автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэтика природы в русской музыке XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика природы в русской музыке XIX века"

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского

На правах рукописи

АЛБУ Анджела Васильевна

ПОЭТИКА ПРИРОДЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. II. Чайковского.

Кафедра истории русской музыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор А. И. Кандинский.

Официальные оппоненты:

г доктор искусствоведения, профессор А. Д. Алексеев;

кандидат искусствоведения, доцент И. Б. Степанова.

Ведущее учреждение:

Институт искусствоведения при Министерстве культуры России.

Защита состоится -/.91992 г. в часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени Г1. II. Чайковского (103871, г. Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан ✓// 1992

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т. В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш. Рожденный' Космосом, человек остаётся всегда, при непрерывном экспансивном движении цивилизации, в связях с Природой, в положении - всё же - от неё зависимом. Эта зависимость подразумевает не только факторн определяющие физическое существование человека. Сна порождена в большой степени нашими духовными потребностями, тем интеллектуально-эмоциональным "зародом", которш'1 неизменно даёт общение о Природой.

Ь!ир природа составляет обязательный, постоянный феномен духовной жизни человека.СИ включён в систему мировосприятия каждого индивида, участвует в формировании его концепции бытия, представлений об этико-эстетическом совершенстве. Всегда необходимое значение в истории человечества имело вдохновляющее воздействие Природы на творческую фантазию.В историческом плаке художественное мышление было пробуждено в человеке его наблюдениям» над природой - средой своего рождения и существования. Вежный элемент духовности человека составляет единство Чувства природа с чувством патриотизма, возникающее на основе связи конкретных географических конфигураций с бытом, историей, культурой, иными словами, с обликом определённой нации.

.'ятуалигировавшийся в последние года в естествознании,искусствознании екологический аспект проблемы "Человек - Природа" подразумевает но только вопросы защиты биосферы и человека как биологического организма. Он самым непосредственным образом примыкает к проблемам духовности.Всё большее распространение получают идеи экологии культура, очищения духо№оймпищи" человека от наслоений цивилизации - коммерциализации, безвкусицы, дешёвого популизма,безыдейности,ханжества в искусстве. Особую актуальность приобрела знакомая со времён Я.-Ж. Руссо и присутствовавшая в наследии многих крушеййих деятелей мирового искусства, в том числе у русских писателей,художников, композиторов

19 века,идея возвращения человека к общезакономерюму, естественному для него, к его природной/натуральной/ сущности.

Еоэроздения духовности, о которой тан много говорится в последнее время,подразумевает возрождение традиций,истории.культуры, в том числе и углублённого, философско-этичзского/религиозного/, подлинно культурного отношения к природе.В атом вон?ексте стала острее ощущаться необходимость изучения концепции природы проишых эпох, традиционного, складывающегося векаыипвзаимо.о1нсяенкя шзду множественной душой природы и душой чоловека"/Кпод Дебюсси/.

Особую роль в комплексном постижении взаимосвязи человека и природа долиш сыграть работы, изучающие художественное отражение природы. Про из ведения искусства на протяжении всего развития человечества неизменно и наиболее адекватно фиксировали не только эмоциональную, но таюке мировоззренческую и психическую сущности этой взаимосвязи.

В ыузшознании проблематика художественного отражения природы била разработана в меньшей степени, нежели в других областях искусствознания.Нам не известны специальные музыковедческие труды рассматривающие данную проблематику в широком историческом и общекультуном плане,содержащие законченную методологическую систему её исследования. Осознавая шлоизученность проблематики художественного отражения природа, а таюке возросшую её актуальность , нами была задумана данная работа,как одно из монографических исследований частного прелом -ления - в наследии русских композиторов 19 века - закономерностей взаимоотношения человека и природа.

Ряд принципиальных методологических установок были почерпнуты для нашего исследования в трудах русских литературоведов и искусствоведов/ В.Саводника,Ф.Мальцевой, К.Пигарева, Н.Берковского, В.Вансло-ва и др./.Опорой послужили таюке отдельные наблюдения и выводы, содержащиеся в ¡заботах историко-ыонографического характера музыковедов / Б.Асафьева, А.Кандинского, А.Сохора, Ю. Келдыша, О.Левашёвой и др./.

Результаты исследования обладают определённой практической ша-чимостью.Они могут служить материалом для обобщений историко-культурного свойства, для выявлений-психических закономерностей восприятия мира природы.Предлагаемые в работе дачные слухат раскрытию новых аспектов в мировоззренческих и творческих концепция;: русских композиторов, в содержании их сочинений, в облике и характере целой историко-культурной эпохи. В этом плане они могут быть включены в дидактический материал и научные исследования предке та"истор:я русской музыки", применены в процессе интерпретативного переосмысления, более углублённого и новаторского прочтения произведений русского классического репертуара в исполнительской практике.

