автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поэтика лирического цикла

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика лирического цикла"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи.

уда 82 - I / - 9 ФОМЕНКО ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ

ПОЭТИКА ЛИРИЧЕСКОГО ЦИКЛА

10.01.08 - теория литературы

. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора «филологических наук

Москва 1990

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Калининского государственного университета.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

В.Д.СКВ03НИК0В, доктор филологических наук

A.А.ИЛШИН,

доктор филологических наук

B.С.БАЕВСКИЙ

»

Ведущее учреждение - Донецкий государственный университет.

Защита состоится * " 1990 г. на засе-

дании специализированного Совета Д 0530512 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова (и?234, Москва, Ленинские горы, МЛ/, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан " "_' 1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета доктор филологических наук

В.А.ЗАЙЦЕВ

Понятие "цикл", активно вошедшее в литературоведческий обиход, как правило употребляется в двух основных значениях: широком и узком, терминологическом.

В широком значении циклом обычно называют ряд произведений, объединенных хотя бы одним общим признаком (тема, адресат, жанр, метрика, символика и т.д.). В таком употреблении слово "цикл" не обозначает никакого специфического явления и употребляется как синоним понятий "ряд", "группа", "круг" произведений.

Предмет исследования рефорируемой работы - цикл в узком, терминологическом значении, жанровое образование, созданный автором ансамбль стихотворений, главный структурный признак которого -особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе определенным образом организованных стихотворений целостную и как угодно сложную систему авторских взглядов.

Именно в таком значении понятие было введено в литературный обиход на рубеже XIX - XX вв. В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, К.Бальмонт видели в цикле жанр, занимающий особое место в иерархии поэтических текстов, разрабатывали его возможности, придавая большое значение семантике заглавий, циклообразующим связям, оформлению книг.

Академическая наука не увидела тогда в цикле относительно самостоятельного явления. Понятие постепенно утратило терминологическое значение.

Только в 1960-е гг., когда у литературоведения появилась возможность хотя бы в какой-то мере уточнить многие характеристики поэзии рубежа веков, понятие "цикл" вновь начинает активно употребляться как термин: в поисках возможностей относительно объективной ее интерпретации историки литературы неизбежно сталкивались с циклизацией как проблемой. Одновременно появилась и важная теоретическая основа для осмысления циклизации - системный подход, который как общая идея реализовался в конкретных толкованиях прежде всего блоковской циклизации и поэтов близкого ему круга(Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимов, З.Г.Минц и др.).

Можно с достаточной степенью уверенности сказать, что изучение творчества Блока было одним из самых серьезных стимулов, определивших обращение к циклизации как явлению (В.А.Салогов).

Однако сразу же стало очевидным, что циклизация отнюдь не прерогатива творчества Блока или поэтов его круга. Появились статьи и диссертации, рассматривающие под этим углом зрения творчество Е.Баратынского (И.Л.Альми), Н.Огарева (Г.С.Комарова),К. Слу-чевского (О.В.Мирошникова), Некрасова (А.М.Гаркави), Б.Пастер-

I

нака (И.В.Фоменко), В.Маяковского (М.С.Бодров), С.Есенина (Л.Л. Вельская) и др. Исходный тезис был безусловен для всех: исследование особенностей циклизации того или иного поэта - один из путей к относительно объективному толкованию его творчества. Поэтому историков литературы в первую очередь привлекали особенности циклизации каждого данного поэта. А это закономерно приводило к тому» что само понятие "цикл" толковалось по-разному, в зависимости от того, каким представал он в творчестве избранного поэта.

В сущности с этой же точки зрения описана циклизация и как явление, характерное для литературы того или иного периода: 40-х -60-х гг. XIX в. (Ю.В.Лебедев, Л.Е.Ляпина),.рубежа Х1Х-ХХ вв. (Л.К.Долгополов, Л.В.Сяроге). При всей несомненной важности этих работ, в каждой иэ них циклизация предстает такой, какой была она в данный период, в том или ином своем изводе. А в фундаментальных работах И.Мюллера и Е.Мастед, на которые ссылаются, как правило, многие исследователи, наоборот, циклизация толкуется столь широко, что, по существу, становится синонимом понятия "контекстные отношения в лирике".

Таким образом, с одной стороны, накоплен большой историко-литературный материал, посвященный проблеме циклизации, а с другой, -нет пока работ, которые бы объяснили само явление.

Актуальность и новизна реферируемой диссертации в том, что здесь предложен первый опыт теоретического обобщения: описание лирического цикла как особого жанрового образования, имеющего свой генезис, типологию и поэтику и занимающего определенное место в жанрово-родовой иерархии. При этом имеется в виду, что цикл, хаи и любой жанр, явление исторически обусловленное. В его основе определенное жанровое содержание, детерминирующее поэтику; как и любой жанр, он динамичен, знает периоды становления, расцвета и спада и может быть описан как функционирующая система.

Материалом для анализа послужили около 500 текстов примерно 180 русских и отчасти иноязычных поэтов Х1Х-ХХ вв.

Для того, чтобы не принять своеобразие одного поэта, течения или периода, избранных в качестве модели цикла, за типологию, в основу предлагаемых обобщений положено творчество поэтов разного жизненного и художнического опыта, разных идейных и эстетических ориентаций, далеко отстоящих друг от друга во времени. Только общие для них всех черты рассматривались как потенциальные жанрооб-раэующие начала, как типологические черты цикла.

2

При такой установке на широту охвата материала необходимо было ввести й существенное ограничение в отборе текстов, выбрать из всего многообразия лирических контекстов лишь те, которые не только интуитивно воспринимаются как цикл, но и обладают определенным минимумом постоянных характеристик, необходимых для сопоставления. Потому во внимание принимались только авторские ансамбли, то есть сформированные и озаглавленные самим поэтом. Так называеше "читательские" или "несобранные" циклы не учитывались (особые случаи оговариваются).

Таким образом, предмет внимания предлагаемой работы - поэтика авторских циклов в русской лирике. Иноязычные тексты привлекаются в той мере, в какой они помогают показать универсальный характер цикла как жанрового образования.

. Практическая значимость работы в том, что она даат возможность дальнейших исследований на основе сделанных обобщений; помогает обрести относительно объективную основу для интерпретации творчества целого ряда поэтов. Ее основные положения опробированы в учебных курсах теории и истории литературы, спецкурсах по поэтике. Они могут быть полезны для книгоиздательской практики, теории и практики перевода.

Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждения докладов, прочитанных автором по материалам диссертации на Всесоюзных, зональных и межвузовских конференциях (Москва, Ленинград, Таллинн, Омск, Горький, Калинин, Могилев). По теме диссертации опубликовано 19 работ общим объемом 21,4 п.л.

Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Последовательность глав обусловлена целью исследования: сначала устанавливается объем и содержание понятия "лирический цикл", после этого прослеживаются общие закономерности формирования поэтики цикла (П и Ш главы), а затем анализируются основные циклообразующие связи (1У глава).

Во Введении обосновывается закономерность обращения к проблеме: представлены основные направления в изучении циклизации, аргументируются необходимость и актуальность теоретического осмысления накопленного опыта, определяются материал, предмет, принципы и цель исследования.

Гл.1. Содержание понятия "лирический цикл". Суть авторских циклов, их главная задача - передать целостную систему авторских взглядов в системе определенным образом организованных стихотео-

рений, в особым образом организованном контексте.

Тяготение к контекстным отношениям вообще характерно для лирики. Поэтому, как замечал М.М.Бахтин, и возможна лирика, "не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах, возможны лирические книги ("Vita nuova ", отчасти сонеты Петрарки...) ... или хотя бы лирические циклы".

Но эта общая предрасположенность, существовавшая преимущественно как потенциальная возможность рода, могла стать закономерностью литературного процесса лишь в определенных условиях. Должна была появиться необходимость, обусловливающая обращение к лирическому контексту как специфическому способу воссоздания авторского отношения к миру.

Предпосылки рождения циклизации - общественная и историко-литературная ситуация, возникшая в первой трети XIX е., когда на смену идее государственности пришла идея личности. Разрушались казавшиеся незыблемыми феодальные устои, а вместе с ними и система абсолютных ценностей. Только еще складывающиеся отношения меэду личностью и социумом/космосом стали основой романтического мировосприятия, уверенности в том, что именно личность должна занимать главенствующее положение в иерархии ценностей, а потому она не только субъект, но и объект творчества. Представление романтиков о художнике как творящем гении исключало нормативность и иерархичность жанров, ибо все творчения гения равно важны уже потому, что . они есть наиболее полное воплощение идеи духовности. Закономерно, что так понимаемая личность художника должна была стать и стала главным системообразующим фактором прежде всего в лирике. А это с неизбежностью обусловило процесс трансформации жанровой системы, о разных гранях которого писали Ю.Н.Тынянов, В.М.Жирмунский, Г.А.Гуковский, Л.Я.Гинзбург, В.И.Коровин, Ю.В.Стенник и многие другие.

