автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Поэтика «метафизической живописи»(Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика «метафизической живописи»(Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра)"

(t

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ^ ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ _ИСКУССТВОЗНАНИЯ _•

На правах рукописи

МИЗИАНО Виктор Александрович

УДК 73 (45)

Поэтика «метафизической живописи» ( Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Kappa)

Искусствоведение 17.00.(И — изобразительное искусств' <

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва. 1989

MlUIHCrF.PC.TBO КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫ!! НЛУЧНО-ИССЛ ЕДОПЛТЕЛЬСКИП ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Ня правах рукописи

МИЗИАНО Виктор Александрович

УДК 73 (45)

Поэтика «метафизической живописи» (Дж.де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра)

• Искусствоведение 17 00.04 — изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата пскусстпопедешт

Москва. 1989

Работа выполнена в сокторо Классического искусства Запада „Всесоюзного Научно-Псслодовательского Института Искусствознания Мшшсторства Культури СССР

ОЯЩМЬШЗ ОЛПОНЯГШ:

доктор и с кус с т во веде шш, профессор Д.З. Сарабьянов кандидат искусствоведения С.П. Батракова Е2ДЭДЛЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Институт теорш: и истории изобразит злы пи

на заседают специализированного совета Д 092.10.01 по защите диссертаций ца соискание ученоЗ степени доктора искусствоведения при Всесоюзном Научно-Исслодоватальском Институте Искусствознания Ишшсторства Культуры СССР (103Си9, Москва, Козццюп! пор., 5).

искусств АХ СССР

С диссертацией иозш ознако:л1Ться в библиотеке ВНИИ Искусствоведения ¡Лпиисторства Культури СССР

Учений секретарь спо15плизлровашюго совета доктор искусствзисдання

Г.В. По:юи

"Метафизическая живопись" - художественное направление, основанное в 1910 году Джорджо де Кирико, принадлежит к интереснейшим явлениям итальянского и европейского искусства первой четверти XX столетия. Однако до настоящего времени это ис- • торико-художественное явление пи разу но становилось в советском искусствознании предметом специального научного интереса.

Актуальность исследования. Монографическое рассмотрение "метафизического" направления представляется более чем оправданным. Изучение творчества до Кирико и его сподвижников Джорджо Моранди и Карло Kappa позволяет приобщиться к кругу, проблем,ключевых для понимания художественной культуры нашего века. Ведь "метафизическая живопись" представляет собой не просто одно из многочисленных направлений, столь характерных дая эпохи "конца-начала века". Перед nai.ni явление, положившее начало целой магистральной тенденции современного искусства. Преемственная связь сопрягает художественные открытия мастеров-"мстафизиков" с важнейшими этапами европейского искусства 20-30-х годов - с "пластическими ценностями", "магическим реализмом", "новой вещественностью", сюрреализмом и т.д. Особая актуальность настоящего исследования предопределяется тем, что именно с "метг.*шзической живописью" связывает новейшая критика истоки западного художественного сознания последнего десятилетия.

Степень изученности темы. Зарубежные исследования как самого "метафизического" направления, так и творчества его участников исчисляются сотнями наименований. Однако большая часть этих работ создана в жапре художественной критики, их пафосом и ¡задачей g таю не столько объективное изучение явления, сколько ого теоретически репрезентация или полемическое ниспро-

вершение. В художественно-критическую полешку,развернувшуюся вокруг "метафизического" искусства, оказались вовлеченными и первые монографические труда, посвяценные творчеству ыас-теров-"мвтафцзиков": "Ранний де Кирико" Д. Соуби, "Джордао Моранди" Ф. Арканджели, "Карло Kappa" Р. Лонги и др. Роль и значение дашшх исследований состоит в том, что они провели первичное накопление фактических данных, тщательно проанализировали стилистическую эволюцию этих художников, выявили систему непосредственных влияний "метафизической кивописи" на крупнейших мастеров и на целые на:;рав ченил совремешюго , искусства.

Новый этап исследования "метафизического" направления начинается в 70-е года, и отличает ого в первую очередь обновление научной методологии. Шесто стилистических аспектов искусства мастероь-"метафнзиков" новое поколение ученых срсредо-точило свое внимание на выявлении духовных корней их творчества, на реконструкции смысловых значений, иконографии и образ-1шх мотивов их произведений. Наиболее значительны« исследованием, написанным в русле новой методологической ориентации, стали монография видного итальянского историка искусства Мау-рнцно Кальвези "Пролсне)шая метафизика". Положения и открытия этого труда оказались развитыми в целом ряде статей известшх эарубеишх специалистов в области современного искусства Е. Кдера1 Ы. Фадаиоло дель Арко, В. 1илидта, В. Рубина, II. Баль-даччи ^ др.

Ц.".,-,!1 и 'задачи работа. Плодотворные результаты этих исследований подводчт изучение "метафизической швописи" к новый ¡¡¡vir.ùiLiU. liiiHe, когда стала очевидна система духоишх }£Z, Kpib-.w^ix у. 4oiiiipobaiiiiB "иити^нзнческси" худоаестьенкс-и

программы, возникает закономерная потребность осознать это явление в его целостности и самоценности, выявить саму "метафизическую" программу как систему. Представляется, что решение этого круга проблей будет наиболее успешным при обращении к no_JM методологическим задача!л - задачам реконструкции художественной поэтики "метафизической живописи". Во-первых, именно воссоздание творческой поэтики, т.е. перевод исследования на уровень раскрытия принципов художественного мышления, их закономерностей и внутренней взаимообусловленности, как раз и позволит преодолеть ограниченность как чисто стилистического, Taie и чисто иконографического рассмотрения изобразительного материала. На этом пути п станет возможным выявить целостность и самоценность феномена "метафизической живописи". Во-вторых, именно данный методологический подход, о одной стороны, собственно вытекает из зарубежного опыта исследования "метафизического" направолшя, а о другой стороны, позволяет в емкой монографической форло открыть дзуче: ie этого явления в советской "ауке об искусстве. Наконец, в-третьих, реконструкция "метаф зической" поэтики позволяет анализировать творчество де Кирико, Моранди и Kappa в „иродом историко-ху-дожественном контексте, на фоне общих процессов искусства XX века.