Диссертация обсуждалась и прошла апробации на кафедре истории русской музыки Московской консерватории, была рекомендована к защите 15 апреля 1Ь92 года.Основные положения диссертации были изложены в докладе "Природа в система мировосприятия русских музыкальных классиков" на конференции аспирантов ВУЗ-ов искусств / Москва,декабрь 1587 г./, в имеющихся публикациях.

Положения вшосшые на защиту касаются наиболее существешшх для музыкального искусства аспектов проблематики художественного отражения природы:

- специфика взагалодействия человека и природы как элемент системы мировосприятия отдельного художника и целой художественной эпох;;,общеисторические и■ индивидуально-психические особенности взаимосвязи человека и природы;

- преломление художественной концепции природы в конкретных произведениях, мэсто образов природа в содержании музыкально-сценических и инструментальных сочшений,ф ункцпональность пейзажей;

- исследование системы средств.и приёмов звукописи природы.

В соответствии с названными аспектами проблематики задумана структура работы.Лиссертацня включает Введение,три главы,Заключение,Нотное приложение,Список использованных трудов.

СОДЕРЖАНИЕ ДИС1ЕРТАЦШ1.

Во Введении аргументируется выбранное направление научных изысканий, раскрывается актуальность теш в её связи с проблемами духовности,излагаются осаошиа садачн, предает и материал исследования. Здесь ке содержится краткий обзор существующей по данной проблематике искусствоведческой и музыковедческой литература.

Первая глава - "Чувство природы и его выражение у русских композиторов 19 века" - ■ посвящена всестороннему рассмотрению чувства природы, представленного как основная форма отношения человека к природе. История шровой культурл с сашх ранних своих образцов фиксировала этот феномен,способствуя его выявлению и раавигию.Позтому предметом научных изысканий эстетиков и историков искусства стало но само чувство природы, а его художественное выражение, содержание и методы пейзажного творчества.

Чувство природы представляет собой слояный психический комплекс, включающий не только эмоциональное восприятие, но и результаты рефлексирующей деятельности человека.В нём эстетические элементы сосуществуют с этическиии, религиозными, философскими.Не последнюю роль играет жизнонно-практпческий фактор.Впервые на феномен чувство природы обратил шикание великий"немецкий естествоиспытатель Александр фон Гумбольдт. Ш указал на его универсальный и органичный для человеческой натур! характер,выделил два рода наслаждения природой. 1С ним относится о споено е/интуитишое/ чувство природы, присущее имманентно человеку как биологической особи, аналогичное другим чувствам, коренящимся в инстинктивном уровне психики.На вто первичное чувство наслаиваются другие, самобытные ощущения, обусловленные личными, субъективными качествами человека.Ош обеспечивают неповторимое,своеобразное для данной личности восприятие природа, и и д н видуалиэ и-рованность чувства природа.В наполненности чувства природа

4

субъективным началом заключается его потенциальная неисчерпаемость, вечность теш природы в искусство.

Процесс индивидуализации чувства природы находится в прямо.'; связи с основными этапами эволюции человеческого общества. Оно,пожалуй, более всех аффектов поддаётся изменению под воздействием материальных факторов, господствующего в обществе Шфовоззреннл, уровня научных и художественно-эстетических знании о природе, технических возможностей науки и искусства. При стабильности первичного чувства природы -того психофизиологического субстрата, когорш создаёт общечеловеческий аспект этого слозшого феномена - эволюционирует шдивндуализиро-ванное чувство природы. Этот процесс выражается не в росте чувства Природы / Нельзя утверждать, например, что чувство природы у древних греков было менее развитым, нежели у современных людей /, в изменении, как правило, обогащении его содержания.

Значительный этап в развитии чувства природы составил я истории человечества 19 век. Естетика романтизма, подготовленная естественнонаучными открт!ями, классицистской и предромантической / прогу.з всего, руссоистской / натурфилософией, обозначила новые вехи в художественном отражении феномена. В романтических произведениях природа одухотворена, предстаёт как дивой, цельный - ццеалытп - мир, противостоящий ,п.-м\ствительности. Пайзаж у романтиков проникнут психологическим и лирическим началом, картинная образность получила яркую выразительную направленность.

С эпохой романтизма неразрывно связано расширение образной сфер! искусства пейзажа, совершенствование телшки пекза'люго письма.Композитор! романтического направления, прендё всего, Берлиоз, Лист, Вагнер, расширив палитру тембровой и гармонической .красочности, фактурное средств музыки, создали весь арсенал звукописи.

