автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика А.Л. Хвостенко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика А.Л. Хвостенко"

На правах рукописи

Дробинин Григорий Дмитриевич

ПОЭТИКА А .Л. ХВОСТЕНКО: ЯЗЫК - МИФ - ЛИТЕРАТУРНЫМ КОД

10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

з о СЕН 2015

005562819

Самара-2015

005562819

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Самарский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Перепёлкин Михаил Анатольевич

Официальные оппоненты:

Гавриков Виталий Александрович, доктор филологических наук, доцент кафедры менеджмента, государственного и муниципального управления Брянского филиала Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации

Поздняков Константин Сергеевич, кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия», старший научный сотрудник кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет»

Защита состоится 5 ноября 2015 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета http://soviet.samsu.ru.

Автореферат разослан «¿4 » РШГЩЛ 2015 г. Ученый секретарь .

диссертационного совета Карпенко Геннадий Юрьевич

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению поэтики художественных текстов А.Л. Хвостенко: в работе выявлены и проанализированы основные принципы поэтики и доминанты художественной картины мира А.Л. Хвостенко.

Литературоведение в настоящий момент переживает исторически обусловленный процесс научной рецепции большого корпуса художественных текстов второй половины XX века и формирования полноценного представления о том, как развивалась литература в обозначенный период. Подавляющее большинство произведений авторов неофициальной литературы публикуется именно в последние два десятилетия и, конечно, этот факт делает данные тексты важной составляющей современного историко-литературного процесса. Но тем не менее историческая дистанция в полвека, безусловно, осознаётся учёными, и неофициальная литература становится объектом масштабной научной рецепции. Активно исследуются индивидуальные поэтические системы (работы О.В. Соколовой, Г.А.Ермаковой о Г. Айги и В. Сосноре, М.В. Двонишниковой о Г. Сапгире и др.), издаются монографии исследователей, с различных ракурсов стремящихся провести анализ культурного феномена андеграунда и нон-конформизма. Одной из главных причин такого всплеска интереса к неподцензурной литературе советского периода является беспрецедентность появившихся в ней художественных систем. К таковым, безусловно, относится творчество А.Л. Хвостенко.

При анализе художественных произведений А.Л. Хвостенко в диссертации используется научный инструментарий, предназначенный для анализа авангардных поэтических текстов. В данной работе творчество поэта рассматривается с точки зрения исторической поэтики, особое внимание уделяется тому, каким образом А.Л. Хвостенко оперирует готовыми знаковыми системами в культуре и, опираясь на какие принципы, он преобразует их в своей поэтике.

Такой подход позволил соединить функциональный анализ поэтики автора и координацию его творчества в историко-литературном процессе.

В диссертационном исследовании выявляются основные культурные традиции, непосредственно включённые в формирование авторской концепции творчества.

Во многом специфика поэтики А.Л. Хвостенко заключается в формах авторского присутствия в тексте произведения. За отсутствием в поэзии А.Л. Хвостенко традиционных форм лирического переживания, хронотопа, композиции в работе выявляются особенности морфологии данных структурных элементов поэтики автора.

В современной публицистике и редких научных статьях скорее популяризирующего характера сложился определённый образ автора. Фигура А.Л. Хвостенко характеризуется авторами данных статей весьма красноречиво:

«последний вагант», «первый русский битник», «человек эпохи Ренессанса» и др. При жизни A.J1. Хвостенко был более известен как музыкант, некоторые его песни (например, песня «Рай», написанная совместно с А.Г. Волохонским и превратившаяся в обработке Б.Б. Гребенщикова в «Город золотой») приобрели всеобщую популярность. Сейчас вместе с изданием полноценного собрания произведений в 2005 году, A.JI. Хвостенко открывается как новаторский поэт.

В научных исследованиях имя АЛ. Хвостенко упоминается в работах, посвященных русской рок-поэзии (Цвигун Т.В., Давыдов Д.А.). Также творчество поэта становится темой отдельных параграфов в работах С.А. Савицкого «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы», С.И Тарасовой «Русская авангардная поэзия 1960-70-х годов в оценке литературной критики». На этом перечень примеров научной рецепции творчества A.JI. Хвостенко исчерпывается.

Данные немногочисленные исследователи отмечают, что творческие поиски А.Л. Хвостенко наиболее близки к авангарду, а также проводят культурные параллели между поэтикой автора и футуристической и обэриутской волнами русского литературного авангарда, но не дополняют свои тезисы концептуальным анализом текстов. Во всех исследованиях учёные сосредотачивают своё внимание на хвостенковском творчестве 1960-х (времени существования творческого объединения Верпа). Это не случайно, поскольку творчество поэта в этом периоде систематизировано им самим. Сборник «Верпа» объединён общей художественной идеей, в его состав входят произведения крупных поэтических жанров. В последующие годы стихотворения АЛ. Хвостенко появляются обособленно друг от друга.

Аюуальность диссертационной работы обусловлена тем, что творчество A.JI. Хвостенко обычно рассматривается историками литературы не обособленно, а в контексте неофициальной литературы, при этом рассматривается не как самоценное явление, а как фонообразующий элемент культурного явления литературы андеграунда. В связи с этим даже на уровне поэтов 1960-х годов A.JI. Хвостенко - наименее изученный поэт. Но тем не менее A.J1. Хвостенко - одна из ключевых фигур андеграундной поэзии 60-х годов XX века. Он одним из первых в русской литературе, ещё до концептуалистов, подверг абсурдизации и концептуализации дискурс советской эпохи в своей поэзии. Намеренный антиэстетизм его ранних стихотворений явился заметной особенностью творческого метода. Помимо того, A.JI. Хвостенко - автор множества стихотворений в рамках традиционной эстетики, музыкант, достаточно известный в Европе скульптор и художник (в годы эмиграции). A.JI. Хвостенко, как фигура переходная, требует, безусловно, исключения из общего ряда поэтов второй половины XX века, в общем, и андеграунда, в частности, и отдельного пристального рассмотрения и анализа. Но на данный момент, с научной точки зрения, A.J1. Хвостенко - terra incognita. Таким образом, действительно сформировалась необходимость в комплексном научном изучении поэтики A.JI. Хвостенко.

Цель диссертации состоит в осмыслении творчества А.Л. Хвостенко как самостоятельного и уникального явления в истории русской литературы, а также в определении роли А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе.

Объектом исследования выступают поэтические и драматические произведения А.Л. Хвостенко.

Предмет исследования является система принципов построения художественного текста в творчестве А.Л. Хвостенко.

