автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов"

На правахрукописи

БЕЛКИН Михаил Юрьевич

ПОЭТИКА ДИАЛОГИЧЕСКОГО В ПРОЗЕ М.А. БУЛГАКОВА

1920-Х ГОДОВ

10.01.01. - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Волгоград - 2004

Рабата выполнена в Волгоградском государственном университете

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор Компанеец Валерий Васильевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

профессор Тропкина НадеждаЕвгеньевна; кандидат филологических наук доцент Никулъшина Елена Вячеславовна

Ведущая организация: Тверской государственный университет

Защита состоится 23 апреля 2004 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 027. 03 в Волгоградском государственном педагогическом университете (400131, Волгоград, пр. Ленина, 27).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Волгоградского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан марта 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

М.А. Булгаков является одним из немногих писателей в русской литературе, кому удалось органично объединить в своем творчестве традиции XIX века и новаторство XX столетия, диалогически связать их. Поэтика Булгакова пронизана диалогическими интенциями, которые возникали как отражение духа времени, проступавшего в стремлении преодолеть противоречия цивилизации. Произведения художника слова создавались в 1920-30-е гг., в пору формирования «философии диалога», среди представителей которой можно выделить М. Бубера, Ф. Розенцвейга, О. Розенштока-Хюсси и, конечно, ММ. Бахтина.

Булгаковский мир строится на диалоге оппозиций, пересекающихся, взаимодополняющих друг друга. Объектом изображения в таком случае становится человек творящий, так как диалог происходит в «настоящем творческого процесса» (М.М. Бахтин). Художественный мир писателя выступает как развивающаяся, способная к изменениям реальность. Подобный подход к изображаемому позволяет автору двойственно освещать явления, постигая истину через диалог с бытием. Типичная для его произведений ситуация - нарушение привычного хода вещей - дает возможность уйти от довления монолога, где об--наруживается истина в готовом виде, и говорить о мире становящемся, о человеке, выходящем за пределы своего «я».

В истинно диалогическом мире неизбежно преодоление оппозиции- и формирование амбивалентности, отражающей зыбкость мироздания. Но именно диалог позволяет вступить в контакт с миром, бытием. В этом проявляется его важнейшее свойство, заключающееся в нравственной направленности взаимоотношений, в позиции «участного мышления», «личного долженствования» (М.М. Бахтин). Диалог в этом случае воплощается на уровне самосознания.

Мир самосознания, творящийся в произведении на наших глазах, является противовесом миру абсолютного небытия, в связи с чем возникает особая для булгаковской поэтики проблема бытия - небытия, интерпретируемая как взаимосвязь и взаимозависимость концептов подлит <

бивалентная оппозиция, носящая по своей сути экзистенциальный характер, пронизывает все творчество писателя.

В обширной литературе о Булгакове ключевые особенности его поэтики исследованы разносторонне и глубоко (труды М О. Чудаковой, В Я. Лакшина, А.З. Вулиса, Л.Л. Фиалковой, В.В. Химич, Е.А. Яблокова, В.И. Немцева, Л. Милн), но их специфика и единство в целом художественного мира писателя раскрыты неполно.

В общем плане вопрос о диалогичности в творчестве писателя был поставлен в работах В.В. Химич, Е.А. Яблокова, И.З. Белобровцевой, А.А Кораб-лева, Ж.Р. Колесниковой. Исследователи выделяют игровое начало, диалог культур, принцип открытости сознания. Данные положения развиваются в трудах других литературоведов. Среди показателей диалогического называются двуплановость образов (Т.И. Дронова, В.А. Коханова), мышление системой амбивалентных оппозиций (Н.В. Кузина, А.А Гапоненков), «открытость» текста (Н.А Грознова, Н.П. Козлов, Н.Д. Гуткина, Е.В. Пономарева). В процессе сю жетно-композиционного и речевого анализа выявлен диалогизм дискурсивной структуры (А.В. Флоря, Л.Н. Душина, Р.Я. Клейман, В.П. Скобелев, Н.А. Кожевникова), при этом литературоведы подчеркивают, что «диалог», «полифония» обычно предстают обрамленными монологической позицией (Г.М. Ре-бель, А.В. Зайцев, Е.О. Пенкина)

Об активизации читательской рецепции пишут зарубежные исследователи (М. Гурж, Е. Лохиновски). Существенный вклад в осмысление поэтики Булгакова с точки зрения ее внутренних законов внес и польский литературовед А. Дравич, выдвинувший концепцию структуры «подменных элементов», которая полностью преобразует смысловой ряд произведения.

Несмотря на множество работ, посвященных рассмотрению булгаковской поэтики, вопрос о ее глубинно-доминантных принципах ставится только в последние годы. Остается невыясненной как специфика диалогического, так и особенности его функционирования в разных эпических жанрах. Выявление и характеристика основных параметров творчества писателя в аспекте диалоги-

ческого - одна из важнейших задач булгаковедения. Ее решение будет способствовать созданию целостного представления о поэтике автора «Белой гвардии« и «Мастера и Маргариты». Исследование данной проблемы позволит также уточнить ранее сложившиеся концепции и установки на «автобиографичность» писателя, «литературность», «упорядоченность пространства», «театральность» и т.п.

Важность обращения к прозе 1920-х гт: не подлежит сомнению. Данный период требует пристального внимания, так как это десятилетие в творчестве писателя изучено значительно меньше, чем 1930-е гг. Кроме того, в 1920-е гг. художественная система Булгакова начинает складываться, развиваться, предопределяя его творческую манеру. Все вышесказанное обусловливает актуальность темы данной диссертационной работы.

Объектом исследования является проза М.А. Булгакова 1920-х годов.

Предмет изучения - функционирование диалогического в различных жанровых формах, обусловленность им структурно-смысловых особенностей произведений, характер и способы воплощения диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов.

Материалом для изучения послужили основные прозаические произведения в творчестве М.А. Булгакова 1920-х тт.: фельетоны, рассказы, повести, роман. Выбор конкретного произведения обусловлен как его местом в творческой эволюции писателя, так и репрезентативностью интересующей нас проблемы.

Цель работы заключается в исследовании поэтики диалогического, своеобразия его функционирования и способов воплощения в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

- рассмотреть в ракурсе избранной проблемы принципы соотношения категорий «герой» и «автор» в произведениях Булгакова;

- охарактеризовать ключевые оппозиции булгаковского творчества в аспекте диалогичности (подлинное - мнимое, творимое - сотворенное, часть -целое, бытие - небытие, случайное - закономерное);

- выявить динамику формирования структурно-смысловой двупланово-сти произведений;

- проанализировать взаимосвязь «макро-» и «микроуровней» текста как отражение диалогической позиции автора в аспекте сюжетно-композиционной организации;

- рассмотреть парадигму интертекстуальных связей Булгакова как воплощение целостности диалогического мышления.

Методология исследования опирается на системный подход к тексту. Методологическую основу настоящей диссертации составляют историко-функциональный, сравнительно-сопоставительный, структурно-семантический методы анализа. В рамках данных методов мы опираемся на труды М.М. Бах-дина, Н.Т. Рымаря, М.М. Гиршмана, Б.А Успенского, Ю.М. Лотмана, Л.Н. Целковой, И.В. Нестерова, работы представителей «философии диалога» (М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси, Ф. Розенцвейга и др.), а также исследования отечественных и зарубежных булгаковедов: М.О. Чудаковой, В.В. Химич, ЕА Яблокова, И.З. Белобровцевой, Л. Милн и др.

Исходя из того, что «диалог противостоит абсолютизации двоичных альтернатив», но при этом «разделение, даже разрыв не только не затушевываются, но, напротив, акцентируются диалогическим сознанием» (М.М. Гиршман), мы рассматриваем эти оппозиции в аспекте их взаимосвязи. Под биологичностью понимается прежде всего качество авторского сознания, принцип мышления, заключающийся в целостности и открытости Другому. Диалогическое есть эстетический принцип писателя, предполагающий использование спектра средств, способствующих раскрытию, постижению мира в его, с одной стороны, целостности, а с другой - раздробленности и противоречивости.

Основываясь на принципах целостности и системности произведения (М.М. Гиршман), мы подвергаем анализу взаимосвязь «макро-» и «микроэле-

ментов» конкретной системы, рассматривая, главным образом, их композиционную воплощенность. Помимо сочетаемости «частей», исследуется структура точек зрения (Б.А. Успенский), с которых ведется повествование, при этом учитывается принцип чередования и смены позиций. На сюжетно-композиционном уровне происходит расчленение эпизодов на микроэпизоды, конструкция которых и анализируется. При этом в сюжете наибольший интерес представляют свойства «опорных акцентных точек» (завязки, кульминации, развязки), поскольку здесь происходит нарастание максимальной напряженности и, соответственно, ее убывание. Это чередование «спадов» и «акцентов» (Л.Н. Целкова) позволяет выявить и проследить как доминирующие мотивы, так и основные способы формирования структуры произведения.

Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме диало-гичности булгаковской прозы 1920-х гг. В диссертации впервые предпринимается попытка целостно и системно рассмотреть базовые принципы поэтики Булгакова с учетом «неодномерности», адогматичности авторского мышления. При этом для анализа выбираются не только общеизвестные повести и роман, но и недостаточно изученные рассказы, рассматриваемые в общей парадигме. В исследовании уточняются и частично пересматриваются сложившиеся-ранее представления о проблематике и смысловой наполненности булгаковских произведений, определяются пути нетрадиционного прочтения художественных текстов писателя.

Теоретическая значимость исследования определяется разработкой принципов анализа макро- и микроструктуры текста в качестве основы для описания и построения диалогической модели художественного мира, что позволяет выявить и охарактеризовать авторскую позицию в произведениях с «колеблющимся» смыслом. Наблюдения и выводы существенны для понимания проблем художественного стиля и жанрообразования.

Результаты данного исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX

ьека, теории и методике анализа художественного произведения, спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества М.А. Булгакова.

Апробация материала осуществлялась в форме публикаций и докладов на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного университета (Волгоград, 2002, 2003), на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2002,2003).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В прозе М.А. Булгакова 1920-х годов диалогическое начало является системообразующим, во многом определяя способы создания художественной картины мира и обусловливая авторскую оценку. Отражая стремление писателя к постижению единства мира и отказу от догм «сомнительной» реальности, диалогическое функционирует в сфере творчества («герой как автор» в ранней прозе), в парадигме адогматичности («устойчиво-миражная ситуация» в рассказах и повестях), как бытийно-культурная целостность (диалогически постигаемая целостность мира на уровне композиции и интертекста в романе «Белая гвардия»).

2. Формирование приемов диалогического в прозе МА. Булгакова 1920-х годов связано с наличием особого типа «вопрошающего» героя-творца, находящегося в ситуации выбора. В сферу авторского взгляда вовлекается самосознание экзистенциально одинокой личности, что обусловливает выдвижение на первый план не сотворенной, а творимой действительности и позволяет герою претендовать на роль автора. Результатом становится принятие протагонистом ответственности за бытие, что приводит к трагически-спасительной диалогиза-ции отношений с Другими. Доминирующими характеристиками повествования становятся синтез романических структур с формой рассказа («Записки юного врача»), композиционная фрагментарность, «мнимые неправильности» стиля, оксюморонная детализация (ранние рассказы, «Записки на манжетах»).

3. Для художественного мышления М.А. Булгакова важное значение имеет поиск свободы. В связи с этим автор подвергает собственное слово, вопло-

щающее в себе модель бытия, сомнению. Данное обстоятельство обусловливает возникновение «устойчиво-миражной» ситуации в прозе писателя, создавая эффект мнимости в сюжетном развитии. «Устойчиво-миражная» ситуация реализуется через систему амбивалентных оппозиций, функционирование которых определяет нарушение причинно-следственных связей. Амбивалентное совмещение противоположных точек зрения создает «приращенный» смысл, нацеленный на читательскую рецепцию и осознание «адогматичности» и «незадан-ности» авторской позиции.

4. «Устойчиво-миражная» ситуация актуализирует проблему подлинного существования личности, решение которой зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи, маски. Принцип смещения границ между собственной и нарицательной сущностями характеризует «бытие» как «небытие», «случайное» как «закономерное», и наоборот («Китайская история», «Московские сцены»). Мнимая реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации героя как личности. «Подлинное» повествование переводится в «мнимое» благодаря спектру средств и приемов: «паро-дичности», гротеску, алогизму («Дьяволиада», «Роковые яйца»).

5. Роман «Белая гвардия» концентрирует в себе диалогические интенции автора, обозначившиеся в ранних произведениях, что проявляется в фабульно-сюжетной структуре, на уровнях повествования и «метатекста». Диалогичность фабульно-сюжетной структуры заключается прежде всего в том, что если в фабуле заключено эпическое начало и герои «завершены», то в сюжете заложен трагизм будущего, его развитие направлено в метафизический план, и герои обнаруживают свою несводимость к схемам. Основные акценты повествования моделируются на основе амбивалентности и контрапунктности, и это одновременно свидетельствует о созидании и разрушении художественной действительности. Особое значение интертекстуальности в романе раскрывается в сопричастности героев всеобъемлющей культуре, позволяя личности одновременно преодолевать «самость» и «возвращаться» к собственному «я».

Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами и включает в себя введение, три главы, заключение, а также список литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяются цель и задачи исследования, обосновываются его актуальность, научная новизна и теоретическая значимость.

Первая глава «"Герой как автор" - структурообразующий принцип "малой" прозы М.А. Булгакова» состоит из четырех параграфов. В первом из них «Диаюгизация образа героя (рассказ «Необыкновенные приключения доктора»)» анализируется одно из ранних булгаковских произведений в аспекте взаимодействия автора и протагониста.

Первая часть заглавия данного рассказа - «Необыкновенные приключения» - содержит в себе семантику слома, изменения в структуре реальности, неких преобразований и переходов в системе хронотопов. Заглавие дается в контексте авантюрного жанра, однако главный герой «ненавидит» именно «приключенческие» формы бытия. Кроме того, само понятие «доктор» не вписывается в рамки названного жанра. Отсюда уже заглавие проецирует предза-данность деструктивных тенденций распада личности, а совмещение разнородных сфер в названии диалогизирует создающуюся художественную реальность, придавая «элементам» и ей самой неоднозначный смысл. В дальнейшем модель заголовка развертывается на уровне образа героя.

Персонаж оценивается с некоторой долей иронии, однако последняя не только «расподобляет» его трагическое положение, но и создает многомерность образа: протагонист преодолевает «самозамкнутость», переставая укладываться в о-граниченное, о-пределенное понятие. В силу этого он становится «вопрошающим» героем; адресуясь к бытию, с которым находится в отношениях не-приятия. В качестве ведущей выдвигается проблема самосознания экзистенциально одинокой личности. В центр авторского внимания попадает именно точка зрения персонажа, а не события, не случайно композиционная форма рассказа - «текст в тексте».

