автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская новеллистика 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская новеллистика 1920-х годов"

На правах рукописи

ПОНОМАРЁВА Елена Владимировна

РУССКАЯ НОВЕЛЛИСТИКА 1920-Х ГОДОВ (ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ)

10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Екатеринбург — 2006

Диссертация выполнена в ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Лейдерман Наум Лазаревич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Голубков Сергей Алексеевич

доктор филологических наук, профессор Подшивалова Елена Алексеевна

доктор филологических наук, профессор Мирошникова Ольга Васильевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Пермский государственный

педагогический университет»

Защита состоится ^ теАлсил _ 2007 года в часов на заседании Диссертационного-совета Д 212.283.01 при ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» (620017, г. Екатеринбург, просп. Космонавтов, 26)

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале научной библиотеки Уральского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан УО ЛлЛа/иА^ 2007 г.

Учёный секретарь / —

диссертационного совета * Скрипова О. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию русской новеллистики 1920-х годов как специфической историко-литературной системы. Обращение к изучению тенденций, доминирующих внутри малой прозы этого периода, и прежде всего — рассказа, объясняется особым характером жанра, который определил его необыкновенный расцвет, приоритетное положение в период обновления художественной выразительности, обусловленный ломкой социокультурных стереотипов, сменой аксиологических парадигм1. Ощущение исчерпанности канонических моделей мира, опустошённости, «выхолощенности» и неадекватности духу времени классических повествовательных форм, необходимости поиска новых, радикальных способов выражения, зародившееся в творческой лаборатории модернизма рубежа XIX —XX веков, отразилось в художественной практике малого жанра. Рассказ в эти годы явился отличным экспериментальным полем, эстетические опыты на котором могли производиться молниеносно и в то же время весьма результативно.

Наряду с «рафинированными» образцами, принадлежащими сторонникам классического искусства, абстрактно-умозрительными эстетическими программами и радикальными авангардистскими экспериментами «левого крыла», ведущими к отрыву от классических форм воплощения реальности, к разрушению традиционной образности и новому наполнению самого понятия «художественный образ», существовала иная творческая позиция, позволявшая не просто «примирить» «старое» и «новое» искусство, а обнаружить новые варианты решений, открывающие перспективу плодотворного взаимодействия.

Роль объединяющего начала в сложном процессе писательского самоопределения в первые годы после Октября выполнила идея синтеза, владевшая художественным сознанием эпохи. Как всё новое, рождающееся в эксперименте, она увлекла целую плеяду молодых художников, почувствовавших в нетрадиционном способе эстетического воплощения дух оригинальности, самобытности и, что самое главное, — свободы творчества.

A. Аросев, Н. Асеев, И. Бабель, М. Барсуков, М. Булгаков, А. Весёлый, Е. Гуро, Е. Замятин, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Каменский, Л Леонов, Н. Никитин, Н. Тихонов, Б. Пильняк, А. Платонов, С. Семёнов, К. Фе-дин, И. Эренбург... — писатели, ряд которых можно продолжать беско-

1 Специфика «переходных» эпох раскрывается в работе И.М. Савельева и A.B. Полетаева «Концептуализация переходных эпох» // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. / Отв. ред.

B.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -

C. 444 — 467. Применительно к литературе этот феномен исследуется в трудах Н.Л. Лейдермана (Лейдерман Н.Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. — 2002. — № 4 и др.). Проблема становится смысловым центром ряда коллективных научных изданий: Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов): В 2 кн. / Отв. ред. В.А. Келдыш. - М. : ИМЛИ РАН, 2001. - Кн. 1. - 960 е.; Кн. 2. - 769 е.; На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1 / Отв. ред. Т.В. Саськова. — М. : Экон-Информ, 2004. — 216 с. и др.

нечно, заявили о себе в 20-е годы как люди с разными историческими взглядами, но как художники, открывшие дорогу эксперименту, стремившиеся соединить в своём искусстве то лучшее, что было накоплено русской литературой, с тем, что ей только предстояло открыть, при условии расширения эстетических границ, вольного отношения к принципам нормативно-догматической эстетики. Творческая интеллигенция рассматривала категорию синтеза как попытку создания нового «художественного» организма, комплексное воздействие составляющих которого в значительной степени превосходит простое суммарное соединение его отдельных элементов.

Концентрируя исследовательский интерес непосредственно на послеоктябрьском десятилетии, необходимо также учитывать и увеличение удельного веса эсхатологической компоненты в осмыслении исторической реальности и, как следствие, — в создании эстетического эквивалента действительности, закономерно потребовавшего от художника новых, более гибких, основанных на сочетании детерминистски-конкретных, рациональных и субъективно-чувственных, интуитивных форм и способов выражения специфического мироощущения Времени, Мира и Человека в нём. Ощущение катастрофичности происходящих социальных и исторических событий, размытости норм и идеалов2, свойственное значительной части художественной интеллигенции в этот период, как и в другие рубежные эпохи, обострило идею трагического несовершенства мира, актуализировав оппозицию «должного» и «сущего». Установка на синтетичность, нераздельность не носит характер исключения в XX веке, скорее, синтез понимается в науке как одна из доминантных установок этого масштабного социокультурного мегацикла. Помимо собственно культурных и философских посылов, она связывается учёными с нарастанием социальных динамических процессов в мире, которые закономерно требуют новых методологических форм осмысления, тем более в тех случаях, когда речь идёт о переходных эпохах С одной стороны, поиск новых форм художественного высказывания в новеллистике 20-х связывался с провозглашением идеи обновления мира, реализация которой должна была привести к новым формам организации жизни. С другой — этот социокультурный феномен обусловлен, в том числе, и психологическими факторами Кризис привычных идеалов и умонастроений; набирающая обороты работа официальной идеологической машины, задающая, подчёркивающая и усиливающая дистанцию между идеалом и действительностью; осознание драматической невозможности поступательного, имманентного развития; взвинченный темп действительности, навязываемый, задаваемый извне — выбираемый не самим человеком, а определяемый стремительно обрушивающимися историческими реалиями; идея «периферийного статуса» новой российской социо-исторической

2 Об этом: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между Хаосом и Космосом (рассказ в контексте времени) // Новый мир. — 1991. — № 7. — С. 240 — 257; Якимович А. К. О «порядке» и «хаосе» в искусстве XX века // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. / Отв. ред.

B.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 2. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -

C. 365-370.

цивилизации, намеренно и искусственно (особенно в преддверии 20-х годов) отделяемой от предшествующего эволюционного историко-культурного цикла, — все эти факторы не могли не породить эсхатологических умонастроений3 , которые, будучи положены в основу концепции мира, естественно, требовали новой формы воплощения, выходящей далеко за рамки возможностей классического искусства, позволяющей, не игнорируя объективной реальности, не только не упустить, но и выделить в ней главное, — нюансы ощущений, работы подсознания человека — того компенсаторного жизненного механизма, который «реанимирует», а, по сути, на какое-то время и заменяет, вытесняет работу человеческого сознания, не вмещающего, отказывающегося понимать новые реалии активно, агрессивно и неупорядоченно меняющегося мира.

Исследуя внутренние механизмы и принципы, позволившие малому жанру ярко и убедительно создавать индивидуальные, уникальные авторские концепции Человека и Мира, мы по существу сталкиваемся с многоуровневыми, казалось бы, разнонаправленными процессами, которые в целом всё-таки не выходят за рамки диалектического единства, организующегося различными способами, но в той или иной степени базирующегося на одной из приоритетных эстетических идей времени, — идее синтеза (понимаемой как синтез видов искусства (интермедиальный); синтез литературных родов, элементов различных художественных систем (типов культуры, методов, направлений, течений); синтез жанров и стилей). Одним из условий практической реализации идеи синтеза является трансформация привычных методологических, родовых, жанровых парадигм, не деформирующихся абсолютно в результате создания синтетического художественного универсума, а подвергающихся серьёзной трансформации, перекодировке, открывающей дополнительный выразительный потенциал, расширяющих границы жанровых возможностей.

Решая научную проблему исследования уникальных синтетических механизмов создания образа мира в русской новеллистике 1920-х годов и их роли в эстетическом постижении (исследовании и обсуждении) концепции Человека и Мира, рождающейся в послеоктябрьскую эпоху, мы связываем её актуальность, во-первых, с необходимостью составления объективных научных представлений о характере литературного процесса на первом этапе новой художественной эпохи (1917 — 1920-е гт.), весомым сегментом которого является малый жанр. Во-вторых, с реализацией потребности эмпирического расширения, обновления самого материала исследования, в котором по-прежнему остро нуждается отечественное литературоведение: огульное вычёркивание из истории литературы имён одних литераторов, замалчивание произведений других в течение семидесяти лет, привело к искаже-

3 И.Г. Яковенко определяет подобные состояния как «эсхатологическую истерию», замечая, что это «состояние традиционного общества, заданное резким всплеском эсхатологических переживаний». По мнению учёного, подобные умонастроения охватывают общества, «когда традиционный мир начинает рушиться, а на смену ему приходят новые отношения». — Об этом. Яковенко И.Г. Культурные аспекты механизмов и социально-психологические источники массового террора // Мир психологии. — 1998. — № 3.

нию реальной картины художественного процесса в 20-е годы. В-третьих, актуальность предлагаемого исследования определяется открывающейся перспективой создания методологической базы изучения сложных жанровых образований, разработки новых частных методик их анализа.

Объектом нашего исследования является русская малая проза 1920-х годов. Мы направили усилия на анализ наиболее ярких произведений, принадлежащих перу лидеров литературного процесса этого периода (Н. Асеева, М. Булгакова, А. Весёлого, Н. Никитина Б. Пильняка и др.), как художников, наиболее эффективно воплотивших идею художественного синтеза, расширивших представление об эстетическом потенциале новеллистики и ставших ориентирами для целой плеяды молодых современников. В то же время, отдавая себе отчёт в том, что любой шедевр, опережая, превосходя как в ёмкости концепции мира, так и в изобразительной технике достижения общекультурного фона, всё же рождается на его почве, мы попытались полномасштабно, многомерно и, по возможности, объективно, представить новеллистическую палитру 1920-х гг.

Предметом исследования становится разнонаправленный, многоаспектный, широко понимаемый процесс трансформации канонических парадигм, который предполагает отсутствие абсолютизации каких-либо узкоспецифических категорий, осмысляемый в масштабах синтетического художественного единства, организуемого взаимообусловленной триадой «метод — жанр — стиль» . Процесс, исследуемый нами в литературе, вписывается в порядок общих философских закономерностей. Он связан ещё и с тем обстоятельством, что даже самые радикальные проявления жанра, стиля всегда укоренены в традиции: декларативно отталкиваясь от неё, претендуя на абсолютную новизну, особенно в пограничные эпохи, художники неизменно «оглядываются» на традицию, избирательно черпая в её памяти механизмы, открывающие возможности создания более гибких, адекватных новейшим эстетическим веяниям, принципов художественного освоения действительности. Отсюда логично предположить именно доминанту «пограничного» феномена (= «между») синтеза элементов классической и неклассической систем в жанровой парадигме новеллистики 20-х годов.

Мы ставим цель охарактеризовать направленность и специфику стратегии художественного синтеза как одной из доминирующих внутри новеллистического потока 1920-х годов. Это предполагает, в свою очередь, комплексное исследование новеллистических феноменов в русской прозе 1920-х годов, относящихся к разным типам культуры; восходящих к различной родовой и видовой традиции; основывающихся на различных вариативных моделях жанра.

Для достижения поставленной цели и доказательства гипотезы о том, что процесс развития малой прозы, с приобретением ею свободной ориен-

4 В своём понимании этого явления мы опираемся на теоретические положения, обоснованные Н.Л. Лейдерманом: Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Н.Л. Лейдерман. Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. — Свердловск : СГПИ, 1988. - С. 12.

тации на инородовые, инодискурсивные, иностилевые практики, уже в конце XIX века наметил перспективу, а к 1920-м годам создал серьёзную эстетическую платформу для конструирования универсальных, разнопри-родных жанрово-стилевых моделей, необходимо поэтапно и последовательно решить ряд частных задач:

• определить место новеллистики в художественном пространстве 1920-х годов;

• избегая купюр любого характера (в том числе и экстралитературного), свойственных как советскому, так и современному литературоведению, попытаться воссоздать полномасштабную, типологизирован-ную картину новеллистического пространства 1920-х годов, введя в научный и читательский оборот целую палитру произведений, до сих пор не являвшихся фактом массового читательского достояния;

• охарактеризовать процесс жанровых трансформаций в малой прозе 20-х гг. XX в.;

• исследовать характер эксперимента, направленного на синтетическое освоение художественной практики классического и неклассического типов культуры;

• охарактеризовать жанровые новации малой прозы в контексте интермедиального синтеза, понимаемого как синтез знаковых кодов, принадлежащих разным видам искусства.

Методологическая база исследования определяется его задачами и спецификой изучаемого художественного феномена. Она предполагает интег-ративность, синтезирование собственно филологических, философских, культурологических и лингвистических подходов, направленных на освоение концептуальных, эстетических, жанровых, стилевых поисков в рамках масштабного потока новеллистики 20-х гг. XX века. Комплексный подход обеспечивается сочетанием сравнительно-исторического, структурно-семиотического и типологического методов анализа, распространённых как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении.

Научная новизна проекта обусловлена тем, что в нём впервые предпринимается попытка комплексного, масштабного исследования русской новеллистики 1920-х, с точки зрения реализации в рамках малого жанра стратегии художественного синтеза. Введение в исследовательское поле творчества широкого круга забытых или ранее замалчиваемых авторов, анализ и описание уникальных процессов, позволявших в рамках мобильного, открытого эксперименту, лаконичного жанра — новеллистики — молниеносно реагируя на события исторической действительности, опережая другие жанры, обновлять способы создания концепции Человека и Мира, должно стать условием объективного воссоздания характера самобытной русской культуры первой трети XX века, достоверной реконструкции картины литературной жизни 1920-х годов.

Теоретическая значимость диссертации определяется её вкладом в развитие теории малых жанров, она состоит в реализации нового, оригинального, системного историко-теоретического подхода (основанного на соединен™ философского, культурно-исторического, эстетического и собственно-литературного контекстов) при изучении новеллистической модели мира.

Апробированные подходы и полученные результаты могут быть использованы при исследовании подобных художественных стратегий в рамках мирового литературного процесса.

Практическая ценность работы заключается в том, что изложенные в ней наблюдения и выводы могут быть использованы в образовательной практике: положены в основание вузовских и школьных курсов по истории и теории литературы; спецкурсов по проблемам анализа литературного произведения, творчеству отдельных писателей.

Достоверность научных результатов обеспечивается привлечением обширного литературного материала, опорой на рукописи и первые, прижизненные издания текстов, публикация которых осуществлялась в ряде случаев при тесном сотрудничестве авторов и издателей (следовательно, с учётом авторской концепции произведения).

Апробация промежуточных и итоговых результатов диссертационного исследования проводилась на международных, российских и зональных конференциях, среди которых: Международная научная конференция «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2001), Международная научная конференция «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001), Международная научная конференция «Филологические традиции и современное литературное образование» (Москва, 2004, 2005), Международная научно-практическая конференция Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях (Санкт-Петербург, 2005), Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2002—2005), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука — вуз — школа» (1998 — 2006), Международная научная конференция «Мировая словесность для детей и о детях» (Москва, 2003, 2004), Конгресс МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре» (Санкт-Петербург, 2003), Международная научно-практическая конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2002, 2004), Международная научная конференция «Проблемы эволюции русской литературы XX века» (Москва, 2003 — 2005), Международная научная конференция «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003), Международная научная конференция «Гротеск в литературе» (Москва, 2004), Всероссийская научная конференция «На рубежах эпох' стиль жизни и парадигмы культуры» (Москва, 2004), Международный Конгресс «Русская литература в контексте мировой культуры» (Москва, 2004) и др. Текущие результаты исследования были представлены и обсуждались на заседаниях кафедры современной литературы УрГПУ (Екатеринбург), кафедры литературы и МПЛ ЧГПУ (Челябинск), кафедры русского языка и истории литературы ЮУрГУ (Челябинск).

Основное содержание диссертации представлено в монографии «Стратегии художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов» и ряде научных статей, посвященных исследуемой проблеме.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русская новеллистика 1920-х годов представляет собой диалектически организованную художественную целостность, существование и

характер которой обусловлены имманентными законами литературного процесса.

2. Базисные в классическом искусстве причинно-следственные связи, в 1920-е годы подвергаются сомнению, а в ряде случаев и распаду, разрушению, вследствие «катастрофичности социальной атмосферы, кризиса позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке»5, постреволюционной социальной и ментальной катастрофы, подточившей традиционные ценностные ориентиры, открывшей возможность рождения многочисленных утопических проектов переделки мира. Стирание антиномичных полюсов, понимание мироустройства как бесконечного диалектического круговорота начал, трактуемых классикой в качестве полярных, оппозиционных (человека и мира, субъективного сознания и объективной реальности, войны и мира, нормы и аномалии, сакрального и профанного, верха и низа, добра и зла и др.), подталкивали творческую мысль к необходимости создания универсальной системы, лишённой концептуального «крена», обусловленного привязанностью к любым «абсолютам».

3. Интерпретация малого жанра как одного из наиболее мобильных, острых, гибких, демонстрирующих «сверхреактивность» на малейшие изменения в историческом, социальном, философском и эстетическом сознании, с одной стороны, обусловила его приоритетное положение в литературном процессе 1920-х. С другой — потребовала от писателей выработки новых коммуникативных стратегий, позволяющих новеллистике взять на себя роль лидера в создании особой, универсальной модели мира, освоении нового художественного языка, способствующих оригинальному воплощению действительности.

4. Расширившийся диапазон творческих поисков привёл к рождению «промежуточных» синтетических образцов. Такие универсальные феномены содержат в себе концептуальные знаковые коды классических и модернистских систем, семиотический потенциал литературы и других видов искусства. Они опираются на выразительные возможности различных дискурсивных и стилевых практик, соединяющихся в опоре на принципы отдельных, весьма подвижных жанровых вариантов, которые рождаются в результате продуктивного процесса жанровой диффузии.

5. Сверхрадикальность, неприятие догматов, активное отрицание и непризнание каких-либо канонов и устоявшихся традиций обусловили в новеллистике 20-х годов нарушение законов и границ между жанрами, что позволяло художникам, синтезируя, свободно варьируя элементы разных видов искусства и принципы разных жанров, создавать уникальные «изысканно-авторские» модели, выражающие мир в изменчивых, подвижных, пластических формах.

6. Значительное расширение эстетического потенциала моделей мира, выстраиваемых с ориентацией на синтетические способы выражения,

5 Трубецкова Е. Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. - М. : РГГУ, 2003 - С. 38.

обусловлено выявленными в диссертации возможностями слияния, взаимодополнения (= обогащения) образности, свойственной внутренней природе компонентов синтетического универсума при сохранении «родовой» специфики каждого из составляющих нового синкретического художественного ансамбля.

7. Весомым фактором, обусловившим рождение художественных универсумов, обладающих синтетической природой, явилась творческая индивидуальность художников, которые смело выходили за рамки канона, остро улавливали новейшие тенденции времени, активно участвовали в эксперименте, определившем суть и масштаб эстетических поисков, осуществляемых в границах малого жанра

Структура диссертации определяется поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка (520 источников), четырёх приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении ставится проблема, обосновывается избранный ракурс исследования, актуальность и научная новизна темы, определяются цели и задачи работы, характеризуется теоретико-методологическая база, практическая значимость; постулируются положения, выносимые на защиту.

Глава первая «Жанровые трансформации в малой прозе 1920-х годов» представлена тремя разделами, в которых рассматриваются различные аспекты воплощения стратегии художественного синтеза в рамках жанровой парадигмы. В первом разделе «Феномен заголовочно-фи-нального комплекса (ЗФК) как отражение стратегий поведения малого жанра в 1920-е годы» на основе наблюдения за таким важным структурным уровнем произведения, как ЗФК, мы приходим к выводу о том, что в подавляющем большинстве случаев этот элемент «внешней формы» является маркером внутренней природы произведения, определяет его «ов-нешнённую кодировку». В малом жанре ЗФК, по существу, выполняет функцию каркаса не только обрамляющего, но и «рифмующего», скрепляющего, оформляющего общую смысловую и стилистическую ткань произведения. Согласно классической традиции, элементы «рамочного комплекса» способствуют прогнозированию, предположительному реконструированию ожидаемого текста. Эта проблема не только не утрачивает актуальности, но и напротив, приобретает особый смысл, особый оттенок в периоды, связанные с активным экспериментаторством в области синтеза художественных парадигм. Опираясь на существующие в современной науке модели ЗФК , мы стремимся выявить некоторые особенности его функционирования в контексте реализации жанровых стратегий синтеза в новеллистике 20-х гг. XX в. Каждый из компонентов ЗФК может являть собой определённый код, наличие которого задаёт специфический модус восприятия произведения. При этом возрастает роль комбинатор-ности элементов ЗФК, которая, в свою очередь, становится отражением

6 Работы И.В. Арнольда, Г.А. Веселовой, H.A. Кожиной, В.А. Мильчи-ной, Ю Б. Орлицкого.

специфики эстетического мышления социокультурных эпох, методов, жанров, стилей.

Особый ритм, темп, модус восприятия заложен в модернистской прозе, так как в ней ЗФК своей перенасыщенностью, комбинаторной архитектоникой, с одной стороны, настраивает на текст, способствует его правильному восприятию. С другой — за счёт ассоциативной разветвлённо-сти, необходимости одновременного учёта нескольких составляющих ЗФК, постепенно подводит читателя к смысловому ядру произведения, заставляя то приближаться к смыслу, то удаляться от него, пытаясь соотнести содержание со смысловыми «маячками», выраженными в различных компонентах ЗФК, добираться до смысла, поочерёдно, по несколько раз открывая дополнительные завесы, участвуя в действе, заданном волей автора. Подобные опыты модернизации ЗФК используются и в рамках гротескного мирообраза, предполагающего использование принципа деформации в качестве одного из возможных конструктивных принципов организации материала. Прежде всего, в ЗФК гротеск проявляет себя на уровне оппозиционного соотношения составляющих заголовочного комплекса, что тоже является не только маркером изображаемого, но и способом оценивания событий.

Неопределённость жанровых границ — одно из приоритетных явлений в эпосе 1920-х годов. Диффузные процессы внутри жанровой системы непосредственно отразились в ЗФК и выразились в нескольких вариантах его организации. Эти процессы изучаются нами на примере новеллистики О. Вишни, М. Зощенко, Н. Никандрова, Н. Никитина, О. Форш, И. Эренбурга и мн. др.

Особый феномен, открывающий специфические перспективы в освоении образа мира, в этот период представляют «ансамблевые» художественные единства. Циклизацию можно рассматривать на нескольких уровнях — как два взаимосвязанных феномена- как тенденцию и как устоявшееся жанровое (или сверхжанровое) единство. Анализ рамочного комплекса позволяет отчётливо проследить эти две тенденции в малой прозе. Произведения в разных редакциях содержат различный генетический жанровый код, а следовательно, разную дискурсивную программу, выбор окончательного варианта при этом подсказывается самим характером времени, отрицающим допуск тяжеловесных, неторопливо развивающихся, логически структурированных романных форм (В. Зазубрин «Два мира», В. Каменский «27 приключений Хорта Джойс», С. Юшкевич «Эпизоды» и др.). Проблема относительности жанровых номинаций, проблема причисления произведения к конкретным эпическим жанрам, обнаруживает себя на уровне ЗФК вполне отчётливо, благодаря диссонирующему сочетанию авторского жанрового определения и собственно заголовка, указывающего на иной способ подачи материала. Собирательность, множественность, осколочность, маркирующая конструктивный принцип «единство в множественности», — один из существенных знаков ЗФК (М. Горький «Рассказы 1922 — 1924 гг.», «Заметки из дневника. Воспоминания»; В. Шишков «Шутейные рассказы»; Е. Зозуля «Весенние рассказы» и др.). Ансамблевое единство — это не только количественное накопление материала, а получение каждой из составных частей нового ка-'

чества, обретаемого в результате обрастания, подпитывания контекстуальными связями и смыслами. В отдельных случаях значимость восприятия произведений сквозь призму концептуального единства подчёркивается вынесением даты в заглавие книги: М. Горький «Рассказы 1922 — 1924 гг.», А. Толстой «Чёрная пятница. Рассказы 1923 — 1924 гг.». Другим вариантом маркировки концептуальной целостности является указание даты в конце цикла.

Размышляя о литературном процессе данного периода, нельзя не учитывать наличия в нём двух встречных потоков. Обладая значительной степенью «валентности», малый жанр демонстрирует «центростремитель-ность», он пытается обрести свой контекст: отдельное произведение становится частью макротекста — так образуются сборники, циклы, книги, названия которых отражают феномен собирательности (заглавия и подзаголовки ансамблевых единств фиксируют количественную множественность: «воспоминания», «записки», «заметки», «новеллы», «очерки», «письма», «рассказы»), отмеченный обозначением особенностей хронотопа, пафоса, интонационных характеристик. Пройдя этап анализа действительности, произведения органически сливаются в новое художественное единство, которое нельзя назвать полифоническим. В то же время оно множественно воплощает концептуальный смысл, синтезирует общность авторской концепции и формы, представленных в каждом из составных частей новеллистического единства Подобная стратегия поведения малой прозы отчётливо просматривается в образовании так называемых «тройчаток» — микроциклов, состоящих из трёх рассказов Выходя в периодических изданиях под единым заглавием — «Три рассказа», впоследствии они либо переиздавались в качестве оформленного, композиционно закрепившегося авторского цикла7, либо ассимилировались в состав сборника, книги, сохраняя при этом свой состав и, в ряде случаев, композицию (являясь достаточно открытой структурой, подобные циклические единства стремятся к расширению). Использование числового обозначения выполняет функцию одного из циклообразующих факторов, подсказывающих границы цикла и одновременно маркирующих принципиальную символическую смысловую заданность самого числа, одним из глубинных, архаических смыслов которого является обозначение гармоничного единства. Данное явление на всём протяжении двадцатых годов приобрело характер устойчивой объективно заявившей о себе тенденции. К подобному опыту обращались Р Акульшин, И. Бабель, Н. Гумилёв, Л. Добычин, Л. Леонов, А. Ремизов, В. Сольский и др.

Однако жанровые парадигмы не всегда развиваются в векторе консо-лидации|>20-е годы даёт о себе знать и противоположный процесс, таким образом, образуется встречное — «центробежное» — движение, когда текст, замышлявшийся как целостный, сохраняет фрагментарность, оста-

7 Считается, что микроциклы являются более закрытой структурой, по сравнению с многосоставными — «центростремительные силы в них преобладают над центробежными». Об этом: Яницкий Л. С. Циклообразующая функция числа в поэзии XX века //Л. С. Яницкий Архаические структуры в лирической поэзии XX века. — С. 123—124.

ётся мозаичным, монтажным, а текстовой сегмент устойчиво сохраняет статус фрагмента, не обретая характер предполагаемого монолитного единства, не поддающегося сегментированию и перекомпоновке. В этом случае рождается феномен, своеобразие которого в первую очередь кодируется посредством заголовочного комплекса: А. Весёлый «Буй. (Крыло из стокрылья)», «Страна родная (Крыло романа)», Б. Пильняк «Рассказ из повести». Сборники рассказов, часто представляя достаточную степень художественной целостности, уже в названии могут содержать установку на осколочность, эпизодичность- М. Поликарпов «Осколки»-, А. Соболь «Обломки: Ы-я книга рассказов». Прогнозируют форму в данном контексте и заглавия, изначально предполагающие множественность, осколочность, фрагментарность. В первую очередь к ним можно причислить названия, содержащие установку на объективность, маркирующие специфические жанры: очерка, путевых заметок, писем, корреспонден-ций, воспоминаний. Обнаруживает себя и явление «псевдособирательности»: обозначая целое, даже без учёта уточняющей функции подзаголовка, заглавие явно обнаруживает семантику раздробленности (М. Алданов «Портреты», «Современники»; Л. Гумилевский «Исторические дни»; Н. Никандров «Весельчаки», «Все подробности»; А. Толстой «Московские ночи»; Г. Чулков «Годы странствий»; О. Форш «Обыватели»),

Один из важнейших элементов ЗФК — подзаголовок — традиционно обозначает жанровую принадлежность произведения. Однако распад жанрового канона, свойственного классическому типу культуры, внёс существенные коррективы и в поведение данного сегмента ЗФК. Размышляя о соотношении внутри компонентов ЗФК «заглавие» — «подзаголовок» в новеллистике 1920-х годов, нельзя не заметить, что наряду с функцией конкретизации, дополнения, подзаголовки могут вступать в оппозиционные отношения с заглавием — и это сигнал к восприятию экспериментального текста, построенного на сочетании оксюморонных характеристик (Бломквист. «Сифилитики. (Идиллия)»). Нельзя не отметить и смену иерархии внутри первых уровней ЗФК: заглавие часто выполняет функцию лишь внешнего маркера — первой ступени, за которой открывается семантически более существенная и содержательно значимая — подзаголовок. Логика авторского замысла может вносить корректировку в субординацию устоявшегося альянса: заглавие и подзаголовок меняются местами, либо подзаголовок вовсе «вытесняет», затмевает заглавие, так как в нём сфокусированы и жанровая, и пафосная, и концептуальная составляющие произведения8.

Подчёркнутое внимание к частной человеческой жизни, отчётливое понимание беззащитности и уязвимости внутреннего мира человека в

8 В 1927 году в Ленинграде, в Гос. издательстве вышел сборник М. Зощенко «О чём пел соловей» с подзаголовком «сентиментальные повести», позже — в 1920 году автор включает произведения сборника в четырёхтомное собрание сочинений под общим заглавием «Сентиментальные повести», не снабжая цикл подзаголовком. — М. Зощенко. Сентиментальные повести // М. Зощенко. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. - Л. : Прибой, 1930.

