автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поэтика драмы рубежа 1920-х-1930-х годов и мотив самоубийства. М. А. Булгаков. "Бег". Н. Р. Эрдман. "Самоубийца". Опыт контекстуального анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика драмы рубежа 1920-х-1930-х годов и мотив самоубийства. М. А. Булгаков. "Бег". Н. Р. Эрдман. "Самоубийца". Опыт контекстуального анализа"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ С А ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

ТИЛЬГА Лидия Владимировна

ПОЭТИКА ДРАМЫ РУБЕЖА 1920-Х - 1930-Х ГОДОВ И МОТИВ САМОУБИЙСТВА. М.А.Булгаков. "Бег". Н.Р.Эрдман. "Самоубийца". Опыт контекстуального анализа.

Специальность: 17.00.01 - театральное искусство.

А В Т О Р К Ф Е Р А Т диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1995

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государствен? Академии театрального искусства

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая аргнни.нация

- доктор искусствоведения профессор

Титова Г.В.

- доктор искусствоведения ст.научный сотрудник РИ Бушуева С.К.

кандидат искусствоведен доцент Чирва Ю.Н.

- '.¡анкт-Петербургская го •¡•венная Академия культу

Защита диссертации состоится "_________"_______________1995 год

в ________________________ на заседании диссертационного совет

Д 095-:. 06.01. в Сннкт- Петербургской государственной Академи театрального искусства ( !уЮ28, Санкт-Петербург, ул.Мохо воя,35, аудитория 418)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии. Автореферат разослан "_____"_____________"1995 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Мельникова С.

В основе диссертации - интерес к проблеме, не изученной наукой о театре. Несмотря на переживаемый ныне "ренессанс" исследовательского внимания к драматургии данного периода, вопросы поэтики продолжают оставаться на периферии научных поисков, хотя в той или иной мере их касаются единичные исторические и современные исследования [1]. В настоящей диссертации проблемы поэтики рассматриваются в специфическом, новом для театроведения, ракурсе: в связи с сюжетным мотивом, актуальность которого усилилась к концу 20-х годов. Самоубийство присутствует в историческом воздухе этого времени почти как материальная субстанция.

"Бег" М.А.Булгакова и "Самоубийца" Н.Р.Эрдмана, при очевидной принадлежности "непараллельным" эстетическим рядам, дают возможность наблюдать, соответственно, категории жанра и стиля драмы через феномен самоубийства - чем обусловлен их выбор в качестве основных объектов изучения.

Специфика данного опыта диктует необходимость контекстуального анализа как метода, позволяющего исследовать в пространстве драмы философский, социальный, психологический аспекты самоубийства. Логика внутренней формы диссертации, при общем движении от типологии - к истории, может быть охарактеризована как взаимное пересечение, корректировка трех важнейших векторов.

1. См., напр.: Гуковский Г, "Закат"//Бабель И. Статьи и материалы. Л., 1928; Дуганов Р. Замысел "Бани"//Театр. 1979. N.10; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

Возникновение сюжетности как таковой связано с оформлением внутри мифологического культурного массива (и представлении о цепи рождений - умираний как естественной, непрерывно возобновляющейся цикличности) текстопорождакмцего устройства, организованного в линейном времени и ориентированного на аномалию, неупорядоченность, эксцесс [1]. В сюжетном мотиве самоубийства эксцесс наблюдается на самом первичном, касающемся важнейших жизненных координат, уровне: сознательное усечение природного цикла здесь достигнуто за счет высвобождения личной воли - что актуализирует драматическую природу акта. Характерную композиционную нагрузку мотиву самоубийства в разных системах искусства сообщает трансформация памяти, свойственная восприятию несвоевременной, дополнительно маркированной смерти: эффект обратного освещения, "предсказывания назад".

Отсюда возникает второй вектор освещения проблемы самоубийства в диссертационном исследовании. Обнаруживается ее потенциальная близость самой сути актерского творчества, понятого онтологически. Артистической душе, воплощающейся лишь в одной своей ипостаси, постоянно сопутствуют неродившиеся сущности, призраки: "В ней смерть не всеразрушающий или всезавер-шающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех ее образов, не взрыв форм жизни как таковой, но форма каждого

1. См.: Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении/УЛотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. Таллинн, 1992; Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета// Ю.М.Лотман и тар-туско-московская семиотическая школа. М., 1994.

отдельного ее часа"[11. Таким образом, сценичность мотива самоубийства находит обоснование в самой сердцевине театральной структуры - в актере. Здесь же видна возможность обратной связи - исторической корректировки сценичности с точки зрения психологии эпохи.

Третий вектор исследования - поиск пределов трагического в драме рубежа 1920-х - 1930-х годов. Феномен реально множащихся в это время самоубийств не оспаривает, но, скорее, подтверждает столь же реальную историческую дезинтеграцию: личность вытеснена из центра мира. Попытка возвратного, "негативно" центростремительного движения в акте отказа от жизни становится почти атавистичной для героя драмы на исходе второго десятилетия XX века - ибо возникает после опыта бесцентровой драматургии Чехова, после блоковского "Крушения гуманизма", в преддверии "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама. С исторической компроментацией избранничества, избранности как прерогативы "высокого" самоубийства связано утверждение категории трагикомического в эстетике драматургии данного периода. Две полярные точки этого процесса - трагическое самоубийство и самоубийство-пародия - два основных объекта настоящего исследования .

Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения.

