автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика "Драм времени" Дж. Б. Пристли

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Комаров, Станислав Геннадьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ХРОНОТОП «ДРАМ ВРЕМЕНИ».

1.1 .Внешний хронотоп.

1.1 Л .Структура реального хронотопа.

1.1.2.Театр как условный хронотоп.

1.2.Внутренний хронотоп.

ГЛАВА ВТОРАЯ. КОНФЛИКТ И КОМПОЗИЦИЯ

ДРАМ ВРЕМЕНИ».

2.1. Внешний конфликт.

2.2. Внутренний конфликт.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ТИПОЛОГИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДЖ.Б. ПРИСТЛИ.

3.1. Внешние и внутренние герои.

3.2. Реальные и условные персонажи.

3.3. Библейские архетипы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Комаров, Станислав Геннадьевич

В многоплановом творчестве Дж.Б. Пристли есть пьесы, которые в отечественном и зарубежном литературоведении принято называть «драмами времени»(«йте plays»).Этот термин был введён в обиход самим автором и касался трёх пьес - «Опасный поворот» («Dangerous Corner») (1932), «Время и семья Конвей»(«Тше and the Conways») (1937) и «Я уже был здесь раньше»( I have been here before»)(1937). «. эти три драмы, - отмечал Пристли в пояснении к изданию указанных пьес в 1947 году, - объединяет общий интерес к проблеме Времени. Каждая драма имеет дело с категорией времени в необычном аспекте, но в каждом случае этот аспект разный. Каждое произведение отвергает традиционную концепцию времени, и каждое произведение предлагает собственное разрешение этой проблемы.»1

Далее автор указывает, что на драматургическое поле этих произведений оказали воздействие нетрадиционные концепции времени Д. Данна и П.Д. Успенского. Обращение к ним свидетельствует о глубоком интересе Пристли к философскому осмыслению проблемы времени. Это обстоятельство позволило автору объединить все три произведения в единый цикл и назвать его «драмы времени». Пояснения, которыми сопровождает автор публикацию трёх пьес, помогают понять смысл, который он вкладывает в термин «драмы времени». Однако комментарий Пристли ни в коей мере не сводит на нет то обстоятельство, что само понятие «драмы времени» оказалось - независимо от устремлений автора - двусмысленным, а то и многоплановым по своей сути. Действительно, если последовать логике самого писателя и сделать в термине логическое ударение на слове «time», то будет акцентирован объект изображения, то есть Время. Если же сместить акцент на слово «plays», тогда речь будет идти о жанровой специфике обозначенных пьес: драмы, которые характеризуют определённый период времени. Думается, что такая неосознанная двусмысленность не должна оставаться без внимания, поскольку она может помочь более обстоятельно понять сущность конфликта рассматриваемых пьес.

Позднее исследователи творчества Дж.Б.Пристли отметили, что эксперимент со временем повлиял не только на художественную ткань трёх указанных писателем пьес, но и на структуру ряда других его драматических произведений. Это обстоятельство позволило расширить цикл «драм времени», включив в него следующие произведения - «Райский уголок»(«Еёеп End»)( 1934), «Большое зеркало»(ТЬе Long Mirror»)( 193 5), «Корнелиус»(«Согпе1шз»)( 1935), «Музыка H04bf0»(«Music at Night»)(1938), «Джонсон над Иорданом»(1оЬпзоп over Jordan») (1939).2

Иногда к «драмам времени» относят и некоторые другие пьесы - такие как «Инспектор пришёл»(«Ап Inspector Calls»)(1947), «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун»(«Мг Kettle and Mrs Мооп»)(1955), «Стеклянная клетка»(«ТЬе Glass Cage»)(1957)3. Поводом для этого также служит их пространственно-временная структура, которая является нетрадиционной по своей сути.

Такое расширение объекта исследования, именуемого «драмы времени», представляется нам целесообразным в силу следующего ряда обстоятельств: во-первых, интерес Пристли к проблеме времени сопровождает все этапы его жизненного и творческого пути; причастность автора к философским проблемам человеческого бытия не могла не сказаться на всём его творчестве в целом, а не только на отдельных произведениях, где этот интерес выражен наиболее отчётливо; во-вторых, пьесы, которые дополняют классические «драмы времени», характеризуются теми же принципами поэтики, сформировавшимися под воздействием христианского мировосприятия автора. Дело в том, что у пристлиевского термина «time plays» ещё и более глубинный, потаённый смысл. Слово «time» восходит к латинскому «tempus» (время), а «tempus» в свою очередь находится, по мысли исследователя мифологических основ культуры М. Элиаде, в этимологическом родстве со словом «templum», ключевое значение которого определяется как «храм», который ассоциируется с вечным, духовным, божественным.4 Следовательно, можно предположить, что «драмы времени» - это ещё и драмы о вечном или божественном, тем более, что само понятие «время» в подтекстом плане предполагает оппозицию вечности, поскольку временное логически противопоставляется вечному.

Проблема мировоззренческих основ творчества Пристли требует особого пояснения. В своих публицистических и литературоведческих работах автор обнаруживает видимую индифферентность к христианским идеям. На это обстоятельство обратил внимание К. Янг, констатирующий, что Пристли «не христианин, поэтому постоянное осознание тайны человеческого существования привело его к размышлениям Успенского, к изучению снов; а надежда на бессмертие приходит к нему в большей степени благодаря идеям Данна, нежели Новому Завету»5.

Аналогичные мысли выражает и Ю.И. Кагарлицкий. «Пристли. -указывает он, - считает своей целью дать веру в конечное торжество справедливости. Однако он чурается религиозных теорий. Теологии он предпочитает откровенную сказку. Отсюда весьма заметный в творчестве Пристли сдвиг в сторону «магического». Под поверхностью многих его произведений чувствуется присутствие некоего волшебного мира, где человек усилием воли способен повернуть ход событий»6. Думается, что рациональное зерно в размышлениях К. Янга и Ю.И. Кагарлицкого есть: Пристли, действительно, «чурается религиозных теорий», но это не означает, что он абсолютно безрелигиозен или что он нерелигиозен практически; Пристли, действительно, «предпочитает откровенную сказку», но разве сама сказка не может быть теологически заряженной, христиански валентной, как, к примеру, сказки Г.Х. Андерсена?

Ещё более категоричным и в то же время, на наш взгляд, весьма спорным является высказывание В. Ворсобина, также касающееся мировоззренческих основ художника. «Пристли был человеком атеистического склада, - пишет В. Ворсобин, - он с гневом отвергал всяческие бредни о каком-то загробном существовании, всяческие мифы.»7 Следующая часть этого высказывания косвенным образом вступает в противоречие с первой: «. и тем не менее, сам того не подозревая, стал проповедником заимствованных воззрений, которые по сути своей были не чем иным, как мифом, только построенным на псевдонаучных предположениях о трёх временных измерениях и одновременном существовании прошлого, настоящего и будущего»8. Представляется весьма сомнительным совмещение в рамках сознания писателя «атеистического склада» и воззрений, основанных на мифе. Однако мнение такое есть, и его следует учитывать.

Во многочисленных произведениях Пристли критического и публицистического характера рассматривается целый круг жизненно важных философских вопросов, но фактически нигде анализ этих проблем писатель не вводит в контекст христианского мировоззрения. Между тем характер его драматургического творчества имеет, на наш взгляд, подлинно христианскую основу. Таким образом, существует явное противоречие между высказываниями автора, а также высказываниями критиков, свидетельствующими о том, что он не является христианином, и реальным характером его творчества, который подтверждает обратное, - внутренне Пристли является глубоким приверженцем христианских идей и устремлений.

Проблема несоответствия между писательскими декларациями и подлинными идеями его творчества, его поэтикой не нова. Она стала предметом специального исследования С.Т. Ваймана, которое получило название «Бальзаковский парадокс». Автор этой работы отмечает, что подобная ситуация была замечена Энгельсом в эпистолярном отзыве о повести Гаркнесс «Городская девушка». Там речь шла «о существовании особых - нелинейных и незеркальных - отношений между взглядами художника и практической его деятельностью. Была уловлена своеобразная духовно-творческая аномалия: теоретически и житейски симпатизируя своим «излюбленным аристократам» автор «Человеческой комедии» изображал их как людей исторически никчёмных и обречённых - с беспощадной сатирической резкостью и 9 прямотой.» мы вправе воспринимать «бальзаковский парадокс», - делает важный вывод исследователь, - не только в прямом и локальном его значении, но и как символическую характеристику, наиболее чистый и классический образец тенденции, пронизывающей европейское литературное сознание на протяжении последних нескольких веков»10.

Художник по своей сути, как правило, выше тех идей, тех мыслей, которые он открыто выражает в связи со своим творчеством, - это утверждение, ставшее одним из ключевых в исследовании С.Т. Ваймана, в полной мере можно отнести и к писательскому дару Пристли.

Д.С. Лихачёв, размышляя о художественном времени в литературе, также затрагивает проблему бальзаковского парадокса и отмечает, что авторы литературоведческих исследований «часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое

II Т* ** *■ V писатель сам творит в своем произведении» . То, о чем ученый предостерегал авторов исследовательских работ, происходило неоднократно при рассмотрении драматургических произведений Пристли: в качестве компаса научных поисков выступали высказывания самого писателя, которые зачастую превращались в свидетельства против него самого. Так, к примеру, размышляя о пьесе Пристли «Опасный поворот», авторы статей часто упоминали, что «сам писатель называл это произведение набором хорошо придуманных фокусов и

11 упражнением на заданную тему» . На наш взгляд, обращение к высказываниям писателя, подобным этому, не должно заслонять реальную художественную ценность его произведений.

Возможность и необходимость рассмотрения драматургии Пристли в свете христианского мировосприятия определяется контекстом времени конец XX - начало XXI века. В литературоведении, критике и культурологии в последние десятилетия XX столетия акцентирован вопрос о корнях европейской и американской культур, которые типологически являются христианскими. В связи с этим кардинал Поль Пупар в статье «Роль христианства в культурной идентичности европейских народов» справедливо отмечает: «. Европа обладает глубоко духовным характером, который нужно сохранить. Этот духовный характер на протяжении почти двухтысячелетней истории сформировал разнообразные культуры в диалектическом взаимодействии множественности и универсализма, именно в христианстве нашедших умиротворение и синтез»13.

Сознание европейского человека, - продолжает Пупар, - воспитанного на евангельских ценностях, Европа получила от Евангелия,.»14 Автор статьи проводит мысль о том, что современный человек является продуктом христианской культуры.

Аналогичные мысли выражает профессор и президент Католического университета немецкого города Айхштета Николай Лобковиц, автор статьи «Христианство и культура» : «Все мы - европейцы и американцы -принадлежим к культуре, сложившейся под влиянием христианства в значительно большей степени, нежели под влиянием чего-либо ещё. наш образ мысли, наши речевые обороты, наши фундаментальные моральные убеждения, наше отношение к жизни и смерти, наши представления о правах и обязанностях человека, наши взгляды на взаимоотношения полов, наши понятия об ответственности, вине, справедливости и равенстве были бы совершенно иными, если бы не явилось христианство, сформировавшее нашу культуру»15.

Представитель американской мифологической критики Нортроп Фрай так преломляет подобные идеи в отношении к писательскому творчеству: «. Библия - основной элемент нашей собственной традиции художественного творчества, каким бы ни представлялось нам наше отношение к нему»16. Далее Фрай критикует учёных, «которые, рассуждая на темы из области культуры, изначально поднятые Библией и по сей день в значительной мере определяемые её реалиями, ведут себя так, будто Библии вовсе не существует»17.

Это позволяет и творчество Пристли, в частности его драматургию, рассмотреть в аспекте христианской культуры, принадлежность писателя которой обусловлена и более конкретными и частными основаниями. Такие основания можно определить следующим образом.

Пристли вырос в семье простого учителя, где христианские принципы составляли важнейшую часть семейных традиций. Представляется любопытным в этом отношении и то, что английская фамилия PriestJey является родственной слову «priest», которое переводится как проповедник.

Нетрадиционные концепции времени, оказавшие воздействие на художественное поле «драм времени» и возникшие в первой трети двадцатого века, во многих аспектах не противоречат христианскому учению, а иногда и развивают некоторые из его идей. В первую очередь это трактовка времени английским математиком Джоном Уильямом Данном. Его концепция времени представляется фантастической по своей сути, поскольку она предполагает возможность одновременного существования трёх временных пластов, которые можно условно определить как прошлое, настоящее и будущее. Человеческая душа, которую Данн, в соответствии с христианской традицией, признаёт бессмертной, существует одновременно во всех трёх временных пластах. Если личность, по мысли английского математика, поймёт эту важную особенность

1 о времени, то сможет совершенствовать свою жизнь .

Постулат Данна об одновременности существования человеческой души в трёх временных пластах имеет под собой христианскую почву, поскольку сама идея наличествует в христианском учении, которое однако не преподносит её в буквальном смысле, а понимает своеобразно. Итак, в настоящем человек живёт реально. Прошлое проникает в это настоящее в силу особенностей религиозного сознания. Такое прошлое автор культурологического исследования «Образы и символы» М. Элиаде называет священным временем и отмечает, что «. Священное время по своей природе обратимо, в том смысле, что оно буквально является первичным мифическим Временем, преобразованным в настоящее. Всякий церковный праздник, всякое Время литургии представляют собой воспроизведение в настоящем какого-либо священного события, происходившего в мифическом прошлом, в Начале. Религиозное участие в каком-либо празднике предполагает выход из «обычной» временной протяжённости для восстановления мифического Времени, выведенного в настоящее самим праздником. Таким образом, Священное Время может быть возвращено и повторено бесчисленное множество раз»19.