«Выброшенность» героя из бытия, заданная в первой фразе на уровне повествователя, отчетливо проступает и через вопрошающий взгляд персонажа в первой фразе его дневника. Языковые «неправильности», присутствующие в речи протагониста, задерживают внимание читателя, вызывая своего рода сопротивление стилю. Это свидетельствует об отъеме духовной энергии в мире и сознании персонажа, говорит о нарушении логики действительности. В конечном итоге читатель сталкивается с разрушением стереотипности, сломом линейно выстроенного мышления. Событие, происходящее с героем, всегда непредсказуемо и непредзаданно для него, он словно отстраняется от своего «текста» (чему способствуют мотивы сна, галлюцинации, реминисценции из литературных произведении). Это отстранение ставит протагониста на один уровень с автором, их позиции в ценностном плане равнозначны. При этом события для героя происходят «сейчас», т.е. мир творится им самим в сознании в настоящий момент. «Творимое» еще не обрело окончательную форму, не «отстоялось» -герой в результате выступает в роли автора, что диалогизирует его отношения с последним. Благодаря этому протагонист выделяет некие общие закономерно -сти в хаосе порождаемого им самим мира и обнаруживает смысловые связи в нем, в итоге «авантюрное» превращается в «притчевое», «необычайное» - в закономерное. Поэтому не случайно финал произведения строится на высказываниях обобщающе-назидательного, афористичного характера. Однако данное обстоятельство подчеркивает как раз неспособность наладить полноценный диалог с абсурдной действительностью в силу разнонаправленности ценностных векторов героя и мира.

Во втором параграфе «Действительность "сотворенная - творимая " как аспект диалогизации (рассказ «Красная корона»)» рассматривается один из самых значительных ранних рассказов М.А. Булгакова. В этом произведении получают развитие мотивы и приемы, обнаруженные в «Необыкновенных приключениях доктора»: использование формы «рассказ в рассказе», сближение позиций автора и героя, взаимодействие «творимой» и «сотворенной» действи-тельностей. Первичным здесь является сознание протагониста; как следствие,

реальностью становится воображение, действительность оказывается фикцией. Категории «подлинное - мнимое» вступают в амбивалентный диалог, который выводит к константам бытия, к нахождению в хаосе того, что может создать некоторую целесообразность жизни. Эта константа, «собирающая» мир героя в единое целое - принятие им ответственности за мироздание. В данной ситуации совершенно логично то, что он выступает как автор «творимого».

Процесс диалога с другими и с самим собой обусловливает десхематиза-цию образа генерала, который приобретает трагедийную окраску, связываясь как с рассказчиком («вы тоже не одиноки»; «по справедливости мы терпим»), так и с повешенным. Осознание героем личной ответственности, причастности к экзистенциальной сущности бытия приводит к трагическому разладу с собой, к пониманию неотменимости поступка. Отсюда возникает «поступок-восклицание» на уровне воображения (обращение к генералу), который для протагониста более реален, чем совершившееся в «действительности». Но в конечном итоге на первый план выходит Сотворенное (реальность), подавляющее Творимое (воображение). Данное положение определяет характер трагического в рассказе: его доминантой является абсурдность, поскольку, как показывает логика сюжета, непреодолимый трагизм в том, что лишь «больной», «сумасшедший» способен осознать ответственность за происходящее и вступить в диалогические отношения.

Таким образом, диалогическое претерпевает изменения: авторская мысль движется от «диалога в монологе» «Необыкновенных приключений доктора» к наполненному трагизмом диалогу «Красной короны»; однако неизменной остается авторская установка на гуманистические идеалы, выражающаяся в оценке происходящего как абсурдного действа, «театра», «вымысла».

В третьем параграфе «Проблема творящего самосознания в "Записках на манжетах"» структура текста анализируется как модель существования личности в порождаемом ею самой мире.

В качестве исходной ситуации «бытия» выдвигается «нарушение», являющееся принципиальной онтологической данностью булгаковского мира и

миропонимания. Здесь герой, как и в других произведениях, оказывается в ситуации «на краю», что неизмеримо возвышает личность над собой, делая ее самосознание всеобъемлющим, творящим. В то же время автор не дает устояться такому сознанию в настоящем.

Конфликт с реальностью, дисгармония как данность реализуется во фрагментарной композиции через мотив неустойчивости. Скачкообразный синтаксический ритм создает в сюжете абсурдные ситуации, которые решаются в аспекте «подлинное - мнимое» (работа в Лито, которого «нет», «присутствие -отсутствие» Мейерхольда). Возникающая дихотомия «присутствие - отсутствие» реализуется в мотиве Творчества (и «творчества»). Сокращение «Лито» как бы «отрезает» часть от слова «литература», превращая последнюю в «полулитературу». Процесс Творчества в итоге профанируется, становясь фиктивным. Мотив «сокращений» реализуется и на уровне личности, что приводит к возникновению параллельной реальности, следствием чего является фабульный итог произведения: увольнение («сокращение») героя. Творение закономерно оказывается уничтожением, смертью «духа», что отражает состояние «изломанной» действительности. Подобное «творчество» сознания монологизирует мир, приводит к непониманию и отчужденности от него.

Явная установка на семантике творчества, проявившаяся в «Записках на манжетах», преобразуется в философский поиск «неореальности». В этом случае акцентированность на теме Творения обусловливает выдвижение на первый план дихотомии «герой - автор» как «автор - Бог». Произведение отмечено активностью лирического начала, в котором сознание является «скрепителем» повествовательного действа, возникает переплетение повторяющихся мотивов и сюжетных ситуаций, а стиль характеризуется импрессионистичностью, что обнаруживается на уровне синтаксиса. Именно лирическая доминанта служит способом «завершения» хаоса через человека и ради него.

В четвертом параграфе «Жанровый аспект диалогизации как эстетический принцип» (цикл рассказов «Записки юного врача»)» названный цикл рассматривается в аспекте романизации новеллистического жанра, призванной

обогатить рассказ диалогическими тенденциями. Из них следует отметить диа-логичность, присутствующую на уровне сознания персонажей, стилистическую полифонию и хронотоп, обладающий романной полнотой.

Циклическая организация «Записок юного врача» дает возможность показать протагониста в становлении, в процессе развития. Герой не равен самому себе, он одновременно, как и романная личность, пребывает в отношениях дистанции и контакта с автором. Протагонист дистанцируется и от себя самого во временном плане, что создает парадигму «тогда - теперь», наличие которой приводит к многомерному самоосмыслению. Постоянное отчаяние, в котором пребывает герой, носит сознательный характер и возникает в ситуации выбора, порождающей диалогическую модель поведения. Это фиксируется на уровне несовпадения мысли и поступка, что создает «незаданность» образа. Главный герой постоянно колеблется между сферами «бытия - небытия», ставя под сомнение свой социальный и онтологический статусы и таким образом сохраняя в себе обращенность к Другому; данное качество позволяет ему Быть (в экзистенциальном смысле), открывать истину.

Экзистенция персонажа есть его творческое самоосознание, творческая интенция. Протагонист «Записок юного врача» традиционно для манеры Булгакова является Творцом. Диалог на уровне сознания создает целостность его существования, гармонизируя раздробленный мир. Но при этом проступает и «монологическая истина», свойственная рассказу как жанру, обрамляющая внутреннюю противоречивость, подчеркивающая стянутость повествования к единой авторской позиции. Сюжетная ситуация обычно развивается в заданном, предсказуемом направлении, определяясь как «дидактичная».

В структуре текста сталкиваются различные стилистические пласты, важнейшими из которых для формирования диалога являются ироническое и драматическое начала. Они амбивалентно дополняют друг друга, зачастую выступая как внутренняя и внешняя точки зрения.

Говоря об особенностях хронотопа, следует отметить, что замкнутость мира мнима, так как за «бытом» прослеживается «бытие», за «реальным» про-

сматривается «мифологическое» («Вьюга», «Стальное горло»). Универсум героя соотносится с целым мира, а жизнь, по-романному, оказывается больше личного бытия, и осознание последнего способствует вступлению героя в «большой диалог».

В конце первой главы подводятся итоги. Художественное своеобразие «малых жанров» ранней прозы Булгакова обусловлено типом «вопрошающего» героя, который преодолевает самозамкнутость, перестает укладываться в ограничивающие схемы. Этот герой находится в экзистенциальной по сути ситуации слома, изменения прежних жизненных устоев, «на краю» бытия. Разрушение стереотипности неизбежно активизирует творческое начало. В центре авторского внимания оказывается самосознание экзистенциально одинокой личности, «человек творящий», отсюда возникает ситуация «герой как автор», «автор как Бог». В итоге реальное превращается в воображаемое, действительность - в фикцию. Только принятие личностью ответственности способно «собирать» жизнь в нечто целое, но оно же парадоксально приводит и к трагическому разладу с самим собой.

Вторая глава «"Устойчиво-миражная" ситуация как фактор художественной системы МА Булгакова» состоит из пяти параграфов. В первом из них «Проблема взаимодействия "части " и "целого " в рассказе "Китайская история"» структура текста рассматривается в аспекте одной из важнейших парадигм булгаковской поэтики: «часть - целое».

Подзаголовок («6 картин вместо рассказа»), предпосланный произведению, формирует оппозицию «часть - целое» в рамках «микротекста». Эта дихотомия развертывается в повествовании на разных уровнях, начиная от лексического ряда, заканчивая композицией. Отличаясь амбивалентностью семантики, оппозиция приводит к «устойчиво-миражному» изображению реальности и героя в ней, что определяет стройность и слитность всех компонентов рассказа.

Каждая из шести «картин» озаглавлена, и само построение заглавий, а также их взаимодействие непосредственно с «текстом» моделирует начальную заданность «целого» и «части». Слово повествователя принципиально направ-

лено на демонстрацию «развоплощения» конкретики, изображение амбивалентных фрагментов «бытия». «Трагическое» «снимается», дезавуируется, преобразуясь в некую норму, естественное состояние мироустройства. Единичное, уникальное в этой парадигме становится обыденным и закономерным.

Хронотоп «окраины», где пребывает главный герой «ходя», явно соотносится с его судьбой и соответствует реальным ощущениям персонажа. Автор стремится определить сему бытия китайца в зоне «распада», взаимодействия «жизни» и «смерти». Как следствие, возникает особый тип ситуации «может быть», сферы предположений, присутствия на границе реального и ирреального. Закономерно, что композиционная структура формируется на основе взаимодействия лейтмотивов сна, галлюцинации и воспоминаний. При этом воспоминания оказываются единственной подлинной реальностью. В течение рассказа они редуцируются, и это приводит к гибели героя. Изначально персонаж выступает как «марионетка» (устойчивый мотив улыбки), однако с развитием действия он перестает быть равным самому себе (обретение имени, наличие

прошлого, уподобление пулеметчика композитору). Пребывание в сфере «бытия - небытия» разрешается переходом «блистательного дебюта» в конец, смерть. Постоянно находясь на границе «части» и «целого», «реального» и «миражного», герой сам превращается в амбивалентного персонажа, которому невозможно дать однозначную оценку, что намеренно задано автором.

Во втором параграфе «Проблема "бытия—небытия "и ее воплощение в рассказах МЛ. Булгакова» данная амбивалентная парадигма анализируется в аспекте хронотопа и на уровне образов персонажей.

В рассказе «№ 13. - Дом Элытит-Рабкоммуна» семантическая полифония заглавия не только свидетельствует о типологической ситуации булгаковского конфликта - кризисе мироздания, - но и создает «устойчиво-миражное» положение. Развертывание изображенного мира начинается с фразы «Так было», и это переводит еще не начавшееся действие в зону мнимого сюжета. Создается установка на нсвживаемость, отстраненность и в то же время на заданность восприятия, что обусловлено подзаголовком «Рассказ». Заданность есть предо-

пределенность, а в констатации «было» - обреченность. Данный композиционный ход с очевидностью должен привести к распаду гротескного хронотопа, что и происходит. Пародийно-риторичная речь повествователя в экспозиции «развоплощает» и ту «устойчивость», которая существовала «тогда». Столкновение разнонаправленных пространственно-временных векторов приводит к невозможности образовать «общность», результатом чего становится разрушение бытия. Но последнее обусловливает ситуацию человека «в чистом виде» (Аннушка Пыляева), когда личность остается «один на один» с миром, и это способствует творческому преодолению себя, вступлению в сферу ответственности.

В рассказах и фельетонах «Московские сцены», «Площадь на колесах», «Главполитбогослужение» пространство деформируется, принимая форму небытия (библиотека, «гроб» в «Московских сценах»). Существование-бытие возможно только под маской небытия; это своего рода «бытие в небытии». Миражное пространство являет себя как реальное, что разрушает «заданность», «детерминированность» мироустройства («Площадь на колесах»). Ослабляется номинативная функция слова как модели мира, и эта ситуация «размывает» границы последнего («Главполитбогослужение»). В центр внимания выдвигается проблема сотворения какой бы то ни было действительности.

«Миражная устойчивость» реализуется и на уровне самосознания персонажей, что проявляется в рассказе «Ханский огонь». Князь Тугай-Бег превращается в «текстовую реальность»: он читает историю о себе и своем роде; его жизнь оказывается всего лишь музейным существованием, фактически - иллюзией. И данное обстоятельство отчетливо фиксируется героем в сознании. Миражная сфера теперь становится «устойчивостью» персонажа, не случайно его никто не узнает по прибытии, поскольку он принимает на себя «маску». Но осознав свое «небытие», герой лишается необходимости маскироваться. Преднамеренно погружаясь в «миражность», герой уносит с собой всю свою вселенную, поджигая усадьбу. Таким образом, мотив «устойчивого миража», реализуясь на уровне самосознания персонажа, воплощается и как сюжетный итог, оп-

ределяя развязку произведения (ср. аналогичную ситуацию в «Записках на манжетах»).

В третьем параграфе «Двуплановость структуры в повести "Дьяволиа-да "» осуществляется анализ основной смысловой парадигмы поэтики Булгакова «подлинное - мнимое» в ее амбивалентной наполненности.

В «Дьяволиаде» одной из ведущих является характерная для Булгакова проблема подлинного существования, подлинной личности, а также реальности бытия в целом. Экзистенциальная ситуация «выброшенности» из привычного мира возникает на основе принципа случайности, которая на самом деле предопределена и является необходимостью Смещение границ в мотивировке событий, модификация нарицательных и именных сущностей приводят к опредмечиванию мира. Сферы Истинного и Мнимого проявляют себя как взаимодополняемые, что выдвигает на первый план мотив масок; ведущим началом в изображении художественного мира становится «плакатность», «нарисованность». Герои повести превращаются в «схемы», в результате наступает утрата самоидентификации, «распад» личности.

Структурный принцип произведения определяется как двуплановость, которая адекватна оппозиции «подлинное - мнимое». Внешний план повести -история Короткова, поиск героем своей личности. Сталкиваясь с абсурдным миром, персонаж лишь ценой смерти как бы восстанавливает «истинную сущность». Однако амбивалентность названной оппозиции разрушает внешнюю структуру, превращая «подлинное» повествование в мнимое. Данный переход осуществляется на уровне соотношения заглавия и подзаголовка. Последний играет роль пародийной, отстраняющей точки зрения (гоголевско-щедринская тематика) Место авторского (и читательского) сочувствия к герою занимает ирония. Онтологическая проблематика (подлинное бытие человека) решается в аспекте игры, что недвусмысленно помогает понять авторскую позицию.