ВВЕДЕНИЕ содержит постановку проблемы, ее философско-эстетический генезис, который восходит, по мнению автора, к фи-

1. Степун Ф. Природа актерской души//Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988. С. 61.

- б -

лософии Ф.Ницше, повлиявшей на пространственные параметры ьз-вой драмы. Как исходная рассматривается ситуация самоубийства в условиях "мертвого Бога".

Анализируя центральное понятие метафизики Ницше в системе других ее составляющих, М.Хайдеггер в статье "Слова Ницше "Бог мертв" характеризовал нигилизм данной посылки как выходящий в позитивную фазу - переосмысление самих способов полагания ценности. Своеобразным первоэлементом, ядром поздней философии Нище становится ценность, понятая как "точка зрения" [и (формула взята из записей 1887-1888 годов для "Воли к власти"). Поскольку существование ценности невозможно безотносительно к смотрящему, ь направлении взгляда усиливается элемент заинтересованности. Смотрение направляете;: волей; ее непосредственно!- еамоБозраотниие, самоооущ-зствление - омыл нового ценностного полаганил метафизике Ницше.

О рао;ш>;пйе;я представлений о природе драматической активности, саютяа (и ; -^флексии как однпп из форм само^сзраотн--ния воли) в услочиих гитйя , сяодого еу'./ьекгивностью, диссертант связывает развита« кшцгтаяскик доктрин а.^шн, V. чнет-иооти - его тезис о ончгли ирэткво{я?ч«и мегму волей и созерцанием в глуокнных плаегчх исихирньики {'¿\.

Помимо дачного ^угУы-кту иоьукювьи "отшвырнуть от себя

1. См.: Хайдогт.-р ¡4. Он и на Ницк» "Бог мертв "//Ьопп. философии . 1990. N.7.

?,. См. : Белый а. Чризие сознания и Генрик иосек//Белый А. Символизм как миросозерцание. М. , 1УУ4.. С.213.

свою жизнь" [13 в попытке возобладания над ней, отсутствием Бога в сопредельном человеку пространстве оказались серьезно поколеблены этические основания трагедии, которая осуществляет себя "через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо" [2].

С другой стороны: являясь "единицей смысла" в философии еубъектности, точка зрения (точнее - их совокупность на разных уровнях художественного целого) представляет также основной структурный принцип композиции [31. Можно предположить, что в условиях проблематичности единой внутренней вертикали усиливается внимание к горизонтальным, в частности - синтаксическим параметрам текста. Акт самоубийства являет есбсй в композиции драмы предложение с подчеркнуто ненормативным, усеченным синтаксисом. Ценностная точка зрения персонала здесь усилена фразеологически - непосредственно через пластику, жест (подобный лаконизм, несомненно, менее возможен в литературе, даже при минимальном вклеюэнпя авторской речи). Симптоматично употребление понятия ''аллегорический жест" [4] А.Белым в связи с проблемой самоубийства н драме Ибсена - как порога словесного высказывания в ситуации непомерно расширившейся ценностной перспективы.

1. ляц^е Ф. Рл?.ч наук а// Ницше -Б. Соч.: Е 2 т. 1.1. М., 1950. С.7Е6,

2. Степун Ф. Трагедия и современнссть//Совр. драматургия. 13Э1. N.2. с.езз,

3. См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.

4. Белый А. Указ.соч. 0.23?.

Своеобразие этого жеста у Ибсена, на взгляд автора диссертации, состоит в том, что он дает мгновенный, едва намечаемый прорыв вовне по отношению ко времени, развивающемуся ретроспективными витками. Направление жеста становится заведомо важнее его завершения - и грань между "эгоистическим" и "альтруистическим" самоубийством значительно менее очевидной, чем в социологии [1]. В качестве примера рассматривается чрезвычайно выразительный момент композиционного повтора в финале 'Тедды Габлер" (1890), связанный с отменой предварительно намеченной причины самоубийства и возрастанием эффекта "внутреннего зрения" героини.

Особый этап в развитии новой дряш представляет драматургия А.П.Чехова. В связи о исследованием разных редакций "Иванова" уда обращалось внимание на чеховское

письмо Л.В.Григоровичу от Ь февраля 1888 года [23, содержащее его концепцию русского самоубийства: "В 3--.ападной> Европе лщи погибают оттого, что жкгь тяо;ю и душно, у нас же оттого, что тть просторно... Простора гак много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться... Бот что я думаю о русских самоубийцах..." ¡г;;. Как отмечает Р.-Л.Джексон, Чехов здесь близок восприятию простраяе рва русской истории как трагического, до-

1. Ом.: Дюркг1-;йм :•!. ;!.чмоубийство. (Социологический этюд».

М. . 1ЙУ4.

2. См.: Шах-Азизова Т. Русский Гамлет ("Иванов" и его время;//Чехов и его время. М., 1977.

о. Чехов А.Г1. Полн.соб.соч. и писем: В 30 т. Письма. Т.Е. М., 1975. С.190.

зориентиругащего (А.Мицкезич, П.Чаадаез, Ф.Достоевский). С точки зрения исследователя, проблему самоубийства позволяет считать снятой повесть "Степь" (1888), где найдена возможность переживания внешнего пространства - как внутреннего: "3 негативном мифе русского пространства и русских блужданий в пустоте Чехов обнаружил более значительный миф - о вселенском движении сквозь время, которое не есть поток и сквозь пространство, которое не есть плоскость" ¡л].

