автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя"

Направахрукописи

МАКСИМОВА Ольга Леонидовна

ПРОЗА А. ГРИНА: МУЗЫКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ ПИСАТЕЛЯ

Специальность 10.01.01.—русскаялитература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вологда 2004

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Сыктывкарского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Гурленова Людмила Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент Ануфриев Анатолий Евдокимович кандидат филологических наук Розанов Юрий Владимирович

Ведущая организация: Коми государственный педагогический институт

Защита состоится «<¿7» декабря 2004 года в 15 час. на заседании регионального Диссертационного совета КМ 212.031.03 при Вологодском государственном педагогическом университете по адресу: 160035, г. Вологда, Проспект Победы, 37, ауд.71.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Вологодского государственного педагогического университета, ул. С. Орлова, 6.

Автореферат разослан

чЛЗ»

ноября 2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент Л. Ю. Зорина

I. Общая характеристика работы

Актуальность диссертационной работы обусловлена тем, что изучение функционирования музыки в художественном наследии А. Грина является мало изученным аспектом поэтики писателя. Анализ научных работ, посвященных творчеству А. Грина, показал, что литературоведы останавливаются на проблеме значения разных видов искусства в прозе писателя (В. Ковский, Л. Михайлова, И. Дунаевская, и др.), но самостоятельных работ, посвященных изучению функционированию музыки в художественных текстах писателя, не существует. В архивах Дома-музея А. Грина находятся две неопубликованные статьи: «Рыцарь мечты и музыки» Ю. Ковтуна и «Музыка в мире Грина» Е. Куниной, но представленные работы носят больше эмоционально-описательный характер, не претендуя на научное исследование.

В художественных произведениях А. Грина прослеживается влияние особой музыкальной атмосферы, царившей в творческих кругах начала XX века, — эпохи символизма, когда в синтезе искусств главенствующее место занимала музыка. В понимании роли музыки в мировой жизни А. Грин близок позиции символистов, в частности, А.Белого, который писал: «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален... Из символа брызжет музыка. Она минует сознание... Символ побуждает музыку души... В музыке чары»[1994, 246].

В то же время на уникальность гриновского метода во многом повлияла эстетика немецких романтиков, в художественном творчестве которых важное место уделялось категории красоты (Ф. Шиллер), воплощением последней считалась музыка, наиболее приближенная из всех видов искусств к миру чувств и эмоций. Кроме того, нельзя обойти вниманием повлиявшие на А. Грина философские работы И. Канта, Т. Рибо, К. Жакова и др. — мыслителей, придававших большое значение искусству как сфере, в которой наиболее ярко выражаются сущностные силы человека.

Мир музыки привлекал А. Грина как писателя, в творчестве которого сильны романтические тенденции, велика роль бессознательного, изобилуют примеры символического восприятия мира.

В этой связи изучение роли музыки в художественном сознании А. Грина предполагает новый угол осмысления творчества писателя и представляется актуальным для литературоведения по ряду причин. Во-первых, исследование предполагает применение междисциплинарного метода, поскольку начало XX века характеризуется взаимопроникновением и смешением разных видов искусств, крушением многих канонов. Художественный мир А. Грина базируется на синкретическом мышлении, осуществляющем синтез не только разных видов искусств (литературы, музыки, архитектуры, кино и др.), но и искусства с наукой, в том числе с философской и теологической мыслью. Во-вторых, подобный аспект исследования позволяет отойти от вызывавшего в литературоведении спо-

ры деления творчества писателя на реалистическое и романтическое. В-третьих, рассмотрение эстетики музыкально-художественного мира писателя выявляет ряд философских концепций, повлиявших на мировоззрение А. Грина (например, философия лимитизма К. Жакова). В-четвертых, изучение художественного наследия А. Грина на стыке литературы и музыки позволяет рассмотреть влияние художественного творчества писателя на музыкальную культуру XX века.

Материалом исследования послужила проза А. Грина, вошедшая в собрания сочинений 1965,1980,1991 годов, помимо этого произведения в ряде отдельных изданий, а также неизданные произведения, хранящиеся в архивах «Дома-музея А. Грина» (г. Феодосия), при этом акцент сделан на наиболее значимых для диссертационной работы художественных произведениях: романах «Дорога никуда», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир», а также рассказах «Фанданго», «Крысолов», «Черный алмаз», «Воздушный корабль», «Кирпич и музыка», «Приключение Гинча», «Зеленая портьера» и др.

Предметом исследования является роль музыки в художественном сознании А. Грина. Определение предмета исследования связано с рядом трудностей, так как значение термина «музыка» понимается в научной литературе очень широко. В традиционном понимании музыкой считается вид искусства, который, в свою очередь, включает в себя определенный комплекс явлений — это и собственно музыкальные произведения, это и специалисты (композиторы, исполнители, музыкальные критики), это и специфические формы и жанры музыкального искусства, это и музыкальные инструменты, это и научная литература и т. д. Более того, в связи с тем, что основу музыки составляют такие фундаментальные явления, как ритм и гармония, она является неким образом мироустройства, отраженного как в функционировании природы и общества, так и человека. Это еще более расширяет значение понятия.

В диссертационной работе используется подобное широкое понимание музыки; оно представлено понятием «чувство музыки»: имеются в виду как врожденные, так и приобретенные способности человека ощущать музыкальность мира, например, чувство ритма; музыкальный слух, позволяющий идентифицировать различного рода звуки, различать тембр, улавливать сходство интонаций (музыкальной, разговорной, поэтической...), ощущать мелодику слова; вокальные данные и так далее. Во-вторых, в работе представлено понимание музыки как вида искусства в совокупности ее специфических свойств. В творчестве А. Грина функционируют оба значения.

Цель диссертационной работы — исследование различных аспектов взаимодействия литературы и музыки в художественном сознании А. Грина и в функционировании его художественного творчества в музыкальной культуре XX века.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) исследование эволюции в воззрениях А. Грина на музыку; 2) представление музыкального компонента художественного произведения как средства философского и социально-психологического осмысления мира; 3) выявление музыкальных тем, образов и мотивов в текстах художественных произведений; 4) изучение роли музыки в композиционном строении художественных произведений; 5) выявление характерных особенностей музыкального ритма в ткани художественного текста; 6) исследование роли А. Грина в музыкальной культуре и литературе XX века.

Методы исследования. Изучение художественного наследия А. Грина на стыке двух видов искусства предполагает использование историко-литературного, сравнительно-исторического, структурного методов с выходом в междисциплинарное исследование.

Методологическую основу диссертационного исследования образуют, во-первых, посвященные творчеству А. Грина работы В. Ковского, Н. Кобзева, В. Харчева, В. Хрулева, Л. Михайловой, В. Россельса, М. Щеглова и других. Во-вторых, работы по теории и истории литературы А. Белого, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Жирмунского, М. Бахтина и др. В-третьих, работы по теории и истории музыкального искусства: Б.Асафьева, Ю. Келдыша, Л. Мазеля, Т. Левой, Е. Назайкинского, В. Смирнова, А. Солодовникова, Н. Очертовской, В. Мещерякова. В-четвертых, историко-теоретические исследования, посвященные изучению взаимодействия литературы и музыки, Н. Ворониной, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, Б. Главацкого, И. Ямпольского, Л. Рапацкой, В. Яковлева, Г. Тюменевой, А. Сохора, А. Иванова, А. Крюкова, Н. Гусева, А. Гольденвейзера, Е. Орловой, Т. Хопровой, Ц. Рацкой. В-пятых, работы по философии, психологии, социологии К Жакова, 3. Фрейда, X. Ортеги-и-Гассета, С. Рубинштейна и других.

Научнаяновизна состоит в том, что, во-первых, диссертационная работа представляет собой первое монографическое исследование, посвященное изучению функционирования музыки в художественном творчестве А. Грина. Во-вторых, для наиболее целостного изображения картины художественно-музыкального мира, представленной в произведениях писателя, проанализирован масштабный материал, включающий и неопубликованные произведения. В-третьих, впервые проведен анализ собранных воедино музыкальных произведений, написанных по мотивам художественных произведений А. Грина, что подтверждает значимое влияние творчества писателя на культуру XX века. В-четвертых, проанализировано влияние философии лимитизма К. Ф. Жакова на творчество А. Грина.

Теоретическая значимость диссертационного исследования представляется в расширении и уточнении границ этико-эстетической системы и творческого метода А. Грина; в определении влияния художественного наследия писателя на музыкальную культуру XX века, что так-

же позволяет переосмыслить творчество А. Грина как одного из значимых писателей литературы XX века; в конкретизации философских теорий, оказавших влияние на мировоззрение писателя.

Практическая значимость заключается в возможном использовании материалов диссертационного исследования в практике вузовского преподавания (при разработке общих лекционных курсов и спецкурсов), при написании курсовых и дипломных работ, а также на уроках литературы в школе.

На защиту выносятся следующие положения.

1. В творчестве А. Грина выявляется эволюция в понимании писателем роли музыки в художественном произведении от отрицания до признания необходимости этого; приобщиться к миру музыкального искусства помогло врожденное чувство музыки. У А. Грина было развито чувство ритма жизни, он ощущал музыку природы, тонко улавливал сходство между музыкальной и разговорной интонацией, чувствовал музыку слова, выявлял тембровое сходство голосов и музыкальных инструментов. В творчестве писателя широко представлены музыкальные темы и образы, они многофункциональны, что свидетельствует о глубокой интеграции музыки в художественную прозу А. Грина.