Вследствие такой постановки цели соответствующим представляется решение следующих задач:

1. Определить причины расцвета авангардного искусства в неофициальной советской культуре 1960-х годов.

2. Провести анализ структуры и выявить особенности авангардного мифа в поэзии А.Л. Хвостенко.

3. Установить основные принципы преобразования языка в творчестве А.Л. Хвостенко.

4. Выявить специфику литературного кода А.Л. Хвостенко.

5. Разработать научную концепцию творчества А.Л. Хвостенко на основе результатов анализа художественных произведений автора.

6. Определить характер преемственности творчества А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе и установить место творчества А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе в диахроническом и синхроническом ракурсах.

Методологической основой диссертации явились научные принципы, выработанные формальной {Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Р.О.Якобсон), структурно-семиотической (Ю.М. Лотман) школами, работы М.М. Бахтина и исследования в области художественных систем авангарда и постмодернизма (Б.Е. Гройс, О. Хансен-Лёве, К. Гринберг, Т.В. Казарина, М.Н. Липовецкий). В работе применялся методологический подход, который можно охарактеризовать как комплексный, включающий в себя сочетание сравнительно-сопоставительного, структурно-семиотического методов с привлечением инструментария анализа алогичных текстов.

В отдельных выводах исследования учитывались принципы рецептивной эстетики, отражённые в исследованиях П. Рикёра, В. Изера, Х.-Р. Яусса. Культурологическая оценка авангарда и творчества А.Л. Хвостенко основывалась на трудах К. Мангейма по теории поколений, Д.Н. Дубницкого по теории развития культуры и В.Ю. Михайлина по исторической и общественной роли мифа. Анализ мифопоэтики А.Л. Хвостенко базируется на работах Е.М. Мелетинского, Н.А. Богомолова.

Научная новизна работы заключается в принципиальной новизне вводимого в научный оборот материала (проанализированные в диссертации произведения А.Л. Хвостенко впервые становятся предметом научного исследования), а также системным анализом основных принципов поэтики А.Л. Хвостенко и установлением литературного и культурного контекста, в

рамках которого имя А.Л. Хвостенко вписывается в историю русской литературы.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате исследования выявлены новаторские принципы построения литературного кода А.Л. Хвостенко на базе авангардного мифа за счёт соединения авангардных и традиционных элементов поэтики и их творческой переработки.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты работы позволяют полноценно включить имя А.Л. Хвостенко в историю русской литературы, а также дополнить исследования андеграунда как культурной системы, материалы диссертации могут быть использованы для преподавания истории литературы в высшей школе, в учебных пособиях и спецкурсах по советскому неофициальному искусству.

Положения, выносимые на защиту:

1. В своём творчестве А.Л. Хвостенко выстраивает миф, в основе которого лежит идея обновления культуры путём служения творческому началу человека, воплощённому в образе музы-богини Верпы. Функционирование мифа в поэзии А.Л. Хвостенко осуществляется за счёт ритуально-мифологического комплекса, включающего в себя жанр камлания, сюжетику шаманской инициации и приёмы заклинательной поэзии.

2. В работе с языком А.Л. Хвостенко ориентируется на принципы синтаксической зауми, выдвигая на роль синтаксических единиц части раздробленного слова, принципы морфологической зауми и визуальной поэзии.

3. В основе литературного кода А.Л. Хвостенко лежат принципы введения в заумный язык поэзии элементов предшествующей литературной традиции (имена писателей и поэтов, прямые и непрямые цитаты) и искажения их в соответствии с логикой языкового творчества, распространяющейся на произведение.

4. Поэтика А.Л. Хвостенко базируется на ряде основных принципов литературного авангарда (прямое воздействие на реципиента, поиск онтологически безусловных основ творческого акта и языка, отказ от миметического воспроизведения действительности и т.д.) и в стремлении создать язык «подлинной реальности» наиболее тесно коррелирует с творческим методом В. Хлебникова.

5. Помимо авангардных принципов работы с языком А.Л. Хвостенко использует приёмы традиционной поэтики, такие как цветовая, растительная, зооморфная метафорика, использование конкретной эмоции в качестве смыслообразуюшего элемента поэтики стихотворного текста.

6. Центральным сюжетом в поэтике А.Л. Хвостенко является онтологизация единичного бытового случая, сопровождающаяся ритуально-экстатическим переходом самого поэта и языка поэзии на трансцендентный уровень реальности и дальнейшим созиданием этой реальности.

7. Концепция творчества A.JI. Хвостенко заключается в пропаганде общечеловеческих ценностей путём создания герметичного художественного пространства для ограждения его от влияния идеологии.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: на III международной научно-практической конференции «Литература и театр: проблемы диалога»» (Самара, 2010 г.), на седьмых международных Сапгировских чтениях «Генрих Сапгир: детское и взрослое» (Москва, 2010 г.), на Восьмых международных Сапгировских чтениях «Двенадцать лет без Сапгира (русская поэзия последнего десятилетия) (Москва, 2011 г.) , на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2012 г.), IV всероссийской научно-практической конференции «Литература - театр - кино: проблемы рецепции и интерпретации» (Самара, 2012 г.), на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2013 г.). на всероссийской научной конференции «VII Кагановские чтения Художественный хронотоп: новые подходы» (Санкт-Петербург, 2013 г.) на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2014 г.), на XII международных Пирровых чтениях «Маргиналы и маргиналии. Интерпретация культурных кодов» (Саратов, 2014 г.), на междисциплинарной, международной конференции «Все восторги мира: экстаз в литературе и искусстве» (Санкт-Петербург, 2015) а также - на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликовано 14 научных работ, в том числе 4 статьи в изданиях из перечня ВАК; общий объём публикаций составил около 5 пл.

Структура работы обусловлена исследовательскими целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего более 210 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся общая характеристика литературной ситуации 1960-х годов, приводятся биографические сведения об А.Л. Хвостенко, рассматривается ряд публицистических и научных высказываний о фигуре А.Л. Хвостенко, дается обоснование понятия «творческий хронотоп» и намечаются основные проблемы поэтики А.Л. Хвостенко, такие как формы авторского присутствия, специфика авангардного языкового творчества и др., а также - обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи работы, излагаются ее методологические и теоретические основы, показывается научная новизна и практическая значимость проведенного исследования.