Однако в аспекте драматургии, считает диссертант, движение это "Ивановым" только начинается, оно значительно опосредовано, усложнено параллельным 'становлением новой театральной системы - многообразные противоречия данной проблемы достаточно освещены в специальной литературе [й]. Вытеснение самоубийства с несите о: ¡и сцены ("Ивзноз"), за ее пределы С"Л®пйй", 'Чайка", вариант "Трех сестер") связано с движением чеховской £рэмн от центростремительной структуры к интегрированным, комплексным человеческим отношениям, данным в знаменитей формуле Мейесхогьда "группа лип без центра". Пластическое своеобразие ..-'еета отказа от жизни становится избыточным для законов едгнето, над-индизидуэльнсго ритма, стрсащего текст.

Во Введении рассматривается также одноактная пьеса К.Ез-

1. д'жексок Р.-Л. Бремя з: путешествие: метафора тля вс^х времен. -Четовианз (Чехов б культуре XX века). М., 1993. С.15,

й. См.: Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского: В 6 т. Т.2,3. Ё., 1981-1993: Рудницкий К. Русское режиссерское по-кусстзо. 1893 - 1908. М., 1989; Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994.

реинова "В кулисах души" (1912) и "Собачий вальс" Л.Андреева (1916). В первой из них пародийно трактованные данные новых открытий психофизиологии (усиленные в печатной редакции 1921 года агиттерминами) позволяют перенести самоубийство в специфическое пространство: "действие происходит в душе. Время лействия 1/2 минуты". Вторая восходит к генотипу прежней андреевской психодрачы, но обнаруживает пределы, которые О.Мандельштам в статье 1922 года назовет "наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жесткой" [11. Наблюдения над этими пьесами утверждают автора з мысли: на рубеже 1920-х годов даже в драме, очевидно далекой от параметров исторической конкретности - "в дузе" коллективного Я героя пли "поэме одиночества" - самоубийство творится в:- взаимных отсветах, рефлексах персонЕ!жей,

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации посвящена проблеме самоубийства в :'Беге" У.А.Булгакова, Автор полагает, что необходимость текстологического хода в последовательном анализе версий финале пьесы оеголня снята. Благодаря публикации текстов разных оелакций "Бега1' и серьезным комментариям к ним становится яе-н:: в хлудсвоксм варианте самоубийство - процесс самоистребления, где точка выстрела, его Еремл и место - скорее реалии ооентнности, нежели движение концепции Булгакова. Очевидная цельность последней позволяет видеть в проблеме Хлудова своеобразный эстетический парадокс: воскрешение в амплуа "Еешгте-

1. Мандельштам 0. Конец романа// Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987'. С.75.

ля (злодея) безусловно трагического героя, возможность бытования которого уже поставлена историей под сомнение.

Основной композиционной доминантой исследования "Бега" становится опыт движения по четным, хлудовским снам пьесы, цель которого - анализ динамики сценичности, позволяющей более пристально вглядеться в традиционно краткую версию: самоубийство как Е1кт покаяния. Уже в сне втором, на крымской станции, где, "отделенный от всех высоким буфетным шкафом, за конторкой, съежившись на еысоком табурете, сидит Роман Валерьянович Хлудов", - этим полным именем, очевидно избыточным д.тя функционального текста ремарки, в пьесу впервые введен индивидуальный ритм Хлудова. С особенностью композиционной функции главного героя диссертант связывает трагикомический характер поэтики "Бега" в целом: ибо моменты характерной ритмической перебивки, прерзанносги, б чем убеждает анализ снов, неизменны вплоть до восьмого, -консгактинопальсвого. Вег, взятый как преобладавшая (и лишенная исторического достоинства, соразмерности, смысла) пластика времени - и каратель, убийца, стоящий поперек бега.

В сферу авторского внимания попадает статья Л.Шестова, исследовавшего пропасть между философией и проповедью. Сдвиг в этической системе, основание которой составляет абсолютное, немотивированное добро, безусловно влечет и возможность аксио-логически иного подхода ко злу. Пронзительной силы лирика з "Беге" сосредоточена на полюсе абсолютного Зла. И природа этого лиризма, с точки зрения диссертанта, близка сценическому допущению вопроса, которым задавался Шестов относительно Ницше: отчего "прежде бывший сравнительно легким и доступны),-! - во

всяком случае возможным, - путь к вере теперь оказывается закрытым для тех, кто в ней наиболее нуждается и так горячо ее ищет" Ш.

Веодя далее в поле своих размышлений "бесцентровый" опыт реальной истории, обнаруженный О.Мандельштамом в Кровавом воскресении как трагедии "с одним только хором, без героя, без пастыря", [2] - автор приходит к выводу, что патетический тон поэта отнюдь не отменяет факта: трагедии нет. Нет ее и в "Беге" - где налицо обратные пропорции: ведь герой, достойный 'продолжить логику рассуждений Шестова о трагической вине Макбета, Рзскольникова - есть. Но разноголосица, нестройность, центробежный характер волеустремлений хора, а главное - одновременность действия в разных сценических планах позволяют говорить о трагикомическом характере г.ьесы как художественного целого.

Что в представлении автора диссертации хор? - Зое, что не Хлудов. Ог психологически внятных партий кочующих петербуржцев - до каламбурного шепота ремарки "Гпхпй тих". Принадлежность данного феномена веку двадцатому бесспорно подтверждает черта: этот хор сам по себе. Пои том, что в niece стабилен эффект "безразличной внезапности" (как у генерала Чарноты: "малый в червах... и - на- тебе - пулеметы]"). При том, что в сценическом пространстве от Крыма - до Константинополя постоянно при-

1. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и О.Ницше //Зопр.философии. 193Сг. N. 7. С.101.