2. Музыкальный мир писателя отражает такую особенность искусства XX века, как условность традиционных для XIX века антиномий, в данном случае таких важных, как массовое и элитарное искусство, что проявляется в отборе А. Грином музыкальных произведений. Их анализ показывает, что это, с одной стороны, круг произведений зарубежных классиков, с другой — испанские и итальянские народные песни, обладающие ярким ритмом, интересной мелодической линией, отличительным тембровым набором музыкальных инструментов,а акже произведения массовой музыкальной культуры XX века. А. Грин не всегда уточняет название и авторов музыкального произведения, так как для него важно выявление особенностей психологического восприятия музыки, бессознательного чувства прекрасного или безобразного, сферы аффектов, желаний или страстей, что характеризует А. Грина как художника, высоко ценящего роль бессознательного в поведении человека.

3. Музыкальный аспект художественных произведений А. Грина, зачастую отражающий массовое, а нередко и примитивное искусство, за упрощенной формой обнаруживает многоплановую, философски содержательную картину мира. В связи с этим, во-первых, одним из способов толкования мира стала философия лимитизма, созданная К. Ф. Жако-вым и предполагающая рассмотрение мира и человека с точки зрения синтеза науки, философии и религии. Во-вторых, чувство музыки писателя можно определить как космологическое: музыка (в том числе и музыка- искусство), по мнению писателя, является проводником между космосом и человеком. При этом важную роль играет ритм, которому писатель придает универсальный смысл, считая его основой существования ми-

роздания. В-третьих, музыка в творчестве А. Грина выполняет роль средства социального анализа. Она предстает как мир уподоблений, в котором человек сопоставляется с музыкальным инструментом, а общество-с оркестром, звучание которого зависит от слаженной игры отдельных музыкальных инструментов, камертонами же в этом мире являются истинные гриновские герои — богочеловеки (человек — творец), которым известны тайны мироздания. Наивысшим предназначением человека А. Грин считает творчество, он пытается решить вопросы, связанные с областью гениальных способностей и их реализации в человеческой среде.

4. Музыка в творчестве А. Грина выполняет важную структурообразующую функцию, при этом художественные произведения писатель организует с учетом особенностей музыкальных форм и жанров, в частности, использует метод симфонического нарастания, законы развития музыкальной формы вариаций, использует принципы строения трехчастной музыкальной формы.

5. Творчество А. Грина оказало значимое влияние на развитие литературы и музыкальной культуры XX века, например, на творчество К. Паустовского. Проза А. Грина отражена в большом количестве музыкальных жанров (балеты, рок-опера, сюиты, музыкальные спектакли, песни), а также в кинематографе как синкретическом виде искусства, в котором музыка исполняет одну из ведущих ролей. Музыкальное воплощение произведений А. Грина расширило представление о художественном методе писателя, акцентировав элементы, связанные с современными художественными поисками.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Сыктывкарского государственного университета. Основные положения исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях: международных — Гриновские чтения (Феодосия, 2000), Актуальные проблемы современной науки (Самара, 2001), Ломоносов — 2002 (Москва, 2002), Интеллектуальная элита России на рубеже Х1Х-ХХ веков (Киров, 2001), Символ в системе культуры: символические миры и знаковые системы (Сыктывкар, 2004); всероссийской —Коми-зырянская культура XX века и финно-угорский мир (Сыктывкар, 2001); республиканских— Человек и окружающая среда (Сыктывкар, 2000), XIV Коми республиканской молодежной научной конференции (Сыктывкар, 2000), Февральские чтения (Сыктывкар, 2002) и отражены в 8 публикациях.

Структура диссертации предопределена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, состоящего из 307 наименований.

II. Основное содержание работы

Во введении к диссертации обосновываются актуальность темы исследования, его новизна и практическая значимость, формулируются цель и задачи, определяются объект, предмет и методы работы, представляется методологическая база исследования, аргументируется его структура, описывается апробация результатов диссертации.

Первая глава «Музыка как средство социально-философского изображения мира» раскрывает роль музыки в воплощении философских взглядов А. Грина на природу и социум. Глава состоит из трех параграфов, первый из которых — «Музыка в творчестве писателя: от отрицания к признанию» — на биографическом и художественном материале показывает эволюцию взглядов на музыкальное искусство. «Безрадостно-немузыкальное» детство А. Грина породило в юношеском сознании писателя отрицание классического искусства, при этом отношение к другим видам искусства, таким как литература и живопись, было противоположным.

Путь писателя к классическому музыкальному искусству начался с присущего ему «чувства музыки», то есть с ощущения музыкальности мира, возникшего в процессе интуитивного открытия музыки слова, в частности из знакомства с книгами зарубежных и русских авторов, таких как М. Сервантес, Дж. Свифт, Э. Т. А. Гофман, Ч. Диккенс, Э. По, Г. Мопассан, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой, и др. Во многом благодаря прочитанным книгам именно в «немузыкальном» детстве начинает складываться особое отношение писателя к классической музыке как к чему-то недосягаемому и далекому, отличному от реального мира. Однако юношеские годы все же не способствовали приобщению к высокому музыкальному искусству, так как в этот период жизнь А. Грина была связана со средой рабочих и матросов, а значит, сособой музыкальной культурой, противостоящей классическому исксству.

Фактический материал музыкальных произведений (многие из которых, по словам самого автора, «небольшие, но сильные вещи») и имен композиторов, упоминаемых писателем в художественном творчестве, показывает, что в основном это творения и имена зарубежных авторов, а также популярные народные испанские и итальянские песни. Но чаще всего А. Грин при описании музыки не конкретизирует, какое именно произведение и какого автора он имеет в виду, что, на наш взгляд, характеризует его как писателя с сильным влиянием романтических тенденций, в задачу которого не входит изображение мира в его полноте и конкретности, и как художника, высоко ценящего роль бессознательного в поведении человека. Более того, А. Грин зачастую не дает конкретных описаний звучания музыки, а переходит в область психологии восприятия человеком музыкального произведения.

Очерченный круг любимых писателем произведений также показывает, что музыкальный мир А. Грина отражает такую особенность искусства XX века, как условность границ массового и элитарного искусств. Важно подчеркнуть, что А. Грин без иронии относится к массовому искусству, не противопоставляя его так называемому высокому.

Нельзя игнорировать и тот факт, что в начале XX века массовость стала основанием для функционирования многих институтов общества: сама социально-политическая обстановка в России того времени способствовала распространению массовой культуры, которая понималась многими деятелями искусства позитивно. Переломным моментом на пути к классической музыке, на наш взгляд, представляется ссылка в Пинегу: «В те времена в Грине шла большая и сложная внутренняя работа» [Грин Н.: 2000, 33]. Именно здесь произошло знакомство А. Грина со многими музыкальными произведениями, а также зародилась любовь к хорошему вокалу.

Наиболее музыкальным периодом Александра Степановича стала жизнь в Феодосии, где он регулярно посещал концерты классической музыки. Своеобразным символом жизни феодосийского периода А. Грина можно считать слова героини романа «Блистающий мир»: «Мне хочется жить как бы в несмолкающих звуках торжественной, всю меня перерождающей музыки». Характерны слова-завещания А. Грина: он «хотел бы умереть как христианин спокойно, без недобрых чувств, чтобы последние сознательные мгновения жизни музыка провожала его» [Грин Н.: 2000, 101].

Из выше изложенного видно: писатель к концу жизни не только принимает мир высокого искусства, но и философски его осмысляет, считая музыку неким проводником между бытием и небытием. Его художественное творчество отражает эту эволюцию («Дорога никуда», «Бегущая по волнам», «Сила непостижимого» и др.).

Важно подчеркнуть, что конечным пунктом этого пути значилась классическая музыка — составляющая часть элитарного искусства, однако в элитарном искусстве современной эпохи писатель не приемлет авангардное искусство, считая его направления «бездушными», провозглашающими торжество формы, а не содержания.

Второй параграф — «А. Грин и К. Жаков: лимитизм как способ осмысления мира» — раскрывает влияние философии лимитизма на мировоззрение А. Грина. К. Жаков и А. Грин связаны судьбой с европейским Севером: с Вяткой, нынешней Республикой Коми, Архангельской областью. Позже, уже в Петербурге А. Грин посещал кружок зырянина К. Ф. Жакова, известного в начале XX века ученого, создавшего философию лимитизма. К. Жаков был убежден, что отдельно взятая отрасль знаний (любая), всегда имеет предел, преодолеть который можно при помощи синтеза науки, религии и философии. Следовательно, расчлененность современного познания должна была заместиться способом нерасчле-ненного освоения мироздания.

Природа, по К. Жакову, есть энергия, действующая в пространстве и времени; именно она обладает ритмом-элементом, который соединяет мироздание (мировой Потенциал) и Землю. Закон ритма переводит потенциальное в реальное (земное бытие). Следовательно, природа есть отражение мирового Первопотенциала, посредник между ним и человеком. К. Жаков реконструирует мир и по принципу мифологических космологических преданий, прописывая прежде всего вертикаль строения: Мироздание — Природа — Человек, части которого связаны между собой так же, как три мира в языческих мифах с мировым деревом.

К. Жаков раскрывает двойственность человеческого существования, состоящего из инобытия (потенциального) и земного (реального). Связующим звеном между первопотенциальным и реальным становится искусство, излучающее добро, то есть бескорыстную любовь Богочеловека к земной его сущности. Вся история, по мнению К. Жакова, стремится к наивысшей точке своего развития — эпохе Богочеловека.

Начиная с 1912 г. в творчестве А. Грина ставится проблема предела познания и непостоянства человеческих ощущений («Сила непостижимого», «Серый автомобиль» и др.). По мнению писателя, зачастую только бессознательное способно через искусство установить связь с божественным (по Жакову, Первопотенциальным). В этой связи музыка, представляя собой пространственно-временной континуум, и привлекает А. Грина как способ соединения мира духовного (божественного) и мира материального (земного). При этом музыка способна передать информацию не только от Первопотенциального к реальному, но и установить обратную связь, как отмечает В. Суханцева, «пространственно-временной переход (звук-время)... по сути дела есть случай перехода материального в идеальное» [Суханцева В.К.: www/philosophy.ru/suhanceva/04.html].