Me', эдн исследования. В ходе реконструкции поэтики "метафизической гзшописи" предполагается использовать различные методики анализа и интерпретации. Огромный интерес для настоящего исследования представляют созданные худозшками-"ыетафи-зикатя!" мног численные теоретические и беллетристические сочинения. Ведь зоссоздание поэтике. этих мастеров не может не

опираться на положения разработанной ими художественной п^ог-памьщ. Важные аспекты "метафизической" поэтики раскроются в результате дешифровки иконографических значений и идейного содержания самих "метафизических" произведений. Наконец, в ее полном измерении поэтика "метафизической живописи" предстанет только после укоренения этого явления в современной ему культурной ситуации, после сопряжения его с основополагающими тенденциями духовной жизни нашего столетия.

Научная новизна теш. Диссертация является первой попыткой специально исследовать заявленную проблему - поэтику "метафизической живописи".

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы при разработке широкого круга вопросов, связанных с историей зарубежной художественной культуры XX века, а также при осмыслении эстетических и духовных основ современного изобразительного творчества. Кроме того, материалы диссертации могут быть исгтльзованы при чтении лекционных курсов по истории современного искусства и при подготовке обцих трудов.

Апробация работы. Диссертация апрооирована на заседании сектора классического искусства Запада с участием сектор современного искусства Запада Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

Положения диссертации наши отразило ь i:jбликациях н выступлениях на научных сессиях 1ШИ им. A.C. Пущина.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав (вторая из них делится на два, а третья - на три раздела) и заключения. В приложении даны указания источников и литературы .

Во введении обоснован выбор темы, отмечена ее актуальность, определены цель и методология, исследована;.. В историографическом обзоре анализируется зарубезкная литература по тепе диссертации, выявляются основные этапы изучения "метафи- • зической живописи".

Первая глава посвящена реконструкции художественной поэтики Джордко де Кирико в ранний период его творчества (1910-1919). На первом же этапе исследования выявляется исходная t,провоззренческая установка основателя "метафизической живописи": реальность понимается им как иллюзия, мнимость, видимость. Разделяя положения идеалистических философских систем Шопенгауэра, Нимге, Вейнингера, де Кирико видит в наличной действительности порождение сознания, факт культуры. В результате, если реальность и ее познание оказываются тождественными, то осмысление мира, согласно "метафизической" поэтике -интерпретация интерпретации, я.художественное творчество -изображение изображенного. Вот почему "метафизический полотна воссоздают не природные явления, а их артефакты, знаковые воплощения. Не реальные ландшафты - а географические карты, не реальные города - а театральную сценографию, не человеческих персонажей - а их тени, черные силуэты, статуи, манекены. Да и сама художественная система "метафизической живописи", сохраняющая традиционный принцип фигуративности, есть ничто иное как имитация художественной системы классической живописи. Традиционные средства изображения стага для де Кирико предметом изображения.

Па данном этапе анализа начинает в полной мере выявляться значимость для "метафизической" поэтики исторической проблематики. Ведь если творчество определяется ею как изображение

изображенного, то что же такое действительность, как не з с-тывш. ; история - "историческая маска", и что ке такое "метафизическая живопись", как не коклзнгарий к исторической традиции. При этом свою конечную творческую задачу де Кирико видел в освобождении.свое то искусства от плена истории, в разрушении мира видешостей и иллюзий, в последовательном преодолении традиции. Поэтому не удивительно, что предаетом непримиримой полемики становится для худо>;ашка-"метафизика" традицио'-чая историческая живопись. Ведь ее стремлении иллюзионистически достоверно воссоздать мир прошлого ie могло не связываться им со слЛпой верой в иллюзию. Однако, не принимал де Кирико и авангчрдастскую установку на отрицание традиции ц создшшо новой системы ценностей. Ведь созидать новые цешюстц - значит созидать ».овде мнимости, игнорировать истории - значит предаваться иллюзи...

Тдгаш образом, "метафизическая живопись" превращается ее создателем в парадоксальную стратегию, цель которой преодолеть историческую традицию, сохраняя с ней прочные и нпаотораи-ьше узы. Первым положением этой стратегии становится утверзде-, 1ше, что единственная форма истшшости, доступная метафизической" поэтике, - vio истинность иллюзии, откровенно призна-гцзй свою иллюзорную природу. В"ць, как уже отмечалось, де Кирико откровенно разоблачает иллюзорность изображаемой им щалькостч, а ../дохес-венная систь^а "метафизической живописи" - "историческая паска" гзшописной классики. Положение это доводится до его логического предела в "Метафизическом интерьере" 1925 ида - произведено, в центре которого художник изобрази. сьоа собсгаенлоа ззшхшеиоэ иы^тии. Мысль де Клрлке очзмдна - шрватьия аз плана шдазии rosno . алько в том слу-

чае, если утверждая мнимость окружающей реальности, одновременно утверждаемся мнимость самого этого утйерздения.