2. Мандельштам О. Кровавая мистерия 9-го января// Мандельштам О. Слово к культура. М., 1987. С.182.

сутствует разнонаправленная суетливость - если ритм не вспарывает внезапно неспешная беседа палача с жертвой.

В композиции пьесы принципиально значение воды как относительно (условно) актуальной границы, усиливающей конфликтность между внешним к внутренним пространством. Первое с перенесением действия за пределы России все более структурируется (через интернациональную лексику, через нарастание элементов "цветного хаоса"), второе же, хлудовское - одновременно теряет параметры определенности.

До роковой перепраЕЫ галлюцинации Хлудова визуальны, дерзки.'Время аскезы еще ке настало - и убийца разговаривает с почти воплотившейся жертвой, даже чувствует тембр ее голоса, только не может слышать. Здесь вспышки разума привычно облекают речь генерала в иезуитски остроумные интонации. Однако по мере движения га море, в сторону от исторических катаклизмов, в эстетике пьесы сверстается принципиальный перелом: реминисценции ветхозаветного ряда, близкие к "историзму, который знает гротеск" [1] и пластически осязаемо строящие сюжетные реалии "русских" снов - но второй части сменяются внеконкретными евангельски«! мотивами отпущения, памяти, света.

Первые наги Хлудова по константинопольской земле в редакции 19ЕЗ гсца выглядели так: "Хлудов идет за мальчишкой, опирается на палку. Оле? он в синий пиджак и белые брвки. половина головы седая. Дергает щекой и часто оборачивается через

1. Альтшудер А. (Смелянсклй A.M.) "Дни Турбиных" и "Бет" М.А.Булгакова в истории советского театра 20-х годов. Автореферат канд. иск. М. , 197*2. С.25.

плечо". В варианте 1937 года его выход обставлен иначе: "За мальчишкой идет Хлудов в штатском. Постарел и поседел" (сон шестой). Плакатная броскость страдания убрана этим "межредакционным" жестом в два слова, непонятные для сцены - "постарел, поседел". Свершившаяся перемена - как бы вне обсуждения, ва пределами сценического опыта. Кроме того, видно разное качество производимых в заморском пространстве действий: одни уходят на Перу, уезжают в Париж, ставят на Янычара, другой - "думает, стареет, поникает".

Этическая, нефункциональная нагрузка ремарок, сопровождавших Хлудова в изгнании, замыкает его проблему в круге, которым, безусловно, счерчен масштаб. Но прежде всего - пространство, недоступное для причинно-следственных мотивировок. Одновременно фигура генерала все более лишается плотности, явного сценического притяжения па сравнению с первой половиной пьесы. Он совсем не расходует себя в движении - и утрачивает жизнеспособность. Этим к финалу достигнуто поразительно естественное предощущение катарсиса, когда беседам с собой предается слоено уже сама совесть. Однако освобождение от оболочки телесности в театре имеет предел.

И если "так же как прокуратор Иудеи, Хлудов наделен тайным знанием истины, мучитель-ней каждой эту истину услышать" [1], то в движении к этической концепции "закатного" романа опыт "Бега" жесток тем, что Хлудову, в отличие от Пилата, не отпущено веков, чтобы призывать во сне прерванный разговор на

1. Смелянский А. ре.М., 1989. С.182.

Михаил Булгаков в Художественном теат-

лунной дорожке. Он действует в сценичесном, сопряженным с конечностью, времени. Но сила совершенного зла такова, что искупление не может состояться при свете рампы.

В этом самоубийстве глубоко содержателен аспект эстетической несостоятельности. Ибо трагическому герою, раскрепощенному историей, чтобы осквернить понятие гуманизма, словно неведомы этические прекмудестЕа, которые сулит этот статус. Он еще не умеет ими воспользоваться.

Противоречие между исполнителем - и миссией, утрата "катарсиса, как меры жанровой эоллсщенности", наконец, "боль, лишенная духовным координат" ill и грозящая болезненностью, позволяет диссертанту сделать мысленный шаг от Хлудова - к Михаилу Чехову. Ясно, что актер никогда бы не сыграл этой роли. "Н;:кто нас не любит" - говорит Хлудов вскоре после своего первого появления на сцене. И это - не только о просчете в стратег::;:. Одновременно слсвно остранено, исключено из исторического бытия слово, главное в христианской зтпке - и актерской системе Чехова. Но приблизиться к тайне хлудовских протпворе-чпг мсг именно этот актер. Тем очевиднее прпнцлпхальнооть внутренне-? барьера, стделлктегс прежнее трагическое поприще -

"Сол:нео, взойдя на батнк, вдруг сознает, что встреча с 3;г:м оолхн:. у-: теперь произойти неминуемо, а он не знает, что зо; Txryi,,,; Слово дано будет оолькс тогда, когда плоть

1. Иванов 2л. Заметки об "Зойке XI7"/.-Театральная жизнь.

N.23. 0.24.

утончится до форм нового творчества" [13, - писал А.Белый в первом десятилетии века. В поле этих противоречий лежит и "Бег" - только этика творит себя здесь в дополнительной перспективе истории. К финалу сцене явлена плоть, утончившаяся, истлевшая до сплошной седины. Но Бог предохранен от беседы завесой исторического Зла.