Что же касается будущего, то христианское сознание осмысливает его в неразрывном единстве с настоящим, поскольку само это будущее представлено в образе Страшного суда, к которому Евангелие призывает людей быть готовыми в любой миг: «. бодрствуйте; ибо не знаете, когда придёт хозяин дома, вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру; чтобы, пришед внезапно, не нашёл вас спящими»20.

Представляется, что прошлое ( в первую очередь, распятие и воскресение Христа) и будущее (Страшный суд) настолько значимы для христианского сознания, что они фактически обесценивают настоящее, которое имеет значимость только в сочетании с двумя другими временными пластами. Именно поэтому прошлое, настоящее и будущее, в соответствии с христианским учением, слиты воедино, как и в концепции Данна, фактически трансформирующей, на наш взгляд, евангельские идеи.

Пристли кратко излагает суть этой концепции в предисловии к изданию трёх «драм времени», а более подробно рассматривает идеи Данна в своей книге "Человек и Время"( 1964)21 . В понимании Пристли основные идеи Данна преломляются следующим образом.

Существуют два наблюдателя. Наблюдатель 2 следит за наблюдателем 1, который находится в обычном четырёхмерном пространственно-временном континууме. При этом наблюдатель 2 тоже движется во времени, однако его время не совпадает со временем наблюдателя 1. Таким образом, у наблюдателя

2 прибавляется ещё одно временное измерение, Время 2.При этом Время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным, то есть по нему можно передвигаться, как по пространству - в прошлое, в будущее и обратно. Но за наблюдателем 2 следит наблюдатель 3. Континуум этого последнего наблюдателя будет уже шестимерным. Нарастание иерархии наблюдателей и соответственно временных изменений может продолжаться до бесконечности, пределом которой является Абсолютный наблюдатель, движущийся в абсолютном Времени, то есть Бог.22

Таким образом, каким бы замысловатым не было теоретическое обоснование данновской идеи, оно в конечном итоге признаёт единый источник сложной временной конструкции - Божественное начало: это констатирует и сам Пристли, излагающий концепцию английского математика. Наличие христианской основы в этой концепции косвенно подтверждается современным отечественным исследователем В.П. Рудневым, следующим образом комментирующим нетрадиционную теорию времени Данна. согласно Данну, - пишет В.П.Руднев, - разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания, проявляясь в особых состояниях сознания, например, во сне. Так, во сне, наблюдая за самим собой, мы можем оказаться в собственном будущем - тогда-то мы и видим пророческие сновидения. Теория Данна - является синтетической по отношению к линейно-эсхатологической и циклической моделям»23. Линейно-эсхатологическая модель времени - принадлежность именно христианского учения, в котором важнейшей выступает, как известно, мысль о Страшном суде.

Анализируя метафизические идеи Данна, Пристли отмечает: «Мы можем отвергать его .регрессивные утверждения о Времени и личности; мы можем поверить, что профессиональные философы нанесли ему поражение, когда он боролся против их большинства за свои метафизические идеи обратного движения времени; мы можем признать.что он потратил впустую слишком много лет и слишком много энергии, гоняясь за призрачными идеями, которые сам себя заставил искать. Но его эксперименты со снами и его изучение собственных сновидений, мне кажется, являются заслуживающими большего внимания, нежели что-либо созданное общими усилиями всех других людей в этой сфере наблюдения. Сейчас никто не может серьёзно изучать проблемы времени без обращения к исследованию Данна»24.

Другая концепция времени, без учёта которой также невозможно осмысление художественного мира «драм времени», как и теория Данна, внутренне связана с христианской традицией. Эта концепция создана русским эмигрантом-метафизиком П.Д. Успенским и подробно рассмотрена им в книге «Новая модель вселенной»23.

Примечательной особенностью этого труда является то, что отдельная его глава посвящена христианству и Новому Завету. Содержание данной главы и указание периода её написания - 1912- 1929 гг. - свидетельствуют, что автор изучал евангельские тексты в течение довольно длительного времени. Глава же, в которой Успенский излагает свою концепцию времени, и которая получила название «Вечное возвращение и законы Ману», также создавалась длительный срок - с 1912 по 1934 год, то есть фактически параллельно с обзором принципов изучения евангельских текстов. Всё это подтверждает мысль о том, что одним из корней теории времени Успенского являются идеи христианского плана.

Сам Пристли в произведениях публицистического характера также подтверждает эту мысль: размышляя о тщательно разработанной системе мистических идей, принадлежащих русскому метафизику Г. Гурджиеву и его ученику П. Успенскому, системе, которую впоследствии стали условно называть «Учением», он указывает на то, что эта система фактически предполагает освоение скрытых основ христианской мысли. Пристли советует читателям, интересующимся трактовкой важнейших идей христианской философии с позиций сторонников этого «Учения», обратиться к книге Мориса Николла «Новый человек и знак судьбы», которая, по его мнению, представляет собой новую попытку толкования евангельских текстов26.

Идея Успенского сводится к цикличности протекания времени, при которой каждый человек, умирая, рождается вновь и снова проживает ту же самую жизнь, получая возможность её совершенствовать. Эта идея, как и концепция Данна, также характеризуется эклектичностью, поскольку опирается не только на христианское учение, но и на принципы других религий, однако христианские корни воззрений Успенского настолько сильны, что без учёта этого обстоятельства, на наш взгляд, немыслимо рассматривать влияние идей русского метафизика на художественный мир английского драматурга.

Пристли, безусловно, не удовлетворяли вышеприведенные теории времени, однако его интересовал нравственный аспект, являющийся общим для обеих концепций: мысль о бессмертии человеческой души, расплата в последующей жизни за смертные грехи и духовное совершенствование личности. Именно такой нравственный аспект сближает обе теории времени с христианским учением, ориентация на которое, на наш взгляд, является важным компонентом поэтики произведений Пристли,

Итак, первым конкретным основанием для рассмотрения «драм времени» под углом христианского мировосприятия является тот факт, что повлиявшие на поэтику данного цикла нетрадиционные концепции времени Д. Данна и П. Д. Успенского сами характеризуются неразрывной связью с евангельской основой.

Другим основанием могут служить литературные традиции творчества Пристли, также сформировавшиеся в русле христианской культуры. Английская традиция представлена именами Шекспира, Диккенса, итальянская связана с театром Луиджи Пиранделло, а русская - с драматургией А.П. Чехова.

Творчество В. Шекспира оказало воздействие на всю последующую английскую драматургию, в том числе и на произведения Пристли. Характер этого воздействия во многом обусловлен христианскими корнями шекспировских текстов.

Мысль о евангельской основе шекспировских трагедий утверждается как зарубежными, так и отечественными исследователями. Дж. Л. Кельдервуд размышляет о проблеме соотнесённости реального и божественного в трагедии В. Шекспира «Гамлет» и делает при этом акцент на речевой уровень произведения. По мысли учёного, «Гамлет мало различает Бога-Отца и Старого Гамлета, своего отца.»27 С.Милворд рассуждает в аналогичном ключе и проводит мысль о том, что евангельские мотивы и образы входят в речь

28 персонажей шекспировской трагедии.

Л.Е. Пинский, посвятивший своё исследование поэтике драматических произведений Шекспира, неоднократно упоминает о евангельских истоках его персонажей и сюжетных элементов, К примеру, в главе о сюжете и социальном фоне шекспировских трагедий он подчёркивает: «Снисходительное отношение к шуту опиралось на евангельский культ юродивых, нищих духом, на аттестацию самим апостолом Павлом земной мудрости как «безумия перед Господом» - дурак тем самым мог предстать и неким органом внесословной, высшей, трансцендентной мудрости»29.

Э.Б. Акимов также обращает внимание на христианский аспект трагедий Шекспира. В статье «К реконструкции шекспировского мифа («Гамлет»)» он пишет: «Герои Шекспира очень не просты и не одномерны. Сохраняя иллюзию сценического правдоподобия, они создают большую «мифологическую» реальность, в которой человек востребован и по вертикали, и по горизонтали. шекспировские античные или фольклорно-языческие образы христиански валентны, заряжены, иначе они бы не воскресли из-под спуда

- 30 летописеи» .

Театр итальянского автора Л, Пиранделло, оказавший заметное влияние на творчество Пристли, также опирается на христианские традиции31. Наиболее отчётливо это проявляется в пьесах, завершающих драматургическую деятельность Пиранделло и названных им самим «мифами». Такие пьесы-притчи - «Новая колония»(1928), «Лазарь»(1929) и «Горные великаны»(1936) неразрывно связаны с библейскими мотивами и образами. Так пьеса «Лазарь», к примеру, рассказывает о потере и обретении веры, а также о духовном обновлении личности. Важнейшую роль в произведении играет образ огромного распятия, выступающего в качестве символа христианской догмы.

Однако христианские мотивы представляются неотъемлемой частью поэтики и в более ранних драмах Пиранделло, действие которых развивается в католической Италии. Так в пьесе «Наслаждение в добродетели»(1917) противопоставляются фальшивая честность и порядочность подлинным христианским ценностям - терпению, смирению и готовности к самопожертвованию ради блага другого человека. Завязкой этого произведения стала обычная для Италии начала XX века ситуация: «забеременевшую девушку выдают замуж за подставное лицо, чтобы избежать огласки»32. Этим подставным лицом является главный герой Бальдовино. Он строго придерживается той добродетели, которую члены его нового семейства признают только на словах и тем самым преподносит окружающим людям хороший урок. В результате происходит не только нравственное совершенствование самого героя, но и духовный перелом в сознании его жены Агаты, сумевшей оценить живые человеческие чувства своего мужа, которые существенно отличают его от окружающих людей, в том числе и от бывшего любовника, людей, погрязших в лживой добродетели и потому пришедших к омертвению душ.

Таким образом, в драматургическом творчестве Пиранделло христианские мотивы и образы представляются значимыми как для сюжета, так и для других элементов поэтики. Это обстоятельство в свою очередь не могло не сказаться и на художественных принципах Пристли, сформировавшихся под воздействием эстетики итальянского предшественника.

Наконец, возможность и необходимость исследования «драм времени» через призму христианского мировоззрения подсказывается признаваемой им самим и его толкователями связью драматургического творчества Пристли с лучшими традициями русской литературы, в первую очередь - с традицией чеховской. Русская литература и её глубокое познание не мыслятся на современном этапе без христианского мировосприятия, присущего ей, начиная с истоков, и вплоть до XX века33.

Что касается собственно творчества, А.П. Чехова, которого Пристли считал своим предшественником и учителем, то высокую религиозность русского писателя и его художественного мира утверждал в числе ряда исследователей С.Н. Булгаков. «Чехов, -по его мысли, - своеобразен в своём творчестве тем, что искание правды, Бога, души, смысла жизни он совершал исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственные слабости, падения, бессилие личности, то есть ставил перед собою сложнейшие художественные задачи. Не восхищённое любование высотами духа, а сострадательная любовь к слабым и грешным, но живым душам - основной пафос чеховской прозы»34.

Сам Пристли косвенно признаёт глубоко христианский взгляд Чехова, оказавший влияние на его драматургическое творчество. «В противоположность сторонникам «жёсткого» Чехова Пристли считает, что пьесы русского драматурга «отмечены глубоким милосердием, нежностью в отношении всех подлинно страждущих»35. Размышляя о персонажах «Вишнёвого сада», он отвергает их ироническую характеристику, которую способен дать «трезвый» взгляд ( Раневская - «безрассудная женщина, думающая лишь о своём любовнике», Гаев - «безвредный осёл», Петя -«пустозвон», Яша - «невыносимый выскочка», Фирс, «впавший в старческое слабоумие»). «Но Чехов, который знает всё это лучше нас, - указывает Пристли, - не рассматривает холодно этих людей. он освещает их тем странным светом, неуловимо нежным и сострадательным, какой может излучать сознание человека, когда он навсегда прощается с этой жизнью»36.

Чехов-драматург, по мнению Пристли, не имеет себе равных в способности прощать своих героев»37.

Итак, английский писатель акцентирует именно те качества Чехова как личности (милосердие, сострадание), которые могут быть присущи именно человеку с христианским сознанием. Это свидетельствует, что мировосприятию

Пристли близки христианские ценности, которые и сближают его с русским предшественником.

Изучение поэтики «драм времени» Дж.Б. Пристли в контексте христианской мысли представляется целесообразным в силу того, что оно помогает проникнуть более глубоко в содержательные основы драматургии писателя и всего творчества в целом. При этом закономерным при исследовании пьес, предполагающих необычную пространственно-временную структуру текста, является обращение к хронотопу рассматриваемых произведений.

Термин «хронотоп» был заимствован М.М. Бахтиным из математического естествознания и использован в качестве литературоведческого в его работе «Формы времени и хронотопа в романе». Под хронотопом, по мысли автора, следует понимать «взаимосвязь временных эо и пространственных отношении, художественно освоенных в литературе» .

В литературно-художественном хронотопе, - указывает М.М. Бахтин, -имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причём в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе: этот образ всегда

39 существенно хронотопичен» .