Вторым принципиальным положением "метафизической" стратегии становится утверждение, что рационалистические претензии на познание бытия, присуирю как традиционному, так и антитрадиционалистскому авангардному сознанию, - тщетны. В основу "метафизической" поэтики де Кирико кладет категорию "энигмы" и начинает намеренно затемнять смысл своих произведений, нарушать причинно-следственную связь изображаемых яв-лешй, мистифицировать зрителя своих живописных композиций и читателей своих литературных сочинений. Иначе говоря, "метафизические" произведения предназначены воплощать тотальную бессмыслицу.

Разрушив основы рациональности, да Кирико начинает строить "метафизическую" поэтику на принципах мифологического мышления. Миф привлекает худошика тем, что будучи доисторическим, он пребывает до истории, до формирования культурно!! памяти, до возникновения логического мышления. Поэтому воссоздать миф на поло-хне - отнюдь не значит изобразить картины доисторической эпохи, чему и посвящал сеоя худошшк в Свой "дометафизический" период. На новом этапе речь идет о том, чтобы реализовать дорациональный мифологический опыт сознания. В результате реальность "металлических" полотен - это реальность вещей, не означающих ничего, кроме своей физической данности, сведенных к своей пластической квинтэссенции, - к исходному мифическому прототипу всеА вещей. Будучи мифическими, вещи на картинах де Кирико пребывают вне времени, они предшествуют началу становления истории - они погружены в "вечное настоящее". При этом современный мифотворец, прорывав-

цийся к мифологическому безвременью сквозь толщу человеческой истории, обретает возможность свободного манипулирования атрибутами различных эпох. Реиессансные фасада, средневековые замки, неоклассические аркада, заводские трубы современных фабрик, встречаюсь на "метафизических" полотнах, воплощ-ал' де-1сирккоБскую концевдш "вечного возвращения" - неизменного повторения подобного. Развитие и прогресс "метафизическая живопись" отрицает: будущее она переживает как прошедшее, в прошлом видит черти грядущего. Мир "метафизической живописи" -это мир мета-истории.

Структура исторического мифа де Кирикэ определяется прш. ципом лейтмотива. Образность "метафизической живописи" сводится к устойчивому набору мотивов - локомотиву, фабричной трубе, гипсовому слепку Аполлона Бельведерского и некоторым др. Разрушая логические связи между предметами, лишая их привычного смысла, художник начинает связывать с ниш необычайно широкое поле значений - культурно-исторических, философско-универсалыщх и субьективно-биографичеышх. В результате мотивы эти становятся мотивами-мифологемами. Индивидуальное приобретает в "метафизической живописи" вы полноту исторического и универсального, а история и бытие оказываются измеримыми человеческой жизнью.

В своем мифотворчестве де Карико отправится от личного опыта: все мифологемы его искусства рождены конкретными :.-лэ-неннцми впечатлениями. "Метафизическая живопись" мыслилась ее создателем мифологизацией повседневного, а задача подлинного худоишка, по его мнению, состоит в способности вскрыть мифологические смыслы в самом заурядном 4»1кте реальности. Эт;. спосооаость определялась как "откровение" и крэтивопоетиьлл-

лась принципу "вдохновения", на котором основывалось, согласно де Кприко, искусство прошлых эпох. При этом "откровение" понималось художником скорее как свойство субъекта, чем объекта, а одним из источников его становился сон и подсознание.. Tait, укоренив творчество в глубинах субъективности, он завершает построение своей поэтики как факта личного опыта. Так историческая проблематика в "метафизической живописи" достигает своей кульминации. Ведь отождествив историю с подсознанием, де Кнрико превратил ее в проблему экзистенциальную: познание и самопознание становятся теперь неотделимыми.

Творчество де Кирико фактически выходит за пределы собственно живописного искусства: его конечной целью становится личностное самопостроение, искусство преодолевается в поисках универсального духовного синтеза. Отсюда и крайняя творческая ыирота де Кирико: он был не только живописцем-графиком, скульптором и сценографом, но и автором прозаических произведений, пробовал свои силы в худо:::ио?венной критике, философской эс-сеистике. Стремлешю к синтетизму делало тесными для него даже языковые границу: многие сочинения де Кирико написаны по-французски, а теоретические тексты изобилуют цитатами lía немецком, английском, латыни, греческом. Так "метафизическая" поэтика возрождает первобытный мифологический синкретизм.

Основанная на мифе, "метафизическая живопись" по замыслу ее основателя позволяет примирить фундаментальные антиномии бытия: рациональное и чувственное, этическое и эстетическое, жизнь и смерть. Она предназначена даровать гармонию и покой, умиротворение и счастье, а художествешшми формами наиболее адекватными ей оказывается язык классики. Так, начав с преодоления традиции, де Кирико приходит к программному возрогде-

нию классики. Однако, то была классика, не объективная и рациональная, а глубоко субъективная, заключенная в пределы тайной эзотерической духовной программы. Ведь конечной задачей "метафизической живописи" становилось приобщение к бессмертна.

Вторая глава диссертации посвящена рассмотрению т.н. "второй метафизики" - творчеству Джорджо Моранди и Карло Kappa, с 1917 года развивавшихся в пределах "метафизического" направления. В первом разделе второй главы анализируется поэтика Ыоранда, причем исследование концентрируется на "Метафизическом натюрморте" из собрания галереи Брера в Милане, ключевом произведении худодашка. Как показывает анализ этой картины, в центре интересов болонского мастера находилась проблема пространства и пластической формы, что было характерно его творчеству уже в рашшй кубо-футуристический период^ Однако, в пределах "метафизической живописи" эта проблематика разрешалась не в формах авангардистского эксперимента, а на языке классической живописной традиции. Уподобив свой натюрморт академической штудии, художник несколько аффектировал использованные иы классические выразительные средства так, чтобы 01Ш выявлялись как условность - как "историческая маска". Разделив с де Кирико стратегию на преодоление традиционной системы ценностей, не порывая с ней связи, Моранди стремился разрушить в традиционном языке не столько синтаксис, сколько его морфологию. Конечной целью его самобытной "метафизической" поэтики становилось обретение абсолютной структуры пластического мышления.