У истоков последовавшей в XX веке трансформации категории трагического стоял еще Г.Бюхнер: "Бюхнеровская ирония - не классическая трагическая ирония, утверждающая слепоту героя на пути к познанию мира. Это современный трагикомический вариант, когда герой постепенно учится жить с неразрешимой дилеммой и умирать, подтверждая ее"[23.

Обращаясь к анализу "Смерти Дантона", диссертант обнаруживает моменты "параллельности" "Бегу", связанные с усилением в поэтик;' элементов иррационального - видения, галлюцинации, сна:

Лак тон (.. ..; замной шар подо мной начал задыхаться от бега; я пришпорил его, как бешенного коня, вцепился громадными ручвд*ми в *го гриву, вцепился коленями ему в ребра (...) - и он м--.'нн поксп! Я закричал пт страха - и проснулся.

(Перевод А.Карельского;

Ужо здесь, в первой трети XIX века, внятно индивидуальное ¡¡"Лагапио ценности, необходимое для реванша над историей: "На-

1. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994. С.163.

2. Scfiwarz'Alt'. From Buchner to Beckett: Dramatic Theory and the Modes of Tragic Drama. Ohio. 1978. P. 70.

добно1 Вот и у нас было это "надобно"! Кто осмелится проклясть руку, на которую уже пало проклятие этого долга?" Наваждение, мука Дантона - кровавое слово "сентябрь".

Хлудовекие беседы с Крапилиным и лейтмотив их, вопрошание "мой неизменный..." - как физическая тоска по отторгнутой плоти. Самоубийство это - акт возвращенного обладания собственной силой, ибо вестовой, вестник, не несет вести извне. В нем очевидно персонифицирована часть самого Хлудова. И в миг избавления от нее уоийца начинает путь к самоубийству.

Этимологический корень имени героя, по-видимому, "хлуд": шест, жердь. Вольный ассоциативный ряд - дыба, виселица, фонарь. Подтверждая амплуа вешателя, это древнее, цельное имя ( ср. с характерной уменьшительностью нового времени - Вараоан-чпкова, Гплубков) несет р, ееб" еще и преобладающую вертикаль. Один в п№, В то же вр^мя. согласно демонологии. на кол иад-ревле саге «и самоубийцу для иягняния нечистой силы, беса, так л самом имени палач и »ерт«ч соединяй:I намертво: км словно предугадана динамика образа Хлудова, где грех ух^ содержит кару. 'Ипомеи двпйничестз* в дались случае дает сенонание пред полагать наличие мифологического кодп в сюжетном тетеге - и, ооответотв^нло, приближение ^го к параметрам циклического ¿»р«-м-ни.

П->!М'-"П1ЧРокал ¡¡нрл.читеяьнпеть, броскость последних мгновений д«иотвин в "Беге" - словно вспышка былой силы, сценически подтвердившая мудрость принятого героем решения.

К. словам хора, синхронным выстрелам (вариант года),

Булгаков пришел не сразу. В движении от редакций 1933 и 1У34 года ремарки, посвященные песне о Кудеяре, все более конкрети-

зировались, пока не оформился окончательный вариант. Эпический зачин о двенадцати разбойниках - лейттема крови - и призыв к молитве последовательно сменяют друг друга, разделенные монологами Чарноты и Хлудова, словно объективные вехи на пути к катастрофе. Именно на третью фазу приходится финальное изъявление воли - и это совершенно определенное направление. Буквально видя, слыша над собой от- сутствие как молчание, грешник в последний момент отказывается каяться - и хлынувший было свет катарсиса встречается с его последним, варварским жестом. Ибо "душа очищается не тем, что покидает жизнь обнаженной и беззащитной, но тем, что уподобляется истории, в которой сознание последовательно проживает себя, при этом блаженство состоит не в том. чтобы все забыть, но в том, чтобы во всем при-рутетьог<чть"и I.

Во 'й'Ог'ОЙ ГЛАНК диссертации, посвященной "Самоубийц-" Н.нрдмчнч, автор ан.--гяи;-<ирует, в первую очередь, проблему эрд-маноьо'кого стиля и отражения в нем специфического содержания Г-.ПОХИ, поскольку до сих пор преобладающее внимание в изучении творч^-сточ драматурга удаляется политическому контексту.

С точки зрения диссертанта, авторская стилистика обнаруживает максимальный рсГ.опнне с самой структурой общественных процессов рубежа Л'О-х - 'Л)-х годов. "Фаприкой лозунгов" окрестил оощм'твйнйгк'ть Подсекальников - и это весьма щюницатель -нмя Формула. Истории известны примеры, когда свои слабеющий хребет социум укрепляет за счет недурно поставленной дикции.

I. Киркегор С. О понятии иронии // Логос. 1993. N 4. С.

Политическая максима, лозунг - как единица ускользающей веры. И здесь, на уровне чистого стиля, эпоху транспарантов настигает дробная техника остроумия. Ведь закон функционирования остроты существенно опосредует логику восприятия: делает ее объективно членимой.

В главе исследуется техника симметрии, свойственная огромному большинству зрдмзновских острот, которая являет лишь частный случай "тенденции к экономии" [1], характеризующей остроумие как психический феномен. Ибо если острота начинается, к примеру, именем Пожарский - воображение зрителя (слушателя?) избавлено от необходимости направляться далее в сторону Годунова, получая з итоге эстетическое наслаждение в достаточно элементарной форме, форме целесообразности. Нетрудно понять , Что автоматизм перемещения между элементами двучлена можно нивелировать качеством психологической игры - но можно и попытаться усилить.