Цикл в системе лирических жанров. Жанровая система лирики -особая самостоятельная проблема, требующая своего решения или хотя бы взаимопонимания между теми, кто так или иначе сталкивается с ней. Однако без обращения к жанровой ситуации, сложившейся в первой трети XIX в. и утверждавшейся в последующие годы, невозможно говорить о закономзрности возникновения циклизации как явления.Нужна хотя бы рабочая гипотеза, не претендующая на универсализм, но представляющая проблему под этим углом зрения.

В диссертации предлагается такая рабочая гипотеза закономерностей трансформации жанровой системы лирики. В ее основе - мысль о

4

том, что этическая и эстетическая переориентации романтиков неизбежно вела к разрушению не отдельных жанров, канонизированных классицизмом, но жанрового мышления, и развитие жанровой системы лирики пошло двумя основными путями.

Первый - поиски возможности воплощения нового мировосприятия через трансформацию традиционных жанров. Этот путь вел к трансформации и освоению тех жанров, в которых были потенциальные возможности для воплощения личностного начала, отказу от тех, в которых таких возможностей не было, и выработке особого типа "внежанрового лирического стихотворения" (Л.Я.Гинзбург), который со временем стал доминирующим, создав иллюзию отсутствия жанров в лирике нового времени.

Другим следствием жанровой переориентации было формирование контекстов нового типа. Если прежде любое стихотворение существовало и оценивалось в контексте жанра (прежде всего важно было,что это элегия, ода, а затем уж, - что это элегия, ода. имя рек),теперь лирическое переживание соотносится прежде всего с личностью. Поэтому стихотворения легко начинают вступать в диалогические отношения друг с другом как разные высказывания одной личности. Совокупность таких высказываний, восходя к единому "обрезу поэта", закономерно начинает восприниматься как единство, обусловленное целостностью личности.

Тан возникают предпосылки к формированию авторских циклов, обладающих несколькими специфическими чертами. Во-первых, цикл формируется как полижанровая структура, вторичное жанровое образование по отношению к первичным жанрово-видовым признакам отдельных стихотворений. А это значит, что объединенные в единый контекст внежанровые и разножанровые стихотворения позволяют воплотить в пределах одного ансамбля отношение к разным сторонам действительности, со-противопоставить разные чувства.

Во-вторых, само взаимодействие стихотворений рождает "дополнительные смыслы" и, следовательно, содержание цикла качественно отличается от "суммы содержания" отдельных составляющих его стихотворений.

Наконец, в-третьих, поэт получает возможность, формально не выходя за пределы лирики, воплотить в системе стихотворений авторскую концепцию, какой бы сложной и противоречивой она ни была. Дело в том, что отдельное лирическое стихотворение может воссоздать лишь мгновенье духовной жизни поэта. Поэтому, как бы важно оно ни било, какое бк значение ни придавал ему автор, оно всегда "одномоментно"

5

и "одноналравленно". Оно может быть программным, но не может воплотить систему авторских взглядов, т.е. авторскую концепцию. Эту возможность и дает циклизация, когда каждое стихотворение становится воплощением одной из особенностей авторского миросозерцания, существующей только в соотнесенности и единстве с другими, и авторская концепция реализуется в определенным образом организованной системе стихотворений. Концептуальность, таким образом, становится основой жанрового содержания цикла.

Книга стихов и собственно цикл как две основные формы циклизации. В свою очередь, предмет концептуального осмысления, а следовательно и широта воплощаемой концепции, определили две основные формы циклизации - книгу стихов и собственно цикл.

Книга стихов рождается стремлением к максимально полному, исчерпывающему воплощению авторского мировосприятия (разумеется, того периода, который ею представлен) во всех его сложностях и противоречиях. Она претендует быть воплощением целостной личности и/или даже моделью мира ("Сумерки^Е.Баратынского, "Листья травы" У.Уитмена, "Сестра моя - жизнь" Б.Пастернака). Это делает книгу стихов высшим проявлением возможностей циклизации в лирике.

В отличие от книги у собственно цикла более скромная и частная задача: выразить сложное отношение только к одной из граней бытия, преимущественно лишь к одной проблеме. Это может быть любовь ("Последняя любовь" Н.Заболоцкого), творчество ("Тайны ремесла" А.Ахматовой), родина ("С I м струн" Л.Украинки), добро и зло ("Мефистофель" К.Случевского) и т.д.

Именно потому, что циклы воплощают преимущественно ту или иную сторону мировосприятия поэта, отношение к той или иной грани жизни, они могут свободно и естественно взаимодействовать в книге: разные сферы действительности, разные стороны мировосприятия, представленные циклами, взаимодействуя друг с другом, образуют сложный "многогранник" книги.

Границы жанра. Вопрос о жанровых границах - один из самых сложных, особенно когда речь идет не о теоретических моделях, а реальной поэтической практике. По отношению к циклическим образованиям можно выделить два аспекта: грагоищ между циклическими образованиями и сопредельными литературными явлениями и границы "внутри" циклического образования между двумя его основными формами - циклом и книгой стихов. И те и другие в поэтической практике зыбки и неопределенны.

Относительность границ между собственно циклом и книгой стихов объясняется тем, что глубина, сложность, широта воплощаемой концепции не всегда поддаются однозначному толкованию, а потому интерпретация авторского ансамбля как цикла или книги нередко определяется тем статусом, которым обладает отот текст в глазах автора или читателя. Причем, статус этот может быть со временем пересмотрен в зависимости от новых условий или эстетических задач, особенностей замысла и т.д. Другими словами, толкование каждого данного текста как цикла или книги стихов в ряде случаев может зависеть от того, какова его значимость в глазах автора или читателя.

Столь же неопределенны могут быть границы между циклическим образованием и сможшми литературными явлениями.

Авторские циклы занимают промежуточное положение между сборником, с одной стороны, и поэмой, - с другой. Одним из важных в данном случае признаков каждого из этих типов текстов можно считать степень свободы и функцию отдельного стихотворения: в цикле стихотворения более свободны, чем фрагменты в поэме, но менее свободны, чем с*нхотворения в сборнике.

Признак этот относителен, тем не менее условную границу наметить, видимо, можно.

Сборник - конгломерат самостоятельных стихотворений, которые могут вступать в диалогические отношения» но при этом каждое из них остается самостоятельной единицей контекста,лкяь соотнесенной с другими.

В цикле стихотворение теряет большую часть своей самостоятельности. Оно по-прешгему может бытовать и вне контекста, но оказываясь элементом цикла как системы и участвуя в формировании его содержания, оно само под влиянием пафоса целого разительно, как писал А.Белый, меняет рельеф свой, становится выражением лиль одной из граней авторского мировосприятия, существующей только в соотнесенности с другими. Иными словами, в отличив от подборки (сборника) цикл (книга) - это функционирующая система, где взаимодействие относительно самостоятельных элементов формирует новое качество целого.

Позма с этой точки зрения представляет гораздо болыяую степень единства, "несвободы" отдельных частей (как бы ни был фрагментарен текст), гораздо большую степень единства. Конечно, фрагмент (или фрагменты) могут существовать и как отдельные тексты, но и в этом случае их функция отличается от функции стихотворения: фрагмент всегда лишь представитель некоего (осуществленного или нет - дру-

roe дело) "большого" текста, тогда как отдельное стихотворение, извлеченное из цикла, обретает полную независимость.

Разумеется, и степень свободы отдельных элементов контекста, и степень его концептуальности - признаки далеко не абсолютные. Поэтому, в частности, многие сборники несут подзаголовок "книга стихов", книга стихов и цикл интерпретируются как поэма или "роман в стихах" ("Крымские сонеты" А.Мицкевича, "Снежная маска" и "Кармен"

A.Блока, "Фвйные сказки" К.Бальмонта, "Прозрачность" Вяч.Иванова), то, что мыслилось циклом, реализуется как поэма ("Двенадцать" А.Блока), то, что было в замысле поэмой, оказывалось циклом ("Париж"

B.Маяковского).

Такая неотчетливость границ определяет, как представляется, последовательность в изучении явления. Во-первых, следует проанализировать циклические образования в их относительно "чистых" проявлениях, что даст возможность установить основные типологические признаки авторского цикла как жанрового образования, к это, во-вторых, позволит изучить ряд переходных форм, особенности и своеобразие которых, определенные по отношению к модели жанра, позволят говорить о многообразии форм воссоздания действительности в авторских контекстах.

Авторский цикл как'основной предмет анализа. Основной предмет : анализа реферируемой работы г становление и поэтика относительно "чистых" форм, т.е. явлений, обладаюцих, как минимум, несколькими обязательными чертами. Во-первых, это только авторские контексты. Во-вторых, единство стихотворений, входящих в такой цикл, обусловлено концептуальностью авторского замысла. В-третьих, отношения между отдельными стихотворениями и циклом можно в этом случае рассматривать как отношения между элементом и системой. Поэтому принципиально важными оказываются связи (циклообразующие связи) между отдельными стихотворениями, рождающие те "дополнительные смыслы", что определяются взаимодействием непосредственно воплощенного, В-четвертых» цикл озаглавлен самим автором. Наконец, в-пятых, его состав относительно устойчив в нескольких изданиях. Впрочем, последнее - признак факультативный, так как даже не изданный (или изданный однажды) при жизни автора цикл существует как относительно или полностью реализованное единство. Пример тому - незавершенный (так называемый "каменноостровский") цикл Пушкина 1836 г. или "Кипарисовый ларец" Ин.Анненского.

