь одному направлению в театре и не считал себя ни символистом, ни импрессионистом, ни экспрессионистом, ни реалистом. Он называл свой театр «пластическим» и всегда акцентировал значение поэтического в собственных драмах.

Вот выдержка из его интервью 1961 года, данного на чикагском радио:

Стадз Теркел: Д. X. Лоуренс оказал на вас большое влияние?

Теннесси Уильяме: Не такое, как воображают люди. Я бы сказал, что большее оказал Чехов.

Стадз Теркел: Чехов - большее?

Теннесси Уильяме: Да, особенно в том, что касается пьес. Здесь влияние Чехова намного сильнее. Я называю эту пьесу[«Ночь игуаны»] драматической поэзией, она в большей степени драматическое стихотворение, чем просто пьеса. (.) Она сочинена, скорее, как стихотворение. Ее драматическая структура не очень хороша, однако, я полагаю, в ней настоящая поэтическая атмосфера.

Стадз Теркел: Так разве не во всех ваших пьесах есть поэтический элемент?

Теннесси Уильяме: Надеюсь, что во всех. В одних больше, чем в других.»2 (Здесь и далее перевод автора, кроме специально указанных случаев).

Очевидно, что для Уильямса было принципиально важно, чтобы его произведения были наполнены поэзией. При этом он не написал ни одной драмы в стихах. У американского драматурга было свое понимание поэтического: он считал, что проза может быть так же поэтична, как и стихи, о чем неоднократно говорил в беседах с журналистами и критиками:

Уильяме: Понимаете, поэзия не обязательно должна выражаться в словесной форме. В театре это могут быть ситуации, а может быть и молчание, паузы. Я думаю, что разговорный, абсолютно не возвышенный язык может быть более поэтичным. Я, как драматург, многих пугал своей тенденцией к. поэтизированию»3 (1962 г).

Уильяме: Я понял, что написал достаточное количество поэтических произведений — я имею в виду — в стихотворной форме; я думаю, что пьесы могут быть такими же лирическими (такой же лирикой), как и стихи; в пьесу можно вложить столько же лирики, как и в стихи.»4 (1967 г.)

Примерно эти же слова он повторяет в своем последнем большом интервью - размышлении об итогах собственного творчества.

Я - поэт. Я вкладываю поэзию в драматургию. Я вкладываю ее в рассказы и в пьесы. Знаете ли, поэтическое произведение не обязательно должно называться стихами»5 (1981 г.).

2 Studs Terkel Talks with Tennessee Williams// Transcriptions of "Studs Terkel", WFMT-FM, Chicago, December 1961. // Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi.-1986. - P. 87.

3 Williams on Williams// The Theatre Arts, January 1962. /У Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. - P. 99.

4 Tennessee Williams// The Playwrights Speak. - New York: Delacorte Press, 1967.// Цит. по кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. - P. 125.

5 The Art of the Theatre: Tennessee Williams//The Paris Review, 1981.// Цит. no кн. Conversations with Tennessee Williams. - Mississippi: University Press of Mississippi. -1986. - P. 334.

Всего через два года Теннесси Уильямса не стало. Поэтому эти слова можно считать его художественным кредо, пронесенным через все творчество. В чем же кроются корни поэтичности творчества Уильямса?

Несомненно, в его явной субъективности. Теннесси Уильяме никогда не скрывал, что его творчество глубоко лично и во многом автобиографично, более того, он считал это необходимым условием создания настоящего произведения. С этим связана и особая лиричность пьес драматурга. Пьесы Уильямса - пьесы эмоций, а не пьесы идей. Его произведения рождались не как результат логических построений ума, а как ограненные и отшлифованные плоды души, сердца и чувств драматурга.