Первая глава «Художественная система авангарда и русский литературный авангард 1960-х годов» состоит из двух параграфов. В четырёх разделах первого параграфа «Понятие авангарда в современной науке. Основы выделения авангарда в отдельную художественную систему»

проводится краткий обзор существующих в современном литературоведении концепций авангарда, выявляются общие основания этих теорий, устанавливается специфика авангардного мифотворчества. В первом разделе данного параграфа сопоставляются различные подходы, рассматривающие авангард как особый вид поэтической техники (теория М.И. Шапира), как культурный феномен, развивающийся на протяжении всего XX века (теория К. Гринберга), как художественное явление начала XX века, связанное с творчеством конкретных футуристических творческих объединений и ряд других подходов. В итоге мы пришли к выводу, что при всей разнородности данных подходов существуют общие основания научной рецепции авангарда.. Во-первых, это разрыв актуальной (для авангарда) и традиционной художественной и культурной традиции, выражающийся в невключенности авангардной системы в действующую культурную ситуацию. Во-вторых, это создание независимой системы культурных кодов и взаимодействий, основанной на принципиально новом причинно-следственном детерминизме. В-третьих, это стремление к выходу из сложившейся культурной ситуации за счёт кардинальной смены культурной парадигмы. И, наконец, это поиск абсолюта в творчестве, порождающий поэтику, способную быть обоснованной исключительно в её собственных же категориях. Данные признаки авангарда формируют рабочее понятие авангарда в настоящем исследовании.

Из этих общих оснований вытекают частные, но также симптоматичные черты авангардной поэтики, такие как разрушение горизонта ожидания реципиента, институциональная подвижность искусства и др.

Авангард - искусство кризиса, зарождающееся в нём и его провоцирующее. Данный тезис является следствием рассмотрения авангарда с позиций культурологической теории Д.Н. Дубницкого. Само по себе экспериментаторство - недостаточное условие для причисления искусства к авангарду, и специфика экспериментаторства также не принципиальна. Важным является сочетание эксперимента и попытка внедрения этого эксперимента в действующее культурное пространство.

Обозначенная специфика авангарда предопределяет обращение художников авангарда к мифу и мифотворчеству. Роли мифа в авангарде посвящены третий и четвёртый разделы параграфов.

Миф появляется изначально как способ осмысления окружающего мира в его целостности, а мифологические системы формируются за счёт ритуально-церемониального комплекса, тесно связанного с мистико-экстатическими практиками. Именно такое понимание мифа мы принимаем в качестве рабочего определения данного понятия. Миф авангарда антиисторичен, он не актуапизует прежнюю литературную традицию, не использует традиционные мифологемы и сюжеты. Миф порождается, но не развивается. Мифотворчество

авангарда современно творческому акту, оно сиюминутно и относится к адекватному настоящему на момент создания произведения взгляду автора на мир и опыту взаимодействия с миром. Миф в авангарде при всей его архаической тотальности обеспечивает важный актуальный только в сам момент проведения ритуал.

Второй параграф «Авангард и андеграунд» включает в себя три раздела, в рамках которых идет речь о предпосылках расцвета авангардного искусства в культуре андеграунда в противовес отсутствию авангарда в творчестве шестидесятников, в частности, и советской культуре, в целом. В первом разделе определяются границы понятия андеграунд.

Деятельность андеграундных художников авангарда осуществлялась при полном отрицании советских социальных институтов. Художественные принципы Верпаторов, Хеленуктов, Лианозовцев обрекали поэтов на пожизненную (по крайней мере, таковой она ими мыслилась) маргинальность. Поэзия этих авторов существовала в узких кругах, распространялась самиздатом и нередко сопровождалась странными мероприятиями, такими, как валяние на ступенях петербургских зданий, выслеживание вдохновения по городским переулкам. При этом каждое из этих течений стремилось к установлению своей культурной нормы на место существующей.

Во втором разделе на основе анализа работ С.А. Савицкого, А.Б. Ровнера, Л.Я. Лурье формулируются цели и причины расцвета авангарда в андеграундной культуре.

В качестве основных причин обращения андеграунда к авангарду мы выделяем:

1. Выстраивание новаторского художественного кода.

2. Моделирование эстетической парадигмы, направленной на коренное преобразование социальной действительности.

3. Обновление культуры посредством обращения к её архаическим основам.

4. Поиск возможности держать связь с классической досоветской культурной традицией, при этом не подражая ей.

Андеграундных авторов в большинстве случаев волнует не правильное донесение своей позиции, целостность восприятия произведения, а вызов различных реакций, зачастую сиюминутных. Полем действия этих текстов становится не актуальная культурная ситуация, не главенствующая общественная парадигма или борьба с ней (как в диссидентской литературе), а сам художественный акт в единстве создания-прочтения-рецепции, освобождённый от любых временных маркеров. Отсюда проистекают тяготение к авангарду и активная переработка языка, присущие почти каждому большому андеграундному поэту.

Творчество А.Л. Хвостеико можно назвать предконцептуалистским, поскольку в «Поэме эпиграфов» отведение эпиграфам роли смыслообразующего центра произведения сопоставимо с художественным жестом концептуалистов (использование советских штампов в качестве самоценных художественных объектов). В «Стране Деталии», «Подозрителе»,

«Памятнике лётчику Мациневичу» мы увидим, как фрагменты повседневной действительности (стандартный день в психиатрической больнице, прогулка по Александро-Невской лавре) приобретают эстетическую ценность в результате поэтического жеста. Важно отметить, что данные реалии появляются не как элементы описания или художественные детали сюжета, а выступают как обособленные концептуалистские объекты, продуцируя самостоятельные смыслы. Сходно, по нашему мнению, и стремление обличить стереотипы мышления советской эпохи и разрушить речевые, идеологические и художественные клише.

Герметичность художественного языка А.Л. Хвостенко признаётся всеми исследователями, как и то, что посредством художественного языка поэт создавал культурное пространство с аутентичными закономерностями. Социальный авангардный проект автора заключался в вовлечении в это культурное пространство как можно большего количества людей.

Мифологизируя своё прошлое, автор, на наш взгляд, абсолютизировал творческий акт, происходящий в настоящий момент, лишая его и себя исторической укоренённости во времени. Случай из жизни художника -широко распространённая в сборнике «Верпа» мотивировка рождения художественного текста. Личный опыт поэта получает абсолютные основания, став принадлежностью художественной реальности. И наоборот, творчество помогает увидеть в единичном бытовом случае некий природный нерукотворный замысел, независимый от смыслов, подобий и оригиналов. Будучи принадлежностью реальности социальной, случай не имеет ценности и онтологической безусловности. Он качественно не уникален, подобен множеству происходивших и происходящих случаев и никакого исторического значения не имеет. Становясь частью творческого хронотопа, он перестаёт измеряться ценностными шкалами окружающей действительности, и превращается в провозвестника бытия.