Глава П. Трансформация жанрового мвления и формирование авторс-

ких контекстов. Одну из главных черт, определяющих своеобразие поэзии первой трети XIX в. с точки зрения жанрового ее бытования можно определить понятием "двойственность". Традиция еще сохранялась, но, подрываясь изнутри, все больше сводилась к внешним приметам, "знакам жанра", а исподволь формировались новые принципы художественного освоения мира. Это было время перехода к новому поэтическому мышлению, сосуществования старого и нового, рождения переходных форм.

С одной стороны, продолжают выходить сборники, построенные по классическим жанровым канонам (А.Дельвиг, Д.Ознобишин, А.Полежаев и многие другие), а с другой, - усиливается процесс деканонизации, захватывающий обе ветви русской лирики: гражданскую и интимную.

Так, батюшковские "Опыты..." (1817) открывались разделом элегий. Тем самым элегии как бы замещали высокие жанры, разрушая традиционную иерархию ценностей, устанавливая новую точку отсчета. Одновременно изменялась и сама элегия: жанр оставался лишь основой стихов, способных передать индивидуально неповторимое отношение к миру. Тем самым утверждалась новая для поэта возможность быть не только субъектом, но и объектом творчества. Именно поэтому за внешним беспорядком в расположении стихотворений просматривалась, как не раз отмечалось, совокупность высказываний духовно богатой личности, история жизни поэта, ее внутренних событий.

В гражданской лирике жанровое начало оставалось более устойчивым; высокие жанры позволяли воплотить гражданские идеалы, представить декабристские идеи как конкретно-историческое бытование общечеловеческих (по крайней мере, - общенациональных) ценностей ("Думы" К.Рылеева). Но и здесь общая тенденция оказывается сильнее субъективных устремлений: автор мог настаивать на жанровой определенности, а субъективное начало, формирующийся личностный взгляд исподволь начинал разрушать ее помимо авторской воли ("Опыты священной поэзии" Ф.Глинки).

Однако сложность заключалась в том, что само существование этих двух ветвей в русской лирике было проявлением альтернативного подхода к личности: абсолютизировалось либо гражданское, либо интимное начало. Каждое претендовало на то, чтоб представить всю личность, "монополизировать" ее.

Поэтому поиск возможностей воплощения целостной личности в многообразии и сложности ее внутреннего мира вел к разработке новых принципов лирического освоения действительности, в частности к тому, что все больший удельный вес приобретали внежанровые стихотворения

9

как способ выражения отношения к любому явлению независимо от его абсолютной ценности. Любая рефлексия оказывалась ценной уже потому, что представляла собой реакцию духовно богатой личности. Одновременно принципиально важным оказывалось найти такие способы группировки стихотворений (отдельных рефлексий), которые бы позволили воссоздать целостную личность в ее отношении к миру. Вплотную к решению этой задачи подошел в середине 1820-х гг.. Пушкин.

Первый же его сборник ("Стихотворения..." 1В26 г.) воплощал не- . осознанное оспаривание традиции, сам процесс перестройки жанрового мышления. С одной стороны, сборник состоял из традиционных жанровых рубрик, а с другой, - и размещение стихотворений по рубрикам (т.е. их жанровая определенность), и последовательность самих разделов разрушали жанровую иерархию. Завершались "Стихотворения..." "Подражаниями Корану", до сих пор вызывающими противоречивые толкования прежде всего потому, что в них видят традиционную жанровую подборку. Между тем, это был первый в русской поэзии опыт создания лирического цикла, свидетельствующего о желании найти новые, пока еще неизвестные возможности, таящиеся в отношениях между стихотворе;-ниями, в их системе. Эта система оказалась чрезвычайно сложной потому, что цикл рождался на переломе, когда поэт переосмыслял свои социально-политические и эстетические позиции. Общая направленность поисков, сам процесс кристаллизации новой концепции, запечатлевшись в цикле, определил его многослойность и неотчетливость структуры.

Так, обращение к Корану обусловило доминирующую роль ориента-листского начала, целостность которого здесь же разрушалась автобиографическими реминисценциями. Такое сопряжение собственной судьбы с судьбой Магомета, расширяя границы непосредственно воплощенного в отдельных стихотворениях, формировало одну из главных проблем: что есть поэт? Образ поэта-пророка еще неотчетлив в пушкинском сознании, и это сказалось в первую очередь на двойственности Магомета как лирического персонажа цикла. Точнее, двойственность Магомета как лирического персонажа позволяет говорить о том,что Пушкин только прозревает новый социальный статус поэта, новые задачи, стоящие перед ним. В сюжете каждого стихотворения Магомет остается традиционным лирическим персонажем подражаний как жанра, пророком Корана, но в ансамбле каждое из стихотворений представляет лишь одну из граней образа-символа "поэта вообще". Иными словами, если в отдельных стихотворениях лирический персонаж остается Магометом с его конкретными приметами, пристрастиями, поступками,

10

то в ансамбле складывается свод необходимых качеств, которыми должен обладать поэт.

Особенности субъектно .-объектной организации ансамбля, сложное взаимодействие основных тем ("поэт и толпа", "власть Слова") свидетельствуют и об отказе от нормативности жанрового мышления, и о возможности в пределах одного текста воплотить динамику жизни, и о том, что система стихотворений может воплотить сам процесс поисков концепции.

Последнее, возникновение циклов на переломе, когда появляется необходимость подвести итоги и/или пересмотреть привычный взгляд на мир,а новое мироощущение еще смутно и то, что рождается, пока невозможно воплотить в чеканную формулу программы, станет со временем характерной чертой не только творчества Душкина ("Подражание Корану", "каменноостровский" цикл 1836 г.), но устойчивым типологическим признаком творчества прежде всего тех поэтов, для которых циклизация была формой не характерной ("Давидов* псалми" Т.Шевченко, "Столбцу" и "Последняя любовь" Н.Заболоцкого, "Исповедь хулигана" и "Персидские мотивы" С.Есенина и т.д.).

Еше несколько путей организации стихов открывали два следующих пушкинских сборника (1829 и 1832 гг.): создание ансамблей на основе опорных стихотворенийт тематических групп и хронологии, которые со временем получат достаточно широкое распространение в русской поэзии. Так, принцип опорных стихотворений станет одним из важных способов организации книг стихов (в частности, "Сумерек" Е.Баратынского) , По принципу тематических групп будут формироваться преимущественно не книги, а сборники (И.Никитин, А.Илещеев, А.Хомяков, С.Надсон, С.Андреевский, В.Немирович-Данченко и др.). Такое пристрастие к тематическим группам объясняется, по-видимому, тем, что это наиболее простой и универсальный способ объединения разнородных стихотворений.

Широкое распространение получит и хронологический принцип,так как он дает четкую внешнюю канву, стройную и очевидную логику, которая позволяет воплотить ощущение движения времени и меняющегося в нем человека, воссоздать и закрепить представление о закономерности духовного развития поэта. В таких ансамблях хронология жизни поэта, отмеченная стихами, выступает как логика самой жизни, ее духовного начала. Став одним из ведущих способов организации лирического контекста, хронология даже в конце XIX в. нередко ощущалась как некая всеобщая норма. А в начале XX в., когда цикл был осознан

как особое жанровое образование, хронология стала основой для создания целого комплекса способов организации циклов/книг, в основе которых логика движения времени, позволяющая в сложной системе стихотворений воплотить взаимодействие движения истории и лирического субъекта. Этот принцип нашел свое гениальное воплощение в бло-ковской "трилогии вочеловечения".

В 20-е - 30-е гг. XIX в. создаются предпосылки для еще одного чрезвычайно продуктивного принципа организации стихов, основанного на логике перемещения в пространстве. Одним из важных его истоков была трансформирующаяся романтическая поэма, которая, распадаясь на отдельные фрагменты, подсказывала и обратный ход: определенным образом расположенные отдельные стихотворения, оставаясь относительно самостоятельными, в совокупности могут обретать новое качество, и ансамбль, не будучи формально поэмой, тем не менее приобретает отдельные ее качества. Таким образом содержание целого обогащается за счет поэмного начала. Так возникают многочисленные переходные формы и, в частности, "Крымские сонеты" А.Мицкевича, положившие начало мощной традиции циклов-путешествий, которая остается плодотворной вплоть до сегодняшнего дня.

Таким образом, уже в первой трети XIX в. сформировались основные предпосылки для развития цикла как особого жанрового образования.' Кризис жанрового мышления, поиски новых возможностей воплощения личностного начала закономерно привели к циклизации, которая позволяла воплотить в пределах организованного лирического контекста как угодно сложное отношение к действительности.

Однако цикл как особое жанровое образование пока еще не сформировался, процесс его становления только начался. С одной стороны, были открыты принципиально важные способы организации ансамблей (принцип опорных стихотворений и тематических групп, организация стихотворений логикой движения времени и перемещения в пространстве), которые позже станут основой композиционного строения целого ряда сборников, книг стихов и собственно циклов. А с другой, -это было время переходных форм: жанровые подборки трансформировались в циклы, авторский цикл воспринимался как жанровая подборка, цикл провоцировал на то, чтоб увидеть в нем поэму, но существовал уже по собственным законам.

