автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века"

На правах рукописи

КОРЖОВ А ИНЕССА НИКОЛАЕВНА

Драматургия В. В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века

Специальность: 10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2010

004619339

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Научный руководитель доктор филологический наук профессор

Леденёв Александр Владимирович

Официальные оппоненты доктор филологических наук профессор

Анастасьев Николай Аркадьевич

кандидат филологических наук доцент Канунникова Ирина Алексеевна Московский городской педагогический университет

Ведущая оргаппзация

Воронежский государственный университет

Защита состоится 20 января 2011 года в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д501.001.32 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу:119991 Москва, ГСП-1, Ленинские горы, д.1 (МГУ), стр. 51, 1-й учебный корпус, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук профессор

Автореферат разослан «/'(?»

Голубков М. М.

Устами одного из героев В. Набоков признавался, что проверял музу по «чистейшему звуку пушкинского камертона))1. Однако это не исключало живой связи писателя с непосредственно предшествующей ему литературной эпохой. Благодаря работам Б. Аверина, В. Александрова, А. Долинина, А. Ледеиева, О. Сконечной сегодня возможно говорить не только об отдельных отсылках к произведениям начала XX в., но и о системной преемственности творчества Набокова по отношению к Серебряному веку2. В области драматургии наследуемые Набоковым традиции менее изучены: отдельные линии, идущие к набоковским пьесам от театра рубежа Х1Х-ХХ веков, были прослежены Р. Тименчиком, А. Медведевым, А. Бабиковым, В. Гусаковым, Р. Новиковым. Однако предметом специального изучения связи драматургии Набокова с театральными исканиями Серебряного века не становились. С этим связана новизна данного исследования.

Актуальность работы определяется двумя группами фактов. Во-первых, в 2008 г. была впервые издана на русском языке пьеса Набокова «Человек из СССР» -оригинальный текст восстановил недостающее звено изучения эволюции драматурга. Во-вторых, возвращение наследия одних драматургов начала XX века и переоценка творчества других поставили перед литературоведением задачу создания концептуально обновленной истории драматургии. Пьесы Набокова демонстрируют тот вариант модернистского театра, который мог бы сложиться в России, не будь литературный процесс насильственно управляем. Обратным светом они высвечивают не всегда очевидную общность в творческих исканиях предшественников Набокова.

Поэтика Набокова-драматурга не оставалась неизменной: при создании каждой из пьес подключалась новая ветвь традиции. Поэтому в работе выявление исканий Серебряного века, продолжаемых Набоковым, сопутствует изучению его драматургии как целостного феномена, претерпевшего эволюцию. Использование фундаментальной метафоры «мир - театр» роднит четыре крупные пьесы писателя. Эта модель мира объединяла поверх стилистических и даже направленческих барьеров театральную культуру Серебряного века и была воспринята молодым Набоковым во всей совокупности сформированных значений.

Изучение театра Набокова и театральной метафоры в его прозе долго составля-

1 Набоков В. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. - М„ 1990. - С. 87.

2 Преемственность Набокова по отношению к русской классической литературе выявлена в работе А.В. Злочевской.

ло раздельные, не пересекающиеся направления исследований. Балаганный мир «Приглашения на казнь» привлек внимание Д. Бабича, а также С. Сендеровича и Е. Шварц. В работах Я. Погребной, Н. Кафидовой, Н. Корневой образ мира, воссозданный по модели театра, рассмотрен в рамках более широкой категории - «театральности» творчества писателя. Но главным основанием для признания этой метафоры средством моделирования мира стало высказывание о театре самого Набокова: «Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая "я" от "не-я", то мы можем сказать, что театр дает хороший пример этой философской фатальности»3.

Модель «мир - театр», претерпевшая в драмах Набокова структурные и смысловые изменения, исследуется в двух первых главах работы, параллельно выявляется влияние поэтики отдельных авторов и течений. В третьей главе мы обращаемся к еще одной линии преемственности, заданной мировоззренческой общностью Набокова и представителей раннего модернизм. Преломление мира сквозь призму индивидуального сознания было воспринято ими как гносеологическая неизбежность. Отображение личностного взгляда на реальность привело Набокова, как и его предшественников, к субъективизации драматической структуры и в итоге к созданию монодрамы.

Главная цель настоящего исследования — выявить направления театральных поисков Серебряного века, развитые в драматургии Набокова. Она конкретизируется в следующих задачах:

• выявить актуальные для культуры Серебряного века основания метафоры «мир -театр»;

• рассмотреть драматургию Набокова как целостную систему, основанную на мировоззренческой метафоре «мир - театр»;

• исследовать трансформацию модели «мир - театр» в драмах Набокова;

• выявить связь театральной эстетики Набокова с теорией жизнетворчества;

• исследовать влияние театрального традиционализма на поэтику модернистского театра;

• раскрыть приемы и истоки пародичности в набоковских пьесах;

• выявить способы субъективизации драматической структуры, наследуемые На-

3 Набоков В. В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. - СПб., 2008. - С. 499.

4

боковым у театра Серебряного века.

Объектом диссертации стали русские драматургия и театр первой трети XX века; предметом — направления художественных поисков в театре Серебряного века, получившие развитие в драматургии Набокова.

Методологическая основа работы. При исследовании модели «мир - театр», реализованной в пьесах, мы опирались на идеи Ю. М. Лотмана о моделирующей функции искусства и на категорию «художественный мир произведения», разработанную Д. С. Лихачевым, В. Е. Хализевым, Л. В. Чернец. Цель исследования предполагает совмещение этого подхода с сопоставительным анализом, выявляющим контактные и типологические связи Набокова с предшественниками. Изучение приемов взаимодействия с чужими текстами делает важной опорой работы идеи М. М. Бахтина, Ж. Женетта, Н. А. Фатеевой, Н. Пьеге-Гро и исследования Ю. Тынянова, А. Морозова, В. Новикова, посвященные одному из видов межтекстового взаимодействия - пародии. Изучение субъективизации структуры драмы основано на трудах по теории авторства М. М. Бахтина, Б. О. Кормана, нарратологических исследованиях Б. А. Успенского, Н. Д. Тамарченко, В. Шмида, М. Баль, М. Пфистера, С. Риммон-Кенан^, Р. Фигута.

Положения, выносимые на защиту.

1. Четыре многоактные пьесы В. В. Набокова воссоздают единый образ мира, организованный метафорой «мир - театр». Варианты и способы представления модели не остаются неизменными, определяя эволюцию драматургии писателя. Многообразие вариантов метафоры, проходящих сюжетную проверку в «Трагедии господина Морна», сменяется воплощающей жесткую биспациальность (термин 10. Левина) моделью «двойного» театра в «Человеке из СССР» и «Событии». В «Изобретении Вальса» образ театра не эксплицирован и восстанавливается благодаря автореминисценциям и содержательному единству приемов.

2. На образ мира в пьесах Набокова влияет актуализованное и артикулированное Серебряным веком осмысление жизни как сцены и рецепция жизнетворческих проектов предшественников. Высокий вариант метафоры опирается на экзистенциальное основание (осознание уникальности жизни-спектакля), низкий — на критерий неподлинности. Введенное символистами эстетическое основание применимо к обоим уровням бытия. Но если высокий театр жизни обнаруживает се гармоничное уст-

5

ройство, то низкий подчинен штампам и трафаретам низкопробного искусства.

3. Пьесы опираются на широкий интертекстуальный пласт преимущественно модернистской литературы и театра. Аллюзии, реминисценции, скрытые цитаты соседствуют с освоением поэтики предшественников. Главный источник заимствований - творчество символистов А. Блока, Ф. Сологуба, А. Белого; влияние на поэтику пьес Набокова оказала также модернистская драматургия Л. Андреева, реалистические пьесы А. Чехова и М. Горького, театральные искания Н. Евреинова, Вс. Мейерхольда, Г. Крэга, М.Чехова.

4. В пьесах 1938 г. «Событие» и «Изобретение Вальса» образ низкого театра воссоздан средствами пародичности (термин Ю. Тынянова), использующей пародийные приемы в непародийной функции. Источниками таких средств, как синтетическая пародия, параллельные реплики, обнажение «грамматики» приема, исполнение актером нескольких ролей, пародирование семиотизированных сфер жизни, стали театры малых форм, прежде всего «Кривое зеркало».

5. Мировосприятие эпохи Серебряного века отразилось в субъективизации текста, проникновении в драму конфликта «герой - внеличностный порядок вещей», воссоздании релятивистских идей; эти тенденции соединились в жанре монодрамы, к которому обращались Н. Евреинов, Б. Гейер, Л. Андреев, Г. Крэг, М. Чехов. Набоков-драматург совершенствует способы передачи точки зрения персонажа, открытые театром начала XX в. К субъективизации структуры он прибегает в пьесах «Смерть» и «Событие», а в «Изобретении Вальса» воплощает жанр монодрамы.

6. В пьесе «Смерть» опробованы возможности субъективизации с помощью метатематического сюжета и прямого слова героя. В драмах 1938 г. Набоков, опираясь на открытия театра Серебряного века, развивает специальные средства субъективизации: контраст способов моделирования образов главного и второстепенных героев, интерференцию текста персонажа в текст ремарок, перераспределение функций между ними, применение занавеса и специфическое мизансценирование.

Теоретическая значимость диссертации связана с установлением вариантов основания метафоры «мир - театр»; с показом продуктивности исследования выявленного Ю. Тыняновым приема пародичности; с доказательством возможности и перспективности нарратологического подхода к драме.

Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут

6

использоваться при составлении курсов по русской литературе XX века и литературе русского зарубежья, формировании спецкурсов по поэтике драматургии Серебряного века и драматургии Набокова. Материалы исследования могут составить часть курсов, посвященных приемам межтекстового взаимодействия и нарратологическому подходу к драме.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на IV Научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, ЧГАКИ, 2005), Итоговой научно-практической конференции преподавателей и студентов ОГТИ (Орск, ОГТИ, 2006), Российской научно-практической конференции «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования» (Орск, ОГТИ, 2006), XIV, XV, XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2007, 2008, 2009), Третьей международной конференции «Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2008), IV Международном конгрессе исследователей русского языка «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 2010).

Основное содержание работы

Во введении обосновывается новизна и актуальность исследования, излагаются его цели, задачи и методологическая основа, дается краткий обзор источников, посвященных драматургии Набокова и его связям с литературой Серебряного века.

Главу ^Формирование авторского варианта метафоры "мир - театр" в пьесах В. В. Набокова 1920-х годов» открывает раздел «Актуализация метафоры "мир - театр" на рубеже XIX-XX веков», в котором рассмотрены основания сравнения жизни со сценой, сложившиеся в литературе Серебряного века.

Метафора «мир - театр» выражает представление о сущности бытия со времен античности. В христианской культуре, как показал 10. Степанов, это уподобление связано с проблемой свободы воли: Бог определяет сценарий жизни, человек же волен исполнить его хорошо или плохо. XX век впервые после XVII в. возвышает театральную метафору до ведущего мирообраза, даруя ей новые основания.

Первым источником модели «мир - театр» в пьесах Набокова мы считаем рецепцию жизнетворчества художников начала XX в., которое ассоциировалось со спектаклем уже у современников (мемуары Н. Валентинова, В. Пяста и особенно

7

В. Ходасевича). Вторым источником стала артикуляция метафоры в теоретических и художественных текстах модернизма.

В трактате «Театр одной воли» Ф. Сологуба, как и в пьесах «Литургия Мне» и «Победа смерти», по сравнению с христианским наполнением метафоры усилено представление о несвободе человека, не раз названного марионеткой. В пьесах Л. Андреева («Жизнь человека», «Мысль», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс») модель лишается стабильной соотнесенности компонентов: герои претендуют, чаще безуспешно, на место автора жизни. Структурная важность образа Бога-автора побуждает Андреева придавать безличному мировому закону антропоморфные черты. В «Реквиеме» представлен новый, экзистенциальный критерий сопоставления жизни и спектакля - их неповторяемость.

Эстетическое основание метафоры возникает в творчестве символистов старшего поколения: К. Бальмонта («Кукольный театр») и В. Брюсова («О ловкий драматург, судьба, кричу я "браво"», «Вот вновь мои мечты ведут знакомый танец», «Роковой ряд», дневник 1892 г.). Театральность служит гарантией совершенства той самой художественной формы, в которую они превращали собственную жизнь. Проговаривается эстетический критерий в статьях А. Белого (наиболее четко в «Театре и современной драме»), дополнившего сопоставление еще одним основанием -опорой жизнетворчества на трагедийный конфликт «человек - рок».

В «Балаганчике» Блока театральные образы предупреждают о тотальной неподлинности мира: дискредитирован даже автор, от обвинения в фальши уберегается только искренний в своих страданиях Пьеро. В пьесах М. Кузмина «Опасная предосторожность» и «Венецианские безумцы», напротив, доминирует представление об игре как самораскрытии, отходе от предписанного.

Суммирует накопленные значения метафоры творчество Н. Евреинова. В работах «Театр как таковой» и «Театр для себя» необходимость игры обосновывается то врожденным инстинктом человека, то его стремлением избавиться от тирании жизни. Эти аргументы будут повторены в пьесе «Красивый деспот». В «Самом главном» основание метафоры обеднено, сведено к простому притворству, на котором базируется, впрочем, целое этическое учение. В «Корабле праведных» высокая театральность теряет внешнюю атрибутику. Содержание вставной сцены «Хам и Ной» раскрывает богоборческую подоплеку проекта главного героя и соотносит его с чаяниями симво-

8

листов. Название пьесы «Театр вечной войны» красноречиво говорит об изменении позиции драматурга. Образ мира-театра раздваивается на прекрасную мечту и корыстное притворство.

В параграфе «Осмысление театральности Серебряного века в "Трагедии господина Морна"» рассмотрено освоение Набоковым ранее сложившихся вариантов театральной метафоры. Построив сюжет как «испытание» различных ее версий, писатель расширил поле действия метафоры, распространив ее и на те авторские мифы, с которыми она ранее не соотносилась.

Формой режиссуры жизни становится управление государством. Богатое театральной атрибутикой царствование Морна, родственное поэзии и подчиненное критерию музыкальности, воплощает идею теургии и реализует символистский (эстетический) вариант метафоры. Актуализируют эту связь реминисценции из «Короля на площади»: образы правления-сказки, отвечающей народным мечтам, бунта как мести за обман и короля-фантома. Самоубийство Морна демонстрирует крах жизнетворче-ских устремлений, но не отменяет символистское основание метафоры. Сохраняя эстетическое измерение жизни-театра, Набоков оставляет человеку роль интерпретатора. Осветить задачу человека в мире-театре помогает образ Дандилио. Жизненной задачей человека старик считает «накопление» красоты, отыскиваемой во всех впечатлениях бытия.

Жестокое владычество Тремеиса также, хотя и менее подчеркнуто, представлено как театральный проект. Конденсация мотивов сна, смерти, небытия, теней, ночи и их эстетизация служат обширной отсылкой к наследию декадентов и конкретно к творчеству Ф. Сологуба (в качестве претекста привлечен и миф о личности писателя). Завороженность небытием соединилась с темой социального бунта, вероятно, благодаря роману «Творимая легенда». Второй символистский прототип Тременса -персонаж «Петербурга» А. Белого Дудкин. В «режиссерском» проекте Тременса реализован вариант творчества жизни как восстания против ее подлинного автора. В пьесе логика уподоблений «правитель — режиссер - Бог» имеет и обратное действие: герой претендует на переустройство жизни, но в его действиях воплощается существующий миропорядок. Трактовка Бога как тирана подготовлена в ранней пьесе Набокова «Дедушка», где образ палача накладывается на архетип старца.