Подобная онтологизация личного опыта лежит в основе значительной части творческого наследия А.Л. Хвостенко. «Подозритель», «Сообщение о делах в Петербурге», «Памятник лётчику Мациневичу», отдельные фрагменты «Рождества в Масхалате», «Верпования или камлания Верпы», «Правда о Рпанге», анализ которых представлен в последующих разделах диссертации, имеют в своей основе именно такой структурный принцип. Случайный и ежемоментный контакт человека и предмета, а вместе с ним человека и бытия способен быть истинным. Он изначально истинен, если не насаждать на него культурные условности и не пытаться описать его языком ему не соответствующим.

Вторая глава «Язык и миф в творчестве А.Л. Хвостенко» состоит из

четырех параграфов.

Первый параграф «Миф о Верпе. Происхождение, структура, функции» последовательно рассматривает биографические предпосылки зарождения мифа о Верпе, словотворчество как литературный базис мифопоэтики А.Л. Хвостенко и атрибуты и функции Верпы как сакральной

субстанции. Знакомство А.Л. Хвостенко с культурой шаманизма на Урале и в Туве определило структуру и функцию будущего мифа о Верпе. Верпа - это сакральная объединяющая субстанция для поэтической группы, в которую входили также А.Г. Волохонский, Л. Ентин, Ю. Гапецкий. Сакральность литературного творчества была параллельна сакральности жизнетворчества: участники группы старались соблюдать ритуалы, посвящённые взаимодействию с Верпой, и в повседневной жизни.

Все теории происхождения Верпы, предложенные К.К. Кузьминским в антологии «У голубой лагуны», связывает процесс случайного искажения языка как на синтаксическом, так и на морфологическом уровнях. Отглагольное существительное «верпование», содержащееся в тексте телеграммы, пришедшей А.Г. Волохонскому в годы его службы гидротехником в Баренцевом море, принадлежит к профессиональному корабельному жаргону. Оно стало генератором поэтической мифологизации и приобрело абсолютно новое значение - ритуал обшения с божеством и поэтический жанр, фиксирующий вербальный план данного ритуала. Причина выбора этого слова в качестве мифогенного кроется в одном из вариантов его этимологии: уегра (лат.) - хвост. Создание мифогенного имени путём синтеза личного единичного опыта («Хвост» - активно использовавшееся прозвище поэта) и сакральной экзистенции соответствует общей тенденции поэтики А.Л. Хвостенко.

Одним из основных уровней, на котором строится поэтический миф Верпы, является заголовочно-финальный комплекс произведений. Само слово «Верпа» встречается в заглавиях произведений чаще, чем в текстах. Помимо самого слова заглавия часто включают окказионализмы, производные от Верпы, большинство из которых отражают жанровую специфику озаглавленного произведения («Верпования или камлания Верпы», «Слон На (вокруг пропавшей поэмы)», «Базога», входящая в состав «Силуэтов Верпы»). Поэзия Верпы создаёт замкнутое мифическое пространство с собственной жанровой системой, выстроенной за счёт активного словотворчества.

Определяя функции и атрибуты Верпы, мы приходим к выводу, что Верпа несёт в себе черты как женского маргинального военного божества, отвечающего за инициацию юношей, так и музы, дающей поэту и любому оратору дар речи и право говорить от имени общей языковой памяти коллектива.

Содержание второго параграфа «Ритуальные структуры в мифопоэтике А.Л. Хвостенко» сосредоточено вокруг шаманской инициации и других составляющих шаманизма как сюжетообразующих элементов поэтики А.Л. Хвостенко и специфики и функций поэтического камлания в произведениях автора.

Поэтический сборник «Верпа с продолжением» отражает процесс освоения и понимания неофитом атрибутов Верпы и необходимых навыков через инициацию. Мифологический сюжет Верпы напрямую связан с ритуалом поэтическо-шаманской инициации: шаман, овладевший тайным языком и научившийся данным языком «лечить» реципиента превращается в поэта, а

поэт, говорящий на новом, незнакомом читателю, языке, ставящий цель коренного преобразования сознания читателя, приравнивается к шаману.

Сращение шаманизма и поэзии отвечает главному авангардному посылу возвращения человеческой деятельности и языку онтологической безусловности. Возвращение искусству изначальной ритуальной природы -сюжет сборника «Верпования или камлания верпы». Поэтапно в тексте произведения разворачиваются беседы с духами на заумном языке, выстраиваются ритмизованные заклинательные конструкции.

Ритуальная природа поэзии А.Л. Хвостенко ярко выражена в «Произростадиях неумашинного творчества вокруг ствола Верпы или около его источников». Верпа, предстающая в данном случае в виде дерева, сопоставляется по функциям и морфологии с поэтическим аналогом шаманского ритуального древа, являющегося неотъемлемым элементом большинства языческих ритуалов. Семантика поэтапного роста, легко прочитываемая в окказионализме «произростадии», предполагает внеположный авторской воле процесс, а слово «творчество», наоборот, подчёркивает индивидуальные усилия по созданию нового явления. Подобная деятельность наиболее соответствует ритуальным действиям медиума, направляющего свои творческие усилия на то, чтобы заговорили сами природа и мир. Структуру текста условно можно разбить на два параллельно идущих сюжета. Первый сюжет - ритуальное инициационное расчленение тела, второй - случаи из петербургской жизни. Данные сюжеты объединены общей литературной тематикой (их героями являются поэты, лирический субъект и Птицын -персонаж «Идиота» Ф.М.Достоевского). Ритуальное расчленение тела призвано возродить путём полного «телесного» обновления литературную традицию Санкт-Петербурга. Вписав бытовые сцены современной петербургской жизни в ритуал, А.Л. Хвостенко даёт возможность поэзии и литературе возродиться в его творчестве.

Ритуально-мифологический сюжет «Верпований или камланий Верпы» начинается с того, что лирический субъект находится в состоянии инициационной болезни, которая предваряет познание её границ и преодоление, сопровождающееся духовным и физическим обновлением инициирующегося. В пространство духовно-экстатического путешествия вплетаются маркеры внешнего пространства, причём мы можем утверждать, что внешнее пространство - больница - на протяжении всех четырёх частей камлания («Утро», «День», «Вечер», «Ночь») не меняется. Больничная тематика соответственно позволяет нам сделать вывод о прагматике камлания, а именно об исцелении, к которому стремится поэт-шаман. Однако пространство дневной части камланий уже не маркируется внешними обстоятельствами: оно переходит в ритуально-вербальный план. Мир духов А.Л. Хвостенко смежен, а порой и просто тождественен миру культуры и искусства (упоминание Пушкина, ритмизация стиха). «Дневная» часть заканчивается ритуальной смертью лирического субъекта, применимой только к внешнему его проявлению. Символизируемое же «ликующим» звуком и

«движущимся в стволе графитом» творческое начало начинает преобладать. Повышение градуса «литературности» продолжается в «вечерней» части «Верпований», а в «ночной» переходит к созданию фрагментов на собственном заумном поэтическом языке, что свидетельствует об удачно завершённом ритуале. В результате осуществившегося ритуала лирический субъект переродился, а вместе с ним переродился и его язык.