На наш взгляд, философия К. Ф. Жакова усилила не только идеалистические взгляды А. Грина, рассуждения которого о силе мысли после знакомства с философом начали занимать важное место в художественном творчестве («Лошадиная голова»), но и укрепила этико-эстетические позиции писателя («Искатель приключений», «Черный алмаз», «Воздушный корабль» и др.).

С этой точки зрения важно понять отношение А. Грина к природе. Она предстает как образец мироздания, в котором важную роль играет ритм — основополагающий элемент музыки природы. Последняя в художественных произведениях А. Грина — знак гармоничного строения мира, а музыка-искусство — это отражение музыки, звучащей в природе. В творчестве писателя гармония природы и гармония музыки-искусства взаимосвязаны, так как в них сконцентрированы принципы мироздания. Герои А. Грина, постигшие тайны музыкальной гармонии, способны соприкоснуться с тайнами мироздания, тем самым обрести сущность богочеловека (Друд, Фрези).

Таким образом, выше изложенные факты подтверждают, что для А. Грина лимитизм стал одним из способов осмысления мира.

Третий параграф «Музыка как средство социального анализа».

Музыка, звучащая на страницах художественных произведений, очень точно характеризует среду обитания гриновских героев, так как для писателя важно наиболее полно представить социально-философскую картину мира. Каждому социальному классу гриновской страны соответствует своя культура, в том числе и музыкальная. Жанры музыкальных произведений зависят от принадлежности персонажей к определенной социальной среде и рода их деятельности, являются выразителем умонастроений той или иной среды, следовательно, каждый социальный слой использует наиболее понятные для него средства музыкальной выразительности и изобразительности. Так, низшим слоям населения присущи только песенные жанры, поскольку слово в соединение с музыкой (характерными интонацией, ритмом, динамикой, темпом, исполнением) наиболее доступно для понимания и эмоционального выражения. Зачастую репертуар этой социальной среды представлен вульгарными песнями.

В среде рабочих и моряков, которых в большинстве случаев писатель изображает представителями низших слоев населения, также не звучит классическая музыка. При этом следует отметить, что люди, чья профессия связана с морем, воспринимаются писателем двояко. С одной стороны, моряки — опустившиеся и необразованные люди, но, с другой стороны, они ассоциируются с морской романтикой. Такое расслоение отражено и в музыке: гриновские песни моряков «страстные и простые», насыщены свободой и стремлением к вольной жизни. В то же время профессия моряка представляет большой риск для человека, непредсказуемость судьбы порождает в его сознании «легкое» отношение к жизни, что также воплощается в содержании песен («Послушайте, ребята...»).

Особая ветвь — классическая музыка — атрибут высокого социального положения. Как и в реальном мире, в художественной стране А. Грина люди, обладающие хорошим достатком, получают классическое музыкальное образование — владеют игрой на «благородных» музыкальных инструментах, таких, как рояль, виолончель, флейта. В этом ряду А. Грин называет и возможность посетить «театр, где играет музыка», а также приобрести музыкальные инструменты, например, «рояль лучшей фабрики», граммофон, музыкальные шкатулки, «часы с музыкой» и т. д.

Желание соприкоснуться с миром классической музыки в художественных произведениях А. Грина рождает любовь, создает иной масштаб человеческой личности. А. Грин полно и образно воспроизводит музыкальную культуру того или иного социального слоя, музыка помогает ему дать не только социальную, но и нравственную, психологическую характеристику персонажу («Дорога никуда»).

А. Грин воспринимает музыку как своеобразный рентген человеческой души: писатель наделяет чуткой душой героев не зависимо от сословия.

Так, зачастую душа богатых холодна — в ней нет огня жизни. Люди высшего общества, обеспеченные и образованные, прекрасно владеющие игрой на различных инструментах, увлекаясь техникой исполнения, забывают о душе музыки: музыкальное произведение они воспринимают эстетически-холодно («Дорога никуда», «Воздушный корабль», «Алые паруса» и др.). Только высшим слоям общества доступен мир механических музыкальных изобретений (граммофон, механическое пианино), что А. Грин оценивает как отдаление от истинного музыкального искусства.

А. Грин сравнивает человеческое общество с «оркестром», в котором каждый человек представляется отдельно взятым инструментом («Синий каскад Теллури», «Крысолов» и др.), В музыкальной интерпретации мира в творчестве А. Грина звучат различные инструменты, которые являются, подобно персонажам художественных произведений, действующими лицами—это рояль, кларнет, скрипка, виолончель, гитара, цимбалы, флейта и т. д. При этом каждый инструмент, одушевленный А. Грином, имеет свои особенности и свой характер. Как и в человеческом обществе, в мире музыки писателем также представлена иерархия: существуют «благородные» инструменты и инструменты-«простолюдины».

Таким образом, музыка выступает в творчестве А. Грина как средство социальной и психологической характеристики, ярко представляя ту или иную социальную группу, выражая ее мировоззрение, характер, стремления и желания.

Вторая глава «Музыка в художественном произведении». Первый параграф— «Музыкальные темы, образы и мотивы» — представляет основные музыкальные темы, образы и мотивы, обозначенные на страницах художественных произведений А. Грина.

Музыкальные образы близки художественной системе А. Грина, так как они воспроизводят действительность в динамике, при этом важную роль играют интонация и ритмическая последовательность, позволяющие проследить изменения в образе. Следует отметить, что основным носителем музыкального образа является музыкальная тема, причем образ может быть связан как с одной темой, так и с несколькими. Наиболее значимые темы, получившие музыкальное воплощение на страницах художественных произведений А. Грина и предопределившие музыкальные образы, —любви, одиночества, смерти («Она», «Алые паруса», «Дорога никуда», «Блистающий мир», «Крысолов», «Таинственная пластинка», «Наследство Пик — Мика» и др.).

Широко представлена в творчестве А. Грина тема любви, которая в большинстве случаев реализуется мелодией вальса или испанскими и итальянскими мелодиями, олицетворяющими любовь и страсть. Зачастую А. Грин сопровождает музыкальный образ пояснительными фразами, что вызывает ассоциации с немым кинематографом, где действие на экране сопровождается музыкальными импровизациями тапера и комментируется художественным текстом. Мотив игры — музыкального со-

провождения выступает не как ирония по поводу банальной ситуации (счастливая жизнь вдвоем до гроба), а перерастает в самостоятельный образ мечты о любви и взаимопонимании («они жили долго и умерли в один день»). Музыкальные образы в творчестве А. Грина имеют ассоциативный характер.

В теме любви обозначены разные ее оттенки, например, любовь-страсть передана на страницах художественных произведений «Фанданго», «Она» и др. Музыкальная тема любви тесно переплетена с темой чуда в феерии «Алые паруса». Она появляется на страницах художественного произведения вместе со сказочником Эглем. В данном случае музыкальная тема играет большую роль в художественном произведении: становится структурно-композиционным стержнем, определяет основные образы феерии. Развитие темы и постепенное усиление ее звучности отражает становление и развитие чувств главных героев и создает особый эмоциональный фон.

В некоторых случаях рядом с темой любви звучит и тема одиночества, тоски, отчаяния, порожденная противостоянием героя с обществом («Дорога никуда», «Джесси и Моргиана», «Алые паруса», «В Италию», «Бархатная портьера» и др.). В романе «Блистающий мир» тема любви превозмогает тему одиночества, потому что любовь, переданная через «звуки волшебной музыки», предстает как главное предназначение человека. Музыка любви разрушает стены тюрьмы (как внутренней, так и внешней), так как, по А. Грину, человек, испытав воздействие любви, превращается в высокодуховное существо. Таким образом, тема одиночества в творчестве А. Грина связана с мечтой о любви, символизирующей путь к духовному развитию. При этом большое значение приобретают тембровое звучание инструментов(скрипки, виолончели, шарманки), приближенное к печальным нотам тембра человеческого голоса.

Особое внимание в творчестве А. Грина следует уделить теме смерти, которая имеет свое музыкальное оформление («Крысолов», «Таинственная пластинка», «Наследство Пик-Мика» и др.). Музыка смерти появляется тогда, когда у «человека начинает отцветать сердце» и «он мечется по земле, полный смутных видений, музыки горя и ужаса». Необходимо учитывать, что тема смерти воплощается не в гармоничных созвучиях, а в какофонии, и только в исключительных случаях (когда манящая героя смерть представляется спасением) тема смерти обретает благозвучие. «Музыку смерти» в творчестве А. Грина чаще всего исполняют группа скрипичных или деревянно-духовых инструментов, что связано с их тембровыми особенностями, в частности, с возможностью пронзительного звучания скрипки, а тембр духового инструмента предстает как обладающий гипнотической силой, парализующей волю.

Ведущим мотивом в произведениях А. Грина, несомненно, является мотив мечты о гармонии, который, как правило, также имеет музыкальное сопровождение. Заветная мечта гриновских героев — обрести в этом

мире гармонию, которую в творчестве А. Грина нередко воплощает «прекрасная страна» («Блистающий мир», «Золотая цепь», «Дорога никуда», «Фанданго», «Сердце пустыни» и др.). Музыка, воплощающая гармонию, сама может стать мечтой («Кирпич и музыка», «Бархатная портьера», «Возвращенный ад» и др.).

Музыкальные образы связаны с различными сферами музыки, каждой из которых А. Грин придает символическое значение. Например, образы, связанные с вокальными жанрами. Песенный жанр — ведущий в художественном творчестве А. Грина, т. к. именно пение наиболее тесно связано с передачей эмоционального состояния человека. Заметим, что представленные на страницах произведений песни являются в большинстве своем творениями самого писателя. Пение для автора есть своеобразно озвученный «язык души» («Остров Рено», «Пролив бурь», «Третий этаж» и др.). Так, по А. Грину, «иметь свою песню» значит, иметь мечту. Особое назначение имеют образы, выраженные при помощи пластических движений, то есть связанные со стихией танца, а также музыкальные образы, отражающие сферу инструментального звучания. Музыкальные образы из разных сфер музыки тесно взаимосвязаны и дополняют друг друга, тем самым придавая художественному миру писателя глубину и сложность.