С учредителем мирового порядка соотносятся и образы других героев. Морн

9

своим правлением повторяет шутку Бога. И Морн (король, рядящийся в карнавальную маску смерти бауту и соотносимый с Арлекином Блока), и Иностранец (автор, принимаемый героями за шута) воплощают тип трикстера и формируют образ нестабильного мироустройства.

В итоге классический вариант метафоры соединяется с символистским. Под сомнение поставлены авторитетность и само наличие автора, а требование исполнить свою роль «хорошо» корректируется: «хорошо» заменено на «красиво».

Параграф «Образ двойного театра в пьесе "Человек из СССР"» посвящен формированию авторского варианта театральной метафоры, который определит образ мира в названной и последующих пьесах. Метафора распадается на два компонента, подчиняясь общему принципу биспациальности художественного мира писателя. Оппозиция задается апробированным еще в ранних драмах «Полюс» и «Скитальцы» противопоставлением сценического пространства (чужбины) внесцекическому (Родины). Образец структурной организации даюг «Три сеяры» А. Чехова, чья поэтика определяет многие решения в пьесе. Чеховский подтекст сквозит и в подзаголовке «сцены из эмигрантского быта», отсылающем к «Дяде Ване». Инфернальность облика столицы, внушенная рядом символических деталей (подземный кабачок-подвал как место действия, эргоним «Эллизиум», хозяин-левша, чеховский прием - слово-лейтмотив «труха»), обеспечивает ценностный приоритет внесценичесхого компонента в паре Россия - Берлин.

Пара Родина - чужбина становится матрицей, по которой достраивается оппозиция к каждой категории. Так, внешняя легкость отношений предполагает наличие прямо не явленной ценности - глубины чувств. Для ее обнаружения потребовалось создание небывалой ситуации «свидания-воспоминания», позволившей Кузнецову объясниться с женой. Скрытые чувства супругов обнажаются только в подтексте, выстроенном благодаря чеховскому приему обращения к музыке как средству психологизма.

Показывая процесс создания фильма, автор выводит на сцену лишь «закули-сье». Благодаря общей структурной логике сами съемки оказываются на одном ценностном полюсе с Родиной и подлинностью чувств. Образ кино (которое в данной пьесе замещает собой театр) связан с обоими пространствами: лента наполнена шаблонами, и она же обладает эстетическим совершенством, о чем свидетельствует свя-

10

занный с ней мотив складывания узора. Жизнь соотносится со сценой также за счет применения театральной фразеологии к повседневным ситуациям и мелодраматичности поведения героев (особенно Марианны). Велика роль чеховского приема «пере-бивов» - скрещения двух параллельно идущих реплик: относящиеся к съемкам фразы поясняют само действие.

Стихотворение «Представление», концептуально близкое пьесс, проясняет различие двух миров. Их разность не онтологична, а задана характером постижения жизни: штампованным восприятием или эстетической зоркостью.

Освоение чеховской поэтики в пьесе «Человек из СССР» идет в русле, проложенном символистским изводом «новой драмы» («Заложники жизни», «Роза и крест», «Незнакомка»), где оппозиция сценического и внесценического отражает взгляд автора, а не героев. О скрытом пространстве идеала у символистов сообщал герой-посредник - Набоков возложил эту функцию на Кузнецова.

В главе 2 «Театральная метафора в пьесах В. В. Набокова 1930-х годов» прослежено развитие метафоры в поздних пьесах автора, выявлена роль новых приемов межтекстового взаимодействия в оформлении модели мира. В параграфе «Изучение пародийного начала у В. В. Набокова в свете теории пародии» представлена методологическая база для исследования зрелых драм писателя, построенных на деформации, утрировке разных художественных кодов.

Ж. Женетт, Н. Пьеге-Гро и Н. Фатеева считают пародию видом межтекстового взаимодействия, основанным на отношениях деривации, изменения, продолжения. М. М. Бахтин определяет пародию как вид двуголосого слова с противоположно направленными голосами.

Дифференциальный признак пародии — наличие двух планов, с непременной «невязкой» между ними - четко обозначен Ю. Тыняновым. Ему же принадлежит идея выделения пародичности - «применения пародических форм в непародийной функции»4. А. Морозов использовал термин «пародирование» для именования пародий, выходящих за пределы художественного текста. Согласно уточнению В. Новикова, их объект ограничен знаковыми системами. Принципиально важным для нас является положение В. Новикова о наличии у пародии третьего плана, служащее основой выделения пародичности: прием сохраняет типично пародийную диспропорцию в соот-

* Тынянов Ю. Позтика. Теория литературы. Кино. М., 1977. - С. 290.

11

ношении первого и второго планов, однако третий план не дает критического осмысления чужой эстетики, а представляет авторский образ мира.

Прием пародии в прозе Набокова исследовали А. Долинин, А. Леденев, О. Сконечная и А. Млечко. Центральной категорией изучения пьес автора сделали пародию С. Карлинский и С. Смоличева, хотя в ходе анализа объединили ее с другими видами интертекста. Сложность исследуемых межтекстовых отношений побуждает набоковедов вводить для них собственные термины. Так, О. Ронен выделяет emulation (соревнование, подражательность) и антипародию (разработку образа или темы текста, получившего критическую оценку). Н. Анастасьев отметил особую, именуемую нами пародичной, функцию пародии в «немецких» романах Набокова - воссоздание пошлости жизни.

Истоки поэтики поздней драматургии Набокова исследуются в разделе «Стилизация и пародия в театральной практике Серебряного века». В поисках способов обновления театр обращался к прошлому. Ушедшие художественные системы реконструировались В. Ивановым, А. Ремизовым, режиссерами Старинного театра. Влиятельной театральной тенденцией стал традиционализм (термин К. Л. Рудницкого). Продуктивно соединял достижения разных систем в своих постановках («Дон Жуан», «Незнакомка», «Балаганчик» 1914 г.) В. Мейерхольд. Стилизаторскому движению оказались причастны и театры малых форм, с опытом которых Набоков соприкоснулся как зритель «Кривого зеркала» и сотрудник «Синей птицы».

Драматургия М. Кузмина связала большую литературу и кабаре. Оставаясь в рамках стилизации, автор вскрывает анатомию сюжета, конденсирует малосвязанные сюжетные элементы, перенося главное внимание на сами композиционные механизмы пьес. Продуктивность стилизаторских наработок подтверждает новаторская пьеса «Вторник Мэри», где соседствуют код немого кино, мелодрамы, commedia del'arte и блоковский подтекст. Низкие жанры в пьесе не подвергаются критике, а служат средством передачи дешевой театральности жизни, т. е. становятся объектом пародического использования.

Второй вид освоения чужого стиля - пародия - достиг расцвета в театре «Кривое зеркало», высмеивающем шаблоны целых родов искусства в «синтетической пародии». Одним из ее средств было обнажение «грамматического» значения приема, когда сюжетный шаблон раскрывался с помощью подстановки совершенно нелепого

12

факта (так, в «Вечернем звоне» Л. Урванцева преступление заключалось в сборе незрелого яблока). В спектаклях, приоткрывавших театральную кухню («Гастроль Ры-чалова» М. Волконского, «Графиня Эльвира», «Театр купца Епишкина» Е. Мировича), комизм обеспечивали подача «параллельных» реплик - предусмотренной ролью и адресованной от себя партнеру; обыгрывалась необходимость выводить одного актера в нескольких ролях.

Устойчивой формой освоения чужого стиля стали «вариации на тему» («Ванька-ключник и паж Жеан» Сологуба, «Ревизор» и «Кухня смеха» Евреинова, «Эволюция драмы» и «Воспоминания» Гейера, «Любовь в веках» и «Эволюция дьявола» Тэффи). Общность композиции помогла увидеть родство пьес, прочитывающих «тему» на многие стилистические голоса, и произведений, где сюжет перекодируется на различные национально-культурные и культурно-исторические языки.

Язык предписанного поведения стал объектом пародии при изображении бала в «Жизни человека» Андреева, собрания мистиков в поставленном Мейерхольдом «Балаганчике», светской гостиной в «Незнакомке» Блока, балов в «Приключении» и «Фениксе» Цветаевой. Утрировка штампов поведения сопровождалась использованием мотива марионеток. Семиотизированные сферы социокультурнор жизни стали для драматургов Серебряного века такой же готовой формой, как и канонические приемы театров ушедших времен, и их гротескное воспроизведение могло не иметь критических целей. Остранение форм социального поведения и перенос их в другую сферу происходит в пьесах «Царь голод» Андреева (заседание и суд) и «Неизменная измена» Евреинова (школьный экзамен).

В «Событии» обе составляющие «двойного театра» представлены эксплицитно. Интертекстуальные ориентации, позволяющие реализовать этот образ, рассмотрены в разделе «Пародийность как средство представления метафоры "мир - театр" в пьесе "Событие"».

Биспациальность пьесы задана с помощью мотива искаженного отражения («двойные портреты», разбитое зеркало, близнецы Мешаевы, Барбошин и Барбашин, цифры-перевертыши 2 и 5). Упоминание «Вампуки», знаменитой постановки «Кривого зеркала», дает этому мотиву имя, повторяющее название театра, и указывает на источник приемов воссоздания одного из миров.

Метафора «мир - театр» определяет сюжет картины Трощейкина (описанной

13

как бы изнутри). В кульминационной сцене замысел воплощается в реальности и герои прозревают театральность жизни. Эпизод обнаруживает расслоение метафоры: если гости преображаются в бутафорский фон, то супругам ощущение себя на сцене жизни помогает проявить подлинные чувства.

Аллюзии на театр модернизма выявляют основания «высокого» варианта метафоры. Прорыв героев на «мгновенную высоту» реализует символистскую оппозицию рутинного времени и мига откровения. Нарисованные фигуры гостей напоминают решение Мейерхольдом сцены с мистиками в «Балаганчике». На эстетическое измерение бытия указывает использованная в пьесе категория зрителей. Этот редкий компонент метафоры связывает «Событие» с «Реквиемом» Андреева и подключает ее экзистенциальный содержательный аспект. Текстуальную близость обнаруживают монолог Трощейкина и речь Короля из пролога к «Победе смерти» Сологуба. Оба, не выходя из роли, прозревают присутствие зрителей жизни-спектакля. «Низкая» часть театральной модели воссоздана с помощью пародийных приемов. Создавая второстепенных персонажей, Набоков использовал достижения синтетической пародии: ти-пажность гостей подчеркнута в ремарках, трафаретность собеседников разоблачают Вера и Любовь.

В условно-театральном мире «События» рядом существуют «актеры» и «персонажи». Братья Мешаевы различаются так же, как представители актерских династий: Первый, Второй. Барбошин напоминает актера случайной труппы, перемежающего роли собственными словами. В его абсурдной речи трансформирован прием параллельных реплик. Поскольку гротескное воссоздание штампов массовой литературы призвано формировать образ мира как дешевого театра, мы квалифицирует подобное обращение к претекстам как пародийность. Пародичность направлена и на саму действительность: формы поведения на общественном собрании перенесены в приватную сферу домашнего вечера.

Прием «вариаций на тему» обнажает ряд потенциальных сюжетов - вариантов развития событий, предсказанных Опояшиной и Трощейкными. Обнажение «грамматического» значения мелодраматического приема происходит в эпизоде замены угрожающего письма чистым листом. Эта шутка Барбашина, как и антидетерминистская реплика о нестреляющем ружье, свидетельствует об эстетическом совершенстве восприятия жизни героем.

Особый пласт «События» образуют реминисценции из пьес М. Горького. Так, прообразом Писателя служит Шалимов, Опояшиной - Калериея, к «Дачникам» отсылает сцена чтения стихотворения в прозе и сюжет «эмансипации». Параллельные моменты связаны с решением вопроса о задачах творчества. Фраза Трощейкина о том, что искусство должно двигаться против солнца, опровергает воплощенную в картине «К солнцу» («Дети солнца») идею общественной миссии искусства. В эссе «О Ходасевиче» Набоков прямо свяжет образ движения к солнцу с утилитаризмом в искусстве. Представление концепции текста в виде живописного полотна и воплощение в двойных портретах Трощейкина слов Калерии о зримости душевного уродства мы считаем образцом «антипародии», использующей удачные ходы пьесы оппонента.

В параграфе «Имплицитное представление театральной метафоры в пьесе "Изобретение Вальса": автореминисценции и пародичность» театральность мира произведения выявлена при помощи анализа инвариантных компонентов поэтики и тематики пьес Набокова. Пародичность, воссоздававшая образ низкого театра, становится здесь ведущим приемом, определяя функции героев и специфику сюжета с его синтезом научной фантастики, антиутопии и классицистической трагедии. То ловким репортером, то плутоватым слугой предстает Сон, сравнивающий себя с Лепорелло. Министр и его наперсник Полковник преисполняются гражданскими чувствами и выбирают для встречи знаковое место у статуи Перикла. Уход верного Сона от тирана и нежелание Берга отдавать ему дочь повторяют перипетии «Димитрия Самозванца» Сумарокова. Объект пародичности обнажен в словах Берга о конфликте долга и чувств. Но чаще заурядные маски героев отсылают к «хорошо сделанным» пьесам: Министр-приспособленец, брутальные военные. 11 генералов со сходными именами (напоминающими характеристику Видероля из «Феникса» Цветаевой - «зол, подл, круга, нагл») в афише наделяются фарсовой внешностью и индивидуализируются благодаря физическим недостаткам.

Заимствуя приемы пародий на театральное делячество, Набоков заставляет 11 «генералов» играть разные роли-профессии. Замена героев куклами вводит тему человека-автомата, идущую от пьес Блока, Кузмина, Андреева, Цветаевой и воплощенную в спектакле «Кривого зеркала» «Стилизованное отделение департамента ожиданий». Восточный колорит сцены выбора гарема для Вальса и именование женщин по качествам служит аллюзией на ориенталистские стилизации Серебряного века и кон-

15

кретно - на постановку Евреинова «Шесть красавиц, не похожих друг на друга». «Пустой» элемент, поддерживающий привычный механизм, обнажен в самой жизни в лице невидимого Президента. Реализовано в пьесе и остранение форм социального поведения: участники госсовета путают жизненные сценарии и ведут себя как школьники и участники аукциона. Насыщенная пародичность и аллюзии на постановки «Кривого зеркала» формируют образ мира как театра штампов и истертых схем.