•параллельно романтическому пейзаку, во пюгоп опираясь нч него развивался реалистический пеПзаж, наиболее у.ярахтерннй для русской

5

культуры прошлого столетия.Зго суп^ость заключается в поэтизации скромной, будничной природа, в открытии методами художественного шш- • ления эстетического смысла, своеобразия простого, неяркого ландшафта сродней и северной частей России.

. Для русских пейзажистов данного направления значительная доля привлекательного в природе заключается в её национальном, патриотической аспекте.По свидетельству Л.И.Чайковского на родине его чувство природы обострялось и возникало более спонтанно. А.Н. Скрябин особенно ценил русскую природу как выражение правды и естественности.Народно- национальная направленность музыкальных пейзажей впервые проявилась в опере "Жизнь за царя" Глинки, где в 1У действии картина зимнего леса обладав ет героико-патриотической семантикой.Национальный пейзаж широко представлен в творчестве кучкистов и Чайковского.В оперных сочинениях 497 рез образ русской П[ирода часто вырисовывается патриотическая и богатырская тематика, образ народа и национальная характерность отдельных персонажей.

На развитие феномена чувство природа откладывают отпечаток онтоге нетмескиефакторы. Специфика сложившейся психофизиологической и мировоззренческой структуры каждой личности влияет, с одной стороны, на внутреннюю / большую или меньшую / предрасположенность к восприятию природы и обуславливает индивидуальную потребность в общении с ней.С другой стороны, она определяет выбор методов познания природа / худож« ственного или научного /, в искусстве - характера и приёмов пейзакног< творчества, степень проявления в картине природы личного отношения аВ' тора.Исследовали:' показывают, что особый интерес к природе не столько формируется, сколько реализуется, выявляется в человеке как изначально заложенная в нём способность.Именно поэтому в мире искусства выделяются отдельной группой пейзажисты - художники,поэты, прозаики, кош сзширы, обладающие повышенной потребностью средствами искусства изучать природу.

Однотипность психофизиологического строения худодшксв отражается на обарости их творческого мышления, в конечном итоге, на с:,о-хести их художественного отречения природы. Так, в сочинениях Глинки и Римского-Корсакова пейзажная образность воплощается в п е п -о а л е - к а р г и н е.В нём лиризм, присуди музыке как искусству, растворён в звукописно-изобразительной "среде", /дя творчества Чамков-ского, Скрябина, Рахманинова характерен п е я з а и -настроение, в котором "зримая" конкретность явлений природы скрыта в полноте лирического высказывания.

Среди факторов определяющих характер чувства природы находится возраст человека. Он влияет на природные симпатии, на предпочтение определенных состояний природа и ландшафтов. Гношескому возрасту присуще тяготение к красочной, экзотической природе юга, к бурши, стга;и&шм проявлениям природы. С возрастом процесс открытия внешего "покрова" природы сменяется поиском ее внутреннего смысла,чувство природы становится существенным фактором, оггределящим мировоззрение человека.

Мировоззренческая сущность чувства природы с наибольшей полнотой проявляется в наследии русских музыкальных классиков второго и третьего поколений.Большинство из них были далеки от ортодоксальной космогонии, исповедуя идеи близкие пантеистическим представлениям о бытии. Опр?д°тённо и последовательно пантеистическое видение бытия характеризует Чайковского и Йшского-Корсакова в зрелые годы их жизни.,Гля них мир существовал как единое, неделимое царство'Космоса - Природы, в чьей первородности, беспредельности и совершенстве заключается божественная сила. Человек видится ими не в определённом соотношении / единстве или контрасте / с Природой, а как её органическая частица," микроскопическое явление"/ Чайковский / бесконечного мироздания, йшверсализация природ!,осознание её вселенской грандиозности вызвало расширение концепции природа в творчестве данных композиторов, особенно ярко - у Римского - Корсакова.Одним из первых но только л русской, но и в европейской музыке ГимскпД-Корсакоп - б опера:, '¡¿-шскоя ночь","&егуг^"га",''"'ля~

Г1

/

да","Ночь перед Рождеством"- показал космическую масштабность природа, выработал определенный круг выразительных средств воплощения космических образов.

Поиски в природе сухости мира, бытия, кизни в нём характеризуют и других русских композиторов прошлого столетия - Мусоргского, Танеева, Скрябина, так ке как в нивописи Левитана, Ф.Васильева, в литературе -Тютчева,Полонского, '.--ста, Л.Толстого.Эти поиски восходят к древнесла-впнекоиу миросозерцанию и составляют чисто национальную традицию, одно из основных качеств чувства природы русской художественной культуры 19 века.