Наряду с образами музыки в творчестве А. Грина важен образ тишины, который, подчеркивает музыкальность гриновского мира, поскольку музыка рождается из тишины: «Тишина — хранительница тайн, оправа звуков, первичный хаос, их которого рождаются звуки» [ Назайкинский Е.: 1988, 204].

Тишина, как и музыка, в творчестве А. Грина представляется такой многообразной, что среди общей «музыки тишины» каждый герой может услышать свою мелодию. Тишина, наполняющая мир музыкой, по мнению писателя, — «живая тишина». Следует отметить, что живая тишина — важный образ для искусства XX века.

Но есть в художественном мире А. Грина и другая тишина — «мертвая», которая зачастую тождественна «музыке смерти», убивающей «живую музыку». При этом если «живая тишина» в творчестве А. Грина аналогично музыке многофункциональна, то «мертвая тишина» наделена, как правило, только психологической функцией.

Второй параграф— «Роль музыки в композиционном строении произведений А. Грина» — раскрывает роль музыки в структуре художественных произведений А. Грина.

Обращаясь к роли музыки в сюжетно-композиционном строении, отметим, что ее звучание возникает в тексте, предвосхищая значимые и переломные моменты жизни героя, тем самым «предвещая» повороты сюжетной линии. Например, в романе «Дорога никуда» и рассказе «Система мнемоники Атлея» музыка выступает в роли своеобразного «предсказателя» судьбы главного героя, становится импульсом к осознанию героями себя и обстоятельств.

В ряде произведений А. Грина («Золотая цепь», «Алые паруса», «Пролив бурь», «На склоне холмов», «Жизнь Гнора», «Тайна леса», «Бархатная портьера» и др.) музыкальное звучание проявляется в полной мере только к концу художественного произведения. Такой прием (музыкальный финал) А. Грин использует осознанно: писатель ставит своеобразный аккорд, концентрирующий основную мысль произведения.

Литературный текст нередко строится с учетом законов организации музыкальных произведений. В новелле «Таинственная пластинка» А. Грин использует принцип полифонизма, то есть параллельного звучания равнозначных тем: убийство, происходящее в действительности, разворачивается на фоне музыкально-драматического представления. Следует говорить о полифоническом мышлении, сущность которого заключается в ощущении самостоятельности каждой темы при сохранении их диало-гичности. Представленные признаки полифонического мышления присущи автору в таких художественных произведениях, как роман «Блистающий мир», «Бегущая по волнам» и «Золотая цепь», рассказам «Крысолов», «Фанданго», «Марат» и др.

К душевному миру человека наиболее близка музыка, так как именно этот вид искусства обладает специфическим набором средств выразительности, способных передать нюансы психологических изменений. В рассказе «Канат» композиционное строение связано с развитием психологического состояния героя: от начала развития болезни через последующее нарастание и апофеоз до возвращения в рамки здорового сознания. При этом А. Грин организует произведение по принципу музыкального. Описывая состояние своего героя, автор отмечает, что «примером может здесь служить опрокинутость музыкального впечатления, вызываемого избитым мотивом. Нормальный порядок дает вначале сильное удовольствие, понижающееся по мере того, как этот мотив ... заучивается детально...» [Грин А. С: 1980, т. 4, 254]. Слова А. Грина можно отнести к описанию музыкальной формы вариаций, в которой музыкальная тема проводится несколько раз, причем каждое исполнение темы предполагает новое звучание. Писатель строит свою новеллу на постепенном развитии одной темы, применяя такой прием вариаций, как нарастание. При этом в художественном произведении выделены пять этапов «отчаяния ума», которые можно сопоставить с пятью музыкальными вариациями: повторение темы с постепенным звуковым, темповым, эмоционально-психологическим усилением. В этом явственно проступает влияние музыкальной пьесы Э. Грига «Пер Гюнт», герой которого также поэтапно восходит к степени безумия.

Практически все исследователи обращают внимание на рассказ «Фанданго», так как это произведение является одним из ключевых в творчестве А. Грина. Для данной работы ценность этого произведения заключается в том, что замысел автора раскрывается при помощи музыкальной символики, при этом сама новелла построена по принципу музыкального произведения.

Основополагающей чертой танца Фанданго является переменный лад: испанский танец относится к так называемым «двуладовым» произведениям, в которых происходит чередование мажора и минора, при этом вокальная мелодия звучит в мажоре, а заключительная фраза — в миноре. Проанализировав новеллу А. Грина «Фанданго», можно констатировать, что ладовая основа танца обуславливает двуплановость и художественного мира произведения. Ее образует чередование минорно-мажорной интонации, которая прослеживается на уровне сопоставления писателем мира реального и экзотического.

В структуре художественных произведений А. Грина «прочитываются» разные музыкальные формы. Так, построение по принципу трехчаст-ной музыкальной формы, в которой третья часть является репризой первой, прослеживается в рассказе А. Грина «Система мнемоники Атлея».

Таким образом, музыка в творчестве А. Грина является важным сю-жетно-композиционным элементом: писатель строит художественные произведения с учетом законов музыкальных принципов и форм.

Третий параграф—«Функции музыкального ритма в художественных произведениях А. Грина». В творчестве А. Грина ритм выполняет различные функции: помогает философски осмыслить художественное пространство и время, создать эмоциональный фон, организовать художественное произведение, достичь определенного изобразительного эффекта и т. д.

Музыкальный ритм метрически организован, в то время как «ритм жизни», включающий в себя не только внешние движения, но и эмоциональное, внутреннее состояние человека, более свободен. Ритм жизни, по мнению А. Грина, — это «рисунок или венок событий, естественно свитых», который проявляется «среди уродливых отражений жизненного закона и его тяжбы с духом». Начиная с первых рассказов «Слон и Моська», «Заслуга рядового Пантелеева», «Марат», «В Италию», «Апельсины» и др., А. Грин задает своим героям определенный ритм жизни, в каждом герое автором заложена «пружина движения», заставляющая двигаться к намеченной цели. Внутренний счет жизни часто не совпадает с ритмом действительности, что приводит к конфликтному существованию гриновского героя в современном мире. Такова, например, широко представленная в раннем творчестве неприемлемая для самого писателя механически налаженная жизнь армии, состоящая из сливающихся воедино «мерного топота солдатских шеренг... жесткого треска барабана», а также игры горнистов («Слон и Моська», «Истории одного убийства», «Рай», «Тихие будни»).

Ритм жизни, заданный писателем в раннем творчестве, трансформируется и видоизменяется в более позднем творчестве: в нем большее значение начинает приобретать музыкальный ритм («Бегущая по волнам», «Путь», «Дальний путь», «Синий каскад Теллури», «Фанданго», «Крысолов» и др.). У героев Грина появляется собственная музыкальная мело-

дия, являющаяся лейтмотивом их жизни («Блитсающий мир», «Сила непостижимого» и др.).

По мнению А. Грина, гармоничное существование возможно только тогда, когда герой настроит звучание своего сердца на биение пульса Земли («Искатель приключений»). Ритм, в том числе и музыкальный, в этом случае выступает связующим звеном между природой и человеком. Гармоничным сосуществованием с природой представляется А. Грину крестьянская жизнь и жизнь диких племен, где организующая функция ритма видна более явно. Музыка древних племен не обладает развитой мелодией, привычной для европейского слуха. В ней на первом месте — ритмический рисунок, создаваемый простейшими ударными и духовыми инструментами. Но для героев А. Грина, отвергающих современное искусство, древняя музыка ассоциируется с ощущением «полноты жизни и совершенного спокойствия», поэтому она так притягательна для них и действует на героев «сильнее наркотика».

От ритма жизни героев А. Грина зависит и ритм повествования, тесно связанный с сюжетно-композиционным строем художественного произведения. Благодаря лирическим отступлениям, изменению темпа повествования, достигаемого за счет определенных синтаксических конструкций, широкого применения писателем глаголов-движения и звукописи, в сюжете чувствуется ритмическое сгущение и ослабление. Такое постоянное чередование ритмов создает определенную последовательность, образующую полиритмический орнамент художественного произведения в целом.

Следует отметить, что в творчестве А. Грина каждое человеческое чувство имеет музыкально-ритмическое воплощение: «Существует ритм воли, отчаяния, ритм тоски, ритм страсти, ритм нежности, ритм тревоги, ритм радости, ритм юмора и далее бесконечно» [Смирнов М.А.: 1990,185].

В творчестве А. Грина передан ритм современной эпохи. Механический и музыкальные ритмы жизни порождают символическое содержание художественных произведений А. Грина: механическая жизнь — «монотонная» прямая линия, ведущая к гибели героя, в то время как жизнь, наполненная музыкой — кривая линия (в разных своих разновидностях). Прямая линия отражает ритм жизни города, в то время как кривая — музыкальный ритм жизни Земли.

Третья глава «А. Грин и музыкальная культура XX века» завершает картину взаимодействия музыки и литературы, раскрывая влияние художественных произведений на музыкальную культуру XX века.

Первый параграф — «Музыка в художественной литературе: продолжение традиций А. Грина в творчестве К. Г. Паустовского». Во многом благодаря А. Грину, в раннем творчестве К. Паустовского герои воспринимают грохот порта «лучшей музыкой, которую они когда — либо слышали». Музыка порта, моря, «бездн и отдаленных предчувствий», музыка, зовущая в путешествия, перейдя со страниц А. Грина, зазвучала и в творчестве К. Паустовского.