В данной работе мы не ставим целью охватить все стороны творчества Теннесси Уильямса - это предмет более масштабного исследования. Мы делаем попытку осветить лишь те его творческие принципы, которые связанны с поэтическим звучанием его пьес, рассмотреть поэтические элементы в системе творчества драматурга. Российская наука, по существу, еще не рассматривала произведения этого американского драматурга под подобным углом зрения. В советскую эпоху Уильяме был незаслуженно отнесен к «физиологистам». В постсоветские времена на первый план нередко выходила тема секса и гомосексуализма у Уильямса, а поэтичность его творчества и художественные приемы, способствующие созданию особой атмосферы или отходили на второй план, или вовсе игнорировались исследователями.

В целях восполнения этого пробела мы ограничились в этой работе анализом пьес, наиболее характерных для поэтического театра Уильямса.

В первой главе исследования анализируется взгляд Теннесси Уильямса на творчество, и на искусство драматурга. Рассматривая тему творчества и образ творца в произведениях Уильямса, можно одновременно прийти к выводу, какими художественными законами руководствовался сам автор, когда создавал свои произведения.

Во второй главе мы переходим к анализу художественных средств, которые использовал Уильяме, чтобы сделать свои произведения наиболее соответствовующими этим художественным законам. Глава, в частности, посвящена роли мифа в творчестве Теннесси Уильямса, в связи с чем рассматриваются основные группы мифов, на которых строятся пьесы драматурга.

Третья глава посвящена роли символа в пьесах Уильямса. Здесь анализируется не только текст пьес, но и ремарки автора, его указания на то, как именно должна быть поставлена та или иная сцена.

Во всех трех главах мы пытались проводить параллели между творчеством Уильямса и других драматургов, рассматривать как американские, так и европейские корни его драматургии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтический театр Теннесси Уильямса"

Заключение

Пьесы Уильямса - это не пьесы идей, а пьесы эмоций и чувств. Его театр очень индивидуален, что не раз подчеркивал и сам драматург. Однако он чувствовал необходимость придать своим произведениям такую форму, чтобы они касались не только его самого, но были близки многим людям. Возможным вариантом получения желаемого результата могла бы стать социальная драма. Однако Уильямса мало интересовала социальная стороны человеческой жизни. Поэтому ему нужно было искать иные возможности достижения своих целей. Средством достижения этого стали различные способы обобщения действительности, переведения тем, сюжетов и образов на более высокий - надличностный уровень.

Уильяме достигает желаемого результата, во-первых, путем использования мифологических сюжетов (античной мифологии - как основы культуры и одной из самых древних мифологических систем, христианской мифологии - как духовной основы новой цивилизации и американской истории, породившей свои мифы - как основы американской культуры). Связывая свои произведения с мифологическими сюжетами и образами, драматург обнажает в своих произведения конфликты, важные во все времена, - некие базовые, основные конфликты и сюжеты человеческого бытия.

Используя многочисленные и разнообразные символы, Уильяме переводит действие из реального измерения на общечеловеческий и поэтико-художественный уровень, достигая таким образом двух целей. Во-первых, он добивается обобщения, связывая происходящее с вневременными мотивами и сюжетами. Во-вторых, это позволяет ему избежать излишней натуралистичности - копирования действительности, она превращается в его пьесах в поэтико-художественную реальность, совсем непохожую на фиксацию событий.

Театр Теннесси Уильямса - самобытное явление в мировом театре. Его нельзя причислить ни к одному из существующих направлений, хотя в его творчестве проявились традиции многих из них. Применительно к творчеству этого драматурга нередко использовались такие понятия как "поэтический реализм", "реальность театра", "театр субъективного и индивидуальной восприимчивости" (the theatre of subjectivity and private sensibility)166. Известный американский театровед Дж. Гасснер, к примеру, отмечает, что Уильяме — один из тех художников, кто пытается «преодолеть бытоописательство и зависимость от сюжета ради яркой театральности»167. С авторитетным суждением Гасснера можно согласиться. Во многом Уильяме идет вслед за символистами, стремясь к синтезу в спектакле всех выразительных средств, доступных сцене: слова, жеста, пластики движения, музыки, танца, светового оформления действия. Все они служат созданию образа, являющегося основной единицей "пластического театра", как называет предложенную им модель театрального действа сам Уильяме в предисловии к "Стеклянному зверинцу".