¡.¡ировозсренческая суирюсть чувства природа у русских музыкальных классиков проявляется в конкретной художественной трактовке различных состошш; и явлений природы.Как правило, образы природы обладают в художественных произведениях поливалентностью, слука, с одцой стороны, внешним, декоративно - изобразительным задачам, с другой - являясь носителями идейного подтекста.В русской музыке К века обозначилась определённая система пейзажной символики, во многом соприкасающаяся с западноевропейским искусством, но, в основном, опирающаяся на национальные традиции, прежде всего, фольклорные. С:шволика образа рассвета /зари / связывается с идеей торкества положительных сил бытия. Образ бури / грозы, вьюги / наделяется обычно семантикой смерти, рокового начала, образ весны - возрождения и обновления. Гногообразием отличается в русской музыке символика образа ночи. В раде случаев он предстаёт как выражение истинного "лица" действительности, бытия самого Космоса.В этом - тютчевском - значении ночь выступает в опере "Иоланта"Чайковсксро. С другой стороны, ночь обнаруживает "изнанку" мировой жизни, некое первоначальное состояние материи, существующее как основа мироздания.Хаос, "бездна безкмшшая" /Тютчев/ определяет порядок бытия, где всё подчинено его основному закону - закону разрушения. Поэтому ночью наиболее остро ощущается безысходность и трагизм человеческого бытия, покинутость, одиночество человека в мире. В таком ключе предстает образ ночи в ка-

8

мерго-вокальном творчестве 1'усоргского, в романсах Чайковского позднего периода, в опере "Пиковая дама".

В. отличие от худотлшков - романтиков, предпочитавших таинственность, недосказанность лунного пейзажа, русские композитор! чаще обращаются к звёздном!' небу. В русской худолгаственной культуре 19 века / у Лермонтова,"йотчева,В.Соловьёва/ образ неба сливается с идеей бесконечного и вечного.Он наиболее характерен для произведении Рпмского-Корсакова, предстаёт в них в различных идейно-сшслошх аспекта?;.

Во Второй главе - "О драматургических функциях образов природы в русской классической опере" - представлен функциональный подход к оперным пейзаном, всесторонне анализируется роль картин природа в системе организации художественного содержания произведений.Такой метод исследования опершх пейзажей отражает закономерности всей счете!и драматургии, позволяет раскрыть глубже основную идейно-образную концепцию, охватить произволение во всей его цельности,Дорическая природа музыки обусловила психологическую наполненность опершх пейзажей.Клртгашг природа, относясь преимущественно к фоновнм эпизодам, создавая условия реализации конфликта, вовлекаются, при этом, в его развитие, способствуют углублённом!' раскрытию основного действия, его поэтическому звучанию, образуют caj.ro стоятелыше драматургические лгагки.

Театральная сухость жанра опер!, изначальная/возникшая уже в сознании композитора/ взаимосвязь музыкального и сценического планов действия, отразились на методах стилистюсо-композицпошюго решения оперных пойзажей.Можно выделить два типа пейзагой в этом плане -"яшгой" пейзаж, существующий как отдельная композиционная едшт'а/опизод,сцена/ и "скриый" пейзаж, возникающий опосредованно, сквозь щизму другой образности,- ncc.fi всого относящейся к конфликту. Обращение к тому пли иному стнлттстико-конпоэиционному методу решения оперюго пейзажа определяется спецификой творческого шипения композитора. ля Чайковского,' с его тяготением к драматическим сюжетам, стремительного »дгегамгч-

&

нону развитию музыкального целого, особенно характеры "скрытые" пейзажи. Criepn Еимского-Корсакова - композитора с развитым изобразительным мышлением, предпочитавшего фольклорные сшеты, размеренно-повествовательный тип развития - содеркат многочисленные "явные" пейзажи, . многие из которix имеют форму раэвёргутых симфонических эпизодов.

Указанные типы пейз&тлости определены, в то же врзмя, характером сккета, драматургического развития, идейно-образной концепции произведения.. liait правило, "скрытые" пейзажи используются в операх-драмах, где показ образов природы происходит одновременно с развитием конфликта. Этот ае род пойзана, как демонстрируется в диссертации на примере опер "Кшдай Бессмертный" Риыского-Корсакова, "Иоланта" Чайковского, "Алеко" Рахманинова, преобладает в так называемых "малых" операх русских композиторов рубека IS-20 веков.

Основной материал второй главы диссертации охватывает рассмотрение различных драматургических функций картин природы.На примере опер "Псковитянка","Садко","Сказание о невидимом граде Китеже" Йшского-Кор-сакова показывается, что оперяые пейзажи выступает во множественности драматургических значений, которые могут реализоваться синхронизирован-но - в явлениях совмещения функций, в раде же случаев - дна-хронизированно - в виде функциональной переменности.