û контексте искусства перьоа четверти XX века творчеыаи антиподом Ыоранда в nonuiiaunu абсолютного пластического нача-

ла стал голландский художник Пит Мондриан. Если Мондриан в своих поисках отправлялся от конкретной реальности и затем последовательно расчленял ее в серии полотен, пока она не растворялась в чистом пластическом ритме, то Моранди, приобщившись к основам "метафизической" поэтики, отдавал себе отчет, что методы рациональной абстракции порождают лишь иллюзорные истины. Болонский живописец опирался на опыт дорационального мышления и стремился не формализовать наличную действительность, а выявить ее как единственное содержание сознания. Абсолютное пластическое начало Моранди стремится обрести в реальном пространстве, среди реальных предметов.

Полемическим антиподом Моранди в понимании предметно-пространственной среды стала на этот раз поэтика европейского дадаизма. Если для дадаистов предметом стал, как известно,

("найденный предает"), а пространством -реальное пространство человеческого существования, то для Моранди отказ от станковизма был невозможен. Признавая сознание единственно возможной реальностью, он считал, что отречение от созншшя - это интеллектуальная операция, т.е. это также факт созншшя. Поэтика Моранди направлена не столько на анализ реального предмета, сколько на выявление предметности как имманентного свойства сознания. Поэтика "метафизической живописи-' - это исследование пределов художественного мышления, она пребывает на грани искусства, а не за его чертой.

Не было единства в понимании проблемы предмета и среди участников самого "метафнзического'Чнаправления. Если для де Кирико предмет - это в первую очередь носитель широкого поля культурных значений, которые согласно его методу должгш били разрушаться вплоть до превращения мотива в субъективную ккфе-

л гему, ю ;.1я Моранди предаст есть носитель только одного и "еизменного значения - значения пластической формы. Вещи на его .картинах не становшшсь субьектив:шми мифологемами, ■ они становились воплоще1шем абсолютного объективного начала. Достигалось это ь результате оригинального творческого метода, который может быть назван методом семапнческой редукции.

Редукциошютский метод предопределял у Моранди уже отбор предаетной среда дат его натюрмортних композиций: это намеренно заурядные обыденные пещи, лишенные какой-либо символичее-кой значимости. На холсте предметы jtii воссоздавачись край"е обобщенными, сведешщш к пластической квинтэссенции. Лишен-ще е..юциопального измерения, они сохраняли за собой тол1ко их исходное качество - факт их пребывания в пространстве. Тч-К1Ш образом вещи "метафизических" композиции Моранди из атрибутов быта превращались в ед.лшцц пластического ^тления. В результате, лишенные какого-либо "смыслового горизонта", они но могли быть включены ни в од у амбициозодю жизнестроитс :ь-ную программу, которая была столь присуща первой ц_.ловине XX века - эпохи борьбы утгтий и анти-уто~ий. Не уд вительно, что интуитивист и эмпирик Моранди был крайне далек от рациона .ь-ного и идее -.огизированного пуристическое направления, хотя '"îcto внешяя близость произведений итальянского и французски." шетеров достаточно очевидна, и неудивительно, что ¡•■и.: ему с азался дале.ант Анри Руссо.

В творчестве Таможенника Моранди прлиущеетБопнс интересовал эффект, рождавшйся из стргилош-л еддоакка-нанва прилежно следовать классической традиции и ее фактической про-фциацлц арйиштавастской осразног-тью. В напьнид искусство йо-.юпс'-пй живописец обретгад р ;стасшш:1 с у прием

смысловых значений явления и выявлсиш в нем абсолютного пластического начала За иштоцию наивного произведения монет быть принят и миланский натюрморт Моранди - ведь воссоздается на нем академическая штудия, т.е. первые шаги худо-^шка, еще толь: о осваивающего классическую живописную систему.

Приобщение к основам наивного сознания помогли Моранд:. окончательно завершить построение "кетафг;зичеснсй" поэтики, дав наглядное определение важнейшей категор:ш его "метафизической" поэтики - категории истины. Причем худоншк нашел это определение, решив не лишенную парадоксальности задачу. Ведь он должен был придать познанию статус объективности, на давая ему оснований претендовать на открытие нового знания. "Метафизически" поэтика болонского художника открыла истину в очевидном. Только так миланский натюрморт, воссоздающий банальную академии.скую птудию, мог быть представлен носителем абсолютного пластического начал ..

В результате решается художником и исходная тробдема "метафизической" поэтгчи - преодолена "исторической мазки", не выходя за ее предел '. Ведь обретя абс лютное пластическое начало в академической штудии, Моранди помещаеа свое искусство в исходную точку художествешюго развития, б которой основы классической традиции уже заданы, но процесс становления еще не начал я. Таким образом, в поллс* единодушии с основателем "метафизического'* направления Моранди лишает историю категорий развития и становления, реальность на его полотнах - это сфера "вечного настоящего". При этом бэлонска! художшсс не принимает вторую оставляющую исторической концетщш до Кчрчко -"речного возвращения". Его полоти- лппены спсте/л мифологических леймот.чвоЕ, он не стремите 1 осуществить з своем твоъ-

чсстве универсальный духовный синтез. "Метафизическая живопись" понималась Моранди как обобщение классической живописной традиции, а миланский натюрморт стал для него сферой самопознания - самопознания мастера-живописца.