Рассмотрение пьесы в контексте поэтического мира писателя (термин А. Жолковского) и учет автоинтертекстуального пласта (термин Н. Фатеевой) достраивают недостающие звенья театральной метафоры. Мотивы разрушения, безумия, безжизненности / тишины, холода жизни, психологической травмы и телесного плена связывают Вальса с Тременсом. По сравнению с первой пьесой усилена параллель тиран - Творец: ее устанавливает имя героя Сальватор (Спаситель), библейские аллюзии, возможность уничтожить мир в шесть суток (срок его творения) и, главное, значимость в планах Вальса образа круга, бывшего для Набокова символом неблагой замкнутости бытия. Идея пересоздания жизни, правление инкогнито, творческий дар роднят Вальса с Морном. Тождество их претензий на роль автора подчеркнуто сходной структурой заголовка. Героев объединяет общий претекст - эпизод из «Балаганчика», где Арлекин приветствует новую жизнь и прыгает в окно. Мотив лунатизма связывает Вальса с Иностранцем.

Образ высокого театра почти уходит из пьесы. Альтернативу воссоздающему театральщину мира правлению Вальса олицетворяет Сон. Он властитель игрового толка, трикстер, на что указывает его андрогинная природа. Но содержание предлагаемой им игры не конкретизировано.

«Авторитарный» устроитель своей художественной вселенной, Набоков в прозе предпочитал позиции аукториального повествователя точку зрения персонажа, позволяющую воплощать значимые для писателя гносеологические проблемы. Способам реализации тех же тенденций в драме посвящена глава «Монодраматическис тенденции в пьесах В. В. Набокова». В разделе «Теоретико-литературные основы исследования субъективизации драмы» доказывается теоретическая возможность нарратологического подхода к анализу драмы.

В начале XX в. личностная призма становится определяющей в искусстве. В драматургии эту тенденцию именуют лиризацией (Н. Николина) и при исследовании

уделяют преимущественное внимание одной из ее форм - усилению присутствия автора (О. Журчева), проявляющемуся прежде всего в ремарках. Ремарки при этом как бы выводятся из круга действия сформулированной в работах М. Бахтина, Н. Тамарченко, В. Шмида аксиомы об отсутствии у автора возможности прямой коммуникации с читателем. Исключение объяснимое, пока ремарки остаются вспомогательным текстом, не имеющим эстетических функций. Но в «новой драме», согласно Т. Ивлевой, О. Журчевой, О. Филатовой, вспомогательный текст эти функции обретает.

Проблема статуса субъекта ремарок решается Л. В. Чернец. Она заключает, что голос, которому принадлежат ремарки, выступает аналогом повествователя. Р. Фигут считает повествователями драмы ее героев. Такая попытка унификации одной группы понятий разрушает единство другой, делая носителями конфликта нарра-торов. Кроме того, автор прямо подчеркивает, что говорит о классической драме, а не о «новой». М. Пфистер видит различие двух вариантов драмы именно в наличии во втором элемента эпической структуры - «фиктивного нарратора».

Теория монодрамы Евреинова, предполагавшая изложение ремарок от лица героя, требование Сологуба ввести чтеца вспомогательного текста в спектакль и реализация этой идеи в постановках МХТ укрепляют предположение, что субъект ремарок является фигурой созданной, а не создающей.

Монодрама демонстрирует еще один тип лиризации - замену объективного представления событий призмой сознания героя. Для исследования этой формы необходимо ответить на вопросы, применим ли к драме термин «точка зрения» и кто может быть ее носителем.

Согласно Р. Барту, Ю. Лотману, Б. Успенскому, драма является объектом нар-ратологии - науки, исследующей точку зрения. По В. Шмиду, без точки зрения происшествия не преобразуются в сюжет, что еще раз подтверждает ее наличие в пьесах. Ю. Лотман, Б. Успенский, Н. Тамарченко предлагают наблюдения над спецификой воплощения в пьесах точки зрения, однако не находят в драме средств для реализации внутренней психологической позиции.

Потенциальным носителем точки зрения однозначно признается герой, но по поводу фигуры, задающей объективное видение, существуют разногласия. Ж. Женетт демонстрирует непоследовательность в выделении этого элемента структуры, допус-

17

кая, что в текстах со всеведущим повествователем фокализация, как и ее носитель, отсутствует. В. Шмид и Н. Тамарченко закрепляют этот элемент за нарратором или персонажем. Наконец, М. Баль и С. Риммон вводят специальную инстанцию фокали-затора, который может совпадать с персонажем или выступать самостоятельно. Идеи М. Баль дали возможность именовать носителя объективной точки зрения в неэпизи-рованной драме, но в повествовательных нарративах, к которым мы относим и зрелые пьесы Набокова, эта фигура не проявляет себя непосредственно, следовательно, объективный фокус задает нарратор.

В параграфе «Монодрама в театральной теории и практике Серебряного века» выявлен круг экспериментов театра начала XX в., которые подготовили опыты Набокова по субъективизации драмы.

Во «Введении в монодраму» и предисловии к «Представлению любви» Евреи-нов рекомендовал новый жанр как способ психологического вовлечения зрителя в действие и обозначил основные приемы монодрамы: они касались визуального ряда и материализации видений героев. В «Театре одной воли» Сологуб разрабатывает средства, помогающие представить не призму сознания героя, а направляющее действие Единой воли: более зримо она воплощается в поступках протагониста. В трактате был обоснован прием, освоенный затем монодрамой - резкий контраст в решении образов героя и его окружения. В дальнейшем монодрамы (например, у Гейера) стали выражением «теории относительности» на сцене. Евреиновская идея вовлечения зрителя в действие противоречила эстетике Набокова, поэтому его монодраматические поиски мы связываем со всем комплексом художественных опытов деятелей Серебряного века и их наследников над структурой драмы.

При классификации монодрам, исследующих особенности психики и восприятия, мы опираемся на выявленные X. Ортегой-и-Гассетом позиции в живописи. Субъективная позиция, лишь преломляющая реальность, воссоздана в «Представлении любви» Евреинова, «Воспоминаниях» Гейера. Интрасубъективный пласт видений воплощен в «Воде жизни» и «Сне» Гейера. Им противопоставлены монодрамы с двойной мотивировкой, в которых видения, оставаясь порождениями героев, выявляют основы бытия. К этому типу принадлежат «Черные маски» Андреева, инсценировка Сологуба «Мелкий бес» и обе зрелые драмы Набокова.

К повлиявшим на Набокова опытам по субъективизации относится также театр

18

Блока, постановка «Гамлета» Крегом и «Ревизора» в 1935 г. М. Чеховым.

Раздел «Возможности передачи точки зрения героя в ранней драматургии В. В. Набокова (пьеса "Смерть")» посвящен поиску писателем средств субъективи-зации драмы. Пьеса «Смерть» не может быть названа монодрамой, но специфика сюжета и конфликта проблематизирует вопрос о точке зрения. Последняя воссоздана через отбор фактов, воплощающих степень осведомленности героя: скрыв от читателя ложь Гонвила, Набоков тем самым воплотил позицию обманутого Эдмонда. Конфликт, основанный на споре о правильной точке зрения на реальность, позволил ввести метатематические реплики и использовать прямое слово героев, чтобы отметить переход на субъективную точку зрения. Участие в конфликте только двух персонажей делает уязвимыми обе позиции: и доказательство зависимости реальности от сознания, и отстаивание ее объективности.

Принятие субъективного взгляда на мир, как и стремление убить себя, становятся для Эдмонда решением внутренних метаний: герой не с силах выдержать гула бездн, посредницей которых явилась Стэлла. В ней соединились черты блоковских героинь: возлюбленной-смерти Коломбины, женщины в черном - звезды - Незнакомки, воплощающих стихию Фаины и героини «Снежной маски». Способность слышать музыку бытия указывает на адекватность мирообраза героя. В этом отношении обитающий в беззвучном мире Гонвил уступает Эдмонду.

Точку зрения Эдмонда воплощает и деление на акты. Смена действий предполагает некий рубеж, поворотный момент: он и произошел, по мнению Эдмонда, убежденного, что перенесся за грань смерти.

«Оповещением» о субъективизации структуры являются и отсылки к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон»: ситуация обмана, невольно совпадающего с истиной, имя главной героини (у Кальдерона Эстрелла), любимые барокко предикативные метафоры.

В параграфе «Система персонажей как основа субъективизации драмы в театре Серебряного века и зрелых пьесах В. В. Набокова» выявлен важнейший способ передачи точки зрения героя в драме.

Евреинов и Сологуб указали на различие в субъективированной драме образов носителя точки зрения и прочих героев. В пьесах Евреинова «Представление любви» и «В кулисах души» все персонажи исчерпываются амплуа, но у главного героя оно

постоянно, а второстепенные лишены внешней и внутренней стабильности. Принцип создания системы персонажей в монодраме - обращение к контрастным «способам моделирования человека» (Л. Гинзбург) - обнажен в «Черных масках», где сложного, раздвоенного героя окружают маски в буквальном смысле. Контраст образов героев как средство монодраматизации использовали Сологуб в инсценировке «Мелкого беса» и Крэг в постановке «Гамлета». Для наследников Серебряного века прием был столь привычен, что Ходасевич критиковал М. Чехова за непоследовательность его проведения в «Ревизоре». Контраст в решении образов персонажей в постановке «События» был использован Ю. Анненковым и, вероятно, подтолкнул Набокова к более смелым экспериментам в «Изобретении Вальса».

Система персонажей взаимосвязана с конфликтом. Поэтому невозможность контрдействия героев-объектов разрушила интригу «Представления любви». Но в пьесе Андреева монодраматизация противодействия не отменила: маски, воплощающие зло и хаос, не должны были иметь индивидуальности. Монодрама подходила для воплощения проникшего в «новую драму» конфликта «человек - внеличностное начало», последнее подразумевало течение времени, косную материю, неизменность человеческого удела и даже непостижимую другость.

В «Событии», как и в монодрамах, супруги противостоят пошлому миру, но в позициях обоих виден изъян. Любовь не понимает искусства, Трощейкин не хочет прямо взглянуть на жизнь. Моно-драмой не позволяет назвать пьесу наличие двух героев; а также непоследовательность субъективизации. Даже во втором действии влияние сознания Трощейкина неабсолютно - Любовь не подчиняется ему, но сталкивается с фигурами, порожденными страхом мужа. Большинство второстепенных образов «События» - маски. Их нежизненность усилена диссонансом между предопределенным маской и реальным поведением. И комические старики, и сплетницы Шнап и Вагабундова, и надменный Писатель отражают одно чувство - страх Трощейкина. Герои даже материализуются из фраз художника: так, Щель напоминает описание Барбашина, сообщенное Марфе. Рёвшин, Вера, Мешаев-второй и Антонина Павловна образуют внутренний круг центростремительной композиции. Их фигуры лишены гротескных черт, но не обладают психологической сложностью.

«Изобретение Вальса» - несомненная монодрама, хотя виртуальность происходящего выясняется только в регрессивной развязке (термин Б. Томашевского). Герои

20

фона имеют весьма ограниченный поведенческий репертуар. Вальс же заинтересовывает самой своей человеческой слабостью. Как и в «Событии», происходящее кровно значимо лишь для протагониста. Подлинный конфликт разворачивается между творческим мироотношением и тиранией как апогеем пошлости. Законы творчества персонифицирует Сон. Поскольку этот герой воплощает абстрактную категорию, он лишен определенности характера. Таким образом, Вальсу препятствуют и законы пошлой действительности, представленные второстепенными героями, и творческие запреты в лице Сона.

Для уточнения сущности конфликта потребовалось нарушить принципы изображения героев фона. Когда речь идет о чести дочери, генерал Берг перестает быть эхом поступков Вальса. Прием зеркальной композиции уравнивает Берга с Вальсом. «Я» другого человека остается непреодолимым для тирании, здесь же должно остановиться и творческое своеволие.

Ведущий прием монодраматизации - контрастное решение образов главных и второстепенных героев - Набоков подкрепляет множеством намеков, деталей, позволяющих внимательному читателю определить, где расположен фокус видения: мелькают происшествия и предметы (соринка в глазу, гастрономические пристрастия, атлас и автомобильчик, стихи), связанные с прошлым именно Вальса.

В параграфе «Дополнительные приемы монодраматнзации в пьесах В. В. Набокова» рассмотрены средства представления точки зрения героя, сложившиеся как в драматургии, так и в театре.

В драме субъективизация возможна за счет интерференции текстов персонажа и нарратора. Не только точку зрения, но и голос героя отражают перволичные ремарки «Представления любви». В «Черных масках» реплики героя влияют на обозначение масок во вспомогательном тексте (Паук, Красная маска), слова Лоренцо также замещают описательные ремарки. У Набокова в пьесе «Смерть» Гонвил, не узнанный очнувшимся Эдмондом, именуется в ремарках «Человек»; подменяя нарратора, Эд-монд описывает кабинет друга. В «Изобретении Вальса» уродство отобранных для гарема наложниц мы замечаем только вместе с протагонистом; в ремарках отражены прозвища, которые он дал женщинам. В случае с заводной машинкой «перераспределение функций» передает читателю неуверенность Вальса в существовании игрушки.

Визуализация видения и видений оформляет точку зрения героя в пьесах Соло-

21

губа (Недотыкомка, танец карт), Блока (исчезновение стен кабачка в «Незнакомке»), спектакле Мейерхольда (офицеры, вылезающие из шкафов городничихи). К этой сцене из «Ревизора» отсылает эпизод с обнаружением шпионов в «Изобретении Вальса». В «Событии» визуализация происходит лишь в кульминационной сцене, включившей еще ряд приемов субъективизации: использование занавеса и особой мизансцены.

Прозрачный занавес служил знаком перехода в пространство сна героя в «Фундаменте счастья» Евреинова и «Сне» Гейера (где выполнял и изобразительную функцию). В «Песне судьбы» Блока занавес опускался после ухода Германа, который как бы припоминал дом. Сходный вариант, в котором носитель точки зрения не остается за маревом полога, воплощен в «Событии», где герои выдвинуты перед занавесом на авансцену. Подобную мизансцену «изобрел» Крэг в эпизоде «Золотая гора» в «Гамлете», где неестественное положение героя спиной к собеседникам служило знаком монодраматизации.

В заключении подводятся итоги работы, кратко характеризуются менее продуктивные для Набокова связи с театром Серебряного века. Обозначается место ведущих для драматургии писателя идей мира как театра и эстетического измерения бытия в его творчестве в целом.

Библиография насчитывает более 260 наименований.

Результаты исследования отражены в публикациях:

1. Коржова И. Н. Актуализации метафоры «мир — театр» в эпоху религиозного кризиса (на материале пьесы В.В. Набокова «Трагедия господина Мор-на») // Религиоведение. - 2009. -№ 4. - С. 165- 171.

2. Коржова И. II. Виток вдохновения: автореминисценции в пьесах В.В. Набокова // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 2009. - № 6.-С. 104-113.

3. Коржова И. Н. Освоение чеховской поэтики в пьесе В.В. Набокова «Человек из СССР» // Вестник Воронежского государственного университета. Сер. Филология. Журналистика. - 2010. - № 2.

4. Коржова И. Н. Горьковский подтекст в «Событии» В. Набокова // Вопросы филологических наук. -2010. -№ 2. -С. 13-17.

5. Коржова И. Н. Семантическое поле ЗВУК в пьесе В. Набокова «Смерть» II Материалы IV Международного конгресса исследователей русского языка «Русский

22

язык: исторические судьбы и современность». - М., 2010. - С. 706-707.

6. Коржова И. Н. Биспациальность в пьесе В.В. Набокова «Человек из СССР» // Материалы XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». - М., 2009. - С. 530-532.