результате вмешательства в него драматических и даже трагических обстоятельств действительности приводят писателей 20-х годов к активному использованию техники «овнешнения», «овеществления», объективации субъективных образов, присущих сознанию и подсознанию человека. Нарочитая субъективность, алогичность возникающих художественных моделей заявляется в заголовочном комплексе, ассимилируясь затем в структуру всего текста. Именно в таких случаях значительную роль играет не заглавие, а подзаголовок — происходит некая смена «субординации» — концепто- и формо- образующим является подзаголовок, а заглавие лишь маркирует центральный образ произведения (М. Булгаков «Красная корона («historia morbiИ. Шмелёв «Это было)»). Установка на алогизм, возведённый в статус нормы, по которой живёт историческое время, привела к созданию многочисленных вариантов гротескного повествования, возникающего в рамках игровой концепции действительности. Для этого были задействованы самые разные механизмы: подзаголовок мог определять степень соответствия норме того, что происходило, и таким образом маркировать отсутствие логики (М. Булгаков «Налёт (В волшебном фонаре)*?; скрытая авторская оценка проявлялась и в диссонирующем несоответствии компонентов текста: заглавия и подзаголовка, подзаголовка и содержания. Попадая в единое поле зрения, разноуровневые составляющие единого информативного пространства способны кричаще диссонировать, сообщая модели мира дополнительную экспрессию.

Эксперименты приводят к созданию окказиональных — разовых, употребляемых в контексте единичных образцов новеллистики (часто предполагающих приставку квази-) — жанровых обозначений. Допуская любые модификации, новеллисты 20-х свободно смешивали, фиксируя, как в заглавии, так и в подзаголовке, различные, оксюморонные, с точки зрения классической традиции, жанровые начала, активно прибегали к межвидовой (М. Булгаков «Залог любви. (Роман)*, «Тайна несгораемого шкафа. (Маленький уголовный роман)*), межродовой (М. Вольпин «Бой. (Рассказ в стихахj)»), междискурсивной (М. Булгаков «Развратник. (Разговорчик)*; В Ветров «Лихоманка. (По-вашему — новелла, по-нашему — рассказка)*), межстилевой (А. Аверченко «Опровержение приключений барона Мюнхгаузена. (Научная статья)») практике, синтезировали составляющие различных видов искусства (А. Аверченко «Бочка красного вина. (Мозаика)*), различные национальные традиции (А. Костерин «Асир-абрек. (Чеченская песня)*) и т. д. Авторский «произвол» в обозначении жанровых дефиниций привёл к активному процессу «ожанривания»10 — наделения жанровыми полномочиями названий, по своей исконной, изначальной природе литературными жанрами не яв-

9 Помимо этого, в заглавии опосредованно проявляется влияние театрально-кинематографических способов изображения, основанных на концептуальной постановке источника света.

10 Используем терминологию Ю.Б. Орлицкого. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. — М. . Изд-во РГГУ, 2002. — С. 588.

ляющихся: «мозаика», «вещи», «крики», «диалог», «идеи», «крыло, «крылышко», «вариация», «кадры», «путь фильма», «кусочек материала», «опросный лист», «проекты» и др.

Свободное поведение жанра, его открытый характер привели к процессу «ожанривания» не только заглавий и подзаголовков, но и разделов, на которые членится рассказ. Произведения либо «подражают» романной структуре (рассказ делится на «главы», «части», «эпизоды»), либо, как и подзаголовки, получают окказиональные номинативные характеристики: «письмо», «листок», «тетрадь», «отрывок», «рукопись», «документ», «день», «картинка». Фактически в каждом из необычных, экспериментальных образцов новеллистики 1920-х писатель прибегает к использованию специфических внутренних окказиональных жанровых парадигм, задействующих одновременно несколько структурных уровней ЗФК.

Характер эпиграфов в этот период нельзя назвать однородным. Данный элемент ЗФК, по существу, становится отражением большинства художественных стратегий новеллистики. Наряду со смысломаркирую-щими, определяющими пафос произведения и характер образности (И. Эренбург «Условные страдания завсегдатая кафе»), установку на способ «овнешнения» образа мира, связанный со спецификой метода (С. Чёрный «Несерьёзные рассказы», Н. Зарудин «Древность»), контекстуальный локус рассказа, употребляются самые неожиданные, даже графические эпиграфы — в виде дроби (А. Весёлый «Дикое сердце»). Очень явно, даже на уровне ЗФК, прослеживается установка на диалогизм, способный воплотиться как в самом заглавии, во взаимоотношениях заглавия, эпиграфа и текста, так и непосредственно в эпиграфе, становящемся одновременно «экстрактом» смысла и способа выражения авторской концепции, получая модус изображения и оценки событий от эпохи и автора, с которыми ведётся дистанцированный диалог (М. Булгаков «Сапоги-невидимки»), Рассказ, ограниченный в формальной экстенсивности построения модели мира, устанавливая за счёт использования эпиграфа дополнительные смысловые и формальные связи, расширяет семантическое поле и, в результате, произведение вплетается в сложный диалог мирового мегатекста, не ограничиваясь лишь функцией одного, даже предельно значимого эпизода, умещающегося в рамки метонимического мирообраза.

Разрушение традиционной линейной сюжетности, свойственной каноническим жанровым формам, приводит к значительным «деформациям» жанровой модели в творчестве М. Булгакова, А. Весёлого, Б. Пильняка, активизирующих приёмы минус-текста, заменяя целые главки графическим эквивалентом текста в виде отточия или рядов тире, помещая после длительной паузы весьма тенденциозную и неожиданную для читателя фразу:

«Читатель должен дополнить рассказ своими главами»11 (С. 24).

Действие в малой прозе 1920-х гг. «разыгрывалось» по ролям и очень напоминало трагифарс, буффонаду. Одним из способов яркого, выразительного изображения действительности являлась так называемая «раз-

11 Пильняк Б. Вещи // Б. Пильняк. Рождение человека. — М. : Гослитиздат, 1935. - С. 24.

балансировка жанра», позволявшая в ряде случаев создавать гротескное полотно за счёт соединения принципов малого эпоса (рассказа, очерка, миниатюры) и драматургии (как правило, сценки, драматургической миниатюры, фарса). В подобных, квазидраматургических, вариантах графически произведение организовывалось по законам драматургического канона: в подзаголовке обозначался жанр (М. Булгаков «Кулак бухгалтера: Пьеса», В. Чечвянский «Хитрый врач: Шутка в одном действии»), повествование предварялось подобием ремарок, афишей; действие «разыгрывалось» по ролям, а в тексте соблюдалась графика письма, свойственная драме.

В Приложении № 1, иллюстрирующем вторую часть раздела, предложена типология заглавий (36 групп) и подзаголовков (14), позволяющая, с одной стороны, полномасштабно представить основные тенденции развития малой прозы 1920-х годов и ввести в литературоведческий оборот значительное количество неисследованных новеллистических образцов, а с другой, на основе анализа представленной классификации, предположить, что в качестве приоритетной художественной стратегии в этот период истории новеллистики рассматривалась стратегия художественного синтеза. В качестве итога в заключении параграфа мы приводим усечённую модель возможной классификации элементов ЗФК, с точки зрения воплощения в русской новеллистике 1920-х идеи художественного синтеза (мы ограничиваемся лишь наиболее презентабельными, показательными примерами, опуская задачу составления подробной классификации).

Во втором разделе «Жанровая диффузия и явление промежуточных переходных форм. Проблема жанровых вариантов» в центр исследования помещается процесс жанровых трансформаций в малой прозе 1920-х годов Стратегия жанрового самоопределения в 1920-е годы складывалась под знаком отрицания классических канонических жанровых и дискурсивных практик, синтеза в рамках отдельного произведения структурных элементов, относящихся к различным жанровым парадигмам. Художники двадцатых годов стремились не просто копировать, но и существенно расширить варианты усложнения родовой структуры малого жанра, добиваясь значительного эффекта различными способами. При обращении к данной проблеме мы исходим из представления о том, что поведение жанров в историческом эволюционном масштабе, на наш взгляд, можно рассматривать как параболический, волнообразный процесс, связанный с постоянным, повторяющимся через определённые временные промежутки, преодолением устоявшихся иерархических отношений внутри жанровой системы, сменой достаточно условной в масштабах эволюции, но в то же время явно выраженной в рамках координат отдельной социокультурной эпохи оппозиции «центральных» и «периферийных» жанров. А потому любая скрупулёзно выстроенная жанровая модель не носит характер абсолютной и статичной. Невозможно дать единую всеохватывающую новеллистическую формулу, учитывая антидогматический характер жанра как эстетической интенции. Модель жанрового развития ни в коем случае не предусматривала лишь количественное накопление материала: фактически протекал особый, комплексный, качественный процесс жанровой диффузии, то есть

деформации жанровой модели Его основы были заложены внутри уникальной новеллистической природы, особой, избранной на этом историческом этапе «стратегии» поведения, выражавшейся, прежде всего, в ассимиляции жанровых парадигм.

Попытки охарактеризовать подобные тенденции и постичь их генетическую подоплёку в современной теории литературы уже не носят характер единичных и фрагментарных. В современном литературоведении, в частности, в работах Э.А. Шубина, A.B. Кубасова, появляются понятия «свободного романа», романизированного рассказа Исследователями выдвигается проблема романизации как ведущего структурообразующего принципа постчеховского реалистического рассказа, видоизменяющего основные носители жанра. Солидаризируясь с авторами в их теоретических воззрениях, мы отмечаем, что в первую очередь речь стоит вести не о тенденции к ассимиляции абсолютных величин, полярных жанровых форм (новеллы, рассказа — и романа), а скорее о первоначальном преодолении смежных жанровых границ:

Изменившийся характер нарратива, установка на поиск адекватных форм изображения взвинченной хаотичной действительности, перенос центра тяжести на демонстрацию сознания в качестве основного объекта изображения и, соответственно, предельное внимание к исповедальным формам, позволяющим выразить внутреннее состояние субъекта, постепенно привели к нивелировке традиционной сюжетности, дискретности хронотопа, подчёркнутой ассоциативности, и это не замедлило сказаться на диффузии традиционных жанровых форм, актуализации и трансформации жанров, ориентированных на особый характер дискурса (образцы подобного рода присутствуют в творчестве М. Булгакова, М. Горького, С. Заяицкого, Е. Зозули, М Зощенко, А. Кугеля, Б. Лавренёва, Н. Огнева, Д. Четверикова, С. Федорченко и мн. др.).

В качестве экстралитературного фактора, активизировавшего взлёт популярности вариативных новеллистических форм, выступал особый характер действительности, не позволявшей художнику «вынашивать» реакцию на исторические события, десятилетиями формулировать оценку происходящего. Нельзя к тому же не учитывать и того весомого обстоятельства, что на новую, «становящуюся» действительность реагировали

молодые художники, которые и сами находились в процессе становления, а потому, в поисках своего «пера», экспериментируя, стремились оттачивать его на малой форме, позволяя затем отдельным, особенно удавшимся фрагментам быть сцепленными в рамках единого повествования (бытуя в виде самостоятельного произведения, отдельного артефакта, произведения малого жанра впоследствии могли обретать статус составной части монолитного романа, срастаясь с другими сегментами концептуальными и формальными связями), либо «наращивали» малую форму, придавая ей масштабы крупного эпического полотна. Приведённые примеры не являются исключением, это, скорее, срез наметившегося в первое послеоктябрьское десятилетие глубинного процесса жанровой унификации, допускающей синтезирование, перерастание «интенсивной» модели мира, присущей малым жанрам, — в «экстенсивную», определяющую суть художественного мира крупных эпических форм. Тенденция к дека-нонизации форм, общность родового смысла, характеризующего эпическую сферу отношений человека с миром, масштабность тематики, объективно определяющаяся наличием онтологического противостояния глобальных исторических эпох, глубинный характер конфликта, стремление уйти от фиксации частностей, заменив их постижением общих закономерностей, «корректность» в отношениях с реальностью и, как следствие, стремление запечатлеть её в саморазвитии, желание изобразить движение времени сквозь призму человеческих судеб; гибкость, диалогизм мышления — все эти факторы, обострившиеся в начале 1920-х годов, в той или иной степени, не просто обусловили возможность равноценного участия жанров в процессе освещения и осмысления исторического времени, но и объективно позволили размыть границы, чётко отделяющие потенциал малой и крупной формы. Размышляя о природе и характере жанровой унификации, ещё раз вернёмся к мысли о том, что перед нами качественный процесс жанрового синкретизма, и структурные показатели — лишь один из его внешних маркеров (иллюстративный материал представлен в Приложении № 2). Речь в первую очередь следует вести о расширении жанрового потенциала новеллистики, диапазона её внутренних характеристик, определяющихся конструктивными принципами, базирующимися на синтезировании носителей жанров, принадлежащих к эпическому роду литературы. Подобные синкретические новообразования, как правило, обладают качествами, сообщающими мобильность, подвижность, ёмкость и одновременно эпическую полновесность за счёт универсальных базовых конструктивных принципов

Процесс жанровой трансформации, рождающий феномены диффузии, ассимиляции и диссимиляции канонических жанровых парадигм, способствовал деформации традиционного жанрового канона, активизации вариативных жанровых форм. Это естественным образом привело к расширению потенциала малого жанра, связанного как с трансформацией качественного наполнения носителей жанра в рамках отдельного монолитного произведения, так и с созданием вариантов циклизованной прозы. Последний феномен рассматривается нами в третьем разделе «Циклические структуры в малой прозе 1920-х гг.». Идея многокомпонентного ху-

дожественного единства, понимаемая как один из продуктивных способов расширения жанрового потенциала рассказа, оказалась одной из наиболее органичных для воплощения мировоззренческих установок писателей 20-х годов XX века и отразила диалектическую тенденцию расподобления-консолидации жанровых парадигм. Наблюдения над материалами классического периода развития литературных циклических форм демонстрируют, что эта форма «активизируется обычно в эпохи нестабильные, переходные»12. Многие литературные циклы обнажают «сам процесс уловления», по выражению М.М. Бахтина, становящейся, «неготовой» действительности с кипением её внутренних противоречий. При этом вырабатывается новое художественное видение, то новое «качество», которое становится основой художественной целостности. Работы М.Н. Дарвина, Л.К. Долгополова, Л.Е. Ляпиной, Ю.В Лебедева, О.В. Мирошниковой, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко, С.Е. Шаталова, A.C. Янушкевича13 и др. учёных позволяют выделить три таких этапа в русской литературе XIX века: 1820-30-е гг., 1840-60-е гг., рубеж XIX и XX 100-летий. В эти периоды, по наблюдению литературоведов, в разных родах литературы происходит взрыв циклизаторских тенденций, связанный с разрушением старых норм целостности произведения и утверждением новых. В значительной степени обойдёнными вниманием историков и теоретиков литературы остаются двадцатые годы двадцатого века, между тем, как именно в этот период наметился необычайный взлёт циклизаторских тенденций. На основе целостного исследования корпуса периодических и книжных изданий 1920-х годов нами собраны, систематизированы и впервые комплексно представлены в Приложении № 3 библиографические сведения о более чем 200 циклических художественных единствах, написанных и опубликованных в 1920-е годы (значительная часть которых приходится на первую половину десятилетия, на период «паузы», взятой романными формами).

Почвой для появления обильного количества подобных художественных единств, прежде всего, послужила сама природа данного жанрового образования, позволяющая средствами «малого жанра», «малой формы» замахнуться на мирообраз, традиционно считающийся прерогативой романа, — создавая целостную модель, выстраивая монолитный, объёмный образ мира, писатель в то же время не утрачивал возможности изображать и трактовать частности, в которых, в соответствии с конструктивным метонимическим принципом новеллистики, особенно остро, ярко, динамично и образно воссоздавались судьбоносные противоречия сложного времени. Пересоздавая действительность в качестве эстетического объекта, авторы циклического полотна получали возможность изображать мир как беско-

12 Дарвин М.Н. Художественность лирического цикла как проблема литературоведения // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. — Кемерово, 1986. — С. 46.

Цикловедение — одна из мощных составляющих современной литературоведческой науки. Библиография по проблемам изучения ансамблевых художественных единств (379 источников) представлена в Приложении № 4.

нечное, иногда кажущееся мозаичным и фрагментарным, соположение, нанизывание отдельных целостностей (эпизодов, характеров, событий, деталей). Это позволяет дифференцировать цикл и изолированное произведение, стремящееся сохранить образ мира относительно неделимым и законченным. Поэтому для цикла является принципиальной проблема формы, обусловленная тем, что циклическую модель мира можно условно обозначить как «множественность» или «контрапунктность» целого: автором создаётся целостный мирообраз, который при этом в отличие от крупных монолитных эпических форм (романа, эпопеи), запечатлевается не экстенсивно, а интенсивно, через установление основного, усиленного повторами, нанизыванием однородных конфликтов, смысла.

Основной конструктивный принцип циклообразования можно условно определить как принцип дополнительности: события отличаются повторяемостью — действие, обусловленное дублированием мотивов, проблем, образов, составляющих концептосферу произведения, деталей, интонационно-речевого рисунка, нарративных структур, используемых автором, движется «по кругам». Столь же повторяемыми и «однокачествен-ными» становятся характеры и, как следствие, — отсутствие в большинстве циклических произведений признаков эволюции характера, несомненная внутренняя статичность героев, по сравнению с героями романного эпического полотна Циклическому повествованию в целом свойственна повторяемость сюжетных звеньев, «рифмовка» различных фрагментов, сюжетных ситуаций и характеров в рамках единого мегатекста. Именно этим обстоятельством обусловлен характер композиции и создание особого варианта конфликторазрешения в том или ином цикле. Усложнение родовой структуры новеллистики (в том числе за счёт подчеркнутого внимания к частности, к непосредственному действию, соединения лирического и драматического начал) способствует в рассказах 20-х годов достижению стереоскопичности, объёмности повествования, значительно расширяет потенциал «малого» эпоса. Принцип «дополнительности», воплощающийся, в частности, в структурной аналогии, реализуется в циклах достаточно последовательно. Особое значение это приобретает в циклах лирических миниатюр (И. Бунин А Неверов, Е. Зозуля). Средством межтекстовой связи в подобных циклах выступают и повторы разных типов, не просто задающие интонацию, ритм в тексте, но и организующие концептуальный уровень произведения. Рождающееся в результате этого интонационное своеобразие становится соответствующей формой выражения настроения, ощущения, пронизывающего, цементирующего каждую из миниатюр, становящегося одной из существенных скреп в произведении. Не преследуя цели создания полномасштабной, всеобъемлющей типологии многокомпонентных художественных единств, обладающих циклической природой, мы попытались, задав возможные векторы освоения данного феномена, схематически отобразить варианты представленности обозначенной тенденции в новеллистическом пространстве 1920-х гг., классифицировав их следующим образом:

• по композиционным особенностям (собранные (= авторские) — несобранные (= рецептивные, свободные); пронумерованные (с чёт-

кой заданностью композиции) — без нумерации (с возможным сохранением условия единственно возможного — авторского — композиционного решения); многоуровневые, сложные художественные структуры (условно определяемые как «макроциклы»), имеющие ступенчатую сегментацию (в том случае, когда циклическое художественное единство составлено по принципу «матрёшки», т. е. распадается на «внутренние» циклы) — микроциклы (двух-компонентные, трёхкомпонентные);

• по ориентации на разные типы культуры (классические — модерни-

стские, синтетические);

• по родовой принадлежности (эпические, лирические, лиро-эпические);

• по жанровым характеристикам (новеллистические, очерковые, ска-

зочные, содержащие вариативные жанровые формы: письма, записки, молитвы, притчи, сказания и т. д.; моножанровые (структурирующиеся на основе обращения к единственной жанровой форме) — полижанровые);

• по специфике дискурсивной практики (художественные, публицис-

тические , художественно-публицистические).

В Главе второй «Новеллистические опыты освоения художественной практики модернизма» рассматривается проблема синтезирования в рамках новеллистического мирообраза элементов, восходящих к классическому и неклассическому типам культуры. Исследуя новеллистику 1920-х годов, нельзя не отметить процесс сосуществования в ней составляющих классического и модернистского типов культуры, вбирающих в себя как методы (романтизм, реализм), так и более дробные художественные системы: направления течения (экспрессионизм, импрессионизм, символизм, сюрреализм). Художники в 20-е годы активно обращаются к эстетическому опыту экспрессионизма, интерпретируя его по-своему. Авторы добиваются эффекта выражения отношения человека к миру, дают эмоциональную оценку внешнего мира как антиэстетичного и катастрофичного, вносят трагедийный пафос, открывая целую гамму воздействия на читательское восприятие. Сюрреалистические эксперименты в рамках новеллистического повествования были обусловлены тем, что эта радикальная модель мира, как никакая другая, позволяет писателю проникнуть в тайники души, в лабиринты подсознания, улавливая в нём иррациональные процессы. Применяя особую технику речи и используя мисте-риальные сновидческие сюжеты, свободное моделирование хронотопа, художник получал возможность интуитивного самовыражения при разрушении привычной для классических систем фабульности (М. Булгаков «Красная корона», Е. Габрилович «Ламентация», В. Катаев «Сэр Генри и чёрт», Б Пильняк «Иван-Москва», И. Шмелёв «Это было (рассказ странного человека)»). Однако почти во всех без исключения случаях, при всём несходстве, яркой индивидуальной окрашенности, модель мира в приведённых образцах фактически выстраивается на общих принципах: в качестве мощной «базы» избирается классическая традиция, с которой сплавляется, «сращивается» модернистская тенденция. Синтез модернист -

ских тенденций и классической традиции способен был стать новым серьёзным шагом на пути к созданию многоплановой, универсальной, объёмной картины мира. Открывая бессмыслицу в реальности, писатели с помощью модернистской поэтики выделяли самые вопиющие изломы действительности, обнажая бесчеловечность творимого современниками в конкретно-исторических обстоятельствах кошмара, пытаясь найти не только наиболее адекватный способ изображения взаимоотношений Человека и Мира, но и, постигая эти взаимоотношения, выявить «компенсаторный» механизм, ограждающий, защищающий, спасающий человека от непостижимых, труднопонимаемых, «посягающих» на личность обстоятельств.

В первом разделе второй главы «Трансформация эстетики экспрессионизма в создании концепции исторической действительности» мы отмечаем, что экспрессионистская модель мира в 20-е годы XX века расценивалась художниками в качестве более предпочтительной в осмыслении исторических событий, эпохи в целом, так как способна была стать весьма точным эквивалентом действительности. Она заключала в своей основе те механизмы, которые были призваны адекватно выразить специфическое содержание времени и вместе с тем — сложную гамму чувств, ощущений, привнесённых исторической эпохой в жизнь человека, общей доминантой которых являлось чувство тотальной разобщённости, одиночества, безумия и страха. Обращение именно к новеллистическим экспериментам не носит характер избирательного или случайного: новеллистический жанр по своей природе, внутренней организации идеален для воплощения экспрессионистской эстетики. В силу своей «мобильной», «острой», «взрывной» формы новеллистика позволяет продемонстрировать осколочность, разладность мироустройства и в то же время не оставляет попыток найти законы сцепления этого «разломанного» бытия. Вопреки сложившемуся в 70-е годы в советском литературоведении мнению, необходимо отметить, что лишь небольшая часть новеллистики претендовала на то, чтобы стать хроникальной летописью эпохи. Оставив эту привилегию историкам, новеллисты по большей части отказались от копирования действительности и обратились к пространству человеческой души. Выстраивая образное подобие мира, писатели стремились перенести абсурдность и алогизм происходящего на новые принципы построения художественного целого. Авторы в первую очередь пытались выразить своё отношение к действительности, выстраивая новеллистическую модель на принципах дисгармонии, эмоциональной взвинченности, экспрессивного резкого, огрублённого контраста цветового и звукового мотивов. Мотив двоемирия, унаследованный модернистами от классической романтической художественной системы, отчётливо проявляется в «военных» рассказах этого периода. Всеобщая абсурдность, не будучи заданной изначально, обнаруживает себя в экстремальных исторических обстоятельствах, противных самому человеческому существу, жизненному началу. Таким обстоятельством становится гражданская война. Писатели один за другим создают образ мира, лишённого гармонии, основанного на столкновении Человека и Мира, трансформируя реальность через нервное, болезненное сознание героя,

врасплох застигнутого враждебными обстоятельствами. Поэтика экспрессионизма активно проникает в «малую» прозу 20-х на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Однако заметим, возникающая модель мира существенно отличается от «традиционно» экспрессионистской. В 20-е годы по преимуществу обозначается тенденция к созданию особой системы/ основанной на контакте с классической традицией, реализмом (иногда балансирующем на грани с натурализмом и использующем его поэтику) и романтизмом. Экспрессионистская эстетика оказала серьёзное влияние на творчество новеллистов 1920-х годов, преломившись в синтетических моделях, позволяющих воплощать многомерный, лишённый статики и плоскостных решений образ мира В исследуемых рассказах (Н. Асеев «Война с крысами», М. Булгаков «Налёт», «Китайская история»; Е. Зозуля «Рассказ об Аке и человечестве»; Вс. Иванов «Как создаются курганы»; А. Коблановский «Муки слова»; О. Форш «Чемодан»; С.Семёнов «Тиф» и др ) писатели добиваются эффекта выражения отношения человека к миру, дают эмоциональную оценку действительности как античеловечной и катастрофичной, вносят трагедийный пафос, открывая целую гамму средств воздействия на читательское воображение. Постигая бессмыслицу, растворённую в реальности, художники с помощью элементов и принципов экспрессионистской поэтики кричаще заостряют самые вопиющие изломы действительности, обнажая бесчеловечность творимого современниками в конкретных исторических обстоятельствах кошмара.

Новеллистика 20-х годов, не ограничиваясь копированием реальности, активно открывалась миру воображаемому. Картины, создаваемые в малом жанре, отличались широким использованием смещения планов, деталей, образов; авторы свободно моделировали пространственно-временные характеристики, уводя читателя в мир фантастики и абсурда. Высокая степень субъективности, возможность интуитивного самовыражения при разрушении фабульности, подготовленные, в том числе, и психологической прозой Ф.М. Достоевского, открывали перспективы для сюрреалистических экспериментов в рамках новеллистического повествования. Во втором разделе второй главы «Сюрреализм и художественная практика русской новеллистики» мы отмечаем, что в каждом из исследованных нами художественных образцов «отношения с сюрреализмом» выстраивались избирательно: потенциал открытых и растиражированных сюрреализмом приёмов (используемых с разной степенью интенсивности), как правило, соединялся с теми богатейшими возможностями, которые открывали традиции «психологического реализма». Это определяло перспективу создания уникальных синтетических жанровых образцов, позволяющих без ограничений и условностей говорить «первозданную» правду о человеке, о его самоощущениях, мимолётных настроениях и глубинных состояниях психики, не предопределённых мистически, не заложенных в человека изначально, в качестве программы, а обусловленных трагическим вмешательством обстоятельств — ломающих, пугающих, деформирующих личностные характеристики. Эстетика сюрреализма, «растворённая» в реалистической традиции, активизация в каж-

дом из рассказов различных принципиальных элементов сюрреалистической поэтики даёт особое приращение смысла: создаёт отстоящую от классического канона, особую модель мира, позволяющую проникнуть в тайники души, улавливая иррациональные процессы в подсознании В основе создающегося образа, знака лежит расчёт на синтетическое соединение в воображении, подсознании реципиента кодов двух знаковых систем, избирательное, раздельное существование которых, фактически невозможно — оно не просто обедняет, а по существу, разрушает природу синтетического образа.

В экспериментальных образцах, созданных на стыке классической и модернистской поэтики, жанровая номинация носит весьма условный характер: понятие «рассказ», вынесенное в заглавие, имеет отношение, скорее, к дискурсивной, нежели к жанровой характеристике. Деформация пронизывает все структурные уровни произведений, нарушая пропорциональную нагруженность носителей жанра, внося «сумятицу» в архитектоническую логику событий, искажая пропорции и образы, деформируя классический слог. Подобные произведения отличает высочайшая степень фрагментарности: в произведениях М. Булгакова, Е. Габриловича, И. Шмелёва деформировано традиционное линейное повествование. В «Ламентации» Е. Габриловича это подчёркивается своеобразным графическим решением, акцентирующим «автоматический» характер письма, демонстрирующим разорванность ассоциаций. В произведениях Булгакова («Красная корона...») и Шмелёва («Это было...») представлена мозаика потрясших героя событий (войны; ранения, показавшегося смертью; преследования; «случайного» пребывания среди душевнобольных и др.) рассредоточена по сегментированным главам, внутри которых ощущение дискретности, «телеграфнос-ти», «пунктирности» создаётся за счёт огромного количества «воздуха» на пространстве страницы — рассказы испещрены графическим эквивалентом текста в виде отточий и многоточий, построены на интонационных перебивках, рождающихся на месте пауз, акцентированных графическим выделением наиболее значимых слов; дробные, короткие фразы — вербальный эквивалент пульсирующей, внезапно вспыхивающей и исчезающей мысли — бегло сменяют друг друга, в большинстве случаев не доходя до точки логического завершения. Нервная взвинченность повествования, эмоциональная предельность обусловлены состоянием героев и характером обстоятельств, в которых они оказываются не по своей воле. Вырваться из тисков действительности выше человеческих сил: читателю «непосредственно транслируется» обнажённое болевое чувство потрясённого человека, находящегося на грани безумия либо в уже всецело в его власти.