В своей статье «Театр на перепутье» (Theatre at the Crossroads, 1960) Джон Гасснер отмечает, что современные драматурги стоят перед выбором: они могут стать или репортерами (reporters), или творцами,

1 Aft создателями (creators) . Уильяме всегда был творцом, художником, который стремится не максимально достоверно и приближенно к реальности зафиксировать увиденное, а преобразовать его, сохранив, однако реальную базу. В результате его театр сочетает натуралистические описания и реалистические сюжеты с символической и поэтической формой. Как бы то ни было, нельзя забывать и о том, что все символистские и поэтические эксперименты Уильямса, как правило, не

166 Gassner, John. The Theatre in Our Times. - N. Y.: Crown Publishers Inc., 1955. - P. 344.

167 Ibid. - P. 343.

168 Gassner, John. Theatre at the Crossroads (Plays and Playwrights of the Mid-Century American Stage). - N.Y.: Holt, Rinehart & Winston, 1960. - P. 4. выводят его пьесы за пределы литературы, основывающейся на реальности, реалистического анализа и психологической достоверности.

Список научной литературыПронина, Александра Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Williams Т. The Glass Menagerie: Play in 2 acts. - N. Y.: Dramatists Play Service, 1948.

2. Williams T. Camino Real // The Theatre of Tennessee Williams. N. Y.: New Directions Publishing Corporation, 1971. - V. 2.

3. Williams T. The Nightly Quest (A novella & Twelve Stories). London: Seeker & Warburg, 1968

4. Williams T. Orpheus Descending: Play in 3 acts. N. Y.: Dramatists Play Service, 1962.

5. Orpheus Descending. Something Unspoken. Suddenly Last Summer. -Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1961.

6. Williams T. Small Craft Warnings. London: Seeker & Warburg, 1973

7. Williams, T. Sweetbird of Youth. A Streetcar Named Desire. The Glass Menagerie. Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1975.

8. Williams T. Period ofAdjustment. Summer and Smoke. Small Craft Warnings. Bungay: Penguin Books, 1982

9. Williams T. The Portrait of a Girl in Glass // One Arm and Other Stories. -N. Y.: New Direction Books, 1985.

10. O.Williams T. The Rose Tatoo and Camino Real. Aylesbury: Penguin Books Ltd, 1958.

11. Уильяме Т. Кошка на раскаленной крыше. М.: Искусство, 1977.

12. Уильяме Т. На лодках в океан лучше не выходить// Суфлер 1: Современная зарубежная драматургия. М.: Издательство «Рудомино», 1996.-183 с.

13. Уильяме Т. Ночь Игуаны. М.: Типография ВААЛ, 1982.

14. Уильяме Т. Пьесы. М.: Гудьял пресс, 1999.

15. Уильяме Т. Сладкоголосая птица юности. М.: Типография ВААЛ, 1975.

16. Уильяме Т. Стеклянный зверинец и еще девять пьес. М.: Искусство, 1967.

17. Faulkner W. The Sound and the Fury. N.Y.: Norton & Co, 1987.

18. O'Neill E. Nine Plays. N.Y.: The Modern Library, 1992.

19. Wilder Thornton. Our Town. The Skin of Our Teeth. The Matchmaker. -London: Penguin Books Ltd., 2000.

20. Золя Э. Творчество// Собрание сочинений в 18 томах. М.: Правда, 1957.-Т. 2.

21. О'Нил Ю. Уильяме Т. Пьесы: Сборник. М.: Радуга, 1985.

22. Современная зарубежная драматургия. М.: Издательство «Рудомино», 1996.-183 с.