В третьем параграфе «Литературная специфика мифопоэтикн А.Л. Хвостенко» на примере поэмы «Подозритель» мы показываем, что сюжет преодоления лирическим субъектом своего настоящего состояния для получения более качественного статуса строится путём разрушения своей социальной оболочки и деконструкции окружающей социальной реальности.

В третьей главе «Язык и литературный код в поэтике АЛ. Хвостенко» проиллюстрирован активный для поэтики А.Л. Хвостенко процесс переноса ценностного центра искусства с результата и следствий творческого акта на сам незаконченный и принципиально незавершимый процесс творчества.

Как следует из первого параграфа «Автор и текст внутри творческого хронотопа», творчество А.Л. Хвостенко. находящееся на стыке между авангардом и постмодернизмом, в целом характеризуется преобладанием творческого хронотопа. Оно основывается на непрерывной работе с языком, в итоге создающей условия для проявления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом.

Анализ структуры творческого хронотопа в поэзии А.Л. Хвостенко мы провели на материале «Поэмы эпиграфов». «Поэма эпиграфов» располагается в самом начале поэтического сборника «Верпа», и, таким образом, сама в целом играет роль эпиграфа. В состав поэмы входят эпиграфы (короткие цитаты) с хаотичным числом точек в многоточиях и оригинальных фрагментов текста за авторством уже А.Л. Хвостенко.

Пространство и время поэмы формируются в процессе творчества. Они включают в себя три условных этапа: хронотоп создания (предшествия), хронотоп события (прочтения) и хронотоп рецепции (понимания) произведения. В совокупности синтезируется творческий хронотоп: пространство динамического развития языка, перманентной релятивности смысла.

«Поэма эпиграфов» имеет эпиграф, при этом текст эпиграфа написан самим автором, в противовес классическому формату эпиграфов, использующему чужие, как правило, известные широкому кругу высказывания. Высказывания же других авторов становятся в позицию основного текста, что позволяет нам назвать «Поэму эпиграфов» текстом-перевёртышем.

это поэма по! свящается по камингсу кам иксу и в той же степени

его игреку которого я ни когда не знаю который мог не быть

Первая строка «Эта поэма по!» демонстрирует нам механизм порождения, использующий деконструкцию предшествующего слова. Результаты первой в тексте деконструкции полисемантичны. Приведём некоторые возможные интерпретации.

1) «По» - это фамилия, безусловно, соотносимая с Эдгаром Алланом По. Если рассматривать эту несклоняемую фамилию, как стоящую в родительном падеже со значением принадлежности, то авторство «Поэмы эпиграфов» переадресуется именно американскому классику.

2) «По» - первая морфема (префикс) следующего слова, которая волею автора осталась на верхней строчке, тогда как все остальные морфемы перешли на нижнюю. В итоге «реставрации» исходного слова выходит слово «посвящается».

3) «По» - начальная часть слова поэма.

В первом варианте интерпретации семантика первой строки сводится к отказу поэта от авторства собственного текста, что, в общем, логично вытекает из названия текста. С нашей точки зрения, автор таким образом подчёркивает контекстуальную природу данной поэмы.

Во втором случае автор демонстрирует один из своих излюбленных поэтических приёмов. Он сращивает, разделяет, превращает друг в друга морфемы, фонемы, отдельные слоги слов, выстраивая внутриязыковую логику развёртывания смыслов. Смыслы внутри таким образом построенного текста порождают сами себя, что дополняет отказ А.Л. Хвостенко от традиционного понимания авторства.

И третий смысл, который, как представляется, можно обнаружить в данной строке, можно условно свести к тому, что автор называет «Поэму Эпиграфов» «поэмой начал». «По» при таком прочтении оказывается эпиграфом «эмы». Автор намекает, что законченных фраз мы в поэме не встретим, и читателю стоит включить все свои ресурсы проективного мышления, чтобы понять высказывание целиком, достроить его до логически завершённой мысли.

Взятые буквально из разговорной речи, фразы из эпиграфов основного текста поэмы приписываются различным общепризнанным произведениям литературы. Данный поэтический жест соединяет две противоположные языковые сферы. Профанное поднимается на уровень сакрального, а сакральное становится в ряд с профанным. Карнавальное, смешивающее дискурсы, пространство поэмы оказывается благодатной почвой для всевозможных метаморфоз и переходов. Жест, приписывающий вырванные из контекста, но по характеру своему бытовые и потому профанные фразы творцам высокого

искусства, фактически выстраивает новую литературную статусность языковых средств, свойственную поэзии А.Л. Хвостенко. Слову, фразе нужно вырваться из своей функциональной оболочки, из своей стандартной сферы употребления, чтобы изначально получить переходный статус и очиститься от грамматической, семантической, графической «скверны».

Как нам кажется, продолжающаяся на протяжении всей поэмы деконструкция слов подобна ритуальному расчленению. «Расчленение» языка усиливается во второй части поэмы. Из десяти фрагментов два представляют собой остранение слова путём деконструкции и восстановления. Частеречная поэтика во второй части так же «набирает обороты», но парадигму теперь задают междометия (4-й фрагмент), указательные частицы (2-й фрагмент), отрицательные слова и союзы (8-й фрагмент) и аббревиации/заглавные буквы.

При отсутствии традиционной событийной канвы, традиционных форм лирического переживания (то есть при отсутствии лирики и эпоса в лиро-эпическом жанре) данное произведение имеет внутренний сюжет. Сюжет здесь строится на уровне слов, обыгрывания их смысла, разрушения и обратного воссоздания их формы. Контекст в результате такого своеобразного обряда инициации становится текстом, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой. А на месте лирического переживания оказывается осуществление того же процесса изначально в авторском, а потом и в читательском сознании.

В рамках творческого хронотопа в произведениях А.Л. Хвостенко выстраивается сакральное пространство, которое, в свою очередь, благоприятно для создания мифа. На примере пьесы «Пир» мы показываем, как поэт уподобляет сценическое пространство ритуально-мифологическому пространству.