Диалогическая «текучесть» прослеживается на всех уровнях произведения - от заглавия и образов отдельных персонажей до структуры хронотопа и стилистического «рисунка» текста. Поиск Истинного приводит к нахождению

Мнимого, автор «играет» с читателем, заставляя его воспринимать свое творение как «фикцию».

В четвертом параграфе «Диалог "случайного" и "закономерного" в повести "Роковые яйца"» обозначенные категории рассматриваются в своей взаимосвязи на уровне моделирования сюжета.

Установка на достоверность повествования, переданная через использование приемов хроники и отчета, подвергается разрушению на содержательном уровне, в аспекте «бытия» главного героя, для которого последнее заключается в лабораторном существовании. Через систему эпитетов в слове «ретроспективного» повествователя бытие и деяния Персикова характеризуются как негативные, так как нарратор знает об исходе событий (повествование из будущего). Напротив, читатель, лишенный этих знаний, принимает «отчет» за истину. Так рождается своего рода миражность в сюжете.

Открытие луча жизни по принципу случайности связано с гибелью лягушки, и закономерно, что «смерть» превращается в «жизнь», чтобы потом снова обернуться смертью. Создается парадигма «смерть - жизнь - смерть», где «жизнь» является случайным элементом, со знаком «минус», становится искусственной, «сделанной». Сюжет в таком случае развивается на основе «отрицания» как приема. Толчком к любым действиям становится отказ от предшествующего опыта, что явно коррелирует с проблематикой повести. Это положение проявляется на языковом уровне через использование лексем «не», «но», которые присутствуют и тогда, когда кажутся семантически избыточными.

Особое место в повествовании занимает мотив случайности, реализующийся через ситуацию «путаницы». В такой «реальности» ничего нельзя знать наперед. И в то же время очевидно присутствие мотива предопределенности (слово повествователя, образ Рокка). Случайное и закономерное вступают во взаимодействие, не отрицая друг друга. Возникает характерная для Булгакова «развоплощающаяся тайна», «ироническая» предопределенность. Данный синтез с наибольшей полнотой проявляется в заключительной главе с «пародийным» названием «Морозный бог на машине». Проблема «подлинного - мнимо-

го» не может решиться сама по себе, ее «снятие» подвластно только автору, что он и делает, переводя действие в условно-литературный, игровой план. Условная развязка сводит на нет все предшествующее развитие сюжета, придавая ему «миражное» качество и в глазах читателя. Случай и закономерность находятся в амбивалентных отношениях, подтверждением чему служит и факт того, что после смерти профессора никто не смог «скомбинировать» красный луч. Возникает вопрос: случайно или закономерно открытие Персикова? Эта неоднозначность и рождается диалогическими отношениями в структуре текста: не случайно первая и последняя фразы связаны с ученым - композиционное «кольцо» обрамляет саморазрушающийся сюжет, придавая ему мнимую окончательность.

В пятом параграфе «Диалогическое и монологическое в смысловой структуре повести "Собачье сердце "» исследование композиции проводится на основе соотношения диалогического и монологического начал.

Двучастная композиция повести соответствует оппозиции «естественное - искусственное», являющейся вариацией дихотомии «подлинное - мнимое». В ней обращают на себя внимание повторяющиеся элементы: «погром», устроенный Шариком в смотровой, соотносится с «потопом», который вызвал Шариков; в обеих частях описаны два обеда и две операции. Первый обед окрашен в идиллические тона и проходит в страстных монологах профессора. Описание второго обеда строится целиком из реплик трех персонажей, что говорит о раздробленности целостного некогда мира Преображенского.

Характерно, что «сцена-сбор», представленная здесь, на самом деле никого не «собирает», а напротив, показывает разобщенность и отсутствие диалога. Это четко прослеживается на языковом уровне, который свидетельствует о непонимании мирами друг друга. Преображенский и Борменталь пытаются навязать Шарикову свою позицию, «поднять» до себя, однако это невозможно в силу того, что перед нами искусственное создание, механизм. Здесь диалога быть не может. Когда Преображенский это понимает, он начинает говорить о Шари-кове в безличной форме: оценивая умение «подопечного» пить водку, профес-

сор изрекает лишь одно слово - «стаж». Отсутствие местоимения («у него») свидетельствует об осознании того, что перед ним находится нечто мнимое, «мертвое», но не «безжизненное», а наоборот, адекватное данной реальности и потому опасное. Жизнь Шарикова превращается в набор стереотипов, она становится «понятием».

Первые составляющие композиции сформированы в той части, которая соответствует миру «естественному», вторые находятся в «искусственной» реальности, отсюда и возникает неясность существования, сомнительность излагаемого.

В «Собачьем сердце», несмотря на существование системы точек зрения (точка зрения повествователя, точка зрения Шарика, точка зрения Борменталя, соединение точек зрения в одной), что композиционно отличает эту повесть от двух предшествующих, смысловая структура имеет несколько упрощенный характер. Булгаков оперирует простыми оппозициями, не сталкивая их звенья, а наоборот, четко разделяя сферы действия (этому служит и двучастная композиция). Объединяет же данное произведение с «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами» принцип авторского отстранения от происходящего, чему служит двусмысленный подзаголовок «Чудовищная история», имеющий ту же функцию, что и подзаголовок в «Дьяволиаде» и отнесение событий в будущее в «Роковых яйцах». Общим в поэтике всех трех повестей является мотив искажения реальности, достоверности происходящего. Кажущееся, призрачное создается благодаря отстранению, иронии, мотивам случайности и сновидений и вступает в диалог с Подлинным, одновременно созидая и разрушая его, обогащая и приводя к десакрализации Истинного.

В конце второй главы подводятся итоги. Автор подвергает собственное слово сомнению, в результате чего и возникает «устойчиво-миражная» ситуация. Она определяет своеобразие «компонентов» произведения, переводя их из сферы однозначного восприятия в диалогическую среду и функционируя через систему амбивалентных оппозиций. Особенностью сюжетного развития становится его мнимость, когда на первый план выдвигается совершившееся, отсто-

явшееся, а затем это «прошедшее»-несуществующее развертывается в качестве «настоящего»-реального. В связи с этим возникает проблема «бытия - небытия», сотворения действительности. Гибель одного неизменно рождает новое, в силу «миражной устойчивости» бытие переходит в небытие, и обратно. Абсурдность в таком случае закономерно являет себя как единственно возможная реальность, экзистенциальная трагедия становится мнимостью. Рассмотренные в этой главе произведения отличаются от предыдущих спецификой диалогического. Диалог здесь не ограничивается некой обрамляющей монологической точкой зрения, а предстает в «чистом» виде, что и обусловливает адогматиче-скую незавершенность и невозможность идентификации героев и их мира.

Третья глава «Диалогический принцип композиции как отражение целостности мира» (роман «Белая гвардия»)» состоит из трех параграфов. В первом из них «Фабульно-сюжетная структура романа в свете диалогично-сти» анализируется соотношение фабулы и сюжета «Белой гвардия» в аспекте диалогической природы романного жанра.

Фабула романа может быть представлена в следующем виде: нарушение порядка - развитие нарушения - мнимое восстановление порядка. Однако фабула и сюжет произведения не совпадают. Согласно первой, мир и гармония восстановлены, происходит возврат к «порядку»: враг побежден, Алексей спасен. Но сюжет «развоплощает» этот мнимый порядок. В нем заложен трагизм будущего, его развитие устремлено в вечность, в метафизический план, потому и появляются сны в конце романа. Герои, которые, казалось бы, «завершены» по фабуле, в сюжете обнаруживают свою незавершенность и несводимость к какой-то схеме.

В фабуле «Белой гвардии» заключено разрушительное начало мнимой гармонии. Но принцип сближения позиций автора и героев «психологизирует» действие, которое разворачивается крайне медленно: т.е. роль фабулы ослабляется, она «преодолевается» в сюжетном пространстве, в связи с чем возникает коллизия, которая может быть обозначена как «нефабульная», т.е. «невременная». Автор как бы стремится отвергнуть время, которое приводит к смерти.

Преодоление данной коллизии происходит в сюжете. Сюжет, замедляющий ход времени, моделирует последнее как четвертое измерение пространства. Пространство сюжета противостоит времени фабулы и моделирует трагическую ситуацию на уровне «незавершенных» героев, готовя читателя к их поражению. Но на более высоком, композиционном, уровне создается иной мир, обнаруживается универсальный взгляд, происходит своеобразный «разговор» всего со всем, осуществляется диалог, обусловливающий в конечном итоге единство авторской точки зрения.

Во втором параграфе «Диалогическая структура повествования» рассматриваются, композиционные принципы романного повествования (система точек зрения), анализ которых позволяет, выявить диалогическое начало на уровне «микротекста».

В пространственной сфере актуализирована модель Вселенная - Город -Дом - семья - отдельный персонаж - его мысль. Из потока вечности выхвачен миг жизни, что обнаруживает принципиальное для романа соотношение «вечное - временное». На этих понятиях базируется система основных мотивов романа, которые, в свою очередь, составляют общую парадигму подлинного -мнимого. Их амбивалентное сочетание является отражением авторской позиции в аспекте «мироощущения относительности» бытия (И. Лежнев). Многомерность мышления, заявленная в эпиграфах, обусловливает ситуацию взаимообращенности противоположно направленных концептов, открывает перспективу «собирания» дихотомий в нечто целое на уровне авторской позиции, создает, в конце концов, предпосылку понимания, возможность преодолеть «глухоту» времени. Закономерно, что в финале происходит перемещение точки зрения в обратном направлении (от снов - к звездам). Таким образом, Вечность проявляет себя как Абсолют, монологизирующий новую реальность, вносящий некоторый порядок в нее.

Напряженность действия создается в конкретно-повествовательных эпизодах, которые представлены как настоящее время. Но она тут же спадает за счет того, что события переводятся в «чистое» прошлое. Этот принцип по-

строения является определяющим в структуре романа, здесь обнаруживается важная для произведения мысль: настоящее - конфликтно, прошлое - мирно, цельно. Однако автор раздвигает границы антиномии, делая ее внутренне конфликтной. Герои в результате дихотомичности мышления не могут вступить в полноценный диалог с бытием, ибо живут в двух мирах. Невовлеченность в одну из сфер рождает неполноценность существования, что осознает, в частности, Алексей (сцена в гимназии).

Микрокульминации в произведении выражаются через такие компоненты, как монолог (автора или героя), причем всегда эмоциональный, субъективированный, несобственно-прямую речь, где точки зрения автора и героя сливаются, а также через вкрапления «чужого» текста - интертекст. Композиционные акценты выстраиваются на основе контрапункта, объединяющего в себе оппозиции «созидание - разрушение», «жизнь - смерть», что призвано объективировать авторскую оценку происходящего, диалогизировать ее.

Композиция организуется и разветвленной мотивной структурой. Ряд мотивов объединяются в амбивалентные лейтмотивы (лейтмотив Апокалипсиса, лейтмотив ожидания), переходят в темы романа (тема смерти), определяя содержательно-формальные принципы повествования.

В третьем параграфе «Диалогическая целостность как фактор композиционной репродукции» рассматривается диалогическое начало, свидетельствующее о «внешних» связях булгаковского текста с «текстом» Ф.И. Тютчева. Эта репродукция подчеркивает целостность, универсальность художественных обобщений М.А. Булгакова

Для обоих авторов характерна установка на диалогичность как принцип мышления и как способ создания художественной реальности. Герои «Белой гвардии» находятся в центре вихревого времени, внутри действия деструктивных сил. Но при этом они, хотя и пытаются уйти в свой обособленный мир, со-причастны происходящему; в результате возникает диалог между Прошлым и Настоящим, благодаря чему достигается восполненность жизни, целостность на уровне авторского сознания. Эта концепция созвучна идее тютчевского «Цице-

рона», где перед нами предстает развернутая метафора отношений «Человек -История». Лирический герой, занимая дистанцированную позицию, взирая на происходящее как бы сверху, с точки зрения «небожителей», тем не менее вливается в круг «бессмертных». Но сопричастность булгаковских персонажей происходящему имеет все же относительный характер; они, как и герой «Цицерона», в большей степени являются «зрителями». Суть отношения героев к мировым событиям заключается в принципе отстраненности, так как они связаны с окружающей средой «онтологически», а не «социально».

Антитетичность мышления художников слова проявляется в мотиве «двух единств». Речь идет об образах Венеры и Марса, символов Любви и Войны, появляющихся в самом начале булгаковского романа. В композиционной структуре происходит создание двух смысловых парадигм, базирующихся на основе противоположных понятий: 1) Любовь - Вечное - Прошлое - Дом - Истинное; 2) Война - Временное - Настоящее - Город - Мнимое. Понятие «Любви» соотносится с концептом «Истинное» через устойчивое, «прочное» время и пространство. Соответственно, «Война» определяет парадигму, которая завершается концептом «Мнимого», а их связь осуществляется через неустойчивое время и пространство.

У Тютчева в стихотворении «Два единства» проявляется сходная антиномия. Смысловая оппозиция подчеркивается также структурно, что выражается и двучастной композицией стихотворения, и делением ключевой, второй строфы на два семантических отрезка.

Оппозиции «бытие - небытие», «прошлое - настоящее», характерные для лирики Тютчева и определяющие структуру его произведений, наличествуют у автора «Белой гвардии». Но они присутствуют уже в амбивалентной наполненности, как бы свидетельствуя о складывающейся парадигме относительности мышления XX века, о расплывчатости прежних констант в новом времени. Однако характерно, что, обращаясь к Абсолюту (Богу), Булгаков композиционно и «мотивно» формирует сцену (молитва Елены в романе «Белая гвардия») сходно с тютчевской структурой («Восток белел, ладья катилась»). Участником диалога у обоих писателей становится Бог, что 25

га у обоих писателей становится Бог, что находится в русле «философии диалога», пронизанной религиозными интенциями. Тютчевская рецепция в романе подчеркивает устремленность авторского мышления к гармонии и целостности.

Принцип традиции, присутствующий в сфере «репродукции» мотивов, явно соотносится с философской проблематикой произведения и полностью соответствует ей. Сопричастность всеобъемлющей культуре позволяет и преодолевать «самость», и в то же время возвращаться к своему «я», в этом и заключается особое значение интертекстуальности в романе.

В конце третьей главы подводятся итоги. В «Белой гвардии» определяющим принципом построения являются приемы, нацеленные на создание диалогической картины мира, что воплощается в «притягивании - отталкивании» фабулы и сюжета, в системе амбивалентных композиционных акцентов и мотивов. Диалог присутствует в том числе и как интертекстуальная связь, в сознании персонажей.

Условная «незавершенность» романа - черта поэтики жанра. Семантическая роль хронотопа будущего, введенного в «Белую гвардию», заключается в создании сферы обычного романного несовпадения сущности героев с их сюжетной судьбой, тем самым образы персонажей в сознании читателей диалоги-зируются. Все эти моменты подчеркивают диалогические принципы композиции как модель целостности мира в сознании автора.