Как и А. Грин, К. Паустовский активно обращается к другим видам искусства, обогащая тем самым художественный язык, насыщая художественный текст образами, заимствованными из смежных искусств. Вслед за А. Грином, К. Г. Паустовский считает, что «искусство создает хороших людей, формирует душу» [Паустовский К.Г.: 1981, т. 3, 24]. Следует отметить, что слова К. Г. Паустовского были сказаны именно о музыкальном искусстве, в образах которого он раскрывает ряд проблем психологического, социального, эстетического, философского характера, поставленных в творчестве А. Грина.

Влияние творчества А. Грина, в том числе и музыкальных тем и образов, ярко проявляется в первом романе К. Паустовского «Романтики», где звучит гимн в традициях гриновских песен моряков. Этот гимн отражает душевные порывы открытых для жизни людей и становится в творчестве К. Паустовского своеобразным символом «кочевой» морской жизни.

К. Паустовский, как и А. Грин, ставит проблему предназначения в мире музыканта-творца и вопрос о месте композиторов в мировой культуре, в том числе музыкальной. Его интересует психология искусства, т. е. сам процесс создания музыкального произведения и мотивы, побуждающие человека к творчеству.

По мнению К. Паустовского, не только жизнь, но и сам человек удивительно разнообразен. В этом К. Паустовский близок к А. Грину, который считает, что «у каждого человека свой мир». К. Паустовский также сравнивает окружающий мир с миром музыки, где каждый человек представляется писателю отдельно взятым звуком музыки.

В творчестве К. Паустовского прослеживается не только восприятие художественных открытий А. Грина, но и творческая дискуссия с ним. Ярким примером могут служить рассказы А. Грина "Кирпич и музыка" (1907) и К. Паустовского "Избушка в лесу" (1960). К. Паустовский создает свой вариант развития и финала гриновского сюжета, связанного с процессом воздействия на героя музыки. Последняя, в понимании К. Паустовского, это сфера, безусловно гармонизирующая духовную сущность человека, потому что она воздействует прежде всего на уровень его сознания. А. Грин же акцентирует в человеческой личности стихию подсознательного.

В повести «Черное море», главным героем которого является Гарт (прототип —Александр Грин), целая глава посвящена представлению оперы «Травиата» (одного из любимых произведений А. Грина) на кораблях морского флота. Вслед за А. Грином, для которого первоначально «моряк» и «рыцарь»...звучало неразделимо», К. Паустовский воспринимает моряков с неким налетом романтики. При этом матросов и солдат К. Паустовский рисует людьми с душой, тонко воспринимающей музыку. Отличное от А. Грина понимание народа сформировало иное отношение К. Паустовского к проблеме взаимодействия элитарного и массового искусства. Массового искусства в понимании А. Грина мы не встретим в

творчестве К. Паустовского, который понимает под массовостью демократичность—доступность широким массам элитарного искусства — музыкальной классики.

В связи с этим следует отметить разное отношение писателей к актуальному по сей день вопросу о взаимодействии культуры и цивилизации. Оба художника решают представленную проблему при помощи образов из мира музыки: если для А. Грина цивилизация представляется смертью для музыки, то для К. Паустовского цивилизация — благодатная почва для расцвета музыкального искусства (в ранних произведениях К. Паустовского его позиция близка к А. Грину). Если А. Грин считает, что невежество — это отход от культуры в сферу технических изобретений, то есть цивилизация способствует культурной деградации человека и общества в целом, то для К. Паустовского, наоборот, именно неприятие человеком технического прогресса означает удаление его и от культуры.

Во втором параграфе— «Произведения А. Грина в кинематографе и музыке XX века» — рассматривается, как отразилось художественное творчество А. Грина в музыке: какие жанры отреагировали на литературные произведения писателя, как соотносятся музыкальные формы с произведениями писателя и раскрывают ли они главную идею художественного произведения.

Кино для нашего исследования вызывает интерес в связи с его аккумулированием разных видов искусства, в том числе и музыкального. Заметим, что кинематограф, в свою очередь, также оказал влияние на творчество писателя, в частности, в структуре художественных произведений А. Грин использует принцип монтажа.

Первые фильмы, созданные по мотивам произведений А. Грина, «Жизнь Гнора» и «Последняя ставка мистера Эниока», вышли на экран в 1923 году, далее — фильмы «Алые паруса» (1961), «Бегущая по волнам» (1965), «Рыцарь мечты» (1967), «Колония Ланфиер»(1969), «Дорога никуда» (1969), «Блистающий мир» (1984), «Золотая цепь» (1984), а также мультфильм «Ассоль» (1982). Самое большое количество фильмов вышло в 60-е годы XX века, так как именно этот период в искусстве характеризуется расцветом романтики. В эти годы появляется и огромный пласт песен, в которых нашло отражение творчество А. Грина.

Режиссеры и сценаристы с большим интересом обращались к прозе А. Грина, но желаемых результатов при экранизации художественных произведений писателя в большинстве случаев не было достигнуто. Одним из слабых мест фильмов, на наш взгляд, является переработка художественного текста, что приводит в фильме к исчезновению особой «гри-новской ауры» художественного произведения, гриновской мелодики и ритмики слова, т. е. к исчезновению музыкальности стиля.

Практически во всех фильмах в противовес неудачам художественного плана удачно музыкальное оформление. Композиторам С. Курехину («Господин оформитель»), Г. Гладкову («Дорога никуда»), И. Морозову

(«Алые паруса»), Я. Френкелю и А. Галичу («Бегущая по волнам»), Э. Лазареву («Рыцарь мечты») и др. удалось написать поистине «гриновс-кую музыку», часто становящуюся самостоятельным «действующим персонажем» и передающую душевное состояние героев без затягивания эпизодов картины. Данный факт подтверждает близость ассоциативного творчества А. Грина к ассоциативности музыкального искусства. Авторы фильмов насыщают свои киноленты музыкой для решения задач различных уровней. Ярким примером может служить фильм «Бегущая по волнам», в который введен специальный персонаж— гитарист, исполняющий песни А. Галича, являющегося не только сценаристом данного фильма и композитором, но и исполнителем одной из своих песен. Таким образом, песня помогает создать на экране полноценный, доступный большинству зрителей художественный образ, в то же время, обладая рядом специфических свойств, песенный жанр создает особую атмосферу, точнее передающую авторские идеи.

На сегодняшний день самым известным музыкальным произведением, без сомнения, является балет Владимира Юровского (либретто — А. Таланова) «Алые паруса», написанный по мотивам одноименной феерии А. Грина. Следует отметить, что в балете, как и во многих фильмах, литературно-драматургическая часть по качеству уступает музыкальной, однако недостатки либретто компенсирует талантливая музыка композитора. По мотивам «Алых парусов» были также написаны музыкальная феерия Новеллы Матвеевой «Предсказание Эгля», Альбом-сюита (для баяна) К. Мяскова, который при помощи новых музыкальных приемов и оригинальной тембровой окраски в произведении ярко и близко к изображению А. Грина передал образ моря, а также образ главной героини-Ассоль. Удачен, на наш взгляд, и жанровый выбор композитора, оттолкнувшегося от композиции повести А. Грина: художественное произведение разбито автором на отдельные главы-картины, которые практически являются самостоятельными мини-пьесами.

Одними из наиболее удачных музыкальных творений можно назвать рок-оперу Андрея Богословского (сына Н. Богословского) «Алые паруса», в которой композитор соединил лучшие традиции классического и современного искусства XX века и музыку к спектаклю «Бегущая по волнам», автором которой является А. Петров, неоднократно отмечавший влияние прозы А. Грина на свое творчество.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируются основные выводы.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Максимова О.Л. А. Грин: понимание человека и природы // Человек и окружающая среда: Сб. материалов X Коми Республиканской студенческой науч. конф. Сыктывкар: СГУ, 2000. С.118.

2. Максимова О.Л. Музыка как средство осмысления мира в творчестве А. Грина // Сборник тезисов XIV Коми Республиканской молодежной науч. конф. / Отв. ред. Н.В.Ладонова. Сыктывкар: Из-во Коми науч. центра УрО РАН, 2000. Т.1. С.224.

3. Максимова О.Л. Современные методы исследования (проза А. Грина) // Актуальные проблемы современной науки: Тезисы докладов 2-ой Международной конференции молодых ученых и студентов / Ред. А.С. Турнин. Самара: СамГТУ, 2000. Ч.8.С.89.

4. Гурленова Л.В., Максимова О.Л. Тенденции развития русской литературы Европейского Северо-Востока (К. Жаков, М. Осоргин, А. Грин) // Интеллектуальная элита России на рубеже XIX-XX веков: Материалы Международной науч. конф. Киров, 2001.С. 1 76— 185.

5. Максимова О.Л. Функции ритма в произведениях А. Грина // Молодежный вестник: Сб. науч. работ аспирантов и молодых ученых / Отв. ред. А.Н. Тихонов. Сыктывкар: СГУ, 2002. Вып.1. С. 83-88.

6. Максимова О.Л. К.Ф. Жаков в контексте литературы Европейского Северо-Востока // Коми зырянская культура и финно-угорский мир: Сб. ст./ Отв. ред. Л.В. Лыткина. Сыктывкар: СГУ, 2002. С. 40-46.

7. Максимова О.Л., Гурленова Л.В. Проза А. Грина: система эстетических понятий, отраженных в символах // Символ в системе культуры: символические миры и знаковые системы: Сб. науч. ст./ Науч ред. И.Е. Фадеева. Сыктывкар: Коми пединститут, 2004. С.196-202.

8. Максимова О.Л. Музыка в художественном сознании писателей XX века: А. Грин // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: Материалы 11-й Международной научно-практической конференции. Тамбов: ТГУ, 2004. С.142-144.

Усл.печ.л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ В-285.