Во втором параграфе «Жанровая система творчества АЛ. Хвостенко» мы пытаемся ответить на вопрос, почему для авангардиста А.Л. Хвостенко оказалось важным обозначить жанровую принадлежность большинства написанных им произведений. Жанровое мышление в поэзии А.Л. Хвостенко, с нашей точки зрения, возможно, и существует по следующим причинам:

1) Жанровое мышление - это точка опоры для творчества. В реалиях советского государства авангардом оказывались авторы, опирающиеся на традицию, но на ту традицию, которая существует вне социальной директивы. А.Л. Хвостенко в открытую заявляет о своей связи с традицией, но авангардом от этого быть не перестаёт. Причина в том, что эта связь существует на мировоззренческом уровне, а не на формальном.

2) Религиозные жанры крайне удобны для передачи ощущения восторга жизни, восторга творчества, то есть того пафоса, что является неотделимой частью поэзии А.Л. Хвостенко.

3) Сакральный характер хронотопа религиозной поэзии во многом идентичен сакральности творческого хронотопа произведений А.Л. Хвостенко.

Авангардная религиозность поэзии А.Л. Хвостенко, с точки зрения самого поэта, основывается на схожем мироощущении и творческой стратегии

писателей, богословов и философов Средневековья и последующих эпох вплоть до эпохи барокко. Сама позиция художника, творческими средствами пытающегося изменить сложившуюся многовековую традицию, «сражающегося» с «закостенелым» мышлением крайне замкнутого и жёстко регулируемого общества, близка A.J1. Хвостенко. На одном полюсе с дистанцией в несколько веков находится строго иерархизированное общество, заключённая в рамки жёстких традиций церковная культура, а на другом полюсе советское общество с навязываемой отовсюду идеологией и тоталитарным режимом.

Религиозные жанры в творчестве A.JI. Хвостенко, во-первых, не подвергаются снижению или профанации, и, во-вторых, не несут в себе сугубо церковного или языческого содержания. Эти жанры необходимы ему как плацдарм для выстраивания собственной концепции творчества.

Третий параграф «Элементы традиционной поэтики в структуре литературного кода АЛ. Хвостенко» посвящён использованию AJI. Хвостенко элементов традиционных символических систем. Главной проблемой текста «Дурное дерево» является проблема умозрения и постижения основ окружающего мира, то есть гносеологическая проблема, проблема познания. Потому полностью закономерен выбранный поэтом в качестве центрального образ дерева, сопоставляемый с библейским Древом Познания. Поскольку для A.JI. Хвостенко познание мира и себя неразделимы с религиозно-экстатическим опытом, поэт выбирает в качестве формы жанр богословского откровения, который, в свою очередь, восходит, к библейской стиховой структуре. Обращение A.JI. Хвостенко к средневековым искусству и богословию не кажется нам случайным, и потому мы попытаемся увидеть, каким образом A.JI. Хвостенко опосредует в своём тексте средневековую поэтическую технику.

В «Дереве в саду» мы видим сходную с дантовской ритмическую структуру текста и сходную систему рифмовки. В основе метрики данных стихов лежит пятистопный ямб, иногда превращающийся в шестистопный, и схожая система рифмовки «aba beb ede ... хух yzy z», что позволяет говорить об осознанном структурном параллелизме этих поэтических произведений. Параллельность двух текстов подтверждается и на идейном уровне.

В 32-й песне «Чистилища» Данте вводит образ древа (святого Древа Познания), но только искажённого, «ограбленного» и присвоенного властью. «Древо - это библейское «Древо Познания добра и зла», от запретных плодов которого вкусили Ева и Адам. Данте превращает его в символ империи», -именно таким образом комментирует M.JT. Лозинский 37-39-й стихи «Божественной комедии». Спустя несколько строк, переводчик комментирует образ орла, слетающего с вершины дерева, сравнивая его с преследовавшими церковь римскими императорами. Вследствие этого древо у Данте приобретает символическое значение империи (в широком смысле, в принципе - власти), и в такой ипостаси для А.Л. Хвостенко «дерево» приобретает негативные характеристики, т.е. становится «дурным».

Соответственно описанию и преодолению этого «древа» посвящено «Дурное дерево». Последняя фраза текста «Теперь мы видим другое. Аминь.» свидетельствует об успешности акта преодоления этого искажённого восприятия и прихода к новому, верному. Закономерным является и то, что следом в сборнике идёт «Дерево в саду», где описывается образ возрождённого древа, которое должно стать гарантом гармонизации человеческого сознания и существования.

В соединении христианской символики образов стихотворения и собственно внутритекстовых смысловых связей мы можем выдвинуть нашу интерпретацию основной идеи этого произведения. Познание возможно только в творчестве и только тогда, когда все наши органы чувств действуют синхронно, и собственно поэтическое творчество есть не что иное как, как воплощённая в звуке и зрительных образах модель мироздания.

На примере текста песни «Вальс-жалоба Солженицыну», написанной А.Л. Хвостенко в 1979 г. совместно с А.Г. Волохонским, мы анализируем использование авторами цветовых, растительных и животных метафор.

Общая композиция текста включает пять строф (куплетов) и рефрен (припев) с постоянной и изменяющейся частями. Неизменной частью является эмоционально окрашенное обращение, выражающее общий пафос текста: «Ах, Александр Исаич, Александр Исаевич». Вторая строка рефрена после каждой строфы меняется лексически, но ритмическая организация её не претерпевает деформаций. Указанная форма обращения-жалобы соответственно имеет пять вариантов (после пятой строфы частично преобразуется и первая строка рефрена).

Строфы же по структуре своей сходны и представляют собой зарисовки мира фауны (преимущественно) и флоры, и никаким образом синтаксически с рефреном не связаны. В первой строфе описывается полёт уток и гусей. Во второй - передвижение кроликов, медведей и зайцев. Третье четверостишие посвящено жизненным перипетиям хамелеонов и бабочек. Четвертый катрен выделяется среди других, так как представляет собой растительный пейзаж. И. наконец, последняя строфа изображает гриб и гигантское пресмыкающееся.

Пятистрофная композиция текста в основе своей имеет политический сюжет, связанный с отношением А.Л. Хвостенко к деятельности и творчеству А.И. Солженицына. Биографической предпосылкой создания данного текста стала непродолжительная поездка А.Л. Хвостенко в Америку и возвращение оттуда, а также подобный вояж адресата вальса-жалобы, в ходе которого он существенно изменил свои политические взгляды и убеждения. Соответственно, лирический сюжет развивается в рамках сочувствия и согласия автора с идеями нобелевского лауреата. Эта главенствующая лирическая эмоция передается средствами развернутых зооморфных метафор. Каждая из строф представляет собой одну метафорически изображенную законченную мысль.