Возвращение Моранди живописной классики, создание им образов, ирсХ'спД^'юадх на вневреыешюсть п абсолютность, дают ос-новашю определить его искусство "новым классицизмом". Однако, если для основателя "метафизического" направления классицизм превращался в подобие эзотерического опыта, то у бо-лонского живописца он являлся результатом строгих интеллектуальных процедур, т.е. обладал объективным смыслом. Существенно и то, что если возрождение классики фашистским режимом осуществлялось в атмосфере лицемерного морализма, то де Кири-ко противопоставлял официальной культуре моральный релятивизм своего искусства, в то время как Моранди отстаивал существование объективных ценностей, давал нравствешше ориентиры - подлинные и абсолютные.

В следующем, втором разделе второй.главы диссертации исследуется "метафизическая" поэтика Карло Kappa. Отказ от принципов авангардного футуристического эксперимента и принятие концепции "исторической маски" произошш в творчестве художника в результате приобщения к исновам мифологического мышления. Так же как и де Кирико, Kappa приходит к выводу, что "доисторическая эпоха" не ыожет быть буквально восссад'Ши .¡а полотне: необходимо вскрыть в собственном сознании имманентные дораццоналыше структуры. Следуя положениям "метафизической" поэтшси, бывиы футурист отождествляет 1&щ> с иещьо, доно-д.-: w uujopcJbiC'Hiie до пластической ыштэсоешзш, до знака. 11од1 'по до Карико, он разрушает причин'.э-следстьыыио связи

между предметами, погружает свои образы в атмосферу таинства и загадки.

Впрочем, Kappa никогда не доводил свои образы до навязчивой алогичности, а интерес к дорациональному сознанию никогда не приводил у него к апологии безумия. На страницах своих сочинений художник говорит о "загадках, которые воля может рассеять". За "завораживающим" таинством его образов должны просматриваться иные высшие смыслы. Реальность не мыслилась Kappa бесконечной цепочкой мнимостей и иллюзий: мир на его полотне -это реальность полновесных пластических форм. Вслед за Моранди Kappa видит цель своего творчества в обретении пластического абсолюта и объективного идеала.

Крайне характерно для "метафизического" искусства Kappa то, что в своем творческом диалоге с живописной классикой художник не столько посвявдл себя анализу традиционного языка, сколько стремился использовать его по назначению - создавать образы пластически гармоничные и совершенные. Во ьйогом это закономерно, ведь признавая загадочность (.тара, он считал, что бытие не поддается аналитическому исчерпанию - его могло только выразить. Однако это означает, что Kappa нарушает принципиальный постулат "метафизической живописи" - он использует в своем искусстве традиционный живописный язык, но отказывается от стратегии его преодоления. Иначе говоря, он полностью принимает "историческую маску".

Однако не чревата ли поэтика Kappa противоречием? Ведь он укореняет "историческую маску" в мпфэ, в то время, как творческий опыт его соратников показывает: именно в мифе историческая традиция подвергается снятию. Своеобразно хуцокс-ственной позиции Kappa состоят в том, что он не отождествлял их] с "до-

- г? -

исторической эпохой", как де Кирико, и обращаясь к примитивному мышлению, не связывал его с непрофессиональным творчеством, как Моранди. "Древняя архаика" обреталась им в самой классической традиции - в искусстве проторенессанса, в творчестве Дяот-то. И действительно, связь мастеров Х1У века с классической традицией обладала той двусмысленностью, которая вполне адекватн" парадигмам "т физической" поэтики. И.: искусство принадлежит классике, но и не укоренено в ной полностью. Джотто был тестером, создававшим эту традицию,' но он еще не подозревал о класси-' ческой природе своего искусства. Тот факт, что Kappa в отличив от Морш дп предпочел наследие Дхо.то, а не ТЕ&.оже"кяка Руссо, профанировавшего классику, представляется крайне знаменательным. То било приобщение к классике, раздавшейся в свободном кпво-писном созидании,

С еще болшдм основании, чем его соратники по направлению, Kappa мог провозглашать себя живописцем-"классиком" нашего вре-меш1. Хот" он связывая свое творчество лишь с одним пз этапов классического искусства, однако связь эта "¡ила полная п беском- . прогг'ссная. Из этой традиции он выводил основные положения своей х„дожественной программы: стремление к "абстракции" и "трая-сценденции", к "идлльпму стилю" и "чистой форме", к архитектонической конструктивности и колористическому единству, п, наконец, к "гаумоничнос-и" как основополагающему свойству пластического абсолюта. Разумеется, этп установки р,тделяяи Kappa среди других участников "метафизического" направления: де Кирико, дчя которого абсолют уподоблялся ничто, неорганизованному вакууму, i; Моранди, для которого абсолютом являлась разобранная по чаптя;,« классическая художественная система. От поэтик- авангарда быипого футуриста отличало то, что его пластические поиски

неизменно оставалис: в пределах "самоотождествления с вещью" и но принимали идеи аналитического расчленения предмета или пстроения новой рационально совершенной вещи. Пластнче кие открытия художника никогда не встройвалист им в контекст широкой идеологической утопии, они оставались для него лишь носителями эмоционального и духовного напряжения, оставались полностью необъяснимыми и неисчерпаемыми.