Все это в свою очередь открывало новые возможности формирования поэтики лирических ансамблей, которые реализовались, начиная с 40-х гг.

Глава Ш. Становление поэтики лирического цикла. Разумеется ,чет-

12

кад отмеченность границы - 40-е годы - достаточно условна и не означает, что был некий принципиальный перелом, после которого сразу и окончательно утвердились новые способы воссоздания лирического "я". До самого конца века сохранялся традиционный жанровый принцип (сб. Н.Берга, Ф.Миллера), жанрово-тематические разделы сочетались с тематическими группами и циклами (А.Фет, В.Бенедиктов, А.Майков).

Однако в самом начале 40-х гг. происходят и ватные качественные изменения. Идеи исторического детерминизма, которые сформировались как результат поражения декабрьского восстания и французской революции, окончательно утверждали антагонизм личности и неотвратимых законов исторического развития, того железного пути века, о котором писал Баратынский. Это вызвало, с одной стороны, ощущение трагической раздвоенности, рефлексию ("Наш век есть по преимуществу век рефлексии", - писал Белинский), а с другой, - поиск возможностей воплощения цельной личности и тех условий, того цельного мира, в котором она может существовать.

Все это нашло наиболее полное воплощение в "Стихотворениях Михаила Лермонтова" (1840). Причем парадокс заключается в том, что лермонтовский сборник скорее всего не задумывался как книга, больше того, вообще неизвестно, кто готовил его к печати, устанавливая окончательный порядок стихотворений. Но читатель, позиция которого была выражена Белинским, уже был настолько внутренне готов к появлению книги как особого типа текста, что независимо от авторской воля "Стихотворения..." были воспринята как книга, целостность которой обусловлена единством личности поэта.

Для Белинского было очевидным, что личность поста - это главная сила, объединяющая разнородные стихотворения. Восходя и духовному опыту "могучей личности", они читались как разные ее высказывания, разные грани единого целого, сложно со-противопоетявленные друг другу и создающие в своем взаимодействии злостный о^раз. Основный циклообразующим началом при этом оказывались ассоциативные связи, возникающие между стихотворениями и тематическими группами. Причем, ассоциативные поля (благодаря системоо*рэзуг19й роли личности поэта) становились содержательно не менее важшга, чем воплощенное в самих стихотворениях.

В сборнике Лермонтова они играли ту роль, которая определена была складом дарования поэта и конкретно-историческими условиями: возможно полно воплощали противоречивое сознание рефлектирующей личности.

Однако за этим конкретным воплощением конкретных проблем открывалась возможность, на выходя за пределы лирики,воссоздать целостную личность внутренне сложную и как угодно противоречивую. Здесь начинался путь к психологизму, который окончательно утвердится в начале XX в.,когда Лермонтова откроют заново (Блок, Пастернак).

Одновременно с этим лермонтовские "Стихотворения..." как бы подтвердили и закрепили возможности,связанные с объединением стихотворений в тематические группы,которые со временем лягут в основу множества преходных форм. Причем все многообразие отношений между отдельными стихотворениями сведется, в конечном счете, к нескольким основным разновидностям: единство события, обусловливающее соот-носимость стихотворений; вариации на тему; со-противопоставленность.

В первом случае стихотворения соотносятся друг с другом только и именно потому, что вызваны к жизнч одним событием (явлением) и представляют в какой-то мере его грани ("4 апреля 1866 г. Два стихотворения В.Майкова", "Три варианта" Б.Пастернака). Суть "вариаций на тему" состоит в том, что каждое стихотворение в тематической группе представляет собой некое конкретное проявление общей темы. Друг с другом они соотносятся более или менее условно: тема, как правило, достаточно широка (память, старость и т.п.) и потому относительно нейтральна по отношению почти к любому стихотворению,во- ; влеченному в ее русло ("Мелодии" В.Красова, "Стихотворения" С.Андреевского). Третий, самый, пожалуй, распространенный тип отношений между стихотворениями внутри тематических групп - со-противопоставленность. Степень близости стихотворений в этом случае может быть так велика, что зачастую невозможно провести границу между многочастным стихотворением и циклом ("Тарантелла" И.Мятлева, "Три вида" В.БенедиктоЕа, "Вино" Н.Некрасова), хотя, как правило,переходные формы, тяготеющие к многочастным стихотворениям,строятся на связи фрагментов по аналогии, на сопоставлении (Н.Огарев), а переходные формы, тяготеющие к циклу, - на контрасте ("Две ночи", "На кладбища" В.Крестовского,. "Два сонета" Ап.Григорьева).

Сложность переходных форм состоит в том, что, сочетая признаки текстов разного типа, они могут быть по-разному прочитаны и истолкованы в зависимости от того, что именно увидит здесь читатель: стихотворение или цикл, цикл или подборку, сборник или книгу. В связи с этим возникает важный вопрос о роли читателя (редактора, исследователя) в создании циклов. Однако это самостоятельная проблема, требующая решения.

Примерно в одно время с лермонтовскими "Стихотворениями..."

14

создает свою " Buch dar " Н.Огарев (тетрадь была подаре-

на Герцену I января 1842 г.), которая с точки зрения истории циклизации представляет особый интерес. Во-первых, огаревская книга позволяет увидеть, что циклизация - явление общеевропейское и процессы становления циклических форм идут почти параллельно (Огарев сознательно ставит свою книгу в контекст гейневской традиции: заглавие, эпиграф, структура подчеркнуто ориентированы на "Лирическое интермеццо" и "Книгу песен"). Во-вторых, Огарев открывает возможности структуры "лирического дневника" для воссоздания истории духовной жизни личности, ее нравственного потенциала.

Форма дневника позволяет отказаться от каких бы то ни было жанровых ограничений, включал в лирическое высказывание "сюжеты" и медитации, открытое выражение чувств и подробные описания, возвращаться к тому, что кажется особенно важным, не упуская при этом обыденного, фиксировать оттенки переживаний и создавать зарисовки окружающего и т.д. При этом между отдельными стихотворениями устанавливаются такие же ассоциативные связи, какие возникают меаду отдельными записями обычного дневника и потому общая логика следующих друг за другом стихотворений воспринимается как история духовного становления личности. Установку на такое восприятие создавал и сам Н.Огарев, снабжая книгу подзаголовком "Отрывки из биографии".

Одновременно такой "дневниковый сюжет" подкрепляется целым рядом более частных связей между отдельными стихотворениями (скрепы, лейтобразы, пространственно-временные отношения). Все они существуют не изолированно друг от друга, но взаимодействуют между собой, придавая многоплановость содержанию всего ансамбля, предвосхищая возможность организации стихотворений целой системой связей, возникающих на разных уровнях текста. При этом ведущим у Н.Огарева остается лирическое начало, но именно сложной системой связей образуется то "эпическое пространство", в котором формируется лирический герой.

А.М.Гаркави пенял на то, что исследователи называют лирическим всякий стихотворный цикл. В частности по отношению к Некрасову он полагал возможным выделить, как минимун, циклы лирические и лиро-эпические. Это совершенно справедливо, если исходить из родовой специфики отдельных стихотворений, составляющих ансамбль. Но циклическое образование, как и любой синтез, предполагает новое качество. И если исходить из особенностей целостности, если видеть в цикле стихов не "сумму" стихотворений, но их систему, становится

15

очевидным, что циклическое образование занимает особое место в родовой иерархии. Дате если оно сформировано из "чисто" лирических стихотворений, то, оставаясь по первичным своим признакам лирикой, оно приближается к самой границе эпоса, обогащаясь его объективностью. Оно обречено быть лироэпосом уже в силу тех целей, которые стремится достигнуть поэт, обращаясь к циклизации: воссоздать в системе стихотворений систему взглядов.

Первым из русских поэтов, кто сознательно шел к этой цели, был Е.Баратынский (сборники 1824 г. и 182? г., "Собрание..." 1835 г. и, наконец, "Сумерки").

"Сумерки" были сознательно сформированы. Е.Баратынским как такая система, в которой каждое отдельное стихотворение, участвуя в создании содержания целостности и оставаясь относительно самостоятельным, становилось одновременно одним из элементов нового единства и, в свою очередь, могло раскрыть особенности своего содержания в контексте этого единства.

Контекстуальность и порождает лироэпический характер циклических образований, утверждал его как один из важных типологических признаков цикла. Уже в начале 1840-х гг. это отчетливо обнаружилось и в "Стихотворениях..." Лермонтова, и в "Buch der Stiebe " Н.Огарева, и в "Сумерках" Е.Баратынского. Все три книги рождены худо«-; пиками разных дарований, одна из них возможно вообще "образовалась" случайно, все три отличны друг от друга по структуре. Но чем больше здесь обнаруживается индивидуальных различий, тем очевиднее, что лироэпическая природа циклических образований определяется не складом дарования поэта, не особенностями замысла, но есть качественная характеристика цикла как жанрового образования.