В общей структуре метафорического развития текста выделяется цветовой сюжет. Цветовые эпитеты становятся изначально маркером

политической принадлежности тех или иных представителей советской «фауны». В дальнейшем слияние цветов оказывается живописным воплощением центральной мысли автора о незыблемой ценности человеческой жизни и о противности этой жизни всякому государственному контролю. В четвертом катрене идея неделимого мира реализуется за счет растительных образов (черники, смородины, березы, рябины). Пятое четверостишие представляет собой сравнение государственного аппарата с гидрой и жабой.

В заключение вернемся к жанровой специфике текста. Частично она обозначена непосредственно в названии текста. Вальс-жалоба - синтетический жанр, иллюстрирующий общекультурную тенденцию в искусстве и художественном языке XX в. к смешению жанровых границ. Но в то же время оба жанра, обозначенные поэтом, имеют глубокую традицию в мировой культуре. А.Л. Хвостенко гармонично соединяет их, поскольку, с музыкальной точки зрения, им была использована вальсовая гамма, а, с литературной точки зрения, благодаря рефрену реализуется жанр жалобы. Но как показал анализ, главный смысловой лирический посыл текста заключается в со-чувствии и печали, испытываемых автором. Получается, что данный текст проникнут единым пафосом, и этот пафос во многом является содержанием текста. Это подтверждает наш исходный тезис о генезисе творчества А.Л. Хвостенко и влиянии древневосточной и древнегреческой поэтической традиции на его поэзию. Таким образом, главной причиной жанрового обозначения, данного автором, становится эмоциональное содержание текста.

С формальной точки зрения, мы считаем, что перед нами более сложное жанровое образование. Выше мы не раз говорили об огромной смысловой роли цветовых определений в структуре текста и о целом цветовом сюжете текста. На этом основании мы хотим выдвинуть гипотезу, согласно которой жанр «Вальса-жалобы Солженицыну» в большей степени живописный, а не литературный. Мы подразумеваем литературную эманацию живописного жанра.

Подобно тому, как в средневековых текстах писец украшал основной текст орнаментом, А.Л. Хвостенко обрамляет основной текст «Вальса-жалобы Солженицыну», представленный изменяющимся рефреном, в животный и растительный орнамент. В большинстве средневековых текстов этот орнамент играет важнейшую смысловую роль в прочтении текста. За счет живописных образов различных зверей и растений реципиент легче понимает основной текст произведения. Как правило, изображения животных имеют глубокую укорененность в христианской символике или отсылают к известным художественным произведениям. Такая же практика осмысленных маргиналий используется и в алхимических трактатах, построенных на символике различного происхождения. Таким образом, с нашей точки зрения, композиция текста представляет собой пять полотен с текстом «Ах, Александр Исаевич» в центре и орнаментальным изображением уток, зайцев, медведей и других представителей флоры и фауны.

В четвертом параграфе «Авангард в поэтике А.Л. Хвостенко» мы предпринимаем попытку определения генезиса зауми А.Л. Хвостенко и механизмов, лежащих в основе хвостенковского заумного словотворчества, а также прослеживаем связь поэтик В. Хлебникова и А.Л. Хвостенко. Заумь, во-первых, является средством описания иерофании, а, во-вторых, языком духов. Именно заумным языком, существующим вне рациональности и здравого смысла, обслуживались ритуальные комплексы. Заумь - прокладка между человеком и внешним миром, и благодаря зауми можно стать адекватным мирозданию. Поочередно рассмотрев грамматические и морфологические особенности, а также попытавшись восстановить этимологию слов, встречающихся в тексте «Приговора Верпы», мы выявили механизмы, лежащие в основе хвостенковского заумного словотворчеств хвостенковская заумь строится на придании грамматического облика русского языка словам латинского и греческого происхождения, на разъединении элементов, не соответствующих его морфемному делению, и на придании этим элементам самостоятельных синтаксических семантических функций, на создании новой этимологии (или возвращения утраченной) отдельных русских корней.

«Памятник лётчику Мациневичу», поэма, разбитая на шесть объединённых единым лиро-эпическим сюжетом отдельных опусов, которые мы условно называем стихотворениями. Третье стихотворение посвящено В. Хлебникову, имя которого фигурирует в соответствующем эпиграфе и в тексте самого стихотворения. Этим «присутствие» В. Хлебникова в данном тексте не ограничивается, так как на уровне синтаксического построения текста мы видим структурный параллелизм текста А.Л. Хвостенко и стихотворения «Ещё раз, ещё раз» В. Хлебникова. Как видно, модуль обоих текстов един, различны только знаки. У В. Хлебникова он отрицательный («горе»), а текст возвещает бедствие, у А.Л. Хвостенко знак положительный, а текст воздаёт хвалу. Выбрав схожую структуру, поэт оттолкнулся от хлебниковского содержания, перевернув его с ног на голову. Но тем не менее, содержательно оба текста близки, поскольку хвостенковское стихотворение, на наш взгляд, описывает ситуацию обратную той, что описана у В. Хлебникова, то есть ситуация понимания поэта читателем (в роли поэта В. Хлебникова, в роли читателя - А.Л. Хвостенко). Читатель, описанный В. Хлебниковым, понял поэта, и горе обернулось восхвалением. Таким образом, мы можем рассматривать данный опус как поэтический реверанс одного поэта другому, в котором даётся обещание развития идей первого.

Параллельны и одновременно противопоставлены, на наш взгляд, образы моряка у В. Хлебникова и лётчика у А.Л. Хвостенко. Обе лексемы обозначают профессии, связанные с передвижением по стихиям воды и воздуха соответственно. Под этими образами поэты подразумевают реципиента поэзии, что позволяет сделать вывод о том, что чтение и восприятие поэзии, по мнению поэтов, тождественно физическому движению, а сама поэзия тождественна стихии.