23. Уильям Фолкнер. Шум и ярость.// Собрание сочинений в 9 томах. М.: Терра, 2001. - Т.2.1. Работы общего характера

24. Адмони В. Поэтика и действительность. Л.: Советский писатель, 1975. -308 с.

25. Андреев Л. О двух знаменитых бельгийцах: Верхарн, Эмиль. Стихотворения. Зори. Метерлинк, Морис. Пьесы. М.: Художественная литература, 1972.

26. Барт P. Camera Lucida. M.: Ad Marginem, 1997. - 223 c.

27. Бушуева С. Полвека итальянского театра: 1880 1930. - JL: Искусство, 1978. -191 с.

28. Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. - 622с.

29. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. - 289 с.

30. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М.: Издательство МПИ, 1991. -161 с.

31. Гладков А. Мейерхольд: В 2-х томах. М.: СТД, 1990.

32. Дали С. Дневник одного гения. М.: Искусство, 1997. - 253 с.

33. Дудова JI, Михальская Н., Трыков В. Модернизм в зарубежной литературе. М.: Флинта, Наука, 2000.34.3атонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1985. -113 с.

34. Зверев А. Модернизм в литературе США. М.: Наука, 1979. - 316 с.

35. Зб.Злобин Г. Падение дома Компсонов// Иностранная литература, 1977, №1.37.3лобин Г. Куски ковра, или Мосты Торнтона Уайлдера.// Иностранная литература, 1977, № 6.

36. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Л.: Искусство, 1969. - 386 с.

37. История западноевропейского театра. М.: Искусство, 1970. - Т. 5. -638 с.

38. История итальянской литературы XIX-XX вв. М.: Высшая школа, 1990.-286 с.

39. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. - М.: ТПФ «Союзтеатр»,1992. - 288 с.

40. Коренева М. Творчество Ю.О'Нила и пути американской драмы. М.: Наука, 1990. - 334 с.

41. Литаврина М. Пути русского театрального символизма. М.: Издательство ГИТИС, 2001. - 19 с.

42. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. -142 с.

43. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.-214 с.

44. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990.

45. Мифологический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия, Лада -Маком, 1992. - 736 с.

46. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984. - 214 с.

47. Ортега и - Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. Сборник. -М.: Радуга, 1991.

48. Ортега и - Гассет X. Дегуманизация искусства: Самосознаниеевропейской культуры двадцатого века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991.

49. Ортега и - Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991.-586 с.

50. Парингтон В. Основные течения американской мысли. Американская литература со времени ее возникновения до 1920-х годов. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. - Т.2. Революция романтизма в Америке. - 590 с.

51. Платон. Государство. Книга седьмая: Собрание сочинений в четырех томах М.: Мысль, 1990. - Т. 3. - 654 с.

52. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. -М.: Издательство МГУ, 1993. 512 с.

53. Ревалд Дж. История импрессионизма. Республика, Москва, 1994.413 с.

54. Сапего И. Предмет и форма: роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М.: Советский художник, 1984. - 302 с.

55. Св. Павел Флоренский. Обратная перспектива: Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство и Центр изучения наследия священника Павла Флоренского, 1996.

56. Современная западная философия. Словарь. М.: Политиздат, 1991.414 с.

57. Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. - 285 с.

58. Сучков Б. Лики времени. М.: Художественная литература, 1976. - Т.2. - 567с.

59. Тугендхольд Я. Последние течения французской живописи: Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. -М.: Советский художник, 1987.

60. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989.

61. Французский символизм. Драматургия и театр. С-Пб: Гиперион, Гуманитарная Академия, 2000.

62. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1997. - 656 с.

63. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Искусство, 1993. - Т. 1. - 467 с.

64. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998. - 429 с.

65. Эстетика. Словарь. М.: Политиздат, 1989. - 447с.

66. Энциклопедический словарь по культурологии. М.: Центр, 1997. -479с.

67. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество//Самосознание европейской культуры XX века. М.: Издательство политической литературы, 1991.

68. Adler Thomas P. Mirror on the Stage. West Lafayette: Purdue University Press, 1987.-171 p.

69. Adler, Thomas P. American drama, 1940-1960: a critical history. NY: Twayne, 1994.

70. American Drama and Its Critics. A Collection of Critical Essays. Chicago-London: The University of Chicago, 1965. - 258 p.

71. An Outline History of American Drama. Totowa: Littlefield, Adams, 1965.

72. American Playwrights, 1880-1945: A Research and Production Sourcebook. Westport: Greenwood Press, 1995.

73. Berlin Normand. Eugene O'Neill. -N. Y.: St. Martin Press, 1988.

74. Blake, Ben. The Awakening of the Theatre. N. Y.: Tomorrow Publishers, 1935.

75. Bogard Travis. Contour in Time. N.Y.: Oxford University Press, 1972.

76. Bronner Edwin. The encyclopedia of the American theatre, 1900- 1975. -Brunswick: A. S. Barnes, 1980.

77. Clark Barret H. An hour of American Drama.- Philadelphia-London:1.ppincott, 1966. 159 p.

78. Contemporary American Dramatists. London: St. James Press, 1994.

79. Denis, Maurice. Du symbolisme et de Gaugain vers un nouvel ordre classique. Paris: L. Rouart et J. Watelin Editeurs, 1920.

80. Discussions of Modern American Drama. Boston: D.C. Heath & Co, 1966. -150 p.

81. Dictionary of American Biography. -N. Y.: Scribner, 1943.

82. Dukore Bernard F. American Dramatists, 1918 1945. - N.Y.: Grove Press, 1984. -191 p.

83. Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1981. -T.40.

84. Essays in the Modern Drama. Boston: D.C. Heath & Co, 1964.

85. Estetica у creatividad en Ortega. Madrid: Reus, 1984. - 247 p.

86. Gassner John. Best plays of the Early American Theatre; from the Beginning to 1916. NY: Crown Pub, 1967.

87. Gassner John. Directions in Modern Theatre and Drama. N.Y.: Holt, Rinehart & Winston Inc., 1965. - 457 p.

88. Gassner John.The Theatre in Our Times. N. Y.: Crown Publishers Inc., 1955.-609 p.

89. Gassner John. Theatre at the Crossroads.- N.Y.: Holt, Rinehart & Winston Inc., 1960.

90. Gombrich E. H. Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation. N. Y.: Pantheon Books Inc., 1960. - 466 p.

91. Gould Jean. Modern American Playwrights. N.Y.: Dodd, Mead & Co., 1966.-302 p.

92. Jameson, Storm. Modem Drama in Europe. N.Y.: Harcourt, Brace & Howe, 1920.-280 p.

93. Mauclair Camille. L'art en silence// Histoire de la Litterature Fransaise. XIXe et XXe siecle. Bordas, 1986.

94. Mallarme. Variations sur un sujet. Bungay: Penguins Books Ltd, 1965. -240 p.

95. Melchinger, Siegfried. The concise encyclopedia of modern drama. N.Y.: Horizon Press, 1964.

96. Modern American Drama, 1945-1990. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.99.01mstead F.L. The Cotton Kingdom. N. Y.: Da Capo Press, 1996.

97. O'Neill. A Collection of critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, Inc., 1964.

98. Ortega у Gasset Jose. Deshumanizacion del arte // Obras completas. -Madrid: Revista de Occidente, 1962. T. 3.

99. Ortega у Gasset Jose. El arte en presente у en preterito // Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1962. - T. 3.

100. Ortega у Gasset Jose. El tema de nuestro tiempo // Obras completas. -Madrid: Revista de Occidente, 1962. T. 3.

101. Ortega у Gasset Jose. Ensayo de estetica a manera de prologo // Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1962. - T. 3.