Создавая хаотологические модели мира, выстраивая их в соответствии с формальными принципами модернистского дискурса, писатели добиваются очень яркого эффекта. Произведения насыщаются глубочайшим философским подтекстом, в них «прорабатываются» мельчайшие нюансы подсознания героев, тонко и вместе с тем фактурно, оригинально изображаются характеры Однако целый ряд факторов позволяет говорить о том, что перед нами всё же не рафинированные модернистские образцы, а синтетические модели мира, опирающиеся на реалистическую методо-

логическую базу. Отличия, прежде всего, лежат в концептосфере рассказов: авторы не пытаются «вывести» героев из-под власти обстоятельств, напротив, они стараются постичь механизмы взаимоотношений человека и мира и найти точки опоры, позволяющие человеку не «расчеловечить-ся», не уподобиться зверю даже в условиях кромешного хаоса. Механизмом, удерживающим героев в жизни, является априорная любовь к человеку (что полностью отрицается сюрреалистическим скепсисом), осознание неестественного хода жизни и желание исправить это, чтобы вернуть человеку роль, отведённую ему богом, а самое главное, — вернуть ему, казалось бы, безвозвратно утраченную веру в себя.

В третьем разделе второй главы «Новеллистические опыты русского футуризма» мы обращаемся к новеллистическому творчеству писателей, традиционно причисляемых литературоведением к данному направлению (Николая Асеева, Елены Гуро, Василия Каменского, Петра Незнамова, Сергея Третьякова, Велимира Хлебникова). Каждый из этих художников, обладая особой метой оригинальности, занял свою нишу в рамках общего направления, придав ему тем самым неповторимость, гибкость и национальную самобытность. Особый интерес к проблеме обусловлен для нас тем обстоятельством, что, по сути, в ряде артефактов, датированных 1920-ми годами, обнаруживает себя модель, максимально приближенная к экспрессионистскому мирообразу. Временная дистанция не сняла остроты звучания проблемы: сегодня, как и 80 лет назад, в искусствоведении преимущественно говорится о наличии общих художественных приёмов, концептуальном сходстве некоторых модернистских направлений (в частности футуризма и экспрессионизма)14 и о фактической невозможности разграничения, размежевания в русской живописи и малой прозе двух обозначенных парадигм. Так, например, малая проза Н. Асеева представляет специфический феномен в силу того, что это проза, написанная поэтом и философом, создающим уникальный образец футуристической утопии. По сути, вопреки западной футуристической модели, она балансирует на грани утопического канона и его саморазрушения: после знакомства с текстом читателя неизбежно подстерегает определённая доля растерянности, проистекающей от оксюморонно-противоречивого чувства, соединяющего упоение и испуг от смоделированных авторским воображением антропо-социо-технократических экспериментов, ожидающих человека в ближайшем будущем. Русскому футуризму (в его прозаической ипостаси) свойственна некая наивность, неприкрытость ощущений, близких к детским (не случайно изображение мира сквозь призму детского или полу-, псевдо-дет-ского сознания — одна из устойчивых черт русской версии данного модернистского направления (это можно отнести к произведениям Елены Гуро («Небесные верблюжата»), Василия Каменского, Велимира

14 Лейдерман Н.Л. Энергия и инерция бунта (Воля и судьба лирического героя Владимира Маяковского) // Н.Л. Лейдерман. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху Монографические очерки. - СПб. : Златоуст, 2005. - С. 7-54.

Хлебникова) Эти ощущения можно, в общем, охарактеризовать как неизбывное тяготение (доходящее до упоения) к чему-то новому, яркому, кажущемуся совершенным, отличным от" привычного, и потому манящему. В то же время, интересуя, притягивая, неодолимо маня, это новое инстинктивно устрашает, вселяет чувство опасности и тревоги, которая неизбежно отступает под натиском новизны и интереса, перспективой стремительного изменения устоявшегося и привычного, только лишь в границах восторженно-детского освоения мира, особого типа мировосприятия и миропонимания1 Подобный ракурс изображения обусловлен и характеристиками самой эпохи «технократического детства», подхлестнувшей безудержный бунт против устоявшихся форм и догм, дерзнувшей (в своих радикальных проявлениях) пересмотреть традиционные категории гуманизма, пытаясь оценивать человека не как самоценное явление, обладающее глубинной внутренней сутью, а как несовершенный анатомический механизм, настоятельно требующий механической переделки и физического усовершенствования, не просто опережающего, а, скорее, идущего вразрез с процессом эволюции. Помещая в центр исследования один из наиболее ярких образцов, созданных с опорой на принципы футуристической эстетики, — рассказ Н. Асеева «Завтра» — мы проследили отчётливое проявление её принципов на уровне формы. Концептуальный уровень демонстрирует амбивалентность авторской позиции: новая, «футуристическая» действительность, казалось бы, воспевается, привлекает и заманивает, и в то же время после первого прочтения рассказа некоторое время не покидает ощущение, что Н. Асеев, скорее, ставит вопросы, нежели с уверенностью отвечает на них. Обращаясь к распространённой футуристической тематике обновления мира, писатель, используя элементы, свойственные в равной степени как футуристской, так и экспрессионистской поэтике (деформация мирообраза, взвинченность, подчёркнутая насыщенность, компактность повествования, экспрессивность стиля, фрагментарность монтаж-но-кинематографической композиции и хронотопа, яркая система оппозиций, введение мотивов цивилизации, механистичности), создаёт, по сути, несвойственную европейским собратьям по модернистскому направлению, амбивалентную модель мира, основанную на синтезе поэтических и прозаических приёмов, демонстрируя глубину жанрового потенциала новеллистики в рамках такой сложной, уникальной философ-ско-эстетической системы, считающейся прерогативой романа (или, по крайней мере, повести), как утопия. Изучив различные варианты опытов освоения художественной практики модернизма русскими новеллистами 1920-х годов, мы пришли к заключению, что модернистское миропонимание становится для русского художественного сознания особенно притягательным в силу того, что оно устанавливает новые границы творчества, отказываясь от упорядоченных культурных иерархий и ка-

15 В данном случае мы сознательно разводим эти понятия, относя первое из них к способу внешнего — «тактильного» познания (= созерцания), а второе — ассоциируя с чувственной, интуитивной сферой.

нонов, отвергая общепринятые догмы, понятия, нормы; испытывая скепсис и разочарование в классической модели мира, а потому ломая любые понятные, устоявшиеся традиционные коды, как на концептуальном, так и на формальном уровне произведения.

Художественный универсум, основанный на синтезе, открывал возможность постижения хаотичности, иррациональности, бездуховности новой исторической эпохи и в то же время эстетического овладения подступившим хаосом. Речь в данном случае не ведётся о хаосе как абсолютной, абстрактной философской категории: в русской новеллистике двадцатых годов категория хаоса приобретает весьма определённые очертания и связывается, в первую очередь, с историческим хаосом (редко приобретающим характер кромешного, энтропийного), непосредственно спроецированным на внутреннее состояние субъекта. Отсюда — многочисленные попытки актуализации сознания в качестве объекта изображения, осмысления, что повлекло за собой использование различных способов фиксации непосредственного, чувственно-интуитивного восприятия мира. Трансформация традиционно идеального в материальное, замена классической вербализации модернистской метафоризацией привели к определённой перекодировке, модификации художественного мира новеллистики.

Результатом этого процесса стал переход от изобразительного к преображающему способу освоения реальности. По сравнению с классическими жанровыми канонами, в малом жанре, бесспорно, наметился процесс деформации (конститутивный в неклассическом типе культуры), распространяющийся на все структурные уровни произведения (субъектную организацию, хронотоп, ассоциативный фон), приближающий его к самым радикальным типам художественного сознания — экспрессионистскому и сюрреалистическому. Такое радикальное, свободное экспериментаторство в области поэтики обусловило возможность допуска определённых структурных трансформаций, «спровоцированных» эстеткой модернизма: бесфабульности; усечённости, фрагментарности композиции; деформациям хронотопа. Авторы активно использовали лейтмотивную структуру дискурса. В рассказах очевидно внимание к онейросфере, широко практикуется использование модернистских приёмов (коллажа, монтажа) и симультанных образов; вводится техники «свободных ассоциаций», в результате чего создаётся некое подобие «автоматического письма» Такой способ преображения реальности не только не разрушал новеллистику как жанр, а напротив, обогащал её, сообщая дополнительную семантику и существенно увеличивая потенциал жанровых возможностей освоения мира В связи с этим в новеллистике 1920-х гг., в отличие от предшествующей традиции, сущностный для реализма в его классическом варианте принцип социальной детерминированности трансформируется в принцип свободного, хаотического сочетания, казалось бы, разнородных явлений, что в ряде случаев приводит к замене принципа изображения принципом преображения реальности, с предположением допуска деформации её черт, с целью вскрыть безумную, алогичную суть и дать моральную, этическую оценку происходящему.

Предметом рассмотрения в Третьей главе «Процесс интермеди-альности в экспериментальном новеллистическом пространстве (визу-

ализация новеллистического текста)» мы исходим из представления о том, что в экспериментальной прозе 1920-х годов происходит некая смена оппозиций в привычной дихотомичной кодировке произведения- традиционно понимаемый как вторичный, изобразительно-выразительный визуальный язык накладывается на первичный, собственно вербальный В результате произведение обретает множественность кодировок и, соответственно, за счёт этого расширяется семантическое поле декодирования смысла — процесса, рассчитанного на активное задействование реципиента в рамках литературной коммуникации. Эстетика XX века, расшатывающая классические нарратологические и жанровые параметры, сломавшая классическую иерархию текста и подтекста, открытого линейного сюжета и подчёркнутой, иногда сверхсубъективной, свободной ассоциативности, провоцировала художников на создание принципиально аканонических жанровых моделей, основанных на изменении привычной зрительной конфигурации текста, диспропорции статусной нагрузки вербальных и визуально-графических единиц, соединении разнородных дискурсивных практик, специфически транслирующих концептуальную и экспрессивно-эмоциональную содержательность произведения. К 1920-м годам в русской литературе сложилась целостная полифункциональная система визуально-графических средств и параметров, обусловивших создание узнаваемых сегодня индивидуальных художественных моделей, художественного почерка экспериментаторской эпохи в целом. Графическая малая проза16, базовым компонентом которой является иконический знак, — весомый сегмент в потоке новеллистики 1920-х (тяготение к визуально-графическим способам изображения стало устойчивой приметой творчества А. Белого, А. Весёлого, Н. Никитина, Б. Пильняка, А. Ремизова и др.). Вступая в синтетические отношения с другими видами искусства, новеллистика 1920-х, радикально восприняв эстетические принципы визуализации, сегментировалась в рамки новой, целостной многоступенчатой изобразительно-выразительной системы.

Помимо графических «изысков», в малой прозе 20-х встречается значительное количество «визуальных штампов», поддающихся, пусть и условной, но всё же классификации: графические имитации надписей на различных объектах (листах бумаги, предметах обихода, домах, улицах, камнях и др.); начертательное изображение вывесок, афиш, записок, таблиц и табличек, печатных изданий (титулов газет, титульных страниц книг, рукописей); визуальное выделение сегментов текста, имитирующих официально-деловой стиль (протоколы, донесения, рапорты, стенограммы и др.). Графика оказывается достаточно продуктивной и при обращении к эпистолярному жанру, переживаю-

16 Вслед за Ю.Б. Орлицким, под «графической прозой» мы подразумеваем «тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов», наличие иконических знаков.

щему в эти годы популярность вследствие распространившейся тенденции «озвучить», изобразить эпоху как бы без «литературных привнесений», рафинирования — дать её самовыразиться при помощи своих голосов, своих мыслей, начертанных её собственным «почерком». Малая проза 1920-х годов монтажна по своей природе: линейный текст вытесняется коллажным, «аппликаторным», «склеенным», не только вер-бально, но и визуально окрашенным, «нарисованным», основанным на необычных способах набора, нетрадиционном, артистическом соединении различных шрифтов. Характеризуя представленность данного феномена в новеллистике 1920-х, ещё раз оговорим его типологическую неодномерность: монтажные «вклейки» могут выполнять характер иллюстративных, изобразительных, орнаментальных деталей. Однако несомненно больший интерес представляют многочисленные случаи, когда визуальный образ участвует в формировании концептосферы произведения, рождении сложных ассоциативных сцеплений, субъективных смысловых рядов, способствует созданию причудливой ритмической и сюжетной аранжировки произведения. К традиционным дискур-сным единицам новеллистического текста добавляются графика, ритм, звук. Таким образом, визуально-графические элементы наделяются широкой палитрой смыслов: визуально-предметным, иллюстративным, «магическим», ритмическим, этимологическим. В результате существенно расширяется изобразительно-выразительный потенциал малого жанра.

Подобные эксперименты весьма органичны в эпоху «интенсификации художественного языка», «активности»17 стиля. И в этом явлении прослеживается как влияние традиции, так и подспудное стремление к поиску абсолютно новых средств выразительности, геометрически прогрессирующее с наступлением киновека. Обоснованные С. Эйзенштейном принципы монтажа прошли апробацию далеко за пределами киноискусства и постепенно проявляли себя по нарастающей, двигаясь от упрощённого «метрического», проявляющего себя на уровне внешней архитектоники, — к «ритмическому», моделирующему специфику тем-по-ритмической рецепции текста, — «тональному» («обертонному»), обладающему потенциалом соединения кусков формально противоположной дискурсивной, интонационно-эмоциональной, «тембровой» содержательности, всё же имеющих смежное концептуально-выразительное начало, — «аликвотному» (интеллектуальному) монтажу, в первую очередь соотносимому с принципами синтетического воспроизведения действительности и предельно рассчитанному на читательское сотворчество, возникающее при попытках самостоятельной рецептивной декоди-ровки смысла При этом стабильность, ясность исходного смысла не всегда очевидна и способна обнаружить себя в тексте не сразу, ввиду сверхинтерпретационных возможностей, заложенных в произведении,

17 Белая Г.А. Проблема активности стиля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов // Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX —XX вв. [Сб. ст.] / Отв. ред. В.В. Кожинов. - М. . Наука, 1974. - С. 126-131.

наличия многих «мерцающих» смыслов, открывающихся при каждом новом обращении к первоисточнику. Не случайно наибольшую активность визуальная модель прозы демонстрирует в модернизме, так как неклассическая жанровая модель предполагает неограниченный характер эксперимента, катализатором и одновременно маркером которого становится активный графический компонент.

Модернистским новациям свойственна утрата однородности графической презентации текста. Это не просто преображение внешнего вида страницы, а, по существу, одна из реализаций общей стратегии синтеза: возможность введения дополнительной, «чужеродной» кодировки («перехвата кода»)18, придающая своеобразие архитектонике, дискурсивному пространству произведения, сообщающая тексту особую выразительность. Вписанный в сложную систему координат (метод — жанр — стиль), в рамках отдельного артефакта данный феномен способствует в большинстве случаев осуществлению взаимосвязи между разноуровневыми носителями стиля, что, в свою очередь, является идеальным условием для наполнения ткани произведения неповторимой эмоциональной окрашенностью, задаёт специфический экспрессивный лад, озвучивая и воплощая «в объёме» новеллистический мир. Графика в значительной степени способна выполнять концептомоделирующую функцию (особенно в межродовых вариантах малого жанра). Визуально «запрограммированный» текст, в отличие от классически-однородного, обретает бесконечное множество дополнительных сильных позиций (что очень важно в рамках «экономной» новеллистической жанровой модели), образующихся за счёт различных способов графического выделения. Таким образом, «фигурная», «пиктографическая» проза открывает возможности рецептивного открытия дополнительных смыслов, становясь для писателя своего рода особым кодом трансляции, как отдельной авторской модели мира, так и оценки действительности в целом Потенциал визуально организованной прозы выступает детерминантом продуктивного функционирования в любом типе и жанре текста. Визуализация одинаково успешно работает как на создание эффекта достоверности, документальной точности (Р. Акульшин, Б. Губер, С. Заяицкий, М. Миров, Д. Четвериков, О. Форш, Е. Фёдоров, Б. Шергин и др.), на создание гротескно-сатирической модели мира (М. Зощенко — Н. Радлов), так и на усиление метафорической образности текста (А. Весёлый, Е. Габрилович, П. Незнамов, Н. Никитин, А. Ремизов, Б. Пильняк, М. Шагинян).

Анализируя художественные образцы, мы сталкиваемся с «живым», ака-ноничным, «процессуальным» типом текста, находящимся в постоянном развитии, становлении, не позволяющим реципиенту заранее предположить финал, чётко соотнести произведение с канонической новеллистической моделью, ввиду трансформации, либо абсолютного нарушения константной жанровой структуры, утраты стабильности жанровой нормы. Расширяется

18 Об этом: Можейко М.А. Перехват кода И Постмодернизм. Энциклопедия./ Сост. и науч. ред. Грицанов A.A., Можейко М.А. — Мн. : Интерпрес-сервис; Книжный Дом, 2001. — С. 569 — 570.

потенциал задействования средств коммуникации с реципиентом: визуализированный текст оказывается семантически значимым как на уровне визуального (нарисованного, живописного), так и вербального знака. Особая визуально-графическая стилистика произведения выполняет функцию средства формирования подтекста, интонационно-эмоциональной организации произведения, способствующих прояснению авторской концепции.

В Главе четвёртой «Синтетическая природа новеллистического текста» на материале новеллистических образцов М.А. Булгакова («Морфий»), М. Слонимского («Дикий»), Н. Никитина («Дэзи»), Л. Никулина («Кольцо "А" (авантюрно-санитарный, научно-бытовой кинорас-сказр)), П. Незнамова «Золотошитьё и галуны» изучаются варианты художественной многомерности воплощения идеи синтеза в малой прозе 1920-х годов. Наблюдение за природой произведений приводит к выводу о том, что видовая, родовая, жанровая, стилевая фактура в них могут быть настолько неодномерны и в то же время нарочито «размыты», что следует лишь признать уникальность, оригинальность, исключительность рождающегося художественного образца, не задаваясь строгой целью во что бы то ни стало выделить одну-единственную доминантную позицию. Как правило, такие опыты интересны истинным новаторам, не просто остро чувствующим новизну, находящимся в эпицентре эстетических поисков, а на несколько шагов опережающим «общекультурный фон» эпохи, способным на эстетическое «инакомыслие», вольно относящимся к любым ограничениям и догматическим формам.

Жанровая диффузия в «Морфии» М. Булгакова связана,на наш взгляд, с концептуальной составляющей мирообраза, с поиском максимально действенных способов выражения авторской идеи и авторской концепции личности. Писатель помещает в центр мира человека, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а пытаясь определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. По Булгакову, вступать в противоборство с хаосом можно, лишь осознав силу собственной личности: нужно занять свою нишу, разобраться в своём предназначении и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира. Оригинальный способ организации материала, синкретический характер жанра, основанный на соединении рассказа с его линейно-хроникальным способом изложения и дневниково-исповедальных жанровых форм, допуск жанрового и родового синкретизма, сталкивания контрастных по своей изобразительно-выразительной природе стилей, синтезирование приёмов классической и модернистской эстетики, предполагающих специфическую монтажную визуально-графическую презентацию текста, позволяют художнику создать образ мира, в котором многомерно, стереоскопически-объёмно просматриваются субъективные проблемы и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл. Используя эстетику модернизма, писатель, выстраивая синтетический ми-рообраз, не выхолащивает ту семантику, которая отложилась в образах, приёмах, разработанных в литературе, создаваемой в рамках нетрадицион-

ных, неклассических систем. Он вводит её в мир своего рассказа, но даёт реальные мотивировки (пытается установить причинно-следственные, психологические, обстоятельственные, бытийные детерминанты), в результате чего в рамках художественного универсума писателю удается извлечь особый эстетический смысл даже из предельных по алогичности явлений: бреда, галлюцинации, снов, мистики.

Идея синтеза стала отправной в творческих экспериментах «Серапио-новых братьев». Созданный творческим содружеством М. Зощенко, Л. Лунца, Вс. Иванова, М. Слонимского, Н. Никитина, К. Федина и В. Каверина «Альманах первый», вышедший в Петербурге в 1922 году, состоит из произведений, жанровая Принадлежность которых, обозначенная всеми без исключения авторами как «рассказ», весьма условна. Под единой обложкой размещены произведения, стилизованные под библейское повествование (Л. Лунц «В пустыне»), хронику (В. Каверин «Хроника города Лейпцига»), сказ (Вс. Иванов «Синий зверюшка»); в альманах также вошли лирический рассказ (К. Федин «Пёсьи души») и «сентиментальная повесть» (М. Зощенко «Виктория Казимировна»). Сочетание бытийного и социально-исторического контекстов, соединение конкретно-исторической и этико-философской проблематики, подчёркнутое внимание к частному миру человека обусловили создание синкретичных художественных моделей, опирающихся на синтез родовых (эпос, лирика, драма), методологических (реализм, романтизм, экспрессионизм), жанровых (рассказ, лирическая проза, притча, сказание, драма) и стилевых принципов.

Синтез романтического и реалистического мирообразов позволил Н. Никитину («Дэзи») создать универсум, основанный на органичном соединении лирической субъективности и эпической объективности. Используя разные типы словесной организации, писатель соединяет элементы, восходящие к оппозиционным родовым началам (лирическому, эпическому, драматическому), сочетая свойственные им способы визуально-графической презентации текста, открывая специфические возможности композиционного членения произведения Пограничный характер жанра обусловил создание модели, соединяющей предельную романтическую дискретность с линейностью классического повествования и, следовательно, привёл к раскоординации привычной нагрузки, свойственной носителям жанра, изменению иерархии внутри скреп, оформляющих трансформированный жанровый образец. Разрушение канонических новеллистических принципов субъектной организации, деформация традиционного новеллистического хронотопа, сюжетная разветвлённость, подчёркнутая композиционная сегментированность, наличие внутренних жанров и сюжетов внутри целостной мозаичной истории, интонационно-ритмические перебивки компенсируются, «нейтрализуются» в атом экспериментальном художественном образце единством авторской идеи, выраженной через насыщенный, активизированный ассоциативный фон, концентрацией эмоционально-экспрессивной стихии повествования, единым пафосом, сложной, разветвлённой системой лейтмотивов, организующих концептуальное антиномическое пространство рассказа.

Подчёркнутая ставка на создание синтетического мирообраза привела новеллистов 20-х годов к поиску оригинальных, «свободных» форм, ос-

нованных на сочетании и взаимопроникновении элементов, восходящих к разным видам искусства, которые позволяли бы на основе соединения интермедиальных принципов создавать жанровые модели, обладающие гораздо большим суммарным эстетическим потенциалом по сравнению с классическими образцами. Новации модернисткой эстетики и адекватное им эстетическое сознание были привнесены в литературу кинематографом. Новое искусство теснило литературоцентризм и подсказывало новые художественные решения, подталкивая к необходимости выработки новых механизмов воздействия на читателя, нового коммуникативных стратегий19, опирающихся на интертекстуальность как феномен, предполагающий пересечение, монтаж и возможное слияние элементов вербального и инознакового (= словесного и несловесного) текстов в едином оригинальном контексте, рождающем новый — синтетический — тип текста.

Программные работы С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, помимо собственно-художественных находок этих деятелей молодого российского кинематографа, запёчатлённых на киноплёнке, обусловили интерес литературы к новаторским художественным средствам, приводящим к деконструкции привычных классических канонов как производной деконструкции классического мирообраза. Специфические возможности внутри- и закадрового решения пространства: неожиданная смена (а также множественность) ракурсов, введение монтажных способов изображения, позволяющих использовать технику «наплыва», меняющегося плана; специфика «внутрикадро-вого>> решения сцены, предполагающая означивание фонической и объёмно-пространственной «глубины сцены», заимствование фабульных кинематографических клише (ярких феерических сцен погони, суматохи, сражений; мелодраматических сюжетов) — сулили литературе обновление формы, позволяющее делать ставку как на элитарную составляющую читательской аудитории, воспитанную на идеалах интеллектуальной литературы рубежа веков, так и на массового читателя, воспринимающего мир прежде всего зрительно, «глазом», не привыкшего бродить по причудливым лабиринтам сознания, а напротив, охотно «схватывающего» в произведении искусства привычные составляющие знакомого, каждодневно наблюдаемого, незамысловато-ясного, «овнешнённо-предметного» мира. Очень удобным и важным способом трансформации жанровой парадигмы рассказа стал приём, получивший в кинематографе название «флэшбэка», — «обратного хода», экскурса в прошлое, позволяющий «разбалансировать» сюжетную линейность малого жанра, рассмотреть событие несколько раз, с нескольких позиций, в нескольких ракурсах, обогатив авторскую концепцию дополнительными смыслами, открывающимися, благодаря подобному эстетическому решению. Феномен «литературной кинематографич-ности» базировался на специфических жанровых, родовых и стилевых решениях. Это, в первую очередь, предполагало использование техники мон-

19 Основы изучения этого процесса были заложены Б. Шкловским, В.В. Ивановым, Ю.М. Лотманом, в более поздние периоды к исследованию проблемы обращались В.П. Руднев, М.Б. Ямпольский, И.А. Мартьянова, М.В. Немцев и др.

тажа (1); сегментирование текста (сегмент равен мизансцене, кадру — относительно автономному и всё же несамодостаточному звену цепи — «киноплёнки») (2), наличие иконических знаков (4), использование специфических композиционно-графических решений текста (5), усиление значимости категории ритма (6). Говоря о последнем факторе, необходимо подчеркнуть его расширительное понимание, предполагающее ритмическое чередование сюжетных сегментов (= кадров, мизансцен), сменяемость визуальных способов изображения, шрифтовую игру. Специфика данного феномена, существовавшего в рамках русского литературного процесса 20-х гг., состоит в том, что подобные эксперименты заинтересовали художников слова, в равной степени тяготеющих к поэтическому и прозаическому типам словесной организации, отсюда — ритмически упорядоченное чередование фрагментов, организованных по законам поэтической и прозаической речи (а); композиционные перебивки «горизонтальных» и «вертикальных» сегментов текста (б); чередование «цитатных» планов (в); зеркальные повторы архитектонических текстовых рисунков (г); использование параллельных конструкций (д), различных видов повтора (е), метрических цепочек (ж) и др.

Притягательность таких моделей была связана не только с фактором ошеломляющей новизны, что, безусловно, является для молодых художников весомым аргументом. Сочетание несочетаемого, соединение «предельной реальности и предельной иллюзии»20 — конститутивные черты кинематографа — позволяли фактически без ограничения экспериментировать в области метода, жанра и стиля, открывали перед писателями перспективу нахождения новых способов выражения образа мира, предполагающих при сохранении возможности нюансировки мельчайших подробностей мира и человеческой психики, человеческих ощущений умение воспроизводить мир в объёме, перспективе, лишая его однозначных, линейных «плоскостных» характеристик. К концу 20-х годов кино из поражающей воображение и вселяющей трепет, в силу своей непонятности, неизведанности, диковинки превратилось в любимое, доступное, действительно, массовое искусство, механизмы которого были очень удобны для воплощения «малоформатных», «короткометражных» моделей, основанных на незамысловатых, узнаваемых, облегчённых сюжетах «из жизни сов. служащих». Увлекательная «киношно-искусственная» фабула, упрощённые сюжетные ходы, простота и однолинейная ясность характеров, узнаваемость и предсказуемость, житейский характер изображаемых проблем — составляющие жанровой модели, не претендующей на изыск, изящество и эстетство, и в то же время позволяющей точно, зримо и вместе с тем достаточно масштабно, в рамках обновлённой системы эстетических координат творить художественную реальность. Формотворчество, иногда понимаемое в 1920-е годы как самоцель, могло порождать интересный процесс самопародирования, как правило, возникающий в рамках сатирического способа изображения. Один из таких образцов —

20 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн : Изд-во Александра Сор, 1994. — С. 19.

рассказ Л. Никулина «Кольцо "А"», открывающий цикл юмористических произведений, созданных в малом жанре, вышедших (что весьма показательно) в издательстве «Кинопечать».

Показательным образцом, демонстрирующим объективное наличие «кинематографической» тенденции внутри новеллистического пространства 20-х, является рассказ П. Незнамова «Золотошитьё и галуны». Текст «Золотошитья...» кричаще непривычен и нетривиален: несмотря на наличие единого линейного сюжета, эклектичное произведение невозможно без оговорок и «допущений» вписать в рамки чётко заданных, классически-«безупречных» жанровых, стилевых (и др ) координат. Применение собственно-литературных принципов анализа произведения по отношению к образцам такого рода не приносит объективного результата и не позволяет до конца постичь их природу, так как конститутивные принципы, заложенные в основу подобных художественных моделей, синтетически вбирают в себя генетические коды искусства кино, искусства пластического изображения и искусства слова, прочный альянс которых сообщают авторскому решению особую пикантность и оригинальность — незыблемые, приоритетные категории эпохи безудержных эстетических экспериментов. В новой системе координат автор, не ограничиваясь ролью «литератора», выступает, скорее, в функции сценариста-режиссёра, который, по ходу рождающейся на глазах у читателя истории, выстраивает мизансцены, сополагает необходимые изобразительные планы, простраи-вает внутрикадровое пространство, «направляет свет» и «ставит камеру», открывая возможности совмещения нескольких изобразительных ракурсов, задаёт нужный ритм и необходимый модус восприятия происходящего, подсказывает нюансы пластического и внешнего решения образов, — словом, воспроизводит сюжет в категориях, родственных эстетике кинематографа В произведении присутствует несколько уровней композиционного членения: текст поделён на семь пронумерованных частей, игровые, подчёркнуто изобразительные заглавия которых маркируют границы крупных эпизодов, внутренне организованных по индивидуальным правилам, определяемым «режиссёрской» волей. За каждой из частей закрепляется свой композиционный статус, обусловливающий её внутреннюю архитектоническую и изобразительную логику, задающий ей особенную интонацию, специфический темп действия и соответствующий этим параметрам интонационно-ритмический рисунок.