Зав.риае~ся "метафизическая" поэтика Kappa самобытной версией "мифологизации повседпе^лого", т.е. превращением характерных мотивов его произведений в многозначные и герметичные мифологемы. "Метафизическая живопись" уподобляется м эзотерическому учению, целью которого являлись не столько пластические эк-зорсисы, сколько духовное самопострснпе. Абсол'ттное начало для Kappa - ото не просто удачная композиция: художник отождествлял его с божественной благодатью и поэтому в пределах "метафизической живописи" он достигает не универсального духовного синтеза, как де Кирико, и не приходит к осмыслению основ живописного творчества, как Моранди. Результатом "метафизической" эзоторикп Карло Kappa стгчовнтся приобщение к идеалу духовно гармоничной личности.

Третья глаза диссертации посвясэна анализу художественной гатгики Д. до Кирико, К. Kappa, Дк. Моранди, последовавшей ча формальным распадом "метафизического" направления в 1919 году. В первом раздела главы разбирается -озднее искусство да Кирико, отмоченное обращением к традиционному живописному яз. .:у, отказом от характерной "метафизической" стилистики, от присущей "мота-^изическоР жилописи" систем устойчивых мотпво-мифологем, от рнзууьения линейного гювестг^шния и т.д. Сл'дуя ус_аноька.ч, nto-Еозглашонн л.1 з статьо-манн4«с:те "Bot..расен: ' к {i^J.kwj", у;/д-¡<-

ник, начинает копировать произведения старых мастеров и пишет трактаты с точной рецептурой технического мастерства. Однако в действительности роцепты до Кирико неосуществимы, а "возвращение к ремеслу" оборачивается очередной интеллектуальной мистификацией. Стилизация манеры старых мастеров означает ничто иное, как более последовательное осуществление "метафизической" установки на принятие "исторической маски", на признание нерасторжимой связи с исторической традицией.

Существовал и иной аспект в интересе де Кирико к проблемам художественного мастерства. Ему было важно довести прием стилизации до нарочитой выявленности, до аффектации, чтобы изображение предстало тонкой и как бы полой оболочкой стиля - "исторической маской". В своей совокупности позднее творчество художника представляет собой бесконечную смену этих масок-изображений, своего рода стилистический маскарад. Произведения де Кирико имитируют манеру самых различных мастеров прошлого от Рафаэля, Рубенса, Делакруа до Ренуара, Курбо, Ееклина. Стилизует он и собственные произведения "метафизического" периода. Более того, в этот период из-под его кисти выходили "метафизические" композиции, написанные в манере старых мастеров, и "метафизические" версии шедевров классической живописи. Таким образом, не одна из масок не оказывается адекватной художнику, надевая одну, он тут же указывает на ее замену. Так новая поэтика де Кирико воспроизводит "метафизические" установки на разведение означающего и означаемого, человека и истории..

Сохраняется в поздний период творчества де Кирико и неомифологическая ориентация "метафизической живописи". Присущ она 37:е столь принципиальной для него концепции стилистического 'приавала, возрождающего по сути исконное мифологическое пони-

мание искусства как праздника и игры. Утверждению статичного видения история как "вечного настоящего", посвящен один из важнейших циклов художника "Лошади у побережья", в то время как полотна из серий "Мебель в дол иге" и "Храм в комнате" построены на чисто "метафизическом" принципе укоренения мифологического в повседневном существовании. Крайне характерно и то, что идея взаимообусловленности мифологического и повседневного была осуществлена художником и в его реальном каждодневном существовании. Поэтпчоские открытия де Кирико стали частью его тщательно продуманного жизненного поведения.

Во втором разделе третьей главы анализируется позднее искусство Дяордао Моранди. Кризис "метафизической" поэтики возник в его творчестве в тот момент, когда ему стало очевидно, что поиски пластического абсолюта неминуемо приводят его к утверждению некоего жесткого закона. Преодолевая возникшую опасность новой доплатим, художник обращается к сфере обыденного восприятия. Сфера эта предстала ему несравненно более широкой, чем восприятие чисто художественное, и, следовательно, она свободна от тирании художественного языка - как авангардистского, так и классического. Следовательно, она не подлежит законам "исторической маски". Поэтому поздняя поэтика Моранди мажет быть названа поэтикой восприятия.

Творчески осваивая сферу обыденного восприятия, Моранди стаю очевидно, что исходной инстанцией в предметной сущности ужо не мажет быть чисто пластическая ипостась вещи, очно также, как в творчество ею не мажет быть академическая штудия. Ведь первоначально предмет должен просто быть, физически присутствовать в мире, а субъект творчества должен обладать способности) к творчеству и восприятию. Наряду с отим художник постарался

преодолеть на новом этапе присущую его "метафизической" поэтике тенденцию превращать повседневные предметы в категории пластического^ языка. Ведь обыденное происхождение вещей,изображаемых км на "метафизических" полотнах,неизменно "просвечивало" сквозь их отвлеченную знаковость. На новом этапе своего творчества он стал исходить из того, что редукция не должна игнорировать повседневное бытование предметов, а наоборот, доводить до него свою операцию. Таким образом, вновь категория существования становится неотъемлемой чертой новой поэтики Моранди, что позволяет определить ее поэтикой существования.

В художественной практике Моранди поэтика восприятия и существования нашла свое осуществление в тональной живописной системе. В его новых произведениях живописные средства уже не существуют независимо друг от друга как самодостаточные категории художественного мышления, а только в соотношении, определяемом конкретной творческой задачей, т.е. они существуют только в опыте. Подобная изобразительная система и позволяла художнику передать реальность обыденного восприятия, воссоздать повседневное существование среди вещей, лишенное практической, аналитической

обращенности к миру. Именно так можно было воссоздать сферу пер-

\

вооснов человеческого бытия, где в исходном синкретическом единстве пребывают существование и восприятие, вещи и окружающая среда, явлошю и его осознание, субъект и объект.