102. Ortega у Gasset Jose. Ensayos sobre la generacion del 98. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1981. - 302 p.

103. Ortega у Gasset Jose. Ideas sobre el teatro у la novela. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1982. - 156 p.

104. Ortega у Gasset Jose. Tiempo, distancia у forma en el arte de Proust // Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963. - T. 2.

105. Ortega у Gasset Jose. La rebelion de las masas. Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1984.-264 p.

106. Oxford Companion to the American Theatre. N.Y.- Oxford: Oxford University Press, 1984. - 735 p.

107. Quinn A. History of the American Drama. From the Civil War to the Present Day. N.Y.: Irvington Publ., Inc., 1980.

108. Parker, Dorothy. Essays on Modem American Drama: Williams, Miller, Albee, and Shepard. Toronto: University of Toronto Press, 1987

109. Porter Thomas E. Myth and Modern American Drama. Detroit: Wayne State University Press, 1969.

110. The Revisionist Stage: American Directors Reinvent the Classics. -Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 227 p.

111. Rouche, Jacques. L'art theatral moderne. Paris : Edouard Comely et Cie, 1910.

112. Siebenmann Gustav. Los estilos poeticos en Espana desde 1900. -Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1973. 582 p.

113. Silvester, Robert. United States theatre: a bibliography, from the beginning to 1990. -N. Y: Motley Press, 1993.

114. Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. N.Y.: E. P. Dutton & Co., Inc., 1958.

115. The Modem American Theatre: A Collection of Critical Essays.-Englewood Cliffs: Prentice Hall, Inc., 1967. 183 p.

116. Wescott Glenway. Images of Truth: Remembrances and Criticism. -London, Hamish Hamilton, 1963.

117. Wise, J.S. The End of an Era. Boston: Houghton Mifflin, 1901.

118. Zamora Juan Guerrero. Historia del Teatro Contemporaneo. Barcelona Juan Flores, 1976.

119. Статьи и монографии о творчестве Т. Уильямса.

120. Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950 1980 гг.: Суфлер, 3'93. - М.: Рудомино, 1993. - 215 с.

121. Пинаев С. Драматургия Теннесси Уильямса и вопросы пластического театра: Из истории русской и зарубежной литературы. -Саранск, Пензенская правда, 1976.

122. Пинаев С. О драматургической технике Ю. О'Нила и Т. Уильямса: Литературные связи и проблема взаимовлияния. Горький, Издательство 11 У, 1978.

123. Asibong Emmanuel В. Tennessee Williams: The Tragic Tension. -Devon: Arthur H. Stockwell Ltd., 1978. 71 p.

124. Bigsby C.W.E. A critical introduction to twentieth century American drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. - V. 2. - 485 p.

125. Bigsby C.W.E. Confrontation and Commitment (A Study of Contemporaiy American Drama 1959-1966). Missoury: University of Missoury Press, 1968. - 188 p.

126. Conversations with Tennessee Williams. Mississippi: University Press of Mississippi, 1986.

127. Concise Dictionary of American Literary Biography: The New Consciousness, 1941 -1968. Detroit: Edward Brothers Inc., 1987. - 539 p.

128. Davis Joseph K. The Amerikan South as Mediating Image in the Plays of Tennessee Williams// Amerikanishes Drama und Theater im 20. Jahrhundert. Goettingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975.

129. Debuscher Gilbert. Tennessee Williams: Lives of Sants: A Playwright*s Obliquity// Tennessee Williams: A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1977.

130. Domenech Fernandez Jose. La soledad en la obra de Tennessee Williams. Madrid: La Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1990. -613p.

131. Gomez Garcia Ascencion. Mito у realidad en la obra dramatica de Tennessee Williams. Ediciones Universidad de Salamanca, 1998. - 437 p.