В 1840-е гг. сила романтической традиции еще оставляет доминантной личность как критерий оценки окружающего. Но одновременно формируется и другая тенденция, связанная с утверждением критического реализма, который в поисках причин общественного неблагополучия разрабатывает свои принципы и способы анализа мироустройства. Литература начинает исследовать человека в его конкретно-исторических связях, в зависимости от социально-исторических условий, от породившей его эпохи. Формула романтизма "я и мир" заменяется другой - "человек в мире". Все это сказалось на соотношении лирического и эпического начал в циклических образованиях.

Лироэпическая природа циклизации предполагает возможность существовании доминанты: лирическое и эпическое начала могут быть в относительном равновесии, но каждое из них может и преобладать,

16

определяя характер целого. Исходя из этого можно, видимо, говорить и о двух основных тенденциях в циклизации: "лирической", где в центре внимания оставалась личность, и "эпической", главным объектом которой был осваиваемый мир в его отношении к человеку. Первая реализовалась в' начале сороковых годов, вторая сформировалась десятилетием позже и была обусловлена особенностями литературного процесса: на протяжении сороковых годов в русской литературе главенствовала проза и ее влияние на поэзию пятидесятых годов сказалось и на эпизации стихотворений, и на циклизации, богатым опытом которой проза к этому времени располагала (пушкинские "Повести Белкина", гоголевские "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Миргород", "Арабески", третий том первого Собрания сочинений ("Петербургские повести"), множество форм циклизации повестей, рассказов, очерков).

Этот опыт - эпическая картина жизни, рожденная взаимодействием малых форм, - был воспринят поэзией 1650-х гг. Одной из первых поэтических книг, где эпическое начало как доминанта проявилось с особенной полнотой, были "Стихотворения..." Некрасова 1856 г. Определенным образом расположенные стихи являли собой целостную исторически конкретную картину социальной жизни России. И новое качество, которое обретали они в ансамбле, было тот час отмечено: "А Некрасова стихотворения, собранные в один фокус, - жгутся", -писал Тургенев, а П.Вяземский видел "предосудительное направление мыслей" автора не в отдельных стихотворениях, но "особенно... их последовательном порядке и совокупности", рождающих "вызов к борьбе между различными сторонами общества".

Такое прочтение было заложено в самой структуре сборника, где Некрасов выступил как художник, которого прежде всего интересует жизнь народа, психология социальной группы, а не отдельной личности.

Сборник состоял из четырех пронумерованных, но не озаглавленных разделов. Отсутствие заглавий уменьшало их относительную самостоятельность, делало равноценными частями единого целого, а нумерация, отделяя друг от друга, одновременно и соединяла, устанавливая определенную последовательность. Единство сборнику придавало и программное стихотворение "Поэт и гражданин", которое было вынесено за разделы и напечатано особым шрифтом (один из первых опытов подчеркнуть программный смысл полиграфическими средствами), отчетливо определяя авторскую позицию, социально-эстетические установки. Таким образом заявленная сразу же авторская позиция становилась

17

важным циклообразующим фактором, под влиянием которого сборник приобретал дополнительное единство. Однако внутри этого единства отчетливо наметились две части: одну составляли разделы 1-Ш, вторую - 1У.

Первые три раздела воплощали некрасовскую концепцию России. I - мир народной жизни. П - сатира на жизнь социальных верхов, которая, соотносясь с жизнью народа, становится составной частью эпической картины современности. На этом фоне поэма "Саша", выделенная в самостоятельный (Ш) раздел, вводила еще один социальный тип -дворянского интеллигента - и тем дополняла картину современности. И одновременно она утверждала пробуждение нового сознания, воплощала надежду на приход новых людей.

Таким образом, первые три отдела как бы моделируют социальную структуру русского общества, увиденного и оцененного с демократических позиций. Эпическая картина современной Некрасову жизни, казалось бы, целостна и завершена.

Последний (1У) отдел относительно самостоятелен. Это, в частности, подчеркнуто строгим композиционным кольцом из программных стихотворений ("Музе"... "Замолкни, Муза мести и печали..."). Диапазон тем, входящих в этот отдел, как и спектр авторских оценок, гораздо шире и многообразнее, чем в остальных. Наконец, большой удельный вес приобретают здесь стихотворения, написанные от первого лица. Последнее и дает один из ключей к пониманию смысла отдела: это мир поэта-демократа со своей иерархией ценностей и системой оценок. Его отличие от остальных в том, что он воссоздан как бы "изнутри". Этот мир, с одной стороны, соотносится с тем, что был воссоздан в трех первых отделах (темы и "сюжеты" отдельных стихотворений), но с другой относительно локализован (композиционное кольцо) и потому представляет собой как бы "книгу в книге". Он построен по своим собственным законам (принцип тематических гнезд, осложненный контрастами) и со-противопоставлен картине первых отделов: если там доминировало эпическое начало, здесь лирическое и эпическое равнозначны.

Обе эти тенденции (лироэпос с эпической доминантой и равенством обоих начал) отнюдь не были характерной чертой только этого сборника. Они оставались одинаково важными для Некрасова на всем протяжении его творчества, достаточно вспомнить замысел цикла сатир "О погоде" и "Последние песни".

Однако ярко выраженная эпическая тенденция в некрасовских сти-

хотворениях и циклах послужила основой суждений о том, что логика пути Некрасова - через цикл - к эпосу, и в этом проявилась общая закономерность литературного процесса, где цикл играет роль связующего звена между малыми и большими формами и что движение к эпосу через этот "переходный гибкий жанр" - один из магистральных путей, на котором цикл исчерпывает себя, сохраняясь лишь в своем лирическом изводе, связанном с поэзией "чистого искусства" (Ю.В.Лебедев).

Подобные суждения кажутся справедливыми лишь отчасти, ибо роль "переходного жанра" - это только одно из конкретно-исторических проявлений возможностей циклизации, которые отнюдь не исчерпываются этим. Не случайно с циклизацией как особой жанровой формой и в эпосе и в лирике связаны имена Д.Джойса, У.Фолкнера, И.Бунина, М.Пришвина, И.Бабеля, А.Блока, А.Белого, Б.Пастернака, В.Луговско-го и многих других. К ней обращаются писатели самых разных эстетических и идеологических пристрастий и ориентации, и она характеризует скорее определенную тенденцию в развитии общественного сознания, чем индивидуальную творческую монеру автора.

Значение циклизации в литературном процессе не исчерпывается ее ролью в становлении больших эпических форм. Она не растворяется в них, но продолжает существовать параллельно, выполняя свои собственные задачи. При этом она под влиянием конкретных историко-литературных причин то выдвигается на первый план, становится, по выражению Д.С.Лихачева^"жанром-сюзереном" (так было в русской литературе в 30-е - 40-е гг. XIX в., на рубеже Х1Х-ХХ вв., в 60-е -70-е гг. XX в.), то уходит в тень, но не исчерпывает себя и не исчезает. Причем, циклы с лирической, лироэпической и эпической доминантами не закрепляются за отдельными течениями или направлениями: всякий раз характер циклизации определяется складом дарования художника и конкретными задачами, которые он решает на определенном этапе своей эволюции.

Другое дело, что критический реализм определил преимущественное внимание к объективным закономерностям, которые сказались и на принципах циклизации. Стремление воплотить сам процесс формирования и развития личности в действительности предполагало, с одной стороны, ориентацию на большие формы, а с другой, - поиски собственно лирических возможностей в решении этой проблемы. Разумеется, обе тенденции не существовали изолированно, но их взаимодействие обогащало общий процесс становления циклизации. При этом большие формы были, как правило, привычной нормой, с которой соотносились книга или цикл.

Книга, цикл были пока еще непривычны, а потому и авторы и читатели судили о них по аналогии с привычной поэмой. Представление о цикле как о "листках", "страницах" некоего подразумеваемого целого широкого распространяется во второй половине века (именно так интерпретировал Н.Щербина свои "Песни о природе", а критика - "Песни из Уголка" К.Случевского или сборник 1867 г. А.К.Толстого).

Широкое распространение получают во второй половине века "сюжетные" циклы, ориентированные на разные варианты большой формы: психологический роман ("Борьба" Ап.Григорьева), жизнеописание ("Песни Гейне в переводе И.Л.Михайлова"). На традиционные коллизии интимного сюжета ориентировались такие разные поэты, как тот же М.Михайлов, Н.Берг, В.Крестовский, причем, в основу цикла всбгда кладутся банальные сюжетные ситуации, так как они должны быть сразу уведены и наложены на стихотворения, чтобы объединить их "сюжетом".

Среди многочисленных возможностей, которые открывает сюжет интимного романа наибольшую свободу предоставлял вариант "история любви как история духовной жизни". Он чаще других и реализовался в практике.

Достаточно широкое распространение получает и "философский сюжет; воссоздающий путь познания и самопознания (Крымские очерки" А.К. Толстого, "Летние песни" А.Плещеева, "Мефистофель" К.Случевского). . Тек как сюжет в таких циклах предельно ослаблен, важную роль начинает играть динамика чувства, нарастающего к финалу. Эта всеобщая закономерность приобретает здесь особое значение, становясь важной циклообразующей связью ("Летние песни" А.Плещеева, "Сльоэи-перли" Л.Украинки).