Возникая в оперюм произведении как модель внешней среды, атмосфера событийного ряда, его декоративный атрибут, картина природы не ограничивается данной - декоративной - функцией.На эту первичную, обусловленную сюжетностью функцию наслаиваются ряд других функций. Это одна из закономерностей оперной драматургии, заложенная в синтетической природе жанра, также как в специфике музыкальной изобразительности.

Наиболее развитой является характерологическая функция картин природы. Сна встречается часто в литературе /уке в 0ольк.чоре/, наблюдается в живописи, большую распространённость полу-

Ч1ша в музыке. ста функция возникает на пс ве художественного принципа "выразительность через изобразительность", предполагающего "зап-

т

чатлек ге душевного шра через явления природа".

Характерологическая функция пейзажей шкот две Форш проявления.Первая связана с худо-кэстиенныш аналогиями ме.-.гду состояниями, явлмшяш и процессами жизни человека и природы. Сна наблюдается в операх "Й1знь за царя" Глинки, в "Чародейке" и "Пиковой дате"' Чайковского .Иной формой характерологической функции пейзажей является' показ отношения героев к природе.Она вытекает из условий сшета и имеет более длительную драматургическую жизнь, нег.ели н'рвая, так как обрисовывает не состояния, а,пре;;:де всего, характеры персонажей.В диссертации анализируется ста функция пейзажей в музыке "Чародейки" и "¡Л,гения Онегина" Чайковского, "Псковитшки","Кайской : очп","Лоярьшн шра Шелога" Гимского-Корсакова.

В операх-сказках характерологическая функция образов природы щ пшшает сиецпфичюскуг форму персонификации. А:>тропоыор;изи образов природы, возникающий в театрализованных вариантах сказки, проявляется, презде всего, в их внешен человекоподобны.ааытасткческиэ персонажи сказочных опер существенно не отличаются от рзачьнпх, наряду с пики вовлечены в драматическое деЛствне.Их принадлежность к миру щн -роды часто' проявляется в интонационно-тематическом комплексе музыкаль ных характеристик, опирающемся на элементы звукоподражания.

Сочетание в сказочном сюкете вымысла и били, языческий гше-аис «анра сказки сказались не только на Апрак эрологки образов природы. Они такие определили содержание пейзажей в операх - сказках, разделение картин П]и]х>ды на реальные и фантастические.;.'™ два кл'.оетпл могут возникать по отдельности /в "ЧерешчгАх''Чпйковокого - оркестровое вступление и сцена вьюги из первого действия/, часто сливаются

1.1(уккермон В. Сонптп си минор Ф.Листа.-Ы.: Пугннт, II&-1.-С.Г>й

в одном пей золе /"СшггпЛ вечор" из "(¡очи перед Рождеством" Пшского-Корсакоиа/, имеют место в ряде случаев "перекрашивания" пейзажей,их модуляция от реальной образности к фантастической и наоборот /Вторая картина оперы "Садко" Вп'ского-Корсакова/.

Изучение образов природы в операх-сказках раскрывает ряд особенностей восприятия природы русскими композиторам!, источники специфики их чувства п;и роды, которая сформировалась под воздействием народного искусства, и - через него - художественной сущности языческого мировоззрения.

Роль пейзажей в развитии конфликта - функция менее распространённая, однако она характеризует ряд русских опер прошлого столетия.В етих случаях картина природа направлена непосредственно на проявление ведущего драматургического звена.Повтому в ней собственно картшпое, изобразительно-колористическое начало подчинено действенности и психологической процессуальности.Функцией развития конфликта наделяются, как правило, наиболее динамичные явления природы - гроза/гром,грозовая туча/ и однородные стихийные явление /буря,вьюга/.В атом аспекте рассмотрены в диссертации эпизоды грозы /вьюги/ из опер "л'изнь за царя" Глинки,"Псковитянка" Римского-Корса-кова, "Пиковая дама" Чайковского.

Особое место, которое занимала природа в мировоззрении русских композиторов 19 века, вызвало к жизни уникальные образцы трактовки образов природы - оперные произведения, в которых природа составляет часть идейно-образной концепции. Наиболее отчётливо эта лх драматургическая роль проявилась в операх "Колалта"Чайко вского и "Сказание о невидимом граде ¡Ситеже" Вгмского-Корсакова.

Опера "Роланта" служит примерок художественного воплощения пантеистической концепции спинозианского происхождения. Цпея то:кдес-твонности Гога и Природы внесена в опору взамен ортодоксально - тео-цонтристской религиозности дрош Г. Реща. Ом ия'илп отражение пвпос-

12

родственно в литературном тексте, заложена в драматургии сочинения. В таком философском ключе решена в оперэ сцена исцеления Поланты.