Автор связывает трагикомическое в "Самоубийце" со стилизованным эффектом идеологически заданного "потолка-", с почти гнетущей стилистической стабильностью текста в целом, которая существует поверх умеренно индивидуальных речевых характеристик. Сгилнзацаи подвергнуто фундаментальное, всеобщее свойство языка эпохи: безмерная тривиальность с претензией на архитектурно изысканные Формы.

Этот опыт позволил Эрдману погрузиться на самое дно остроумия - к сокровенной этике молчания. Акт самоубийства назван

1. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. М. ,1925. С.57.

и отнюдь не обесценен тем, чт<* в вопросах смерти восторжествовала текучка. В истории Подеекальникова силен элемент игры абсолютными значениями слов, законами языковой частотности: не всегда удается скомпрометировать политикой инерцию значительности, собственно сакральное поле, сопряженное с понятием "смерть". И как ни фиктивно стремительное движение навстречу смерти, само направление движения в определенный момент словно пересиливает причинность.

Апофеоз фикции - сцена в "Красном Бомонде" - имеет у Эрдмана значение той безусловной оси, к которой стремится архитектоника. Последовательность актов в гротескно-графическом выражении можно представить так: жизнь - обольщение смертью -смерть - обольщение жизнью - жизнь. При качественной проблематичности обеих вех, диссертант отмечает эффект погружения, предусмотренный композицией: эффект вогнутого, поглоцаюлего пространства (удвоенный на микро-уровне тенденцией остроты к "свертыванию") с преобладанием акустических характеристик. 2 таком пространстве, где "шепот общественности", не перейдя в политические овации, пожирается вакуумом - легко поселиться эху. Парадокс формы "Самоубийцы" состоит в том, что сакральную цельность темы, связанной с циклом жизнь - смерть - воскресение, оспаривает и испытывает на прочность специфическая авторская техника, склонная к фейерверкам.

С/братаясь к записям С.Эйзенштейна для исследования "Комическое" (1333), автор обнаруживает в них характерную полемичность: "К вопросу о "выпадавших звеньях", . как общем принципе прогресса, а не специальном принципе комического (contra

Рге1с1)" Ш. Пунктирный характер записей оставляет свободу размышлять о природе прогресса далее. Слово "выпасть" выразительно характеризует жизненное пространство Подсекальникова, из которого выпадают подробности. Сама камерная, "семейная" завязка пьесы подтверждает, что жизнь сократила различия между столовой и спальней, временем дня - и временем ночи. В эквивалентной логике Марии Лукьяновны прогресс не досчитался бы изрядного количества звеньев: "Для.чего мне нужна моя жизнь окаянная, если полного счастья ни разу не было. Сеня был - шляпы не было, шляпа стада - Семена нет. Господи! Почему же ты сразу всего не да^аь?" (действ. 4).

Дом Подсекальникова - ячейка, простейший уровень, одноклеточный организм из трех составляющих. Мария Лукьяновна и Се-р.-^има йльинична - его необходимая, но и достаточная, вечная аура. Когда и» такой цепи выпадает звено, уже рушится мир. В явленном ад'^оь "прогрессивном" синкретизма невозможна оценочное ть, поскольку отсутствуют всякие уровни: Сеня - желанное приложение шляп"; течца - законное прилг«<»ние к жене: клешики и го.рр-- - г;о?,можная компенсация утраченного Сени.

Черты стилистического соответствия, однородности фигур ссмййног" тоип были чрезвычайно важны в неосуществленной пос-тпиерке Мейерхольда - что следует из репетиционных записей. На роль Подсекальникова предполагались поначалу Ильинский, Гарин. Чпртичгсн в мае года .Мейерхольд корректирует режиссерс-

кий план: "Раз будет Иодоекалъников Ильинский - хорошо бы ан-

1. Эйзенштейн С. Комическое. РГАЛИ. Ф.1УРЗ. Оп.1. Ед.хр. 1042. Л. 12.

- 22 -

с

тураж переменить: Серебр<яникова> игр. иену, мать Ремизова" [13. Далее в этой же записи Е.Тяпкина с роли Клеопатры перемещена на роль жены. Стенограмма репетиций содержит одно из характерных замечаний ей: "Не надо слез, получается слишком натуралистично, только одна гримаса (...) у вас должно быть так, как потом плачет в своем монологе Ильинский. Он плачет как комик, как клоун, - они делают гримасу, но не плачут".

Диссертант отмечает, что закономерности функционирования слова, зафиксированные Эрдманом, в некотором смысле приходят в противоречие с прихотливой сюжетикой "Самоубийцу". Исполненная всякого рода внезалностей и подвохов, она словно пытается преодолеть тотальную заданность. Однако отсутствие в мире натуральной, неидеологизированной, материи сказывается в лексике отсутствием категории случайности , и тенденцию к несвободе язык выговаривает более внятно, чем действие. Лексический состав "Самоубийцы" несет печать тех глубинных, необратимых изменений, что сообщают случайности характер стабильной агрессии по отношению к человеку и утверждают ее как произвол. Такова суть движения от гоголевского "Ревизора" к "Случаям" Д.Хармса.

В сакраментальной формуле курьера Егорушки "Массы, массы и массы. Огромная масса масс" автор прочитывает опровержение хлестаковской гиперболы "курьеры, курьеры, курьеры... тридцать пять тысяч одних курьеров". Среди имен, традиционно подтверж-

1."Самоубийца". План реп.работ, заметки и распред. ролей к неосуществленной постановке В.Э.Мейерхольда//РГАЛИ. Ф.998. 0П.1. Ед.хр.248. Л.9.