Понятие хронотопа по-своему уточняет и В.Н. Топоров. Он проводит мысль о тесной взаимосвязи хронотопа с мифопоэтическим мышлением и тем самым косвенно признаёт важность прочтения произведения в контексте христианской культуры, являющейся составной частью мифопоэтического мировосприятия. Учёный считает: художественному тексту свойственно особое мифопоэтическое пространство, которое принципиально отличается как от геометрического пространства, характеризующегося бесструктурностью и бескачественностью, так и от реального пространства, исследуемого естествоиспытателем и совпадающего с физической средой. В мифопоэтическом хронотопе, по мысли В.Н. Топорова, «время сгущается и становится формой пространства, его новым («четвёртым») измерением. Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мире, сюжете ( т.е. в тексте). Неполнота трёхмерной характеристики пространства возмещается лишь при указании четвёртого измерения, - временного, органически связанного с тремя

40 другими измерениями».

Ещё одна существенная особенность мифопоэтического хронотопа, по мнению В.Н. Топорова, состоит в том, что этот хронотоп не предваряет появление вещей, которые его заполняют, а, напротив, детерминируется ими. Мифопоэтический хронотоп всегда является вещным и без вещей не существует. В.Н. Топоров вводит понятие «мифопоэтической Вселенной», которая представляет собой широкое, развёртывающееся вовне, открытое, свободное, организованное изнутри пространство.41

Идею мифопоэтического хронотопа поддерживает и Э.Б. Акимов.

Слова (как и герои), - указывает он, - функционируют не только в условно-коммуникативном пространстве, но и в большом мифо-онтологическом. попадая в это пространство, приобретают иные смыслы»42.

Применительно к драматургии понятие «хронотоп» стало ключевым в работах JI.E. Пинского «Шекспир. Основные начала драматургии»(1971) и В.Фролова «Судьбы жанров драматургии»(1979)43.

Л.Е. Пинский следует по пути, проложенном Бахтиным, хотя сам термин «хронотоп» в его исследовании фактически не упоминается. Опираясь на шекспировскую поэтику, в контексте которой жизнь человеческая в её историческом и современном бытии осмысливается как актёрская игра, учёный развивает концепцию особого типа условного хронотопа, именуемого «театром». Этот хронотоп определяет своеобразие наиболее значимых элементов художественного мира Шекспира. Хронотоп «театр» выступает у драматурга как важнейшая конституирующая основа его пьес. Выводы Л.Е. Пинского представляются особенно важными для нашего исследования в силу того, что условный хронотоп «театр» стал значимым и в драматургии Пристли, вобравшей в себя опыт великого предшественника.

В отличие от Л.Е. Пинского В. Фролов попытался посредством хронотопического анализа проследить особенности эволюции трагедии, комедии и драмы, а также промежуточных и производных от основных жанровых разновидностей форм. Рассмотрение хронотопа различных драматургических жанров, предпринятое Фроловым, ни в коей мере не претендует на законченность и универсальность, а скорее представляет собой стремление наметить пути научных поисков в области исследования жанровых особенностей произведений, созданных для театра, посредством изучения их хронотопа. Автор предлагает в каждом тексте вычленять хронотопические ряды, то есть пространственно-временные уровни текста, и через их рассмотрение подходить к вопросу о жанровой специфике того или иного драматического произведения. На большом количестве примеров как классических, так и современных произведений для театра Фролов выделяет хронотопические ряды и даёт им краткую характеристику. Однако следует отметить, что при этом недостаточно отчётливо прослеживаются основные критерии выделения хронотопических рядов в тексте, поскольку довольно часто формулировка того или иного хронотопического ряда совпадает с определением либо темы, либо проблемы пьесы. .При этом, естественно, «размываются», обессмысливаются специфические черты хронотопа как категории поэтики. Поэтому идея хронотопических рядов, ставшая ключевой в данном исследовании, представляется, на наш взгляд, важной, но она требует более основательной проработки и концептуальной конкретности.

Нам представляется также продуктивным и исходный путь изучения хронотопа, предложенный Бахтиным, - то есть исследование временных доминант, определяющих не только жанр произведения, но и его конфликтно-композиционную структуру.44

Попытка проанализировать хронотоп пьесы Пристли «Время и семья Конвей» была осуществлена Л.Н. Захарчук в диссертационном исследовании, посвященном ритмической организации драматургического текста ( 1994)45. Методологически автор работы следует не только М.М. Бахтину. Л.Н. Захарчук прибегает также к концепции екфатического (внутреннего) времени, о которой пишет Д. С. Недович в книге «Задачи искусствознания»(1927)46. Под екфатическим или внутренним временем Д.С. Недович понимает время переживаемое, представляемое. При этом Захарчук уточняет определение внутреннего времени, которое даёт Недович: внутреннее время, считает Захарчук, - это время, для которого характерны одновременно дискретность и недискретность.

Позитивным в данном исследовании представляется анализ хронотопа пьесы Пристли с учётом мифологической картины мира. В частности, Захарчук указывает на наличие в пьесе Пристли «Время и семья Конвей» зеркальной симметрии - мифологического архетипа, находящего своё отражение в повествовательном фольклоре47. Однако рассмотрение хронотопа пьесы с учётом мифопоэтического мировосприятия не затрагивает христианского аспекта, который, на наш взгляд, является в этом произведении более значимым, нежели указанные атрибуты мифологических архетипов. Кроме того, рассмотренный хронотоп представлен в работе как средство ритмической организации текста и охарактеризован весьма лаконично как «замкнутый,

V и 48 1ГТ •* статичныи, зеркально-симметричныи» . При этом остается непроясненным вопрос: в чём значимость данного хронотопа, в значительной степени опирающегося на мифопоэтическое мышление, для содержательных основ пьесы «Время и семья Конвей».

Думается, что сегодня исследование хронотопа драм Пристли в контексте мифопоэтического мышления, ориентированного на принципы христианской философии, является актуальным в силу того, что до сих пор ни зарубежная, ни отечественная критика не рассматривали пространственно-временную структуру его пьес в таком аспекте. Да и вообще собственно хронотоп «драм времени» как основополагающий для всей поэтики структурный компонент в широком плане также не изучался. Речь преимущественно шла о времени в драмах Пристли как следствии явного влияния на их композиционное построение идеалистических концепций времени Д.Данна и П.Д.Успенского, однако дальше констатации факта о необычной временной структуре пьес дело не продвигалось.

Р.Погсон, сделавший краткий обзор драматургического пути писателя до 1948 года, и высказавший мысль о том, что главным предметом литературных поисков Пристли стала драматургия - о чём свидетельствуют высказывания самого автора, - указывает на ощутимое воздействие нетрадиционных концепций времени на художественный мир «драм времени», однако в чём же проявляется это воздействие и как при этом обогащается идейно-содержательный уровень пьес - так и остаётся непонятным: ответа на эти ^ лд вопросы англиискии критик не даёт .

Не содержат пристального исследования хронотопа, а соответственно, конфликта и композиции пьес Пристли, и другие работы английских авторов.

Из числа известных английских писателей, которые были наиболее активны во второй четверти двадцатого столетия и не утратили своего положения в третьей, Пристли наиболее плодовитый и разносторонний», -полагает Айвор Браун, представивший общую характеристику творческого пути своего соотечественника в работе «Дж. Б. Пристли»(1957)50.

Дэвид Хьюз среди всех литературных форм, которые осваивал Пристли, доминирующими считает драматические жанры51. Что же касается собственно театра Пристли, то Хьюз характеризует английского писателя как продолжателя традиций русской драматургии и. в особенности, чеховского театра. Он выражает солидарность с идеями своего соотечественника -Джорджа Кальдерона и развивая их приходит к следующему выводу: «Джордж Кальдерон высказал мысль о том, что русская драма является скорее центробежной, чем центростремительной, её объективная сущность переводит внимание публики от частных событий к фундаментальному постижению жизни, а не фокусирует интерес только на группе индивидуумов, и в этом смысле Пристли является более открытым для русских, чем большинство английских драматургов последних тридцати лет. Именно это обстоятельство, а не кратковременная вспышка одарённости, не однодневные сюжеты делают его пьесы заслуживающими читательского внимания, что парадоксальным образом неимоверно удлиняет путь его пьес в современный театр, но не заглушает их мольбу быть поставленными на сцене и увиденными»52.

Мысль о значимости драматургии и театра в контексте всего литературного творчества Пристли выражает и Г.Л.Ивенс в книге «Пристли-драматург)^ 1964) : «Эссе и романы Пристли полны прямых и косвенных упоминаний о театре. Создаётся неизменное впечатление, что в своём богатом поэтическими образами творчестве внутренне он никогда не отдаляется от мира огней рампы, грима и старых четырёхпенсовых кресел на балконе в субботний вечер»53.

Несколько позднее С.Купер в работе «Дж. Б. Пристли. Портрет автора»( 1970), посвящая большую главу театру английского писателя, размышляет о своеобразии драматургии Пристли, о том, каким сложным стал путь его драматических произведений на театральные подмостки, и приходит к мысли о некой обособленности пьес этого автора в пространстве английской драматургии, об их элитарности, которая препятствует им быть общедоступными и несложными для восприятия широкими читательскими и зрительскими кругами54.

Не опровергая подобных утверждений, английский критик К. Янг указывает, что драматургия Пристли так же, как и другие виды его литературного творчества, оказала стимулирующее воздействие не только на мировую литературу, но и на философскую, политическую и общественную мысль страны55.

Созвучно мысли К. Янга высказывание Дж. Брэйна : «Наиболее существенный факт, связанный с появлением на свет Джона Бойнтона Пристли, состоит в том, что он родился творчески более привилегированным, чем кто бы то ни было из писателей его эпохи. Как будто силы природы умышленно решили создать очень талантливого писателя, который до предела использует свои возможности и сумеет остаться при этом нормальным и здравомыслящим человеком, служителем своего дара, но не его жертвой»56.

В 1988 году была опубликована книга X. Клейна «Пьесы Дж. Б. Пристли», важнейшим качеством которой стало исследование поэтики драм английского автора57. Структурный подход, принципам которого стремится следовать Клейн в своей работе, позволяет ему с предельной точностью указывать на особенности формообразующих элементов пьес Пристли. Так, к примеру, центральных персонажей пристлиевских драм он подразделяет на три группы. Первую группу составляют герои, которые показаны автором в мире семьи. Вторую группу образуют персонажи, изображаемые на работе, при исполнении своих служебных обязанностей. А в третью группу, по мысли исследователя, входят герои, волею судьбы оказавшиеся вместе с другими людьми в каком-либо странном месте или в какой-нибудь необычной ситуации. При этом Клейн с предельной точностью называет действующих лиц л произведений Пристли, соответствующих той или иной группе . Как видно из приведённой схемы, учёный при рассмотрении системы персонажей учитывает хронотопические условия их бытия. Однако, к сожалению, за тщательной классификационной работой, проведённой Клейном, не следует аналитического осмысления исследуемых компонентов пьес Пристли. Попрежнему, вне контекста изучения произведений автора нравственно-философское поле его драм.

Отечественная критика и литературоведение, начиная с тридцатых годов XX века, давали, к сожалению, лишь поверхностное и фрагментарное представление о драматургии Пристли, поскольку исследователи его творчества, во-первых, акцентировали внимание, как правило, только на тех пьесах, которые были переведены на русский язык и поставлены на советской сцене, а, во-вторых, находились под воздействием идеологического пресса, что не могло не сказаться на объективности восприятия художественного мира английского писателя.

В конце тридцатых годов были опубликованы статьи И.Звавича, Т.Сильман, П.Громова, А.Мацкина, Л.Борового и Р. Миллер-Будницкой, посвященные первым драмам Дж. Б. Пристли «Опасный поворот» и «Время и семья Конвей», а также некоторым прозаическим произведениям английского писателя, переведённым в те годы на русский язык. Наиболее интересной и содержательной из всех опубликованных критических работ нам представляется статья П. Громова «Драма Д.Б. Пристли «Опасный поворот» и проблема реализма в драматургии»59.

Обращая внимание на исключительную виртуозность построения пьесы «Опасный поворот» , П. Громов подчёркивает, что главным достоинством произведения является глубокое раскрытие характеров, соответствующее законам реалистической эстетики. «Драматург даёт исчерпывающую характеристику героев чрезвычайно скупыми, лаконическими чертами.

Именно поэтому пьеса так заинтересовывает читателя. Он видит не пустые схемы, а живых людей со всеми их слабостями и достоинствами»60.

Важность статьи П. Громова заключается в том, что он стремится осмыслить проблему контекста и традиций драматургии Дж. Б. Пристли. Критик размышляет об английском писателе как о продолжателе традиций итальянского автора Л.Пиранделло и русского А.П. Чехова. Именно характеры, по его мысли, отличают пьесы Пристли от театра Пиранделло, в котором эстетика масок предполагает схематизм героев, их изначальную предопределённость.