Предельной «активности» текста, не позволяющей читателю воспринимать его «произвольно» (в избранном им самим темпе) и прочитывать в привычных и близких ему самому интонациях, способствует целый ряд факторов, обусловленных как монтажной структурой повествования, так и непосредственной писательской аранжировкой, заставляющей читателя следовать за авторским «указующим перстом», всматриваться в выделенные автором подробности и, по необходимости, задерживаться взглядом на том, что, с точки зрения автора, требует пристального, подчёркнутого внимания. Активизация визуально-графического компонента текста, колоритная визуальная и звуковая фактура произведения, использование потенциальных возможностей техники монтажа, чередование различных

изобразительных планов, введение техники «флэшбэка» и «стоп-кадра», отчётливая сегментированность текста в сочетании с удивительно тонким артистическим повествовательным стилем (предполагающим синтез поэтического и прозаического способов словесной организации), подчёркнутой ироничностью, позволили П. Незнамову «оживить» и поднять на новый виток технику гротеска, эффект которой определён неограниченными возможностями синтетического искусства — опорного в художественной структуре рассказа «Золотошитьё и галуны».

Синтетическая модель освоения действительности, в силу своей безграничной ёмкости, особой изобразительной пластики, рождающейся в результате избирательного поливариантного соединения разнородных элементов, составляющих генетическую базу методологической, жанровой и родовой памяти, обрела характер наиболее адекватной формы воплощения образа мира в рамках диалектически сосуществующих эстетических типов сознания. Будучи одинаково притягательной для многих новеллистов этого периода, она оказалась по плечу лишь художникам, открытым эксперименту, обладающим абсолютным эстетическим «слухом», собственным неповторимым стилем, позволявшим улавливать новейшие художественные веяния и зримо, тонко, артистически воплощать их в искусстве слова, не выходя за границы малого жанра и в то же время сообщая, казалось бы, устоявшейся жанровой дефиниции удивительную новизну, универсальность, подвижность и многомерность в освоении концепции человека и мира.

В Заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы и определяются перспективы развития стратегий художественного синтеза в литературном процессе второй половины двадцатого столетия.

Основные положения и выводы диссертации изложены в следующих публикациях:

Монографии:

1. Пономарёва Е.В Стратегии художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. — Челябинск : Библиотека А. Миллера, 2006. — 450 с.

2. Пономарёва Е.В. Дискурсивная практика новеллистики 20-х годов XX века как способ выражения концепции человека и мира: к проблеме художественного синтеза// К.В. Киуру, C.B. Меньшеиина, Е.В. Пономарёва и др. Публичная коммуникация: дискурсивные практики и коды: Коллективная монография. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. — С 139-159.

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК:

3. Пономарёва Е.В. Взаимодействие сюрреалистической и реалистической поэтики в литературе XX века // Вестник ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — Вып. 1. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2002. — С. 194-197.

4. Пономарёва Е.В. Отражение концепции современности в метажан-ровых особенностях новеллистики 1920-х годов // Вестник ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — Вып. 2. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2003. - С. 126-130.

5. Пономарёва Е.В. Романизация как способ расширения жанрового потенциала новеллистики 1920-х годов: к постановке проблемы // Вестник

ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — Вып. 3. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2004. - С. 134-140.

6. Пономарёва Е.В. Новеллистика 1920-х годов: к проблеме циклизации жанра // Вестник ЧГПУ. Сер. Филология. — Челябинск ■ Изд-во ЧГПУ «Факел». - С. 127-137.

7. Пономарёва Е.В. Жанровый синкретизм малой прозы 1920-х годов // Вестник ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — Вып. 4. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. - С. 188-196.

8. Пономарёва Е.В. Коммуникативные стратегии нового искусства в языковой практике русской новеллистики 1920-х годов // Вестник ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — Вып. 6. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2006. - С. 101-119.

Статьи:

9. Пономарёва Е.В. Трансформация М. Шолоховым традиции русского рассказа в контексте русской новеллистики 20-х годов XX века // Вестник МГОПУ им. М.А. Шолохова. Серия «Филологические науки». — Москва : МГОПУ, 2002. - № 1. - С. 5-15.

10. Пономарёва Е.В. Контекстный анализ русской новеллистики 10 — 20-х годов XX века // Филологические традиции и современное литературное образование: Сб. научных докладов. — М. : МШИ, 2002. — Вып. 1. — С. 55-57.

11. Пономарёва Е.В. Метажанровые процессы в русской новеллистике 20-х годов XX века // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы 1-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 т. Т. 2. — М. : РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2002. - С. 108-112.

12. Пономарёва Е.В. Формирование у учащихся гуманитарных классов представлений о понятиях «жанр» и «метод» (на материале новеллистики 20-х годов XX века) // Материалы VII Всероссийской научно-методической конференции «Мировая словесность для детей и о детях». — Вып. 7. — М. : МПГУ; Литера, 2002. - С. 242-246.

13. Пономарёва Е В. Синтезирование принципов классической и модернистской эстетики в новеллистике М.А. Булгакова // Русская литература XX —XXI вв : направления и течения: Сб. науч. тр. — Вып. 6. — Екатеринбург : Изд-во УрГПУ, 2002. - С. 34-43.

14. Пономарёва Е.В. Традиционное и новаторское в русской новеллистике двадцатых годов XX века // Вторые Лазаревские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции. Челябинск, 21—23 февраля 2003 г. / Отв. Ред. И.А. Голованов - Челябинск : Изд-во ЧГАКИ, 2003. - С. 171 -177.

15. Пономарёва Е.В. Новеллистика М.А. Булгакова в контексте синтеза художественных парадигм // Русское слово в мировой культуре. Материалы X Конгресса МАПРЯЛ. Санкт-Петербург, 30 июня — 5 июля 2003 г Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. В 2-х т. Т. 1. Развитие русского самосознания и история литературы XIX —XX веков / Под ред. П.Е. Бухаркина, Н.О Рогожиной, Е.Е. Юркова - СПб. : Политехника, 2003. - С. 171-180.

16. Новый взгляд на историю русской новеллистики 20-х годов XX века // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Международной научной конференции:

Москва, МГОУ, 24 — 25 июня 2003 г. Выпуск 2: Русская литература в советской и постсоветской России. Международный сборник научных трудов / Редакторы-составители Л.Ф. Алексеева и В.А. Скрипкина. — М. : ИКФ «Каталог», 2003. - С. 15-21.

17. Пономарёва Е.В. Рассказы М.А. Шолохова в контексте традиций новеллистического жанра 20-х годов (к проблеме романизации жанра) // Шешу-ковские чтения «Проблемы эволюции русской литературы XX века». — Вып. 8. / Сост. и отв. ред. Л. А. Трубина. - М. : Изд-во МПГУ, 2003. - С. 9-15.

18. Пономарёва Е.В. Специфика языковых процессов в русской новеллистике 1920-х годов // Материалы Второго Международного конгресса исследователей «Русский язык: исторические судьбы и современность». — М : МГУ, 2004. - С. 246-247.

19. Пономарёва Е.В. Реалистическая новеллистика 20-х годов XX века в курсе русской литературы // Анализ литературного произведения в системе филологического образования- профильные классы; колледжи: Материалы X Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы анализа литературного произведения в системе филологического образования: наука — вуз — школа». — Екатеринбург, 2003. — УрГПУ; Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник». — Екатеринбург : АМБ, 2004. — С. 128 — 134.

20. Пономарёва Е.В Интерпретация новеллистики 10 — 20-х годов XX века в контексте модификации художественного сознания эпохи // Герменевтика в гуманитарном знании: Материалы международной научно-практической конференции. — СПб. : Политехника, 2004. — С. 126 — 129.

21. Пономарёва Е.В. Влияние экспрессионистской парадигмы на поэтику русской новеллистики 20-х гг. XX века П Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы Международной конференции: В 2 т Т. 2. - М. : Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2003. - С. 163-167.

22. Пономарёва Е.В. Специфика гротеска в малой прозе М.А Булгакова // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / Ред. Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. — Москва; Тверь: РГГУ, ТГУ, 2004. - С. 71-75.

23. Пономарёва Е.В. Новеллистика 1920-х годов: к проблеме романизации жанра // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы Международной конференции: В 2 т. Т. 2. — М. : Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. - С. 145-149.

24. Пономарёва Е.В. Рассказ-«антиутопия» Н. Асеева «Завтра»: к проблеме жанровой типологии новеллистики 20-х годов XX века // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Вып. 3: В 2 т. - М. : МПГИ, 2004. - Т. 1. - С. 204-209.

25. Пономарёва Е.В. Взаимодействие классических и модернистских принципов организации художественного мира в новеллистике 1920-х годов // Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения. Сборник научных статей, посвященных 90-летию заслуженного деятеля науки РФ, проф. С.И. Шешукова. Вып. 9 / Отв. редактор Л.А. Трубина. — М., 2004. — С. 415-420.

26 Пономарёва Е.В. Мир детства в творчестве писателей 1920-х годов-к проблеме жанрового потенциала рассказа // Материалы Девятой Всероссийской научно-практической конференции «Мировая словесность для детей

и о детях» (29-30 января 2004 г.). - М. : МПГУ; Литера, 2004. - С. 343-348.

27. Пономарёва Е.В Поиск адекватной формы выражения исторической реальности в новеллистике 1920-х годов: взаимодействие классического и неклассического типов культуры в малых жанрах // На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1. — М. : Экон-Информ, 2004. - С. 183-191.

28. Пономарёва Е.В. Теоретико-методологические аспекты изучения «сложных» художественных единств в рамках школьного и вузовского курсов истории литературы // Анализ литературного произведения в системе филологического образования: профильные классы; колледжи: Материалы XI Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы анализа литературного произведения в системе филологического образования: наука — вуз — школа». — Екатеринбург, 2005. — УрГПУ; Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник». - Екатеринбург : АМБ, 2005. - С. 128-134.

29. Пономарёва Е.В. Теоретические аспекты изучения русской новеллистики 20-х годов XX века // www.dostoevsky-fund.ru (42 473 знака).

30. Пономарёва Е.В. Феномен заголовочно-финального комплекса в рамках русской новеллистики 1920-х годов // Поэтика заглавия: Сб. науч. тр. (РГГУ, ТГУ) / Ред.-сост. А.Н. Андреев, Г.В. Иванченко, Ю.Б. Орлиц-кий. — Москва; Тверь : Лилия Принт, 2005. — С. 197—205.

31. Пономарёва Е.В. Проблемные аспекты изучения ансамблевых художественных единств (на материале малой прозы 1920-х) // Проблемы филологии в синхронии и диахронии. Сб. ст. к юбилею проф. Л.А. Глин-киной / Отв. ред. С.Г. Шулежкова. — Челябинск : Полиграф-Мастер, 2005. - С. 371-375.

32. Пономарёва Е.В. От составителя // Российская новеллистика 1920-х годов: антология жанра / Сост. Пономарёва Е.В. — Челябинск : Библиотека А Миллера, 2005. — С 3 — 10.

33. Пономарёва Е.В. Прозаические опыты русских футуристов в контексте эстетических экспериментов модернизма // Русская литература XX века: проблемы изучения и обучения: часть 2. Секционные доклады XII Всероссийской научно-практической конференции Екатеринбург, 29 — 30 марта 2006 г. / Под ред Н.Л. Лейдермана, В.Б. Носковой. — Екатеринбург : УрГПУ, ИФИОС «Словесник», 2006. - С. 72-82.

Подписано в печать 22.11.06 г. Формат 60x84/16. Объем 2,26 усл. печ.-л. Тираж 150 экз. Бумага офсетная. Отпечатано в типографии ООО «Тираж Сервис» 454091, г. Челябинск, ул. Свободы, 179.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Пономарёва, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.С. 1

ГЛАВА 1. Жанровые трансформации в малой прозе 1920-х годов.С. 21

1.1. Феномен заголовочно-финального комплекса как отражение стратегий поведения малого жанра в 1920-е годы.С. 21

1.2. Жанровая диффузия и явления промежуточных (переходных) форм. Проблема жанровых вариантов.С. 53

1.3. Циклические структуры в малой прозе 20-х.С. 89

ГЛАВА 2. Новеллистические опыты освоения художественной практики модернизма.С. 113

2.1. Трансформация эстетики экспрессионизма в создании концепции исторической действительности.С. 116

2.2. Сюрреализм и художественная практика русской новеллистики.С. 156

2.3. Новеллистические опыты русского футуризма.С. 192

ГЛАВА 3. Процесс интермедиальности в экспериментальном новеллистическом пространстве (визуализация новеллистического текста).С. 207 —

ГЛАВА 4. Синтетическая природа новеллистического текста.С. 363

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Пономарёва, Елена Владимировна

В конце XIX века поиски способов обновления художественной выразительности привели русскую эстетическо-философскую мысль к предчувствию, а затем и естественному наступлению эпохи смены аксиологических парадигм1. Став логическим продолжением литературы рубежа веков, малая проза 1920-х годов унаследовала её «смещения», структурные и концептуальные «сдвиги», делая ставку на подчёркнутую индивидуальность, поиски уникальных авторских мирообразов, оригинальных моделей мира.

Двадцатые годы характеризуются необыкновенным всплеском новеллистики2. И дело не только в том, что роман находился в стадии накопления материала. Новеллистика ранее, чем другие жанры, впитала в себя тончайшие вибрации и новейшие достижения художественного сознания эпохи, уловила те перемены в концепции человека и мира, а, следовательно, в типе эстетического освоения действительности, которые были заданы новыми, непривычными обстоятельствами послереволюционной истории, обратившимися закономерной ломкой традиционного «космологического» мировоззрения (свойственного классическому типу культуры), прежних социокультурных стереотипов. Рассказ в эти годы явился отличным экспериментальным полем, опыты на

Специфика «переходных» эпох раскрывается в работе И.М. Савельева и A.B. Полетаева «Концептуализация переходных эпох» // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох - типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 444-467. Применительно к литературе этот феномен исследуется в трудах Н.Л. Лейдермана (Лейдерман Н.Л.

1 раектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. - 2002. - № 4 и др.). Проблема становится смысловым центром ряда коллективных научных изданий: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В. А. Келдыш. В 2 кн. - Кн. 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2001. - 960 е.; Кн. 2. - 769с.; На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1 / Отв. ред. Т.В. Саськова. - М. : Экон-Информ, 2004. - 216 с. и др.

2 По наблюдениям Н.Л. Лейдермана, «рассказ набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах эпох В такую пору, когда отвергаются и разрушаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, мифологемы, табу и клише, рассказ оказывается едва ли не единственным из прозаических жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только «прорезавшихся», доселе неведомых коллизий заявить новую концепцию личности. И не просто заявить, а «оконтурить», сделать наглядно-зримой и тем самым подвергнуть её проверке «целым миром», воплощённым в нём эстетическим законом жизни». - Лейдерман Н.Л. «Простой советский человек» в зеркале рассказа («Монументальный рассказ» М. Шолохова и «малый эпос» А. Солженицына) // Лейдерман Н.Л. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху: Монографические очерки. - СПб. : Златоуст, 2005. - С. 192-193. котором могли производиться молниеносно и в то же время результативно. Такое новеллистическое свойство жанра, как метонимичность, с одной стороны, позволяло спроецировать осколочность, фрагментарность, мозаичность действительности на текст, создавать нечто подобное эскизу, наброску (коллажу), а с другой - ни в коей мере не препятствовало моделированию полновесного эпического образа мира, открывая возможность задействованию особых механизмов, к которым можно отнести процесс романизации жанра или создания «ансамблевых» художественных единств.

Жанровые, стилевые, методологические новации рождались на «подготовленной почве», имея мощную генетическую подпитку, связанную как с «ближней» традицией (искусством рубежа веков ), так и с исторически удалённой, но соприродной типологически - эпохой барокко, традиции которой активно возрождались в последующие рубежные эпохи, условно охарактеризованные исследователями как «необарокко» и унаследовавшие все черты эпохи-прародительницы с её приоритетом «фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущением неустойчивости и беспокойства, ориентацией на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетанием утончённости и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики»4.

Как отмечает в своей работе Л.Л. Мельникова, «в литературе и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлечённой

3 Размышляя о творчестве художников рубежа веков (И. Анненского, А. Белого, Ф. Сологуба), В. А. Келдыш заключает, что «. .многие явления этой художественной культуры воссоздавали тот синтез, тип отношений нового и традиционного, который станет столь характерным для последующего модернистского движения», v Синтезирующей тенденцией, - по мнению ученого. - были отмечены и новые формы реализма. Это выразилось. в решительном сближении «вечных» и «временных», субстанциальных и исторически конкретных категорий мысли; в отходе от традиционного подробно описательного, щедро изобразительного повествования либо к смысловой его трансформации, либо к значительно более концентрированному, часто символико-обобщённому воссозданию реальности, в активизации субъективного начала. Именно такой тип реализма, особенно представительный с точки зрения мировой литературы XX столетия, формировался, начиная с Чехова, в России рубежа веков». Келдыш В. А. Заключение И Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В. А. Келдыш. В 2 кн. Кн. 2. М : ИМЛИ РАН, 2001. - С. 722-723.

4 Мельникова Л.Л. Необарокко // Постмодернизм. Энциклопедия./ Сост. и науч. ред. Грицанов A.A., Можейко М.А. - Минск .: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 501-502. символики с подчёркнутым натурализмом. Как особое мироощущение Марокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и лёгкостью». Отличие в том, что, «в обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишённый содержания и исторического измерения», в то время, как в России, в силу ментальности, особого влияния предшествующей классической традиции, специфической веры в человека интереса к истории, рафинированно-барочное ощущение не может принимать форму доминанты художественного сознания. Более : редпочтительной в этой системе мировоззренческих координат оказалась установка на синтез - использование актуальной («неправильной», отступающей от канона, предполагающей достаточную, иногда понимаемую как бесконечную, авторскую свободу) выразительной техники, свойственной пра-эпохе, улавливание близких мировоззренческих начал в созданной ранее модели мира с целью разобраться в человеке, стихийных и осознанных движениях истории, определить иерархические соположения мировых начал, воплощённых в рамках конкретной исторической действительности.

Общее ощущение исчерпанности канонических моделей мира, опустошённости, «выхолощенности» и неадекватности духу времени классических повествовательных форм, необходимости поиска новых, радикальных способов выражения, зародившихся в творческой лаборатории модернизма рубежа веков, отразилось как в художественной практике, так и в многочисленных высказываниях писателей 20-х, примыкавших к авангардистскому крылу или работавших на стыке классической и модернистской культур5. Наряду с абстрактно-умозрительными эстетическими программами и радикальными авангардистскими

5 20-е годы в целом, сохраняют принципы «открытости» культуры. Особенно это касается первых послеоктябрьских лет, когда художники ещё получали возможность, выезжая в Европу, контактировать с единомышленниками, собратьями по творческому цеху, знакомиться с выставками и переводными изданиями радикальных направлений западного искусства, а также принимать лидеров авангарда у себя на Родине, сравнивая свои творческие эксперименты с осуществлёнными во Франции, Италии и Германии. экспериментами «левого крыла» искусства, ведущими к отрыву от классических форм воплощения реальности, к разрушению традиционной образности и новому наполнению самого понятия «художественный образ», «интенсификации», подчёркнутой зрелищности искусства, уравненного с жизнью6, либо полностью абстрагировавшегося от неё, существовала иная творческая позиция, позволявшая не просто «примирить» «старое» и «новое» искусство, а обнаружить новые варианты решений, открывающие перспективу их синтетического органичного слияния.

Культовыми фигурами для молодой плеяды писателей в эти годы становятся художники, воплотившие теоретические идеи синтеза в собственном творчестве, - Андрей Белый и Евгений Замятин. Отвечая на вопросы анкеты «Как мы пишем?», А. Белый, в первую очередь, актуализировал изменившийся характер художественного дискурса, художественного образа, коммуникативной стратегии и, как следствие, - по-новому понимаемый процесс соотношения содержания и формы. Акцентируя принципы «синтеза материала», Белый вводит понятие «формосодержания»7, обращая внимание на паритетное распределение сил внутри тандема «создатель - интерпретатор», подчёркивая изменившуюся роль автора: «Здесь автор - режиссёр-постановщик, макетист, костюмер, бутафор, исполнитель и т.д.» . С одной стороны, постулаты А. Белого (и их художественное воплощение), небезосновательно интерпретируются в литературоведении как «рационализация творческого процесса, незнакомая

6 Как отмечает в своём исследовании Г. А. Белая, «Взамен традиционных форм в литературе лефовцы предлагали «прямые» стилевые формы, лишённые опосредований между искусством и действительностью». Для иллюстрации этого положения Г. А. Белая приводит выдержки из статьи одного из лидеров и вдохновителей ЛЕФа - Сергея Третьякова - с символическим заглавием «Откуда и куда?», опубликованной в первом номере журнала ЛЕФ в 1923 г.: «бытоотражательству надо противопоставить агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству - газетный фельетон, агитку .<.> Искусство должно стать радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т.п.». - Белая Г. А. Два лика русского авангарда 20-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века: л чтология / Сост. Г.А. Белая. - М. : РГГУ, 2003. - С. 377; С. 199-202." По мнению писателя, «. .ум - в такте знать: где нужно мыслить в абстракциях, а где - в звуках и красках». - Белый А. Как мы пишем. - Л. : ГИХЛ, 1930. - С. Ю-21.

8 Там же. предшествующим временам»9. С другой, - А. Белый, может быть, несколько упрощённо и эпатажно, но всё же вполне адекватно, точно и конкретно выражает не столько процессуальные, сколько качественные характеристики нового синтетического искусства: «.процесс описания в узком смысле есть координация 10 - 12 отдельных работ, для каждой нужна своя, особая динамизация сознания, в просторечии именуемая «вдохновением», нужным и в математике. Особенность художественной работы - в своеобразии координации сих «вдохновений», качественно разнородных: звукового, красочного, психологического, публицистического, справочного, расположения отрывков в их последовательности. »10.

Высказывания Белого и его единомышленников были восприняты как руководство к действию не только сторонниками «левого крыла». Идеи синтетизма стали отправными в творчестве Е. Замятина, группы «Серапионовы братья». Под размышлениями одного из самых читаемых писателей послеоктябрьского десятилетия, Б. Пильняка, пожалуй, мог бы подписаться любой художник-новатор: «Писать так, как писал Чехов, Бунин, Ценский, нельзя. Правее всех, нужнее всех - Андрей Белый»11. Подобная категоричность, обнаруживающаяся в данной цитате, вырванной из контекста, могла бы привести исследователей к явному крену в оценке литературной ситуации 20-х: оставленная без продолжения мысль Пильняка, неизбежно рождает неверное предположение об огульном отказе молодых писателей от великой, мощной психологической классической традиции с её подчёркнутым интересом к Человеку и его месту в мире. На самом деле, Пильняку, как и большинству его собратьев по писательскому цеху, по-прежнему интересен человек и мир, в котором он находится, и речь писатель

9 Белая Г. А. Два лика русского авангарда 20-х годов. Указ. изд. - С. 373. В первую очередь эта особенность была отмечена самими участниками литературного процесса (в частности, Б. Пильняком).

10 Белый А. Указ. изд. С. 14.

11 Цит. по: Новый мир. - 1978. - № 5. - С. 106. О проблеме поиска повествовательного стиля Б. Пильняк размышлял и в «Материалах к роману»: «. .Мне всё время кажется, что я ухожу от беллетристики, навсегда, всякой. Надо писать как-то иначе». - Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. - 1924. - № 1 (18). -С. 3. Творчество А. Белого - художника, ставшего связующим звеном между классическим искусством и авангардом первой трети XX века - стало, в некотором роде, демонстрационным вариантом эксперимента, не отрицающего, а, напротив, производившегося на почве классической художественности, требовавшей смены, трансформации прежних онтологических характеристик. ведёт лишь о том, чтобы повествовать об этом ярче, по-новому и, как следствие, создавать адекватный духу времени образ мира, выделяться эпатирующей индивидуальностью, которая не позволит читателю пройти «мимо» текста: синтетический, монтажный, взрывной, мозаичный, нарушающий приёмы линейного повествования новый образ мира способен завоевать активное читательское воображение, испытывать новые, свежие ощущения по отношению к Человеку, целиком подчинив реципиента авторской воле. Во второй части сознательно разорванной нами цитаты и °зучит мысль Пильняка не о слепом копировании, а о трансформации модернистских принципов создания образа мира: «Но надо оставить его (А.

12

Белого - Е.П.) формальности, математичность» .

Расширившийся диапазон творческих поисков привёл к рождению «промежуточных» синтетических образцов, содержащих в себе концептуальные знаковые коды как классических, так и модернистских систем. Подчёркнём, отправным началом экспериментов не являлось одно лишь стремление нахождения адекватной формы выражения реальности, в значительной степени изменения носили концептуальный характер. Актуальность и притягательность обновлённой эстетики была обусловлена современностью её философской подоплёки, сделавшей субъект и мир равноправными, трактовавшей их как непознанную, интересную, «ускользающее-притягательную» реальность.

Сложное и неодномерное понимание задач художественного творчества участниками литературного процесса, закономерно ставит ряд вопросов перед исследователем-интерпретантом. Один из них связан с тем, что, в координатах литературно-художественной эпохи 20-х невозможно и, пожалуй, не вполне корректно безоговорочно вписывать имя того или иного автора в рамки какого-либо единственного художественного направления. Подобные попытки рождают искажённое представление о сущности литературного процесса, обусловленное стремлением очень жёстко увязать

12 Там же. индивида и художественную систему, что в большинстве случаев невозможно, так как речь идёт об искусстве, предполагающем, прежде всего, свободу выражения творческой индивидуальности. Любые процессы в

13 искусстве XX века предполагают антидогматичность, динамическую, подвижную целостность, несовместимую со статикой, находящую выражение, в первую очередь, в опоре на синтетические модели построения образа мира. Базисные в классическом искусстве причинно-следственные связи, в 1920-е годы подвергаются сомнению, а затем и распаду, разрушению, вследствие «катастрофичности социальной атмосферы, кризиса позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке»14. Стирание антиномичных полюсов, понимание мироустройства как бесконечного диалектического круговорота начал, трактуемых классикой в качестве полярных, оппозиционных (человека и мира, субъективного сознания и объективной реальности, войны и мира, нормы и аномалии, сакрального и профанного, верха и низа, добра и зла и др.), подтолкнули творческую мысль к необходимости создания универсальной системы, лишённой концептуального «крена», обусловленного привязанностью к любым «абсолютам». Центром этой системы в русском художественном сознании оставался Человек, и только через призму его микрокосма, по мнению большинства из тех, кто стоял у истоков «нового искусства», возможно было в полной мере понять, ощутить, оценить масштабы макрокосма, а также силу, характер его воздействия на самого человека.

Это, безусловно, расширило горизонты индивидуального выражения художника, перспективу эпохи в целом, так как позволяло творцу быть избирательным, по-настоящему самоопределяющимся, свободно апеллирующим к поэтике направления, школы, несмотря на формальное причисление к какому-либо другому течению, либо абсолютное принципиальное вненахождение, неотнесённость ни к какому формальному Мы не имеем в виду тоталитарные эпохи с присущими им монистическими концепциями искусства.

14 Трубецкова Е. Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы П Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. -М. : РГТУ, 2003. - С. 38. литературному объединению. Однако, отмечая разнонаправленность внутри новеллистического потока, на наш взгляд, исследователи говорят, прежде всего, о разнонаправленности идеологической15, в то время как достаточная свобода творчества в 20-е годы позволяла художникам не только занять позицию по ту или иную сторону «баррикад», но и неспешно определяться, изучая новую жизнь с разных позиций, искать разные - наиболее адекватные формы выражения духа нового времени, как и предыдущая эпоха, взявшего на себя роль «пограничного». Литературный процесс в 20-е годы, действительно, носил характер свободного, подвижного, масштабного и протекал в привычных, устоявшихся формах, пожалуй, более «дробных» и радикальных, даже по-сравнению с предыдущими десятилетиями. Существовало огромное количество литературных объединений, обществ и группировок, часть которых была унаследована от предшествующей эпохи, часть - являлась порождением нового времени.

Наряду с «рафинированными» образцами, принадлежащими сторонникам классического искусства16, абстрактно-умозрительными эстетическими программами и радикальными авангардистскими экспериментами «левого крыла», ведущими к отрыву от классических форм воплощения реальности, к разрушению традиционной образности и новому наполнению самого понятия «художественный образ», существовала иная творческая позиция, позволявшая не просто «примирить» «старое» и «новое» искусство, а обнаружить новые варианты решений, открывающие перспективу плодотворного взаимодействия.

15 Об этом: Белая Г.А. Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей русской культуры XX века // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г. А. Белая. - М. : РГГУ, 2003. - С. 7-32.; Воздвиженский В.Г. Литературный процесс 1917 - 1932 гг. // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г. А. Белая. -М. : РГГУ, 2001. - С. 7-54.

16 Эта проблема широко освещена в современном литературоведении. В качестве частного примера, в котором реализуется системный подход, можно привести исследование Е.Б. Скороспеловой: Скороспелова Е.Б. Классики советской литературы: формы эстетического выживания //Е.Б. Скороспелова. Русская проза

XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»), - М : ТЕИС, 2003. — С. 246 -357.

Роль объединяющего начала в этом сложном процессе писательского самоопределения в первые годы после Октября выполнила идея синтеза, владевшая художественным сознанием эпохи. Как всё новое, рождающееся в эксперименте, она увлекла целую плеяду молодых художников, почувствовавших в новом способе эстетического воплощения внутренний потенциал оригинальности, самобытности и, что самое главное, - свободы творчества. А. Аросев, Н. Асеев, И. Бабель, М. Барсуков, М. Булгаков, А. весёлый, Е. Гуро, Е. Замятин, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Каменский, Л. Леонов, Н. Никитин, Н. Тихонов, Б. Пильняк, А. Платонов, С. Семёнов, К. Федин, И. Эренбург. - писатели, ряд которых можно продолжать безгранично, заявили о себе в 20-е годы как люди с разными историческими взглядами, но как художники, открывшие дорогу эксперименту, стремившиеся соединить в своём искусстве то лучшее, что было накоплено русской литературой, с тем, что ей только предстояло открыть, при условии расширения эстетических границ, вольного отношения к принципам

17 нормативно-догматическом эстетики .