Внимательное рассмотрение поэтики Моранди раскрывает ее принципиальное отличие от всех современных ей поэтик существования - от поэтик сюрреализма, художников "римской школы", инфор-млльной живописи и др. Своеобразно творчества болонского мастера состоят в том, что оно не узнает себя в традиционных понятиях субъективного и объективного. Ведь окружающая реальность не-

измвнно оставалась для него сферой личного существования, т.е. началом глубоко интимным и субъективным. Однако тленно здесь, в повседневности, он обретал бытие, т.е. нечто универсальное п общезначимое. В своем обновленном творчестве художник вскрывал в сфере субъективности ее исходные первоосновы, т.е. тот первичный уровень индивидуального опыта, который адекватен первоосновам любого опыта, любой субъективности. Новые творческие перспективы искусства Моранди узнают себя в понятии, синхронно вошедшем в европейскую духовную традицию - в понятии "интерсубъективности".

Поэтика восприятия Моранди соотносима с целим рядом иных явлений художественной культуры 20-30-х годов и в первую очередь с широкой и многообразной традицией конструктивизма. В отличие от "метафизического" периода, когда изображаемые предметы должны были лишь означать абсолютное пластическое начало, воссозданные на тональных полотнах мотивы, также как и на композициях конструктивистов, не столько означают, сколько строят форму, созидают пластическую архитектонику образа. Связывает болонско-го художника с конструктивистскими тенденциями и их общая устремленность к быту и повседневному существованию. Однако, если мастера Еаухауса и Вхутемаса видели этот быт преображенными открытыми или абсолютными пластическими закономерностями, то Моранди отказался от абсолютистских претензий, преодолевая установки своего "метафизического" периода, а существование оставалось для него - существованием наличным, чуждым утопистских прооктоз. Анализ восприятия но обладал для Моранди покой самоценностью, а был подчинен задаче всхрытия сокровенных основ личного существоаания. При этом в силу того, что существоианио суть становление, то и живописные поиски худаунякз nr^/Ko.iar.'-;;-!

непрестанный процесс обновления зрительного восприятия.

Позднее творчество Моранди в отличие от его "метафизического" периода сумело избежать исключительного внимания к исторической проблематике. Ведь "историческая маска" преодолевается в самих предпосылках поэтики восприятия и существования. Еолон-ский мастер претендует теперь не на постижение первооснов живописной образности, а на постижение первооснов зрительного восприятия. Он приходит теперь не к художественному самопознанию, а постижению собственной экзистенциальной сущности. И все ко изобразительный строй тональных произведений - гармоничный я уравновешенный, свидетельствует о подспудной связи искусства Моранди с традицией классики. В период, когда в Италии официальная фашистская культура провозглашала свою прямую преемственность с классическим прошлым, Шранди утверждал, что история сохраняет смысл только становясь фактом глубоко личным и пережитым.

Необходимо отметить, что поздняя поэтика Шранди, прочно связавшая восприятие и существование, предполагала нерасторжимое взаимосопряжение искусства и личности художника. Поэтому устремленность бсшонского мастера к пластической чистоте образа, есть одновременно и его стремление к чистоте нравственной, в то время как тщательное выстраивание художником пластической композиции картины неотделимо от процесса построения им собственного бытия.

В последнем, третьем, разделе третьей главы диссертации рассматривается творческая поэтика Карло Kappa в период 20-40-х годов. От своей ранней "метафизической" поэтики художник отказался в тот момент, когда ему стало очевидно укорененное в ней противоречив. Мастер-"мотафпзик" утверждает полноценность и актуальность традиционных средств выразительности, но при этом

обращает их не на непосредственное творческое созидание, а на их аналитическое самопознание. Ведь на "метафизических" полотнах vappa язык классики становился не столько темой, сколько предметом изображения. Поэтому выход из этог о противоречия художник увидел в обретении реальности как единственного объекта изображения.

Разумеется, новое искусство Kappa далеко от плоского натурализма: его главной проблемой в этот период являюсь обретение "наиболее верного coothoeqhii.: мезду реальностью и интеллектуальными ценностями". Подлинным предметом интереса стала для художника не достоверная реальность, а реальность как содержание сознания. При этом, в отличие от Моранди, Kappa не удовлетворялся лимь той реальностью, что открывается зрительному восприятию в обыденном существовании, хотя обе эти категории играли большую роль в его обновившейся поэтике. Его творчество оставалось обращенным к некой высшей абсолютной реальности, которая может быть названа реальностью мифической. Поэтика же Карло Kappa в этот период может быть названа поэтикой мифической реальности.

Характерно, что моделью мифического продолжает оставаться для Kappa художественная реальность проторенессансной чивописн, а Джотто еидотся ему мастером синтетического воспр1штия реальности. Следуя этк.1 неизменным ориентирам, художник сохранно-установку на конструктивное созидание "новой реальности", которая в его представлении и приобщает • "выспей и превосходной степени бытия". Однако не менее очевидной была для Ht,/о и укорененность этой "новой реальности" в реальности наличной, которая воспринималась им с чисто христианским благоговением. Но принимая принципы поэтики конструктивизма, Kappa "эязьтг.. сбою "новую реальность" ко с ценностями техь логиж кого .¡рог^ееса, а

- £о -

с религиозно-духовными поисками. Поэтому стремление его поэтики

к пластической строгости и композиционной ясности узнают себя

не в культе функциональности, а во францисканском идеале простое

ты и аскезы.