Наиболее существенным поэтому Громов считает влияние на творчество Пристли драматургии А.П. Чехова. Пафос его статьи во многом определяется идеей структурно-содержательного сходства драмы Пристли «Опасный поворот» с чеховской «Чайкой»: «.драма Пристли чрезвычайно похожа на драму Чехова. В чём разница? Основное отличие - различное использование мотива неразделённой любви. У Пристли неразделённая любовь - причина всех несчастий. У Чехова она - лишь повод для того чтобы показать различное отношение людей к большим жизненным проблемам. вывод Пристли по отношению к его героям таков: все они заслуживают жалости, снисхождения, сочувствия. Они ни в чём не виноваты. Они жалки. Всё это так, конечно. Но этого мало. Отсутствует широкая перспектива, фон, на котором они действуют».61

Вслед за Громовым проблему традиций в драматическом творчестве Дж. Б. Пристли затрагивает А. Мацкин в статье «Пристли и его герои» (1940)62. Критик также рассуждает о проблеме характера в творчестве английского писателя. Основное его внимание сосредоточено на пьесе «Опасный поворот». При этом Мацкин открыто полемизирует с Громовым, давая резко негативную оценку первой драме Пристли. «Человек способен сам пролагать свой путь, выбирать наибольшее благо и наименьшее зло. Пристли лишает нас такого права выбора.Драматургия Пристли - холодная летопись катастроф писателя и его героев. Чтобы оправдать свою безучастность, Пристли готов даже придумать теорию «новой драмы».Искушённый в литературных тонкостях Пристли не понимает, что его новаторство не оригинальный принцип творчества, а комбинация из давно существующих принципов. Вариант хотя бы того же Пиранделло!.»63 Хорошее и дурное в творчестве Пристли, - утверждает Мацкин, -можно определить так: хорошее - от Чехова, дурное - от Пиранделло. Мы имеем ввиду не литературные традиции, а самый характер отношения к жизни .

Чехов - беспокойство и человечность, Пиранделло - равнодушие и бессердечный техницизм. Нынешний Пристли - это очень много Пиранделло и очень мало Чехова»64.

Вряд ли можно назвать корректными замечания Мацкина, касающиеся характеров Пристли, своеобразия построения пьесы «Опасный поворот», а также влияния Пиранделло и Чехова на мировосприятие английского драматурга. Есть ли в пьесе «Опасный поворот» острый драматический конфликт? Безусловно, да .Есть ли в этом произведении напряжённое развитие действия? Конечно. Напряжённое развитие действия свидетельствует об умении драматурга почувствовать нерв жизни. В таком случае о какой безучастности автора к происходящему рассуждает критик? Что же касается негативного влияния Пиранделло на Пристли, то, думается, прежде чем назвать это влияние таковым, следует учесть особенности эстетики итальянского писателя. исследуя в драматургии процесс обезличивания человека, - отмечает современный исследователь М.М. Молодцова, - Пиранделло должен был и в театре прийти к тому же, к чему пришёл в эпике: к изображению «исчезающего» характера, стирания самобытности, потери колоритно-характерных черт и чёрточек человеческой натуры. Оригинальность лиц мы улавливаем, заглядывая под надетые ими маски. Сам факт, что в ряде пьес 1910-х годов под маской всё же таится подлинный характер, не перечёркивает другого - художественной закономерности маскирования личности. Ведь если в обществе идёт процесс замещения личности фикцией, в искусстве происходит деиндивидуализация характера. У Пиранделло она выражается в том, что персонаж перестаёт быть характером на самом деле и создаёт видимость характера, облекаясь маской»65.

Столь же неоднозначными и довольно противоречивыми представляются замечания Р. Миллер-Будницкой, касающиеся двух пьес Пристли - «Время и семья Конвей» и «Я уже был здесь раньше». О последней из этих пьес критик говорит следующее: «Пьеса проникнута реакционно-мистической «теорией времени», изобретённой Пристли. Эта теория представляет собой смесь эйнштейновских идей об относительности времени и пространства с идеями мистиков о переселении душ, о перевоплощении, о предопределённости человеческого поведения. Пристли здесь выступает типичным эклектиком, смешивая прогрессивную теорию Эйнштейна, имеющую огромное научное значение, с самыми реакционными течениями современной идеалистической философии на Западе»66.

Во-первых, Пристли никаких теорий, как общеизвестно, не изобретал, а воспользовался уже готовыми. Во-вторых, проблематика пьес Пристли не ограничивается сугубо социальными аспектами: для Пристли более важными являются нравственно-философские проблемы. Недаром сама же Р. Миллер-Будницкая замечает: «Но, конечно, не в этой «философии» смысл пьесы. В этой «драме о времени» есть здоровое зерно. Здесь Пристли впервые отказывается от обречённости погибшего поколения, от безысходности положения «маленького человека»67.

Отчётливо позитивную оценку, которая нам представляется важной, даёт первым пьесам английского писателя Т. И. Сильман: «Драмы Пристли полны. «интересных ходов», они увлекают своей конструктивностью, ибо в них с каждой вновь достигнутой сюжетной точки по-новому обозримо целое. И однако в этом нет никакого культа формы, настолько Пристли действует в угоду своему разумному заданию. В этом смысле Пристли напоминает драматургов классицизма»68.

Интересными представляются и замечания И. Звавича, касающиеся проблемы характера в творчестве Пристли 30-х годов. Критик поддерживает мнение английских исследователей о близости Пристли в принципах изображения характеров Диккенсу: «. сходство с Диккенсом заключается в том, что Пристли, подобно Диккенсу, берёт своих героев из людей «всякого состояния», симпатизируя им, в зависимости от их душевных и моральных качеств, и в том, что Пристли, подобно Диккенсу, стремится к возрождению традиций «старой, весёлой Англии».Несомненное сходство можно установить и в самой манере письма.»69 Размышления Звавича касаются не только драматургии, но и романного творчества писателя.

Таким образом, отклики отечественных критиков на первые опубликованные в России драматические произведения Пристли содержат целый ряд концептуально важных замечаний, касающихся не только идейно-содержательных основ драм Пристли, но и их поэтики, опирающейся на традиции русской и зарубежной драматургии. При этом очевидно, что стремление глубоко осмыслить и позитивно воспринять творчество Пристли является более значимой тенденцией в критических работах, нежели негативные оценки ранних пьес Пристли, вызванные в большей степени непреодолённым влиянием вульгарного социологизма, чем выражением сугубо профессионального мнения, что представляется закономерным для эпохи тридцатых годов. Однако негативные моменты в восприятии творчества Пристли служат существенным стимулирующим фактором для дальнейшего плодотворного осмысления литературного наследия английского писателя, помогают более объективно ощутить своеобразие его художественного мира.

Следующий этап освоения драматургического наследия Пристли охватывает 50-е - 60-е годы. Автор учебника «История английской литературы»(1956) А .А. Аникст указывает, что Пристли «трактует тему нравственного разложения буржуазной семьи в духе поверхностной критики, создавая пьесу сенсационно-развлекательного характера»70.

Более весомой и во многом определяющей для этого периода стала оценка Пристли, которая была дана Д.Г. Жантиевой в академическом издании «История английской литературы»(третий том), вышедшем в 1958 году: «Своё творчество он пытался противопоставить пессимистическим настроениям писателей так называемого «потерянного поколения».Но если творчество Пристли лишено пессимизма, трагического надрыва, подчас свойственного произведениям Олдингтона, то оно лишено также и того, что составляет сильную сторону последнего, - остроты критики буржуазного строя.»72 Эта оценка творчества Пристли представляется весьма значимой, поскольку она объективно отражает взгляд исследователя, определяемый идеологическими тенденциями времени. Но в еще большей степени такая оценка важна потому, что она косвенно касается проблемы, интересующей нас в данном исследовании. Творчество Пристли можно, действительно, воспринимать как лишённое острой социальной критики буржуазного строя. Но у писателя, воплощающего в своих произведениях принципы христианского мировосприятия, такой критики и быть не должно, поскольку объектом его исследования становится душа человеческая, её мир во всей своей глубине и многообразии. С другой стороны, нельзя согласиться и с полным отсутствием критики в творчестве Пристли. Ещё в ранних своих романах «Улица Ангела»(1930) и «Герой-чудотворец»(1933) писатель достаточно тонко вскрывает механизм наживания прибыли и обмана, к которому прибегают дельцы «процветающего общества»73. Пристли не стремится.в своих пьесах.- продолжает Жантиева, -разоблачить буржуазное общество «до дна». Прегрешения своих героев он осуждает главным образом потому, что их поступки подрывают основы буржуазной системы»74. И это утверждение, на наш взгляд,также представляется спорным. Во-первых, Пристли, следующий традициям чеховского театра, никого из героев не осуждает, а стремится их понять и вызвать к ним у зрителей и читателей сочувствие. Во-вторых, сомнительна мысль о подрыве героями Пристли «основ буржуазной системы», поскольку сама буржуазная система в корне не рассчитана на какую бы то ни было приверженность высоким нравственным добродетелям, а кроме того, многие из героев Пристли и не совершают тяжких проступков, которые каким-либо образом могли бы служить подрыву любой, не только буржуазной, системы.

Несколько позднее Д.Г. Жантиева, размышляя о влиянии русской классической литературы на эстетические взгляды английских писателей, указывает на чеховскую традицию как важнейшую для понимания драматургии Пристли в контексте мировой литературы.75

Об общественно-политических воззрениях Пристли, а также о секрете его популярности у публики рассуждает также и Н.Я. Дьяконова. Однако её внимание акцентировано в большей степени на специфике театра Пристли, на своеобразии его драматических произведений. «В стремлении возродить театр, - считает Дьяконова, - соединить социальную тему с увлекательной интригой, драматург пошёл по пути формального новаторства, слишком часто ограничивавшегося погоней за свежими драматическими эффектами, за неглубокой занимательностью. Сам писатель свою пьесу «Опасный поворот» назвал «просто набором хорошо придуманных фокусов» и «техническим

76 упражнением в области драматического искусства» .

Думается, однако, не всегда следует в качестве литературоведческого компаса использовать высказывания писателя по поводу его произведений, поскольку они субъективны и не всегда адекватны истине.

Более позитивную оценку драматургии Пристли даёт Э.И. Глумова-Глухарёва в книге «Западный театр сегодня» (1966)77. «Драматургия Пристли, -указывает критик, - позволяет поставить его имя рядом с именами виднейших зарубежных писателей нашего времени. В творческой манере Пристли преобладает интеллектуальное начало. Лирические отступления, буйство эмоций, любование природой чужды писателю. Пристли прежде всего интересует логика поведения действующих лиц, столкновение социальных интересов и психология взаимоотношений»78.

Стремясь осмыслить творческие поиски Пристли через призму поэтики его драматических произведений, Глумова-Глухарёва тем самым приближается к более глубокой и позитивной оценке пьес английского автора. «Путь Пристли-художника, - продолжает она, -пролегает в стороне от эстетики экзистенциалистской или фрейдистской литературы. Его творчество отличается трезвостью здравого смысла. Лейтмотив большинства пьес Пристли -обнажение внутренней сущности буржуазного общества. Напряжённость интриги строится не на внешней динамике действия, а заложена в острых, иногда парадоксальных диалогах действующих лиц»79. Такое постижение природы театра Пристли, стремление проникнуть в глубокие основы произведений английского автора представляется нам плодотворным как для практического исследования, так и для понимания мировосприятия драматурга.

Размышления о жанровой природе драматургии Пристли, а также о других особенностях его поэтики, принадлежащие A.A. Гозенпуду, также представляют научный интерес. Прежде всего он отмечает, что в пьесах Пристли обнаруживается излишнее увлечение техницизмом в ущерб содержательному уровню. «Взаимопроникновение жанровых элементов, совмещение драмы и комедии свойственны литературе XIX - XX веков. Но если у великих учителей Пристли - Чехова, Шоу и Пиранделло - это совмещение было органично и помогало раскрытию противоречивого единства жизни, в которой смешное и горькое нередко неотделимы, то в творчестве

Пристли самодовлеющие поиски новых драматических форм, новые

80 сценические техники иногда выступают вне связи с содержанием» .

Затрагивая проблему характеров в драмах Пристли, A.A. Гозенпуд полагает их статичными и лишёнными развития. Вот что он говорит по этому поводу о персонажах пьесы «Опасный поворот»: «Образы героев не развиваются, да и не могут развиваться - все замкнуты в тесный круг, откуда нет выхода. Как ни искусно написана пьеса. её мастерство холодно и не согрето подлинным волнением. Несомненно, что самый замысел драмы, рисующий крах иллюзий, за которые цепляются люди, подсказан Пиранделло. Пристли превосходно усвоил приёмы итальянского мастера, но он не достиг глубины Пиранделло»81.

Эти замечания не являются бесспорными. Что касается характеров, то их изображение обусловлено жанровой природой произведения: если в пьесе ощутимо детективное начало, то характеры, безусловно, тяготеют к минимальному развитию, поскольку детективная структура развития характеров и не предполагает. А что касается утверждения, что Пристли в первой пьесе не удалось достичь глубины Пиранделло, то это также представляется закономерным: «Опасный поворот» - первое произведение, созданное Пристли для театра.

Таким образом, литературоведческая мысль 50 - 60-х годов сконцентрировала своё внимание на проблемах художественного метода писателя и его творческой манеры, формального или подлинного новаторства, жанровой специфики его пьес. При этом полного и всеобъемлющего исследования драматургии английского автора, как и других литературных форм его творчества предпринято не было.

Весомый вклад в изучение театра Дж.Б. Пристли отечественным литературоведением был внесён в 70-е годы A.B. Очманом и A.C. Шитик -авторами диссертационных исследований и статей.82 Большое место в исследовательских работах Очмана занимает вопрос о трактовке английским драматургом чеховского наследия. Проблема влияния чеховской поэтики на художественную ткань «драм времени», как и других пьес, оказалась фактически вне поля зрения автора.

Диссертация A.C. Шитик охватывает весь путь Пристли-драматурга. В ней даётся общая характеристика эстетических принципов его театра и делается общий обзор драматических произведений писателя с учётом периодизации его творчества . При таком подходе подробное рассмотрение поэтики драм Пристли оказывается невозможным.