7. Коржова И. Н. Ситуация «собрание» в драматургии русского модернизма // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения : материалы Третьей международной научной конференции. - М., 2008. - С. 185-188.

8. Коржова И. Н. Феномен устойчивых художественных форм в осмыслении представителей модернистского театра И Материалы XV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». -М.,2008.-С. 526-528.

9. Коржова И. Н. Динамика приема мотивировки фантастики сном // Вопросы истории литературы в вузе и школе [Электронный ресурс] : сб научн. статей / отв. ред. H. Е. Ерофеева. - Орск, 2007.

10. Коржова И. Н. Реализация субъективной структуры в пьесе В.В. Набокова «Изобретение Вальса И Материалы XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». - М., 2007. - С. 380383.

11. Коржова И. Н. К вопросу о типологической близости В. Набокова «театру абсурда» // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования : материалы Российской научно-практической конференции ( 16-17 февраля 2006 г.). - Орск, 2006. - С. 109-111.

12. Коржова И. Н. Проблема точки зрения в пьесе В.В. Набокова «Изобретение Вальса» // Итоговая научно-практическая конференция преподавателей и студентов ОГТИ: материалы. В 2 ч. Ч. 2. - Орск, 2006. - С. 75.

13. Коржова И. Н. Осмысление тирании в пьесе В.В. Набокова «Изобретение Вальса // Молодежь в науке и культуре XXI века : Материалы IV научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей. В II ч. Ч. II. - Челябинск, 2005. -С. 108-110.

Подписано в печать: 10.12.2010

Заказ № 4513 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Коржова, Инесса Николаевна

Введение

Глава 1. Формирование авторского варианта метафоры «мир — театр» в пьесах В. В. Набокова 1920-х годов

1.1 Актуализация метафоры «мир - театр» на рубеже Х1Х-ХХ веков

1.2 Осмысление театральности Серебряного века в «Трагедии господина Морна»

1.3 Образ двойного театра в пьесе «Человек из СССР»

Глава 2. Театральная метафора в пьесах В. В. Набокова 1930-х годов

2.1 Изучение пародийного начала у В. В. Набокова в свете теории пародии

2.2 Стилизация и пародия в театральной практике Серебряного века 76 2.3. Пародийность как средство представления метафоры «мир - театр» в пьесе «Событие»

2.4 Имплицитное представление театральной метафоры в пьесе «Изобретение Вальса»: автореминисценции и пародичность

Глава 3. Монодраматические тенденции в пьесах В. В. Набокова

3.1 Теоретико-литературные основы исследования субъективизации драмы

3.2 Монодрама в театральной теории и практике Серебряного века

3.3 Возможности передачи точки зрения героя в ранней драматургии

В. В. Набокова (пьеса «Смерть»)

3.4 Система персонажей как основа субъективизации драмы в театре Серебряного века и зрелых пьесах В. В. Набокова

3.5 Дополнительные приемы монодраматизации в пьесах В. В. Набокова 177 Заключение 187 Библиография

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Коржова, Инесса Николаевна

В ходе дискуссии о «литературе в изгнании» В. Ходасевич утверждал возможность взрастить в эмиграции живую ветвь русской словесности только при динамичном, чуждом консервации освоении культурного наследия. «<.> Сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель - вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно» [Ходасевич, 1991, с. 469].

Яркой вспышкой литературы русского зарубежья, безусловно, является творчество В. Набокова. Хотя свою музу писатель проверял по «чистейшему звуку пушкинского камертона» [Набоков, 1990, Т.З, с. 87], это не исключало его живой связи с непосредственно предшествующей ему литературной эпохой. Благодаря работам Б. В. Аверина [Аверин, 2003], В. Е. Александрова [Александров, 1999], А. Долинина [Долинин, 2004], А. В. Леденёва [Леденев, 2005], О. Сконечной [Сконечная, 1996] сегодня мы можем говорить не только об отдельных интертекстуальных связях, но и о системной преемственности творчества Набокова по отношению к Серебряному веку1. Набоковеды показали, как претворяется это родство на разных уровнях: на уровне усвоения эстетических идей (символизма и акмеизма), стилистики (организация прозы как поэзии), жанра (заимствование структуры автобиографического романа), тематики. Материалы специального номера «Набоковского вестника», посвященного диалогу писателя с искусством Серебряного века [Набоковский вестник, 2001], расширяют панораму контактных связей: от Блока и Сологуба до мэонизма Минского и немого кинематографа начала XX века.

Исследование драматургии Набокова идет в основном русле набоковедения, но как бы отставая на один шаг. Изучение пьес ученые начали с выявления их интертекстуальных связей (преимущественно с классическими, «проверенными», авторами), «периферийность» драматургии в творчестве Набокова диктовала необходимость изысканий, вписывающих пьесы в контекст всего творчества автора. Наконец, появились работы, рассматривающие драматургию Набокова как систему.

Внимание современников писателя привлекли только три его прозаические драмы, при этом ряд отзывов посвящен не собственно пьесам, а постановкам. К их числу относится

1 Эстетическое родство Набокова с русской классической литературой исследовано в работе А. В. Злочевской [Злочевская, 2002]. заметка Б. Бродского [Бродский, 1927] о спектакле «Человек из СССР», в которой произведению приписан явно примиренческий политический смысл. Спектакль Ю. Анненкова по «Событию» в 1938 г. и последующая публикация пьесы собрали немало откликов. Критика К. Парчевского соседствовала с на удивление благожелательным откликом Сизифа (Г. Адамовича). Последнему принадлежит заслуга постановки вопроса о литературной «прописке» пьесы. Основным источником интриги был назван «Ревизор» Гоголя, отмечались также влияния JI. Пиранделло и JI. Андреева. Тот же список имен повторился в достаточно непоследовательном отзыве рецензента «Возрождения», скрывшегося за инициалами КС. Позже, в отклике на публикацию «События», Адамович нашел, что пьеса гораздо традиционнее откровенно модернистского спектакля Ю. Анненкова и привычно посетовал на бессодержательность набоковских произведений. Тот же упрек в более резкой форме повторила верная ученица Адамовича JI. Червинская.

Реакция В. Ходасевича как на постановку, так и на публикацию была сдержанной. Также указав на гоголевские корни драмы, он ставил ей в упрек структурный недостаток (ослабление действия в третьем акте). Критик оценил прием проекции переживаний героя на атмосферу действия, но остался недоволен прямолинейностью его воплощения в театре.

Изобретение Вальса», которому пришлось ждать постановки около двадцати лет, при первой публикации было замечено Г. Адамовичем. Отказав «банально-утопической» [Классик без ретуши, 2000, с. 176] пьесе в глубине, он, тем не менее, отметил ее родственность «Балаганчику» Блока.

Зарубежное набоковедение обходило драматургию автора вниманием. Исключение • составляет статья Карлинского [Karlinsky, 1967], посвященная поздним пьесам Набокова. Статья положила начало исследованию интертекстуального пласта пьес. В работе С. Карлинского были названы два главных ориентира «События» — драматургия Гоголя и Чехова. Много позже, в 2000-х, П. Д. Моррис представил свою интерпретацию «Изобретения. Вальса». Согласно исследователю, Вальс продолжает ту линию набоковских героев-художников, которые терпят крах, пытаясь укрыться от жизни в мире вымысла. Особое внимание в статье уделено функциям поэтических вставок, передающих «the terrible poignancy of

•у the life made wondrous by suffering and beauty» [Morris]. Ценные наблюдения над пьесами Набокова, очерчивающие основные ориентиры его драматургической поэтики, сделаны Б. Бойдом [Бойд, 2001]

Возвращение драматургии Набокова на Родину сопровождалось выбором путей прочтения. Наметились две «опоры» для верной интерпретации. Первый подход был связан с определением связей пьес с прозаическим творчеством Набокова: А. Томашевский [Тома

2пугающую остроту жизни, созданную страданием и красотой. шевский, 1988] выделил тему возвращения в одноактных пьесах Набокова; с продуктивностью данного подхода согласился А. Мокроусов [Мокроусов, 1991], в целом оценивший драмы очень низко. Н. А. Анастасьев в посвященных всему творческому пути Набокова монографиях [Анастасьев, 1992, 2002] уделил внимание и пьесам. Был отмечен общий, несочувственный, характер изображения эмигрантской среды в «Человеке из СССР» и «Событии», характеризующийся даже более острой, по сравнению с романами, фарсовостью. Пьеса «Изобретение Вальса» поставлена в ряд набоковских сатир и антиутопий.

Вторым ориентиром интерпретаторов стали связи с литературной классикой: А. Томашевский в уже упомянутой статье 1988 г. указал на пушкинский след в «Дедушке» и «Смерти». Эта «не только преемственность, но и некоторая несамостоятельность» [Томашевский, 1991, с. 255] закономерно перешла в состязание-дописывание в «Русалке». С. Залыгин [Залыгин, 1989] увидел в «Изобретении Вальса» отклик на злобу дня. И подобный социологический подход, в целом не характерный для набоковедов, надолго остался связан с этой пьесой. Продуктивным обнаружение жизненной основы сюжета стало только для пьесы «Полюс», тщательно сопоставленной Н. И. Толстой [Толстая, 1989] с дневниками исследователя Антарктики Скотта.

Р. Тименчик [Тименчик, 1988], выявляя особенность поэтики «Изобретения Вальса», призывает зрителя постановки А. Шапиро привлечь свой опыт читателя, чтобы не пропустить повторяющиеся мотивы и скрытые цитаты (критик указывает на ряд отсылок к Пушкину). В поисках ключа к набоковскому театру (вернее, лишь к одной пьесе) Р. Тименчик первым обратился к теории «сновидческой» пьесы, изложенной в позднейших статьях Набокова. Генезис этой концепции исследователь возводит к «Театру как сновидению» М. Волошина.

П. Паламарчук, сумевший-опубликовать свои исследования поздних пьес Набокова под собственным именем только в 1990 г.3 [Паламарчук, 1990], надолго определил магистраль изучения драматургии писателя. П. Паламарчук распутывает сложную систему игры с деталями, обмана читательских ожиданий, подключения чужих кодов, вместе составляющих «игру в перевертыши» [Паламарчук, 1990, с. 147]. Исследователь связывает обилие загадок с моделирующей функцией текста. «Творец играет со своей тварью <.>. Он, этот Творец, способен фатально обмануть, хотя и сделает это мастерски, сродни самому писателю» [Там же, с. 153].

И. Толстой [Толстой, 1989 а, 1989 б] рассматривает пьесы Набокова как органическую часть его творчества. Единство текстов обеспечивает категория «стены» - границы между миром яви и вымысла. В пьесах 20-х годов, включая «Человека из СССР», исследователь услышал проговаривание тоски по Родине. И. Толстой поместил в своей книге ценный матери

3 До этого материал был передан Р. Герра и опубликован с незначительными дополнениями под его именем. ал о сотрудничестве Набокова с театрами малых форм, подтвердивший закономерность его обращения к драматическому роду. Неизменно используя эти факты с теми же целями, набо-коведы, однако, до сегодняшнего дня не исследовали вопрос о влиянии поэтики театров миниатюр на набоковские пьесы.

В 1997 г. с публикацией пьесы «Трагедия господина Морна» проблема связи драматургии и прозаического наследия автора оказалась актуальной вновь. В сопровождавшей публикацию статье В. Старк определил лейтмотив последующих работ о пьесе, назвав ее «черновиком будущего мира» [Старк, 1997, с. 8] писателя. Исследователем выделены и обозначившиеся здесь «коронные» набоковские мотивы и приемы: мотив невозможности возвращения рая, мотив двойничества и подмены, значимость имен, насыщение текста автобиографическими деталями. Г. Барабтарло [Барабтарло, 2000] увидел в пьесе не только первое выдвижение множества развитых позднее образов, но и на удивление зрелый вариант типично набоковского соединения трех измерений бытия: визуального, этического и метафизического. А. Ю. Мещанский [Мещанский, 2002] также рассматривал пьесу как предтечу прозы Набокова. Особое внимание в его диссертационном исследовании уделено сложившейся в пьесе типологии героев, воплощающей авторскую концепцию личности. Исследование интертекстуальных стратегий автора позволило А. Ю. Мещанскому выявить в пьесе влияние А. С. Пушкина, И. А. Бунина, П. Кальдерона, JI. Кэрролла, М. Твена и др.

В конце 1990-х - 2000-е гг. исследователи дополняют представления об интертекстуальных связях набоковских пьес, преимущественно руководствуясь намеченными ранее ориентирами. Новые отсылки к произведениям Гоголя и Чехова в поздних пьесах писателя открывают Е. М. Куксина [Куксина, 1999] и И. Б. Ничипоров [Ничипоров, 2002]. C.B. Синицкая [Синицкая, 2000] помимо гоголевских реминисценций указывает на скрытый в «Изобретении Вальса» значительный кэрролловский пласт. Абсурдистские приемы, пронизывающие пьесу, приводят автора к выводу о неправомерности оценки произведения как отклика на политические события. Работы И. Ерыкаловой [Брыкалова, 2004] и И. JI. Галинской [Галинская, 2005], имеющие характер обзора творчества Набокова-драматурга, сосредоточены на том же поиске первоисточников. И. JI. Галинская указывает на множественные сюжетные цитации «Гиперболоида инженера Гарина» в «Изобретении Вальса». И. Ерыкалова вписывает драматургию Набокова в широкий контекст мировой драматургии, отмечая общность - на уровне тематики и поэтики - с В. Брюсовым, К. Чапеком, Д. Б. Пристли, Ж. Жироду, Ж. Ануем и др. Ранние же пьесы рассматриваются под знаком тематической общности - обращенности к смерти, эта линия развита в единственном специальном исследовании «маленьких трагедий» Набокова, предпринятом Г. JI. Аросевым [Аросев, 2005].

Статья А. Медведева [Медведев, 1999] не просто расширяет круг претекстов «События», но и содержит аргументированную версию о существенном влиянии на Набокова театральных теорий Н. Евреинова. Идея искусства как прекрасного обмана, принятая Набоковым, сохраняет связь с первоисточником, работами Евреинова, благодаря использованию фирменного знака последнего — фигуры Арлекина. В «Событии» эстетическая общность подкреплена многочисленными аллюзиями на знаменитые постановки Евреинова. В работах А. В. Злочевской [Злочевская, 2004, 2005] выявление контактных связей в пьесах Набокова также переходит на иной уровень: ею осмысляется «наследование и, конечно же, переосмысление самих художественных принципов гоголевского театра» [Злочевская, 2005, с. 227]. Анализ миражной интриги в «Событии» позволяет исследователю установить главное лицо пьесы (внесценический персонаж Барбашин) и тем самым изменить взгляд на текст в целом. В «Изобретении Вальса» А. В. Злочевская видит наследование другой гоголевской линии — внимания к изломанному сознанию «маленького человека».

В статьях Н. В. Семеновой [Семенова, 2002] и Ю. В. Шатина [Шатин, 2006] пьесы Набокова рассмотрены сквозь призму нарратологических теорий. Н. В. Семонова указывает на разрушение в «Событии» объективного слова (термин Бахтина) и проникновение в речь героев авторского голоса, Ю. В. Шатин исследует три уровня связанности текста (по Т. ван Дейку) в пьесе «Смерть».