Наряду с приспосабливанием традиционного сюжета к нуждам цикла разрабатываются и специфические способы организации стихотворений. Постепенно функция циклообразующих связей все больше переходит к заглавию, композиционной рамке и лейтобразам: заглавие, общее для всех стихотворений, намечает тему или проблему, которая Судет развертываться в цикле; композиционное кольцо, маркируя начало и конец, дает возможность локализовать текст; скрепы и лейтобразы, соединяя отдельные стихотворения', устанавливают между ними гибкие и прочные связи.

Однако циклообразующая функция заглавий пока еще только формируется. Традиция "Сумерек" Е.Баратынского сказывается еще робко: такие заглавия, как "Вечерние огни" А.Фета или "Мгновения" К.Случевского сравнительно редки: главным способом объединения стихотворе-

20

ний, представляется пока тема, а потому именно она и закрепляется заглавием.

функцию циклообразующей связи начинают приобретать и традиционные обрамляющие стихотворения. Наряду с привычной ролью - передать общую позицию поэта, быть авторским "кредо вообще" - обрамление теперь создает определенную установку на восприятие и/или ретроспективное осмысление только этого и никаного другого текста.

Постепенно усложняется и эта функция. Локализуя тему, обрамляющие стихотворения одновременно начинают указывать и на критерии, которыми руководствуется поэт, формулируют программу, которая развертывается во всей системе стихотворений. При этом сам ансамбль может складываться как из одно-, так и из разнотемных стихотворений. Поэтому обрамление становится способом выделения уже не темы, но проблематики, которая развертывается как бы вторым планом, образуя важный (если не определяющий) пласт содержания целого. Одновременно композиционная рамка используется и как возможность локализовать группу стихотворений, ввделить ее в общем потоке стихов и придать ей завершенность.

Наконец, в 60-е и особенно 70-е гг. формируется еще одна функция обрамления: оно становится способе»« утверждения не только эстетических, философских, но и политических позиций поэта. Искренне преданная идее переустройства мира русская демократическая интеллигенция видела в поэзии одну из важных возможностей обнародования своей социально-политической программы. Декларативность, открытая авторская оценка, сосредоточенность на теме преданности долгу, взятым на себя обязательствам сказывались прежде всего в обрамляющих стихотворениях, задача которых и состоит в том, чтобы воплотить авторскую программу ("Листки из записной книжки" Шеллера-Михайлова, "Сибирские мотивы" Омулевского). Характер подобиях обрамлений можно не в последнюю очередь объяснить достаточно широко распростра-' ненной биографической ситуацией, которая становилась основой цикла: с честью пронесший идею сквозь все испытания жизнью поэт сначала называет то, во имя чего он жил, а после рассказа о "страницах жизни" завещает свой опыт тем, кто идет на смену.

Таким образом, к концу XIX в. формируются все основные принципы циклообразования, но внутренние (концептуальные) возможности цикла/ книги остаются еще не осознанными. Для этого нужны были особые кон-ретно-исторические условия. Они сложились на рубеже веков так, что взрыв циклизации оказался неизбежен. Кризис социальной системы переворотил относительно стабильную многоукладное« русской жизни.

21

Неизбежным следствием стал полилог, связанный с осмыслением событий, поисками и утверждением путей социального развития. Ощущение невозможности жить по-старому и отсутствие четких представлений о новых законах мироустройства разрушали представление о целостности жизни и устойчивости причинно-следственных связей. Поэтому одной из возможностей воплощения относительно целостных личности и мира становилась циклизация. С одной стороны, она давала возможность воссоздать ощущение относительной самостоятельности и самоценности каждого проявления бытия, а с другой, - создавала ощущение целостности личности и жизни, временно подменяя большие формы, которые требуют осмысления действительности в ее целостности. Циклизация создавала иллюзию большой формы, синтезируя ее из взаимодействия малых форм.

Таким образом, с одной стороны, циклизация передавала саму атмосферу полилога, а с другой, - позволяла воссоздать как угодно сложную и противоречивую концепцию личности и мира.

Поэтому можно, вццим, считать, что если закономерности литературного процесса к началу XX в. вплотную подвели к возможности осмысления цикла как особой жанровой формы, общественно-историческая и литературная ситуации этого времени обусловили реализацию этой возможности: осмысление цикла как особой концептуальной целостности.

Глава 1У. Универсальные циклообразующие связи. Лирический цикл как художественная система. Отношения между отдельными стихотворениями в цикле можно представить как "лирический вариант* того явления, которое Л.Н.Толстой называл "сцеплением мыслей".

Попытка выяснить законы, которые служат основанием "сцеплений" отдельных стихотворений, строится на нескольких исходных положениях.

1. Циклообразующие связи могут возникать на любом уровне структуры от тема и проблематики до фоники.

2. По отношению к авторскому замыслу их можно условно разделить на запрограммированные (заглавие, общий композиционный принцип, развитие темы и т.д.) и незапрограммированные, возникающие помимо авторской воли (пространственно-временные отношения, ключевые слова, фоника, полиметрия и т.п.). Анализ первых дает ответ на вопрос об авторском замысле, анализ вторых позволяет увидеть, как реализовался этот замысел, уточнить содержание концепции. Однако следует иметь в виду, что один и тот же вид связи в одном случае может оказаться запрограммированным, а в другом - нет, а авторские наме-

22

рения могут оказаться серьезно деформированными связями незапрог-раммироэанными. 3. Следует различать (имея, разумеется, в виду их единство) циклообразующие связи и факторы, под влиянием которых формируется целостность. Тан,замысел как циклообразующий фактор реализуется в сложной системе связей, закрепляющих, "материализующих" его в тексте. Пафос и лирический герой, с этой точки зрения, занимают особое место, так как они и результат взаимодействия элементов (пафос рождается функционирующей системой, самой системой формируется и лирический герой) и, одновременно, средство связи между элементами, рождающее ощущение единства текста.

На этих положениях и основан анализ универсальных циклообразующих связей, представленных в диссертации: заглавия, композиционного строения и лексики.

§ I. Заглавие. Заголовок в лирике - признак факультативный. В привычном для нас виде он сформировался сравнительно недавно и не стал обязательным для каждого данного стихотворения. На этом фоне принципиально значимой становится обязательность заглавия каждого циклического образования. Причем концептуальность циклов обусловливает не только значимость, но и полифункциональность заголовков.

Заглавие - первое, с чем сталкивается читатель, обращаясь к текс-ту.Ойо предсказывает характер содержания, ориентирует восприятие на ту сферу действительности, которая воссоздается в тексте. Потому заголовок становится соединительным эвеном между внетекстовыми рядами и текстом. Отсюда два основные аспекта, важные и для интерпретации цикла, и для понимания заглавия как феномена: заглавие и внетекстовые рады, заглавие и текст.

Заголовок и внетекстовые ряды. Условно можно ввделить несколько внетекстовых рядов, к которым обычно апеллируют заголовки.

Один из них - бытовые реалии, факты биографии, соотнесенность с которыми позволяет свести к минимуму произвольность толкования смысла заглавия ("Кипарисовый ларец" Ин.Анненского, "Последние стихи" П.Соловьевой (АИедго), "Метель и солнце" А.Алдан-Семенова и мн.др.).

Другой ряд, к которому апеллируют заголовки - культурно-исторический пласт, представителем которого становятся определенные тексты: Библия, Коран ("Подражания Корану" Пушкина, "Библейские стихи" А.Ахматовой); тексты, связанные с язычеством и расколом ("Перун" С.Городецкого, "Жар-птица. Свирель славянина" К.Бальмонта); тексты или творчество определенных художников, играющие важную роль в

становлении национальной культуры, такие, например, как "Слово о полку Игореве", Пушкин, Блок ("На поле Куликовом" А.Блока, "Стихи к Пушкину" М.Цветаевой, "Ветер. Четыре отрывка о Блоке" Б.Пастернака) .

В роли текста-источника может выступать и определенный тип культуры. С этой точки зрения особый интерес представляют иноязычные названия, широко распространенные в начале XX в. Их социокультурная ориентированность очевидна: они обращены к кругу читателей, не только получивших классическое образование, но и свободно ориентирующихся в античной поэзии. Антологизн заголовка играет по сути роль "сборной цитаты", знака классического искусства, устанавливая тот широкий контекст, в котором следовало бы осмыслить данное циклическое образование. Одновременно он дает автору возможность избежать банальности поэтических штампов русских эквивалентов ("Cor ardenS " Вяч.Иванова, "5teplianos " В.Брюсова).

При этом во всех случаях, когда заголовки подключают авторский текст к тексту-источнику, они не только расширяют и углубляют содержание цикла, но и указывают на конструктивную роль цитаты в организации ансамбля.

Еще один важный внетекстовой ряд - жанрово-родовая память, апеллируя к которой заголовок устанавливает отношения "текст - жанр/ род" и создает установку на восприятие своеобразия структуры данного текста, осмысляемого на фоне традиции. В заглавиях типа "Четыре сонета" (С.Кирсанов), "Поэма в сонетах", "Венок сонетов" н "Цикл сонетов" (в четвертой книге "Cor Ordens " Вяч.Иванова) указание на жанр важно прежде всего потому, что дает возможность увидеть (ожидать) своеобразие в нарушении канона, осмыслить жанровый сдвиг как эстетически значимый (поэтому, в частности, не случайны обращения к такой форме (сонет, элегия), нарушения которой особенно очевидны. Одновременно подобные заголовки определяют установку и на понимание текста как особого жанрового образования. Так, скажем, словосочетание "Книга лирики", употребленное С.Кирсановым не как традиционный подзаголовок, но как заглавие, смещает традиционное представление о названии, подчеркивая содержательность формы книги стихов как концептуального единства (ср. "Две книги" Б.Пастернака, "Вторая книга" 0.Мандельштама, "Седьмая книга" А.Ахматовой).