В 80-е годы опубликован полемичный очерк Д.С. Наливайко, касающийся в целом всего творчества Пристли. «В английской литературе новейшего времени, - указывает Д.С. Наливайко, - Джон Б. Пристли.занимает заметное, хотя и весьма своеобразное место. Ведущие английские литературоведы им явно пренебрегают. Подобный подход аргументируется тем, что творчество писателя пребывает в опасной близости от «массовой литературы», а то и оказывается в её пределах, что оно «вторично» в художественном отношении, не отличается смелым поиском, оригинальностью. Надо признать, что эти утверждения не лишены определённых оснований: действительно, Пристли ориентировался на массовые интересы и вкусы и нередко делал им откровенные уступки, оборачивавшиеся тривиальностью, если не низкопробностью некоторых его произведений, да и в сфере эстетико-художественной оригинальностью он не блистал, довольствуясь умелым использованием проверенных открытий других художников»83.

Действительно, многие критики считают Пристли едва ли не «второсортным» писателем. Однако утверждение автора вышеприведённого пассажа, что творчество Пристли находится на пограничье с «массовой литературой», представляется необоснованным и неправомерным. Оно противоречит известным биографическим фактам. Так, например, первая постановка пьесы «Время и семья Конвей» окончилась провалом. Причина провала заключалась в том, что публика оказалась неподготовленной к восприятию столь сложной пьесы. После неудачи драматургу предложили отказаться от третьего действия, которое возвращает персонажей на двадцать лет назад, в прошлое. Пристли на такое предложение не согласился. Впоследствии эту драму ждал подлинный успех - принципиальность автора была оправдана. Пристли считал недостойным истинного художника в угоду собственному материальному и моральному благополучию отказываться от

84 авторского замысла.

Критические замечания Е. Гениевой, появившиеся в этот же период, посвящены не драматургии, а публицистике Пристли, однако и они представляют для нас определённый интерес. «Сколь ни интересны его романы, и как ни замечательны, особенно для своего времени, его пьесы, - считает Е. й с

Гениева, - настоящий Пристли - это Пристли-эссеист» . Безусловно, это высказывание также представляется весьма спорным, поскольку в период расцвета творчества Пристли автором создавались именно драматические произведения, а не эссе, поскольку писатель внёс столь существенный вклад в английскую и мировую драму, что его произведения, предназначенные для постановки на сцене в своей совокупности удостоились наименования «театр Пристли», подобно тому, как существует театр Ибсена, театр Чехова, театр других крупных художников. Поддерживает такое мнение и зарубежное литературоведение.86

Г.В. Аникин в совместном с Н.П. Михальской труде «История английской литературы» (1998) своеобразие драматургии английского автора определяет следующим образом: «В пьесах Пристли ощутимо влияние чеховской драматургии.В соответствии с чеховской традицией Пристли стремится передать драматизм повседневности, достичь свободного развития событий, показать жизнь со всеми её полутонами, раскрыть характеры не только центральных, но и второстепенных действующих лиц. На основе традиций чеховской драмы Пристли вырабатывает и свои оригинальные приёмы, которые связаны прежде всего с особым вниманием к категории времени»87.

Автор этого высказывания не отказывает Пристли в оригинальности и новаторстве, а в отношении традиций, на которые он опирается как драматург, указывает только чеховское влияние. На наш взгляд, эта трактовка проблемы требует расширения. Драматургия Пристли, безусловно, не ограничивается только опорой на Чехова. В ней сказываются - хотя бы в отдельных моментах -и античная традиция, и влияние Пиранделло и , конечно же, традиции соотечественников Пристли - Шоу и Голсуорси.

Мысль о Пристли как о новаторе в области драматургии поддерживает и

88

H.A. Соловьёва, размышляющая о созданной писателем театральной теории.

Таким образом, все споры и разногласия, касающиеся драматургии Пристли и его творчества в целом, сводятся к одному ключевому вопросу: можно ли признать подлинным новаторство Пристли и является ли его драматургия принадлежностью «большого» искусства. Думается, ответить на этот вопрос невозможно без глубокого исследования поэтики драм английского писателя.

Театр, озарявший всю его творческую жизнь, Пристли знал не понаслышке: он не просто создавал драматические произведения, но нередко выступал и их постановщиком. Помимо этого Пристли, как известно, создал собственную театральную теорию, основные принципы которой воплощены в его цикле лекций, опубликованных впоследствии под общим названием «Искусство драматурга»89.

Основной пафос лекций, - справедливо отмечает H.A. Соловьева, -заключается в том, что автор подходит к искусству драматургии с двух позиций - как автор и как актер, знающий сцену как бы изнутри. Пристли признает пьесы, написанные только для театра, а не для чтения. По его мнению, драматург так же тесно связан с театром и зрителем, как повар с кухней. Целью

90 его является драматическое переживание» .

В культурно-историческом отношении драматургия Пристли представляет собой последующий этап в развитии «новой драмы». «Новая драма, - замечает Т.К. Шах-Азизова, - борется за равноправие драмы в ряду других искусств и других родов литературы, перестает чувствовать себя изолированно от общего движения культуры - активно использует достижения других жанров, видов искусства»91.

Основные принципы и традиции драмы нового типа развивались и закреплялись в творчестве Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Б. Шоу, М. Метерлинка, А.П. Чехова. Дж.Б. Пристли выступает как ученик и продолжатель своих талантливых предшественников, осуществлявших новаторские поиски в области драматургической поэтики. Особенно важное значение для понимания творческих поисков Пристли имеют принципы чеховского театра. Как показано выше, английский драматург считал своего русского предшественника учителем и стремился творчески воплощать принципы театральной системы Чехова. Пристли принадлежат также исследовательские работы, исследующие творчество русского писателя.

Как драматург Чехов - это Ибсен, поставленный с ног на голову, -считает Пристли. - Его искусство являет собой прямую противоположность канонической драматургии. Обычно нас заверяют, что драма рождается из конфликта между двумя или несколькими главными персонажами. Этого основного конфликта. мы не найдем у Чехова . Избегая канонического построения, предоставляя событиям развиваться свободно, он получает возможность раскрыть характеры своих героев., с самых разных сторон и самыми различными приемами. Вместо обычной, стремительно развивающейся интриги. у Чехова - постепенное, совершаемое безо всякого

92 насилия движение характера, строго рассчитанный ритм настроении» .

Однако английский писатель как истинный художник не только стремится воплотить в своих произведениях для театра наиболее значимые для него открытия Чехова, но и полемизирует с ним, выступает как исследователь, пытающийся в театральном творчестве создавать свои собственные пути, свидетельствующие о его смелом новаторстве и эксперименте. Плодотворные поиски Пристли оказали существенное влияние на дальнейшее развитие как английской, так и мировой драматургии.

Однако какое бы важное значение ни имело творчество Пристли для развития мировой драматургии, основные особенности его поэтики, отражающие христианскую модель мира, на наш взгляд, до сих пор фактически не изучены. Кроме того, широко не исследовался хронотоп его произведений. Эти обстоятельства существенным образом сказались на содержании данного исследования, методологические основы которого отражают синтез нескольких подходов к изучению литературы - сравнительно-исторического, формального и структурного. Методологическую базу работы составили теоретические труды известных русских учёных - А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, а также исследователей английской литературы -А. Брауна, Г. Ивенса, Д. Хьюза, А. Николла, X. Клейна, A.A. Аникста, Л.Е. Пинского, В.В. Ивашёвой, Г.В. Аникина, М.И. Воропановой, З.Т. Гражданской, Н.Я. Дьяконовой, Ю.И. Кагарлицкого, Н.П. Михальской, E.H. Чернозёмовой, И.О. Шайтанова и других.

Предлагаемое исследование в отношении определения границ объекта изучения опирается на следующие принципы: во-первых, учитывается наличие реального эксперимента со временем, повлиявшего на формирование художественного мира произведения, и в первую очередь - композиционной структуры; во-вторых, внимание сосредоточено на тех пьесах, рассмотрение которых представляется целесообразным под углом христианского мировосприятия, являющегося весьма существенным для анализа поэтики многих произведений Пристли.

Таким образом, основное внимание наших исследовательских поисков сосредоточено на классическом цикле «драм времени», включающем три пьесы - «Опасный поворот», «Время и семья Конвей» и «Я уже был здесь раньше». Помимо этого рассматриваются также пьесы тридцатых годов «Райский уголок» и «Музыка ночью», а неоднократное фрагментарное обращение к драмам «Корнелиус», «Инспектор пришёл», «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» и некоторым другим произведениям необходимым образом расширяет контекст исследования.

Итак, цель данной работы - детально исследовать художественную структуру «драм времени» Дж.Б. Пристли и, опираясь на принцип «бальзаковского парадокса», доказать принадлежность «драм времени» Дж.Б. Пристли христианской культуре, тем самым разрешив противоречие между высказываниями писателя и критиков о нём как о человеке, чуждом евангельскому мировосприятию, и созданной им объективной картиной мира, в которой сказалось христианское мировоззрение.

Исходя из этого, основные задачи исследования можно определить следующим образом:

1. исследовать структуру хронотопа и определить его роль в формировании христианской картины мира «драм времени»;

2. изучить конфликт данного цикла в аспекте мифопоэтического мышления;

3. рассмотреть основные композиционные принципы «драм времени» в контексте развития многопланового конфликта, неразрывно связанного с евангельской традицией;

4. рассмотреть типологию персонажей Дж. Б. Пристли в свете христианской модели мира.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика "Драм времени" Дж. Б. Пристли"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтика «драм времени» Дж.Б. Пристли, как мы пытаемся доказать в нашем исследовании, определяется плодотворными поисками автора в области новых драматургических форм, органически связанных с увлечением нетрадиционными концепциями времени, созданными в русле христианской культуры. Важность христианского контекста при понимании содержательных основ цикла «драм времени» подтверждается изучением их хронотопа, конфликта, композиции, типологии персонажей и других элементов художественного мира Пристли, которые обнаруживают тесную связь с библейскими архетипами, позволяющими глубже осмыслить привычные жизненные явления и события. При этом внешняя и внутренняя структура, являющаяся конституирующей основой поэтики рассматриваемого цикла, органически восходит к евангельскому мировосприятию, при котором особенно важным является противопоставление плотской жизни (то есть внешней) духовному существованию (или внутренней жизни).

Драмы времени» Дж.Б. Пристли основываются на сложном и многоплановом хронотопе, имеющем в полном соответствии с христианской традицией внешний и внутренний уровни. Внешний уровень хронотопа включает в себя реальный и условный аспекты.

Реальный хронотоп «драм времени» можно определить как мир пошлой обыденности в многоплановом времени - временную доминанту этого хронотопа образует синтез нескольких форм художественного времени, формирующий в произведениях несколько смысловых оппозиций, создаваемых противопоставлением двух главных форм времени - бытового и субъективного. Субъективное время представлено в пьесах Пристли в качестве авантюрно-детективного, биографического и мистического кругов, сосуществующих по принципу «матрёшки»: каждый из представленных кругов содержит в себе другой круг. Так в пьесе «Опасный поворот» бытовое время содержит в себе авантюрно-детективный круг, который включает в себя круг биографического времени, а биографическое время, в свою очередь, обнаруживает прорыв к мистическому времени. Все смысловые оппозиции, создаваемые взаимодействием нескольких форм художественного времени, могут быть сведены к оппозиции, имеющей евангельскую основы, то есть к оппозиции света и тьмы. Оппозиция света и тьмы, являющаяся воплощением сложного хронотопа, есть органическая основа для «произрастания» конфликта «драм времени».

Условный аспект хронотопа можно определить как «театр». Важнейшие принципы этого хронотопа обнаруживают тесную связь с шекспировской традицией.

Эта связь обнаруживается прежде всего в том, что Пристли, подобно Шекспиру, разработал в «драмах времени» несколько типов театральности, которые являются в значительной мере иными, чем у его предшественника. Три основных типа пристлиевской театральности можно обозначить, согласно терминологии Л.Е. Пинского, как экстатическую, светскую и демоническую. Элементы каждого из этих трёх типов театральности несложно обнаружить в евангельских текстах. Так, к примеру, демоническая театральность, на наш взгляд, неразрывно связана с евангельскими эпизодами искушения, в которых непременно обнаруживается либо в скрытой, либо в открытой форме участие самого лукавого, стремящегося погубить божественную человеческую природу. Эта соотнесённость представленных в рассмотренном нами цикле трёх типов актёрской игры с христианскими мотивами является подтверждением, что условный хронотоп «драм времени» генетически восходит не только к Шекспиру, но и к христианской основе. По характеру распространения такой хронотоп в «драмах времени» бывает тотальным и локальным. Тотальный хронотоп представляет собой такую пространственно-временную структуру, при которой хронотопическое поле охватывает всё произведение в целом и каждый компонент этого произведения оказывается подверженным воздействию условного хронотопа. Локальный хронотоп, напротив, распространяется не на всё драматическое действие, а лишь на отдельные сцены, которые часто являются вставками в основное развитие сюжета и выполняют различные идейно-содержательные функции.

Пространственно-временные координаты хронотопа «театр» - вечер в гостиной - осмысливаются в условном ключе, «Вечер в гостиной» - это прежде всего спектакль, в котором персонажи произведений Пристли выступают в качестве актёров.