Новый образ мира, создаваемый в обновлённом социальном, историческом, мировоззренческом пространстве, рождающийся на посткультурном пространстве Серебряного века в условиях свободы эстетического самовыражения, свойственной 20-м годам, предполагал унаследованное от эпохи-предшественницы крайне свободное отношение к традиционалистской модели мира, присущей классической прозе18. Поэтому при определении подходов к изучению новеллистики 1920-х, на наш взгляд, небезосновательно и корректно опираться на идеи Е. Эткинда, сформулированные им по отношению к феномену Серебряного века. Выявляя основополагающие, объединительные начала поэзии СВ, учёный относит к ним новую концепцию человека со свойственными ей

17 Очень трудно согласиться с точкой зрения В.Г. Воздвиженского, несколько упрощающего предпосылки, мотивы и характер существовавших литературных тенденций: по мнению исследователя, «. .это были эстетические искания в границах дозволенного властью». - Воздвиженский В.Г. Указ. изд. - С. 40.

18 Об этом. Кантор В.В. Расцвет и падение эпохи артистизма // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох -типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 2. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 300-327. социологическими мотивировками» поведения, этернизм (или новую философию истории), а также новые принципы поэтики, связанные, прежде всего, с идеей синтеза искусств19. Синтеза как попытки создать новый «художественный» организм, комплексное воздействие составляющих которого в значительной степени превосходит простое суммарное соединение его отдельных элементов20.

Концентрируя исследовательский интерес непосредственно на послеоктябрьском десятилетии, на наш взгляд, необходимо также учитывать и увеличение, нарастание во второй половине 20-х удельного веса эсхатологической компоненты в осмыслении исторической реальности и, как следствие, - в создании эстетического эквивалента действительности, закономерно потребовавшего от художника новых, более гибких, основанных на сочетании детерминистски-конкретных, рациональных и субъективно-чувственных, интуитивных форм и способов выражения специфического мироощущения Времени, Мира и Человека в нём. Понимание трагического несовершенства мира, размытости норм и идеалов21, свойственное значительной части художественной интеллигенции в этот период, в очередной раз22 обострило идею трагического несовершенства мира, подчеркнув оппозицию «должного» и «сущего». Кризис привычных идеалов и умонастроений; заявившая о себе и поступательно набирающая обороты работа официальной идеологической машины, задающая, подчёркивающая и усиливающая дистанцию между идеалом и действительностью; отсутствие возможности поступательного, имманентного развития, темп действительности, навязываемый, задаваемый

19 Эткинд Е. Единство «серебряного века» // Эткинд Е. Там внутри. О русской поэзии XX века. - СПб. : Максима, 1995. - С. 9-24.

20 О подобном понимании синтеза говорит Э. Неизвестный: «Стремление к синтезу - это не узкопрофессиональная попытка подогнать различные виды искусств к некой высшей гармонии, а совокупное мышление. Синтез не эклектика, где собрано всё волей случая. Синтез в искусстве - это организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют ~~тстическое единство. - Цит. по: Казарин Ю.в. Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. - М: Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2004. - С. 145.

21

Об этом: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между Хаосом и Космосом (рассказ в контексте времени) // Новый мир. - 1991. - №7. - С. 240-257; Якимович А.К. О «порядке» и «хаосе» в искусстве XX века // Кануны и рубежи. Указ. изд. - Ч. 2. - С. 365-370.

22 Как и в другие рубежные эпохи. извне - выбираемый не самим человеком, а определяемый идеологической машиной; идея «периферийного статуса» новой российской социо-исторической цивилизации, намеренно отделённой от предшествующего эволюционного историко-культурного цикла, - все эти факторы не могли не

23 породить эсхатологических умонастроений , которые, будучи положены в основу концепции мира, естественно, требовали новой формы воплощения, выходящей далеко за рамки возможностей классического искусства, позволяющей, не игнорируя объективной реальности, не только не упустить, но и выделить в ней главное, - нюансы ощущений, работы подсознания человека - того компенсаторного жизненного механизма, который «реанимирует», а, по сути, на какое-то время и заменяет, вытесняет работу человеческого сознания, не вмещающего, отказывающегося понимать новые пеалии активно, агрессивно и неупорядоченно меняющегося мира.

Установка на синтетичность, нераздельность не носит характер исключения в XX веке, скорее, синтез понимается в науке как одна из доминантных установок этого масштабного социокультурного периода, связывающаяся, в том числе, с концепциями психологии творчества24. Помимо собственно культурных и философских посылов, она связывается учёными с нарастанием социальных динамических процессов в мире, которые закономерно требуют новых методологических форм осмысления, тем более в тех случаях, когда речь идёт о переходных процессах, эпохах, рождающих новое - «пограничное», «синтетическое» качество. Этот социокультурный феномен обусловлен, в том числе, и психологическими

23 И.Г. Яковенко определяет подобные состояния как «эсхатологическую истерию», замечая, что это «состояние традиционного общества, заданное резким всплеском эсхатологических переживаний». По мнению учёного, подобные умонастроения охватывают общества, «когда традиционный мир начинает рушиться, а на смену ему приходят новые отношения». - Об этом. Яковенко И.Г. Культурные аспекты механизмов и социально-психологические источники массового террора II Мир психологии. - 1998. - № 3. -С. 18-25.

24 В. Полонский, размышляя над этим процессом, отмечал в своей работе «Сознание и творчество», что «"творческий акт", "творческое усилие", "шире интеллектуального" усилия, шире и глубже работы одного "рассудочного аппарата ". То "целостное", "синтетическое" усилие, которое характеризует всякую творческую работу "сознания" как единства, мы воздвигаем над "интеллектуальным", "рассудочным" усилием. Мы готовы это "синтетическое", "целостное" усилие сознания также назвать интуицией. Но это будет иная, качественно отличная интуиция, ничего общего не имеющая с "интуицией" мистиков». -Полонский В. Интуиция и творчество // В. Полонский. Сознание и творчество. - Л. : ГИЗ, 1934. - С. 109115. (Курсив - авт.) факторами: A.C. Ахиезер, рассматривая пограничные категории в искусстве, условно обозначенные им как «категория "между"», отмечает, что «человек постоянно находится между стремлением измениться для того, чтобы адаптироваться (т.е. приспособиться к внешней заданной ему ценности), оставаться неизменным, и стремлением измениться, чтобы совершенствовать свои ценности, развивать свои способности. <.> Однако усложнение современного мира требует повышения способности человека углублять и расширять смыслы, двигаться в сфере между ко второй возможности.» .

Введение в исследовательское поле творчества широкого круга забытых или ранее замалчиваемых авторов, анализ и описание уникальных процессов, позволявших в рамках мобильного, открытого эксперименту, лаконичного жанра - новеллистики - молниеносно реагируя на события исторической действительности, опережая другие жанры, обновлять способы создания концепции Человека и Мира, должно помочь беспристрастно и объективно воссоздать характер самобытной русской культуры первой трети XX века, реконструировать картину литературной жизни 1920-х годов. Однако составление типологии новеллистики этого периода неизбежно подведёт исследователя к необходимости первоочерёдного восстановления феноменологической представленности малой прозы: жанровая палитра явлена настолько широко, разномасштабно и пестро, что претендовать на создание унифицированной типологической классификации опрометчиво и фактически невозможно - в силу пластичности, подвижности, многомерности новеллистической парадигмы, основания, заложенные в основу подобной типологии не будут априорно безоговорочными.

Исследуя внутренние механизмы и принципы, позволившие малому жанру ярко и убедительно создавать индивидуальные, уникальные авторские концепции Человека и Мира, мы по существу сталкиваемся с многоуровневыми, казалось бы, разнонаправленными процессами, которые в

25 Ахиезер A.C. Категория «между» в социокультурной динамике // Кануны и рубежи. Указ. изд. - Часть 1. -С. 164. целом всё-таки не выходят за рамки диалектического единства, организующегося различными способами, но в той или иной степени базирующегося на одной из приоритетных эстетических идей времени, -идее синтеза (понимаемой как синтез видов искусства (интермедиальный); синтез литературных родов, элементов различных художественных систем (типов культуры, методов, направлений, течений); синтез жанров и стилей). Одним из условий практической реализации идеи синтеза является трансформация привычных методологических, родовых, жанровых парадигм, не деформирующихся абсолютно в результате создания синтетического художественного универсума, а подвергающихся серьёзной трансформации, перекодировке, открывающей дополнительный выразительный потенциал, расширяющих границы жанровых возможностей.

Решая научную проблему исследования уникальных синтетических механизмов создания образа мира в русской новеллистике 1920-х годов и их роли в эстетическом постижении (исследовании и обсуждении) концепции Человека и Мира, рождающейся в послеоктябрьскую эпоху, мы связываем её актуальность, во-первых, с необходимостью составления объективных научных представлений о характере литературного процесса на первом этапе новой художественной эпохи (1917 - 1920-е гг.), весомым сегментом которого является малый жанр. Во-вторых, с реализацией потребности эмпирического расширения, обновления самого материала исследования, в котором по-прежнему остро нуждается отечественное литературоведение: огульное вычёркивание из истории литературы имён одних литераторов, замалчивание произведений других в течение семидесяти лет, привело к искажению реальной картины художественного процесса в 20-е годы. В-третьих, актуальность предлагаемого исследования определяется открывающейся перспективой создания методологической базы изучения сложных жанровых образований, разработки новых частных методик их анализа.

Объектом нашего исследования является русская малая проза 1920-х годов. Мы направили усилия на анализ наиболее ярких произведений, принадлежащих перу лидеров литературного процесса этого периода (Н. Асеева, М. Булгакова, А. Весёлого, Н. Никитина Б. Пильняка и др.), как художников, наиболее эффективно воплотивших идею художественного синтеза, расширивших представление об эстетическом потенциале новеллистики и ставших ориентирами для целой плеяды молодых современников. В то же время, отдавая себе отчёт в том, что любой шедевр, опережая, превосходя как в ёмкости концепции мира, так и в изобразительной технике достижения общекультурного фона, всё же рождается на его почве, мы попытались полномасштабно, многомерно и, по возможности, объективно, представить новеллистическую палитру 1920-х гг.

Предметом исследования становится разнонаправленный, многоаспектный, широко понимаемый процесс трансформации канонических парадигм, который предполагает отсутствие абсолютизации каких-либо узкоспецифических категорий, осмысляемый в масштабах синтетического художественного единства, организуемого взаимообусловленной триадой

26 метод - жанр - стиль» . Процесс, исследуемый нами в литературе, вписывается в порядок общих философских закономерностей. Он связан ещё и с тем обстоятельством, что даже самые радикальные проявления жанра, шля всегда укоренены в традиции: декларативно отталкиваясь от неё, претендуя на абсолютную новизну, особенно в пограничные эпохи, художники неизменно «оглядываются» на традицию, избирательно черпая в её памяти механизмы, открывающие возможности создания более гибких, адекватных новейшим эстетическим веяниям, принципов художественного освоения действительности. Отсюда логично предположить именно доминанту «пограничного» феномена (= «между») синтеза элементов

26 В своём понимании этого явления мы опираемся на теоретические положения, обоснованные Н.Л. лейдерманом: Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. - Свердловск : СГПИ, 1988. - С. 12. классической и неклассической систем в жанровой парадигме новеллистики 20-х годов.

Мы ставим цель охарактеризовать направленность и специфику стратегии художественного синтеза как одной из доминирующих внутри новеллистического потока 1920-х годов. Это предполагает, в свою очередь, комплексное исследование новеллистических феноменов в русской прозе 1920-х годов, относящихся к разным типам культуры; восходящих к различной родовой и видовой традиции; основывающихся на различных вариативных моделях жанра.

Для достижения поставленной цели и доказательства гипотезы о том, что процесс развития малой прозы, с приобретением ею свободной ориентации на инородовые, инодискурсивные, иностилевые практики, уже в конце XIX века наметил перспективу, а к 1920-м годам создал серьёзную эстетическую платформу для конструирования универсальных, разноприродных жанрово-стилевых моделей, необходимо поэтапно и последовательно решить ряд частных задач:

• определить место новеллистики в художественном пространстве 1920-х годов;

• избегая купюр любого характера (в том числе и экстралитературного), свойственных как советскому, так и современному литературоведению, попытаться воссоздать полномасштабную, типологизированную картину новеллистического пространства 1920-х годов, введя в научный и читательский оборот целую палитру произведений, до сих пор не являвшихся фактом массового читательского достояния;

• охарактеризовать процесс жанровых трансформаций в малой прозе 20-х гг. XX в.;

• исследовать характер эксперимента, направленного на синтетическое освоение художественной практики классического и неклассического типов культуры;

• охарактеризовать жанровые новации малой прозы в контексте интермедиального синтеза, понимаемого как синтез знаковых кодов, принадлежащих разным видам искусства.

Методологическая база исследования определяется его задачами и спецификой изучаемого художественного феномена. Она предполагает интегративность, синтезирование собственно филологических, философских, культурологических и лингвистических подходов, направленных на освоение концептуальных, эстетических, жанровых, стилевых поисков в рамках масштабного потока новеллистики 20-х гг. XX века. Комплексный подход обеспечивается сочетанием сравнительно-исторического, структурно-семиотического и типологического методов анализа, распространённых как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении.

Научная новизна проекта обусловлена тем, что в нём впервые предпринимается попытка комплексного, масштабного исследования русской новеллистики 1920-х, с точки зрения реализации в рамках малого жанра стратегии художественного синтеза. Введение в исследовательское поле творчества широкого круга забытых или ранее замалчиваемых авторов, анализ и описание уникальных процессов, позволявших в рамках мобильного, открытого эксперименту, лаконичного жанра - новеллистики - молниеносно реагируя на события исторической действительности, опережая другие жанры, обновлять способы создания концепции Человека и Мира, должно стать условием объективного воссоздания характера самобытной русской культуры первой трети XX века, достоверной реконструкции картины литературной жизни 1920-х годов.

Теоретическая значимость диссертации определяется её вкладом в развитие теории малых жанров, она состоит в реализации нового, оригинального, системного историко-теоретического подхода (основанного на соединении философского, культурно-исторического, эстетического и собственно-литературного контекстов) при изучении новеллистической модели мира. Апробированные подходы и полученные результаты могут быть использованы при исследовании подобных художественных стратегий в рамках мирового литературного процесса.

Практическая ценность работы заключается в том, что изложенные в ней наблюдения и выводы могут быть использованы в образовательной практике: положены в основание вузовских и школьных курсов по истории и теории литературы; спецкурсов по проблемам анализа литературного произведения, творчеству отдельных писателей.

Достоверность научных результатов обеспечивается привлечением обширного литературного материала, опорой на рукописи и первые, прижизненные издания текстов, публикация которых осуществлялась в ряде случаев при тесном сотрудничестве авторов и издателей (следовательно, с учётом авторской концепции произведения).

Апробация промежуточных и итоговых результатов диссертационного исследования проводилась на международных, российских и зональных конференциях, среди которых: Международная научная конференция «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2001), Международная научная конференция «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001), Международная научная конференция «Филологические традиции и современное литературное образование» (Москва, 2004, 2005), Международная научно-практическая конференция Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях (Санкт-Петербург, 2005), Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2002 - 2005), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (1998 - 2006), Международная научная конференция «Мировая словесность для детей и о детях» (Москва, 2003, 2004), Конгресс МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре» (Санкт-Петербург, 2003), Международная ттаучно-практическая конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2002, 2004), Международная научная конференция «Проблемы эволюции русской литературы XX века» (Москва, 2003 - 2005), Международная научная конференция «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003), Международная научная конференция «Гротеск в литературе» (Москва, 2004), Всероссийская научная конференция «На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры» (Москва, 2004), Международный Конгресс «Русская литература в контексте мировой культуры» (Москва, 2004) и др. Текущие результаты исследования были представлены и обсуждались на заседаниях кафедры современной литературы УрГПУ (Екатеринбург), кафедры литературы и МПЛ ЧГПУ (Челябинск), кафедры русского языка и истории литературы ЮУрГУ (Челябинск).

Основное содержание диссертации представлено в монографии «Стратегии художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов» т- ряде научных статей, посвященных исследуемой проблеме.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русская новеллистика 1920-х годов представляет собой диалектически организованную художественную целостность, существование и характер которой обусловлены имманентными законами литературного процесса.

2. Базисные в классическом искусстве причинно-следственные связи, в 1920-е годы подвергаются сомнению, а в ряде случаев и распаду, разрушению, вследствие «катастрофичности социальной атмосферы, кризиса позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке»27, постреволюционной социальной и ментальной катастрофы, подточившей традиционные ценностные ориентиры, открывшей возможность рождения многочисленных утопических проектов переделки мира. Стирание антиномичных полюсов, понимание мироустройства как бесконечного

27 Трубецкова Е. Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. - М.: РГГУ, 2003. - С. 38. диалектического круговорота начал, трактуемых классикой в качестве полярных, оппозиционных (человека и мира, субъективного сознания и объективной реальности, войны и мира, нормы и аномалии, сакрального и профанного, верха и низа, добра и зла и др.), подталкивали творческую мысль к необходимости создания универсальной системы, лишённой концептуального «крена», обусловленного привязанностью к любым «абсолютам».

3. Интерпретация малого жанра как одного из наиболее мобильных, острых, гибких, демонстрирующих «сверхреактивность» на малейшие изменения в историческом, социальном, философском и эстетическом сознании, с одной стороны, обусловила его приоритетное положение в литературном процессе 1920-х. С другой - потребовала от писателей выработки новых коммуникативных стратегий, позволяющих новеллистике взять на себя роль лидера в создании особой, универсальной модели мира, освоении нового художественного языка, способствующих оригинальному воплощению действительности.

4. Расширившийся диапазон творческих поисков привёл к рождению «промежуточных» синтетических образцов. Такие универсальные феномены содержат в себе концептуальные знаковые коды классических и модернистских систем, семиотический потенциал литературы и других видов искусства. Они опираются на выразительные возможности различных дискурсивных и стилевых практик, соединяющихся в опоре на принципы отдельных, весьма подвижных, жанровых вариантов, которые рождаются в результате продуктивного процесса жанровой диффузии.

5. Сверхрадикальность, неприятие догматов, активное отрицание и непризнание каких-либо канонов и устоявшихся традиций обусловили в новеллистике 20-х годов нарушение законов и границ между жанрами, что позволяло художникам, синтезируя, свободно варьируя элементы разных видов искусства и принципы разных жанров,

20 создавать уникальные «изысканно-авторские» модели, выражающие мир в изменчивых, подвижных, пластических формах.

6. Значительное расширение эстетического потенциала моделей мира, выстраиваемых с ориентацией на синтетические способы выражения, обусловлено выявленными в диссертации возможностями слияния, взаимодополнения (= обогащения) образности, свойственной внутренней природе компонентов синтетического универсума при сохранении «родовой» специфики составляющих нового синкретического художественного ансамбля.

7. Весомым фактором, обусловившим рождение художественных универсумов, обладающих синтетической природой, явилась творческая индивидуальность художников, которые смело выходили за рамки канона, остро улавливали новейшие тенденции времени, активно участвовали в эксперименте, определившем суть и масштаб эстетических поисков, осуществляемых в границах малого жанра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская новеллистика 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обращение к изучению тенденций, доминирующих внутри малой прозы этого периода, и прежде всего - рассказа, объясняется особым характером жанра, который определил его необыкновенный расцвет, приоритетное положение в период обновления художественной выразительности, обусловленный ломкой социокультурных стереотипов, сменой аксиологических парадигм1. Ощущение исчерпанности канонических моделей мира, опустошённости, «выхолощенности» и неадекватности духу времени классических повествовательных форм, необходимости поиска новых, радикальных способов выражения, зародившееся в творческой лаборатории модернизма рубежа XIX - XX веков, отразилось в художественной практике малого жанра. Рассказ в эти годы явился отличным экспериментальным полем, эстетические опыты на котором могли производиться молниеносно и в то же время весьма результативно. Исследование характера литературного процесса первой трети XX века, приводит к выводу о том, что уже на рубеже эпох в рамках «контр-традиций» (классической и модернистской) фактически одновременно начинает вынашиваться идея синтеза, затрагивающая достаточно широкий диапазон тенденций, большинство из которых к двадцатым годам расценивалось как традиция, определяющая векторы развития литературы.

Открытость» классического искусства новым веяниям, основания которой были заложены «поздними реалистами» XIX века (Достоевским, Гаршиным, Короленко, Лесковым, Чеховым), определила наличие в искусстве рубежа веков феномена художественного синтеза.

Специфика «переходных» эпох раскрывается в работе И.М. Савельева и A.B. Полетаева «Концептуализация переходных эпох» // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох - типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 444-467. Применительно к литературе этот феномен исследуется в трудах Н.Л. Лейдермана (Лейдерман Н.Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. - 2002. - № 4 и др.). Проблема становится смысловым центром ряда коллективных научных изданий: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. В 2 кн. - Кн. 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2001. - 960 е.; Кн. 2. - 769с.; На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1 / Отв. ред. Т.В. Саськова. - М. : Экон-Информ, 2004. - 216 с. и др.

Подвижность» литературного процесса начала двадцатого столетия понималась в этот период как отсутствие изоляции, выражавшееся в диалектическом сосуществовании определённых типологических общностей (типов культуры, методов, направлений), интенсивно освобождающихся от догматических канонов и догм и в то же время подчёркнуто осознающих свою «мессианскую», особую значимость в процессе созидания образа мира. Уже в первом десятилетии XX века активные со-интерпретации термина «неореализм», осуществляемые как сторонниками классического искусства, так и представителями модернизма, продемонстрировали факт обоюдного признания необходимости поисков обновлённых, более гибких и концептуально ёмких способов созидания образа мира, позволяющих, соединить «антропологическое» историческое мышление, детерминизм -категории, понимаемые как прерогатива классической системы, и «сверхреальное», «сверхсубъективное», философское, надсоциальное начала, ставшие доктриной модернистского искусства.2

Данный процесс, естественным образом приводил к необходимости выработки нового художественного языка, трактуемого как синтезирование встречных тенденций: «важнейшей тенденции к лиризации художественного целого, идущей от поэзии, и тенденции к «объективизации», берущей начало в традициях реалистической прозы, реалистической изобразительности»3, то есть к соединению выразительно-изобразительного потенциала лирического и эпического родов литературы.

В свою очередь, обозначенную тенденцию нельзя рассматривать изолированно от процесса синтезирования собственно-художественной, искусствоведческой и философской дискурсивных практик, набирающего темп феномена интермедиальности, связанного с актуализацией выразительных возможностей живописи, музыки, театрального искусства,

Об этом: Муратова К.Д. Реализм нового времени в оценке критики XX века. - Л. : Наука, 1972. - С. 151153.; Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов): В 2 кн. / Отв. ред. В. А. Келдыш. - Указ. изд. - С. 13-68.

3 Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. В 2 кн. Кн. 1. - Указ. изд. - С. 59. осознаваемых как паритетные начала в конструировании синтетической модели мира (естественно, доминантной при этом неизменно оставалась литературная составляющая). На эти новации в первую очередь отреагировал жанр как «внутренне сбалансированная, относительно завершённая система, организующая все компоненты произведения в целостный образ мира -«сокращённую Вселенную», воплощающую эстетическую концепцию действительности, тип построения мирообраза»4.

Унаследовав эстетически-бунтарский дух эпохи-предшественницы, литература 1920-х годов пыталась сохранить её структурную и концептуальную свободу, открытость, делая ставку на подчёркнутую индивидуальность, поиски уникальных авторских мирообразов, оригинальных моделей мира, основанных на доминирующей в этот период идее синтеза, трактуемой с некоторыми «поправками», открывшейся в новых гранях. Писателями двадцатых были расставлены несколько иные акценты: коррективы в художественную модель вносила сама реальность с наметившимися внутри неё новыми процессами. Часть из них определялась экстралитературными факторами: изменения, произошедшие в общественной жизни, отчаянное и стремительное крушение идеалов, «разлом» в привычном мире и традиционном сознании подталкивали к необходимости всмотреться в «осколки» распавшегося мира, попытаться собрать их воедино, но уже каким-то иным, новым способом. В связи с этим уже в первой половине 1920-х годов роль жанра-лидера берёт на себя новеллистика5.

4 Циг. по: Лейдерман Н.Л., Барковская H.B. Теория литературы (вводный курс): Учебно-методич. пособие для студентов факультета русского языка и литературы / УрГПУ; Науч-исследоват. Центр «Словесник». -Екатеринбург : Изд-во АМБ, 2002. - С. 69.

5 По наблюдениям Н.Л. Лейдермана, «рассказ набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах эпох В такую пору, когда отвергаются и разрушаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, мифологемы, табу и клише, рассказ оказывается едва ли не единственным из прозаических жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только «прорезавшихся», доселе неведомых коллизий заявить новую концепцию личности. И не просто заявить, а «оконтурить», сделать наглядно-зримой и тем самым подвергнуть её проверке «целым миром», воплощённым в нём эстетическим законом жизни». - Лейдерман Н.Л. «Простой советский человек» в зеркале рассказа («Монументальный рассказ» М. Шолохова и «малый эпос» А. Солженицына) // Лейдерман Н.Л. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху: Монографические очерки. - СПб. : Златоуст, 2005.-С. 192-193.

Мобильность и открытость эксперименту дала новеллистике возможность стать формой, где с максимальной концентрацией происходит творческий переплав новейших жанровых и художественных тенденций времени. Одной из них в 20-е годы становится кино, с его конститутивной синтетической природой. Из искусства для избранных (на рубеже веков) оно превращается в поистине массовое, в катализатора новой волны интегративности в творческом процессе. В данном случае речь не ведётся о процессе написания киносценариев 6 - прежде всего, новеллистикой заимствуются выразительные приёмы кинопоэтики (монтаж, смена ракурсов, у чередование изобразительных планов, «линейное сегментирование» и др.), активно апробируется соединение изобразительных знаковых кодов литературы и киноискусства8.

Экспансия новеллистики сопровождается в 20-е годы непрекращающимися опытами, направленными на расширение её синтезирующего потенциала. Понятие синтеза, в том числе трактуемое как разрушение канонов, обусловило наличие ещё одной диалектически двойственной тенденции. Трансформация жанровой парадигмы, приведшая к «деформации» канонической модели (субъектной организации, хронотопа, ассоциативного фона, интонационно-речевой организации), заимствование структурных новаций модернизма (бесфабульности; усечённости, фрагментарности композиции; деформациям хронотопа; использованию мотивной структуры; введению модернистских приёмов коллажа, монтажа; присутствие техники «симультанизма», свободных ассоциаций), с одной стороны «подтачивали» сложившуюся в классике новеллистическую модель, с с другой - не разрушали жанрового конструкта, более того, сохраняя новеллистическую метонимичность, значительно расширяли потенциал

6 Хотя этот художественный феномен также синтетичен по своей природе.

7 Речь идёт о подобии плёнки, разбитой на кадры - фрагменты, сохраняющие относительную самостоятельность, автономность и в то же время «склеивающиеся» в единое повествование: изъятие одного из них позволяет при помощи механического монтажа сохранить целостность плёнки и всё же такое изображение уже не будет абсолютно достаточным.

8 Причём, речь вновь ведётся о встречных тенденциях: С. Эйзенштейн, в свою очередь, отмечает, что кино «пользуется опытом литературы для выработки своего языка». - Эйзенштейн С. Избр. произведения. В 6 т. Т. 5.-М., 1968.-С. 36. жанра в освоении мира, сообщая ему дополнительную семантику, открывая возможность в рамках метонимической «контрапунктной» модели соединить реальное и бытийное, историческое и философское, объективное и субъективное, эпическое и лирическое, видимое и ощущаемое, рациональное и иррациональное, гностически-достоверное и интуитивно-подсознательное - приблизиться к мирообразу, традиционно считавшемуся либо прерогативой «большого» эпоса, либо лирических жанровых форм.

Не избирательное, а эмпирически полновесное знакомство с картиной развития жанра в 20-е годы9 позволяет прийти к выводу о том, что рассказ, особенно в первой половине двадцатых годов, действительно, предвосхитил более крупные жанровые формы, выполняя роль экспериментальной площадки, позволявшей не просто оттачивать «артистическое» перо, искать свой неповторимый стиль, а стремительно, «оперативно» реагировать на изменения в действительности, фактически синхронно с её «сметающей», ломающей прежний мир динамикой.

Наряду с процессом жанровой дифференциации, в эти годы наблюдается процесс «диффузии»: новеллистика, не желая ограничиваться частностями, «выхваченными» из исторической действительности, пытается исвоить новое жанровое пространство, основывая свои эксперименты на открытиях, привнесенных А.П. Чеховым. Актуальный в эти годы процесс романизации позволяет выстраивать более объёмный, по-сравнению, с каноническими формами, образ мира, за счёт трансформации носителей жанра, сообщения им дополнительного потенциала, но не за счёт разрушения традиционной жанровой парадигмы.

Малая форма изначально стремится к циклизации, однако, последнее явление имеет двоякую природу и может интерпретироваться и как «технологический» процесс10, и как «результат», будучи закреплённым, претворённым в сложившемся устойчивом художественном единстве,

9 Значительная часть артефактов этого периода представлена нами в главе, посвященной заголовочно-финальному комплексу и в приложении № 1.

10 Эта тенденция подтверждается огромным количеством сборников рассказов, опубликованных в послеоктябрьское десятилетие. наделённом собственной жанровой природой, - цикле. При всём типологическом многообразии и вытекающих из этого специфических жанровых механизмах 11 , подобные образования обладают общим потенциалом, выделяющим их из вариативного ряда малой прозы: пересоздавая действительность в качестве эстетического объекта, выражая внутренний мир человека, авторы циклических единств стремились изображать мир как бесконечное, иногда кажущееся мозаичным и фрагментарным, соположение, нанизывание отдельных целостностей (эпизодов, характеров, событий, деталей, чувств, настроений, впечатлений, ассоциаций). Опираясь на возможности эпического цикла, опережающего в рубежные эпохи крупные романные формы, писатели пытались осмыслить историческое время сквозь призму частных человеческих судеб, не отказываясь от возможности поместить в пространство художественного изображения мельчайшие фрагменты, осколки, всплески исторической действительности.