В качестве центрального пантеистического понятия в "Коланто" выдвигается "Свет".Он трактуется как основное проявление бонеотвен-ного, первопричина постшеш.л красоты бытия.В атом наблюдаете» общность концепции Чайковского с философией В.Соловьёва, у которого Свет назван "выразителем шрового всеединства", сверхыатериг лышм, идеалышм дестелен.

Ццея "Света" у Чайковского и В.Соловьева трактована в русле худокественно-философского мировоззрения после,гщей трети 19 пака -начала 20 века.Образ "Света" и "Пламени-огня" шился символическим воплощением идеала, первоисточника бнтня в концепции Скрябина. 1Сак вира-зитель божественного начала, восходя в этом значении к языческому мировоззрению древних славян, к культу огня и солнца, он пропиливает многие опери Йшского-Корсакова, особенно ярко проявляется в "1Еитеже".

Природа показана в последней опере П ш с ко г о Ч 'о р с ш; о в а как выражение всешрной гармонии и совершенства, первичная по отношению к человеку среда, которая сформировала йеврюнию - носительницу л онере этического идеала.Пантеизм «¿европии сосредоточен вокруг впешего божества - "Бога-Света" /Квартет из прообраз иного Китека/, обуспошюи сознательным сашвосприятнем в изначальной слитности с прл.^одой.

Этико-философское содержание картин природы в "Китеже" во многом связано с фольклорной основой произведения, в то же время, оно восходит к философским системам Сппнозы ч Г^ссо.Особую актуаль-

ность оно приобрело на рубеле 19-¿0 векоо.Образ природы в то философском, этико-эстетпческом значении выдвигается в русской хуло\:ест-венной культуре о 7-ого времени как о дно из трелений почннх. Фундаментальных ¿закономерностей бнтня, как противовес - в отон сшоло -тенденции ломки традиционных художественно-пстотичэских норм. С :;'л>м связана актуализация руссоистской идеи протшюпоогаплрчия прч|.одн и

13

.кул-туры.Её разделял Скрябин, она проникла в одно из ранних сочинении Стравинского - опору "Соловей".

Третяя глава - "Некоторые наблюдения над методами пеГ[зат.шого творчества русских кошозиторов 19 века /к проблеме музыкальной изобразительности/" - посвящена технологической стороне художественного отра-.""нил щмроди, которая примыкает к пршципнальньш в эстетике музыки вопросам о природе музыки, об её способности отражать конкротно-предмэтную образность, о музыкальной изобразительности.

¡.¡узшсалышя изобразительность ото относительно поздний феномен музыкального искусства, который складывался в процессе формирован!; я музыкального образа з художественно-самостоятельное явление, обладающее специфическими автономными воэмогшостгии эстетического воздействия. Для формирования музыкальной изобразительности долины были реализоваться некоторые условия. О,дно из них - наиболее существенное -связано с развитием н расширением средств музыкального искусства, её инструментария.Параллельно влияло на этот процесс накопление художественно-исторического опита в композиторской и слушательской практике, образование тезауруса приёмов и средств звукописной семантики.

Как особая, специфическая зсанрово-тематическея и стилевая область музыкального искусства, музыкальная изобразительность определилась в 19 воке.К етому времени технологические факторы её развития созрела, и получили философское и художественно-эстетическое обоснование в мировоззрении и творчестве заладао-еврошйсних и русских композиторов.Сама звукопись обрела подлинную художественность, адекватность и стилистическую убедительность.В эту же пору началось теоретическое осмысление музыкальней изобразительности, принявшее форму многочисленных полемик.

Теоретическая разработка проблем музыкальной' изобразительности преемственно епп.чана со знаменитым учоштем о подражании - одним

Г4

из ведущих в музыкально-эстетической шел' европейских стран 16 века, Классицистекая теория подражания устанавливала, как известно, полпредств лшш связи звуков музыки со звуками природы.В предромонтичес-ких тенденциях конца 18 века /двикение "Буря и натиск" п Германии/, в встетике романтизма её догматизм подвергается критике, постепенно вытесняется так называемой теорией выражения.Романтики, видовшио прямое и главное содержание искусства в передано внутреннего мира человека, считали музыку "искусством впра-кешш"/Р.Вагнер/. ¡{Ьшозито"ы-ро-мантики,в то же время, не отказывали ей в способности изображать действительность, отзывались о музыкальной изобраз'тельности как о "слож-. ном вопросе" /Р.Щуыон/ и "вопросе огромной вашостн" /Г.Берлиоз/. В своих теоретических и критических трудах композиторы-романтики излогл-ли ряд наблюдений и шслеП о музыкальной изобразительности, её приёмах и средствах. 1Ьс заслуга в этом отношении заключается прочде всего в том, что они в условиях длительной и напряжённой полемики отстояли саму правомерность существования явления муиыкглытя изобразительность.