лающа представления о масштабе эрдмановской сатиры и отсылающих к реминисценциям "Смерти Тарелкина", "Бесов", "Живого трупа", имя Гоголя достаточно обособлено. Здесь другой, фундаментальный, принцип родства: "Самоубийца" относится к "Ревизору" как целое - к целому. "Миражная интрига" "Ревизора" (Ю.В.Манн), проходя у Эрдмана почти буквально те же стадии развития, исходит из обратного гоголевскому соотношения единицу и общности. Сама фамилия Хлестакова, создающая у русского уха "ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепания сб стол карг" (З.Набоков), словно опровергнута Подсекальниковым, язляюшцм страдатель-иро ипостась перечисленных действий. Быть срезанным, подсеченным, шлепнутым. Голод, который уже "нечто безусловное, бесконечное в существе Хлестакова" (Д.Мережковский), Подеекальникое может удовлетворить ливерной колбасой - весьма сомнительной пишем, вопиюще далекой от расстегаев с налимьей ухой.

Но гипербола не покинула пространство "Самоубийцы" безмолвно. Память о самогвбвенном хлестаковском вранье снисходит порей на Псдсекальникога ''отраженным" вдохновением, й возникает неповторимый эффект выдоха, спущенного пара: "Подождите немножечко. Я достигну таких грандиозных размеров, что вы с качлогз места меня у?:;дпге;' 'лейетз.Ь,). У этой утилитарной логики явно литературное происхождение.(Дополнительный нюанс здесь дзет сопоставление с главным героем "Мандата". Павел Сергеевич Гулячкпн, само имя его - плоть от плоти жизни, стихия. Настырное материальное начало, хотя и нарост. Семен Семенович Подсеклльников - романтическая, благозвучная идея, застигнутая на излете. Осечка.)

"Страх - это эманация человеческой общности, взятой в извращенной форме, со "знаком минус" [1] - перемещаясь от ядра авторской концепции Ю.Манна к ситуации "Самоубийцы", диссертант приходит к выводу: эстетическое поле у Эрдмана словно смежно с полем естественно-научного эксперимента - а коммуникация, в сравнении с "Ревизором", еще более обусловлена биологически. Налицо своего рода общественный невроз. Человек перестает реагировать непосредственно на сильнейшие раздражители - исторические катаклизмы, вера, страсть - оставаясь вменяемым лишь для их знакового, сигнального выражения - слова. В условиях дурной государственности процесс вымывания сути явлений имеет объективную причину: такова сугубо биологическая сторона "тенденции к экономии". Радетель на нрава и свободы с обаянием апекоандринекого фата; жрица люови; более чем либеральный ставленник культа - суть словесные оболочки утраченных смыслов.

Противоречие между затейливой интригой "Самоубийцы" и жестко регламентированной лексикой в контексте "Ревизора" выглядит' оеооенно симптоматично. Присутствие ь оооих случаях некой условно неизменной декорации лиш» подчеркивает то, что хн-осогенйым и*, одновременно, обогащаю;цим. ''шп'-чтельным") факторам отилисгикк Гоголя принципиально обратна урдмаиоьокая тенденция к "с?;<=-угиы'и'ин.)" мьыка до ¿юсс.лютной прагматики. У Г<>голя "комизм дефективно-речевых сОраковзний покоится не только на устранении всяких, Дале песочных, представлении об их патологическом характере, но а в своеобразней имитации их естественной

1. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1УУ8. С.21Ь.

законности, в утверждении их как языковой нормы" [11. Эрдман стилизует эффект стабильной, внединамической патологии в лексике современности.

Трагикомический процесс отчуждения от человека речи приводит к обретению ею статуса первичности. И "ощупывая" себя мысленно перед самоубийством, Подсекальников поражается внезапно значительности содержимого - буквальной, объемно-весовой. Так Эрдман достигает сильнейшего эффекта "распыления" человека между самодовлеющей речью - и приложенной к ней отвлеченной материей. Здесь автор диссертации видит нерегулируемую, выходящую из под власти гер'оя зависимость как причину отмененного самоубийства. Линия жизни Нодсекальникова вытягивается в горизонталь, близкую дурной бесконечности, он должен яить -ведь каламбуру, парадоксу, двусмысленности свойственна репродуктивная тенденция. И если соотнести его с мнйерхольдовским Хлестаковым, потерявшим "чувство вр«мени «.как оудто бы он бу-дйт лгать вечно)" (М.Чехов). то Подеекальников о вре-

мени - ч-топы вечно жонглировать словом.

Л^пту существенности в этом еамоуоииетве, считает дисаер-тнчг. наиболее «мко характеризуем- не глагол "навязать", но -"'«■судить". Ибо всякому действию положен предел, возможности .«с '"АОва поистине зловещи. Непрощенный, ооременительныи оброк пу&личности - »от призма, сквозь которую смотрел на свое время ордман. Закон мыслимых и немыслимых обобществлений простерся в "Самоубийце" уже за земную ось. Великая тайна смерти - самое

1. Виноградов В. Проблема стиля пародии и- ее оригина-лов//Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926. С.72.

большее, что сокращено здесь.

Десакрализацией смерти у Эрдмана, полагает диссертант, подвергается сомнению возможность генетической связи Подсе-кальникова с исторически определенным типом "маленького человека" в русской литературе [1]. Этические критерии по отношению к его жизни выглядят весьма абсурдно, материальные, строго говоря - относительно. Обожаемый им гоголь-моголь - не самый сильный аргумент в пользу мещанства, скорее - знак принадлежности литературной традиции, где от лица героя представительствует стиль, в данном случае - гротеск, преобразующий жизнь "не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи '.психологические и логические) оказываются в атом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальны:-: размеров" :2j.