Зыбкость мироздания, ощущаемая писателем на протяжении всей творческой жизни, воплотилась в поэтике через диалогический принцип мышления. В то же время поиск целостности, согласно «философии диалога», есть сущность человека вообще, а не только черта определенной эпохи.

Заключение содержит основные выводы диссертации. Итоговыми становятся положения о том, что М.А. Булгаков в своем творчестве пребывает в поиске свободы, ищет пути преодоления необходимости. В поэтике писателя диалогическое начало является системообразующим, определяя все грани его художественного универсума. Отражая устремленность автора к постижению единства мира, диалогическое функционирует в сфере творчества, в парадигме

адогматичности, как бытийно-культурная целостность. Художественные открытия писателя можно определить как «провиденциальные», в его поэтике просматриваются основные модификации словесного искусства XX века на разных уровнях его проявления: от «мифореализма» до постмодернизма.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Белкин М.Ю. Сюжет и композиция цикла рассказов М.А Булгакова «Записки юного врача» // Сборник трудов молодых ученых и студентов Волгоградского государственного университета.- Волгоград, 1998.- С. 258-260 (0,2 П.Л.).

2. Белкин М.Ю., Компанеец В.В. Фабульно-сюжетная структура романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 8. Литературоведение. Журналистика. Вып. 1.- 2001.- С. 37-42(0,6п.л.,0,5а.л.).

3. Белкин М.Ю. Тема природы в цикле рассказов М.А Булгакова «Записки юного врача» // Природа: материальное и духовное. Тезисы и доклады Все-росс. науч. конф. - СПб., 2002. - С. 166-169 (0,3 п.л.).

4. Белкин М.Ю. Роль молитвы в романе М.А Булгакова «Белая гвардия» // Литература и культура в контексте Христианства: Материалы III Междунар. науч. конф. - Ульяновск, 2002. - С. 155 (0,1 п.л.).

5. Белкин М.Ю., Компанеец В.В. Смысловая структура повести М.А Булгакова «Дьяволиада» // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 8. Литературоведение. Журналистика. Вып. 2. - 2002. - С. 106-111 (0,6 п.л., 0,5 ал.).

6. Белкин М.Ю. Диалогичность в повестях М.А. Булгакова // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований-2004. - № 1. - Астрахань: Изд-во Астрахан. ун-та.- С. 23-27 (0,7 п.л.).

7. Белкин М.Ю. «Устойчиво-миражная» ситуация в рассказах М.А. Булгакова // Жанрово-стилевые проблемы в русской прозе XX века. - Тверь, 2004. -С.83-98(0,8п.л.).

• <ч322

Подписано в печать 16.03.2004 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,6. Тираж 150 экз. Заказ 78.

Издательство Волгоградского государственного университета. 400062, Волгоград, ул. 2-я Продольная, 30.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Белкин, Михаил Юрьевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. «ГЕРОЙ КАК АВТОР» - СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП «МАЛОЙ» ПРОЗЫ М.А. БУЛГАКОВА

§ 1. Диалогизация образа героя (рассказ «Необыкновенные приключения доктора»).

§ 2. Действительность «сотворенная - творимая» как аспект диалогизации (рассказ «Красная корона»).

§ 3. Проблема творящего самосознания в «Записках на манжетах».

§ 4.Жанровый аспект диалогизации как эстетический принцип (цикл рассказов «Записки юного врача»).

ГЛАВА 2. «УСТОЙЧИВО-МИРАЖНАЯ» СИТУАЦИЯ КАК ФАКТОР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ М.А. БУЛГАКОВА

§ 1. Проблема взаимодействия «части» и «целого» в рассказе «Китайская история».

§ 2. Проблема «бытия - небытия» и ее воплощение в рассказах М.А. Булгакова

§ 3. Двуплановость структуры в повести «Дьяволиада».

§ 4. Диалог «случайного» и «закономерного» в повести «Роковые яйца».

§ 5. Диалогическое и монологическое в смысловой структуре повести «Собачье сердце».

ГЛАВА 3. ДИАЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИИ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЦЕЛОСТНОСТИ МИРА (РОМАН «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»)

§ 1. Фабульно-сюжетная структура романа в свете диалогичности.

§ 2. Диалогическая структура повествования.

§3. Диалогическая целостность как фактор композиционной репродукции.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Белкин, Михаил Юрьевич

Развитие отечественной литературы в XX веке характеризуется своими очевидными особенностями. Важнейшей из них, как отмечает С.И. Кормилов, является многообразие творческих методов1. На фоне усреднения культуры слова в официальной советской литературе, «шаблонизации», «конвейерности» произведений (в «соцреализме») выделяются яркие индивидуальности, творчество которых вошло в золотой фонд мировой словесности. В наибольшей степени это характерно для первой половины столетия, напрямую связанной и с «серебряным веком», и с веком XIX. К числу несомненных классиков принадлежит Михаил Афанасьевич Булгаков.

М.А. Булгаков является одним из немногих писателей в русской литературе, кому удалось органично и зримо объединить в своем творчестве традиции XIX века и новаторство XX столетия, диалогически связать их. Этот синтез позволяет отнести автора «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» к художникам «культурологического» склада, чье творческое мышление рождено «стыком» двух глобальных культурных эпох: относительно «гармоничного» XIX столетия и «трагического» XX века. М. Золотоносов справедливо отмечает: «Главные черты той культурной ситуации, в которой пришлось жить Булгакову, - пресечение традиции, грехопадение культуры словесного творчества, гражданская война в литературе»2. Данная ситуация и обусловила художническое видение писателя и способы решения им нравственно-философских проблем.

Булгаковское мышление пронизано диалогическими интенциями, что и предопределило его умение «преломить богатейший . потенциал классического искусства через свое миропонимание»3. Диалогические интенции возникали как отражение духа эпохи, который проступал в стремлении «осознать и преодолеть антагонистические дуальности . цивилизации»4. Этим и вызвано обращение к проблематике и поэтике диалогического в творчестве писателя 1920-х гг., в данном ракурсе до сих пор малоисследованного.

Постановка проблемы диалогического в творчестве М.А. Булгакова далеко не случайна. Его произведения создавались в 1920-30-е гг., в пору формиро-• вания «философии диалога», среди представителей которой можно выделить

М. Бубера, Ф. Розенцвейга, О. Розенштока-Хюсси, Ф. Эбнера и, конечно, М.М. Бахтина. «Исторической предпосылкой возникновения философии диалога обычно называется кризис европейской культуры и, в частности, академической философии. Несомненно, диалогическое мышление стало своего рода вы-(9 ражением духовных поисков личности», и при этом оно связано с «социальной и духовной трансформацией архетипа дуальности (бинарности, дихотомично-сти)»5. Важным представляется то, что отход от догм и абстракций заключался в «критике притязаний на исчерпывающее знание о мире»6. Кроме того, очевиден исторический контекст возникновения философии диалога в России как противопоставленность «авторитарному слову». «Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему ^ на обладание готовой истиной»,- писал М.М. Бахтин7. В свою очередь современная исследовательница В.В. Заманская отмечает, что «диалогическая доминанта художественного сознания XX века возникает как реакция на кризисное экзистенциальное сознание и отраженные им деструктивные процессы» . Мир же Булгакова, как представляется, находится в сфере взаимодействия экзистенциального и диалогического начал, что во многом определяет особенности проблематики и поэтики его произведений.

А. Вулис еще в 1966 г. в послесловии к роману «Мастер и Маргарита» первым отметил «удивительное совпадение литературной теории и литературной практики» Бахтина и Булгакова9 (речь идет о мениппее). По мнению А.А. Кораблева, это совпадение очевидно как раз в аспекте преодоления разного рода оппозиций: «Разделение человеческого существования между двумя мирами - миром «житейского волнения» и миром «звуков сладких и молитв» - молодой Бахтин, как и молодой Булгаков, воспринял как исходное первобытное состояние духа, которое может и должно быть приведено в новое качество: механическое соединение одного с другим должно стать органически целостным, эти миры должны стать диалогически обращенными друг к другу, ответственными друг за друга»10.

Говоря о диалогическом, следует отметить, что его основой является «открытость» творческого сознания, где «происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли»11. Мысль ММ. Бахтина развивает М.М. Гиршман, полагая, что «общим истоком диалогического мышления является утверждение первоначального един-(Р ства бытия - единства, принципиально не сводимого ни к какой единственной сущности, нигде, ни в ком и ни в чем натурально не воплотимого полностью»12.

Диалог представляет собой некий процесс, становление. А.П. Григорян отмечал, что «диалог в его структурном понимании художественно преодолевает собственную одномоментность, сообщает содержательную длительность

11 моменту и художественно фиксирует эту длительность» . Однако диалог состоит не только в преодолении «одномоментности». Он включает в себя и ^ «идею разрыва»14, т.е. оппозиционность. Булгаковский мир и строится на диалоге оппозиций, пересекающихся, взаимодополняющих друг друга. Объектом изображения в таком случае становится человек творящий, так как диалог происходит «в настоящем творческого процесса»15.

Художественный мир М.А. Булгакова выступает как незавершенная, развивающаяся, способная к изменениям реальность. Истоки подобного «письма» лежат еще в газетных фельетонах писателя начала 1920-х гг. По наблюдениям '4 исследователей, уже в них просматривается «полемическое отношение» как к чужому голосу, так и к своему слову16. Такой подход к изображаемому позволяет автору двойственно освещать явления, отыскивая истину через диалог с бытием.

Булгаков стремится воплотить в своей прозе «абсолютную смелость фи

17 лософского вымысла и воображения» . Типичная для его произведений ситуация - нарушение привычного хода вещей (в разных вариациях: от экстремальной в психологическом плане до авантюрной и фантастической) — дает возможность уйти от довления монолога, где обнаруживается истина в готовом виде, и говорить о мире становящемся, о человеке, выходящем за пределы своего «я». В произведениях писателя отчетливо проступает знаковая черта литературного • творчества XX века, отмечаемая исследователями: «. потребность в освещении своих персонажей и изображаемых событий с различных точек зрения, в их проверке на прочность и испытании в несходной, меняющейся ситуации»18. Создание художественной реальности через столкновение противоположных позиций, включение персонажа в непривычную для него ситуацию - эти прин-(Р ципы выявляются практически во всех значительных творениях Булгакова.

В истинно диалогическом мире неизбежно, как сказано, преодоление оппозиции и формирование амбивалентности, отражающей зыбкость мироздания. Следовательно, диалогическая картина мира — вечно становящаяся и никогда не завершающаяся. Мир не может быть устойчивым, находясь в творении самого себя; он одновременно «создается» и «распадается» (то же происходит и с героями), и все это отражается в структуре произведения. Диалогический мир имеет в праоснове «карнавальное» начало, отсюда происходит «перевертывание значений, отрицание смысла накопленного человечеством опыта . наиболее ненормальное есть сама нормальность»19. Следствием этого становится и «перевертывание» оппозиции, когда ее члены меняются местами и невозможно дать ответ на вопрос: что же есть подлинное, а что - мнимое.

С другой стороны, именно диалог позволяет вступить в контакт с миром, бытием, «оказывается вообще единственным средством узнавания бытия.»20. По словам М. Бубера, «особая сущность человека . прямо познается лишь в живом отношении . "человек с человеком"»21. И здесь проявляется важнейшее свойство диалога, заключающееся в нравственной направленности взаимоотношений, в принципе «участного мышления», «личного долженствования» (Бахтин). Определяющим положением для диалогической модели художественного мира становится наличие таких позиций сознания, для которых характерен «факт "не-алиби" в бытии, что означает невозможность уклониться от ответственности за свои деяния, от своего единственного места в бытии» . В диалогической системе «обе стороны оказываются . в отношениях одновременно дистанции и контакта между собой .единство отношений контакта и дистанции и создает диалог.»23. Диалог в этом случае воплощается на уровне • самосознания. Мир самосознания, который творится в произведении на наших глазах, является противовесом миру абсолютного небытия, в связи с чем возникает принципиальная, универсальная для булгаковской поэтики проблема бытия - небытия24, интерпретируемая как взаимосвязь и взаимозависимость концептов подлинного - мнимого. Данная амбивалентная оппозиция, носящая (Р по своей сути экзистенциальный характер, пронизывает все творчество писателя. «Пристальное внимание. к трагической судьбе личности в мире привело многих исследователей к заключению об экзистенциалистском содержании мировоззрения художника»25. В прозе М.А. Булгакова на первый план выдвигается оценка нравственной позиции героя. Главный вопрос для его персонажей — как остаться честными прежде всего перед собой. Человек обращен лицом к деструктивному миру и должен совершить нравственный выбор, определить свое место в бытии. Кроме того, Булгаков заставляет своих героев бьггь в ответе за происходящее: персонаж обнаруживается в нравственно-этической сфере, перед ним стоит проблема ответственности, которая связана с его актом выбора. Традиционный выбор героя - принятие ответственности на себя. Данный аспект находится в рамках традиции русской классики. Но Булгаков — писатель XX века, что обусловливает иной ракурс проблемы. В XX столетии человек ощущает себя «потерянным». К.Г. Юнг, говоря о своеобразии души современ-<+ ного человека, отмечал, что «поблекла . вера в рациональную организацию мира»26. В связи с этим возникает чувство неустойчивости и незащищенности. В большинстве произведений Булгакова важнейшими категориями становятся страх и тревожность — приметы новой эпохи. Онтологический страх передается через обостренное чувство приближения наказания за человеческие ошибки. Мотив ожидания чего-то неотвратимого является структурообразующим во ^ многих произведениях писателя, он создает ситуацию «на грани», которая способствует выявлению диалогических интенций персонажа.

В обширной литературе о Булгакове ключевые особенности его поэтики, естественно, не остались незамеченными, однако их специфика и единство в • целом художественного мира писателя раскрыты недостаточно полно. Об этом свидетельствуют и высказывания ряда исследователей. Так, М.С. Штейман говорит о «недостаточно полной изученности раннего творчества писателя, а именно его "малой" прозы» . Е.О. Пенкина выделяет сходный аспект проблемы: «В булгаковедении последних лет прослеживается тенденция обобщения Р всего накопленного материала и выработка на основе его целостной философской концепции писателя. Однако чаще всего речь идет только о романе «Мае-тер и Маргарита» . Неравномерность изучения булгаковского наследия отмечается также в диссертациях А.В. Зайцева и Е.В. Пономаревой29. Последняя, в частности, пишет: «. рассказы М. Булгакова отнесены на второй план . В исследованиях ученых новеллы часто рассматриваются лишь в идеологическом плане»30. Вместе с тем, в работах, посвященных анализу романа «Мастер и Маргарита», замечается, что «последний роман Булгакова оброс комментарием, в десятки раз превышающим объем самого текста», в связи с чем и наличествует тенденция, стремление «синтезировать накопленный материал»31.