Когда заглавия выявляют родовую ориентацию (лирическую либо эпическую), они,как правило, подчеркивают личностное, субъективно-лирическое ("Я" Э.Штейна, "Я" В.Маяковского, "Мой путь" А.Федорова) либо создают иллюзию объективно-эпического повествования ("Эпичес-

24

кие мотивы" А.Ахматовой, "Юго-запад" Э.Багрицкого, "Песни подпольщика" А.Богданова).

Естественно, что семантика заглавий упрощается или усложняется в зависимости от эстетической подготовленности читателя, которая дает ему возможность воспринимать традицию в определенном объеме или осмыслять цикл вне этой традиции.

Заголовок и текст. Относясь ко всему ансамблю сразу, заглавие тем самым выступает прежде всего в функции скрепы, объединяет всо стихотворения в единое целое. При этом, как правило, заголовки ориентируют на общие для всего ансамбля пафос, тему и/или проблематику.

Заглавия, воплощающие пафос, составляют довольно большую группу. Здесь, как правило, преобладают метафоры и символы ("Земные ступени" Э.Балтрушайтиса, "Горящие здания" К.Бальмонта, "Пляски смерти"

A.Блока, "Орда" Н.Тихонова и т.д.). Такие заголовки обращены к максимально широким ассоциативным полям и как элемент структуры текста играют несколько иную роль по сравнению с названиями, формулирующими тему и/ или проблематику. Они лишены, как правило, непосредственных опор в тексте и, формально не связывая отдельное стихотворения, играют роль фактора, под влиянием которого формируется целостность.

Когда заголовок называет тему или проблематику, он, как правило, выступает в функции важной циклообразующей связи. Тема и/или проблематика, заданные в'заголовке, могут реализоваться в системе заглавий отдельных стихотворений, составляющих ансамбль ("Париж"

B.Маяковского, "Человек" Э.Межелайтиса, "Зачало" в сб. С.Городецкого "Ярь"). Заголовок может опираться на ключевые слова и образы отдельных стихотворений, которые и становятся теми "остриями", на которых "растянут" цикл ("Фейные сказки" К.Бальмонта).

Однако частб заглавие реализует свою функцию гораздо сложнее.

' Один Из примеров тому - "Листья травы" (" '¿ес^ез о{ фгсх$5 ") У.Уитмена. Прежде всего этот заголовок убеждает в том, что отнюдь не просто бывает определит^ заключает ли он в себе тему, проблематику либо пафос. Еще не читая самих стихов, но узнав только заглавие, можно лишь догадываться о возможных его значениях. Так, очевидно, что стоящие в заглавии художественного произведения слова "листья травы" - это символ. Вездесущность и обыденность, связанные с понятием "трава" позволяют ощутить декларируемый демократизм как основу пафоса. Слово "листья" в значении "побеги" заключает намек

25

на процесс формирования, роста, движения. Оба. слова вместе - "листья травы" - дают возможность третьего значения: органического единства частей и целого. Для читателя-носителя христианской культуры с неизбежностью возникала ассоциация с утверждением пророка Исайи (на которую указал Дх.Аллен): "всякая плоть есть трава". Эта метафора - листья всякой плоти, всякого создания природы - уравнивает в правах все сущее, воплощает его единство и равенство.

Поэтому появляясь в первом же пятистишии издания 1855 г. ("зерне" всех последующих изданий), "трава" становится одним из фундамент ал ыпгх и таинственных понятий, связанных с определением бытия. И определяя, что же такое "трава", Уитмен вовлекает в круг ее значений бога, надежду, тело, душу, рождение, смерть, равенство всех и каждого, вечный процесс обновления и бесконечность жизни, обозначая тем самым основные темы книги и ее пафос. А потом эти метафоры становятся толчком и исходом для развертывания образов, рожденных уже ими самими: образ травы разворачивается в целые главки о Жизни и Смерти, Боге, Человеке, равенстве. И среди знаменитых уитменовс-ких перечислений все реже появляется само слово "трава", давшее жизнь всем этим образам, которые в свою очередь становятся основой образной системы остальных стихов этой книги.

Тая заглавие оказывается структурной основой книга, которая развертывается в модель мира. Нигде так и не будет сформулировано "ос-. новное" и "главное" значение заголовка. Ответом становится вся книга, вся развертывающаяся в ней авторская концепция, конденсирование выраженная в заглавии.

Это тот редкий случай, когда реализуется одна из основных функций заглавия - быть "свернутым текстом".'

§ 2. Общие принципы композиции. Называя циклическое образование целостностью, единством, следует иметь в виду условность этих понятий, потому что каждое стихотворение может функционировать и как самостоятельный текст, и как элемент разных ансамблей.

Если исходить из формальных признаков, то большая или меньшая степень "тесноты циклического ряда" обозначается тем, что автор озаглавливает отдельные стихотворения или оставляет их без названия, снабжает или не снабжает эпиграфом, дает римскую или арабскую нумерацию, разделяет стихи иными графическими способами (черта, звездочки и т.д.). Сочетание этих средств дает достаточно гибкую систему указаний на степень самостоятельности отдельного стихотворения, его "удельный вес" в цикле и, одновременно, на степень "сращенности"

тех или иных стихотворений друг с другом. Причем, нумерация и.графи-

26

на играет сразу две роли; отделяя стихотворения одно от другого, разграничивая их, они служат и скрепами, средством связи между ними, закрепляя последовательность стихотворений.

Развертывающиеся в этой последовательности тема и проблематика (при всей условности их разграничения), объединяя стихи, одновременно прочерчивают логику внешнего (тема) и внутреннего (проблематика) развития цикла. При этом возникает множество вариантов композиционных строений. Но каждый из них так или иначе тяготеет к двум условным доминантам: либо логике развития самой объективной действительности, получающей свое крайнее выражение в "сюжете"»либо закономерностям субъективно-авторского сознания, системе ассоциативных "сцеплений", которые получают свое крайнее выражение в музыкальной композиции.

В тех случаях, когда композиция создает иллюзию объективного развития самой действительности, ее доминантой оказываются закономерности движения во времени, перемещения в пространстве и/или логика духовного движения личности. При этом тот или иной композиционный прием, как правило, предельно обнажен и очевиден, потому что прежде всего играет роль организующего начала.

Если в основе композиции логика времени, то проблематика может как бы Учитываться" с его движения. Это может быть календарное время ("Ау" С.Городецкого, "Куранты любви" М.Куэмина), логика истории ("Стихотворения..." А.Ппещеева, "Дикая порфира" А.Зенкевича, "Песни подпольщика" А.Богданова).

Когда человек и история одинаково значимы в авторском мировосприятии, течение времени перестает быть доминантой композиции, оставаясь одной из ее составляющих ("Блокада" из кн. Ю.Воронова "Долгое эхо").

В тех случаях, когда доминируют проблемы, связанные с духовными поисками человека, логикой постижения мира, время, в котором протекает этот процесс, перестает быть композиционным приемом, но присутствует как возможность воплощения процессуальности,как та основа, на которой строится композиция.

Циклические образования подобного рода по своему композиционному строению обычно пограничны. Они могут тяготеть к композиции,основанной как на закономерностях субъективно-авторского сознания ("Урна" А.Белого, "Первородство" Л.Мартынова), так и на объективных закономерностях действительности ("Юго-запад" Э.Багрицкого).

Принцип композиции, связанный с логикой перемещения в пространстве внешне прост: в его основе - путешествие ("Крымские воспоми-

27

нания" Л.Украинки, "Стихи об Америке" В.Маяковского). В подобных циклах внешняя логика определяется развитием темы ("географической линией", которая прочерчивается от стихотворения к стихотворению), а внутренняя - закономерностями движения проблематики. Но "подключение" той или иной проблемы к целому, особенности их взаимодействия (а следовательно и особенности содержания целого) определяются порядком стихотворений, ьиешней логикой путешествия.

Третий способ композиционного строения этой группы циклов связан с "романным сюжетом", когда стихотворения расположены таким образом, что читатель легко накладывает на них трафаретные ситуации интимного романа, домысливая недостающие звенья. Так создается иллюзия сюжета, тот композиционный прием, с помощью которого объединяются стихотворения. Эта внешняя фабула иногда существует как намек, как отдельные лирические ситуации, которые позволяют вчитывать ее в текст ("Персидские мотивы" С.Есенина),иногда нарочито подчеркивается автором ("Последняя любовь" Е.Заболоцкого, "Сестра моя - жизнь" Б.Пастернака). Но в любом случае это лишь прием, один из способов воплощения внешней связи стихотворений.Содержание же цикла с такой циклообразующей отнюдь не сводится к истории интимного романа: даже самое жесткое фабульное построение (как крайнее выражение логики объективного развития) предполагает возможность и даже необходимость существования в этом же тексте композиционных принципов, опирающихся на закономерности субъективно-авторского сознания. И если этого не учитывать, можно легко получить не только поверхностное, но и искаженное представление о тексте (такова, например, устойчивая традиция толкования "Сестры моей - жизни" Б.Пастернака).