Литературный код используется А.Л. Хвостенко в качестве ограждения от пагубного влияния советской идеологической машины и неверных прочтений. Гуманистические идеи закодированы в творчестве А.Л. Хвостенко в сложные художественные формы. Чтобы дойти до сути, реципиенту нужно преодолеть себя. Таким образом, читатель формируется поэтикой, а горизонт читательских ожиданий разрушается. Язык строится на различных основаниях: использовании структур средневековой поэтики и библейский символов, использовании языка живописи в поэзии, особого вида синтаксической и морфологической зауми, а также - на использовании визуальной составляющей поэтического текста.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делается вывод о том, что важнейшим импульсом в поэзии А.Л Хвостенко можно назвать поиск абсолютных оснований творческого акта путём разъятия языка на элементы и формирования новых синтаксических, семантических и грамматических связей между ними. В результате в творчестве А.Л. Хвостенко создаётся индивидуальный авангардный миф, нацеленный на формирование альтернативного по отношению к советскому культурного пространства.

Язык творчества А.Л. Хвостенко превращается в своеобразный литературный код, предполагающий отбор только способного на полноценный творчески продуктивный диалог реципиента. Этот реципиент, восстановив поэтапно процесс разъятия языка автором, должен увидеть в алогично построенном тексте гуманистические идеи автора, основанные на всеобщем свободном творческом процессе, и пропаганду общечеловеческих и христианских ценностей, таких как любовь к ближнему, сотворчество, взаимопомощь. Работа с языком А.Л. Хвостенко базируется на достижениях футуризма и обэриутского авангарда. Так, А.Л. Хвостенко активно использует словотворчество, построенное на семантическом обновлении известных морфем путём сближения их с формально похожими или путём разъятия слова на составные части, становящиеся самостоятельными лексическими единицами.

Вера в бесконечный потенциал творчества помогает А.Л. Хвостенко успешно передавать восторг художника от мира читателю, так что эту поэтику можно назвать цельной и гармоничной, несмотря на всю её внешнюю хаотичность. Трагическому мироощущению АЛ. Хвостенко противопоставляет веру в свободный творческий процесс, меняющий в настоящий момент и способный в будущем окончательно изменить мир.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Статьи в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК

1. Дробинин, Г.Д. Концепция творчества и авангардный творческий хронотоп в поэзии А. Хвостенко // Вестник СамГУ. 2013. № 2 (103) - Самара:

Изд-во: «Самарский университет», 2013. - С. 138-143.

2. Дробинин, Г.Д. Язык-игра-миф в структуре творческого хронотопа в поэзии A.JI. Хвостенко // Известия СНЦ РАН. Том 16.№ 2 (4) - Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2014. - С. 921 -926.

3. Дробинин, Г.Д. Роль и функции религиозных жанров в поэзии А. Хвостенко // Вестник ПГЛУ № 3, 2014 - С. 102-107.

4. Дробинин, Г.Д. Цветовой сюжет в «Вальсе-жалобе А.И. Солженицыну» А.Л. Хвостенко // Вестник СамГУ. 2015. № 1 (123) - Самара: Изд-во: «Самарскийуниверситет», 201Г-С. 127-136.

Статьи в коллективных монографиях, научных журналах, сборниках научных трудов и материалов научных конференций

5. Дробинин, Г.Д. А.Л. Хвостенко - квалитист (на базе теории «бронзового века» русской поэзии В. Лена) // Вестник молодых ученых и специалистов Самарского государственного университета. 2014. № 1 - С. 54—58.

6. Дробинин, Г.Д. Поэтика А.Хвостенко // XLI научная конференция студентов (5-12 апреля 2010 года, Самара, Россия): тез. докл. Ч. I. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2010 - С. 122-123.

7. Дробинин, Г.Д. Поэтика пьесы А.Л. Хвостенко «Пир» // III международная научно-практическая конференция «Литература и театр: проблемы диалога» (28-30 октября 2010 года, Самара, Россия) Поэтика пьесы А.Л. Хвостенко «Пир // Литература и театр: проблемы диалога : сборник научных статей / Сост. Л.Г. Тютелова. - Самара : ООО «Офорт», 2011. - С. 213218.

8. Дробинин, Г.Д. «Пир» А. Хвостенко как феномен культуры русской эмиграции 80-х годов XX века // Язык и проблемы коммуникации: материалы международной студенческой конференции, Самара, 11 мая 2011 года / под научной редакцией профессора H.A. Илюхиной и доцента O.A. Усачёвой. -Самара: Изд-во «Универс групп», 2011. - С. 51-53.

9. Дробинин, Г.Д. Поэзия А.Л. Хвостенко в контексте Бронзового века русской поэзии // Язык и репрезентация культурных кодов: материалы международной научной конференции молодых учёных, Самара, 11-12 мая 2012 года / под научной редакцией профессора H.A. Илюхиной и доцента O.A. Усачёвой. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2012. - С. 208-210.

10. Дробинин, Г.Д. Формы авторского «отсутствия» в пьесе А. Хвостенко «Пир» // Литература - театр - кино: проблемы рецепции и интерпретации: Сборник материалов IV Всероссийской научно-практической конференции Самара, 30 ноября - 1 декабря 2012 г. / Сост. Е.С. Шевченко, Л.Г. Тютелова. -Самара: изд-во ООО «Инсома-пресс», 2013.-С. 47-51.

11. Дробинин, Г.Д. Жанры в поэзии А. Хвостенко // Язык и репрезентация культурных кодов: материалы и доклады международной научной конференции молодых учёных (Самара, 17 мая 2013 г.) / сост. А.Ю.

Кубайдулова; под общ. редакцией: С.А. Голубкова, Л.Г. Тютеловой. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2013. - С. 166-168.

12. Дробинин, Г.Д. Функционирование творческого хронотопа в поэзии А. Хвостенко // Художественный хронотоп: новые подходы. VII Кагановские чтения. Тезисы Всероссийской научной конференции 18 мая 2013 года. - СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2013. -С. 39-41.

13. Дробинин, Г.Д. Религиозные жанры в творчестве А. Хвостенко // Язык и репрезентация культурных кодов. Международная научная конференция молодых учёных (Самара, 16 мая 2014 г.). Материалы и доклады) / сост. А.Ю. Кубайдулова; под общ. ред.: O.A. Усачёвой, В.Д. Шевченко, И.Б. Кривченко, С.И. Дубинина, Л.Г. Тютеловой. - Самара: изд-во «Инсома пресс», 2014. -С. 166-169.

14. Дробинин, Г.Д. Специфика социальной и поэтической маргинальное™ А.Л. Хвостенко // Любовь и прочие маргиналии. Интерпретация культурных кодов 2015; Под. ред. В. Михайлина и Е. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2015. - С. 262-270.

Подписано в печать 02.09.2015 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объём 1 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ №

Отпечатано в типографии « Инсома-пресс» 443080, г. Самара, ул.Санфировой, 110а, оф. 22а, Тел. 222-92-40 E-mail: insoma@bk.ru