Поэтика Булгакова в отечественном литературоведении по существу начала изучаться с конца 1980-х гг., хотя уже в 1920-е гг. существовали работы о его творчестве, а в 1960-е стали появляться исследования художественного мира, носившие в основном характер первого, непосредственного восприятия по-'0 еле длительного забвения. Кроме того, тогда не были доступны все тексты

Собачье сердце», многие рассказы). Очевидна также излишняя идеологизиро-ванность исследований советского времени.

В литературоведении о Булгакове для нас особый интерес представляют работы, в которых предпринимается попытка постижения непосредственно художественной системы писателя в аспекте диалогичности. Поэтому в обзоре, ^ данном ниже, наличествует характеристика тех трудов, где так или иначе эта проблема затрагивается. В современных исследованиях все чаще речь идет о полифонизме художественного мира Булгакова, о невместимости его «поэтического космоса» в рамки какой-то одной парадигмы, одного метода, о жанровом синтезе. Так, В.Н. Вербенко обнаруживает взаимодействие ряда тенденций в л прозе Булгакова 1920-х гг.: мифологической, романической, нравоописательной. «Они вступают между собой в отношения пересечения, включения или тождества. Этот жанровый диалог . составляет . булгаковский принцип видения героя.»32.

Вопрос о диалогичности в творчестве писателя по сути был поставлен в «9 середине 1990-х гг. в работах В.В. Химич. Исследовательница рассматривает жанровое, композиционное своеобразие произведений М.А. Булгакова, «ситуацию» героя, особенности психологизма. Выявляя своеобразие «странного реализма» Булгакова, автор утверждает, что «суть художественного мышления и формирующегося на его основе образа мира состоит у этого писателя . в "диалогическом способе искания истины"» . «Реальность привлекала его в органической подвижности и нескончаемом пространственно-временном движении, реальность вне завершенности, вне окончательности, но в процессе становления и смены форм»34.

Наблюдения и выводы литературоведа основываются на конкретном, убедительном анализе поэтики писателя; ключевой становится мысль о том, что Булгаков сознательно противопоставлял свое творчество «монологизму официально принятой литературы»35. В качестве определяющего и структурирующего работу принципа В.В. Химич выдвигает понятие истины и путь ее по-'0 знания в булгаковских произведениях. Этот путь, по мнению ученой, «предполагает восприятие подвижной противоречивости между добром и злом, новым и старым»36.

Исследовательница оперирует различными терминами: «двуголосье», «двусоставность», «амбивалентность», «диалогические приемы», «зеркальность» и раскрывает роль указанных понятий, сводя ее к функции утверждения «многоверсионности и релятивности» бытия . Представляется необходимым выявление своеобразия диалогического на разных уровнях произведения.

Заметным явлением в «булгаковедении» стали исследования Е.А. Ябло-кова, большей частью обобщенные в труде «Художественный мир М. Булгако-• ва». Литературовед рассматривает «мифопоэтику» писателя, соотносит его прозу с историей европейских литератур, выстраивая систему «типажей», инвариантных сюжетных мотивов, анализирует пространственно-временную организацию произведений. При этом, как и В.В. Химич, Е.А. Яблоков специально не рассматривает вопрос о диалогичности и ее функциях в художественном мире М.А. Булгакова. Однако выводы, к которым приходит исследователь, во многом способствуют созданию доказательной базы для описания диалогичности Булгакова. Ученый отмечает, что вся система булгаковской поэтики окрашена «мнимой авторитетностью», «подтекстом, который размывает "поверхностное" впечатление»38. Правда, этот момент исследователь связывает с личностно-биографическими чертами самого писателя, у которого «"рельефность" внешнего образа и декларируемая определенность жизненных принципов сочетались с болезненной рефлексией и постоянным внутренним "самоотрицанием"»39. Биографический контекст, безусловно, важен, однако он не является определяющим при рассмотрении своеобразия поэтики.

Е.А. Яблоков постоянно подчеркивает значимость диалога культур в бул-гаковском мире, имея в виду синтез «вечного», «архетипического» и «исторического», «фельетонного». Этим, по мнению исследователя, должно определяться и восприятие булгаковских произведений, когда «читатель призван ощутить себя на грани двух реальностей - мифологически-вневременной и конкретно-исторической»40. Специфическим выражением этого синтеза становится амбивалентность бытия, влияющая на всякий характер и поступок, любую ситуацию41.

Однако акцентированность анализа исключительно на мифопоэтических ассоциациях, причем зачастую достаточно субъективных, не способствует и убедительности выводов, поскольку всякий образ в интерпретации Е.А. Ябло-кова становится амбивалентным. По сути из поля зрения выводится авторская позиция, она подменяется установкой на изначальную заданность интертекста.

Не случайно В. Гудкова в своей рецензии на работы Н.А. Яблокова подметила, что «анализ утрачивает объективно доказуемые связи с сочинением, разбор которого производится» . В свете сказанного особую важность приобретают наблюдения, сделанные Н.Т. Рымарем и В.П. Скобелевым: «авторское начало образует с началом неавторским, сверхличным, некое единство, без учета которого не может быть речи о серьезном понимании искусства»43.

В отличие от Е.А. Яблокова, И.З. Белобровцева в качестве эстетического «мерила истинности» выдвигает критерий внутренней непротиворечивости текста44. По словам исследовательницы, важнейшее место в творческом методе Булгакова «занимает игра с культурным наследием»45. Среди конструктивных принципов организации текста называются «оппозитарное мышление» и вытекающий из него двойственный характер «любого компонента» произведения46. Дуализм, двойственность, как отмечает И.З. Белобровцева, распространяются «и на жанровый уровень, включая проблему завершенности - незавершенности романа»47.

Проблема «оппозитарности» булгаковского мышления вызывает значительный интерес, поскольку ее решение находится в сфере глубинной парадигмы его поэтики. Н.В. Кузина развивает эту проблему, показывая на примере анализа оппозиций в романе «Белая гвардия» релятивизм булгаковской истины: «То, что для одного персонажа становится в романе воплощением зла, для другого является спасением»48. «И ранняя, и поздняя проза Булгакова», - пишет исследовательница, - «проникнута идеей о том, что ни одна теория . не в силах исчерпать многоликую истину, привести к абсолютному знанию»49.

На диалогическую природу творчества писателя прямо указывает Т.И. Дронова: «Слово в художественном мире Булгакова осознанно диалогично и осмысляется двупланово . Диалогичность является одной из основополагающих черт булгаковского творчества, и в этом Булгаков, без сомнения, художник XX века»50. В то же время другие литературоведы менее прямолинейны в своих высказываниях. Говоря о своеобразии художественного мира писателя (в частности, первого романа), Г.М. Ребель отмечает его монологический характер, что является формой «эстетического сопротивления хаосу и произволу, царящим в реальном мире»51. Перед нами, по мнению исследовательницы, наличествует своего рода «диалог в монологе». По существу, данный тезис разделяется другими исследователями. Так, в диссертации Е.О. Пенкиной говорится, что у Булгакова «Истина не выясняется в процессе диалога, она дана», у писателя «все канонично и академично», ни о какой полемике речи идти не может52.

В.И. Немцеву жанрообразующие принципы стиля Булгакова видятся в обращении к «нравственно-эстетической проблематике отечественной классической литературы», в «нравственном максимализме личности»53. Что же касается интересующего нас аспекта, то здесь следует отметить мысль автора работы о читательском сотворчестве54. К данному выводу литературовед приходит на том основании, что произведения Булгакова характеризуются, как он отмечает, принципиальной незавершенностью55. Эта «незавершенность» позволяет приобщиться к общечеловеческой культуре, в то же время это и «знак огромного доверия читателю»56.

В.И. Немцев выделяет три периода в творчестве М.А. Булгакова, относя, в частности, «Белую гвардию» к «сатирическому» этапу, и это вызывает недоумение. Кроме того, исследователь характеризует произведения данного периода как «облегченные»57, что не соответствует действительности.

Таким образом, обнаруживается неоднозначность понимания принципов, формирующих булгаковский универсум, важнейшие черты которого описаны в работах М.О. Чудаковой. Исследовательница подчеркивает константность художественного мира писателя, говоря о типологических мотивах в его творчестве: покой, свет, болезнь, «литературность», театральность, биографичность и

58 др .

Среди трудов, посвященных изучению проблематики булгаковского наследия, для нас важны те, в центре внимания которых оказываются мировоззренческие аспекты его творчества. К таковым относится диссертация Е.В. Уховой «Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова». Литературовед резонно говорит о том, что «проблемы долга, ответственности, вины, покаяния, воздаяния и возмездия занимают писателя на всем творческом пути»59. Подчеркивая обусловленность «философии» событиями времени, Н.В. Ухова справедливо полагает: «Идея преображения человека волновала Булгакова как ключевая проблема эпохи»60. Эта идея, являясь сквозной в творчестве писателя, определяет структуру многих его произведений, в частности «Роковых яиц», «Собачьего сердца», «Белой гвардии».

Из произведений 1920-х гг. литературоведов более всего привлекает роман «Белая гвардия», а именно, его пространственно-временная структура и связи произведения с русской литературной традицией. Так, например, В.А. Коханова, размышляя в данном ракурсе, делает вывод о принадлежности первого романа Булгакова к «методу христианского реализма»61.

В свою очередь Н.Д. Гуткина, рассматривая русскую классическую традицию в романе, с неизбежностью приходит к выводу о диалогической природе творчества писателя (хотя делается акцент на диалоге культур): «Художественный текст . становится открытой картиной мира, вбирающей все новые компоненты смысла из фонда культурной памяти» .

Помимо «Белой гвардии», неизменным остается внимание к повестям писателя. Н.П. Козлов обнаруживает в их образах «амбивалентный смысл»63, А.В. Флоря пишет о неоднородном, колеблющемся повествовании в «Собачьем сердце»64. О.С. Бердяева говорит об опрокинутой иерархии понятий и смыслов в «Роковых яйцах»65. Очевидно, что во многих работах намечается выход к типологии булгаковской поэтики, но осуществляется это не специально, на уровне некоторых наблюдений, отдельных высказываний.

Что же касается рассказов писателя, то они долгое время на уровне поэтики практически не изучались. Данный пробел отчасти восполнен в комментариях к собранию сочинений Булгакова, а также в исследованиях Е.В. Пономаревой, А.Ф. Петренко. Е.В. Пономарева рассматривает взаимодействие новеллистики и традиций классического реализма, а также ее связь с опытом модернизма. Исходя из того, что в рассказах писателя происходит соединение «фантастического и реального, отраженного и преображаемого, сиюминутного и вечного», исследовательница определяет художественную систему как диалогическую66. При этом отметим, что Е.В. Пономарева идет вразрез с мнением Г.М. Ребель, которая говорит о монологизме как форме преодоления хаоса. Е.В. Пономарева считает, что именно «диалогическая система . дала писателю возможность постигнуть хаотичность, иррациональность, гибельную бездуховность . эпохи, и . эстетически овладеть хаосом»67.

А.Ф. Петренко, рассматривая поэтику комического в ранней прозе, выделяет драматургические структуры повествования, подчеркивает роль диалога (как формы речи) , усиливающего смысловое звучание текста.

При взаимодействии разнородных систем и концептов, что происходит у Булгакова, становятся невозможными линеарность, упорядоченность и монолитность как подачи материала, так и его оценки. Исследователи диалогического отмечают, что в этой ситуации «максимально активизируется рецепция, «достраивая» и «переоценивая» сказанное, выполняя креативную функцию соавто

69 ра» .

На фактор обращенности к читателю указывают зарубежные исследователи: «. материал . оказывается сильно преломленным в ряде повторов . часто пародийных»70, где читатель больше не знает, что отражает что. Как считает М. Гурж, подвижность, рождаемая диалогом в структуре произведения, обусловливает «пластичность, которая позволяет персонажам и ситуациям легко преодолевать временные и пространственные категории и отдаляет их от ограничивающих схем»71.

Следует отметить, что в зарубежном литературоведении вопрос о диало-гичности булгаковского мира не ставился, хотя первые монографии, посвященные творчеству писателя, создавались именно на Западе (в 1970-е тт.). Но в них

ТУ главным недостатком был как раз слабый литературоведческий анализ . При этом в работах, как правило, подробно освещалась биография писателя, история создания его произведений. Данная тенденция сохранилась до конца 1990-х гг. Так, в монографии Э. Хабер, вышедшей в 1998 г., творчество анализируется в аспекте тематики и проблематики, чему служит, в частности, объединение отдельных произведений (ранних рассказов) в единый блок (тема Гражданской войны). Автор сосредоточен на пересказе фабульных особенностей, как бы знакомя своего читателя с содержанием рассказов и повестей73.

Одной из лучших работ о Булгакове на Западе остается монография JI. Милн, в которой доминирует «телеологический литературно-критический подход», когда «биографические события служат источником для анализа произведений.»74. Отдельные положения, высказанные исследовательницей, находятся в русле диалогической парадигмы булгаковского творчества: рассматривая латинскую этимологию фамилии Турбиных в «Белой гвардии», Милн подмечает ее амбивалентный характер (буря и детский волчок), что явно проецируется и на полифоническую смысловую структуру романа75.

Существенный вклад в осмысление поэтики Булгакова с точки зрения ее внутренних законов внес и польский исследователь А. Дравич, выдвинувший концепцию структуры, состоящей «из подменных элементов», которая полностью преобразует смысловой ряд произведения76.

Актуальность исследования. Несмотря на множество работ, посвященных рассмотрению булгаковской поэтики, вопрос о ее глубинно-доминантных принципах ставится только в последние годы. Остается невыясненной как специфика диалогического (на этот счет, что видно из обзора, существуют даже противоположные мнения), так и особенности его функционирования в разных эпических жанрах. Обращение к проблеме диалогического и опора при этом на идеи представителей «философии диалога» чрезвычайно важны, поскольку являют собой некую альтернативу современному интерсубъективизму, который не отменяет кризиса идентичности, а лишь усиливает его. Булга-ковский диалогизм в этом плане словно предвосхищает ту атмосферу «глухоты», «трагического молчания»71, которые складывались в первые пореволюционные десятилетия XX века и достигли расцвета на разных уровнях бытия человека в современную эпоху.

Выявление основных параметров булгаковского мира в аспекте диалогичности способствует также уточнению ранее сложившихся концепций и установок на «автобиографичность» писателя, «литературность», «упорядоченность пространства», «театральность» и др. моментов.

Важность обращения к прозе 1920-х гг. не подлежит сомнению. Во-первых, именно данный период, как отмечалось, требует пристального внимания. По словам И. Золотусского, «мы начали читать Булгакова с конца» , и это привело к обедненности представления о художественном мире писателя. Кроме того, выбор одного литературного рода, на наш взгляд, позволяет представить определенную проблему конкретно и обстоятельно, что и является первоочередной задачей в современном «булгаковедении».

Во-вторых, в 1920-е гг. художественная система Булгакова начинает складываться, развиваться, предопределяя его творческую манеру, которая во многом, как уже отмечалось, является единой для обоих десятилетий. По справедливому мнению М. Петровского, «двусоставность» как принцип поэтики в творчестве прозаика определилась именно в начале 1920-х гг.: «Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и про-фанного, вечного и сиюминутного . проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова "всегда", едва ли не изначально.»79. Несомненным является и «контакт» с теми идеями, которые стали основой для «философии диалога», складывавшейся в это же время.