Наибольшую идейно-смысловую нагрузку содержит в себе внутренний хронотоп «драм времени». Драматург воспринимает мир в христианском ключе. При этом в пространственной структуре рассмотренных пьес мир, изображённый автором, является миром, погрязшим в грехах и пороках. В христианском понимании это мир в предапокалиптическом состоянии. Бытие такого мира в канун Апокалипсиса подтверждается наличием в пьесах целого ряда хронотопических детерминант, наиболее важными из которых являются атмосфера войны и революционных потрясений, а также широкое распространение в обществе антихристианских лжепророческих учений.

Хронотоп «мир в канун Апокалипсиса» является амбивалентным по своей сути. С одной стороны, он характеризуется трагичностью, которая заключается не в самом факте кончины материального существования человечества, а в неадекватной оценке этого факта персонажами «драм времени». С другой стороны, трагичный характер исследуемого автором мира просветляется надеждой, которая связана с появлением персонажей, избирающих путь духовного совершенствования, а порой и христианского подвижничества.

Просветлённость и надежда на нравственное спасение личности обусловлены наличием в «драмах времени» особых хронотопических детерминант - проповеди и исповеди.

Сложный хронотоп «драм времени» определяет своеобразие других элементов поэтики данного цикла. Так же, как наличествуют в этом хронотопе внешний и внутренний уровни, так и в общей структуре конфликта можно выделить внешний и внутренний уровни, которые представляются значимыми и для системы персонажей.

В пьесе «Опасный поворот» определяется внешний конфликт, который является существенным для всех «драм времени», - это конфликт правды и лжи, который в последующих произведениях уточняется и приобретает иную ипостась: конфликт иллюзий окружающего мира и подлинной реальности. Эта новая ипостась конфликта в пьесе «Я уже был здесь раньше» обретает полифоническую структуру, содержащую несколько уровней внешнего конфликта - противоборство гамлетизма и кихотизма, конфликт Дон Кихота и окружающей реальности, а также классический конфликт человека и рока, восходящий к античной традиции.

Развивая внешний конфликт в «драмах времени», Пристли опирается на следующие композиционные принципы - принцип композиционного контраста, принцип дискуссионности, эффект неожиданности, принцип кольцевой композиции, принцип эпизодической структуры и некоторые другие. При этом своеобразие эволюции внешнего конфликта заключается в том, что если в классических «драмах времени» этот конфликт можно представить как автономную структуру, в значительной степени противопоставленную внутреннему конфликту, то в последующих произведениях расширенного цикла внешний конфликт вступает в нераздельное, синкретическое единство с конфликтом внутренним.

Внутренний конфликт «драм времени» имеет христианскую основу и выступает как конкретизация конфликта внешнего. Определяется он как конфликт обыденной правды и правды Бога. При этом наиболее отчётливо и открыто этот конфликт выражен в пьесе «Инспектор пришёл», представляющей собой квинтэссенцию основных идей и элементов ходожественного мира данного цикла. Сюжетное воплощение конфликта этого произведения корнями уходит в евангельскую притчу о милосердном самарянине, а также обнаруживает явное типологическое сходство с гоголевской комедией «Ревизор», содержащей глубокий христианский подтекст, мысль о котором была высказана самим автором и поддержана современным литературоведением. Вместе с тем сюжет «Инспектора» сочетается с фантастическим допущением, связанным с мистическими идеями П.Д. Успенского. Для главного героя этого произведения - инспектора Гула важен примат духовного спасения личности над физическим. Поскольку, согласно христианской традиции, духовное спасение невозможно без покаяния, то мнимый инспектор и прибывает в семейство Берлингов, чтобы попытаться призвать этих людей раскаяться в совершённых грехах по отношению к ближним. Такова скрытая логика развития внутреннего конфликта и в других «драмах времени», каждая из которых в подтекстном плане содержит призыв к покаянию. Помимо собственно христианской основы внутренний конфликт рассмотренного цикла опирается также и на традиции чеховской поэтики. Пристли, развивая чеховский конфликт, пытается открыто показать пути его разрешения, пути нравственного спасения личности.

Основные типы драматических героев Дж.Б.Пристли рассмотрены нами двояко: во-первых, с позиций современной реальности, то есть реальности XX столетия, во-вторых, с точки зрения их соотнесённости с библейскими архетипами. И тот, и другой подход к анализу персонажей «драм времени» позволяют сделать вывод о близости характеров английского автора христианской концепции человека. Персонажи Пристли, тяготеющие к архетипу «блудного сына» образуют две больших группы - внешние и внутренние герои. Внешними персонажами у Пристли являются те, которые погрязли в страстях и беззакониях и заботятся только о благах временной жизни, а не духовной. Эти внешние персонажи подразделяются на несколько типов, наиболее значимыми среди которых являются «деловой человек», «идейный интеллектуал» и «простой обыватель».

Персонажам внешнего плана противостоят внутренние герои, которые, как правило, образуют персонажную пару. Внутренний герой - это такой человек, который стремится строить собственную жизнь, основываясь на духовных принципах. В основе персонажных пар у Пристли, в соответствии с мировой традицией, лежит закон дополнительности. А своеобразие персонажной пары у английского писателя заключается в том, что внешние отношения обоих героев строятся на паритетных началах. Однако внутренняя зависимость одного характера от другого, основанная на духовно-нравственных принципах, составляет суть парного героя. Оба персонажа являются воплощением разных этапов духовного роста личности.

Два типа хронотопа, наличествующие в «драмах времени», - реальный и условный, отражающие принцип отношения создаваемых Пристли миров к действительности, определяют также подразделение всех персонажей автора на реальных и условных. Реальными в «драмах времени», на наш взгляд, являются те персонажи, которые, действительно, появляются на сцене и играют активную роль в развитии конфликта пьесы. В качестве условных выступают те герои, которые либо совсем не появляются на сцене, либо появляются, но выполняют при этом служебные функции, не принимая участия в ключевых сценах. Среди различных типов условных персонажей особо выделяется ретроспективный герой, который в рассмотренном цикле представлен в двух ипостасях - герой сценического и несценического плана. Условные персонажи способствуют более глубокому раскрытию внутреннего конфликта «драм времени», то есть конфликта вскрывающего подлинно христианский взгляд на окружающий мир.

Таким образом, рассмотрение поэтики «драм времени» Дж.Б. Пристли позволяет сделать вывод о глубокой связи произведений английского писателя с христианской традицией. Принципиальное новаторство драматургического творчества писателя, подтверждающее такую связь, на наш взгляд, шло по двум основным направлениям, - с одной стороны, поиски автором новых театральных форм, способствующих плодотворному и глубокому раскрытию конфликта, с другой стороны, выведение этого конфликта на уровень христианского подтекста, определившего суть внутренней структуры данного цикла.

Разработанные Пристли композиционные приёмы, опирающиеся на оба типа анахронического построения текста (ретроспекцию и антиципацию), нашли дальнейшее развитие в творчестве его последователя - английского драматурга Тома Стоппарда: главной композиционной особенностью его пьесы «Аркадия» стало параллельное развитие действия в ретроспективном и

232 современном плане.

Глубокое внутреннее осмысление получили принципы поэтики пьес Пристли и в творчестве ирландского драматурга Брайена Фрила. «В пьесах Фрила, - указывает Н. Прозорова,- настоящее всегда отягощено прошлым -будь то субъективно-психологические аспекты личного опыта его персонажей или груз самой национальной истории. В то же время там, где драматург обращается к историческим сюжетам, прошлое всегда «разомкнуто» в

233 настоящее» .

Всестороннее изучение поэтики «драм времени» Дж.Б. Пристли способствует глубокому проникновению в мировоззренческие аспекты писателя и более осмысленному пониманию не только произведений, созданных для театра, но и всех разновидностей его писательского творчества, представляющих духовно-нравственный облик одного из самых ярких представителей английской литературы. Кроме того, изучение поэтики «драм времени» способствует углублённому представлению о литературном процессе в Англии 30-х - 40-х годов XX века.

Список научной литературыКомаров, Станислав Геннадьевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЖ. Б. ПРИСТЛИ

2. Priestley J.B. Benighted. London: Heinemann, 1934. -265 p.

3. Priestley J.B. Cornelius. A business affair in 3 transactions. -London Toronto: Heinemann, 1935. - 103 p.

4. Priestley J. B. Midnight on the Desert. New York and London: Harper Brothers Nublishers, 1937.-256 p.

5. Priestley J.B. Rain upon Godshill. London. Toronto: William Heinemann, 1939. - 314 p.

6. Priestley J.B. Three Time- Plays. Dangerous corner. Time and the Conways. - I have been here before. - London: Pan book ed.- 1947.-X, 270 p.

7. The plays of J. B. Priestley. Vol. 1. Melbourne (a.o.): Heinemann, 1948.-477 p.

8. Priestley J. B. Man and Time. London: Aldus Books Limited.- 1964. -319 p.

9. Priestley J.B. The moments and other pieces. London: Heinemann, 1966.-321 p.

10. Priestley J.B. Essays of Five Decades. London: Heinemann, 1968.- 213 p.

11. Priestley J.B. Over the Long High Wall. Some Reflections and Speculations on Life, Death and Time. London: Heinemann, 1972.- 142 p.

12. Пристли Дж.Б. Корнелиус // Литературный современник, 1939, №10-11.-С. 115-169.

13. Пристли Д.Б. Фальстаф и его окружение // Интернациональная литература, 1939, № 3-4. С. 98-105.

14. Пристли Д.Б. Великий мастер (А.П. Чехов в связи с 40-летием со дня смерти). // Литература и искусство, 1944,1 июля.

15. Пристли Дж.Б. Герой-чудотворец. Алма-Ата: Худож. литература, 1960. - 252 с.

16. Пристли Дж.Б. Улица Ангела. -М.: Худож. литература, 1960. 504 с.

17. Пристли Дж. Б. Чехов в нашей жизни // Театр, 1960,№1,-С.65-66.

18. Пристли Д.Б. Техника романа // Вопросы литературы, 1963, №12.-С. 137-140.

19. Пристли Дж.Б. Антон Чехов (Главы из книги). // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М.: Книга, 1976. - С. 179-186.

20. Пристли Дж.Б. Жизнь, литература и школа: Эссе // Иностранная литература, 1985, №1 .-С. 182-194.

21. Пристли Дж.Б. Искусство драматурга // Пристли Дж.Б. Избранное: Пер. с англ. В 2-х т. Т.2. - М.: Искусство, 1987. -С. 441 -507.

22. Пристли Дж.Б. Избранное: Пер. с англ.- В 2-х т. Т.2. М.: Искусство, 1987. - 560 с.

23. Пристли Д. Б. Заметки на полях: Художест. Публицистика. М.: Прогресс, 1988. - 467 с.

24. Пристли Дж.Б. Затемнение в Грэтли. Повести. Рассказы. Пьесы: Пер. с англ. М.: Правда, 1988. - 576 с.

25. Пристли Дж.Б. Доктор Солт покидает город: Сборник. -Пер. с анг. М.: Республика, 1994. - 368 с.

26. ЛИТЕРАТУРА ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

27. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970, №3.-С. 113-143.

28. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.: Наука, 1977.-271 с.

29. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1975. - 312 с.

30. Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1983. - 447 с.

31. Анастасьев H.A. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. -М.: Сов. писатель, 1984. -350 с.

32. Аникст A.A. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956.-483 с.

33. Аникст A.A. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. - 608 с.

34. Аникст A.A. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.; Наука, 1983.-288 с.

35. Апокрифы древних христиан: исследования, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989. - 336 с.

36. Апушкин Я.В. Драматическое волшебство. -М.: Молодая гвардия, 1966. 175 с.

37. Артановский С.Н. Некоторые проблемы теории культуры. -Л.: Л ГИК, 1977.-83 с.

38. Аскаров Т. Художественная условность как эстетическое явление. Фрунзе: Кыргызстан, 1984. - 198 с.

39. Аскин Я.Ф. Время и творчество. // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИ, 1988.- С. 12 - 21.

40. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. -М.: Искусство, 1968. 654 с.

41. Бабенко В.Г., Паверман В.М. Современная драматургия Англии и США: Учебн. пособие. Свердловск, 1981. - 58 с.

42. Балашов П.С. Писатели-реалисты XX века века на Западе: Очерки жизни и творчества. М.: Наука, 1984. - 256 с.

43. Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. М.: Худож. литература, 1982. - 327 с.

44. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. - 413 с.

45. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. литература, 1965.-527 с.

46. Бахтин М.М, Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. литература, 1975. - 502 с.

47. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Литературно-критические статьи. М.: Худож. литература, 1986.- С. 121 - 290.

48. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 444 с.

49. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. -М.: Просвещение, 1964. -478 с.

50. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. -368 с.

51. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969.-639 с.

52. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М.: Советский писатель, 1989. - 496 с.

53. Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Методика литературоведческого анализа. М.: Просвещение, 1969. -190 с.

54. Борев Ю.Б. Борьба вокруг концепции личности в искусстве XX века. М.: Знание, 1976. -38 с.

55. Борьба методов и направлений в литературах современного Запада. Киев: Наукова думка, 1986. - 232 с.

56. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. 2-е изд. - М.: Просвещение, 1981. - 336 с.

57. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. М.: Современник, 1980. - 334 с.

58. Бялый Г. Драматургическое мастерство Чехова. // Театр, 1954, №7. -С. 41-51.

59. Вайман С.Т. Бальзаковский парадокс. М.: Советский писатель, 1981. - 368 с.

60. Вайман С.Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М.: Советский писатель, 1989. - 368 с.