Даже при рассмотрении обеих пьес 1938 г. «Событию» отдается предпочтение. Не раз пьеса становилась и' объектом специального внимания. А. Бабиков исследовал пьесу как «выражение глубоко продуманной драматической концепции» [Бабиков, 2001, с. 586] автора, среди источников которой впервые был назван русский символизм, сфокусировавший внимание на границе между сценой и жизнью, искусством и реальностью. Корни набоковского театра обнаружены также в народном балагане и теории монодрамы Евреинова. Мысль об элементах балагана в пьесе «Событие» нашла блестящее подтверждение в работе Е. Г. Иващенко [Иващенко, 2005]. Через анализ лишь одного аспекта — стихотворной речи героев — исследователь показывает наличие в пьесе фарсовых элементов, идущих от народного театра. И. И. Пуля [Пуля, 1998] сосредоточил внимание на жанровой принадлежности пьесы. Прозвучавшее из уст героев «События» определение «кошмарный балаган» позволяет ему отнести пьесу к жанру трагикомедии. Отметив следование поискам модернистского театра в выборе жанра, особо И. И. Пуля выделил традицию Л. Андреева, не боявшегося представлять глубоко жизненные проблемы в «угловатых», гротескных формах.

Следующие работы дают представление о драматургии Набокова как о единой системе. В рамках небольшой статьи Я. Погребной [Погребная, 1999] удается раскрыть основной принцип организации набоковских пьес — оппозицию сценического и внесценического — и связать его с концепцией двоемирия. Н. Б. Корнева [Корнева, 2005] видит организующее начало драматургии Набокова в идее театральности мира. Если в интерпретации А. Бабикова сравнение с театром актуально только для одного пространства, пространства обыденности, то Н. Б. Корнева считает метафору тотальной. Основано это утверждение на всевластии Набокова-художника, сравнимом с тотальным контролем режиссера над спектаклем (подобное всесилие, думается, свойственно и художнику, и композитору). В целом работы Н. Б. Корневой скорее необходимо отнести к исследованию одного из элементов игровой поэтики Набокова — обнаружению авторского присутствия в тексте.

Изучение драматургии Набокова как целостной системы представлено в ряде диссертационных работ. В. Л. Гусаков [Гусаков, 2003] исследует поэтическое и драматургическое наследие писателя как сферу реализации игровой поэтики. Игра, проявляющаяся в расслоении смыслов слов, родовой и жанровой диффузии, мистификациях и, наконец, в творении собственного художественного мира, рассматривается как способ моделирования гносеологически продуктивной ситуации. Истоком веры в креативную природу слова признается эстетика символистов.

По пути, предложенному А. Бабиковым в статье «"Событие" и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова» и развитому позже в его предисловии к сборнику «Трагедия господина Морна. Пьесы», идет Р. В. Новиков [Новиков, 2004]. Опираясь на лекции Набокова о драме, он выделяет основу театральной системы писателя. Система базируется на соединении традиционного для театра принципа четвертой стены («пьеса как идеальный заговор») и разрушении логической мотивировки событий аристотелевской драмы (создание жанра «пьесы-сновидения», лишенной строгой детерминированности). В работе подробно исследованы приемы моделирования зрительских ожиданий и свойственные создаваемому жанру пространственная специфика, метатеатральные тенденции, интертекстуальные связи. Исследование Е. В. Лаптевой [Лаптева, 2005] соединяет продуктивные идеи двух предшествующих диссертаций.

С. В. Смоличева [Смоличева, 2007] определяет жанровую принадлежность набоков-ских пьес. На роль жанрообразующего начала исследователь выдвигает литературную вто-ричность - стилизацию и пародию. Несмотря на то, что определения «пьеса-палимпсест» удостаивается только «Событие», в каждой из драм обнаруживается множество литературных кодов. Это приводит к тому, что пародия воспринимается только как прием: четкая направленность жанра пародии распыляется.

Таким образом, отдельные линии, идущие к набоковским драмам от театра Серебряного века, были названы Р. Тименчиком, прослежены А. Медведевым, А. Бабиковым, Р. Новиковым. Но предметом специального исследования вопрос о связи драматургии Набокова с театральными исканиями Серебряного века не становился, с этим связана новизна данного исследования.

Актуальность работы обусловлена фактами, связанными как собственно с творчеством Набокова, так и с изучением драматурги и, шире, литературы Серебряного века. Во-первых, в 2008 г. была впервые издана на русском языке пьеса Набокова «Человек из СССР», благодаря чему появилась возможность, прослеживая эволюцию драматургии писателя, опираться не на пересказ или перевод одной из четырех его крупных пьес, а на исходный русскоязычный текст. Во-вторых, возвращение наследия одних драматургов Серебряного века и переоценка творчества других поставили перед современным литературоведением задачу формирования концептуально обновленной истории литературы. Образец включения достижений модернизма в исследование истории драматургии продемонстрировал труд «История русской драматургии» со статьями Ю.К.Бабичевой [Бабичева, 1987] о «новой драме» и Ю.В.Герасимова [Герасимов, 1987] о театре символизма. Эту линию продолжили работы И. А. Канунниковой [Канунникова, 2003] и О. В. Журчевой [Журчева, 2009].

Задаче исследования развития поэтики русской литературы отмеченного периода подчинен монографический труд ИМЛИ РАН «Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века» [Поэтика русской литературы., 2009]. Вышедший том содержит статью И. С. Приходько, посвященную двум направлениям «новой драмы». К публикации готовится следующий том, в котором планируется-рассмотрение стилизаторской, лирической, экспрессионистской и других жанровых разновидностей драмы. Восстановлению нитей, идущих от дореволюционной драмы к театру 20-30-х гг., посвящен труд Пэк Сын-Му «Драматургия М. А. Булгакова. Тема "театра" в контексте театральных теорий Серебряного' века» [Пэк Сын-Му, 2008]. Продолжение театральных исканий Серебряного века, безусловно, относится к утраченным альтернативам русской литературы. Драматургическое творчество Набокова связано отношениями преемственности с театром Серебряного века и демонстрирует тот вариант модернистского театра, который мог бы сложиться в России, если бы не насильственное управление литературным процессом. Поэтому в данном исследовании приоритет принадлежит выявлению типологических, а не контактных связей.

Драматургия Набокова представляет собой пример продуктивного соединения ряда художественных исканий драматургов и театральных деятелей начала XX века. Исследование драматургии Набокова демонстрирует неизменную продуктивность его связей с Чеховым и Блоком, подтверждает системность отмеченных в прозе схождений с творчеством Сологуба (работы Л. Д. Бугаевой, Ю. Левинга, О. Сконечной, О. Бурениной). Л. Андреев почти никогда не назывался в числе предшественников Набокова, хотя связь «События» с его пьесами отмечал Г. Адамович. К тому же источнику возвел набоковские трагифарсы И. И. Пуля. Отдельные аллюзии на андреевские тексты отмечены в комментариях Ю. Левинга. В романе

Защита Лужина» Набоков включил в круг чтения жены героя андреевскую пьесу «Океан». Знакомство со всем корпусом андреевских пьес, как и признание неодинаковой их ценности, выдает фраза из письма Набокова к Э. Уилсону о Фолкнере: «Сюжет и эти затянутые, «с двойным дном» разговоры действуют на меня как плохие фильмы и худшие из пьес и рассказов Леонида Андреева, с которым Фолкнер чем-то фатально схож» [Набоков, 1996, с. 123].

Своего рода негативным опытом стало для Набокова и знакомство с социально ориентированными пьесами М. Горького (тема «Набоков — Горький» была поднята В. Линецким [Линецкий, 1999] и В. Десятовым [Десятое], типологическое родство героев писателей, Лужина и Самгина, отмечено М. М. Голубковьш [Голубков, 1998]). Анализ зрелых пьес Набокова позволяет осмыслить сотрудничество писателя с театром малых форм не только как подтверждение стабильности интереса к театру, но и как непосредственный источник его поэтики. В данном случае театры эмиграции транслировали традиции своих предшественников, прежде всего театра «Кривое зеркало». Установление связей Набокова с названным театром существенно расширяет представление о влиянии на писателя Н. Евреинова, бывшего главным режиссером предприятия.

Поэтика Набокова-драматурга не оставалась неизменной: создание каждой из зрелых пьес сопровождалось привлечением новой ветви традиции. В своей работе мы соединили задачи выявления традиций Серебряного века, наследуемых Набоковым, и изучение его драматургии как целостного феномена, претерпевшего эволюцию, что задало определенные требования к структуре работы и привлекаемому материалу. Ветви традиций не разведены в соответствии с их генерацией, а исследованы как часть становящейся поэтики Набокова-драматурга. Метафора «мир — театр» объединяет четыре крупные пьесы Набокова. Этот образ, допускающий разные толкования, объединял поверх стилистических и даже направлен-ческих барьеров театральную культуру Серебряного века и был воспринят молодым Набоковым во всей совокупности сформированных значений. Освоение метафоры как знак приобщения к театральным исканиям начала XX века произошло в пьесе «Трагедия господина Морна». Именно в ней, по нашему мнению, и начала складываться театральная система Набокова. Поэтому свое исследование мы начинаем с данного произведения, привлекая ранние одноактные пьесы для демонстрации становления приемов, лежащих в основе поэтики Набокова-драматурга.

Как и многие мотивы «Трагедии.», театральная метафора перешла в прозаическое творчество Набокова. Знаменательно, что изучение театра В. В. Набокова и театральной метафоры в его прозаических произведениях долго оставалось раздельными, не пересекшимися направлениями. Д. Бабич [Бабич, 1999] рассматривал театрализацию как ведущий прием г I I изображения зла в «Приглашении на казнь», С. Сендерович и Е. Шварц [Сендерович, Шварц, 1997] занимались выявлением балаганного подтекста в том же романе, в итоге единодушно заявили: «Балаганом предстает <.> весь окружающий мир» [Сендерович, Шварц, 1997, с. 106]. Значение театрализации действительности, раскрытое Д.Бабичем, и выявленные С. Сендеровичем и Е. Шварц функции балаганного интертекста связали упоминание сценического действа с неподлинностью, пошлостью и абсурдностью жизни.

Театральность мироощущения» [Кафидова, с.279] писателя стала объектом внимания исследователей более широкой темы — «театральности» набоковского творчества. Данная проблема поднимается в работах Я. В. Погребной [Погребная, 2001], Н. А. Кафидовой [Кафидова, 2006], , Н. Б. Корневой [Корнева, 2010]). С их исследованиями связана своеобразная «реабилитация» метафоры, у которой обнаружилась связь не только с темой зла, но и с темой творчества и активного переустройства жизни.

Самым авторитетным аргументом в пользу рассмотрения театральной метафоры как средства моделирования художественного мира для нас стало высказывание самого Набокова: «Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая "я" от "не-я", то мы можем сказать, что театр дает хороший пример этой философской фатальности» [499]. Это высказывание определило наше понимание метафоры как способа художественного исследования взаимоотношений человека с миром.

Модель «мир - театр», претерпевшая в творчестве Набокова структурные и смысловые изменения, исследуется в первых двух главах работы, параллельно рассматривается^ влияние на поэтику Набокова художественных систем отдельных авторов и течений. В третьей главе мы рассматриваем еще одну тенденцию, вытекающую из мировоззренческой общности Набокова и представителей раннего модернизм. Осознание неизбежности постижения мира сквозь призму индивидуального сознания привело Набокова, как и его предшественников, к субъективизации драматической структуры и в итоге к созданию монодрамы.

Итак, цель настоящей диссертации - выявить направления театральных поисков Серебряного века, развитые в драматургии Набокова. Цель конкретизируется в следующих задачах:

• выявить актуальные для культуры Серебряного века основания метафоры «мир - театр»;

• рассмотреть драматургию Набокова как целостную систему, основанную на мировоззренческой метафоре «мир — театр»;

• исследовать трансформацию модели «мир — театр» в драмах Набокова;

• выявить связь театральной эстетики Набокова с теорией жизнетворчества;

• исследовать влияние театрального традиционализма на поэтику модернистского театра;

• проследить приемы и истоки пародичности в набоковских пьесах;

• выявить способы субъективизации драматической структуры, наследуемые Набоковым у театра Серебряного века.

Объектом исследования стали русские драматургия и театр первой трети XX века; предметом - направления художественного поиска в театре Серебряного века, получившие развитие в драматургии Набокова.

Методологическая основа исследования. Высказывание Набокова о повторении в театральном устройстве законов мироздания побуждает нас рассматривать пьесы, основанные на метафоре «мир - театр», как художественную реализацию устойчивой набоковской модели мира. При подобном подходе мы опирались на идеи Ю. М. Лотмана о моделирующей функции искусства и на категорию «художественный мир произведения», разработанную в трудах Д. С. Лихачева, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец. Цель исследования предполагает совмещение этого подхода с сопоставительным анализом, выявляющим контактные и типологические связи Набокова с предшественниками. Изучение приемов взаимодействия с чужими текстами делает важной опорой исследования идеи М. М. Бахтина, Ж. Женетта, Н. А. Фатеевой, Н. Пьеге-Гро и труды исследователей одного из видов межтекстового взаимодействия - пародии: Ю. Тынянова, А. Морозова, В. Новикова. Изучение субъективизации структуры драмы основано на трудах по теории авторства М. М. Бахтина, Б. О. Кормана, нарратологических исследованиях Б. А. Успенского, Н. Д. Тамарченко, В. Шмида, М. Баль, М. Пфистера, Ш. Риммон-Кенан, Р. Фигута.

Теоретическая значимость исследования связана с выявлением вариативности оснований метафоры «мир - театр», с показом продуктивности исследования приема, выделенного Ю. Тыняновым и названного им «пародичностью»; с доказательством возможности и перспективности нарратологического подхода к драме.

Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться при составлении курсов по русской литературе XX века и литературе русского зарубежья, формировании спецкурсов по поэтике драматургии Серебряного века и драматургии Набокова. Материалы исследования могут составить часть курсов, посвященных приемам межтекстового взаимодействия и нарратологическому подходу к драме.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на IV научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, ЧГАКИ, 2005); итоговой научно-практической конференции преподавателей и студентов ОГТИ (Орск, ОГТИ, 2006); Российской научно-практической конференции «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования» (Орск, ОГТИ, 2006); XIV, XV, XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2007, 2008, 2009); Третьей международной конференции «Русская литература ХХ-ХХ1 веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2008); IV Международном конгрессе исследователей русского языка «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 2010).

По теме диссертации опубликованы 13 статей общим объемом более 3,5 печатных листа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века"

Заключение

Исследуя преемственность драматургии В. Набокова по отношению к театру Серебреного века, мы выявили высокую степень трансформации наследуемых писателем театральных традиций. Его связь с предшествующей эпохой не кружение в рамках сложившихся театральных систем, а продолжение исканий, смелое развитие и соединение едва наметившихся тенденций.