Объектом исследования является проза М.А. Булгакова 1920-х годов.

Предмет изучения — функционирование диалогического в различных жанровых формах, обусловленность им структурно-смысловых особенностей произведений, характер и способы воплощения диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов.

Материалом для изучения послужили основные прозаические произведения в творчестве М.А. Булгакова 1920-х гг.: фельетоны, рассказы, повести, роман. Выбор конкретного произведения обусловлен как его местом в творческой эволюции писателя, так и репрезентативностью интересующей нас проблемы.

Цель работы заключается в исследовании поэтики диалогического, своеобразия его функционирования и способов воплощения в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

- рассмотреть в ракурсе избранной проблемы принципы соотношения категорий «герой» и «автор» в произведениях Булгакова;

- охарактеризовать ключевые оппозиции булгаковского творчества в аспекте диалогичности (подлинное - мнимое, творимое - сотворенное, часть - целое, бытие - небытие, случайное - закономерное);

- исследовать роль лейтмотивной структуры в формировании диалогического начала;

- выяснить динамику формирования структурно-смысловой двупланово-сти произведений;

- проанализировать взаимосвязь «макро-» и «микроуровней» текста в как отражение диалогической позиции автора в аспекте сюжетно-композиционной организации;

- рассмотреть парадигму интертекстуальных связей Булгакова как воплощение целостности диалогического мышления.

Методология исследования опирается на системный подход к тексту. Методологическую основу настоящей диссертации составляют историко-функциональный, сравнительно-сопоставительный, структурно-семантический методы анализа. В рамках данных методов мы опираемся на труды М.М. Бахтина, Н.Т. Рымаря, М.М. Гиршмана, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, Л.Н. Целковой, И.В. Нестерова, работы представителей «философии диалога» (М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси, Ф. Розенцвейга и др.), а также исследования наиболее репрезентативных отечественных и зарубежных «булгаковедов»: М.О. Чудаковой, В.В. Химич, Е.А. Яблокова, И.З. Белобровцевой, Л. Милн и др.

Исходя из того, что «диалог противостоит абсолютизации двоичных альтернатив», но при этом «разделение, даже разрыв не только не затушевываются, но, напротив, акцентируются диалогическим сознанием» , мы рассматриваем эти оппозиции в аспекте их взаимосвязи, в результате которой часто обна-• руживается нечто «третье», которое стремится разрешить противоречие, сделать его внутренним, «своим»81. Этим новым качеством является принцип амбивалентности, понимаемый как сочетание на одном уровне разнополюсных концептов. Здесь «противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются [выделено нами. - М.5.] друг в друге, знают и понимают Р друг друга . Все . живет на самой границе со своей противоположностью»82.

Под биологичностью в работе понимается прежде всего качество авторского сознания, принцип мышления, заключающийся в целостности и открытости Другому. Диалогическое есть эстетический принцип писателя, предполагающий использование спектра средств, способствующих раскрытию, постижению мира в его, с одной стороны, целостности, а с другой - раздробленности и противоречивости.

Основываясь на понятии целостности и системности произведения (М.М. Гиршман), мы анализируем взаимосвязь «макро-» и «микроэлементов» конкретной системы, рассматривая, главным образом, их композиционную вопло-щенность. Помимо сочетаемости «частей», исследуется структура точек зрения (Б.А. Успенский), с которых ведется повествование, при этом учитывается принцип чередования и смены позиций . На сюжетно-композиционном уровне происходит расчленение эпизодов на микроэпизоды, конструкция которых и • анализируется. При этом в сюжете наибольший интерес представляют свойства опорных акцентных точек»84 (завязки, кульминации, развязки), а также «вне-фабульных элементов», поскольку здесь происходит нарастание максимальной напряженности и, соответственно, ее убывание. Это чередование «спадов» и «акцентов» (JT.H. Целкова) позволяет выявить и проследить как доминирующие мотивы, так и основные способы формирования структуры произведения. Тем ^ самым достигается то, что каждый элемент «рассматривается как момент становления и развертывания художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства»85.

Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме диало-гичности булгаковской прозы 1920-х гг. В диссертации впервые предпринимается попытка целостно и системно описать базовые принципы поэтики Булгакова с учетом «неодномерности», адогматичности авторского мышления. При этом для анализа выбираются не только общеизвестные повести и роман, но и недостаточно изученные рассказы, рассматриваемые в общей парадигме. В исследовании уточняются и частично пересматриваются сложившиеся ранее представления о проблематике и смысловой наполненности булгаковских произведений, определяются пути нетрадиционного прочтения художественных текстов «культурологического» писателя.

Теоретическая значимость исследования определяется разработкой принципов анализа макро- и микроструктуры текста в качестве основы для описания и построения диалогической модели художественного мира, что позволяет выявить и охарактеризовать авторскую позицию в произведениях с «колеблющимся» смыслом. Наблюдения и выводы существенны для понимания проблем художественного стиля и жанрообразования.

Результаты данного исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, теории и методике анализа художественного произведения, спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества М.А. Булгакова, в практике школьного курса литературы.

Апробация материала осуществлялась в форме докладов на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного университета (Волгоград, 2002, 2003), на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2002, 2003); в виде публикаций тезисов по итогам Всероссийской научной конференции «Природа: материальное и духовное» (Санкт-Петербург, 2002), Международной научной конференции «Литература и культура в контексте христианства» (Ульяновск, 2002); в форме статей в научно-теоретическом журнале «Вестник Волгоградского государственного университета» (Волгоград, 2001, 2002).

Положения, выносимые на защиту:

1. В прозе М.А. Булгакова 1920-х годов диалогическое начало является системообразующим, во многом определяя способы создания художественной картины мира и обусловливая авторскую оценку. Отражая стремление писателя к постижению единства мира и отказу от догм «сомнительной» реальности, диалогическое функционирует в сфере творчества («герой как автор» в ранней прозе), в парадигме адогматичности («устойчиво-миражная ситуация» в рассказах и повестях), как бытийно-культурная целостность (диалогически постигаемая целостность мира на уровне композиции и интертекста в романе «Белая гвардия»).

2. Формирование приемов диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов связано с наличием особого типа «вопрошающего» героя-творца, находящегося в ситуации выбора. В сферу авторского взгляда вовлекается самосознание экзистенциально одинокой личности, что обусловливает выдвижение на первый план не сотворенной, а творимой действительности и позволяет герою претендовать на роль автора. Результатом становится принятие протагонистом ответственности за бытие, что приводит к трагически-спасительной диалогиза-ции отношений с Другими. Доминирующими характеристиками повествования становятся синтез романических структур с формой рассказа («Записки юного врача»), композиционная фрагментарность, «мнимые неправильности» стиля, оксюморонная детализация (ранние рассказы, «Записки на манжетах»).

3. Для художественного мышления М.А. Булгакова важное значение имеет поиск свободы. В связи с этим автор подвергает собственное слово, воплощающее в себе модель бытия, сомнению. Данное обстоятельство обусловливает возникновение «устойчиво-миражной» ситуации в прозе писателя, создавая эффект мнимости в сюжетном развитии. «Устойчиво-миражная» ситуация реализуется через систему амбивалентных оппозиций, функционирование которых определяет нарушение причинно-следственных связей. Амбивалентное совмещение противоположных точек зрения создает «приращенный» смысл, нацеленный на читательскую рецепцию и осознание «адогматичности» и «незадан-ности» авторской позиции.

4. «Устойчиво-миражная» ситуация актуализирует проблему подлинного существования личности, решение которой зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи, маски. Принцип смещения границ между собственной и нарицательной сущностями характеризует «бытие» как «небытие», «случайное» как «закономерное», и наоборот («Китайская история», «Московские сцены»). Мнимая реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации героя как личности. «Подлинное» повествование переводится в «мнимое» благодаря спектру средств и приемов: «паро-дичности», гротеску, алогизму («Дьяволиада», «Роковые яйца»).

5. Роман «Белая гвардия» концентрирует в себе диалогические интенции автора, обозначившиеся в ранних произведениях, что проявляется в фабульно-сюжетной структуре, на уровнях повествования и «метатекста». Диалогичность фабульно-сюжетной структуры заключается прежде всего в том, что если в фабуле заключено эпическое начало и герои «завершены», то в сюжете заложен трагизм будущего, его развитие направлено в метафизический план, и герои обнаруживают свою несводимость к схемам. Основные акценты повествования моделируются на основе амбивалентности и контрапунктности, и это одновременно свидетельствует о созидании и разрушении художественной действительности. Особое значение интертекстуальности в романе раскрывается в сопричастности героев всеобъемлющей культуре, позволяя личности одновременно преодолевать «самость» и «возвращаться» к собственному «я».

Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами и включает в себя введение, три главы, заключение, а также список литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика диалогического в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проза М.А. Булгакова в настоящее время рассматривается с разных сторон, однако убедительных концепций поэтики встречается явно недостаточно. Определяя доминанту художественного мира писателя, следует говорить о диалогическом начале^ определяющем все остальные парадигмы, которые содержатся в его творчестве.

Диалогическое в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг. возникает как исторически обусловленное явление. Отказ от догм и абсолютов, сопровождавший первые десятилетия XX века, вызвал необходимость появления новой философии и нового искусства. Такой философией стала «философия диалога», сложившая в трудах М. Бубера, М.М. Бахтина и др. Ее общая идея заключается в стремлении достичь гармонии, единства мира и человека, утраченных под влиянием деструктивных идей оппозитарности, дихотомичности мышления. Изменение канонов привело к появлению нового качества словесности. Художественная реальность подвергается изменениям на внутреннем уровне, в результате чего главенствующую роль начинает играть непосредственно словесная ткань текста, слово являет себя как модель мира. Оно утрачивает общепринятые смыслы, модифицируется, обнажая глубинные слои значений, полностью меняющих «официальный» уровень семантики.

Сомнительная» реальность, окружавшая Булгакова, диктовала особые принципы изображения, когда голос автора перестает быть авторитетным и авторитарным. Актуальным становится поиск равновесия между оппозициями, отсюда очевиден выход к диалогичности как способу преодоления (но и сохранения) разрыва. Разрушение стереотипности неизбежно диктует принцип творческого начала. Процесс созидания становится объектом изображения, но не на уровне рассказа о «муках творчества», а в аспекте «со-творения» самого себя как части бытия. В центре внимания оказывается «человек творящий». Атмосфера «рождения бытия» пронизывается пафосом «неготовой, становящейся современности» (М.М. Бахтин), что вызывает появление особой устойчиво-миражной ситуации в поэтике писателя и определяет нарушения причинно-следственных связей.

Художественное своеобразие булгаковской прозы 1920-х гг. обусловлено типом «вопрошающего» героя, который преодолевает самозамкнутость, перестает укладываться в ограниченные понятия и рамки. Этот герой находится в ситуации слома, изменения прежних жизненных устоев, в экзистенциальной парадигме «на краю», благодаря чему он способен адресовать вопросы бытию, ему свойственно сомневаться и удивляться и, главное, творить самого себя («Необыкновенные приключения доктора», «Красная корона», «Записки на манжетах», «Записки юного врача», «Белая гвардия»),

В сферу авторского взгляда вовлекается проблема самосознания экзистенциально одинокой личности. Перед нами предстает не сотворенная, а творимая действительность, что позволяет герою-рассказчику претендовать на роль автора. Сознание героя являет себя как сюжетная данность, в итоге «реальное» превращается в «воображаемое», действительность - в фикцию.

Герой, претендуя на роль автора, способен к самоотстранению, а значит, и к обнаружению общих закономерностей универсума. Авантюрная картина мира в итоге приобретает характер притчевой («Необыкновенные приключения доктора», «Роковые яйца», «Белая гвардия»). Герой обнаруживает константы бытия в принципе ответственности за все, происходящее в универсуме (не случайно протагонист является его «автором»). В результате именно принятие ответственности позволяет вступить в диалог и преодолеть свою ограниченность, обнаружить свое место в бытии и обогатить себя духовным опытом («Красная корона», «Записки юного врача», «№ 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Белая гвардия»). Процесс диалога с другими и с самим собой является трагически-спасительным для протагониста, так как одновременно умирает некая часть его сознания, но на ее место приходит другая, ведущая к пониманию личной причастности к сути бытия, к его формированию. Никакой герой Булгакова не может уклониться от ответственности за свои и чужие деяния, но только осознающий это способен вступить в «большой диалог».

Диалог на уровне сознания персонажа создает целостность его существования, гармонизирует раздробленный мир. Однако при этом проступает и «монологическая истина», неизбежно исповедуемая автором, что особенно характерно для «малой» прозаической формы и проявляется в цикле рассказов «Записки юного врача». Но и здесь отстраненный взгляд героя на себя, приводящий к созданию стихии иронического, формирует диалогичность на уровне поэтики жанра. Происходит синтез романических структур с формой рассказа в ряде аспектов: на уровне самосознания протагониста (дистанция и контакт); в сфере стиля, когда две тенденции - драматическая и ироническая - амбивалентно взаимодействуют друг с другом, сливаясь в одной плоскости; в парадигме хронотопа («бытовое» и «мифологическое»). Очевидно и то, что циклизация способствует выведению сюжетной судьбы героя за рамки единичного «события» и переводит ее в сферу «со-бытия». Характер диалогической ситуации обусловлен творческой ответственностью, понимаемой как «ответ» миру на его «вопрошающую» позицию.

В рассказах, где доминирующей является проблема «герой как автор», диалогические тенденции возникают в связи со стремлением показать процесс стихийного спасительно-губительного творения мира, что воплощается на уровне поэтики через «взаимозаменяемость» автора и героя, амбивалентность в структуре произведения, жанровый синтез.

Иначе проявляется диалогичность в произведениях, где главенствует «устойчиво-миражная» ситуация («Китайская история», «№ 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Московские сцены», «Ханский огонь», «Дьяволиада», «Роковые яйца» и др.). В данной группе повествователь подвергает собственное слово сомнению, в результате чего возникает принцип адогматизма, неприятия монолитной устойчивости, «заданности» бытия. Все это приводит к разрушению стереотипности, слому линейно выстроенного мышления, отсутствию одномерности. Непредсказуемость и непредзаданность определяются как качество авторской позиции. Автор стремится создать богатство ассоциативных связей, «приращенный смысл», что приводит к диалогу с читателем. Бытие само по себе становится сомнительным. Новая ситуация определяет своеобразие «компонентов» произведения, переводя их из сферы однозначного восприятия в ракурс диалогического понимания.