Трансформации, захлестнувшие новеллистику, не разрушали жанр, а, скорее, свидетельствовали о наступлении качественно нового этапа в историко-эволюционном развитии жанра. Знакомство с малой прозой 1920-х годов позволяет говорить о ней как о художественном пространстве, вобравшем новейшие веяния эстетического сознания, соединившем и переплавившем классические традиции с модернистскими тенденциями; предавшем забвению устоявшийся жанровый канон и активно работающим в направлении поиска вариативных синтетических жанровых форм, расширяющих перспективу в постижении концепции человека в условиях изменившегося мира; синтезировавшем знаковые коды и пластические возможности различных видов искусств (приоритет при этом был отдан пластическим и синтетическим искусствам: кино, театру); размывшем границы лирики и эпоса, прозаического и поэтического способов

11 Типология циклов представлена в главе, посвященной процессам жанровых трансформаций в новеллистике 1920-х гг. организации словесного материала; изменившем традиционное представление о жёстких границах дискурсивных практик.

Явления, обнаруженные нами в малом жанре послеоктябрьского десятилетия, действительно, имели характер объективных тенденций, потенциал которых не исчерпывался границами одного десятилетия. Интерес к новациям подобного рода не был утрачен в русской культуре: наблюдения за характером современного литературного процесса, позволяет прийти к заключению о том, что время безграничных экспериментов, «отменённое» волевой поступью 30-х, возродилось в литературе 60-х и преумножило образцы синтетических универсумов в литературе второй половины XX века12.

Исследователи констатируют активное обращение писателей этого периода (Саши Соколова, Г. Сапгира, Веры Хлебниковой, А. Башаримова,

A. Карвовского, Ры Никоновой, В. Аксёнова, А. Вознесенского, В. Казакова, К. Кедрова, А. Ровнера, В. Сорокина, В. Сидура, А. Королёва, С. Сигея, Д. Авалиани, А. Горнона, Д. Булатова, С. Бирюкова, Л. Аронзона,

B. Строчкова и др.) к синтезу вербального и визуально-графического способа изображения.

Весьма продуктивным образованием становятся жанры, созданные на стыке стиха и прозы, определяемые как лироэпические: прозаические миниатюры, версэ и др.: (В. Солоухин «Камешки на ладони»; В. Астафьев «Затеей»; Ф. Абрамов «Трава-мурава», «Были-небыли»; Ю. Бондарев «Мгновения»; А. Солженицын «Крохотки»; В. Боков «Над рекой»; И. Васильев «Раздумья», «Вечерний свет»; миниатюры В. Деткова «Память», «Время», «Женщина», «Обман», «Душа», «Кто голову потерял?.»; «Доброго леса»; миниатюры Ю. Куранова; Л. Мкртчян «Этот удивительный человек (из записной книжки)»; О. Поскрёбышев «Лоскутное одеяло»; Б. Рахманин «Театр

12 Панорамно эти явления представлены в монографии Ю.Б. Орлицкого: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. - М. : Изд-во РГТУ, 2002. - 682 е., исследовании Д.С. Московской, связывавшей развитие литературы абсурда после Второй мировой войны с продолжением авангардистских тенденций 1920 - 30-х гг.: К. Ваганова, Л. Добычина, С. Кржижановского, А. Платонова, Д. Хармса. Об этом: Московская Д.С. «Частные мыслители» 30-х годов: поставангард в прозе // Вопросы философии. - 1993. - № 8. - С. 102.

434 миниатюр»; О. Шестинский «Блокадные новеллы»; Д. Галковский «Бесконечный тупик»; В. Тучков «Розановый сад»; В. Варжапетян «Книга начал»; Г. Сапгин «Короткие и очень короткие рассказы»; И. Холин «Чужие сны», «Чёртова дюжина», «Кремлёвские шутки», «Солдатские байки» и мн. др.). Жанровые модификации рождаются в рамках феномена «большой» прозы, состоящей из «малой» (произведения В. Субботина, В. Четверикова, Б. Сергуненкова, Г. Горышина, М. Шевченко, В. Крупина). Современными авторами (В. Козовой, Н. Искренко, Л. Рубинштейном и др.) не утрачен "нтерес к созданию жанров-ансамблей, возникающих в результате органического включения прозаических миниатюр в контекст стихотворных книг. Интерес как для исследователя, так и для широкого круга читателей представляют эксперименты, рождающиеся на стыке драматического и эпического родов литературы (В. Сажин, В. Казаков, В. Козовой, А. Волхонский, В. Барский, А. Хвостенко, В. Эрль, А. Хобо, Т. Врубель,

A. Попов, И. Лапинский, М. Суханов, Е. Харитонов, Ры Никонова, С. Бирюков, А. Сергеев, И. Холин, С. Кромин и др.). На рубеже XX и XXI веков художественное сознание с неослабевающей настойчивостью обращается к вариативным жанровым формам (литературной сказке, литературному анекдоту), позволяющим создавать неповторимые, оригинальные модели мира, опирающиеся на синтетические способы воплощения мирообраза (С. Моротская, Л. Петрушевская, К. Победин,

B. Тучков и др.).

Список научной литературыПономарёва, Елена Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Тексты и художественные произведения1

2. Аверченко А. Моя старая шкатулка // А. Аверченко. Нечистая сила. -New York : Russia Publishers, Inc, 1979. С. 42-46.

3. Аверченко А. Одесситы в Петрограде // А. Аверченко. Караси и щуки. Рассказы последнего дня. Петроград : Грамотность, 1927. - С. 26-32.

4. Акулыпин Р. Безропотные пассажиры // Р. Акулыпин. Наше будущее. -М. : Круг, 1928.-С. 51-59.

5. Акулыпин Р. Испанская красота //Р. Акулыпин. О чем шепчет деревня.- М. : Московский рабочий, 1925. С. 52-54.

6. Акулыпин Р. Поющая деревня // Р. Акулыпин. Наше будущее. М. : Круг, 1928. - С. 84-93.

7. Акулыпин Р. Развязанные снопы. М. - Л. : ЗИФ, 1927. — 111 с.

8. Акулыпин Р. Три рассказа (1. Дудка с ладами; 2. Лизар; 3. Трахома) // Перевальцы. Федерация. 1930. - С. 294-305.

9. Аросев А. Председатель // А. Аросев. Белая лестница. М. ; Пб. : Круг, 1923.-С. 109-143.

10. Арсеньев В.К. Дерсу Узала. Из воспоминаний о путешествии по Уссурийскому краю в 1920. Владивосток : Свободная Россия, 1923. -280 с.

11. Асеев Н. Завтра // ЛЕФ. 1923. - № 1. - С. 172-179.

12. Асеев Н. Расстрелянная земля. Фантастические рассказы. М.: Огонёк, 1925.-43 с.

13. Бабель И. Три рассказа (1. Старательная женщина; 2. В щёлочку; 3. Ходя) // Перевал: Лит.-худож. альманах / Под ред. А. Весёлого и др. М.- Л.: ГИХЛ. 1928. - С. 188-192.

14. Бианки В. Лесная газета. 2-е изд. М. ; Л. : ГИЗ, 1929. - 187 с.

15. Библиографическое описание произведений, входящих в состав циклических художественных единств, а также ряда сборников, представлено в Приложении № 3.

16. Булгаков М.А. Записки на манжетах // М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. Т. 1.-М. :Худож. лит., 1992,-С. 473-510.

17. Булгаков М.А. Красная корона //М.А. Булгаков. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. - М.: Худож. лит, 1992. - С. 443 - 448.

18. Булгаков М.А. Морфий // М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1992. - С. 147-179.

19. Булгаков М.А. Налёт // М.А. Булгаков. М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1992. - С. 459-466.

20. Булгаков М.А. Необыкновенные приключения доктора // М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. -М. : Худож. лит., 1992,- С. 449-459.

21. Весёлый А. Буй. Крыло из стокрылья. Праздничек // ЛЕФ. 1924. - № 1. -С. 36-47.

22. Весёлый А. Ветробой (Дикое сердце) // Красная новь. 1924. - № 1. -С. 41-61.

23. Весёлый А. Горькая кровь. Рассказы. Краснодар - Ростов-на-Дону : Северо-кавказское краевое изд-во «Севкавкнига», 1926. - 185 с.

24. Весёлый А. Домыслы // Новый мир. 1929. - № 12. - С. 69-71.

25. Весёлый А. Реки огненные. Зыбь // А. Весёлый. Большой запев. М. ; Л.: ГИЗ, 1927.-С. 7-50.

26. Габрилович Е. Ламентация // Б. Лапин, Е. Габрилович. Молниянин. -М. : Московский рабочий, 1922. С. 26-30.

27. Губер Б. Мертвецы // Перевал: Сб. ; М .: МГ. 1927. - Сб. 5. - С. 115131.

28. Гумилевский Л. Петька Жук // Л. Гумилевский. Колдуны. М. ; Л. : МГ, 1926. - С. 3-39.

29. Гумилёв Н. Радости земной любви. Три новеллы // Н. Гумилёв. Тень от пальмы. Петроград : Мысль, 1922. - С. 5-12.

30. Добычин Л. Три рассказа (1. Ерыгин; 2. Лидия; 3. Сорокина) // Ковш: Лит.-худож. альманах / Отв. ред. С. Семёнов. Л. : ГИЗ, 1926. - Кн.4. -С.235-243.

31. Житков Б. Про эту книгу. М. ; Л.: ГИЗ, 1927. - 44 с.

32. Зазубрин В. Два мира. Новосибирск, 1928.-338с.

33. Зазубрин В. Коготь // В. Зазубрин. Два мира. Новосибирск, 1928. -С. 21-34.

34. Зазубрин В.Я. Щепка // Повести временных лет: 1917 1940 / Сост. Л. Быков. - Екатеринбург : У-Фактория, 2005. - С. 193-259.

35. Зозуля Е. Турксиб // Е. Зозуля. Поэмы. М. : Огонёк, 1930 - С. 15 - 38.

36. Зощенко М. Сентиментальные повести // М. Зощенко. Собр. соч.: В 4 т. Т.4.-Л. : Прибой, 1930.

37. Заяицкий С. Женитьба Мечтателева // С. Заяицкий. Баклажаны. М : Круг, 1927.-С. 201-242.

38. Заяицкий С. Письмо // С. Заяицкий. Баклажаны. М : Круг, 1927. -С. 243-250.

39. Зощенко М. и Радлов Н. Весёлые проекты (Тридцать счастливых идей). -Л. : Красная газета, 1928. 31 с.

40. Иванов Вс. Как создаются курганы // Красная новь. 1924. - № 4. - С. 58.

41. Ильф И, Петров Е. Прошлое регистратора ЗАГСа. // 30 дней. 1929. -№ 10.-С. 17-20.

42. Ильф И, Е. Петров Е. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М. : Гос. изд. худож. лит, 1961.-740 с.

43. Каменский В. «27 приключений Хорта Джойс». М. : МАКИЗ, 1924. -126 с.л2. Коблановский А. Муки слова // Красная новь. 1921. - № 4. - С. 97 -99.

44. Колбасьев С. Радио нам. - Л. : Красная газета, 1929. - 167 с.

45. Колосов М. Креп // М. Колосов. Жизнь начинается. Комсомольские рассказы. М. ; Л.: ГИЗ, 1928. - С. 39-49.

46. Колосов М. Тринадцать // М. Колосов. Жизнь начинается. Комсомольские рассказы. М.; Л.: ГИЗ, 1928. - С. 15-38.

47. Кручёных А. Кукиш пошлякам. М. ; Таллинн, 1922. - С. 13.

48. Кугель А. Театральные рассказы. М. : Огонёк, 1926. - С. 32-38.

49. Лавренев Б. Воздушная мечта // Б. Лавренев. Шалые повести. Л. : Прибой, 1926.-С. 3-43.

50. Лавренев Б. Рассказ о простой вещи // Ковш: Литературно-художественный альманах / Отв. ред. С Семёнов. М.; Л. : ГИЗ, 1925. -Кн. 2.-С. 91-127.

51. Лавренев Б. Таракан // Б. Лавренев. Шалые повести. Л. : Прибой, 1926. -С. 43-61.

52. Леонов Л. Три рассказа (1. Про руку в окне; 2. Про немочку Дуню; 2. Про неистового Калафата) // Ковш: Лит.-худож. альманах / Отв. ред. С. Семёнов. Л. : ГИЗ, 1925. - Кн.1.-С. 120-130.

53. Макаров А. Точка // Удар: Альманах / Под ред. А. Безыменского. М. : Новая Москва. - 1927. - Кн. 1. - С. 54-58.

54. Малиржова. Волшебная иголка // Удар: Альманах / Под ред. А. Безыменского. М. : Новая Москва. - 1927. - Кн. 1. - С. 80-90.

55. Миров М. Рассказ о шести документах // Перевальцы. Федерация. -1930. С. 257-270.

56. Неверов А. Другой дороги нет // А. Неверов. Я хочу жить. Рассказы. Изд. 2-е, доп. М. : Гос. военное изд-во, 1926. - 68 с.

57. Незнамов П. Золотошитьё и галуны // ЛЕФ. 1923. - № 3. - С. 57-69.

58. Никитин Н. Вещи о войне. Л. : ГИЗ, 1924. - 205 с.

59. Никитин Н. Дэзи // Серапионовы братья. Альманах первый. Пб. : Алконост, 1922. - С. 60-81.

60. Огнев Н. Тайна двоичного счисления // Н. Огнев. Тайна двоичногосчисления. М. : Огонёк, 1929. - С. 3-30. оЗ. Огнев Н. Тёмная вода // Н. Огнев. Жуткие рассказы. - М. : Огонёк, 1929.-С. 3-23.

61. Олеша Ю. Строгий юноша (Пьеса для кинематографа) // Новый мир. -1934.-№8.-С. 66-89.

62. Осоргин М. Катины рассказы // М. Осоргин. Сказки и несказки. М. : Задруга, 1918.-С. 145-161.

63. Петров Е. Даровитая девушка // Смехач. 1927. - № 35. - С. 5.

64. Пильняк Б. Иван-да-Марья // Б. Пильняк. Смертельное манит. М. : Изд-во Гржебина, 1922. - С. 149-153.

65. Пильняк Б. О Севке // Жатва. 1915. - № 6-7. - С. 21-25.

66. Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. 1924. - № 1 (18). - С. 3.

67. Пильняк Б. При дверях // Художественное слово. 1920. - № 1. - С. 5-7.

68. Пильняк Б. Смерть старика Архипова // Путь. 1918. - №6.-31 дек. -С. 3-5.

69. Пильняк Б. Частники, покупатели старины // Красная нива. 1929. - № 35.-С. 23-26.

70. Пильняк Б. Чёрный хлеб. М. - Пб. : Круг, 1923. - 132 с.

71. Платонов А. Город Градов // А. Платонов. Епифанские шлюзы. М. : Молодая гвардия, 1927. - С. 111-169.

72. Путешественник. Берестяной свиток (письма из деревни) // Перевал: Сб. / Под ред. А. Весёлого, В.Казина, А. Макарова, В. Наседкина. М. : ГИЗ, 1924.-Сб. 2. - С. 253-280.

73. Пришелец А. Ёлочка // Перевал: Сборник / Под редакцией А. Веселого,

74. B. Казина, А. Макарова, В. Наседкина. М. : Гиз. - 1924. - Сб. 2.1. C. 136-143.

75. Радлов Н.Э. Рассказы в картинках. Текст: Д. Хармс, Н. Гернет, Н. Дилакторская. Л. : Лениздат, 1937. - 31 с.

76. Ремизов А. Голодная песня // А. Ремизов. Шумы города. Ревель : Библиофил. - Б. г. - С. 7-12.

77. Ремизов А. Звезда надзвёздная. Stella maria maris. Paris : Ymca press,1928.-78 c.

78. Ремизов А. Ковш (сребро-вяз) // Ремизов А. Россия в письменах. Т. 1. -М. ; Берлин: Геликон, 1922. - С. 31-32.

79. Ремизов. А. Николины притчи. Нью-Йорк - Париж : Alatas, 1924. -158 с.

80. Ремизов A.M. Очаков (царское).// А. Ремизов. Россия в письменах. Т. 1. - М. - Берлин : Геликон, 1922. - С. 73-75.

81. Ремизов A.M. Россия в письменах. Т. 1. - М. ; Берлин: Геликон, 1922. -220 с.

82. Ремизов A.M. Сторона небывалая: Легенды, сказки, сны, фантастика, исторические были-небыли: Сб. / Сост. И. Попов, Н. Попова; Вступ. ст., комм., словарь И. Попова. М. : Русский путь, 2004. - 488 с.

83. Ремизов А. Три серпа. Московские любимые легенды. Париж : Таир,1929.- 159 с.

84. Ремизов А. Три сказки на святки (1. Кроткая; 2. Одно слово; 3. Поужинать) // Перезвоны. 1926. - № 7.

85. Свэн И. Вопиющий факт // И. Свэн. Испытанное средство. Юмористические рассказы. М. : Акц. изд. общ-во «Огонёк», 1928. - С. 45-47.

86. Семёнов С. Тиф // Красная новь. 1922. - № 5. - С. 50-52.

87. Серапионовы братья. Альманах первый. Пб. : Алконост, 1922. - 126 с.

88. Слонимский М. Дикий //Серапионовы братья. Альманах первый. -Петербург : Алконост, 1922. С. 44-59.

89. Сольский В. Три рассказа о посторонних (1. Шантажист; 2. Рана господина Бодэн; 3. Красота). М. : Огонёк, 1927. - 44 с.

90. Тверяк А. Сила // Удар: Альманах / Под ред. А. Безыменского. М. : Новая Москва. - 1927. - Кн. 1. - С. 33-51.

91. Третьяков С. Москва Пекин (путь фильма) // ЛЕФ. - 1925. - № 3(7). -С. 59-69.

92. Фёдоров Е. Судебное дело // Перевал: Сб. / Под ред. А. Весёлого, В. Казина, А. Макарова, В. Наседкина. М. : ГИЗ. - 1924. - Сб. 2. - С. 103129.

93. Здесь и далее цит. по изд.: Форш О. Климов кулак // О. Форш. Обыватели. М.; Пб. : Круг, 1923. - С. 215-234.

94. Форш О. Пятый зверь / Форш О. По Москве // Ковш: Лит.-худож. альманах / Отв. ред. С. Семёнов. Л. : ГИЗ, 1925. Кн. 3. - С. 132-140.

95. Четвериков Д. Бабушка Вера // Д. Четвериков. Солнечные рассказы. -Л. : Прибой, Б.Г. С. 268-295.

96. Четвериков Д. Братья Рябовы // Д. Четвериков. Солнечные рассказы. -Л. : Прибой, Б.г. С. 155-188.

97. Четвериков Д. Денник Максима Петровича // Д. Четвериков. Госпожа идеология. М.; Л. : Прибой, 1925. - С. 32-38.

98. Чечвянский В. Когда будут крематории // Российская новеллистика 1920-х годов: антология жанра / Сост. Е.В. Пономарёва. Челябинск : «Библиотека А. Миллера, 2005. - С. 363-365.

99. Шагинян М. Кик. Л. : Прибой, 1929. - 214 с.

100. Шергин Б. Василий и Снафида // Шергин Б. У Архангельского города, у корабельного пристанища: Сб. старин. М. - Л.: ГИЗ, 1924. - С. 27-30.

101. Шергин Б. Зачинается слово от седого Океана, от Архангельских песенных рек //Б. Шергин Б. У Архангельского города, у корабельного пристанища: Сб. старин. -М.; Л. : ГИЗ, 1924. С. 7-10.

102. Шергин Б. У Архангельского города, у корабельного пристанища: Сб. старин. М. - Л.: ГИЗ, 1924. - 52 с.

103. Шишков Вяч. С котомкой: Очерки. М. ; Пб. : Круг, 1923. - 112 с.

104. Шмелёв И.С. Это было (рассказ странного человека). Берлин : Гамаюн, 1923.- 111 с.

105. Шолохов М.А. Донские рассказы. М. : Худож. лит., 1975. - 173 с.

106. Работы по истории и теории литературы

107. Агапова A.C. Художественное своеобразие русской прозы первых лет советской власти (1917-1921). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. -Алма-Ата : Изд-во КГУ, 1970. 20с.

108. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1993. - №1. - С. 20-31.

109. Айги Г. Реализм авангарда // Вопросы литературы. 1991. - № 3. - С. 8 -9.

110. Акимов В.М. Пути рассказа // Советский рассказ 20 30-х годов / Сост. и комм. Г.П. Турчиной и И.Д. Успенской. - М. : Правда, 1987. - 576 с.

111. Аксёнов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М. : Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991. - 127 с.

112. Анастасьев Н. Нераспавшаяся связь: (О традициях и новаторстве в литературе XX в.) // Вопросы литературы. 1993. - Вып. 1. - С.30-37.

113. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. : Изд-во МГУ, 1980. - 245с.

114. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. Сост. С. Лесневский, А. Михайлов. М. : Сов. Писатель, 1998.-830с.

115. Аннинский Л.А. Нечто о состоянии жанров //Лит. Россия 1964. - 7 авг.

116. Антипова A.M. Основные проблемы в изучении речевого ритма // Вопросы языкознания. 1990. -№ 5. - С. 124-134.

117. Антонов С .П. От первого лица. М. : Сов. Писатель, 1973. - 386 с.

118. Антонов С.П. Я читаю рассказ. М. : Знание, 1966. - 47 с.

119. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. 1978. -№4. - С. 23-30.

120. Ауэр А.П. «Быть честным с собой и Россией.» (О художественном мире Б. Пильняка // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сб. науч. трудов. Вып. 2. Коломна : Изд-во КПИ, 1997. -С. 3-29.

121. Ахиезер A.C. Категория «между» в социокультурной динамике // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - Часть 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2002.-С. 164-180.

122. Ашукин Н. Борис Пильняк // Россия. 1922. - № 2, сент. - С. 25.

123. Б.А. Пильняк. Исследования и материалы: Межвузовский сб. науч. трудов. Вып. 2. Коломна : Изд-во КПИ, 1997. - С. 3-29.

124. Бабичева Ю. Жанровый канон и его разновидности // Советская Россия 1987. -6 сентября.

125. Бальбуров Э.А. Взаимодействие художественного и философского дискурсов в контексте новой онтологии // Сибирский филологический журнал. 2005. - № 3-4. - С. 35-54.

126. Бальбуров Э.А. Фабула, сюжет, Нарратив как художественная рефлексия события // Критика и семиотика. 2002. - Вып. 5. - С. 71-80.

127. Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы: Монография. -Новосибирск : Наука, 1985. 132 с.

128. Баранов В.И. А.Н. Толстой. Жизненный путь и творческие искания // А.Н. Толстой. Собр. соч. В 10 т. Т. 1. -М. : Худож. лит., 1982. С. 5-37.

129. Барковская Н.В. Стиль и стилизация в модернистской прозе начала XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы (1900 1930). - Вып. 2. - Екатеринбург : УрГУ, 1996-С. 27-42.

130. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фор. / Сост. Г.С. Косикова. -М.: Прогресс Универс ; Рея, 1994. 615 с.

131. Бахматова Г.И. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы 1 четверти XX века // Филологические науки. -1989. №5. - С. 10-24.

132. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Художественная литература, 1975. - 502с.

133. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979. -423с.

134. Беккер М. О поэтах и писателях группы «Молодая гвардия» // Молодая гвардия. 1927. - №5. - С. 208.

135. Белая Г.А. Два лика русского авангарда 20-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. М. : РГГУ, 2003. - С. 367-381.

136. Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М. : Советский писатель, 1989. - 395 с.

137. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. -М.: Наука, 1977. 254с.

138. Белая Г.А. Из истории советской литературно-критической мысли. -М. : Изд-во МГУ, 1985. 142с.

139. Белая Г.А. Проблема активности стиля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов // Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX XX вв. Сб. ст. / Отв. ред. В.В. Кожинов. - М. : Наука, 1974. - С. 126-131.

140. Белая Г.А. Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей русской культуры XX века // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. М. : РГГУ, 2003. - С. 7-32.

141. Белая Г.А. Стиль и время (Авторитетный стиль и его проблематика) // Теория литературных стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М. : Наука, 1978. - С. 234.

142. Белый А. Как мы пишем. Л. : ГИХЛ, 1930. - 109 с.

143. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.: ГИХЛ, 1934. - 317 с.

144. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. ст.. М. : Республика, 1894.-525с.

145. Белый А. Символизм: Книга статей. М. : Мусагет, 1910. - 633 с.

146. Бент М.И. Лирический герой в прозе Й. Фон Эйхендорфа. Изв. АН СССР.-М„ 1984. Т.43. - № 1.-С. 40^18.

147. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла и проблемы ее изучения // Филологические науки. 1989. - № 1. - С. 23-30.

148. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск : Изд-во Иркутского ун-та, 1987. 120с.ч-4. Берковский Н.Я. Литература и театр. М. : Искусство, 1969. - 639с.

149. Берковский Н.Я. О русской литературе: Сб. ст. Л. : Художественная литература, 1985.-383с.

150. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М. ; Л. : Гослитиздат, 1962. -452с.

151. Бессонова М.Н. О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - Часть 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 371-376.

152. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма: Пособие для учащихся. М. : Наука, 1994. - 285 с.

153. Боева Г. Идея синтеза в творческих исканиях Л. Андреева. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Воронеж, 1996.

154. Большаков В. Сюрреализм, его традиции и преемники // Вопросы литературы. 1972. -№2. - С. 104-124.

155. Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX в.: Борьба реализма и модернизма. Киев : Мисцетство, 1986. - 131с.

156. Борев Ю.Б. Эстетика. 3-е изд. М. : Политиздат, 1981. - 499с.

157. Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научн. конф., посвященной 100-летию со дня рождения писателя): Сб. ст. /

158. РАН, Институт мировой литературы им. A.M. Горького. М. : Наследие, 1995.-206с.

159. Боровиков С.Г. Алексей Толстой. Страницы жизни и творчества. М. : Современник, 1984. - 191 с.

160. Бочаров А.Г. Покушение на миражи // Вопросы литературы. 1988. -№11. -С. 89-92.

161. Брябина H.A. Пути раскрытия характеров в лирико-психологическом рассказе. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Алма-Ата, 1974. -22с.

162. Будагов P.A. Поэтика заголовков в «Дон Кихоте» Сервантеса // P.A. Будагов. Писатели о языке и язык писателей. 2-е изд., доп. М. : Изд-во «Добросвет-2000», 2001. - С. 233-249.

163. Бузник В.В. Русская советская проза 20-х годов. Л. : Наука, 1975. -279с.

164. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М. : Художественная литература, 1992.

165. Бунджулова Б. Стилевые особенности прозы Бунина. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1972.

166. Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М. : Худож. лит., 1966. - 557 с.

167. Бурж Ш. Стихотворение в прозе в 20-е гг. Bourg Ch. Le роете en prose dans les annces vingt // Rev. des etudes slaves. P. 95. - N.67, №4. - P. 627640.

168. Валуенко Б.В. Выразительные средства набора в книге. М. : Книга, 1976.- 123 с.

169. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. -Петербург : Academia, 1922. 94с.

170. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М. : Искусство, 1966. - 403с.

171. Варшавская К.О. К проблеме изучения жанра новеллы // Учён. зап. Томского университета. Томск : Изд-во ТГУ, 1967. - №77. - С. 149156.

172. Васильев И.Е. Русский литературный авангард начала XX века. -Екатеринбург : УрГУ, 1995. 88 с.

173. Васильчикова Т.Н. Литературный экспрессионизм в оценке немецкой и советской критики // Проблемы развития литературной критики. -Душанбе : Изд-во Таджик. Гос. университета, 1984. 122с.

174. Великовский С.И. В скрещенье лучей. М. : Советский писатель, 1987. -178 с.

175. Веселова H.A. Оглавление и текст (постановка проблемы) // Язык: Антропоцентризм и прагматика (сборник исследований по антропосемиологии). Киев ; М. ; Кривой Рог, 1995. - С. 77-85.

176. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М : Худож. лит., 1961.-614с.

177. Виноградов И.А. Борьба за стиль. Л. : Гослитиздат, 1937. - 520с.

178. Виноградов И.А. О теории новеллы // И.А. Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. -М. : Советский писатель, 1972. С. 240-312.

179. Владимирова М.М. Всемирная литература и режиссёрские уроки С.М. Эйзенштейна: Уч. пособие. М. : МГИК, 1990. - 101 с.

180. Воздвиженский В.Г. Литературный процесс 1917 1932 гг. // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. - М. : РГГУ, 2001. - С. 7-54.

181. Воздвиженский В.Г. О писательском пути А.Н. Толстого и его прозе // А.Н. Толстой. Повести и рассказы. М. : Сов. Россия, 1983. - С. 3-16.

182. Волков А.А. Художественный мир Горького (советские годы). М. : Современник, 1978. - 367 с.

183. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М. : Искусство, 1989. - 256с.

184. Волков И.Ф. Художественная система как форма исторического развития литературы // Литературный процесс: Сб. / Под ред. Г. Н. Поспелова. М. : Изд-во МГУ, 1981. - С. 39-53.

185. Воробьева Е.И. Заметки о малых прозаических жанрах (парабола как явление «постлитературы») // Новое литературное обозрение. 1999. -№38. - С.289-301.

186. Воронский А.К. Борис Пильняк // А.К. Воронский. Литературные портреты: В 2 т. Т. 2. - М. : Федерация, 1929. - С. 401-445.

187. Воронский А.К. Искусство видеть мир. М. : Круг, 1928. - 216 с.