Сохраняет поэтика мифической, реальности и ориентацию на поиски нового классицизма, что и предопределило требования гармонизации формы, отрешение к возвышенному покою и благородной тишине. При этом художник отошел в своем творчестве от живописной апологии проторенассансной классики: на новом этапе он ищет классику в самой реальности. Эта противоречивая задача раскрытия "вечного" в наличной действительности решалас: им с помощью обращения к аналитическому опыту. Живописные образы художника предстают полуреальной грезой, "завораживающим таинством" -наглядным подтверждением присутствия в реальности неопределимого и неисчерпаемого абсолютного начала.

Тот факт, что "загадочность" в поэтике Kappa из метода раскрытия абсолютного превратилась в его свойство, лишило мифический реализм той стабильности, которой обладала "метафизическая живопись". Абсолютное начало уже не может быть исчерпывающе воплощено на полотне: абсолют в поэтике мифического реализма отождествлялся с самим процессом взыскания божественного. Неудивительно, что наряду с рационально-конструктивными принципами, важную роль в псэтике Kappa начинает играть интуиция и что произведения его, сохраняя цластичесгую строгость "метафизического" периода,- становятся несравненно более эмоциональными п экспрессивными. И все же, в конечном счете, поэтика мифической реальности стремится к гармонической результирующей разнородных устремлений, ее целью являлось "верное сочетании реаль-

, интеллекта и сердца".

В новой перспективе рассматривает поэтика мифического реализма и проблему взаимоотношения искусства с традицией. Как и ранее, апеллируя к протореноссансному наследию, Каррг провозглашает свою связь с прошлым, однако при этом осознает себя свободным от имитации классических образцов. Следование классическому идеалу стало пониматься им как требование свободного творческого созидашя. Так, в полемике с современной ему официальной фашистской культурой, присвоивией себе монопольное право на классическую традицию, Kappa отстаивает идею свободного диалога с наследием прошлого. При этом позиция художника не сводима как к игровому манипулированию традицией, так и к идее самоценной творческой свобода. Наследие Джотто потому и было ценно для Kappa, что показало ему как возможно реализовать свободу в стремления к высшему началу, как возможно раскрыть индивидуальное и субъективное, подчиняя их универсальному и объективному.

Аналогичны;.! образом решалась в поэтике мифической реальности и нравственная проблематика, столь присущая искусству Kappa. Этическое кредо художника полностью реализовалось в самой его устремленности к абсолютному началу: нравственным оказывался сам процесс живописного творчества. Такш образом, вслед за Моранди, Kappa укореняет этическое в отождествлении жизни и творчества. Однако разница между этими мастера!,ш состояла в том, что если болонский мастер строит это тождество на полном взанмосоцряшши образующих его начал, то поэтика мифической реальности предполагала подчиненно одного из них дру. ому - подчинение существования законам творчества. Ведь само по себе существование лишено смысла: только процесс живописного созндчн:'..! приобщает его к высшему началу.

В заключении кратко обобщаются роэул'таты .'доведенного

исследования. Подчеркивается, что рассмотрение материала творчества художников "метафизического" направления выявило как своеобразие их индивидуальных поэтик, так и несомненное единство их творческих устремлений. Бее эти три живописца узшдаг себя в решительном отказе от отождествления своего творчества с какой-либо утопической жизнестроительной программой, с установкой па разрыв о тр; дицией, с функционально рационалистическим пониманием художественного языка. Огромную роль в творчестве час-торов-"метафизиков" занимает живописное наследие - каждый из 1шх своими путями ищет в языке классики его первоистоки, его порождающую структуру. Эти первоосновы языка они единодушно связывают с первоосновами сознания, с его дорациональным уровнем, с г го первобытным, наивным, примитивистским мышлением. Отсюда их обращенность к обыденной и наличной реальности, ъ опыте созерцания которой они обрезают сопряжение категории языка с категорией истины, а такие нравственное оправдание своего творчества.

Как бы ни менялось их искусство на последующем этапе худо-жоспенного развития они продолжают развивать многие положения "метафизической" поэтики. Отрекаясь от крайнего герметизма своего "метафизического" -чорчества, они вдохновлялись общей, хотя и различно понятой задачей: установлением связи между автономным художественны!' языком и сферой реальности, опытом личного существования.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

1. Предает в натюрмортах Джорджо Моранди. - Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 (Еыпуск ХУП). - М., Сов. художник, 1986. - С. 187-196. (0,5 п.л.).

2. "Метафизическая живопись" Дж. де Кирико и проблема художественной традиции. - Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного музея изобразительных искусств имени A.C. Пушкина за 1985 год. - М., Сов. художник, 1986. - С. 38-40. (0,6 п.л.). - (Далее данное издание указывается сокращенно: тезисы ГМИИ).

3. Натюрморт Джорджо Моранди из собрания галереи Ipepa в ¡Лишне. (К анализу поэтики "Метафизической живописи"). - Тезисы ШП1, 1986. - Я , Сов. художник, 1937. - С. 17-21.

(0,6 п.л.).

4. Тема истории в творчестве Джорджо до Кирико. - Соообщония гаи. (Выпуск П). - М., Сов. художник, 1989. - (1,5 п.л.). (В печати).

5. Поэтика аявописи Дкордхо Моранди. (От "цотафизического"

к "тональному" периоду). - Советское искусствознание, В. 26. М., Сов. художник, 1989. - (2 п.л.). (В печати).

6. Джорджо Моранди. 100 лот со дня рождония. - Сто пачяпшх дат. Художественный календарь. 1990. - М., Сов. художник, 1989. - (0,25 п.л.). (В печати).

7. "Метафизическая ливопись" Карло Карра и проблема классической традиции. - Toxica ГИШ, 1989. - М., Сов. худозник, 199С. - (0,6 п.л.). (В печати).