Слово повествователя оказывается на стадии «полураспада», на границе реального - ирреального. Ключевой становится позиция «может быть» со своей семантикой предположения и нахождения в зоне между утверждением - отрицанием, бытием - небытием. Авторская установка состоит в том, чтобы заставить читателя сомневаться в Абсолюте, Истине, Слове как модели бытия. При этом единство художественного мира создается развернутым соотношением «часть - целое» на всех уровнях произведения («Китайская история»): от взаимосвязи заглавия и подзаголовка до взаимодействия отдельных предметных деталей с сюжетной судьбой персонажа. Слово в таком неустойчивом мире обретает самостоятельную жизнь, собственный сюжет, отрываясь от носителя (ср. в «Китайской истории» сюжет, связанный с понятием «виртуоз», роль диалога в «Главполитбогослужении», «действенное» слово Тугай-Бега в «Ханском огне»).

Особенностью сюжетного развития становится его мнимость, когда на первый план выносится совершившееся, отстоявшееся, а затем это «прошед-шее»-несуществующее развертывается в качестве «настоящего»-реального. В связи с этим возникает проблема «бытия - небытия», сотворения действительности, когда, в силу «миражной устойчивости», бытие переходит в небытие, и обратно. Абсурдность в таком случае закономерно являет себя как единственно возможная реальность, экзистенциальная трагедия «сворачивается» до уровня обыденного, а неизвестность и таинственность на самом деле оказываются пустотой, мнимостью («Дьяволиада»).

Реальность превращается в случайность, иллюзию, поэтому одной из центральных проблем булгаковского творчества становится вопрос о подлинном существовании личности. Решение этой проблемы зачастую находится в сфере соотношения слова-имени и вещи. В произведениях писателя происходит смещение границ между сущностями собственной и нарицательной, в результате чего живое «опредмечивается», бытие выступает как «больное». Единственно возможной формой существования оказывается жизнь под маской мнимости, в небытии («Московские сцены», «Дьяволиада»). Случайность выражается как закономерность, следствие квазиреальности.

Это проявляется и на уровне хронотопа, когда «канцелярское» соседствует с «бытовым» («Дьяволиада»), «религиозное» - с «политическим» («Главпо-литбогослужение»). Так, в канцелярию «Дьяволиады» врывается стихия быта, что исподволь приводит к разрушению данного мирка, возникает диалог, основанный на гротеске.

Булгаковское мышление в сфере поэтики проступает через систему амбивалентных оппозиций, важнейшими из которых являются дихотомии «подлинное - мнимое», «случайное - закономерное». В повестях писателя фабула складывается на основе ряда случайностей, которые, однако, необходимо предопределены сюжетным развитием. Мнимая «случайно-закономерная» реальность выстраивается по законам абсурда, что приводит к утрате самоидентификации персонажа как личности. Поведение героя Булгакова характеризуется абсурдностью (Коротков в «Дьяволиаде»). Изображая мечущегося, ищущего истину Короткова, писатель использует целый спектр приемов, переводящих «подлинное» повествование в «мнимое»: «пародичность», «театрализацию», гротеск и алогизм.

Автор отстраняется от изображаемого, применяя систему пародийных подзаголовков или перенося действие в фиктивную реальность (будущее в «Роковых яйцах»). Одновременно создается установка и на воплощенность, и на развоплощенность одного и того же персонажа (Персиков, Преображенский). В результате на первый план выдвигается парадигма «жизнь - смерть» («бытие -небытие»), где «жизнь» выступает со знаком «минус», определяется как искусственная, как «антижизнь». Установка на достоверность повествования подвергается разрушению на уровне бытия персонажа во всех повестях писателя.

Обнаруживается сходство в авторском «видении» финалов повестей. Развязка, представленная в произведениях, явно переводит действие в условно-литературный, «сделанный», игровой план. Таким образом, отрицается возможность происходившего, все предшествующие события перечеркиваются -читатель вынужден переосмыслить рассказанное, заново взглянуть на знакомый мир.

В перевернутом мире подлинное и мнимое меняются местами, что и приводит к чудовищным деформациям. При этом мнимость, придуманная реальность воспринимается живущими в ней как единственно возможная данность, как подлинное, истинное бытие. Выход к диалогу с читателем призван создать эффект недоверия ко всему однозначному, монологическому, к тому, что обесценивает личностное начало в человеке.

Исследователи «постреализма» конца XX века отмечают новизну построения образа в названной реальности: «сама его структура предполагает амбивалентность эстетической оценки»1. Думается, наличие этого принципа - одна из составляющих целого спектра влияния булгаковской поэтики на современную литературу. Абсолют, поиски которого ведутся в алогичном мире, в прозе Булгакова 1920-х гг. сам по себе является оксюморонным, он пребывает в сфере «между» (подлинным и мнимым, творимым и сотворенным, бытием и небытием). Таким образом, смысловая структура булгаковских произведений имеет двуплановый характер и строится на диалогической модели художественного мира, что и обусловливает одно из имманентных свойств поэтики писателя: невозможность идентификации мира и героев. Двуплановость адекватна оппозиции «подлинное - мнимое», члены которой тесно взаимосвязаны. Эта «текучесть» прослеживается на всех уровнях произведения. В результате ее влияния нарушается причинно-следственная связь, случайное становится необходимым, а поиск Истинного приводит к нахождению Мнимого.

Как представляется, данный аспект поэтики М.А. Булгакова находится в русле экзистенциальной традиции первой трети XX века. Н.А. Бердяев, характеризуя творчество JI. Шестова, отмечал, что тот «был потрясен властью необходимости над человеческой жизнью», что порождает ужасы бытия2. М.А. Булгаков, как и Л. Шестов, находится в поиске свободы, преодоления необходимо-сти. Отсюда возникает стремление определить иррациональное, случайное, невозможное как выход из «тотальной придавленности "всеобщим ходом вещей"»3. В таких произведениях, как «Красная корона», «Дьяволиада», герой живет в искаженном сознанием мире. В принципах создания миражной реальности обнаруживаются связи с экзистенциальным мышлением западноевропейской литературы, в частности с художественным миром Ф. Кафки. В.В. Заман-ская, анализируя творчество последнего, выделяет ряд доминирующих парадигм, которые очевидны и у Булгакова: недоверие к слову, его автономность и экзистенциальность, наличие сослагательно-недостижимой реальности, всесилие беспомощного человека4. Символично и неизбывное одиночество как героев Ф. Кафки, так и большинства персонажей М. Булгакова, что является отражением нового типа «закрытого» сознания. Однако здесь же проявляются и отличия. Взаимодействие с Другим и позволяет увидеть направленность либо к монологу, либо к диалогу, либо к некоему «пограничному» состоянию. И если герой Кафки оценивает Другого со своей субъективной позиции, то булгаков-ский персонаж стремится преодолеть самозамкнутость («Белая гвардия»). Ставя под сомнение собственное существование, герой Булгакова сохраняет себя как личность, поскольку преодолевает монолитную необходимость миражной действительности. В наибольшей мере это проявляется именно в первом романе писателя.

Диалог является наиболее глубокой и универсальной формой романного восполнения образа человека», - пишут Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев5, хотя общеизвестно, что любое полифоническое произведение не избегает монологичности, и это естественно. Проблема заключается в том, насколько диалогич-ность в структуре обусловлена концепцией личности, отстаиваемой автором.

Интересы писателя сосредоточены в сфере духовных потенциалов индивидуума, поэтому на первый план выходит оценка нравственной позиции героя. В мире хаоса булгаковский персонаж обращается к памяти, находя в прошлом ценностные критерии, помогающие выжить в деструктивном мире. В то время как опора на временное, преходящее ведет к потере нравственных ориентиров, выхолащивает личностное из человека (Тальберг). Тревога за собственное бытие приводит к переосмыслению отношения героев к миру, что заключается в осознании личной причастности ко Времени.

Данная проблематика, диалогическая по сути, реализуется на разных уровнях произведения. Диалог как принцип романного мышления у Булгакова становится особенностью моделирования художественного мира. Совмещение противоположных точек зрения (на структурном, стилистическом, пространственно-временном, психологическом срезах) рождает истинный, сущностный взгляд на бытие.

Композиционной особенностью булгаковского произведения является принцип чередования различных образов-идей. Во временном плане это «прошлое» и «настоящее», причем для действия поначалу характерно возвратное движение (как возврат к прежним ценностям), замедление, остановка в фабульном развитии. В конечном итоге обнаруживается отсутствие времени как такового (концепт Вечности). Отсюда роль действия сводится к минимуму, а доминантами становятся описательность и созерцательность. В пространственной сфере первична модель Вселенная - Город - Дом - семья - отдельный персонаж -его мысль. Однако в финале происходит перемещение точки зрения в обратном порядке. Таким образом, Вечность проявляет себя как Абсолют, монологизи-рующий новую реальность, вносящий некоторый порядок в нее6.

Принцип чередования прошлого и настоящего, являясь определяющим фактором построения произведения, отчетливо выражает авторскую позицию. Напряженность и тревожность как качества сознания создаются в конкретно-повествовательных эпизодах (настоящее время). Но они туг же спадают за счет того, что события переводятся в «чистое» прошлое. Обнаруживается важная для произведения мысль: настоящее - конфликтно, прошлое - мирно, цельно. Но писатель раздвигает границы антиномии, делая ее внутренне противоречивой, конфликтной. И «прошлое», и «настоящее» - часть Вечного потока времени, поэтому невовлеченность в одну из сфер рождает неполноценность существования, что и осознает Алексей Турбин (сцена воспоминаний в гимназии).

Одним из показательных в структурном плане моментов являются принципы формирования сюжетных «акцентов» (завязка, кульминация, развязка). Эти «акценты» моделируются на основе амбивалентности, контрапунктно-стщ что одновременно призвано свидетельствовать о созидании и разрушении изображенной действительности, «провоцировать» неодномерную читательскую оценку. Здесь на одном «отрезке» текста происходит совмещение точек зрения мира и героя, отношений «дистанции» и «контакта»; как следствие, на уровне авторской позиции рождается диалог.

Герои традиционно для жанра обнаруживают свою незавершенность и несводимость к какой-то схеме. Однако автор ищет целостность и создает единство мира на протяжении всего повествования из разрозненных, раздробленных сцен, соединяя, в частности, через композицию сюжетно изолированных персонажей, которые в итоге становятся «двойниками» (например, можно выделить такие группы: Петлюра - Тальберг - Шполянский - Шервинский; Николка - Най-Турс; Алексей - Лариосик - Фельдман). Целостность достигается именно через диалогичность, совмещение противоположных точек зрения, во «вбирании» их на композиционном уровне.

Однако диалогичность присутствует не только «внутри» произведения как принцип его структуры, но и, являясь выражением авторского мышления, свидетельствует о «внешних» связях художественного текста. М.А. Булгаков -художник культурологического плана, поэтому очевидно, что в его произведениях авторское начало соседствует с «неавторским» (Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев). Для писателя характерны принципы «цитатности», интертекстуальности, которые открывают выход в перспективу «большого диалога»7. Наряду с очевидными и общеизвестными «традициями» (Евангелие, Пушкин, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой), прослеживаются связи с творчеством Ф.И. Тютчева на композиционном, мотивном уровнях. Это влияние подчеркивает целостность, универсальность художественных обобщений Булгакова.

Оппозиции «бытие - небытие», «прошлое - настоящее», характерные для лирики Тютчева и определяющие структуру его произведений, наличествуют у автора «Белой гвардии». Но они присутствуют уже в амбивалентной наполненности, как бы свидетельствуя о складывающейся парадигме относительности мышления XX века, о расплывчатости прежних констант в новом времени. Однако характерно, что, обращаясь к Абсолюту (Богу), Булгаков композиционно и «мотивно» формирует сцену (молитва Елены в романе «Белая гвардия») сходно с тютчевской структурой («Восток белел, ладья катилась»). Участником диалога у обоих писателей становится Бог, что находится в русле «философии диалога», пронизанной религиозными интенциями. Тютчевская рецепция в романе подчеркивает устремленность авторского мышления к гармонии и целостности. Принцип традиции, присутствующий в высказывании автора в сфере мотивов и композиции, явно соотносится с философской проблематикой произведения и полностью соответствует ей. Сопричастность всеобъемлющей культуре позвоQ ляет и преодолевать «самость», и в то же время возвращаться к самому себе , в этом и заключается особое значение интертекстуальности в романе.

В поэтике М.А. Булгакова диалогическое начало является системообразующим, определяя все грани его художественного универсума. Реализуя устремленность писателя к постижению единства мира, диалогическое функционирует в сфере творчества, в парадигме адогматичности, как бытийно-культурная целостность.

Диалогическое в прозе М.А. Булгакова 1920-х гг., являясь своеобразным «ответом» «сомнительному» времени, свидетельствует об одной из форм преобразования духовно-интеллектуальной жизни первой трети XX столетия. Тем не менее, художественные открытия писателя можно определить как «провиденциальные»: в его поэтике просматриваются основные модификации словесного искусства XX века на разных уровнях его проявления: от «мифореализма» до постмодернизма. Однако диалог в творчестве Булгакова - далеко не исчерпанный и не реализованный в современном искусстве «слой» его произведений. Думается, изучение булгаковского наследия в интересующем нас ракурсе будет продолжено. Оно обозначит один из путей к многомерному исследованию поэтики писателя во всей ее неоднозначности, сложности и неисчерпаемости.

Список научной литературыБелкин, Михаил Юрьевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Александров В.Е. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. 2002. - № 6. — С. 78 - 102.

2. Балонов Ф.Р. Quod scripsi, scripsi: vivos voco, moruos plango // Новое литературное обозрение. 1997. -№ 24. - С. 59 - 74.

3. Барков А. «Мастер и Маргарита»: о методологии исследования структуры // The Newsletter of the M. Bulgakov Society. 1997. - № 3. - С. 21 - 29.

4. Бахтин M.M. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - С. 9 - 191.

5. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - С. 233 - 285.

6. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Сов. Россия, 1979. — 320 с.

7. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

8. Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: конструктивные принципы организации текста. Tartu: Tartu Ulikooli Kiijastus, 1997.168 c.

9. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диалогическое слово в романе // Булгаковский сборник. Вып. 3. Таллинн: Tpii Kiijastus, 1998. - С. 89 - 98.

10. Ю.Бердяева О.С. Повесть «Роковые яйца» и ее место в творческой эволюции М.А. Булгакова // Некалендарный XX век. Великий Новгород: НГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. - С. 121 - 132.

11. П.Берковский НЛ. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит., 1973. - 568 с.

12. Бонецкая Н.К. Проблемы методологии образа автора // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. - С. 60 - 85.

13. Борев Ю. Б. Художественный процесс // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. - С. 3 - 32.

14. Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика // Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. — М.: Наука, 1985. С. 3 - 68.

15. Бубер М. Я и Ты. М.: Высш. шк., 1993. - 175 с.

16. Будицкая Т.Г. М. Булгаков глазами Запада. М.: Спутник +, 2001. — 215 с.

17. Бузник В.В. Возвращение к себе // Литература в школе. 1998. - № 1. - С. 43 - 54.

18. Буланов A.M. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины XIX века. Волгоград: ВГПИ, 1989. - 79 с.

19. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989.

20. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе // Контекст. 1980. М.: Наука, 1981. - С. 191 - 243.

21. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие /Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высш. шк.; «Академия», 2000. - 556 с.

22. Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл // Творчество М. Булгакова. Томск: Изд-во Томск, гос. ун-та, 1991. - С. 28 - 48.

23. Вербенко В.Н. Мифопоэтическое начало и его эстетические функции в произведениях М.А. Булгакова 1920-х гг. // Тезисы республиканских булгаков-ских чтений. Черновцы: Чернов, гос. ун-т, 1991. — С. 66 — 68.

24. Воздвиженский В.Г. Эстетика, спровоцированная революцией // Некалендарный XX век. Великий Новгород: НГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. - С. 93-98.

25. Воробьева С.Ю. Поэтика диалогического в прозе Е.И. Замятина 1910-20 гг.: Дисс. канд. филол. наук. Волгоград: ВолГУ, 2001.

26. Вулис А. Послесловие // Москва. 1966. - № 11. - С. 127 - 130.

27. Гапоненков А.А. Поэтика сатирического в «Дьяволиаде» М.А. Булгакова // Филологические этюды. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1998. - С. 98-101.

28. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л.: Наука, 1966. - 347 с.

29. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М.: Высш. шк., 1981. -111 с.

30. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 528 с.

31. Гиршман М.М. Основы диалогического мышления и его культурно-творческая актуальность // Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре. Донецк, 1996. - С. 5-7.

32. Головко В.М. Поэтика русской повести.- Саратов: Изд-во СГУ, 1992.- 192 с.

33. Горелов А. А. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова // Творчество М. Булгакова. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. - С. 50 - 62.

34. Греймас А. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. — М.: Наука, 1984. — С. 89 108.

35. Грехнев В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1977. -192 с.

36. Григорян А.П. Анализ структуры литературного произведения. — Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1984. 187 с.

37. Грознова Н.А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 1920-х гг. // Творчество М. Булгакова. Кн. 1. Л.: Наука, 1991. - С. 43 - 63.

38. Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. 1925. - № 7. - С. 119 - 130.

39. Гудкова В. Рецензия. // Новое литературное обозрение. 1998. -№ 32. - С. 422-425.

40. Гудкова В. Повести М. Булгакова. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1989. - С. 663 - 703.

41. Гуковский ГА. Реализм Гоголя. — М.; Л.: Худ. лит., 1959. 310 с.

42. Гуревич П. С. Проблема Другого в философской антропологии М.М. Бахтина // М.М. Бахтин как философ. — М.: Наука, 1992. — С. 83 96.

43. Гуткина Н.Д. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» и русская литературная традиция: Дисс. канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1998.

44. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1994. - 384 с.

45. Демидова Т. К вопросу о языковых средствах выражения пространственных отношений (М.А. Булгаков «Белая гвардия») // Русская филология. Вып. 7. -Тарту, 1996.-С. 364-369.

46. Джулиани Р. Демонический элемент в «Записках на манжетах» // Возвращенные имена русской литературы. Аспекты поэтики, эстетики, философии. Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. - С. 24-32.

47. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. JT., 1980. - 595 с.

48. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. М.: Искусство, 1990. - 400 с.

49. Дравич А. Булгаков, или взгляд со стороны // Диалог. — 1993. № 5-6. — С. 64-71.

50. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта; Наука, 1999. - 248 с.

51. Ефремова Т.Ф. Толковый словарь словообразовательных единиц русского языка. М.: Рус. яз, 1996. - 637 с.

52. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во СПб. унта, 1996.-440 с.

53. Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // М.М. Бахтин: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2001.-С. 266-311.

54. История русской литературы XX века (20 90 годы). Основные имена. — М.: Изд-во МГУ, 1998. - 480 с.

55. Каганская М. Белое и красное // Литературное обозрение. 1991. — № 5. — С. 93-99.

56. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. -415 с.

57. Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. -400 с.

58. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-BOOK, 1994. - 601 с.

59. Кларк К., Холквист М. Архитектоника ответственности // Философские науки. 1995.-№ 1.-С. 9-35.

60. Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9. Л.: Наука, 1991. - С. 223-230.

61. Клубков Р. О композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // www.art.spb.ru

62. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. — Куйбышев: КГПИ,1990.-С. 112-129.

63. Козлов Н.П. Гротеск в сатирической трилогии М. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» // Содержательность форм в художественной литературе. Самара: СГУ, 1991.-С. 116-13 6.

64. Козлов Н.П. О себе и о других с иронией («Записки на манжетах» М. Булгакова) // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. — Куйбышев: КГПИ, 1990.-С. 129-138.

65. Кокорина Н.В. Цветообозначения в «Китайской истории» М. Булгакова // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Вып. 4. Тверь: ТГУ, 1998.-С. 85-89.

66. Колесникова Ж.Р. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2001.

67. Кораблев А.А. Булгаков и литературоведение (точки соприкосновения) // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. Куйбышев: КГПИ, 1990. -С. 6-15.

68. Кораблев А.А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. -С. 39-56.

69. Коханова В.А. Пространственно-временная структура романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»: Дисс. . канд. филол. наук. — М., 2000.

70. Кривцун О. А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998.-429 с.

71. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // М.М. Бахтин: Pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2001. С. 213 - 243.

72. Кузина Н.В. О нескольких важнейших оппозициях в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Русская филология. Уч. зап. Вып. 4. Смоленск, 1999. -С. 116-158.

73. Куляпин А.И. Рассказ М.А. Булгакова «Вьюга»: интертекстуальная цитация // Проблемы литературных жанров. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1992. — С. 132-134.

74. Кухта Е.А. Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. - С. 246 - 259.

75. Лазарева М.Л. Критерии трагического в теоретической системе мышления // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. - № 2. - С. 42 - 55.

76. Лакшин В.Я. Мир М. Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1989.-С. 5-68.

77. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993, - № 7. - С. 233 - 252.

78. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. Комментарии. -М.:ОГИ, 1999.-432 с.

79. Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: в 2 т. — М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925.

80. Литературное наследство. Т. 97. Тютчев. Кн. 1. - М.: Наука, 1988. - 590 с.

81. Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. - 269 с.91 .Лотман Ю.М. Избр. ст. в 3 т. Т. 3. Таллинн: Александра, 1993. - 494 с.

82. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

83. М. Булгаков: современные толкования.-М.: ИНИОН АН СССР, 1991.- 243 с.

84. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Худ. лит., 1988. - 412 с.

85. Менглинова Л.Б. Гротеск в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988.-С. 72-87.

86. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М.: ВЛАДОС,1999.-360 с.

87. Морева Л.М. Лев Шестов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. - 88 с.

88. Муранска Н. «Фантастическая трилогия» М. Булгакова // Русская литература XX века: эволюция художественного сознания. Сб. науч. ст. — Краснодар,2000.-С. 29-40.

89. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Изд-во Саратов, ун-та: Самар. филиал, 1991. - 164 с.

90. ЮО.Немцев В.И. Поэтика М.А. Булгакова как эстетическое явление: Дисс. в виде науч. доклада . д-ра филол. наук. Волгоград: ВГТТУ, 1999. - 72 с.

91. Немцев В.И. Произведения М. Булгакова в аспекте литературных связей. -Самара: Изд-во СамГПУ, 2002. -127 с.

92. Нестеров И.В. Диалог и монолог как литературоведческие понятия: Дисс. . канд. филол. наук. М.: МГУ, 1998.

93. ЮЗ.Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А. Платонова и М. Булгакова. Полтава, 1994. - 210 с.

94. Нинов А.А. О драматургии и театре М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. -С. 6-38.

95. Панич А.О. Диалог и диалектика// Литературное произведение: слово и бытие. Сб. Донецк, 1997. - С. 176 - 193.

96. Пенкина Е.О. Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М.А. Булгакова: Автореф. дисс. . канд. филол. наук.-М., 2001.111 .Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. 1924. — Кн. 5.-С. 134-139.

97. Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. 1991. - № 5. - С. 3 - 34.

98. Пигалев А.И. Узнавание и встреча с новым // Философские науки. — 1995. -№ 1. С. 140-147.11 б.Поздняков М.В. «О событии» М. Хайдеттера // Вопросы философии. — 1999.-№7.-С. 140-157.

99. П.Пономарева Е.В. Новеллистика М.А. Булгакова 20-х тт.: Дисс. . канд. фи-лол. наук. — Екатеринбург: УГЛУ, 1999.

100. Пропп В .Я. Русская сказка. JL: Изд-во ЛГУ, 1984. - 333 с.

101. Пушкин А.С. Избранное. В 2 т. М.: ТЕРРА, 1998.

102. Ребель Г.М. Романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» в свете проблемы автора: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. — Екатеринбург: УГЛУ, 1995. 23 с.

103. Ребель Г.М. Художественные миры романов М. Булгакова. Пермь: ПРИЛИТ, 2001.-196 с.

104. Розенцвейг Ф. Новое мышление // Махлин В.Л. Я и Другой. СПб., 1995.

105. Розеншток-Хюсси О. Тебя и меня (учение или мода?) // Философские науки. 1995.-№ 1.-С. 148-158.

106. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронеж, унта, 1989.-268 с.

107. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Саратов, ун-та, 1990. -254 с.

108. Рымарь Н.Т. Роман XX века //Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999. - С. 63 - 67.

109. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. - 128 с.

110. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1994.

111. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. — М.: Политиздат, 1990. С. 319 - 345.

112. Серафимович А .С. Собр. соч. В 4 т. М.: Правда, 1987.131 .Сервера Эспиноза А. Кто есть человек? // Это человек. — М.: Высш. шк., 1995.-С. 75-101.

113. Скворцов В.Я. Проблема «идентификации» формы и содержания романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вестник ВолГУ. Сер. 8. Литературоведение. Журналистика. - 2002. - Вып. 2. - С. 19 - 26.

114. Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии» // Возвращенные имена русской литературы. Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. - С. 33 - 45.

115. Скороспелова Е.Б. М.А. Булгаков // История русской литературы XX века. Основные имена. М.: Изд-во МГУ, 1998. - С. 238 - 268.

116. Славецкий В.И. Стихотворение Ф.И. Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры. »// Поэтика литературы и фольклора. Воронеж: ВГУ, 1980. - С. 3 -10.

117. Славянская мифология / сост. Ф.С. Капица. М.: Мегатрон, 1999. - 260 с.

118. Смирнов Ю. Поэтика и политика (о некоторых аллюзиях в произведениях М. Булгакова) // Булгаковский сборник. Вып. 3. Таллинн: Три icirjastus, 1998.-С. 5-19.

119. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. - С. 304 - 311.

120. Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 1. Коломна, 1997. - С. 30 - 32.

121. МО.Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь: ТГУ, 2001.-72 с.141 .Твардовский А.Т. О Бунине // Новый мир. 1965. 7. - С. 224 - 227.

122. Теория литературы: в 3 кн. Кн. 2. - М.: Изд-во АН СССР, 1964. - С. 408 -485.

123. НЗ.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л.: Госиздат, 1930. -240 с.

124. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс, 1995. - 624 с.

125. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -572 с.

126. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

127. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высш. шк., 1989. -133 с.

128. Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений в 2 т. -М.: ТЕРРА, 1997.

129. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. — 223 с.

130. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л.: Наука, 1982. - 185 с.151 .Ухова Е.В. Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова: Дисс. . канд. филол. наук. М., 1999.

131. Фиапкова Л. Комментарии. Рассказы и фельетоны // Булгаков М.А. Собр. Соч. в 5 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1989.

132. Философы XX века. М.: Искусство, 1999. - 263 с.

133. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: Мифрил; Русская книга, 1993. - 366 с.

134. Флоренский П.А. Соч. в 4 т. -М.: Мысль, 1999.

135. Флоря А.В. Дискурсивная структура повести М. Булгакова «Собачье сердце»// Единицы восточнославянских языков: структура, семантика, функция. Межвуз. сб. Тула, 1993. - С. 86 - 95.

136. Фоменко Л.П. Цитаты в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1990. - С. 47 - 56.

137. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. — Л.: Наука, 1971. — 293 с.

138. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш шк., 1999. - 398 с.

139. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1995. - 232 с.161 .Цанер P.M. О подходе к философской антропологии // Это человек. М.: Высш. шк., 1995. - С. 159-166.

140. Целкова Л.Н. Роль сюжетных эпизодов в композиции романического повествования И Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 1981. - № 4. - С. 25 - 32.

141. Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 192 с.

142. Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов // Новое литературное обозрение. 2002. - № 56. - С. 296 - 309.

143. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. - 291 с.

144. Чудакова М.О. Комментарии. Рассказы. «Записки на манжетах» // Булгаков М.А. Собр. Соч. в 5 т. Т. 1. -М.: Худ. лит., 1989.

145. Чудакова М.О. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени // Поэтика. История литературы. Лингвистика. М.: ОГИ, 1999. - С. 340-373.

146. Шестакова Э.Г. Несколько аспектов анализа оксюморонов как явления диалогического сознания // Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре. Донецк, 1996. - С. 25-27.

147. Штейман М.С. «Малая» проза М.А. Булгакова в контексте литературного процесса 1920-х тт.: Дисс. . канд. филол. наук. — М., 1998.

148. Щукина Д.А. Интерпретация художественного текста (Категория Времени в романе М. Булгакова «Белая гвардия»): Дисс. . канд. филол. наук. СПб., 1996.

149. Эйдинова В. Идеи М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920-1930-х гг. // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX в. Вып. II. Екатеринбург, 1996. — С. 7 - 18.

150. Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Это человек. М.: Высш шк., 1995. - С. 24 - 41.

151. Яблоков Е.А. «Двусмысленные» названия в художественных произведениях М.А. Булгакова // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Вып. 4. Тверь: ТГУ, 1998. - С. 74 - 85.

152. Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. Историософия М. Булгакова // Общественные науки и современность. 1992. — № 3. - С. 97 — 108.

153. Яблоков Е.А. Мотивы прозы М. Булгакова. — М.: Изд. центр РГГУ, 1997. -198 с.

154. Яблоков Е.А. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия». М.: Языки славянской культуры, 1997. - 191 с.

155. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь: ТГУ, 2002. - 103 с.

156. Curtis J.A.E. Bulgakov's last decade: the writer as hero. Cambridge, 1987.

157. Flamant F. Le symbolisme de deux ecrits ostensiblement autobiographiques: Notes sur manchettes et A ma secrete amie II Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. Paris, 1993. -P. 263-269.

158. Gourg M. Echos de la poetique Dosto'fevskienne dans Г ceuvre de Bulgakov // Revue des Etudes slaves. Tome soixante-cinqui6me. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. Paris, 1993. - P. 343 - 348.

159. Gudkova V. Апология субъективности. О лирическом герое произведений М.А. Булгакова // Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. Paris, 1993. - P. 349 - 359.

160. Haber E.C. M. Bulgakov. The early years. L., 1998.

161. Loghinovski E. «Дьяволиада» сегодня // Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fasc. 2. M. Bulgakov: classique et novateur. Paris, 1993. - P. 281 -293.

162. Milne L. M. Bulgakov: A Critical Biography. NY., 1990.

163. Pervukhina N. "Notes of a Young Country Doctor": A Haven in the Limelight //