РИО СыктГУ 167001. Сыктывкар, Октябрьский пр., 55

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Максимова, Ольга Леонидовна

Введение

Содержание

Глава 1. Музыка как средство социально-философского изображения

1.1. Музыка в творчестве писателя: от отрицания к признанию

1.2. А.Грин и К.Жаков: лимитизм как способ осмысления мира

1.3. Музыка как средство социального анализа

Глава 2. Музыка в художественном произведении

2.1. Музыкальные темы, образы и мотивы

2.2. Роль музыки в композиционном строении произведений А.Грина

2.3. Функции музыкального ритма в художественных произведениях А.Грина

Глава 3. А.Грин и музыкальная культура XX века

3.1. Музыка в художественной литературе: продолжение традиций А.Грина в творчестве К.Г.Паустовского

3.2. Произведения А. Грина в кинематографе и музыке XX века 169 Заключение 188 Литература

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Максимова, Ольга Леонидовна

Александр Степанович Грин принадлежит к плеяде писателей, выходцев из провинции, синкретическое мировоззрение которых привнесло в литературный процесс XX века определенную новизну.

Каждый исторический период предполагает свою трактовку художественного наследия А. Грина, при этом выявляются новые аспекты изучения творчества писателя. Так, в дореволюционной критике на фоне негативных отзывов о невыраженности национального начала и аполитичности авторской позиции выделяются менее категоричные статьи Л.Войтовского, А.Горнфельда, М.К-ова, Б.Савинич1 и др. Попытки объективно оценить творчество А. Грина были предприняты только после смерти писателя. В 1930-е годы появляются статьи К.Зелинского, М.Шагинян, Ц.Вольпе, К.Паустовского, А.Роскина, М.Слонимского, И.Сергиевского и др. о

В послевоенные годы, во времена борьбы с космополитизмом,

A.Грин был в списке запрещенных писателей. И только с конца 1950-х в связи со снятием запрета на его произведения появляется ряд работ, реабилитирующих имя писателя: статьи М.Щеглова, В.Россельса,

B.Вихрова, А.Хайлова, В.Сандлера4, монографии В.Ковского, Н.Кобзева, Л.Михайловой, И.Дунаевской и др.

Несмотря на работы ведущих литературоведов, поэтика А. Грина не исследована в полной мере. Так, например, до сих пор не утихают споры по поводу творческого метода писателя, при этом гриноведы едины во мнении, что творческий метод писателя не умещается в рамках реалистического и романтического. Наряду с традиционным взглядом появляются и новые

1 Войтовский Л. Летучие наброски // Киевская мысль. 1914. 3 мая.№120; Войтовский Л. Литературные силуэты. А. Грин // Киевская мысль. 1910. 24 июня; Горнфельд А. A.C. Грин. Рассказы // Русское богатство. 1910. №З.С.145 - 147; К-ов М. Александр Грин. Позорный столб // Утро России. 1914. №32. 8 февраля; Савинич Б. Литературные течения. А. Грин // Утро России. 1915. №112. и др.

2 Шагинян М. А. С. Грин // Красная новь. 1933. №5.С.171-173; Паустовский К. Г. А. Грин // Год двадцать второй. Альманах 15. М., 1939.; Зелинский К. Грин // Красная новь. 1934. №4. С. 199 - 206 и др.

3 См.: Важдаев В. Проповедник космополитизма // Новый мир. 1950. №1. С.257-272.

4Щеглов М. Корабли А. Грина // Новый мир. 1956. №10. С.220-223; точки зрения, например, Е.Н.Иваницкая считает, что творческий метод А.Грина связан с модернизмом1, А.О.Лопуха и Э.Н.Шевякова говорят об А.Грине как о неоромантике2, В.Е.Ковский отмечает, что в творчестве писателя ощущается влияние импрессионизма3 и пр. Изучение роли музыки в художественном сознании позволяет выявить как частные особенности творчества писателя, так и фундаментальные (например, художественный метод).

А.Грин жил в эпоху бурного расцвета всех видов искусств и процесса их синтеза. Например, отношения между музыкой и литературой, по сравнению с предыдущими веками, вышли на качественно иной уровень: синтез двух видов искусств рождает новые художественные формы, оригинальную технику исполнения, своеобразный интонационный строй. Так, А.Белый отмечает, что музыка является основополагающим элементом будущих видов искусств: «История мира искусства есть метаморфоза моментов, сбрасывающих одеяния косного мира: грубейшее вещество, краску, слово; в музыке. зерна грядущих искусств, переносящих центр тяжести форм к самой жизни».4

Следует отметить, что в понимании роли музыки в мировой жизни писатель близок позиции символистов, в частности, А.Белого, который писал: «Содержание искусства - познание идей. Временные формы искусства дают существеннейшее познание. Вот почему музыкальные идеи-существенные символы. В музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхности сознания. Не событиями захвачено все существо человека, а символом иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание.

1 Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону: Кн. из-во,1993 и др.

2 См.: Лопуха А. О. О неоромантизме А. С. Грина // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы: Межвузовский сб. Петрозаводск, 1991.С. 147-152 и др.

3 См.: Ковский В. Фантазия требует строгости. // Литературная учеба. 1980. №4. С.89-99.

4 Белый А. Формы искусства // Мир искусства. 1902. №12.

Символ побуждает музыку души. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души - вот магия. В музыке чары».1 Мы можем с уверенностью сказать, что на А.Грина повлияло творчество символистов, с некоторыми из которых писатель был лично знаком, например, с В.Брюсовым он состоял в личной переписке, а влияние Ф.Сологуба проявилось в рассказе «Остров Рено»2. Как отмечает Л.Михайлова, «Грин любил символы и учился насыщать подробности многозначительным смыслом».3

В то же время на уникальность гриновского метода во многом повлияла и эстетика немецких романтиков, в творчестве которых важное место уделялось категории красоты. Например, Ф.Шиллер отмечает: «Красота восстанавливает в напряженном человеке гармонию, а в ослабленном энергию и таким путем, сообразно природе красоты, приводит ограниченное состояние к безусловному и делает человека законченным в себе целым».4 Воплощением же красоты считалась музыка, наиболее приближенная из всех видов искусств к миру чувств и эмоций.

Нельзя обойти вниманием и повлиявшие на мировоззрение А.Грина философские работы И.Канта, Т.Рибо, К.Жакова и др. - мыслителей, придававших большое значение искусству как сфере, в которой наиболее ярко выражаются сущностные силы человека.

Следовательно, мир музыки привлекал А.Грина как писателя, в творчестве которого сильны тенденции романтизма и символизма, велика роль бессознательного.

А.Грин нередко обращается к миру музыки за наиболее точно передающими мысли эпитетами и сравнениями. Писателя привлекает непознаваемость, загадочность музыкальных гармоний и образов, а самое главное - способность музыки воздействовать на психику человека. При

1 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 246.

2 См.: Калицкая В. П. Первый рассказ. Первая книга «Остров Рено». ФЛММГ. КП 4580/Д 1644.

3 Михайлова Л. Александр Грин. Жизнь, личность, творчество. М.: Худож. лит., 1980. С.21.

4 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.;Л., 1935. С.449. помощи описания музыкальных звучаний А.Грин передает неуловимые движения души, испытываемые героем эмоции и чувства. Ряд рассказов писатель озаглавил в соответствии с названиями музыкальных произведений - романсов «Черный алмаз» и «Воздушный корабль», танца «Фанданго», «Рапсодия», «Реквием»

Анализ научных работ, посвященных изучению творчества А.Грина, показал, что одной из неисследованных областей поэтики является музыка, ее функционирование в ткани художественного текста писателя. Литературоведы, отмечая особую музыкальность писательского стиля (например, музыкальность имен собственных рассматривают В. Ковский, В. Калинкин1 и др.) останавливаются на проблеме значения искусства в прозе писателя (В.Ковский, Л.Михайлова, И.Дунаевская, Л.Мельникова и др.), но самостоятельных работ, посвященных музыке, не существует. При этом важно, что круг музыкальных образов в художественных произведениях А.Грина достаточно широк и что отношение писателя к разным видам искусства было неодинаково.

Следует упомянуть о предпринимавшихся попытках исследования музыки в художественном творчестве А.Грина, но они носили случайный и бессистемный характер. В архивах Дома-музея А.Грина находятся две неопубликованные статьи: Ю.Ковтун «Рыцарь мечты и музыки» и Е.Кунина «Музыка в мире Грина», но представленные работы носят больше эмоционально-описательный характер, не претендуя на научное исследование. При этом не проанализировано влияние творчества А.Грина на музыкальную культуру XX века.

В этой связи изучение роли музыки в художественном сознании А.Грина предполагает новый угол осмысления творчества писателя и представляется актуальным для литературоведения по ряду причин. Во-первых, исследование предполагает применение междисциплинарного

1 См.: Ковский В. Романтический мир Александра Грина.С.248-249; Калинкин В. М. Собственные имена как стилистическое средство поэтики А. С. Грина. ФЛММГ. н/в 5246. метода, поскольку начало XX века характеризуется взаимопроникновением и смешением разных видов искусств, крушением многих канонов. Художественный мир А.Грина базируется на синкретическом мышлении, осуществляющем синтез не только разных видов искусств (литературы, музыки, архитектуры, кино и др.), но и искусства с наукой, в том числе с философской и теологической мыслью.

Во-вторых, подобный аспект исследования позволяет отойти от вызывавшего в литературоведении споры деления творчества писателя на реалистическое и романтическое.

В-третьих, рассмотрение эстетики музыкально-художественного мира писателя выявляет ряд философских концепций, повлиявших на мировоззрение А.Грина (например, философия лимитизма К.Жакова).

В-четвертых, изучение художественного наследия А.Грина на стыке литературы и музыки позволяет рассмотреть влияние художественного творчества писателя на музыкальную культуру XX века.