61. Васильев Стефан. Теория отражения и художественное творчество. Пер. с болг. О.И. Попова. -М.: Прогресс, 1970. -496 с.

62. Вейман Р. История литературы и мифология. Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1975. - 344 с.

63. Взаимосвязи русской и зарубежной литератур. J1.: Наука. Ленингр. отделение, 1983. - 332 с.

64. Видинеев В.П. Сущность художественной условности. // Философские науки, 1975, № 1.-С. 50-64.

65. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. - 159 с.

66. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в. Новгород: Изд-во Новгородского университета, 1998. - 188 с.

67. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1989. -250 с.

68. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. - М.: Издательство Московского университета, 1976. -286 с.

69. Володина И. П. «Маски» и «лица» персонажей Пиранделло // Пиранделло Л. Избранные произведения. М.: Панорама, 1994.-576 с.

70. Волькенштейн В. Драматургия. Изд. 5-е, доп. М.: Советский писатель, 1969. - 335 с.

71. Воропанова М. И. Джон Голсуорси. Очерк жизни и творчества. Красноярск: Книжное издательство, 1968. - 550 с.

72. Воропанова М.И. Антитеза «гамлетизм» «донкихотство» в осмыслении И.С. Тургенева и Д. Голсуорси // Типологические соответствия и контактные связи в русской и зарубежной литературе . - Красноярск, 1984. -С. 34-45.

73. Воропанова М.И. Голсуорси Дж. // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997. Т.1. -С. 194-198.

74. Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии, 1999, №3.-С. 127-134.

75. Галанов Б. Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь. М.: Советский писатель, 1972. - 184 с.

76. Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М.: Издательство Иностранной литературы, 1959. - 256 с.

77. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. 303 с.

78. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Издательская группа «Прогресс и культура», 1995.480 с.

79. Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4-х т. Т. 1, М.: Искусство, 1968.-312 с.

80. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987 - 220 с.

81. Горанов Крыстю. Художественный образ и его историческая жизнь. М.: Искусство, 1970. - 519 с.

82. Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера. -М.: Советский писатель, 1963. 508 с.

83. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. М.: Просвещение, 1965. -212 с.

84. Гулыга А.В. Пути мифотворчества и пути искусства. // Новый мир, 1969, №5.-С. 217-232.

85. Джонсон Хьюлетт. Христиане и коммунизм. Пер. с англ. В.В. Исакович. - М.: Издательство иностранной литературы, 1957.- 155 с.

86. Днепров В.Д. Идеи времени н формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. -600 с.

87. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л.: Советский писатель. Ленингр. отделение, 1975. - 192 с.

88. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М.: Просвещение,1983. - 192 с.

89. Дорошевич А. Миф в литературе XX века. // Вопросы литературы, 1970, № 2. С. 122- 140 с.

90. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 5-ти частях. Ч. 4. М.: Христианская литература, 1998. - 720 с.

91. Елина Н. Итальянский театр XX века и драматургия Луиджи Пиранделло // Пиранделло Л. Пьесы. М: Искусство, 1960. - 487 с.

92. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М.: Просвещение, 1988. - 176 с.

93. Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Петрозаводск: ПГУ, 1984. - 173 с.

94. Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX века: Межвуз. сб. науч. тр. Челябинск: ЧГПИ, 1985. - 118 с.

95. Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. Вологда: ВГПИ, 1982. - 175 с.

96. Заверин М.З. Приметы: закономерности развития художественной формы. Тбилиси: Мерани, 1972. - 335 с.

97. Зарубежная драматургия: Метод и жанр. Сб. науч. тр. -Свердловск: УрГУ, 1985. 152 с.

98. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. -М.: Издательство МГУ, 1987. 510 с.

99. Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. М.: Наука, 1984. - 360 с.

100. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. -М.: Высшая школа, 1972. 136 с.

101. Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль. -М.: Республика, 1994.-384 с.

102. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979.- с.

103. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. -М.: Наука, 1989.-345 с.

104. Зубков Ю.А. Драматурги России. М.: Современник, 1979. - 319 с.

105. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1974. С.39 - 67.

106. Ивашёва В.В. Литература Великобритании XX века. М.: Высшая школа, 1984. - 488 с.

107. Ивашёва В.В. Новые черты реализма на Западе. М.: Советский писатель, 1986. - 285 с.

108. Ивашёва В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании, 1945 1977. Очерки. - М.: Сов. писатель, 1979.-336 с.

109. История английской литературы. Т. 3. М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. - 732 с.

110. История русской драматургии. Вторая половина XIX -начало XX века до 1917 г. Л.: Наука. - 664 с.

111. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.- 512с.

112. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М.: Искусство, 1987. -350 с.

113. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990.-400 с.

114. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.-224 с.

115. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. -М.: Издательство МГУ, 1989. -261 с.

116. Катышева Д.Н. Некоторые проблемы композиции драмы. Учебное пособие по курсу «Теория драмы и основныепринципы анализа театральных произведений». Вып. 2. -М.: Профиздат, 1974. 48 с.

117. Катышева Д.Н. Принципы анализа драматургических произведений в театральном коллективе. Учебное пособие по курсу «Теория драмы и основные принципы анализа театральных произведений» для студентов заочного отделения. Вып. 1.-М.: Профиздат, 1967.-36 с.

118. Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов. М.: ОГИЗ, Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1940. - 239 с.

119. Композиция и сюжетосложение: Межвузовский сборник научных трудов. Т. 239. -Куйбышев, 1980. 125 с.

120. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1972. -496 с.

121. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. - 110 с.

122. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы: Драма и действие. Л.: ЛГИТМИК, 1976. -159 с.

123. Критический реализм XX века и модернизм. -М.: Наука, 1967.-286 с.

124. Кузичева А.П. «Зеркало» чеховской пьесы // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. - М.: Книга, 1976. - С. 96 - 101 .

125. Кузнецов Б. Необратимость физического и сценического времени // Театр. 1978, № 7. С. 65 -74.

126. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. В 3-х т. Т.2. -М.: Наука, 1964.-С. 238-313.

127. Лейдерман Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX века. // Русская литература

128. XX века: направления и течения. Екатеринбург: УГПУ, 1994. -С. 3-19.

129. Леви-Строс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №7.-С. 152- 164.

130. Левчук Л. Т. Психоанализ и художественное творчество. -Киев: Вища школа. Издательство при Киевском университете, 1980.- 159 с.

131. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М.: Наука, 1974. - 207 с.

132. Ленсу Е.Я. Художественная идея и образный мир литературного произведения. Минск: Вышэйш. школа, 1986. -92 с.

133. Литературные направления и стили. М.: Издательство Московского университета, 1976. - 390 с.

134. Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная. -М.: Искусство, 1980.- 582 с.

135. Лихачёв Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. С. 74- 87.

136. Лобковиц Н. Христианство и культура. // Вопросы философии, 1993.№3.-С. 71-81.

137. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. -367 с.

138. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: МГУ, 1982. - 479 с.

139. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 524 с.

140. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

141. Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. -М.: Искусство, 1960. 562 с.

142. Майский И.М. Шоу и другие. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.-201 с.

143. Малинова JI. А. Христианская ипостась образа Гамлета // Филологический сборник: Англистика. Красноярск: КГПУ, 1994.- С.42-51.

144. Манн Ю.В. Художественная условность и время. // Новый мир, 1963, № 1.-С.218- 235.

145. Мелетинский Е.М. Мифологические теории XX века на Западе.//Вопросы философии, 1971, №7.-С. 163- 171.

146. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. -407 с.

147. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. М.: Высшая школа, 1982. - 192 с.

148. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс. М.: Просвещение, 1987.- 126 с.

149. Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов. -М.: Издательский центр «Академия», 1998. -516 с.

150. Михайлова A.A. О художественной условности. М.: Мысль, 1970.-300 с.

151. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. -Л.: Искусство, 1982,-215 с.

152. Мотылёва Т.Л Достояние современного реализма. Исследования и наблюдения. М.: Сов. писатель, 1973. - 438 с.

153. Мотылёва Т.Л. Зарубежный роман сегодня. М.: Сов. писатель, 1966.-471 с.

154. НайдаковаВ.Ц. Теория драмы. Структурные закономерности жанров драмы. Улан-Удэ: Сибирь, 1993. -59 с.

155. Неупокоева И.Г. Проблемы взаимодействия современных литератур. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963 -227 с.

156. Никола М.И. «Утренняя звезда» английской реформации. // Филологический сборник: англистика. Красноярск: издательство КГПУ, 1994. - С.4-16.

157. Никола М.И. Античная литература. Практикум. М.: Наука: Флинта, 2001. - 366 с.

158. Николаев Д.П. Безусловность условности. // Вопросы литературы, 1967, № 12.-С. 198-203.

159. Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. -М.: Наука, 1965.-315 с.

160. Оклянский Ю. Рождение книги. Жизнь. Писатель. Творческий процесс. М.: Художественная литература, 1973. -302 с.

161. Оснос Ю. А. В мире драмы. Статьи. М.: Сов. писатель, 1971.-407 с.

162. Пави П. Словарь театра. Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

163. Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. -М.: Современник, 1974. 222 с.

164. Петров С.М. Критический реализм. М.: Современник, 1974.-375 с.

165. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. -М.: Худож. литература, 1971. 606 с.

166. Пирсон Хескет. Бернард Шоу. Пер. с англ. - М.: Искусство, 1972.-450 с.

167. Поляков М.Я. В мире идей и образов. М.: Советский писатель, 1983. - 368 с.

168. Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика: Учебное пособие по курсу «Теория драмы» для студентов театровед, и режиссёр, фак. театр. Вузов. -М.: ГИТИС, 1980(вып. дан 1981). 118 с.

169. Принципы анализа литературного произведения. М.: Издательство МГУ, 1984. - 199 с.

170. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М.: Издательство МГУ, 1983. - 336 с.

171. Прозорова Н. Пространство памяти. Драматургия Брайена Фрила в контексте современных культурологических идей // Ирландская литература XX века: Взгляд из России. М.: Издательство «Рудомино», 1997. - С. 230-237.

172. Пупар П. Роль христианства в культурной идентичности европейских народов. // Политические исследования, 1996, № 2. -С. 136- 142.

173. Рейхенбах Г. Направление времени. Пер. с англ. - М.: Издательство иностранной литературы, 1962. - 396 с.

174. Рецептер В. Э. Литература и театр. Л.: Знание, 1974. -32 с.

175. Ромм A.C. Бернард Шоу. Л.-М.: Искусство, 1965. - 252 с.

176. Ромм A.C. Шоу-теоретик. Учеб. пособие. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972.- 148 с.

177. Рубанович А.Л. Типология художественного образа. -Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1984. 157 с.

178. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

179. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по «философии текста». М.: Аграф, 2000. - 429 с.

180. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М.: Издательство Московского университета, 1977. - 164 с.

181. Рудницкий К. О поэтике чеховской драмы // Театр, 1960, № 1.-С. 117-127.

182. Сахновский-Панкеев В.А. О комедии. JI.-M.: Искусство, 1964.-224 с.

183. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. М.: Искусство, 1969. -232 с.

184. Святитель Григорий Нисский. Точное толкование Экклесиаста Соломонова. М.: Издательство им. Святителя Игнатия Ставропольского, 1997. - 160 с.

185. Семанова M.JI. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. - 224 с.

186. Семанова МЛ. Современное и вечное (легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. - С.109-123.

187. Сильман Т.И. О драмах Дж.Б. Пристли // Литературный современник, 1939, №10-11.- С 212-211.

188. Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У. Шпиль и др. повести: Сборник. Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1981.-С. 5-22.

189. Слепухов Г.Н. Пространственно-временная организация художественного произведения // Филологические науки, 1984, №1. -С.64-70.

190. Снеткова Н.П. «Дон Кихот» Сервантеса. Л.: Худож. литература, 1970. - 144 с.

191. Собенников А. Библейский образ в прозе А.П. Чехова: аксиология и поэтика // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. -С.2-38.

192. Современная английская драматургия: Библиогр. указ. 1981-1985.-М.: ВГБИЛ, 1986.- 167 с.

193. Современный английский театр. — М.: Искусство, 1963. — 256 с.

194. Солнцева Л. Карел Чапек-драматург //Чапек К. Пьесы. -М.: Искусство, 1959.- С.5-25.

195. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л.: Наука, 1976. - 104 с.

196. Тарабукин Н. Проблема времени и пространства в театре // Театр, 1974, №2.- С.20-23.

197. Товстоногов Г. Сценический хронотоп. // Театр, 1978, №7. -С.31-34.

198. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону: РТУ, 1993. - 144 с.

199. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1971.-464 с.

200. Типологические категории в анализе литературного произведения как целого: Сб. науч. трудов. Кемерово: КГУ, 1983.- 152 с.

201. Ткачёв П.И. Границы жанра. Минск: Издательство БГУ, 1977.-207 с.

202. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. - С. 227-285.

203. Трыков В.П. Французский литературный потрет XIX века. М.: Флинта:Наука, 1999. - 360 с.

204. Трыков В.П. Зарубежная литература конца XIX начала XX веков: Практикум. - М.: Флинта: Наука, 2000. - 189 с.

205. Тугушева М.П. Джон Голсуорси.- М.:ТЕРРА Книжный клуб, 2000.-383 с.

206. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка). М.: Высшая школа, 1979. -219 с.

207. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. -М.: Искусство, 1970. 255 с.

208. Фрай Н. Предисловие к книге «Великий код». Библия и литература» ( 1981 1982 ) // Вопросы литературы, 1991, № 9-10.-С. 176- 187.

209. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. -М.: Лабиринт, 1997. -448 с.

210. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М,: Советский писатель, 1979. -423 с.

211. Хализев В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Издательство МГУ, 1986. -260 с.

212. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

213. Ханин Д.М. Теория драмы в античной эстетике. М.: ГИТИС, 1984.-138 с.

214. Холодов Е.Г, Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. -224 с.

215. Храповицкая Г.Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М.: МГПИ, 1979. - 90 с.

216. Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М.: Худож. литература, 1986. - 439 с.

217. Хьюз Э. Бернард Шоу. Пер. с англ. - М.: Молодая гвардия, 1968. - 287 с.

218. Цимбал C.J1. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1977. -263 с.

219. Черноземова E.H. Система жанров английской драматургии 80-х 90-х годов XVI века. - М.: Издательство МПГУ, 1995.-96 с.

220. Черноземова E.H. Как исследовать по-шекспировски целостную картину мира? // ANGLISTICA. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании и России. Вып. 9. -Москва Тамбов: Изд-во ТГУ им. Н.Г. Державина, 2002. - С. 37-49.

221. Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1984.-331 с.

222. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. - 384 с.

223. Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. - 397 с.

224. Шайтанов И.О. Рассуждение о методе. // ANGLISTICA. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании и России. Вып. 9. Москва Тамбов: Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина, 2002. - С. 6-12.

225. Шестаков Д.П. Современная английская драма. (Осборновцы). М.: Высшая школа, 1968. - 92 с.

226. Шкловский В.Б. О теории прозы. М,: Советский писатель, 1983. - 384 с.

227. Штайн Г. Право на бессмертие. (О пьесе К. Чапека «Средство Макропулоса»). // Театр, 1940, № 4. С.48-52.

228. Шудря Е.П. Художественное предвидение будущего. -Киев: Наукова думка, 1978. 244 с.

229. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. В. Большакова. -М.: Инвест ППП, CT «ППП», 1996. - 240 с.

230. Юнг К. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, 1993.-329 с.

231. Юнг К. Аналитическая психология. СПб.: Кентавр, 1994. - 136 с.

232. Abbott, Anthony S. Shaw and Christianity. New York: The Seabury press, 1965. -X, 228 p.

233. ABC of Christianity. Pondicherry: Ashora Maurya: Pallava Historical trust, 1977. - 174 p. 227. Boyd, Maloolm. Christian. Its meanings in an age of futuresnock. New York: Hawthorn, 1975.-ХУ1, 181 p.

234. Ackroyd P. Notes for a new culture. An essay on modernism. -London, 1976.- 152 p.

235. Brown J. R. Drama . London: Heinemann educational books, 1968.- 105 p.

236. The Cambridge guide to Literature in English / Ed. By Ian Ousby. Toreword by Doris Lessing Cambridge: University Press, 1993.- 1054 p.

237. Contemporary theatre. London: Arnold, 1962. - 208 p.

238. Dialogue of Christianity and Marxism. Ed. By J. Kligmann. -London, Lawrence and Wishart, 1968. 109 p.

239. Dijk T. A. van. Advice on theoretical poetics // Poetics. -Amsterdam, 1979. Vol.8, № 6. - P. 569 - 60§.

240. Eliade M. Myth, dreams and mysteries: The encounter between contemporary faiths and archaic reality. London: Collins, 1968. - 256 p.

241. Eliade M. Mystic stories: The sacred and the profane. -Boulder, 1992.-302 p.

242. Eraser G. S. The modern writer and his world. London: Verschoyle, 1953.-351 p.

243. Gerstenberger Donna. The complex configuration: modern verse drama. Salzburg, 1973.- 178 p.

244. Gill R. Happy rural seat. The English country house and the literary imagination. New Haven - London: Yale univ. press, 1972.-XIX, 305 p.

245. Gillie C. Movements in English literature. 1900-1940. -London: Cambridge univ. press, 1975. 207 p.

246. Gindin J. Postwar British fiction. New accents and attitudes. -London: Cambridge univ. press., 1962. 246 p.

247. Goetsch P. Bauformen des modernen englischen und amerikanis chen Dramas. - Darmstadt: Wiss. Buchges., 1977. -231 s.

248. Graham B. Peace with God. Revised and Expanded. London: Word Publ., 1987.-220 p.

249. Guy H. A. The life of Christ: Notes on the narrative and teaching in the Gospels. London; Macmillan; New York: St. Martin's press, 1969.-XI, 211 p.

250. Heffer E. Why I am a Christian. London: Spire, 1991. - 128 p.

251. Hinchliffe A. P. Modern verse drama. -London: Methuen, 1977.- 80 p.

252. Hudson L. The twentieth-century drama. London: Harrap, 1947.- 220 p.

253. Johnson Leslie A. The experience of time in crime and punishment. Columbus, Ohio: Slavica Publ., 1985. - 146 p.

254. Kennedy A.K. Six dramatists in search of a language. Studies in dramatic language. London: Cambridge univ. press., 1975. -271 p.

255. Kenner H. A sinking island: The modern English writers. -London: Barrie & Jenkins, 1988. 290 p.

256. Kitchin, Laurense. Mid-century drama. London: Faber and Faber, 1960. -233 p.

257. Kodjak A., Connolly M., Pomorska K. The structural analysis of narrative texts. Conference Papers. Columbus: Slavica Publishers, Inc., 1980. - 204 p.

258. Leeming, Glenda. Poetic drama. Basingstoke (Hants); London: Macmillan education, 1989. - IX, 220 p.

259. May, Keith M. Ibsen and Shaw. New York: St. Martin s press, 1985. - X, 228 p.

260. Miles P., Smith M. Cinema, literature & society: Elite and mass culture in interwar Britain. -London etc.: Croom Helm, cop. 1987. 271 p.

261. Morrison H. The socialism of Bernard Shaw. Jefferson, Noth Carolina and London: McFarland and Company, 1989. 188 p.

262. Nicoll A. The Theatre and Dramatic Theory. London: George G. Harrap, 1962. - 221 p.

263. Offner H. Fruit of the Spirit. Growing in the Likeness of Christ. 9 Studies for individuals of groups. London: Scripture Union, 1988.-57 p.

264. Robson William Wallace. A prologue to English literature. -London: Batsford, 1986. 254 p.

265. Scott, Nathan A. The tragic vision and the christian faith. -New York: Association press, 1957. -346 p.

266. Sen Gupta, Subir Bijoy. Romantic elements in Shavian drama. -New Delhi, 1991.- 123 p.

267. Shakespeare in Perspective. Vol.2. Ed. By Roger Sales. -London: Ariel Books, 1985. 333 p.

268. Sobel B. The new theatre handbook and digest plays. New York, 1959.-217 p.

269. Spanos, William V. The Christian tradition in modern British verse drama: the poetics of sacramennntal by E. Martin Browne. -New Baunswick (N. J.): Rutgers univ. press, 1967. 400 p.

270. Taborsky, Boleslaw. Nowy teatr elzbietansky. Krakow: Wyd. Literacke, 1967.-517 s.

271. The Oxford illustrated history of English literature. Oxford; New York: Oxford Univ. press., 1987. -XIV, 528 p.

272. Tilak R. T. S. Eliot Murder in the Cathedral study. Sixth edition. New Delhi Rama Brothers, 1983. - 162 p.

273. Valency M. The end of the world. ( An introduction to Contemporary Drama). New York, 1980. - 469 p.

274. Venner H. The Pound era. London: Faber and Faber, 1972. -606 p.

275. Ward A. C. Twentieth-century English literature. 1901-1960. -London: Methuen, 1965. 239 p.

276. Watson G. British literature since 1945. Basingstoke (Hants); London: Macmillan, 1991. -208 p.

277. Wilson A. The World of Charles Dickens. London: Renguin Books, 1972.-302 p.

278. ЛИТЕРАТУРА О ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ.Б. ПРИСТЛИ

279. Анастасьев Н. А. В защиту жизни // Пристли Дж. Б. Затемнение в Грэтли. Повести. Рассказы. Пьесы: Пер. с англ. -М.: Правда, 1988.- С.562 574.

280. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. М.: Высшая школа, 1981. - 144 с.

281. Ворсобин В. Пристли-драматург. // Пристли Дж. Б. Избранное. В 2-х т. Т.2. М.: Искусство, 1987. - С. 508 - 549.

282. Гениева Е. Музыка человечности // Пристли Дж.Б. Заметки на полях: Худож. публицистика: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988.-С.5-20.

283. Гозенпуд A.A. Пристли // Гозенпуд A.A. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. JL - М.: Искусство, 1967.-С. 119-123.

284. Громов П. Драма Д.Б. Пристли «Опасный поворот» и проблема реализма в драматургии // Звезда, № 4: Гослитиздат. Ленинград, 1939. С. 148- 158.

285. Дьяконова Н.Я. Джон Бойнтон Пристли и проблемы английской драматургии // Вестник ЛГУ, 1962, № 8, вып. 2. С. 99-110.

286. Ершова Т.П. Философские аспекты публицистики Дж.Б. Пристли ( Проблема времени и её трактовка публицистом ). Деп. рук. Московской ордена Ленина институт инженеров геодезии, аэрофотосъёмки и картографии. М., 1981, - 19 с.

287. Звавич И. Джон Пристли // Интернациональная литература, 1938, № 6,- С. 192-198.

288. Ивашёва В.В. Джон Бойнтон Пристли // Английская литература. XX век. М.: Просвещение, 1967. - С. 172 - 180.

289. Кагарлицкий Ю., Померанцева Р. Предисловие // Пристли Дж.Б. Улица Ангела. Пер. с англ. - М.: Худож. литература, 1960.-С. 3-16.

290. Кагарлицкий Ю.И. Пристли // История западноевропейского театра. Т. 7. -М.: Искусство, 1985. С. 232 - 254,

291. Лагунова M.B. Предисловие // Пристли Дж.Б. Опасный поворот: Пьесы. -М.: Высшая школа, 1989. С.З - 8.

292. Мацкин А. Пристли и его герои // Театр, 1940, № 12. -С.25 -36.

293. Меркулов О. Предисловие. // Пристли Дж.Б. Герой-чудотворец. Алма-Ата: Казахское гос. издательство худож. литературы, 1960.-С. 5-14.

294. Миллер-Будницкая Р. Послесловие к пьесе Д. Пристли «Время и семья Конвей» // Звезда, 1939, № 4. С. 111-113.

295. Наливайко Д.С. Джон Б. Пристли романист и драматург // Литература Англии. XX век. - Киев: Вища школа, 1987. - С. 168-189.

296. Очман A.B. Драматургия Д.Б. Пристли 1930-х годов (1932 1939). Автореф. Дисс. На соиск. Учён. Степени канд. филол. наук. - М., 1970.-26 с.

297. Очман А. В. Пристли и Чехов (к вопросу о чеховских традициях в английской драматургии XX века) // Учён. Записки Моск. обл. пед. института им. Н.К. Крупской. Т. 365, 1970. С. 117-154.

298. Соловьёва H.A. Пристли// Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. В 2 ч. 4.2. М-Я. -М.: Просвещение, Учебная литература, 1997. -С.156-159.

299. Четунова Н.И. Беллетристика или искусство? // Четунова H.H. В спорах о прекрасном. М.: Искусство, 1960. - С. 363380.

300. Шитик A.C. Драма Пристли «Время и семья Конвей» // Учён. зап. Моск. обл. пед. института им. Н.К. Крупской, т. 256, Зарубежная литература, вып. 12. М., 1971.-С. 168-177.

301. Шитик A.C. Театр Джона Б. Пристли // Учён. зап. Моск. обл. пед. института им. Н.К. Крупской, т. 256, Зарубежная литература, вып. 12. М., 1971. - С. 154-167.

302. Шитик A.C. Драматургия Пристли, Автореф. дисс. На соиск. учён, степени канд. филол. наук. М., 1973. - 25 с.

303. Braine John. J. В. Priestley. Weidenfeld and Wicolson. -London, 1978.- 163 p.

304. Brown, Ivor. J.B. Priestley // Writers and Their Work, №84, London, 1957. 39 p.

305. Cooper Susan. J.B. Priestley. Portrait of an Author. London: Heinemann, 1970. -240 p.

306. Evans G.L. J. B. Priestley the dramatist. - London: Heinemann, 1964. - 156 p.

307. Hughes David. J. B. Priestley. An Informal Study of his Work. -London: Rupert hart davis. Soho square, 1958. 226 p.

308. Kochetkowa I. The Voice of J.B. Priestley. 20-th Century English Literature: A Soviet View. -M.: Progress, 1982. 457 p.

309. Klein H. J. B. Priestley's plays. Basingstoke ( Hants); London: Macmillan press, 1988. - X, 315 p.

310. Lindsay Jack. J.B. Priestley 11 Writers of Today. Edited by denys val Baker. Sidgurck and Jackson, 1946. P.

311. Pogson R. J.B. Priestley and the theatre. Clevendon (Somerset), 1948.-55 p.

312. Trewin J.C. J.B. Priestley // Trewin J.C. The English theatre. Life and Leisure 1. London: Hatton Garden, 1948. - P.50-52.

313. West A. J.B. Priestley // The Mountain and the Sunlight: Studies in Conflict and Unity: London: Lawrence & Wishart, 1958. -P. 155 183.

314. Young Kenneth. J.B. Priestley. Writers and their Work. -Harlow (Essex): Longman group, 1977. 56 p.