Нити, протянутые в прошлое, соединяют зрелые, многоактные, пьесы Набокова преимущественно с модернистским искусством. Ни разу не обратившись к ведущим жанрам символистского театра, среди которых традиционно называются мистеральные драмы, мифологические трагедии на античный сюжет и лирические драмы [Бугров, 1993], Набоков был наиболее крепко связан именно с этим направлением. Наследие акмеизма, в данном роде исчерпывающееся стихотворными драмами Н. Гумилева, близко только ранним одноактным пьесам Набокова. Они представляют вариант романтической стихотворной драмы, противопоставившей лирической исповедальной стихии символистов сюжетность и объективность. Футуризм, чуждый Набокову дерзким разрушением пределов искусства, намеренным «выпадением» в реальность, представляется дорогой, уходящей от тех же истоков — но в ином направлении.

Этими общими истоками было смелое совмещение форм, ранее осваиваемых стилизациями, («Мистерия-буфф» Маяковского) и монодраматизация действия («Госпожа Ленин» Хлебникова, «Владимир Маяковский»). Трагедия Маяковского построена даже на структурно сходных решениях образов персонажей: автора, протагониста и актера Владимира Маяковского в постановке его пьесы окружали фигуры из картона66.

Символизм определяет ведущую черту творчества Набокова — восприятие жизни как текста, накладывание эстетических категорий на реальность — и одновременно служит главным объектом скрытой полемики в вопросе о вмешательстве в жизнь, активном ее выстраивании. Творчество для Набокова тоже перерастает свои формальные рамки, становится способом мировосприятия. Специфику его позиции удачно передают слова М. Кузмина: «Ты — читатель своей жизни, не писец» [Кузмин, 1989, с. 25]. С театром как областью искусства связывались самые заветные мечты символистов по присвоению авторства над жизнью — мечты о соборном действе и теургии. Театр утрачивал свою эстетическую локализованность, его границы не заканчивались за дверями фойе: весь мир был осознан как театр. Уподобление жизни сцене вышло за рамки только символизма, став принадлежностью всей культуры

66 К. Л. Рудницкий [Рудницкий, 1990] приводит высказывания современников поэта, воспринявших спектакль как монодраму, и сам допускает такое прочтение.

Серебряного века и обеспечив популярность метафоры «мир — театр». Основания для уподобления были различны: предписанность сценария жизни (Сологуб, Андреев), экзистенциальное ощущение неповторимости каждого мгновения и ответственности за него (Андреев), игровое начало бытия (Евреинов, Кузмин).

В пьесах Андреева и Евреинова сюжетно воплощены попытки перераспределения компонентов внутри метафоры: герои не желали быть марионетками и претендовали на роль автора жизни. Собственно символистская модель подразумевает активность человека-актера на сцене мира — его сотворчество Богу или самостоятельное выстраивание своей судьбы. Эстетический критерий, применяемый и к жизни, и к искусству, определил специфику символистского варианта метафоры.

Подлинное вхождение Набокова в область драматургии начинается с осознания того, что, обратившись к этому роду литературы, он вступает в сферу, где недавно разворачивались наиболее напряженные столкновения по вопросам назначения искусства и его границ. Уже в первой многоактной драме «Трагедия господина Морна» вместе с метафорой в пьесу вошла целая эпоха с ее эстетическими идеями. Сделав центром сюжета крах жизнетворче-ской программы героя, Набоков тем самым подспудно дал ответ на поставленные предшественниками вопросы. Тот же ответ содержался и в выборе формы, далекой от мистерий и агитационных драм, поднявшихся на подмостки метрополии. Несмотря на это, основы модели мира у Набокова определяет символистское эстетическое основание метафоры «мир - театр», но характеризующее деятельность человека-интерпретатора, а не автора.

Пьесы «Человек из СССР» и «Событие» представляют авторский вариант метафоры -реализуют модель двойного театра. Ее составляют два разных пласта реальности, которые сопоставляются с различными же видами театра; компоненты несут противоположную авторскую оценку и воплощаются посредством несходных приемов. Подлинное измерение жизни моделируется по образцу высокого театрального искусства, для актеров которого характерно острое экзистенциальное переживание своего присутствия на сцене; обыденность тоже уподоблена театру, но театру низкопробному, вовлекающему зрителя в круговращение чуть подновляемых трафаретов. Соответственно, эстетический критерий применяется к обеим сферам, по-разному решается только вопрос о соответствии ему.

В «Изобретении Вальса» очень мало прямых обозначений театральных реалий. Однако театральщина сквозит во всех проявлениях бытия благодаря испытанному в «Событии» приему пародичности. Действия Вальса с помощью автореминисценций соотносятся с жиз-нетворческими проектами героев «Трагедии господина Морна», что тоже говорит о сохранении театральной модели. Низкий театр жизни, погружающий человека в трясину штампов, отчетливо уподобляется тирании. Набоков повторяет опробованную в первой пьесе возможность обратного разворачивания цепочки соответствий «герой - режиссер — Бог». Герой, отваживающийся конструировать жизнь самостоятельно, заступая место Бога, одновременно уподобляется ему. Тирания персонажа, таким образом, повторяет законы мироустройства и служит их оценкой. В последней пьесе мироустройство почти полностью исчерпывается низким театром, лишь на периферии которого из-за картонных декораций пробивается свет истинного искусства, персонифицированного в образе Сона.

Метафора «мир-театр» не чужда и прозе писателя, хотя и не занимает в ней места ведущей модели мира. Даже беглое сопоставление драматургии с прозой позволяет предположить, что для демонстрации скрытой изнанки жизни (ее эстетического измерения) писатель использует иные модели, задаваемые спецификой эпоса. Так, в «Даре» и «Подлинной жизни Себастьяна Найта» жизнь переосмысляется через преобразование текучего житейского материала в завершенный художественный текст. Очевидно, подобная тенденция связана с игровой поэтикой. Последнюю мы понимаем отнюдь не как постоянное разрушение достоверности изображаемого, через напоминание о его фикциальности. Игровая поэтика обладает возможностями моделирования гносеологически продуктивных ситуаций: тождество текста и образа мира указывает на возможность перенести опыт реципиента на истолкование самой жизни.

Вместе с тем, присутствие театральной метафоры в прозаическом наследии Набокова, где ее появление уже не может расцениваться как автометаописание текста, свидетельствует о статусе философско-эпистемологического фундамента, каким стала для писателя модель «мир — театр». «<.> Может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе <.>. Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал, — смутные фигуры немногих его друзей <.>. А потом маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер закрывает книгу, медленно вянет свет. Конец, конец. Все они возвращаются в их повседневную жизнь (и Клэр уходит в свою могилу), — но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть. Я - Себастьян, или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает» [Набоков, 1993, с. 157].

Смысловая наполненность метафоры устойчива у Набокова в произведениях разных родов. Данный пример раскрывает связь высокого варианта метафоры с понятием потусторонности. Иномирье оказывается лишь особым мироотношением, основанным на предельной интенсификации самосознания, вызванной мыслью о проживании жизни на сцене, и, следовательно, об эстетическом измерении бытия. При этом игра представляется тотальной, человек не может освободиться от маски.

Различие компонентов двойного театра на уровне поэтики начинает проявляться в «Событии». Отныне низкий театр воссоздается с помощью приема пародичности, позволяющего представить обыденность как скопище литературных штампов. Использование пародийных элементов не с целями эстетической критики, а для воплощения художественного образа мира, позволяет нам применить для описания этих приемов тыняновский термин «па-родичность». «Неактуальность» многих пародийных обращений (например обыгрывание коллизий классицистской драмы) соответствует еще одному выделенному Ю. Тыняновым критерию, согласно которому пародичность, в отличие от пародии, часто не направлена на остросовременные явления.

Пьесы Набокова демонстрируют удивительную возможность «второй жизни» пародийных приемов, открытых театрами миниатюр начала XX века, прежде всего «Кривым зеркалом». Случай Набокова, у которого приемы уже не служат комическому или сатирическому представлению жизни, а являются основой абсурдизации, демонстрирует непрямой, но при этом продуктивный путь наследования эстетической практики этих театров.

Линия освоения языков различных художественных систем и свободного их соединения для создания оригинальной поэтики значима для театра XX века вообще. В своей работе мы стремились четче показать ее истоки, раскрыв питательную почву пародий, стилизаций и традиционализма - «парад культур» Серебряного века.

В «Событии» Набокова использованы ведущие приемы пародийного театра: вариации на тему, реализующиеся в потенциальных сюжетах; обнажение «грамматики» приема; прием параллельных реплик и обыгрывание необходимости маленьких театров выводить одного актера в нескольких ролях. Эти средства превращают мир повседневности в низкопробный театр (который и был объектом осмеяния пародий начала XX века). В «Изобретении Вальса» поэтика пародичности, наряду с автореминисценциями из «Трагедии господина Морна», помогает представить скрытую на сей раз метафору «мир — театр». При отсутствии экспликации центральной модели текста автору потребовалось сделать рельефнее большинство приемов и дать путеводную нить для разгадывания абсурдных элементов — прямые отсылки к постановкам «Кривого зеркала».

В работе показана тенденция выведения пародийных приемов за рамки художественных текстов. Почвой для нее стал панэстетизм символистов. От других сатирических средств пародийное воспроизведение реальности отличается обнаружением кодов, организующих поведение в различных сферах жизни. Пародичность как средство осмеяния направлена на повторяемость, рутинность правил, убивающих жизнь, а не на отдельное наполнение этих форм. В театре Серебряного века мишенью пародийного воспроизведения сделался механизм салонов и гостиных. Но вскрытый код мог не просто осмеиваться, а воспроизводиться уже без пародийных целей. Его брали как схему, готовую принять какое угодно содержание.

Как некогда стихотворение Лермонтова могло послужить моделью для некрасовских обличений, оставшись эстетически «незапятнанным», так теперь коды поведения в суде, в школе, на аукционе, сами не вызывая порицания, служили формой для представления иных сфер реальности. Подмена требовалась, чтобы показать шаблонность жизни, укладывающей события в готовые, пусть и не подходящие формы. Для такого непрямого проявление пародийности мы использовали тот же термин «пародичность». Предшественниками Набокова в ее разработке были Л. Андреев и Н. Евреинов.

Еще одной нитью, связывающей Набокова с Серебряным веком, стала тенденция к субъективизации драмы. Персонализм и релятивизм эпохи требовали адекватного отражения в художественных формах, в том числе и драматических. Стремление избавить драму от иллюзорной объективности вело к необходимости сделать явным носителя организующей драматургический текст призмы. Так, субъект ремарок превращается в созданную фигуру нар-ратора. Возникает стремление организовать действие как отражение точки зрения одного из героев. Поздние драмы Набокова вырастают на почве продуктивных экспериментов по монодраматизации Н. Евреинова, Б. Гейера, Ф. Сологуба, Л. Андреева, А. Блока, Г. Крэга, М. Чехова. Набоков виртуозно реализует главное из найденных средств субъективизации -контраст способов моделирования образов главного и второстепенных персонажей. Развивает он и такие приемы, как интерференция голоса героя с текстом субъекта ремарок, перераспределение функций между прямой речью и вспомогательным текстом (описания становятся привилегией героя - носителя точки зрения). Набоков подхватывает возможности знакового использования занавеса, в спектаклях Серебряного века сигнализировавшегося о восприятии действия глазами героя, подчеркивает особый статус персонажа, обращаясь к языку мизансцены.

В творчестве Набокова монодрама реализовала тенденции, наметившиеся в пьесах Сологуба и Андреева. Жанр раскрыл свои возможности заостренно представлять не только преломляющие свойства сознания, но и характерный для драмы рубежа веков новый тип конфликта «человек против внеличностного начала».

Решая задачи представленного исследования, мы пришли к заключению, что драматургия Набокова основана на продолжении-споре с панэстетизмом начала XX века и развивает многие находки дореволюционного театра в области поэтики. Драмы Набокова стали призмой, собирающей многие разнородные на первый взгляд явления театра Серебряного века и обнаруживающей их скрытое родство, что обогащает представление не только о творчестве автора, но и об истории дореволюционной драматургии.

Список научной литературыКоржова, Инесса Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев А. Из воспоминаний о JT. Андрееве // Красная новь. — 1926. - № 9. - С. 212.

2. Андреев JL Собр. соч. в 6-и т. М. : Художественная литература, 1990.

3. Бальмонт К. Стихотворения. — М. : Книга, 1989. — 559 с. — (Из литературного наследия).

4. Белый А. Символизм как миропонимание / сост. вступ. ст. и примеч. JI. А. Сугай. — М. : Республика, 1994. 528 с.

5. Белый А. Сочинения в 2-х т. — М.: Художественная литература, 1990.

6. Белый А. Чехов // Белый А. Арабески. Книга статей. — М. : Мусагет, 1911. С. 391-409.

7. Библия. Книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета канонические. — М. : Российское библейское общество, 2005.

8. Блок А. А. Собр. соч. в 6 т. М.: Правда, 1971.

9. Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7-и т. / под общ. ред. П. Г. Антокольского, А. С. Мясникова, С. С. Наровчатова, Н. С. Тихонова. М. : Художественная литература, 1974.

10. Ю.ВалентиновН. Брюсов и Эллис // Воспоминания о Серебряном веке / сост., автор пре-дис. и коммент. В. Крейд. М. : Республика, 1993. - С. 46-65.

11. П.ВолошинМ. «Средоточье всех путей.» : избранные стихотворения и поэмы : проза : критика : дневники / сост., вступ. статья и коммент. В. П. Купченко и 3. Д. Давыдова. М. : Московский рабочий, 1989. - 357 с.

12. Волошин М. Некто в сером // Волошин М. Лики творчества. Л. : Наука, 1988. — С. 457463.

13. Горький М. Собр. соч. в 18 т. Т. 16. -М, 1962.

14. Евреинов Н. Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало» / вступ. ст. Л. Танюка. М. : Искусство, 1998. — 366 с.

15. Евреинов Н. II. Демон театральности / сост., общ. ред. и коммент. А. Зубкова и В. Максимова. М. : СПб.: Летний сад, 2002. - 534 с.

16. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 1-3. СПб. -Пг., 1908, 1914, 1923.

17. Евреинов Н. Н. О шести красавицах, не похожих друг на друга : сказка Магоммада-аль-Бассри, в инсценир. Н. Евреинова. СПб. : Столичное театральное изд-во новейших драма-тич. произвел, 1911. - 10 с.

18. Евреинов Н. Н. Представление любви : монодрама в 3-х действиях. — СПб. : Н. И. Бут-ковская, 1916. — 128 с.

19. Евреинов Н. Н. Двойной театр: Самое главное. Корабль праведных. Театр вечной войны / вступ. ст. Т. С. Джуровой. М. : Совпадение, 2007. — 303 с.

20. Зайцев Б. Андрей Белый // Воспоминания о Серебряном веке / сост., автор предис. и коммент. В. Крейд. -М.: Республика, 1993. С. 182-191.

21. Иванов В. Собр. соч. в 4 т. / под ред. Д. В. Иванова и И. О. Дешарт. Брюссель, 1974.

22. Из дневника Валерия Брюсова 1892—1893 годов / В.Я.Брюсов : подг. текста, вступ. статья и примеч. Н. А. Богомолова // НЛО, 2004, № 65. С. 185-207.

23. Кугель А. P. (Homo novus) Листья с дерева. Л. : Время, 1926. - 212 с.

24. Кузмин М. Стихи и проза / сост., авт. вступ. статьи и примеч. Е. В. Ермилова. — М. : Современник, 1989. -431 с.