Используя композицию, опирающуюся на закономерности субъективно-авторского сознания, поэт оказызается перед двумя возможностями. Одна из них - укрепить прихотливость ассоциативных сцеплений приемами, опирающимися на объективные закономерности ("сюжетом", "путешествием", как, например, в "Крымских очерках" А.К.Толстого). Другая возможность - предельно обнажить сам тип ассоциативных связей: контраст либо аналогию. Причем, контраст как доминанта композиции дает автору возможность обнажить внутренние противоречия как основу мировосприятия ("Грань" С.Городецкого), а усиливая или ослабляя контраст, поэт получает возможность передать меняющийся мир и меняющееся миропонимание ("Пузыри земли" А.Блока).

функция композиции подобного рода отчетливо демонстрирует возможности опосредованного воссоздания действительности, когда от-

28

ношения между стихотворениями не менее содержательны, чем то, что непосредственно выражено в отдельных стихотворениях.

И, наконец, еще одна возможность, открытая романтиками, но гораздо чаще, впрочем, декларируемая, чем реализуемая в эстетически значимых текстах, - использование принципов музыкальной композиции.

При всей дискуссионности проблемы поэтическая практика ("Вариации" И.С.Тургенева, "Прелюдии" Элиота, книги А.Белого, "Ямбы", первая редакция "Стихов о Прекрасной Даме", "Снежная маска", "Дненад-цать" А.Блока, "Петербург" и "Сестра моя - жизнь" Б.Пастернака) позволяет с достаточной степенью достоверности говорить, что две основные формы циклизации тяготеют к двум основным видам музыкальной формы: собственно цикл - к свободным вариациям, книга стихов -к сонатной форме.

Объясняется это, по-видимому, тем, что цикл, воплощающий отношение художника к одной из сфер жизни, представляет собой аналог свободных вариаций на определенную тему, а книга, тяготеющая к воссозданию целостности бытия и/или мировосприятия художника, решает ту же задачу, что симфония в музыке.

Использование принципов музыкальной композиции не подавляет, но усиливает специфику поэтической выразительности, организует ансамбль в единое целое, рождая тот доминирующий философский аспект, который никак непосредственно не воплощен ни в одной из частей, но формируется их взаимодействием.

Обе эти тенденции подробно рассмотрены в диссертации на примере "Петербурга" и "Сестры моей - жизни" Б.Пастернака.

Так как композиция - один из важных способов воплощения теш и проблематики - предопределена самим автором, ее анализ дает возможность относительно объективно воссоздать авторский замысел, логику движения мысли (чувства), становление поэтической концепции.

Однако в цикле есть связи и незапрограммированные автором. Их анализ помогает увидеть, как реализовался замысел, уточнить содержание воплощенной концепции.

С этой точки зрения в § 3 рассмотрена жанрообразующая роль лексики.

Циклообразующие связи на уровне лексики возникают, как правило, помимо авторской воли, но отнюдь не случайно. Как показал еще Л.Шпит-- цер, внутренний мир художника достаточно полно отражается в своеобразии его языковой выразительности, "мотив и слово развиваются параллельно: любимые слова поэта порождают излюбленные мотивы и об-

29

ратно". Поэтому повторяющиеся в цикле слова или группы слов, объединенных общим для них значением (тематические и лексико-семанти-ческие группы), независимо от авторской воли оказываются носителями наиболее важных "мотивов". Причем такой повтор полифункционален; сама повторяемость данного слова (группы слов) в разных стихотворениях играет роль скрепы, но всякий раз в контексте каждого отдельного стихотворения слово выявляет дополнительные оттенки своего значения, и это становится источником смысловой вариативности и дополнительной экспрессии.

В роли такого повтора могут выступать отдельные слова ("Стихи о Прекрасной Даме" А.Блока), тематические и лексико-семантические группы (напр., слова со значением "цвет" в "Последней любви" Н.Заболоцкого), различные варианты сочетаний слов и групп ("Пляски смерти" А.Блока).

Такой повтор может возникать в самом начале цикла и объединять все или многие стихотворения ("Фейные сказки" К.Бельмонта), группы слов могут сменять друг друга, сигнализируя об изменении темы ("Из книги первой "Ярь" С.Городецкого), несколько групп слов могут развиваться и параллельно ("Париж" В.Маяковского). При этом важно, что такой повтор играет роль опорных точек сложного движения и, не называя состояния, передает его напряженность и развитие в пределах цикла.

В роли циклообразующей связи может выступать не только авторское, но и чужое слово, цитата как концентрированное выражение важной грани смысла текста-источника. .

В схеме это выглядит так. В ряде стихотворений цикла есть цитата из одного текста (как текст может выступать отдельное произведение, творчество художника, тип культуры и т.п.). Отсылая к одному источнику, цитата связывает с ним каждое стихотворение. Это - связь по вертикали. Но одновременно устанавливается связь и между самими цитатами (по горизонтали, непосредственно между стихотворениями), что в свою очередь создает ощущение единства. Причем цитирование в этом случае полифункционгльно: оно играет роль скрепы, регулирует нарастание экспрессии и становится одним из важных способов воссоздания авторской концепции. Такова, например, роль "сборной цитаты" "река/Непрядва, Дон" в цикле А.Бпока "Па поле Куликовом"; "ветер/ураган, великая буря, циклон" в цикле Б.Пастернака "Ветер. Четыре отрывка о Блоке".

В тех случаях, когда авторская концепция сложна и противоречива,

анализ лексики (независимо от того,"свое" это или "чужое" слово) может дать достаточно прочную объективную основу для интерпретации. В диссертации предлагается опыт составления и использования частотного словаря в реконструкции художественного мира книги стихов ("Цветы Зла" Ш.Бодлера). Однако следует иметь в виду, что ни одна из циклообразующих связей, как бы важна она ни была, не определяет характера целого. Поэтому интерпретация цикла предполагает анализ не доминантной связи, или "набора" циклообразующих, но отношений между ними. В последнем разделе диссертации "Циклообразующие связи как система ("Пляски смерти" А.Блока)" предлагается попытка показать циклообразующие связи как функционирующую систему, активно формирующую содержание цикла.

В Заключении подводятся некоторые итоги и намечаются основные, с точки зрения автора, перспективы исследования циклизации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О поэтике лирического цикла.- Калинин, 1984. - 5 п.л.

2. Движение к эпосу (об эпическом в поэзии Бориса Пастернака 20-х гг.)// Вопросы развития жанров в русской литературе и устном народном творчестве. - Калинин, 1970. - I п.л.

3. Книга стихов как жанр //Вопросы специфики жанров художественной литетатуры.Тезисы докладов. - Минск, 1974. - 0.2 п.л.

4. Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Бориса Пастернака 20-х гг.) // Вопросы романтизма. - Калинин, 1975. - I п.л.

5. Об анализе лирики. - Калинин, 1977. - 2 п.л.

6. Лирический цикл как метатекст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. - Калинин, 1979,-

I п.л.

7. Заметки к интерпретации "Высокой болезни" ( о романтических тенденциях в творчестве Б.Л.Пастернака) // Романтизм в русской и зарубежной литературе. - Калинин, 1979. - 1 п.л.

8 .06 одной типологической особенности лирики (В.Маяковский и Б.Пастернак) // Проблемы романтического метода и стиля.- Калинин, 1980. - I п.л. 9. 0 жанровом своеобразии лирического цикла // Проблемы эстетики

и творчества романтиков. - Калинин, 1982.- 1.2 п.л. 10 .О поэтике лирического цикла // Филологические науки,- 1982.-»4.- 0.6 п.л.

11. "Последняя любовь" Н.Заболоцкого как лирический цикл // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. - Калинин, 1983. - I п.л.

12. Заглавие литературно-художественного текста как филологическая проблема // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. - Калинин, 1983. - I п.л.

13. Об анализе лирического цикла (на примере стихов Б.Пастернака

"Петербург") // Принципы анализа литературного произведения.-М.,1984. - 0.5 п.л.

14. Частотный словарь как основа интерпретации поэтической концепции // История русского литературного языка и стилистика. -Калинин, 1985. (В соавторстве с Н.В.Чередник). - I п.л.

15. О принципах композиции лирических циклов. // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - 1986.- №2. - 0.5 п.л.

16. О принципах циклической организации в лирике // Миропонимание и творчество романтиков. - Калинин, 1986. - I п.л.

17. Цикл стихотворений А.Блока "Пляски смерти": заметки к интерпретации // Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра и стиля. - Калинин, 1986. - I п.л.

18. "Частицы речи" и содержательность поэтического текста // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Калинин, 1987. - 0.7 п.л.

19. Романтизм и жанрообразование в лирике (к интерпретации пушкинских "Подражаний Корану") // Романтизм. Открытия и традиции. - Калинин, 1988. - I п.л.

Подписано в печать 2*».01.90.Усл.печ.л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ £9

Отпечатано на ротапринте КГУ.