Более подробный, научно-аналитический подход к этой проблеме характеризует русских композиторов 1С века, которые касались её в своих высказываниях/беседах,письмах,мемуарах,критических работах/. .Дискуссии по названной проблеме активизировались п 80-о - 50-е г оды прошлого столетия, когда заметно оживились нушкально-ос? оптическая и теоретическая мысль России.В этот период йшский-Корсаков задумал свой музыкально-эстетический труд, от которого сохранились лишь известные "Наброски по эстетике".Одной из главных задач неосуществленного замысла Римского-Корсакова.как свидетельствует литературное наследие композитора, была разработка вопросов музыкальной изобрази!оль-ности.В конце 19 века европейская музыкальная практика, создав весь арсенал зв^копиешх сродств,сделала необходимым сугубо научный, му-аыковедческий подход к феномену музыкальной пластики.Помеченные

низи^ аспекты проблош носит у Римского-Корсакова принципиальный характер - связаны с звукописнш.ш возможностям! отдельных средств музыкального языка, ассоциативностью музыкальной изобразительности.

Основы теории музыкальной изобразительности были заложены в трудах Асафьева, Казеля, Сохора, Ванслова, других музыковедов.Но в ню пр блема не была исчерпана, разработанные научные положения не выстраиваются в отдельную - необходимую - теорию. 1|узыкальная изобразительность идентифицируется с системой средств и приёмов воспроизведения предметов и явлений действительности, связывается с чисто технологическими процессами.Распространённая в музыкознании классификация музыкальной изобразительности на "прямую" и "ассоциативную" не учитывает полностью роль кизненных и художественных ассоциаций в восприятии музыкального содержания, в процессе реализации звуковой информации в музыкальный образ.

Муь. .кальная изобразительность на протяжении длительного исторического периода сформировалась и утвердилась как определённая жанро:-во-тематическая и стилистическая область музыкального искусства, свя-яанная с отражением специфическими/звуковыми/ средствами конкретно-предметной стороны действительности.В этом сшсле музыкальная изобразительность характеризуется радом принципов и признаков.В диссертации рассмотрены ряд из них - это определённые эстетические условия для -ху-докоствышой'реализации музыкальной изобразительности, жанровая система /музыкальный портрет,жанровые картины,пейзаж/, система музыкальных средств и приёмов.

Наблюдения над технологией музыкальной пейзанности русских композиторов 19 века позволили сделать вывод, о том, что звукопись, чардцу с языковыми моментами, связанными с семантикой отдельных элементов выразительности, включает серию приёмов, опирающихся на жанровые и стилистические, дпигательно-мотортне и словесные ассоциации.

В этом смысле к звукописи можно отнести пр ёш стилизации, обобщения через жанр./арактершм средством изобразительности является имитаг.чя звучат, IX явлений действительности, так называемая прямая изобразительность или звукоподражание, К ней относится подражание звукам самой природы /пению пищ, нужанию насекомых, шелесту листьев и т.д./, воспроизведение ряда бытовых звучаний /пастушеских инструментов, охотничьих рогов, колокольного звона/, иштация эхо.

Прямая изобразительность подразумевает не идентификацию реального звучания, а приближение к нему в силу возможностей музыки и замысла /мастерства и художественного вкуса/ кош- эитора.Отсюда возникает художественная условность имитированных звучаний, необходимость в их подтверждении другими средствами звукописи,словесны ш указаниями. Композиторы, как правило, "схватывают" при прямой изобразительности лишь острохарактерные штрихи звучаний природы, их наиболее броские и специфические признаки.

Особая роль в музыкальной изобразителы.ости принадлежит эмоциональным ассоциация м, подразумевающим возникновение явления действительности в воображении слушателя в результате моделирования чувств, которое рождает в реальности данный предмет или явление.Приём эмоциональных ассоциаций очень характерен для пейзажей Чайковского и, душатся, во многом способствует лиризму и психологизму его картин природа /опера"Чародейка", Интродукция из Музыки к сказке Л.П.Островского "Снегурочка"/,

Многие приёмы звукописи опираются на механизм аналогий - психического сходства явлений, процессов, предметов действительности. На этой основа представления о природном пространстве могут рождаться в случаях использования регистрогой простронстпенпостп,когда мзлодичеЬкое движение охватывает широкий диапазон, противопоставляются фактуршо пласты, регистры.При усилении или ослаблении громкости звучания возникают аналогичные продстлплопия о ирнбл.ташш уг::

удалении источника звука в пространстве.Движение явлений, процессов действительности - восхождение, спуск, вращение, скачкообразное движение и другие - молсет изображать линия мелодического развития.Сюда же относится приём многослойного строения ткани, образуемого в результате наложения одного и того же мотива в его глтонационной и метро-рит-Mweci i/i вариантности. Этот приём пространственно-пейзажной семантики - вариантная вертикаль - преимущественно встречается в музыкальных маринах /"Таыара"Балакирева, "Буря"Чайковского, симфоническая фантазия и опера "Садко" Вииокого-Корсанова/.На звукописи но аналогии, кал показано в диссертации, построено большинство картин рассвета в русской музыке .