Материалом нашего исследования послужила проза А.Грина, вошедшая в собрания сочинений 1965, 1980, 1991 годов в ряде других изданий, а также неизданные произведения, хранящиеся в архивах «Дома-музея А. Грина» (г. Феодосия), при этом акцент сделан на наиболее значимых для диссертационной работы художественных произведениях: романах «Дорога никуда», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир», а также рассказах «Фанданго», «Крысолов», «Черный алмаз», «Воздушный корабль», «Кирпич и музыка», «Приключение Гинча», «Зеленая портьера» и др.

Предметом диссертационной работы является роль музыки в художественном сознании А.Грина. Определение предмета исследования связано с рядом трудностей, так как значение термина «музыка» понимается в научной литературе очень широко. Нельзя не согласиться с Дж.Михайловым, поднимающим вопрос о единой и универсальной терминологии в музыке: «Сегодня трудно себе представить нашу жизнь без ставшего столь привычным термина «музыка»: постоянно расширяются границы его применения, как территориальные и исторические, так и понятийные и функциональные. Возникла ситуация, когда этот термин стал столь же расплывчатым, как и термин «культура».1

В традиционном понимании музыкой считается вид искусства, который, в свою очередь, включает в себя определенный комплекс явлений-это и собственно музыкальные произведения, это и специалисты (композиторы, исполнители, музыкальные критики), это и специфические формы и жанры музыкального искусства, это и музыкальные инструменты, это и научная литература и т. д. Более того, в связи с тем, что основу музыки составляют такие фундаментальные явления, как ритм и гармония, она является неким образом мироустройства, отраженного как в функционировании природы и общества, так и человека. Это еще более расширяет значение понятия.

В диссертационной работе используется подобное широкое понимание музыки; оно представлено понятием «чувство музыки»: имеются в виду как врожденные, так и приобретенные способности человека ощущать музыкальность мира, например, чувство ритма; музыкальный слух, позволяющий идентифицировать различного рода звуки, различать тембр, улавливать сходство интонаций (музыкальной, разговорной, поэтической.), ощущать мелодику слова; вокальные данные и так далее. Во-вторых, в работе представлено понимание музыки как вида искусства в совокупности ее специфических свойств. В творчестве А.Грина функционируют оба значения.

Музыка является предметом исследования ряда наук, как гуманитарного, так и естественного направления: теории музыки, теории культуры, эстетики, философии, психологии, физики и др., каждая из

1 Михайлов Дж. О возможностях и необходимости универсальной терминологии в музыке // Вопр. философии. 1999. №9. С.110. которых исследует различные аспекты. В связи с этим при анализе функций музыки в ткани художественного текста следует осуществлять комплексный подход: в работе использованы историко-литературный, сравнительно-исторический, структурный методы с выходом в междисциплинарное исследование.

Цель диссертационной работы - исследование различных аспектов взаимодействия литературы и музыки в художественном сознании А. Грина и в функционировании его художественного творчества в музыкальной культуре XX века.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач 1 Исследование эволюции в воззрениях А. Грина на музыку; 2)представление музыкального компонента художественного произведения как средства философского и социально-психологического осмысления мира; 3)выявление музыкальных тем, образов и мотивов в текстах художественных произведений; 4)изучение роли музыки в композиционном строении художественных произведений; 5)выявление характерных особенностей музыкального ритма в ткани художественного текста; 6) исследование роли А.Грина в музыкальной культуре и литературе XX века.

Научная новизна состоит в том, что, во-первых, диссертационная работа представляет собой первое монографическое исследование, посвященное изучению роли музыки в художественном сознании А.Грина. Во-вторых, для наиболее целостного изображения картины художественно-музыкального мира, представленной в произведениях писателя, проанализирован масштабный материал, включающий и неопубликованные произведения. В-третьих, впервые проведен анализ собранных воедино музыкальных произведений, написанных по мотивам художественного творчества А.Грина, что подтверждает значимое влияние писателя на культуру XX века. В-четвертых, проанализировано влияние философии лимитизма К.Ф.Жакова на творчество А.Грина.

Несмотря на то, что взаимодействие литературы и музыки имеют давние традиции, теоретические исследования, разрабатывающие данную проблему, появляются лишь в XX веке, что обусловлено новым витком синкретического сознания, а также возросшим интересом к психологии и философии искусства. Методологическую основу диссертационного исследования составляют историко-теоретические труды, посвященные изучению взаимодействия литературы и музыки, Н.Ворониной,

A.Гозенпуда, Т.Ливановой, Б.Главацкого, И.Ямпольского, Л.Рапацкой,

B.Яковлева, Г.Тюменевой, А.Сохора, А.Иванова, А.Крюкова, Н.Гусева, А.Гольденвейзера, Е.Орловой, Т.Хопровой, Ц.Рацкой и других.

Многие исследователи рассматривают историю взаимоотношений двух видов искусства, начиная с древности, когда культура человеческого общества представляла собой единый синкретический комплекс: «В глубокой древности музыка развивалась в тесном союзе с другими видами искусства. Художественная культура в те незапамятные времена была синкретичной. Взаимное притяжение разных искусств - закон развития художественной культуры, ее «вечный двигатель». Человечество было неисчерпаемо изобретательно, создавая новые «модели» синтеза музыки, поэзии, театра, живописи. Родилась опера, балет, а уже почти в наше время мюзикл, киномузыка, цветомузыка. причем каждая историческая эпоха вырабатывала свой особый взгляд на музыку как неотъемлемую часть художественного целого.».1 При этом работы, посвященные изучению музыки в художественном творчестве писателей (М.В.Ломоносова, И.А.Крылова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, М.Горького, А.Блока и других), с одной стороны, анализируют музыку как важный художественный образ, с другой стороны,

1 Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М.: Просвещение: Владос, 1995. С.З. рассматривают влияние художественного творчества писателей на музыкальную культуру.

Художественный синтез начала XX века был подготовлен предыдущими столетиями. Так, в творчестве поэтов XVIII века, в частности, В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, прослеживается связь поэзии и музыки, что продиктовано жанром кантов и церковных песнопений -псалмов. Как отмечает Т. Ливанова, «стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора, во всевозможных разночтениях и вариантах».1 Канты и псалмы М.Ломоносова также были очень популярны, хотя сам он в жизни мало соприкасался с музыкой, считая ее «низким» искусством, поэтому в его творчестве редки музыкальные образы.

В отличие от М.Ломоносова, поэтические интересы А.П.Сумарокова нередко соприкасались с музыкой в драматургии и любовной лирике: «Сумароков одним из первых ввел «язык любви в искусство «высокого штиля», вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанру высокой поэзии и ее сочинение требует знания

•у строгих правил стихосложения». В творчестве Сумарокова «нов тип поэзии, нов строй образов, нова система стихосложения одновременно: это дает стилевую основу для переходного типа вокальной лирики раннего i романса-песни». Свои поэтические произведения А.П.Сумароков публиковал вместе с музыкой: «Легкие, непринужденные стихи, без витиеватости и нарочитости, словно просились на музыку. Кажется, что сам Сумароков, сочиняя, слышал их музыкальное оформление».1 Таким образом, с появлением в XVIII веке нового типа лирики в музыкальном искусстве возникает новый жанр - романс, который в последующие

1 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром, бытом. М.: Музгиз, 1952. Т.1.С. 47.

2 Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. С.42.

3 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром, бытом.С.68. столетия становится одним из ведущих музыкальных жанров, что, несомненно, отразилось и в художественном творчестве писателей. Не обойден вниманием романс и в произведениях А. Грина.

Возвращаясь к творчеству писателей XVIII века, следует отметить ведущую роль литераторов в создании русских опер и балетов, в частности, первые попытки создания национальных музыкально-драматических представлений принадлежат А. П. Сумарокову. В то же время к 80-м годам XVIII века в России зарождается новая комическая опера. Этому во многом способствовала группа поэтов: М.М.Херсаков, Б.Я.Княжин, И.Ф.Богданович, творчество которых подготовило почву для расцвета таланта И.А.Крылова.

Значению музыки в жизни и творчестве И. А. Крылова посвящена работа И. М. Ямпольского, в которой он замечает: «Музыка занимала большое место в жизни и творчестве Крылова. Богато одаренный Крылов профессионально владел скрипкой, страстно увлекался оперой, выступал как либреттист и критик. Из русских литераторов немногие так тесно были связаны с музыкальным искусством».2 Имя Крылова ассоциируется в музыке с новым направлением оперы: «По ранним операм Крылова в их связи со всей его литературной деятельностью того периода (как социальной сатирой вообще, так и с борьбой за определенные позиции русского искусства) мы находим возможным обозначить наиболее прогрессивную, тяготеющую к сатире ветвь ранней русской оперы как «крыловское направление».3

Несмотря на значимость музыки в жизни И.А.Крылова, в его художественном творчестве «музыкальные мотивы встречаются отнюдь не часто. Иногда связи с музыкой появляются в его стихотворениях по-иному. . Крылов мыслит свое стихотворение «на музыке», следуя оперным

1 Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. С.42.

2 Ямпольский И. M. Крылов и музыка. M.: Музыка, 1970. С.5.

3 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром, бытом. С. 219. традициям Сумарокова или музыкально-драматическим традициям его школы».1

Своеобразным итогом «музыкального» завоевания литературы XVIII века является творчество Г.Р. Державина, который воплотил в музыкальных образах намеченное писателями ранее. Таким образом, XVIII век подготовил плодотворную почву для дальнейшего укрепления позиций музыки в художественном сознании писателей.

В музыкально-художественном мире А. Грина ощущается влияние XIX века, который вывел на новый уровень отношения музыки и литературы: музыка по-новому «зазвучала» на страницах художественных произведений писателей. Большую роль отводит музыке Н.Огарев, в творчестве которого, как и в произведениях А.Грина, музыкальные образы «разнообразны и многогранны по эмоциональной окраске. Ведущее место среди них отводится песне, вокальному началу как самой доступной форме выражения человеческих чувств».2

Литературоведческие исследования, посвященные изучению роли музыки в художественном сознании, традиционно включают в себя анализ музыкальных произведений, написанных по мотивам творчества писателей, поскольку изучение отражения художественного наследия в музыкальном искусстве способствует более глубокому пониманию художественного творчества, акцентируя внимание на наиболее значимых его моментах. Так, в XIX веке главное место по музыкальности художественного творчества критики отводят А.С.Пушкину и М.Ю.Лермонтову. Наиболее интересны в аспекте данного исследования труды А.Гозенпуда, В.Яковлева, Б.Гловацкого.