25. КузминМ. Театр в четырех томах (в двух кн.) / сост. А.Г.Тимофеев : под ред. В. Маркова и Ж. Шерока. Berkeley slavis spesialties, 1994.

26. Маяковский В. Полн. собр. соч. в 30-и т. Т. 2 М. : Издательство художественной литературы, 1956. -405 с.

27. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. Т. 1. М. : Искусство, 1968. -792 с.

28. Набоков о Набокове и прочем : интервью, рецензии, эссе / сост., предисл, коммент., подбор иллюстраций Н. Г. Мельникова. — М. : Независимая газета, 2002 . 704 с.

29. Набоков В. В. Bend Sinister : романы / пер. с англ. и коммент. С.Ильина. СПб. : Северо-Запад, 1993. - 527 с.

30. Набоков В. В. Стихотворния. Ростов н/Д. : Феникс, 2001. — 480 с. - (Всемирная библиотека поэзии).

31. Набоков В. В. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда, 1996, № 11. С. 112-132.

32. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова. М. : Независимая газета, 2000. - 512 с.

33. Набоков В. В. Лекции по русской литературе / пер. с англ. и франц., предисл. И. Толстого. -М. : Независимая газета, 1996. —438 с.

34. Набоков В. В. Николай Гоголь / вступ. С. Залыгина : пер. с англ. Е. Голышева // Новый мир, 1987, №7.-С. 173-228.

35. Набоков В. В. Пьесы. М. : Искусство, 1989. - 316 с.

36. Набоков В. В. Собр. соч. в 4-х т. М. : Правда ; Огонек, 1990.

37. Набоков В. В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / В.В.Набоков. -СПб. : Азбука-классика, 2008. 639 с.

38. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра : воспоминания, статьи, заметки, письма. -М. : Правда, 1989.-575 с.

39. Письма Л. Н. Андреева к В. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому // Вопросы театра. М., 1966.-С. 275-301.

40. Пяст В. Из книги «Встречи» // Наше наследие, 1989, № 4. С. 56-61.

41. Русская театральная пародия XIX — начала XX века / сост., ред., вступ. ст. и коммент. М. Я. Полякова. — М. : Искусство, 1976, — 631 с.

42. Слово о полку Игореве : сборник / вступ. ст. Д. С. Лихачева и Л. А. Дмитриева. Л. : Советский писатель, 1985. -XXXVIII, 498 с.

43. Сологуб // Поэзия серебряного века Электронный ресурс. М. : Бизнессофт, 2005.

44. Сологуб Ф. К. Собр. соч. в 12-и т. Спб. : Шиповник, 1910-1912.

45. Сологуб Ф. К. Собрание пьес в 2-х томах. СПб. : Навьи Чары, 2001.

46. Сологуб Ф. К. Собрание сочинений в 6 т. Т. 5. Литургия мне. Драмы. Повести. Рассказы. М. : Интелвак, 2002. - 685 с.

47. Сологуб Ф. К. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре : сб. сатей. — М. : ГИ-ТИС, 2008.-С. 148-166.

48. Сологуб Ф. К. Творимая легенда / сост., автор вступ. статьи и примеч. А. И. Михайлов. -М. : Современник, 1991. 574 с.

49. Тэффи Н. А. Федор Сологуб // Воспоминания о Серебряном веке / сост., автор предис. и коммент. В. Крейд. -М. : Республика, 1993. С. 80-94.

50. Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник : избранное / сост. и подготовка текста

51. B. Г. Перельмутера : коммент. Е. М. Беня : под общ. ред. Н. А. Богомолова. — М. : Советский писатель, 1991. С. 572-577.

52. Цветаева М. Театр / вступ. ст. П. Антокольского ; сост., подг. текста и коммент. А. Эфрон и А. Саакянц. М. : Искусство, 1988. — 382 с.

53. Чехов А. П. Собр. соч. в 12-и т. М. : Гос. изд-во худож. литературы, 1963.

54. Чуковский К. Собр соч. в 6-и т. — М. : Художественная литература, 1965.

55. Аверин Б. В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. — СПб : Амформа, 2003. — 399 с.

56. Александров В. Е. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда, 1999, № 4.1. C. 215-231.

57. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика : пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб, Алатея, 1999. - 320 с.

58. Анастасьев Н. А. Владимир Набоков. Одинокий король. М. : Центрполиграф, 2002. -525 с.

59. Анастасьев Н. А. Феномен Набокова. М. : Советский писатель, 1992. - 317 с.

60. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: литературный комментарий : книга для учителей. М. : Просвещение, 1986. - 224.

61. Аросев Г. J1. Ранняя драматургия В. Набокова // Театр. Живопись. Кино. Музыка : меж-вуз. сб. трудов молодых ученых. Вып. 2. — М. : ГИТИС, 2005. — 241-164 с.

62. Арьев А. И. Сны, и явь (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // Звезда, 1999, № 4. С. 204-214.

63. Бабиков А. (а) Изобретение театра // Набоков В. В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. — СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 5-42.

64. Бабиков А. (б) Примечания // Набоков В. В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб. : Азбука-классика, 2008. - С. 539-637.

65. Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra : материалы о жизни и творчестве В. В. Набокова : антология. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 558-587.

66. Бабич Д. О. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях Набокова // Вопросы литературы, 1999, № 5. С.142-157.

67. Бабичева Ю. В. «Новая драма» в России начала XX в. // История русской драматургии (вторая половина XIX- начало XX в.). Л., 1987. - С. 481-494.

68. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. — Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т, 1971. 184 с.

69. Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова. Убедительное доказательство // Звезда,2000, №5. -С. 219-230.

70. Батракова С. П. Театр — мир и мир — театр. (Драма о драме) // Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. - С. 373-429.

71. Бахтин М. М Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979. - С. 336-361.

72. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского : изд. 2-е, перераб. и доп„ М. : Советский писатель, 1963. — 362 с.

73. Бачелис Т. И. Гамлет и Арлекин : сб. статей. — М.: Аграф, 2007. — 576 с.

74. БачелисТ. И. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет» // Шекспировские чтения, 1978 / под ред. А. Аникста. М. : Наука, 1981. - С. 150-171.

75. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л. : Художественная литературы, 1973. -568 с.

76. Богданов А. В. «Между стеной и бездной». Леонид Андреев и его творчество // Андреев Л. Н. Собр. соч. в 6-и т. Т.1. — М.: Художественная литература, — 1990. — С. 5-43.

77. Богомолов Н. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избранные страницы / Рос. акад. наук, Науч. совет по истории мировой культуры : редкол.: В. В. Иванов. М.: Радикс, 1993.-С 167-210.

78. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы : биография / пер. с англ. Г. Лапиной. М. : Независимая газета ; СПб.: Симпозиум, 2001. - 695 с.

79. Бонч-Томашевский М. М. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски, 1912-1913, № 5.

80. Бродский Б. // Руль, 1927, 5 апр. С. 5.

81. Бройтман С. Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. - М.: ИМЛИ, 2001. - 947 с.

82. Бугаева Л. Д. «Творимая легенда» В.Набокова // Набоковский вестник, № 6. В. В. Набоков и Серебряный век. СПб, 2001 - С. 32-42.

83. Бугров Б. С. Драматургия русского символизма. — М.: Скифы, 1993. — 54 с.

84. Бугров Б. С. Леонид Андреев. Проза и драматургия : в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М. : Изд-во Московского университета, 2000. — 111 с.

85. Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков Электронный ресурс. путь доступа: http://www.diss.sense.uni-konstanz.de/.

86. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб. : Академический проект,2001.-560 с.

87. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М. : Рос. ин-т культурологи, 2000. - 212 с.

88. Волькенштейн В. М. Драматургия : испр. и доп. изд. — М. : Сов. писатель, 1960,-340 с.

89. Вулис А. Б. Литературные зеркала. — М.: Советский писатель, 1991. — 480 с.

90. Галинская И. Л. Владимир Набоков: современные прочтения : сб. науч. тр. / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; отв. ред. Скворцов Л. В.-М, 2005.-215 с.

91. Гачев Г. Д. Содержательность литературных форм / Г. Д Гачев, В. В. Кожинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М. : АН СССР ; ИМЛИ. - 1964. - С. 17-39.

92. Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX- начало XX века до 1917 г. Л. : Наука, 1987. - С. 552-606.

93. Герасимов Ю. К. Театр Алексея Ремизова // Алексей Ремизов : исследования и материалы / отв. ред. А. М. Грачёва. — СПб. : РАН : Институт русской литературы, 1994. С. 178-192.

94. Гинзбург Л. В. О литературном герое. — Л.: Советский писатель, 1979. 222 с.

95. Гинзбург Л. В. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971. — 463 с.

96. Головчинер В. Е. Функции протосюжетов в русской драме XX в. // Сибирский филологический журнал, 2010, № 1. — С. 12-19.

97. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. — Томск: Издательство Томск, гос. пед. ун-та, 2001. — 241 с.

98. Голубков М. М. В. В. Набоков // История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. М., 1998. - С. 345-367.

99. Громов П. Блок, его предшественники и современники. Л. : Советский писатель, 1986. - 600 с.

100. Гусаков В. Л. Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова : диссертация . канд. филол. наук. Воронеж, 2003.

101. ДесятовВ. Набоков и Горький: репутации и мистификации Электронный ресурс. // Ликбез. Литературный альманах. путь доступа: http://www.lik-bez.ru/articles/criticismreviews/criticarecensii/articlel762.

102. ДжуроваТ. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова : автореф. дис. . .канд. искусствоведения. — СПб. : СПбГАТИ, 2007. — 22 с.

103. Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. -Л. : Советский писатель, 1979. — С. 5-47.

104. ДобинЕ. С. Жизненный материал и художественный сюжет. — Л. : Советский писатель, 1958.-334 с.

105. Долгополов Л. К. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX начала XX в. -Л. : Советский писатель, 1985. -351 с.

106. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академ. Проект, 2004 . - 400 с.

107. Дубнова Е. Из истории театра Л. Андреева (1907-1908 гг.) // Леонид Андреев : материалы и исследования. М.: Наследие, 2000. - С. 282-306.

108. Дуганов Р. Замысел «Бани» // В мире Маяковского : сб. ст. Кн. 1. М. : Советский писатель, 1984.-С. 394-434.

109. ЕлинаН. О фольклорной традиции в драматургии Шекспира // Шекспировкие чтение, 1977 / под. ред. Аникста. -М. : Наука, 1980. С. 5-49.

110. Ермилов В. Драматургия Чехова. — М.: Гослитиздат, 1954. 340 с.

111. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. В. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. -М.: Правда ; Огонек, 1990. С. 3-35.

112. Ерыкалова И. Е. В мире отражений // Набоков В. В. Изобретение Вальса : пьесы / В. В. Набоков. СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 5-20.

113. ЖенеттЖ. Повествовательный дискурс // Женетт, Ж. Фугуры. В 2т. Т. 2. / пер. с фр. Н. Перцова. -М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. — С. 60-181.

114. Жолковский А. К. Инварианты Пушкина // Труды по знаковым системам. 11: Семиотика текста. Тарту, 1979. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 467). - С. 4-30.

115. Журчева О. В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX

116. XX веков Электронный расурс. // Вестник СамГУ, Серия «Литературоведение», 2001, №1. — путь доступа: http://vestnik.ssu.samara.ru/gum/2001 webl/litr/200110602.html.

117. Журчева О. В. Формы выражения авторского сознания в драме XX века : автореф. дис. . доктора филол. наук. — Самара, 2009. — 42 с.

118. Залыгин С. Театральный Набоков : предисловие // Новый мир, 1989, № 2. — С. 58.

119. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. Чехов. Стриндберг, Ибсен, Метер-линк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М. : Наука, 1979. — 391 с.

120. Злочевская А. В. Драматургия русского зарубежья первой волны в контексте литературного процесса XX века // Русская литература, 2004, № 3. С.86-109.

121. Злочевская А. В. Театр Н. В. Гоголя и драматургия русского зарубежья первой волны // Вопросы литературы, 2005, № 2. С. 209-235.

122. Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX. М. : Изд-во МГУ, 2002. - 188 с.

123. Ибрагимов М. И. Драматургия русского символизма: поэтика мистеральности : дис. . канд. филол. наук. Казань, 2000, - 178 с.

124. Иващенко Е. Г. Роль стихотворных элементов в драме В.Набокова «Событие» // Вестник АмГУ, 2005, Вып. 28. С. 74-76.

125. Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. — Тверь: Твер. гос.ун-т, 2001. — 131с.

126. Ильин И. Фоказизация // Современное зарубежное литературоведение: страны Западной Европы и США : энциклопедический словарь. М. : INTRADA, 1999. - С. 147-150.

127. Иоффе Д. Жизнетворчество русского модернизма sub specie semioticae. Историографические заметки к вопросу типологической реконструкции системы жизнь<->текст // Критика и семиотика. Вып. 8,2005. С. 126-179.

128. Искржицкая И. Ю. Эстетико-культурологические проблемы литературы русского символизма : автореф. дис. . доктора философ, наук. — М., 2000. — 59 с.

129. Казанский Б. В. Метод театра (анализ системы Н. Н. Евреинова). Л. : Академия, 1925.- 171 с.

130. Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. М. : Флинта : Наука, 2003. - 208 с.

131. Капитонова Н. А. Поэтическая теодицея Николая Гумилёва в контексте культуры Серебряного века : дис. канд. культурологи. Киров, 2007. - 159 с.

132. КарякинаМ. В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева : дис. . канд. филол. наук, Екатеринбург, 2004 214 с.

133. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. — М. : Московский университет, 1989. -261 с.

134. Кафидова Н. А. Проблема театральности прозы В. Набокова // Литература и театр. — Самара, 2006. С. 274-280.

135. Келдыш В. А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. - М. : ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. - С. 13-69.

136. Кипнис Л. М. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия начало XX века : сборник научных трудов. — Л. : МГИТМиК, 1984. С. 45-65.

137. Кожевникова Н. А. «Три сестры» в ряду других произведений А. П. Чехова // Драма и театр : сб. науч. тр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2002. — Вып. III. — 219 с.

138. Козлова Е. М. Утопия истины и гносеология отрезанной головы в «Приглашении на казнь»//Звезда, 1999, №4.-С. 184-198.

139. Козловский Л. С. Леонид Андреев // Русская литература XX века (1890-1910) / под. ред. проф. С. А. Венгерова. В 2-х кн. Кн. 2 Начало XX века. Синтетический модернизм и богоискательство. — M. : XXI век — Соглавие, 2000. С. 43-69.

140. КорманБ. О. Изучение текста художественного произведения. — М. : Просвещение, 1972,110 с.

141. КорневаН. Б. Владимир Набоков: между театром и литературой // Театр. Живопись. Кино. Музыка : межвуз. сб. трудов молодых ученых. Вып. 2. — М. : ГИТИС, 2005. — С. 264290.

142. КорневаН. Б. Театральность творчества В.В.Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы : автореф. . канд. искусствовед. -М., 2010. — 23 с.

143. Кржижановский С. Театральная ремарка : фрагмент // Современная драматургия. — 1992.-№2.-С. 205-211.

144. КуксинаЕ. М. Проблема творческого диалога: комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» и пьеса В. В. Набокова (Сирина) «Событие» // Проблемы литературных жанров : материалы IX междунар. науч. конф. 4.1. Томск, 1999. — С. 201-205.

145. Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фильклор — литература. — Л. : Наука, 1978.-С. 137-170.

146. Лаптева Е. В. Драматургия Набокова: проблематика и поэтика : дис. . канд. филол. наук. М., 2005.

147. Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М. : Языки русской культуры, 1998. — С. 323-391.

148. Левинг Ю. Раковинный гул небытия (В Набоков и Ф. Сологуб) // В.В. Набоков: pro et contra. T. 2. СПб. : РХГИ, 2001. С. 499-520

149. Леденев А. В. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX первой половины XX века : дис. . доктора филол. наук. — Москва, 2005.-338 с.

150. Леденев А. В. В.В.Набоков. «Ничья меж смыслом и смычком.» // Агеносов В. В. Литература русского зарубежья. М. : Терра-Спорт, 1998. - С. 321- 351.

151. Линецкий В. Набоков и Горький // В.В. Набоков: pro et contra. T. 1. СПб. : РХГИ, 1999. -С. 631-637.

152. Липовецкий М. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип (Перечитывая «Золотой ключик» А. Н. Толстого // НЛО, 2003, № 6. — 219-234.

153. Литаврина М. Русский театральный Париж. СПб. : Алатейя, 2003. - 224 с.

154. Литературный энциклопедический словарь / под. ред. В.М.Кожевникова, П. А. Николаева. — М. : Советская энциклопедия, 1987. — 752 с.

155. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. С. 74-87.

156. ЛотманЮ. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. -СПб. : Искусство—СПБ, 2005. С. 14-288.

157. Любимова М. Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века : сборник научных трудов. — Л. : МГИТМиК, 1984.-С. 66-91.

158. Магомедова Д. М. Концепция «музыки» в раннем творчестве А. Блока // Филологические науки, 1975, № 4. С. 13-24.

159. Макогоненко Д. Г. Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы // Кальдерон П. Драмы в 2. кн. Кн. 2 / пер. К. Бальмонта : изд. подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко. М. : Наука, 1989. - С. 680-712. - (Литературные памятники).

160. Максимов В. Французский символизм вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. - СПб. : Гиперион ; Гуманитарная Академия, 2000. - С. 5-52.

161. Махлина С. Семиотика культуры и искусства : словарь справочник в 2-х кн. Кн. 2 М-Я: 2-е изд. расш. и исправ. — СПб. : Композитор Санкт-Петербург, 2003. 340 с.

162. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература, 1999, № 12. С. 217-229.

163. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. M. : Лабиринт, 2003. — 192 с. — (Бахтин под маской).

164. Мещанский А. Ю. Художественная концепция творческой личности в произведениях

165. B. Набокова : дис. канд. филол. наук. — Архангельск, 2002.

166. Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб, 2004. 480 с.

167. Минц 3. Г. Символ у А. Блока // В мире Блока : сборник статей. — М. : Советский писатель, 1981.-С. 172-208.

168. Михайлов А. Д. Комедия первой половины XVIII в. // История всемирной литературы в 8 томах Т. 5 / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1988.1. C. 100-104.

169. Михайловский Б. В. Драматургия М. Горького эпохи первой русской революции : 2-е изд. -М. : Искусство, 1955. — 385 с.

170. Млечко А. В. Владимир Набоков // Литература русского зарубежья (1920-190) : учеб. пособ. / под общ. ред. А. И. Смирновой. — М. : Флинта : Наука, 2006. 269-295 с.

171. Млечко А. В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В. В. Набокова. Волгоград : Издательство Волгоградского гос. ун-та, 2000, - 188 с.

172. Мокроусов А. Это скорее театр подростка. // Современная драматургия, 1991, № 4. -С. 252-253.

173. Мокульский С. Монодрама Электронный ресурс. // Литературная энциклопедия. В 11 т. Т.7. web.ru/feb/litens/encyclop/le7/le7-4561.htn.

174. Морозов А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература, 1960, № 1.-С. 48-77.

175. Набоков Д. Набоков и театр // Набоков В.В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб. Азбука-классика, 2008. - С. 519-539.

176. Набоковский вестник, № 6. В. В. Набоков и Серебряный век. СПб, 2001.

177. Николина Н. А. Филологический анализ текста : учеб. пособие. М. : Академия, 2003. -256 с.

178. Ничипоров И. Б. Поздняя драматургия В. Набокова («Событие», «Изобретение Вальса») // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология, 2002, № 6. С. 39-48.

179. Новиков В. В. Творческая лаборатория Горького-драматурга. — М., 1976.

180. Новиков В. И. Книга о пародии. М. : Советский писатель, 1989. 544 с.

181. Новиков Р. В. Русскоязычная драматургия В. Набокова. Проблемы поэтики : диссертация . канд. филол. наук. М., 2004. — 186 с.

182. Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве Электронные ресурсы. — путь доступа: lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortegal 0.txt/.

183. Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века. М. : Просвещение, 1980.-190 с.

184. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. — М. : Прогресс, 1991, 504 с.

185. Паламарчук П. Г. Театр Владимира Набокова // Москва или Третий Рим? Восемнадцать очерков о русской истории и словесности. М., 1991. — С. 219-235.

186. Паламарчук П. Г. Театр Владимира Набокова// Дон, 1990, № 7.- С. 147-158.

187. Пахсарьян Н. Т. Динамика ценностных оппозиций в эволюции пасторального жанра и пасторальная комедия Мариво «Арлекин, воспитанный любовью» // Пастораль как текст культуры. М.: МГОПУ, 2005. - С. 76 - 85.

188. Пинский Л. Шекспир. — М. : Художественная литература, 1971. 606 с.

189. Погребная Я. В. Театральность как принцип идентификации героя в прозе В. В. Набокова // Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре. — Волгоград, 2001.-С. 161-165.

190. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М. : Советский писатель, 1978. — 446 с.

191. Поляков M. Комментарии // Русская театральная пародия XIX — начала XX века / сост., ред., вступ. ст. и коммент. М. Я. Полякова. — М. : Искусство. 1976. — С. 765-816.

192. Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. — М., 1998.— 336 с.

193. Поэтика русской литературы концаХГХ — началаХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М. : ИМЛИ РАН, 2009. - 832 с.

194. Пуля И. И. «Событие» В. Набокова как новая видовая форма драмы: «кошмарный балаган» // Неординарные формы русской драмы XX столетия / отв. ред. Ю. В. Бабичева. — Вологда : Изд-во Вологодского гос. пед. ун-та, 1998. Вып. 3. — С. 49-56.

195. Пьеге-ГроН. Введение в теорию интертекстуальности / пер. с фр. Г. К. Косикова,

196. B. Ю. Лукасик, Б. П. Нарумова : общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — M. : URSS, 2008, -240 с.

197. Пэк Сын-Му Драматургия М. А. Булгакова. Тема «театра» в контексте театральных теорий Серебряного века / ИР ЛИ (Пушкинский дом) РАН. СПб. : Mipb, 2008. - 208 с.

198. Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М. : Наука, 1972. -312 с.

199. Розанов Ю. В. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. — Вологда, 2002.

200. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий / пер. с англ. Я. Гончаровой // НЛО, 2000, № 42. -. С. 255-261.

201. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М. : Аграф, 1997. - 384 с.

202. Рудницкий К. Мейерхольд. — М. : Искусство, 1981. 423 с. - (Жизнь в искусстве).

203. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917. —М. : Наука. 1990. —280 с.

204. Сахаров В. И. Набоков // Литература русского зарубежья, 1920-1940 : вып. 2. / отв. ред. О. Н. Михайлов- М. : ИМЛИ : Наследие, 1999. С. 187-213.

205. Семенова Н. В. О «двуголосии» в драме: «Событие» В.Набокова // Драма и театр. -Тверь, 2002. Вып. 4. С. 204-210.

206. Семкин А. Д. Евреинов и Сологуб. К истории постановки пьесы «Ванька-ключник и паж Жеан» // Русская литература, 2000, № 2. С. 112-119.

207. Семкин А. Театр для себя Николая Евреинова // Нева, 2005, №7. — С. 208-218.

208. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура // НЛО, 1997, № 24. С. 93-110; № 26. - С. 201-222.

209. Серль Дж. Р. Логический статус художественного дискурса / предисл. и пер. А. Д. Шмелева // Логос, 1999, № 3. С. 34-47.

210. Синицкая С. В. Гоголевские и кэролловские реминисценции в пьесе В. Набокова «Изобретение Вальса» // Аничков вестник, 2000, № 6. Русская литература первой половины 20 века. СПб., 2000. - С. 41-52.

211. Сконечная О. «Отчаяние» В Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба. К вопросу о традициях русского символизма в прозе В.В. Набокова 1920-х -1930-х гг. // В. В. Набоков: pro et contra. T. 2. СПб. : РХГИ, 2001. С. 520-532.

212. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века// Звезда, 1996, № 11. С. 207-214.

213. Смоличева С. В. Поэтика стилизации и пародирования в драматургии В.В. Набокова: автореф. — Таганрог, 2008.

214. Сперантов В. В. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII начала XIX века (К типологии литературных направлений) // Philologica, 1998, vol. 5, № 11. - С. 9-48.

215. Старк В. П Воскресение господина Морна // Звезда, 1997, № 4. С. 6-8.

216. Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М. : Свободное издательство,2007.-471 с.

217. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова — М. : Языки славянской культуры, 2005.-398 с.

218. Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культур : изд. 3-е, испр. и доп. — М. : Академический проект, 2004. 992 с.

219. Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. -М.: ГИТС, 2005. 141 с.

220. Степин В. С. Научное познание и ценности техногенной цивилизации // Вопросы философии, 1989, № 10.-С. 2-14.

221. Страшкова О. К. Новая драма как артефакт Серебряного века. — Ставрополь : Изд-во СГУ, 2006. 576 с.

222. Тамарченко Н. Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы в 2-х т. Т. 1 / под. ред. Н. Д. Тамарченко. — М.: Академия, 2004. — С. 106-474.

223. Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа : Академия,1999.-С. 425-432.

224. Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст. Петербургский сборник. Вып. 2. — СПб. : Издательство С.-Петербургского ун-та, 1996 С. 193-212.

225. Тарановский К. Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока // О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 330-343.

226. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Тахо-Го ди А. А., Лосев А. Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах / сост.и общ ред. А. А. Тахо-Годи. СПб.: Алатея, 1999. - С. 434-443.

227. Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро //Родник, 1988, №10. С.46-48.

228. Тимофеев А. Г. Театр «нездешних вечеров» // Кузмин М. Театр в четырех1 томах (в двух кн.) Кн. 1. Berkeley slavis spesialties, 1994. - С. 383-417.

229. Тихвинская Л. Жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. -М. : Молодая гвардия, 2005. 527 с.

230. Толстая Н. И. «Полюс» В. Набокова и «Последняя экспедиция Скотта» // Русская литература, 1989, № 1.-С. 133-144.

231. Толстой И. а Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М. : Искусство, 1989,-С. 5-42.

232. Толстой И. б Преодоление стены. Пьесы Владимира Набокова «Событие» и «Изобретение Вальса» в Ленинграде и в Риге // Звезда, 1989, № 7. — С. 203-206.

233. Томашевский A. Solus Rex. (Заметки соглядатая) // Современная драматургия, 1988, №6.-С. 218-222.

234. Томашевский А. Набоковский Пушкин // Современная драматургия, 1991, № 4. — С. 254-255.

235. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика : учеб пособие. — М. : Аспект Пресс, 1999.-334 с.

236. Тынянов Ю. Поэтика. Теория литературы. Кино. М.: Наука, 1977. — 574 с.

237. Тяпков С. Н. Комическое в литературной пародии. — Иваново :Изд-во Ивановского унта, 1987.-56 с.

238. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

239. Утехин И. Театральность. Семиотика поведения в трудах Н. Н Евреинова // Театр, 2001, №2.-С. 80-87.

240. Фатеева Н. А. Интерстекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности — М.: КомКнига, 2007.-С. 91.

241. Федоров А. В. Ал. Блок-драматург. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1980. 184 с.

242. ФигутР. Автор и драматический текст // Автор и текст. Петербургский сборник. Вып.

243. СПб. : Издательство С.-Петербургского ун-та, 1996. — С. 53-83.

244. Филатова О. Д. Автор в поэтической драме начала XX века: заметки к теме // Вестник Ивановского государственного университета. Серия «Литературоведение. Языкознание», 2006, № 1.-С. 42-57.

245. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. : Прогресс, 1993. — 321 с.

246. Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). — М. : Изд-во МГУ, 1986. 260 с.

247. Хализев В. Е. Понятие о сюжете // Введение в литературоведение / под. ред .Г. Н. Поспелова. — М.: Высшая школа, 1976. 167-170.

248. Хализев В. Е. Теория литературы : 4-е изд. испр. и доп. — М.: Высшая школа. 405 с.

249. Ча Д. Проблема соотношения жизни и искусства в драматурги А. Блока (от «Песни судьбы» к драме «Роза и крест») // Русская литература, 2004, № 3. С. 23-39.

250. Чернец Л. В. Виды образа в литературном произведении // Филологические науки, 2003,№. 4.-С. 3-13.

251. Чернец Л. В. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; Академия, 1999. — С. 156-161.

252. Чернец Л. В. Персонаж // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; Академия, 1999. -С. 245-251.

253. Чжиен А. Заметки о ранней драматургии Н. Евреинова // Русская литература, 2000, № 1.-С. 156-173.

254. Чжиен А. Проблема «стилизации» в русской драматургии начала XX в.: «Мир искусства» и стилизация под «балаган» М. Кузмина Электронный ресурс. // Toronto Slavic Quarterly, 2002, № 1. путь доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/01/index01.shtml. .

255. Шатин Ю. В. Три уровня наррации в драматической тексте // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. - С. 52-57.

256. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. — М. : Наука, 1966. -152 с.

257. Шиховцев Е. Театр Набокова//Театр, 1988, № 5. С. 162-163.

258. Шмид В. Нарратология : 2-е изд., испр. и доп. — М. : Языки славянской культуры, 2008.-304 с.

259. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. — М.: Искусство, 1959. 780 с.

260. ЮнгК.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев : Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. — С. 346.

261. Bal М. Narratology: introduction to the theory of narrative : the second edition. — Toronto ; Buffalo : University of Toronto, 1997. 254 p.

262. Genette G. Palimpsests: literature in the second degree : trans. By Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: University of Nebrasska Press, 1997. — 512 p.

263. Kalbouss G. The play of the Russian symbolists. — Michigan, East Lansing, 1982.

264. Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov's Plays // Wisconsin Stuties in Contemporary Literature, Vol. 8, № 2 (Spring, 1967). P. 268-279.

265. Morris P. D. The Portry of Nabokov's Drama The Waltz Invention Электронный ресурс. : путь доступа: www.filolog.files/html/.

266. Pfister М. The theory and analysis of drama / translated from the German by J. Halliday. — Cambridge; New York : Cambridge University Press, 1991.- 360 p.

267. Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London ; New York : Me-thuen, 1983.- 183 p.

268. Ronen O. Emulation, Anti-parody, Intertextuality, and Annotation // Facta Universitatis. Series Linquistics and Literature? 2005, № 2, Vol. 3. P. 161-167.