Создание конкретных образов действительности происходит в музыке танке на основе синестезий - формирующихся в психике человека связей между различными ощущениями, вследствии которых впечатление cooTi)тствуицее данному раздражителю и специфичное для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, На основе сшшстезий образовалась в музыке система звукописно-се-мштичесних констант,например, пленэрная семантика широких интервалов, превде всего чистой квинты и чистой октавы»К области синестезии относится явление сшопсии, которое всё же не может быть использовано как универсальное средство ввукописи, так как звуковые ассоциации,как известно, не совпадают у разных людеЧ. Тем не менео наблюдения показывают, что в ряда случаев сшопсия связана с закрепившейся пейзажной семантикой за определёнными средства},ni.Так, наиболее употребительной тональностью для передачи образа рассвета является С - dur /оперы"Сад-ко" и "Ночь перед Рождеством" Вшского-Корсакова,"Евгений Онегин"Чай-ковского, "Отелло"Верди/.Неоднократно писалось музыковедами о пасторальной семантика тональностей F-dur и В - dur в западноевропейской музыке 19 века.

Средства и приёмы звукописи используются в композиторской

практике не в отдельности, а лишь во взаимосвязи, взаимодополнении. Одновременное применение нескольких приёмов звукописи,в то же время, не всг"да является достаточным для конкретизации музыкального образа. Поэтому музыкальная изобразительность опирается в большинстве случаев на программность.

В Заключении излагается рассмотрение интеграционных процессов в европейской художественной культуре прошлого столетия через воплощение в искусства теш природы. В этой области русское и запад»оевро-пейское искусство удивительно переплелись.

В процессе художественного познания природы русское искусство шло некоторое время как бы "по стопам" западноевропейского художественного творчества.В России первой половины 19 века были ассимилировании на почве национального художественного мышления достижения предроиал-тического и романтического искусства стран Европы.Руссоистские идеи противопоставления культура и природы пронизывают всё русское искусство прошлого столетия. Такие характерше признаки романтической натурфилософии как рассмотрение природы в качестве "предкультуры", основы духовной жизни человека, ощущение единства человека и природа, интшлг-зация чувства природы вошли в русское искусство как одна из его граней, образовали органическую часть эстетики русского реалистического пейзажа.Ясский музыкальный пейзаж во многом наследует западноевропейскому романтическому пейзажу.Его преемственность сказывается в лирико-пснхоло« гичэской направленности картш природы, в их концепционности, символической трактовке отдельных образов природы.Ш' а хорошо известна русским музыкальным классикам технологическая сторона "музыкальной живописи" западноевропейских романтиков.Ассимилировав зтн достиженил,русский музыкальный пейзаж проявился во второй половине 19 шка как сформировавшийся самобытный феномен.В творчестве русских музыкальных классиков второго поколения он обогатился новыми аспектами идзйио-обрлпного содержания, расширил свою функциональность и составил передовой нл?1ст

общеевропейского процесса художественного познания природы данного периода, времени.

Новаторство и значительность русского пейзажного искусства опирается специфику национального чувства природы.У русского народа чувство природы отличалось всегда интенсивностью и своеобразием. Здсл> сказалась очевидно огромность территорий России, перемещение по которым было связано с обязательным созерцанием природных просторов /отсюда известная патриотическая символика образа дороги в русском искусстве прошлого столетия/. Отразилась в этом и многовековое /вплоть до начала 20 века/ преобладание крестьянского уклада.

Чувство прцэоды русского народа, восходящее к своим языческим истокам, повлияло через фольклор, крестынский и усадебный быт, через самих простолюдинов на индивидуализированность чувства природы русских композиторов 19 века. Оно способствовало формированию национального своеобразия не только русского музыкального пейзажа,но и всего русского музыкального искусства прошлого столетия. Тема природа была одним из мощных факторов развития национального начала в русской музыке.Сво находит выражение в последовательной связи образов природы с образом народа, идеей патриотизма, в фантастических пейзажах русских опер эпической направленности, в философичности /пантеистичностй картин "природы в ряде сочинений. Рачителен1 вклад русских композиторов в развитие лирических пейзажей, "пленэрных" картин природы, особенно показательных для творчества Чайковского, Глазунова, Калинникова, Рахманинова.Они образуют особую ветвь музыкального пейзажа, и "шедшую непосредственное продолжение в музыке 20 века.