188. Воронский А.К. Искусство и жизнь. М. - Пб. : Круг, 1924. - 326 с.

189. Воронский А.К. Литературно-критические статьи. М. : Гослитиздат, 1984.-256с.

190. Воронский А.К. Литературные портреты: В 2 т. -М. : Федерация, 1928 -1929.-Т.1.-471 е.; Т.2.-328 с.

191. Воронский А.К. Литературные силуэты: Б. Пильняк, В. Иванов // Красная новь. 1924. - №5 - С. 252-269.

192. Воронский А.К. Литературные силуэты: И. Бабель // Красная новь. -1924,-№5-С. 276-300.

193. Воронский А.К. На перевале // Красная новь. 1923. - №5-6.-С.312-322.

194. Выровцева Е.В. «Носители лирического смысла» в художественной прозе начала XX века // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков: Материалы Всероссийскойнаучно-методологической конференции. Самара : СГПУ, 2005. -С. 119-129.

195. Гайдеко В.А. А. Чехов и И. Бунин. М. : Сов. писатель. 1976. - 374с.

196. Гальцева Л.А. Принципы художественного изображения действительности в повести Л. Андреева «Красный смех» // Андреевский сборник. Исследования и материалы / Под ред. А. И. Гаврилова. Курск : Изд-во КурГПИ, 1975. - С. 102-114.

197. Гальцова Е.Д. Сюрреалистические симуляции И Вестник филологического факультета СПбГУ. 1999. - № 2/3. - С. 68-83.

198. Гальцова Е.Д. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «чёрного юмора» // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - Часть 2. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 338-349.

199. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М. : ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1935.-179с.

200. Ганжулевич Т. Русская жизнь и ее течения в творчестве Л. Андреева. -СПб. : Издательское бюро, 1908. 122 с.

201. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. - 304 с.

202. Гаспаров М.Л. Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. 1990. -№3. - С. 201-203.

203. Гаспаров М.Л. Очерки истории языка русской поэзии 20 века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М. : Наука, 1993. -240 с.

204. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М. : Наука, 1975.-472 с.

205. Геймбух Е.Ю. Лирическая прозаическая миниатюра в системе родов и жанров (лингвостилистический аспект). Москва : МПГУ, 2004. - 134 с.

206. ЮЗ.Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы // Звезда. -1996. -№12. С.201-209.

207. Геронимус Б.А. Борис Лавренев: Книга для учащихся старших классов. -М. : Просвещение, 1993. 175 с.

208. Герчук Ю.Я. Об искусстве книги. М. : Знание, 1977. - 46 с.

209. Юб.Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М. : Книга, 1984.208 с.

210. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л : Советский писатель, 1987. - 312 с.

211. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л. : Сов. писатель, 1979. - 222 с.

212. Гиршман М.М., Орлов E.H. Проблемы изучения ритма художественной прозы // Русская литература. 1972. - № 2. - С. 98-111.

213. ПО.Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М. : Сов. писатель, 1982. -367 с.

214. Ш.Гиршман М.М. Ритм и целостность прозаического художественного произведения // Вопросы литературы. 1974. - № 11. - С. 129-150.

215. Гиршман М.М. Содержательность ритма прозы // Вопросы литературы. -1962,-№2.-С. 169-183.

216. Гладковская Л.А. Всеволод Иванов. Очерк жизни и творчества. М. : Сов. писатель, 1972. - 144с.

217. Глушко А. Чтобы в капле мир отражался // Лит. обозрение. 1973. -№12.-С. 19-35.

218. Голубков М.М. Русская литература XX в.: После раскола: Учебное пособие для вузов. М. : Аспект Пресс, 2001. - 267 с.

219. Голубков М.М. Творческое поведение писателя как социокультурный механизм (1920 1930-е годы) // Вестник Московского университета. -Сер. 9. - Филология. - 2001. - № 1. - С. 20-38.

220. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы 20-ые 30-ые годы -М. : Наследие, 1992. - 199с.

221. Голубков М.М. Эстетическая система в творчестве Б. Пильняка 20-ых гг. //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научнойконференции, посвященной 100-летию) со дня рождения писателя). -М. : Наследие, 1995. С. 71-81.

222. Головко В.М. Повесть как жанр эпической прозы.: Уч. пос. М.Ставрополь : Изд-во Ставропольского ун-та, 1997. — 116 с.

223. Головко В.М. Поэтика русской повести. Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1992.- 191 с.

224. Гольцев В. /рец./. Мариэтта Шагинян. Избр. Рассказы // Новый мир. -1927,- №6. -С. 207.

225. Гольцова Н.Г. Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: их звучание // Русский язык в школе. 2001. - № 3. - С. 63-67.

226. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М. : Наука, 1973.-276 с.

227. Горбов Д. Итоги литературного года // Новый мир. 1925. - № 12. - С. 141-142.

228. Горелов A.A. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова // Творчество М. Булгакова / Под ред. Ю.А. Бабичевой, H.H. Киселёва. -Томск, 1991. С. 50-58.

229. Горинова С.Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов // К проблеме авторского сознания // Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (по материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). М. : Наследие, 1995. -С. 71-81.

230. Горький М. и вопросы поэтики: Межвузовский сб. научн. трудов. -Горький : Изд-во ГГУ, 1982. 87с.

231. Грачёв А.Ю. Лирический рассказ. Специфика жанра в творчестве И. Бунина // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков: Материалы Всероссийской научно-методологической конференции. Самара : СГПУ, 2005. - С. 130-134.

232. Гречнев В. Цикл рассказов И. Бунина «Темные аллеи» (психологические заметки) // Русская литература. 1996. - № 3. - С. 226-235.

233. Гречнёв В.Я. Русский рассказ конца XIX начала XX в.: Проблематика и поэтика жанра. - JI. : Наука, 1979. - 208с.

234. Григорьев A.A. Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. -1972. -№3. С. 190-205.

235. Грифцов Б.А. Теория романа. М. : ГАХН, 1927. - 151 с.

236. Грознова H.A. Ранняя советская проза (1917-1925). JI. : Наука, 1976. -202 с.

237. Грякалова Н. Бессюжетная проза Б. Пильняка 1910 начала 1920-х гг. // Русская литература. - 1998. -№4. - С. 14-38.

238. Гудкова В. Истоки: Критические дискуссии по поводу творчества М. Булгакова: от 1920-х к 1980-м // Лит. обозрение 1991. - №5. - С. 3-11.

239. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. ; Л. : Худож. лит., 1959. - 31с.

240. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д. : Изд-во Рост. Ун-та, 1993.-С. 49-145

241. Гус М. Модернизм без маски. М. : Советский писатель, 1955. - 374с.

242. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. ст. / Под ред. Е.М. Браудо и Н.Э. Радлова. Пг. ; М. : Всемирная литература, 1923.-232 с.

243. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелёв, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.): Уч. пособие. М. : Флинта ; Наука, 2005. - 336 с.

244. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики: Уч. пос. Кемерово : КемГУ, 1983.- 104 с.

245. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории: На материале поэзии первой половины XIX в. Красноярск : Изд-во Красноярского ун-та, 1988. - 137 с.

246. Денисова С. К проблеме жанровой динамики в русской реалистической прозе 1890 1900х. гг. // Вестник Томского университета. - 1999. -Вып.6. - С.85-87.

247. Денисюк И.А. Развитие украинской малой прозы XIX нач. XX в. (Проблемы эволюции жанра). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. -Киев, 1984.-21с.

248. Деррида Ж. Письмо и различие. М. : Акад. проект, 2000. - 319 с.

249. Дикова Т. «Знакомый» и незнакомый Грин (проблемы поэтики художника в критике) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы (1900 1930). - Вып. 2. -Екатеринбург : УрГУ, 1996,-С. 141-149.

250. Дмитриева Н.А. Пикассо. М. : Наука. - 1971. - 127с.

251. Дмитриева Н.А. Художественные традиции в раннем творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век: Сб. ст. / Под ред. Б. И. Зингерман. М. : Наука, 1991. - С. 3-28.

252. Догнал И. Русский экспрессионистический рассказ // Library humanities. Masarykova univ. Fak. Filoz. Brno, 1996. -№4. - P.351-356.

253. Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX -начала XX в. Л. : Сов. писатель, 1985. - 351 с.

254. Друзин В. Стиль современной литературы. Л : Красная газета, 1929. -109 с.

255. Дудова Л. В. и др. Модернизм в зарубежной литературе. М. : Флинта: Наука, 1998. - 236с.

256. Дьячкова Е.Б. Проблема времени в произведениях Б. Пильняка // Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (по материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). М. : Наследие, 1995.-С. 63-71.

257. Евстафьева Н. Своеобразие жанровых форм в книге И. Бунина «Темные аллеи». Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Харьков, 1990.

258. Елисеев Н. «К.Р.» или прощанье с юностью (О жанре короткого рассказа) // Новый мир. 2000. -№11.- С.185-202.

259. Ершов Л.Ф. Сатира и современность. М. : Современник, 1978. - 271с.

260. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Л.: Наука, 1977.-282с.

261. Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов. Л. : Изд-во ЛГУ, 1989. -С. 3-22.

262. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций. / Под ред. З.И. Плавкина, В.В. Жирмунской. СПб. : СПбГУ, 1996. - 438 с.

263. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. -№4.-С. 103-115.

264. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л. : Сов. писатель, 1975. - 664 с.

265. Жирунов П.К. К вопросу о жанровых признаках рассказа // Проблемы литературного образования: Межвуз. сб. Вып. 3 / Под ред. Г.В. Пранцовой. Пенза : ПГПУ, 2003. - С. 33-42.

266. Жовтис А.Л. К вопросу о границе между стихом и прозой // Филологические науки. 1985. - № 3. - С. 65-68.

267. Жолковский А.К. Блуждающие сны (из истории русского модернизма) -М. : Сов. писатель, 1992. -429с.

268. Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель // Babel. M.: CarteBeanche, 1994. 44le.

269. Закс Л.A. Функциональная структура художественного сознания // Л.А. Закс. Художественное сознание. Свердловск : Изд-во УрГУ, 1990. - С. 59-70.

270. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Уч. пособие. М. : Флинта ; Наука, 2002.-304 с.

271. Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2-х т. Т. 2. М. : Советская Россия, 1990. - 544 с.

272. Замятин Е.И. Новая русская проза // Русское искусство. 1923. -№ 2-3.-С. 66-70.

273. Замятин Е.И. Серапионовы братья // Литературные записки. 1922. - № 1.-С. 7-8.

274. Зарникова Н.Б. Лирическая проза А.И. Левитова и И.А. Бунина (жанрово-стилевые особенности, традиции и новаторство). Автореф. дисс. .канд. филол. наук. Елец , 2003. -21 с.

275. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М. : Сов. писатель, 1988. - 415 с.

276. Захариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века (20-е -первая половина 50-х годов). София : Библиотека 48, 1994. - 254 с.

277. ЗахароваВ.Т. Импрессионизм мысли: «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова // Российский литературоведческий журнал. 1994. - № 5 -6. -С. 177-188.

278. Захарова В.Т. Импрессионистическая тенденция в русской прозе начала XX века. Диссертация. докт. филол. наук: текст. / 10.01.01 русская литература. - М. : МИГУ, 1995. - 512 с.

279. Зверев А. Модернизм в литературе США. М. : Наука, 1979. - 317с.

280. Звягина М.Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века. Монография. Астрахань : Изд-во Астраханского гос. пед. Ун-та, 2001.- 194 с.

281. Звягина М.Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XX века. -Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М., 2002. - 42 с.

282. Зельцер Л.З. Выразительный мир литературного произведения. М. : Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской («ЭРА»), 2001. -451 с.

283. Зельцер Л.З. Суггестивный символ сердце выразительного мира // Зельцер Л.З. Выразительный мир литературного произведения. - М.:

284. Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской («ЭРА»), 2001. -С. 62-155.

285. Зивельчинская Л.Я. Экспрессионизм. -М. ; Л. : Изогиз, 1931. 141с.

286. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 1910-х гг. - М. : Наука, 1976. - 303 с.

287. Иванов В.В Литература «попутчиков» и неофициальная литература // Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. В 2 т. Т. II. М. : Языки русской культуры, 2000. - С. 465-481.

288. Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино: Сб. ст. / Сост. М.Б. Ямпольский; отв. ред. Б.В. Раушенбах. -М.: Наука, 1988. С. 143 -157.

289. Иванов Вс. Переписка с М. Горьким. Из дневников и записных книжек. -М. : Сов. писатель, 1969. 447с.

290. Иванюшина И.Ю. «Мифы, правды, содружества, веры.» // Вопросы литературы. 2001. - № 3. - С.329-344.

291. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. -Автореф. дисс. . докт. филол. наук. Саратов, 2003. -46 с.

292. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: Идейно-хаотические поиски на Западе. М. : Знание, 1988. - 62с.

293. Из творческой истории романа Бориса Пильняка «Соляной амбар» // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). ИМЛИ им. М. Горького РАН. М. : Наследие, 1995. - С. 11-32.

294. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюрам-Рюэля. Документы. Л. : Искусство, 1969. - 388с.

295. Импрессионисты, их современники, их соратники: Живопись. Графика. Литература. Музыка: Сб. ст. / Под ред. А. Д. Чегодаева. М. : Искусство, 1976. - 319с.

296. Иоффе И.И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального, товарно-денежного, индустриального хозяйства. Л. : Прибой, 1927. - 366 с.

297. Иоффе И.И. Новый стиль изобразительных искусств. М. ; Л.: ИЗОГИЗ, 1932.- 160 с.

298. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л. : ЛенИЗОГИЗ, 1933. - 570 с.

299. Ирония и пародия: Межвуз. сб. науч. статей / Ред.-сост.: С.А. Голубков, М.А. Перепёлкин, В.П. Скобелев. Самара : Изд-во Администрации Самарской области, 2003 - 332 с.

300. Исаев С. Вступит, статья // Антология французского сюрреализма 20-х годов. М.: Наука, 1994. - С. I—10.

301. Иссова Л. Жанр стихотворения в прозе в русской литературе (Тургенев, Гаршин, Короленко, Бунин). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. -Воронеж, 1969.

302. Кандинский В. О духовном искусстве. -М. : Архимед, 1992. 107с.

303. Кантарович В.Я. Заметки писателя о современном очерке. М. : Сов. писатель, 1962. - 371с.

304. Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -487 с.

305. Келдыш В.А. Е. Замятин // Замятин Е. И. Избранные произведения: Повести, рассказы, сказки, пьесы. -М.: Сов. писатель, 1989. С. 12-36.

306. Келдыш В.А. К проблеме литературных взаимодействий в начале XX века (о так называемых промежуточных явлениях) // PJL 1979. - № 2. -С. 3-28.

307. Келдыш В.А. На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца XIX начала XX в.) // Вопросы литературы. - 1993. - № 3. -С. 92-106.

308. Киреева А. Литературные группировки 20-х гг. и «Пролеткульт» // Из истории советской литературы 20-х гг.: Материалы межвуз. научн. конференции. Иваново : Изд-во Ивановского ГПИ, 1963. - С. 50-62.

309. Кобринский А. Проза А. Платонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогичного художественного мира // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж : Изд-во ВГУ. - С. 82-94.

310. Ковалев В.А. Многообразие стилей в советской литературе. М. ; Л. : Наука, 1965. - 140с.

311. Ковтун Е.В. Русская футуристическая книга. М. : Книга, 1989. - 246 с.

312. Ковский В. История подлинная и мнимая // Избавление от миражей:соцреализм сегодня. -М. : Сов. писатель, 1990. С. 270-295.

313. Коган П. Сюрреализм // Искусство. 1925. -№2. - С. 100-110.

314. Кожина H.A. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике И Русская речь. 1986. -№ 6. -С. 35-38.

315. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984.: Сб. ст. АН СССР Института РЯ / Отв. ред. В.П. Григорьев. - М. : АН СССР, 1988. - С. 135-149.

316. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или Фантастика психологии? (О перспективах психологизма в русской литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. - № 2. - С. 3-20.

317. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX вв. М. : Изд-во МГУ, 1990. - 94 с.

318. Компанеец B.B. Художественный психологизм в советской литературе (20-е годы). / Под ред. A.C. Бушмина. Л : Наука, 1980. - 113 с.

319. Кондрашова И.И. Художественный синтез и традиции фольклора в русской повести конца XIX начала XX в. - Майкоп : АТУ, 2003. - 92 с.

320. Кондрашова И.И. Идея художественного синтеза и роль фольклора в концепции личности в прозе русской литературы конца XIX XX века. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Майкоп, 2004. - 26 с.

321. КорманБ.О. О некоторых проблемах реализма//Подъем. 1991. -№4. -С. 144-151.

322. Кормилов С.И. Основные понятия теории литературы. М. : Изд-во МГУ, 1999.-112 с.

323. Кормилов С.И. Русская метризованная проза (прозостих) конца XVIII -XX в. // Русская литература. 1990. - № 4. - С. 31^15.

324. Кормов И. Достоинство рассказа // Дружба народов. 1977. -№8. -С. 249-267.

325. Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарди. Минск : Экономпресс, 2003. - 415 с.

326. Краснощекова Е.П. Художественный мир Вс. Иванова М. : Сов. писатель, 1980. - 351с.

327. Краткий словарь по эстетике / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М. : Просвещение, 1983. - 223 с.

328. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М. : Никитинские субботники, 1931.-32 с,

329. Критический реализм XX в. и модернизм: Сб. науч. трудов / Под ред. Н. Жегалова, А. Мясникова М. : Наука, 1967. - 285с.

330. Крупышев А. Малые жанры в создании сюжета романа и структуры образа главного героя // Вестник Костромского университета им. Некрасова. 1999. -Вып.З. - С.58-61.

331. Кручёных А. Фактура слова: Декларация (книга 120-я). М. : Скоропеч. ВИТ, 1923.-22 с.

332. Кубасов A.B. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург : УрГПУ, 1998. - 397 2. с.

333. Кубасов A.B. Проблема романизации рассказов А. П. Чехова: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. - 39с.

334. Кубасов A.B. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра.: Учеб. пособие. -Свердловск : СГПИ, 1990. 71с.

335. Кузнецов Н.В. Жан-Поль Сартр и экзистенционализм. М. : Изд-во МГУ, 1969. - 286с.

336. Кузьмина O.A. Рассказы А.Т. Аверченко (Жанр. Стиль. Поэтика): Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2003. - 19 с.

337. Куликова И.С. Антиискусство и буржуазная действительность. М. : Искусство, 1978. - 152с.

338. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. -М. : Наука, 1970. 174с.

339. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М. : Наука, 1978. - 182 с.

340. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М. : Наука, 1980. -272 с.

341. Ламзина А. Заглавие литературного произведения // Русская словесность. 1997. - №3. - С. 75-80.

342. Ландор М. Большая проза из малой (об одном становящемся жанре в XX веке) // Вопросы литературы. 1982. - №8. - С.78-90.

343. Левин Ф. И. Бабель. Очерк творчества. М. : Художественная литература, 1972. - 206с.

344. Лежнёв А.З. Литература революционного десятилетия (1917 1927). -Харьков : Пролетарий, 1929. - 160 с.

345. Лежнев А.З /рец./. Ольга Форш. Московские рассказы // Печать и революция. 1927. - № 2. - С. 192.

346. Лежнев А.З Вопросы литературы. М. ; Л. : Круг, 1926 - 214с.

347. Лежнев И.Г. Художественная литература. М. ; Л.: Круг, 1930. - 112 с.

348. Лейдерман Н.Л. XX век как литературная эпоха // Русская литература XX в: типы художественного сознания. V ручьевские чтения. Сб. материалов межвуз. научн. кон. Магнитогорск : Изд-во МГПИ, 1998. -С. 3-9.

349. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 70 годы. - Свердлове к: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1984. - 254с.

350. Лейдерман Н. Л. Доминанты художественного сознания XX века // V Ручьевские чтения. Русская литература XX века: типы художественного сознания: Материалы межвузовской научной конференции. -Магнитогорск, 1998. С. 5-11.

351. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе (XIX XX в.). Вып. II. - Свердловск : Сред.-Урал. кн. изд-во, 1976. - С. 3-27.

352. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Свердловск : СГПИ, 1988.-С. 12.

353. Лейдерман Н.Л. Живые традиции и мертвые догмы // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня: Сб. М. : Сов. писатель, 1990. - С. 295309.

354. Лейдерман Н.Л. «Магистральный сюжет» (XX век как литературный мегацикл) // Лейдерман Н.Л. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху: Монографические очерки. СПб. : Златоуст, 2005. - С. 346-365.

355. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX в. Екатеринбург : Издательство УрГПУ, 1996. - 307с.

356. Лейдерман Н.Л. Судьбы экспрессионизма в русской литературе // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии / Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. -Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. С. 224-247.

357. Лейдерман Н.Л. Та горсть земли.: Литературно-критические статьи. -Свердловск : Сред.-Урал. кн. изд-во, 1988. -238с.

358. Лейдерман Н.Л. Теоретическая модель жанра // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 1980. - Т. XXVI. - С. 5-21.

359. Лейдерман Н.Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. 2002. - № 4. - С. 33-40.

360. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. - № 7. - С. 233-253.

361. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между Хаосом и Космосом (рассказ в контексте времени) // Новый мир. 1991. - № 7. - С. 240-257.

362. Лейдерман Н.Л., Скрипова O.A. и др. Стиль литературного произведения. (Теория. Практикум.) Учебное пособие для студентов факультета русского языка и литературы. - Екатеринбург : Изд-во АМБ, 2004. - 184 с.

363. Литвинов В. Радость жизни: о Пришвине //Печать и революция. 1927. -№3. С. 194.

364. Литературное произведение и литературный процесс в аспекте литературного произведения: Сб. научн. трудов / Отв. ред. В. И. Тюпа. -Кемерово : КемГУ, 1998. 189с.

365. Литературно-эстетические концепции в России XIX начала XX в. / Отв. ред. Б.А. Бялик. - М.: Наука, 1975. - 416с.

366. Литовская М.А. Валентин Катаев и Андрей Соболь: к проблеме стилевой полемики // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы (1900 1930). - Вып. 2. - Екатеринбург : УрГУ, 1996,- С. 125-133.

367. Литовская М.А. «Феникс поёт перед солнцем»: Феномен Валентина Катаева. Екатеринбург : Изд-во Урал. Ун-та, 1999. - 608 с.

368. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Ученые зап. Тартуского университета. 1986. - Вып. 720. Труды по знаковым системам. 19.-С. 25-36.

369. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн : Изд-во Александра Сор, 1994. - 214 с.

370. Лужановский A.B. Рассказ в русской литературе 1820 1850-х годов: становление жанра. - Иваново : Изд-во ИвГУ, 1996. - 222 с.

371. Макарова Г.В. В полемике со временем (Макс Рейнхард и немецкий театр 1914 1920 гг.) // Западное искусство XX век. - М. : Наука, 1991. -С. 81-113.

372. Макина М.А. М. Горький и советская новелла. Новгород : Изд-во новогородского отделения ЛГПИ им. Герцена, 1971. - 119с.

373. Макина М.А. Русский советский рассказ. Проблемы развития жанра. -Л.: ЛГПИ, 1975.-351с.

374. Макина М.А. Удержаться на грани // Москва. 1973. - № 12. - С. 191195.

375. Максимова Е. О миниатюрах Бунина // Русская литература. 1997. -№ 1. - С.215-220.

376. Малыгина Н.М. Эстетические принципы авангарда в художественной системе А. Платонова // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 2. Екатеринбург : Изд-во УрГПУ. - С. 68-75.

377. Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы // Россия. -1922,-№2.-С. 27.

378. Манифесты итальянского футуризма / В переводе В. Шершеневича. -М. : Б. изд., 1914.-77 с.

379. Манифесты и программы русских футуристов. Miteinem Vorworthrsg von Vladimir Markov. : München, Fink. 1967. - 187 с.

380. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М. : Сов. писатель, 1966. - 183с.

381. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М. : Наука, 1976. - 385с.

382. Мартьянова И.А. Киносценарная интерпретация текстов разных жанров: (композиционно-синтаксический аспект). Л. : ЛГПИ, 1990. - 80 с.

383. Матюшин М.В. Русские кубофутуристы // Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д. : Изд-во Рост. Ун-та, 1993. -С.268-277.

384. Меерсон О. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. 3-е изд., испр. - Новосибирск : Наука, 2002. - 112 с.

385. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М. : Наука, 1990. -279с.

386. Мельникова Л.Л. Необарокко // Постмодернизм. Энциклопедия./ Сост. и науч. ред. Грицанов A.A., Можейко М.А. Минск : Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 501-502.

387. Метченко О. О социалистическом и критическом реализме // Москва. -1967,-№6. -С. 192-210.

388. Мильчина В.А. Поэтика примечаний // Вопр. лит. 1978. - № 11. -С. 15-19.

389. Минералова И.Г. Художественный синтез Бунина // Российский литературоведческий журнал. 1999. -№ 12. -С.43-53.

390. Мирошникова О.В. Лирическая книга: архитектоника и поэтика (на материале поэзии последней трети XIX в.): Учеб. пособие. Омск : ОмГУ, 2003. - 139 с.

391. Мирская Л., Пигулевский В. Сюрреализм и романтическое миросозерцание // Искусство. 1986. -№ 7. - С. 42-46.

392. Михайлов A.B. Новелла // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М. : ИМЛИ РАН, 2003.-С. 245-249.

393. Михайлов О. Гроссмейстер литературы // Е.И. Замятин. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1990. - С. 3-30.

394. Михайлов О. Проза Бунина // Вопросы литературы. 1957. - №5. -С. 128-156.

395. Михайлов О. Страницы русского реализма. М. : Современник, 1982. -288с.

396. Михайловский Г.В. Об особенностях реализма А. П. Чехова // Михайловский Б.А. Избранные статьи о литературе и искусстве. М. : Изд-во МГУ, 1969. - С. 47-61.

397. Михайловский Г.В. Предшественники современного абстракционизма. Об этапах развития русского искусства XX в. (Конспекты к «Истории русской культуры») // Михайловский Б.А. Избранные статьи о литературе и искусстве. -М. : Изд-во МГУ, 1969. С. 618-653.

398. Михайловский Г.В. Путь Л. Андреева // Михайловский Б. А. Избранные статьи о литературе и искусстве. -М. : Изд-во МГУ, 1969. С. 353-398.

399. Модернизм. Анализ и критика основных направлений: Сб. НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. / Подред. В. Ванслова, М. Соколова. Изд. 4-е, перераб. и доп. М. Искусство, 1987. - 302с.

400. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино: Сб. ст. / Сост. М.Б. Ямпольский; отв. ред. Б.В. Раушенбах. -М. : Наука, 1988. 236 с.

401. Мосин И.Г. Сюрреализм: Иллюстрированная энциклопедия. СПб. : Кристалл, 2005. - 311 с.

402. Московская Д.С. «Частные мыслители» 30-х годов: поставангард в русской прозе // Вопросы философии. 1993. -№ 8. - С. 102-105.

403. Муратова К.Д. Реализм нового времени в оценке критики XX века. Л.: Наука, 1972.-207 с.

404. Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого: пути формирования эпического слова. Воронеж : Изд-во Воронеж ун-та, 1983. - 106с.

405. Мущенко Е.Г. Поэтика сказа. Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. -287с.

406. Мущенко Е.Г. Традиции Н. В. Гоголя и Н.С. Лескова в русской советской прозе первой половины 20-х годов (к вопросу о сказовой форме повествования). Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1980. -20 с.

407. ЗЮ.Мышалова Д. Реалист ли Бунин? О поэтике цикла «Темные аллеи» // Грани. 1994. -№ 171. -С. 124-130.

408. Мягков Б., Инамаро А. Реалии фантастического действа // В мире книг. -1982. -№9.-С. 49-51.

409. Нагорная H.A. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. - Москва, 2004. -38 с.

410. Найман А. Проза стихи - роман - проза // Ахматова А. Проза поэта. -М. : Вагриус, 2000. - С. 5-8.

411. Народная гравюра и фольклор в России XVII XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского): Материалы науч. конференции / Под общ. ред. И.Е. Даниловой. - М. : Сов. художник, 1976. - 369 с.

412. На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1 / Отв. ред. Т. В. Саськова. М. : «Экон-Информ», 2004. - 216 с.

413. Недошивии Г.А. О некоторых тенденциях в реалистическом искусстве // Современные проблемы реализма и модернизма: Сб. ст. / Под ред. Анисимова H.H., Мясникова A.C. -М. : Наука, 1965. С. 544-552.

414. Недошивин Г.А. Очерки истории искусства. М. : Искусство, 1953. -340 с.

415. Недошивин Г. А. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. ст. / Отв. ред. Б.И. Зингерман. М. : Наука, 1966. - 8-35.

416. Недошивин Г.А. Современное западное искусство. Идейные мотивы. Пути развития. Театр. Кино. Живопись. Музыка. Сб. ст. / Отв. ред. Г.А. Недошивин. М. : Наука, 1971. - 362 с.

417. Немцев В.И. М. Булгаков. Становление романиста. Самара: Изд. Саратовского ун-та, 1991. - 162с.

418. Немцев М.В. Жанр киносценария в творчестве Д.С. Мережковского // Проблемы поэтики русской литературы: Межвузовский сб. науч. трудов. -М. : МАКС-ПРЕСС, 2003.-С. 105-111.

419. Немцев М.В. Стилевые приёмы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - М. : МГУ, 2004. - 21 с.

420. Немцев М.В. Стилевые приёмы кинематографа в эмигрантском творчестве Д.С. Мережковского // Традиции русской классики XX в. и современность: Материалы научной конференции. М. : МГУ, 2002. -С. 153-155.

421. Немцев М.В. Тема и стилевые приёмы кинематографа в творчестве В.В. Набокова // Крымский Набоковский науч. сборник: Вып. 3. -Симферополь : Крымский архив, 2003. С. 51-62.