3 глазе специально исследуются наличествующие в тексте "Самоубийцы" следы театральной рефлексии по поводу "Ревизора" Б.Мейерхольда. Б частности, автор обнаруживает логику в последовательности Гулячкпн - Хлестаков - Псдсекальникоз. Пластический феномен последнего, вероятно, "учитывает" актерскую индивидуальность Э.Гарина: в композиционном смысле - способность

1. См.: Сессодин А. О Николае Робегтовиче Эрдмане//5рдман. Н. Пьесы. Интермедии. Письма, документы. Воспоминания современников. Kl., 1930. C.Id.

2. Эйхенбаум В. Как сделана "Шинель" Гоголе//Эйхенбаум В. О прозе и поэзии. Л., 1936. С.60.

физического тела взять на себя функцию ложного, "миражного" центра, свойство буквально фиксировать момент отсутствия в пространстве сцены. Видимо, ьедя "Самоубийцу" к генеральной репетиции, Мейерхольд понимал, что "обеззаразить" пьесу текетовыми купюрами не удастся, и передал роль Подсекальникова И.Ильинскому. Диссертант прослеживает черты стилистического родства "безмолвных очевидцев" у Мейерхольда и Эрдмана, параллельность двойнпчества Бобчгнского-Добчинского и Клеопатры Макспмозн-Раисы Филипповны и др.

Однако эрдмансвский финал, сам способ построения конфликта, приведенного к округлости абсолютного нуля лаконичной запиской с того света, говорит о принципиальном расхождении его с театральным текстом Мейерхольда. Еместо меперхсльдовсксго г-цепенения, разрыва завесы, Апокалипсиса, "Самоубийца" движется к дурной бесконечности. Записка Питунпна содержит не три последних слсза, но чуть бояызе, и смерть по убежденно находит обоснование во лжи, т.е. в жизни для статистики.

В связи с б там автору представляется более точным соотнесение последш::: реплик "Самоубийцы" с финалом "Ревизора" 1-1.Те— рентьеза. где Хлестаков "Проходит вдоль окаменелой группы и произносит финальную ремарку Гоголя, своеобразно конферируя немую сиену и превращая в бессмысленную "чертову мельницу" (...) трагизм возмездия" С1].

Главу завершает анализ ситуации самоубийства в последнем произведении А,Введенского "Где.Когда" 11341). Ближайшая кс-

1. [Третьяков С]//Новый Л2Ф. 1928. N.5. С.33.

торическая перспектива, которую представляет этот текст по отношению к "Самоубийце", является и "очистительно" обратной в гносеологическом смысле. Ибо у Введенского фундаментальный распад коммуникации прекращается з момент молчания человека -когда он "аккуратно сложил оружие и вынув кз кармана висок выстрелил себе в голову" - связанный с речью-прощанием природы. В- контексте "Серой тетради" (источнике незавершенны/: философов::!}: текстов автора) и ее принципиально арациональной установки "вынутый из кармана" висок, - быть мсмет, - рассудок, помеха, мысленная голова на пути к ночи ума. Ее от самоубийцы, лшеннып навязчивой идеи протеста, словно преодолевает у Введенского грех своеволия на пороге поторпческгй пропасти.

В ЭАЮЗУЕгЖ автор суммирует выводы, полученные в процессе исследования, развивавшегося по трем основным вектора!.:.

Дочпозкцконный аспект самоубийства в "Беге" характеризует преобладание тлудоъокой точки зрения и его индивидуального ритма как строящей "вертикал::" текста в целом. "Самоубийца" являет пример "блумлакшей", заданной внешней средой, мхмпкрн-руюл-гй к полному отеутэтаи» точки аренг.я Поирекальникова как проСлеле.шчнссг;: композиционной доминанты, связанной о главным ^.оем - гением оснраценкост::, гением "выпавщил озоноего'.

Со линии сценичности самоубийств? предпринятое исследование позволяет говорить о противоречии ме>.лу многомерным пространством зтнп "Зега" к реальчьм, сопряженным с конечностью, временем сиены - чем обусловлен слс^нейлпй пластический феномен Хлудова. В случае "Самоубийцы" адекватность театрального воплощения, на взгляд автора диссертация, в значительней степени связана с преимущественным вниманием к акустическим, ар-

- 29 -

тикуляционным особенностям стиля Эрдмана.

Относительно категории трагикомического диссертант рассматривает самоубийство Хлудова гак безусловно трагическую, индивидуальную акщпо героя, "разошедшегося" с центробежными во-леустремлениями хора - тогда как в "Самоубийце" можно наблюдать обратный эффект тотального, не знающего исключения равенства' персонажей перед стилизованными лексическими законами эпохи, и самоубийство сказывается вне логики исторического абсурда.

По теме диссертации автором опубликованы работы:

0. Здесь-" ' Театральна жизнь. 1Э9С. N.18. С. 2-4. 0,6 а.л.

2. Повесть о ветхой егре>лелке//Пегербургекпп театральный журнал. К.о. С,82-83. 0.4 а.л.

3. Поэтика драмы рубежа 1?2С-х -1930-х годов и мотив самоубийства-'/ 20-е годы. Имена. Явления. Иколы. СПБ,, ?'£>:Л (принято к печати). 1 а.л.