132. Gunn Drewey W. Tennessee Williams, A Bibliography. Metuchen: Scarecrow Press, 1980.

133. Fedder Norman J. The Influence of D. H. Lawrence on Tennessee Williams. The Hague: Mouton & Co, 1966. - 132 p.

134. Falk Signi Lenea. Tennessee Williams. N.Y.: Twayne, 1961. - 166 p.

135. Hayman Ronald. Tennessee Williams: Everyone Else Is An Audience. -New Haven & London: Yale University Press, 1993. 269 p.

136. Henderson Joseph L. Man and his Symbols// Цит. по ст. Judith J. Thompson. Symbol, Mith and Ritual in "The Glass Menagerie", "The Rose Tattoo", "Orpheus Descending" // Tennessee Williams. 13 Essays. Jackson: University Press of Mississippi, 1980.

137. Leverich Lyle. The Unknown Tennessee Williams. N. Y.: Crown Publ., Inc., 1995.-645 p.

138. Lewis Nichol. Critics in a Menagerie. New York Times, 15 April 1945.

139. Jackson Esther. The Anti-Hero in the Plays of Tennessee Williams // Tennessee Williams: A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice HaU Inc., 1977.

140. Jackson Esther. The Broken World of Tennessee Williams. Madison: Madison Press, 1966.

141. Johns Sally. Tennessee Williams// Twentieth-Century American Dramatists. Dictionary of Literary Biography. Detroit: Gale Research, 1981. -PartII.- Volume 7.

142. Magid Marion. The Innocence of Tennessee Williams// Essays in the Modern Drama. Boston: Boston Press, 1964.

143. Nelson Benjamin. Tennessee Williams. His Life and Work. London: Owen, 1961.-262 p.

144. Niesen George. The Artist against the Reality in the plays of Tennessee Williams// Tennessee Williams. 13 Essays. Jackson: University Press of Mississippi, 1980.

145. Porter Thomas E. Myth and Modern American Drama. Detroit: Wayne State University Press, 1970.

146. Rogers Ingrid. Tennessee Williams: A Moralist Answer to the Perils of Life. Bern: Herbert Lang & Cie AG, 1976. - 261 p.

147. Rashy Harry. Tennessee Williams: A Portrait in Laughter and Lamentation. N.Y.: Dodd, Mead & Co., 1986. - 148 p.

148. Stein Roger B. "The Glass Menagerie" Revisited: Catastrophe without Violence // Tennessee Williams: A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1977.

149. Tennessee Williams: A Bibliography. Metuchen: The Scarecrow Press, 1980.-256 p.

150. Tennessee Williams: A Guide to Research and Performance. Westport: Greenwood, 1998.

151. Tennessee Williams: A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1977.

152. Tennessee Williams. A Tribute. Edited by Jack Tharpe. Jackson: University Press of Mississippi, 1977. - 844 p.

153. The Theatre of Tennessee Williams. N. Y.: New Directions Publishing Corporation, 1971. V. 1-4.

154. Thompson Judith J. Symbol, Myth and Ritual in "The Glass Menagerie", "The Rose Tattoo", "Orpheus Descending" // Tennessee Williams. 13 Essays. Jackson: University Press of Mississippi, 1980.

155. Tischler Nancy. The Distorched Mirror: Tennessee Williams's Self Portraits // Tennessee Williams: A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1977.

156. Tischler Nancy. Tennessee Williams: A Rebellious Puritan. N. Y.: The Citadel Press, 1961. - 319 p.

157. Twentieth Century Interpretations of "The Glass Menagerie". -Englewood Cliffs: Prentice Hall, Inc., 1983. 166 p.

158. Williams Tennessee. Memoirs // Ed. by Fletcher & Son Ltd. Norwich: W.H.Allen & Co. Ltd., 1976. 264 p.

159. The World of Tennessee Williams. N. Y.: Putnam, 1978. - 168 p.

160. Yacowar Maurice. Tennessee Williams and Film. N. Y.: Frederick Ungar Publishing Co, 1977. - 168 p.