422. Никитаев А. Тайнопись Даниила Хармса // Рисунки Хармса / Сост. Ю.С. Александров. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - С. 237-247.

423. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. - 424 с.

424. Никольская Т. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник. Рига, 1990. - С. 176-188.

425. Николюкин А. Книга // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. М. : НПК «Интелвак», 2001. - С. 368.

426. Никоненко С.С. Мудрость простоты // П. Романов Избранное. М. : Правда, 1991.-С. 5-22.

427. Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» // Русская новелла. Проблемы теории и истории: Сб. ст. / Под ред. В.М. Марковича, В. Шмидта. СПб. : СПбГУ, 1993. - С. 220-234.

428. Нинов А. Жанр обязывает // Нева. 1965. - № 4. - С. 161-169.

429. Нинов А. Искусство невыдуманного рассказа // Новый мир. 1964. -№3,-С. 213-226.

430. Нинов А. Современный рассказ (из наблюдений над русской прозой (1956 1966). - Л. : Худож. лит., 1969. - 288с.

431. Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах не выразима. Творчество И.А. Бунина и модернизм. М. : Метафора, 2003. - 256 с.

432. Новикова О.И., Новиков В.И. В. Каверин: Критический очерк. М. : Сов. писатель, 1986. - 284с.

433. Огнев А. Жизнь и герой-рассказчик. Заметки о современной новеллистике // Наш современник. 1968. - № 12. - С. 114-121.

434. Огнев А. Финал в рассказе // Волга. 1967. - № 10. - С. 136-144.

435. Орлицкий Ю.Б. Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. -М., 1992. 52 с.

436. Орлицкий Ю.Б. Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) // Жизнь и судьба малых литературных жанров: Материалы межвуз. Науч. конф. Иваново, 7-10 февр. 1995 г. -Иваново : ИвГУ, 1996. С. 225-239.

437. Орлицкий Ю.Б. Метр в прозе Леонида Добычина //Вторые Добычинские чтения. Даугавпилс : Изд-во «Сауле», 2004. - С. 44-50.

438. Орлицкий Ю.Б. Преодолевая «метрический стандарт»: Стиховое начало в прозе Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: науч. докл., ст., очерки, заметки, тез. Тамбов : Изд-во ТПИ, 1994.-Ч. 2.-С. 155-157.

439. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1991. - 200 с.

440. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М. : Изд-во РГГУ, 2002.-682 с.

441. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в творчестве A.M. Ремизова (к постановке проблемы) // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб. : Дмитрий Буланин, 1994. - С. 166-171.

442. Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе А. Платонова (предварительные замечания) // Андрей Платонов: Проблемы интерпретации. Воронеж : Изд-во Траст, 1995. - С. 51-59.

443. Осипова И.О. Русская художественная культура первой трети XX века: проблемы межвидовой поэтики. Киров : Изд-во ВГПУ, 2001. - 95 с.347,Окорков Г. Заботы «малого» жанра // Московские новости. 1987. - 19 апр. -№ 16.-С. 16.

444. Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М. : РГГУ, 2001. - 455 с.

445. Островский Г.С. Лубочность категория народного искусства // Декоративное искусство СССР. - 1983. -№ 11. - С. 15-17.

446. Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII нач. XX в. - Автореферат дисс. . докт. искусствоведения. - М. : ВНИИ искусствознания, 1983. - 44 с.

447. Павлова Н. С. Экспрессионизм и реализм // Вопросы литературы. 1961. -№ 5. - С. 120-140.

448. Палиевский П. Экспериментальная литература // Вопросы литературы. -1966.-№8.-С. 78-91.

449. Памяти профессора В.П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX XX веков: Сб. науч. статей / Ред.-сост.: С.А. Голубков, Н.Т. Рымарь. - Самара Изд-во «Самарский университет», 2005. -400 с.

450. Паустовский К. Наедине с осенью. Портреты, воспоминания, очерки. -М. : Сов. писатель, 1967. -270с.

451. Перельмутер В. Прозёванный гений // Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. -М. : Сов. писатель, 1992. С. 2-12.

452. Перцов В.О. Жизнь. Мировоззрение. Художник // Лит. газета 1967. -30 августа.

453. Пердов В.О. О художественном многообразии //Москва. 1967. -№ 10. -С. 201-203.

454. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. -Екатеринбург : Изд-во УрГПУ, 1999. 463 с.

455. Петровский М.А. Композиция новеллы у Мопассана // Начала. 1922. -№2. - С. 106-129.

456. Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars Poética. Сб. статей I. М. : Г АХИ, 1927.-С. 69-100.

457. Петровский М.А. Смех под знаком апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. -1991,-№5.-С. 3-35.

458. Пешковский A.M. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М. - Л. : ГИЗ, 1930. - 176 с.

459. Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Сюрреализм и романтическое миросозерцание // Искусство. 1986. -№ 7. - С. 42-46.

460. Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония (Опыт характеристики романтического мироздания). Кишинев : Штинца, 1990. - 165с.

461. Пикон Г. Сюрреализм / Пер. с фр. Ж. Петивера. Женева : Editions d'Art Albert Skira S.A., 1995 - 216 с.

462. Пильняк Б. Мне выпала горькая слава. Письма 1915 1937 / Сост. Б.Б. Андроникашвили-Пильняк. - М. : Аграф, 2002. - 400 с.

463. Пискунов В. Переживания ритма // Белый А. Проза поэта. М. : Вагриус, 2000. - С. 5-8.

464. Платоне Р. Принципы изображения событий революции и гражданской войны в русской советской прозе 20-х гг. (1920 1925). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М. : МГУ, 1962. - 19с.

465. Платонов А.П. Размышления читателя: Литературно-критические статьи рецензии. М. : Современник, 1980. - 287с.

466. Погребняк Г.А. Поэтика парадоксального в малой сатирико-юмористической прозе первой трети XX века (А. Аверченко, Саша Чёрный). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2003. - 18 с.

467. Подшивалова Е.А. Человек, явленный в слове (Русская литература 1920-х годов сквозь призму субъективности). Ижевск : Изд. дом «Удмурдский университет», 2002. - 504 с.

468. Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. - № 1. - С. 99-112.

469. Полонский В. Интуиция и творчество // В. Полонский. Сознание и творчество. Л. : ГИЗ, 1934. - С. 109-115.

470. Полонский В.П. Шахматы без короля (о Пильняке) // Полонский В.П. О литературе. Избр. работы. М. : Сов. писатель, 1988. - С. 126-149.

471. Пономарёва Е.В. Отражение концепции современности в метажанровых особенностях русской новеллистики 1920-х годов // Вестник ЮУрГУ. -2003. № 3 (19). Сер. «Социально-гуманитарные науки». - Вып.2. -С.126-130.

472. Пономарёва Е.В. Рассказы М.А. Шолохова в контексте традиции новеллистики 20-х годов (к проблеме романизации жанра) // Шешуковские чтения: сб. ст. по итогам IX Международной конференции. М. : МПГУ, 2003. - С. 9-15.

473. Пономарёва Е.В. Романизация реалистического рассказа в творчестве М.А. Булгакова: Уч. пособие. Челябинск : Изд-во ЧГПУ, 1999.-38 с.

474. Пономарёва Е.В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. Монография. Челябинск : Библиотека А. Миллера, 2006. - 452 с.

475. Постмодернизм. Энциклопедия. / Сост. и науч. ред. Грицанов А.А., Можейко М.А. Минск : Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. -1040 с.

476. Проблемы изучения литературного процесса XIX XX веков: Сб. науч. трудов / Сост. С.А. Голубков, Т.В. Журчева, JI.A. Финк. - Самара : Самарский университет, 2000. - 308 с.

477. Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сб. научн. тр. / Отв. ред. В.И. Тюпа. Кемерово : КГУ, 1987. - 190с.

478. Проблемы развития советской литературы 20-х годов: Сб. ст. / Под ред. П.А. Бугаенко. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1963. - 160с.

479. Просвирова А.Н. Типология жанра и категория времени (О некоторых тенденциях развития советской повести конца 60-х начала 70-х годов.) // Филологические науки. - 1974. - № 6. - С. 17-20.

480. Пурин А. Такая Цветаева // Звезда. 1992. - № 10. - С. 169-173.

481. Радищева Е.С. Художественный мир прозы Л.И. Добычина: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Москва, 2004. - 16 с.

482. Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре: Сб. науч. ст. -Волгоград: Перемена, 2001. 252 с.

483. Ревалд Дж. История импрессионизма / Пер. с англ. П.В. Мелковой; Вступ. ст. и общ. ред. М.А. Бессоновой. М. : Республика, 1995. - 415 с.

484. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л. ; М.: Искусство, 1962. - 413с.

485. Рейтерверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М. : Искусство, 1974. -299с.

486. Ремизов A.M. Сторона небывалая: Легенды, сказки, сны, фантастика, исторические были-небыли: Сб. / Сост. И. Попов, Н. Попова; Вступ. ст., комм., словарь И. Попова. М. : Русский путь, 2004. - 488 с.

487. Реформатский A.A. Опыт анализа новеллистической композиции. Вып. 1. М. : ОПОЯЗ, 1922. - 20 с.

488. Рисунки Хармса / Сост. Ю.С. Александров. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 336 с.

489. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М. : Республика, 2003. - 430 с.

490. Ромов С. От дада к сюрреализму (о живописи, литературе и французской интеллигенции) // Вестник иностранной литературы. 1929. - № 3. -С.178-209.

491. Российская новеллистика 1920-х годов: антология жанра / Сост. Пономарёва Е.В. Челябинск : Библиотека А. Миллера, 2005. - 380 с.

492. Россман В. Техника пунктуации: знак препинания как философский метод // Вопросы философии. 2003. - № 4. - С. 20-22.

493. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М. : Аграф, 2001.-608 с.

494. Русская новелла. Проблемы теории и истории: Сб. ст. / Под ред. В.М. Марковича, В. Шмидта. СПб. : СПбГУ, 1993. - 247 с.

495. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов): в 2 кн. / Отв. ред. В.А. Келдыш. - М. : ИМЛИ РАН, 2001. - Кн. 1. - 960 е.; Кн. 2. - 769с.

496. Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция 4-7 января 1993 г.: Тезисы и материалы / Под ред. Н.П. Гринцера. М. : Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. -197 с.

497. Русский советский лубок (печатная массовая картинка) в собрании Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина 1921 1945: Каталог. - Л. : Публич. Библиотека им. Салтыкова-Щедрина. Множительный аппарат.

498. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра: Коллектив, монография / Под ред. проф. В. А. Ковалева. Л. : Наука, 1970. - 736с.

499. Савельева И.М., Полетаев А.В. Концептуализация переходных эпох // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - Часть 1. - М.: ИМЛИ РАН, 2002.-С. 444-467.

500. Сазонова Л. Поэзия русского барокко (вторая пол. XVII нач. XVIII вв.). -М. : Наука, 1991.-261 с.

501. Сакович А.Г. Русская гравюра XVI XVII вв. Русская народная картинка. -М. : Искусство, 1987. - 559 с.

502. Сапогов В.А. Цикл // Краткая литературная энциклопедия. М. : Энциклопедия, 1977. - Т. 8. - С. 398-399.

503. Саянов В. Современные литературные группировки. Л. : Прибой, 1930.-99с.

504. Семенов О. Искусство ли искусство нашего 100-летия // Новый мир. -1993,-№8.-С. 207-220.

505. Семёнова Е.А. Циклизация // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. М. : НПК «Интелвак», 2001. - С. 11891190.

506. Семёнова С.Г. Русская поэзия и проза 1920 1930-х годов. Поэтика -Видение мира - Философия. - М. : ИМЛИ РАН ; «Наследие», 2001. -590 с.

507. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. -М.: Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. 701 с.

508. Семьян Т.Ф. Ритмические определители художественной прозы (к истории изучения вопроса) // Литература в контексте современности. -Челябинск : Изд-во ЧГПУ, 2002. Вып. 3. - С. 3-10.

509. Сергеева Г. Семантическая композиция цикла кратких рассказов Бунина. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. -М., 1994.

510. Сильман Т. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы. -1969.-№1,-С. 89-103.

511. Сливицкая О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике Бунина // Русская литература. 1999. - № 1. - С.89-110.

512. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1982. - 156с.

513. Скобелев В.П. Слово далёкое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара : Кн. изд-во, 1991. - 280 с.

514. Скобелев В.П., Кройчик Л.Е., Мущенко Е.Г. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1978. - 288 с.

515. Скороспелова Е.В. «Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов». М. : Изд-во МГУ, 1979. - 160с.

516. Скороспелова Е. Б. Возвращение // Замятин Е. И. Избранные произведения. М. : Сов. Россия, 1990. - С. 3-14.

517. А26. Скороспелова Е.Б. Классики советской литературы: формы эстетического выживания // Е.Б. Скороспелова. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М : ТЕИС, 2003.-С. 246-357.

518. Скороспелова Е.Б. Революция и гражданская война в рассказах М. Булгакова // Вестн. Белорусского ун-та. Сер.4. Филология, журналистика, педагогика, психология. - 1971. - № 2. - С. 33-37.

519. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М : ТЕИС, 2003. - 358 с.-',29. Скороспелова Е.Б. Русская советская проза 20-х 30-х гг.: судьбы романа. - М : МГУ, 1985. - 261 с.

520. Скороспелова Е.Б. Русский советский рассказ 20-х гг. М. : МГУ, 1990. - 253 с.

521. Слуцкие М. На чем держится рассказ // Лит. обозрение. 1974. - №5. -С. 8-11.

522. Слуцкие М. Опыт рассказчика, опыт романиста // Вопросы литературы. 1974.-№8.-С. 195-201.

523. Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX -XX вв. Сб. ст. / Отв. ред. В.В. Кожинов. М. : Наука, 1974. - С. 126131.

524. Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Сб. науч. трудов / Ред.-сост.: С.А. Голубков, М.А. Перепёлкин. Самара : Изд-во «Самарский университет», 2004. - 198 с.

525. Снегирёв И.М. О лубочных картинках русского народа. М. : Тип. Августа Семена, при медико-хирургич. Академии, 1844. - 33 с.

526. Соболевская Е.К. Мифопоэтическая структура книги М. Цветаевой «Разлука» как основа музыкальной композиции // «Серебряный век». Потаённая литература: Межвуз. сб. науч. трудов / Отв. ред. В.П. Раков -Иваново : Изд-во ИвГУ, 1997. -243 с.

527. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / Науч. ред. и составители И.П. Ильин, Е.А. Цурганова / Отв. ред. А.Е. Махов. Москва : Интрада - ИНИОН, 1996. - 300 с.

528. Современные проблемы реализма и модернизма / Под ред. Акасталива И.И., Мясникова A.C. М. : Наука, 1965. - 615с.

529. Соколов Б.В. Андрей Белый и Михаил Булгаков // Русская литература. -1992. -№ 2. -С. 42-56.

530. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М. : Изд-во РГГУ, 1999. - 264 с.

531. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М : ЭКСМО-Пресс, 1999. - 416 с.

532. Суровцев Ю. Откуда берется схема // Октябрь. 1957. - № 6. - С. 197203.

533. Сухих И.Н. проблемы поэтики А. П. Чехова. JI. : Изд-во ЛГУ, 1987. -181с.

534. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма // Б.Л. Сучков. Собр. соч. В Зт. Т. 1. -М. : Худож. лит., 1984. С. 7-453.

535. Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. Кн.2. / Отв. ред. В. В. Бузник, H.A. Грознова. СПб. : Наука, 1994. - 380с.

536. Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. Кн.З. / Отв. ред. Н. А. Грознова, И. А. Павловский. СПб. : Наука, 1995. - 368с.

537. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). -М. : ИМЛИ РАН, 2003. 592 с.

538. Терёхина В.Н. Экспрессионизм: русские реалии // Человек. 2000. -№ 2. - С. 122-134.

539. Тиманова О.И. Художественный синтез в русской литературной сказке рубежа XIX XX вв. (к постановке проблемы) // Пушкинские чтения -2005: Сб. науч. ст. по итогам X Международной научной конференции. -СПб. : Сага, 2005. - С. 169-172.

540. Токарев Д. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Рисунки Хармса / Сост. Ю.С. Александров. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - С. 212-236.

541. Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты А. Платонова // Андрей Платонов. Мир творчества / Сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. М. : Современный писатель, 1994. - С. 47-83.

542. Толстой А.Н. О литературе. Ст., выступления, письма. / Сост., подгот. Текстов и примеч. Ю.А. Крестинского. М. : Сов. писатель, 1956. -447 с.

543. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. М. : Учпедгиз, 1959. - 535 с.

544. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М. : Аспект Пресс, 2001. - 334 с.

545. Топоров В.Н. «Минус»-пространство С. Кржижановского // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: Избранное. -М. : Прогресс, 1995. С. 519.

546. Топоров В.Н. Сумерки человечества (лирика немецкого экспрессионизма) / Сост. В.Н. Топоров, А.К. Славинский М. : Московский рабочий 1990. - 270 с.

547. Третьяков С. Откуда и куда? // ЛЕФ. 1923. - № 1. - С. 198-202.

548. Трубецкова Е. Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Т.А. Белая. -М. : РГГУ, 2003. С. 33-46.

549. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М. : Изд-во МГУ, 1993. -С.181-199.

550. Турова В.В. О некоторых направлениях в искусстве XX в. // Западное искусство XX век. М. : Наука, 1991. С. 68-80.

551. Тынянов Ю.Литературное сегодня // Русский современник. 1924. -№ 1. - С. 292-306.

552. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л. : Academia, 1924. -138 с.

553. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. -574с.

554. Тынянов Ю.Н. «Серапионовы братья». Альманах I // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. - С. 132-136.

555. Тюпа В.И. Альтернативный реализм // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня: Сб. / Под ред. Е.А. Добренко. М. : Сов. писатель, 1990. - С. 309-335.

556. Тюпа В.И. Новелла и аполог // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. - С. 13-25.

557. Тюпа В.И. Полифония русской эстетической мысли 1920-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века: Антология. М. : РГГУ, 2003. - С. 111-126.

558. Усенко JI.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов н/Д : Изд-во Ростовского университета, 1988. -238с.

559. Усенко Л.В. Начало импрессионизма в России и философия интуитивизма // Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д. : Изд-во Рост. Ун-та, 1993. - С. 278-284.

560. Усенко Л.В. Русский импрессионизм Е. Гуро // Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д. : Изд-во Рост. Ун-та, 1993. - С. 546.

561. Усимова Г.А. Литературные сказки A.M. Ремизова. Проблема жанра: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2002. - 16 с.

562. Усманова А.Р. Знак иконический // Постмодернизм. Энциклопедия. / Сост. и науч. ред. Грицанов A.A., Можейко М.А. Минск : Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 289-292.

563. А1Ъ. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л. : Наука, 1982. - 185с.

564. Уфимцева Н.П. Лирическая книга М.И. Цветаевой «После России» (1922 1925): проблема художественной целостности: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 1999.

565. Фадеев A.A. Большое значение малой формы // Литературная газета. -1971.-22 декабря.

566. Фатеева H.A. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М. : Изд-во НЛО, 2003.-400 с.

567. Фащенко В.В. Жанрово-стилевые проблемы украинской новеллистики. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. -М., 1970. 26 с.

568. Фащенко В.В. Новела i новелюты: Жанрово-стильов1 питания /1917 -1967/. Киев : Рад. Письменник, 1968. - 263с.

569. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. -М. : Флинта, 1997. -336 с.

570. Фокеев А.Л. Этнографическая проза как явление литературно-фольклорного синтеза // Междисциплинарные связи при изучениилитературы: Сб. науч. тр. Саратов : Изд-во Саратовского гос. университета, 2003. - С 128-133.

571. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь : Изд-во ТГУ, 1992. - 123 с.

572. Французская живопись второй половины XIX в. и современная ей художественная литература: Сб. ст. / Под ред. И. Е. Даниловой. М. : Сов. художник, 1972. - 205с.

573. Французская новелла XX в. М. : Худож. лит., 1973. - 638с.

574. Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. СПб. : Академический проект, 2003. - 592 с.

575. Фрезинский Б.Я. Феномен Ильи Эренбурга (тысяча девятьсот двадцатые годы) // Эренбург И. Необычайные похождения: проза. СПб. : ООО «Издательский Дом "Кристалл"». - С. 5-36.

576. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М. : Лабиринт, 1997. -445 с.

577. Фрид Я. Сюрреализм // Новый мир. 1931. -№ 2. - С. 11-17.

578. Фурсенко А. Философско-этический смысл проблемы личности в немецкой литературе 20-х годов XX в. // Литература в контексте художественной культуры. Вып. 1. Новосибирск, 1991. - С. 43-49.

579. Хазанов Б. Сломанная стрела // Литературная газета. 20. 11. 1991. — №46.-С. 11.

580. Хализев В.Е. Классическое видение мира и культурно-художественная ситуация 20 века // Классика и современность / Под ред. П.А. Николаева, В.Е. Хализева. -М. : Изд-во МГУ, 1991. С. 248-253.

581. Хализев В.Е. Функции случая в литературных сюжетах // Литературный процесс: Сб. / Под ред. H.H. Киселева. Томск : Изд-во Томск, ун-та, 1976.- 191с.

582. Хармс Д. Полёт в небеса // Д. Хармс. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. / Сост., подгот. текста, предисловие,примечания и общ. редакция В.Н. Сажина. СПб. : ООО «Изд-во "Кристалл"», 2001. - С. 203-205.

583. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та, 1995. - 233 с.

584. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та, 2003.-336 с.

585. Холшевников В. Случайные четырёхстопные ямбы в русской прозе // Холшевников В. Стиховедение и поэтика. JI. : Наука, 1991. - С. 75-84.

586. Художественный язык литературы 20-х годов XX века. К 70-летию проф. В.П. Скобелева: Сб. статей / Ред. Н.Т. Рымарь. Самара : Самарский университет, Самарская гуманитарная академия, 2001. -260 с.

587. Художественный язык эпохи: Межвуз. сб. науч. трудов / Отв. ред. С.А. Голубков. Самара : Самарский университет, 2002. - 388 с.

588. Цейтлин A.M. Марксисты и «формальный метод» // ЛЕФ. 1923. -№ 3. - С. 114-131.

589. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М. : Наука, 1965. - 319с.

590. Цивьян Т.В. Николай угодник странник на Русской земле (несколько примеров из русской литературы XX века) // Т.В. Цивьян. Семиотические путешествия. - СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. -С. 58-71.

591. Цыбульская В.В. Жанровая специфика новеллистики Дж. Конрада (к проблеме взаимодействия романа и новеллы) // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Тюпы. Кемерово : КемГУ, 1987. - С. 71-78.

592. Чегодаев А.Д. Импрессионисты. М. : Искусство, 1971. - 156с.

593. Чернец Л.В. Ирония как стилистический приём // Русская словесность. -2001. -№ 5. -С. 69-72.

594. Чернец JI. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М. : Изд-во МГУ, 1982. - 192с.

595. Чичерин А. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М.: Худож. лит., 1985. - 447 с.

596. Чудаков В.П. Поэтика Чехова. М. : Наука, 1971. - 291с.

597. Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. М. : Книга, 1988 - 669с.

598. Чудакова М.О. Мастерство Ю. Олеши. -М. : Наука, 1972. 100с.

599. Чудакова М.О. О Булгакове и не только о нем // Лит. газета. 1987. -14 окт. - С. 6.

600. Чудакова М., Чудаков А. Искусство целого (заметки о современном рассказе) // Новый мир. 1963. - № 2. - С. 239-253.

601. Шайтанов И.О. Метаморфозы Б. Пильняка или история в лунном свете // Б.А. Пильняк. Повести и рассказы 1915 1929 / Сост., авт. вступит, ст. и примеч. И.О. Шайтанов. -М. : Современник, 1991. - С. 5-36.

602. Шайтанов И.О. Но Русь была одна // Е.И. Замятин. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М. : Современник, 1989. - С. 3-21.

603. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. М. : НЛО, 2002.-С. 416 с.

604. Шешуков С.И. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов. М. : Худож. лит., 1984. - 351 с.

605. Шлюгин Г. Чеховское притяжение (М. А. Булгаков в Ялте) // Литературная Россия. 1985. - № 5. - 1 февр. - С. 16-18.

606. Шкловский В.Б. Воскрешение слова // В.Б. Шкловский. Гамбургский счет: Статьи воспоминания эссе. - М. : Сов. писатель, 1990. - С. 41-65.

607. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания эссе (1914 -1933). -М. : Сов. писатель, 1990. - 544 с.

608. Шкловский В.Б. О кинематографических конвенциях пространства //

609. B.Б. Шкловский. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М. : Худож. лит., 1983.1. C.77-79.

610. Шкловский В.Б. О теории прозы. М. : Сов. писатель, 1983. - 384 с.

611. Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы: в 2т. М. : Худож. лит., 1966. - Т. 1. - 335с.; Т.2. - 463с.

612. Шкловский В.Б. Различие новеллы и очерка. «Севастопольские рассказы» Толстого // В.Б. Шкловский. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М. : Худож. лит., 1983.- С. 425-434.

613. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. М. : Новости, 1990. -362с.

614. Шкловский В.Б.Содержание и конфликт // В.Б. Шкловский. Избранное. В 2-х т. Т. 2. -М. : Худож. лит., 1983,- С. 201-204.

615. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М. : Сов. писатель, 1961. - 667с.

616. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов. Авангард. -СПб. : ИНАПРЕСС, 1998. 352 с.

617. Штерн М.С. Принципы повествования в прозе А. П. Чехова и И.А. Бунина (опыт типологического анализа) // Анализ художественного текста. Литературоведческие штудии. Омск : Изд-во ОмГУ, 1988. -С. 75-83.

618. Шубин Э.А. Жанр рассказа в современном советском литературоведении // Русская литература. 1972. - № 1. - С. 223-230.

619. Шубин Э.А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). -Л. : Наука, 1974. 182с.

620. Шумский A.M. Горький и советский очерк. М. : Сов. писатель, 1962. -404с.

621. Щербина В.Р. Реализм и модернизм. XX век и пути художественного прогресса. М. : Знание, 1965. - 32с.

622. Эйдинова В.В. Бахтинская концепция литературной динамики и стилевые «антиформы» русской литературы 1920 - 1930-х годов // XX век и русская литература. Alba Regina Philologiae. Сб. в честь 70-летия Г.А. Белой. - М. : РГГУ, 2002. - С. 42-62.

623. Эйдинова В.В. Стиль писателя и литературная критика. Красноярск : Изд-во Красноярского ун-та, 1983. - 211с.

624. Эйдинова В.В. Стиль художника: Концепции стиля в литературной критике 20-х годов. М. : Худож. лит., 1991. - 284с.

625. Эйзенштейн С. Монтаж. М. :ВГИК, 1998. - 192 с.с36. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Психологические вопросы искусства / Под ред. Е.Я. Басина. М. : Смысл, 2002. - С. 115-165.

626. Эйхенбаум Б.М. В поисках жанра // Русский современник. 1924. -Кн.З.-С. 228-232.

627. Эйхенбаум Б.М. О прозе. JI. : Худож. лит., 1969. - 503с.

628. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. JI. : Худож. лит., 1986. - 453с.

629. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. Ст. / Отв. ред. Б.И. Зингерман. М. : Наука, 1966. -156 с.

630. Элсанек А. Внутрижанровая типология и ее изучение. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М., 1986.

631. Эльяшевич А. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. О стилевых течениях в литературе соц. реализма. Л. : Худож. лит., 1975. - 356с.

632. Эпштейн М. Законы свободного жанра: эссеистика и эссеизм // Вопросы литературы. 1987. - № 7. - С. 120-152.

633. Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь: Воспоминания: в Зт. Изд. исправленное и дополненное. - М. : Сов. писатель, 1990.

634. Эренбург И.Г. Французские тетради. Заметки и переводы. М. : Сов. писатель, 1958. - 220с.

635. Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. М. : РГГУ, 2003. - 720 с.

636. Эткинд Е. Единство «серебряного века» // Эткинд Е. Там внутри. О русской поэзии XX века. СПб. : Максима, 1995. - С. 9-24.

637. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии. 1988. - № 1. - С. 133-152.

638. Явчуновский Я.И. Документальные жанры. Образ, жанр, структура произведения. Саратов : Изд-во СГУ, 1974. - 312 с.

639. Якименко Н. Становление жанровой традиции «романа в рассказах» в американской прозе 10-40-х годов XX в. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1989.

640. Якимович А.К. О «порядке» и «хаосе» в искусстве XX века // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. - Часть 2. - М. : ИМЛИ РАН, 2002. -С.365-370.

641. Якимович А.К. Похвала неразумию. (Иррационализм и абсурд в художественной культуре XX века) // Знание-сила. 1994. № 1. - С. 212.

642. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. - С. 111-126.

643. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. -М. : Прогресс, 1987. С. 387-394.

644. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. -М. : Прогресс, 1987. 460 с.

645. Яковенко И.Г. Культурные аспекты механизмов и социально-психологические источники массового террора // Мир психологии. -1998. -№3,- С. 18-25.

646. Якубовский Г. Литературные блуждания. Психологические приключения трёх писателей // Журнал для всех. 1929. - № 3. - С. 117126.

647. Aragon L. Paysan de Paris, 1926, reed. Р., Gallimard, "Le Livre de poche", 1966.

648. Brang P. Studien zur Theorie und Praxis der russiscen Erzählung, 1770 -1811.-Wiesbaden, 1960.

649. Idem. Zur Geschichte der russischen Erzählung (1825 1940). - Berlin, 1975.

650. Marinetti F.T. Selected Writtings. London : Secker, 1972. - 366 p. 563.Stadtke K. Die Entwicklung der russischen Erzählung (1800 - 1825).1. Berlin, 1971.

651. Russischen Erzählung. Russian short story. Русский рассказ: Utrechter Symposium zur Theorie und Geschichte der russischen Erzählung in 19. und 20. Jahrhundert. Amsterdam : Rodopi, 1984.