Разрабатывая тему «Пушкин и музыка» и опираясь на обширные факты, В.Яковлев отмечает, «одно перечисление опер на сюжеты Пушкина,

1 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром, бытом. С. 104.

2 Воронина Н. И. Огарев и музыка. Саранск: Мордовское книжн. изд-во, 1981. С. 107. вошедших в русскую классику, дает в итоге около половины того, что создано композиторами. Количество романсов в дореволюционное время было более 500. Едва ли будет преувеличением сказать, что Пушкина в его лирике в настоящее время можно «спеть» почти всего».1 А.А.Гозенпуд, развивая тему далее, пишет: «История русской классической оперы неотделима от творчества Пушкина, определившего не только темы великих созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, но, что более существенно, самый путь развития национального музыкального театра и утверждения в нем реализма».2

В работе, посвященной творчеству М.Ю.Лермонтова, Б.Гловацкий отмечает: «Музыкой проникнуто все творчество поэта. Лермонтов оставил нам редкие в мировой литературе образцы того, как следует говорить о музыке, как воспроизводить в словесной форме поэтическими средствами своеобразие и глубину музыкальных впечатлений».3 Вдохновение из творчества М. Ю. Лермонтова черпали многие композиторы - М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский, Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский,

С.В.Рахманинов, С. Прокофьев, А. Хачатурян и другие.

Новые темы и образы привнесли в музыкальные жанры художественные произведения Н. В. Гоголя, который «указал одно из средств овладения новой тематикой - обращение к народному песнетворчеству. Проникновение в жизнь народа через народную песню -таков эстетический канон русской реалистической оперы».4 Н.В. Гоголю «принадлежит ряд интересных мыслей и рассуждений о музыке, очень ценных критических замечаний, высказанных писателем в разное время».5 На произведения Н.Гоголя писали музыку П.Чайковский, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков, Н.Лысенко и другие.

1 Яковлев В. В. Пушкин и музыка. М.: Музгиз, 1957. С. 5.

2 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. Л.;М.: Сов. композитор, 1971. С.5.

3 Гловацкий Б. Лермонтов и музыка. М.; Л.: Музыка, 1964.С.20.

4 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. .С.29.

5 Тюменева Г. А. Гоголь и музыка. М.: Музыка, 1966.С.41.

Сопоставительный анализ творчества А.Грина с писателями XIX показывает, что его музыкально-художественный мир близок миру Ф.М.Достоевского. На первый взгляд оба писателя, не имеющие музыкального образования, далеки от музыки: «Мировая литература насчитывает немало писателей, для которых музыка была мощным и действенным импульсом творчества. Однако, кажется, что понятие музыкальность менее всего применимо к творчеству Достоевского. У него нет музыкальных образов и сцен, подобных.ночной импровизации Лемма в «Дворянском гнезде»1, - пишет А.А.Гозенпуд в работе «Достоевский и музыка». Однако «исследования творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музыкальны».2 Те же самые принципы музыкального строения встречаются и в творчестве А.Грина, в произведениях которого, как и «в произведениях Достоевского, музыка никогда не выполняет декоративной функции, она органически входит в изображаемую писателем трудную и горькую жизнь».3

Музыкально-художественный мир А.Грина, как и мир Достоевского, далек от музыкальности тургеневского творчества, в котором «не много произведений, герои которых не поют, не музицируют, не говорят о музыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач».4 Но при этом в художественной прозе А.Грина, как и у И.Тургенева, музыка - существенное средство характеристики героев.

Конец XIX - начало XX веков характеризуется философским осмыслением музыки. Так, Л.Н.Толстой считал музыку «высшим в мире искусством»: «Глубочайшим образом переживая музыкальные впечатления,

1 Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. Л.: Музыка,1971. С.5

2Там же, с. 133.

3 Там же, с.92.

4 Крюков А. Тургенев и музыка. Л.: Музгиз, 1963. С.5

Толстой всю жизнь стремился к тому, чтобы философски определить сущность музыки. Одна из первых хронологически рукописей, оставшаяся после Толстого, относится к 1850 году и носит название «Основные начала музыки и правила к изучению оной».1 У Толстого был свой круг любимых композиторов - Моцарт, Гайдн, Вебер, особенно Шопен. Известно, «что Толстой, как и А. С. Пушкин, любил цыганское пение». Любовь к музыке не могла не повлиять на литературное творчество: музыка звучит во многих художественных произведениях Л. Толстого.

XX век представляет для нас наибольший интерес, поскольку это время качественно нового этапа взаимоотношения литературы и музыки. Начало XX века - переломный этап в истории России, что, несомненно, сказалось и на искусстве. «В такие периоды, - пишет Е. Орлова, - особенно интенсивно видоизменяются функции жанров и форм искусства, создается новый строй интонаций, рождаются новые виды народного творчества, переосмысляются творческие связи с другими национальными культурами». А.Гозенпуд, характеризуя искусство начала XX века, пишет: «Предреволюционные годы - пора нового расцвета русской литературы и искусства, связанного с творчеством старших мастеров, завершавших свой путь. И представителей молодого поколения».4

Велика роль музыки в творчестве А.Блока: «Музыка мира» раскрывается в поэзии . чрезвычайно многогранно. Видное место занимают образы, связанные с музыкой, с музыкальными явлениями -событиями жизни. Кроме того, поэт часто стремится воспроизвести различные звучания, встречающиеся в природе, быту».5

Процесс взаимодействия литературы и музыки был двусторонним: новые направления и течения в литературе заставляли композиторов искать

1 Гусев Н., Гольденвейзер А. Л.Толстой и музыка. М.: Музгиз,1953.С.5.

2 Там же, с. 15.

3 Орлова Е. Новаторские тенденции в тематике музыкального искусства начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л.: Музыка, 1966. С.З.

4 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций. Л.: Музыка, 1975, С.6-7.

5 Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л.: Музыка,1974. С.134. и новые средства выразительности и изобразительности в музыке, а в область литературы переносились принципы музыкальных жанров. Так, «гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра «стихотворению с музыкой», - характернейшая черта русской вокальной лирики XX века».1 Большую роль в этом играла поэзия символистов, которые (А.Белый, В.Брюсов, В.Иванов, Ф.Сологуб, З.Гиппиус и др.) «в звуковой организации стиха . опирались на музыкальную основу».2 Закономерные тенденции начала XX века четко прослеживаются в творчестве А.Грина. Как отмечает В.Калинкин, «характерное для первой четверти XX века усиление интереса к проблемам звукосимволизма в русской литературе (.К.Бальмонта «Поэзия как волшебство» и «Глоссалолию» А.Белого) не было чуждо и А.Грину, что нашло отражение в собственных именах его произведений».3

Композиторы, ощутив влияние слова, используют новые ритмы, темпы, изгибы мелодических линий, гармонии, динамики. Богатым материалом для композиторов стало литературное наследие М.Горького, В.Маяковского, А.Блока, А.Грина и т. д.

В то же время литераторы пересматривают функции музыки, например, как отмечает А.Сохор, «музыка в понимании Маяковского была не забавой, не средством услаждать слух, развлекать ум или щекотать нервы, оружием».4 Музыка становится структурным элементом для художественных произведений. А.Белый строит свои «Симфонии» по принципу музыкального жанра.

Следует отметить, что в XX веке возникают более тесные связи между народной песней и литературой, что было обусловлено социальным происхождением многих молодых писателей того времени. Например,

1 Левая Т. Русская музыка начала XX века. .С.42.

2 Там же, с.42.

3 Калинкин В. М. Собственные имена как стилистическое средство поэтики А.С.Грина. ФЛММГ. Н/В5246.

4 Сохор А. Н. Маяковский и музыка. М.: Музыка, 1965. С.6. большое влияние русская народная песня оказала на творчество М.Горького. Этот аспект исследует в работе «Музыка в произведениях М.Горького» Т.Ливанова: «Народное музыкально-поэтическое искусство во всех жанрах - от былины, исторической песни, от обрядовых песен, до частушек и городского романса, вообще бытовая музыка в различных ее формах., отчасти русская классическая и зарубежная музыка, церковное пение, оперетта, эстрадные куплеты, даже музыка джаза - все это по-своему входит в мир образов Горького».1 Несмотря на то, что А.Грин воспитывался демократической средой, влияние народного творчества не ощущается в произведениях писателя.

Таким образом, литература и музыка прошли сложный путь от древнего синкретизма через вычленение самостоятельных видов искусства до художественного синтеза XX века. XVIII век в России - переходный этап в формировании словесного и музыкального искусств, именно в это время зарождаются самостоятельные музыкальные жанры. Активное участие в этом процессе принимали писатели. В XIX веке произошло четкое разграничение функций музыки и литературы. Влияние литературы на музыку, в отличие от предыдущего столетия, приобретает несколько иной характер.

Музыкальное искусство вдохновляет писателей на создание ярких поэтических образов, а также становится одним из средств художественной выразительности. При этом в творчестве разных писателей музыка звучит по-разному: от самостоятельного поэтического образа до изображения психологического состояния человека и мира. Роль писателей в процессе взаимодействия двух видов искусств охарактеризовала Н.Воронина: «Писатели не только горячо любили и тонко понимали музыку, но и сыграли определенную роль в воспитании музыкальных вкусов передовой русской интеллигенции. Тем не менее, степень их увлеченности

1 Ливанова Т. Музыка в произведениях М. Горького. М.: Акад. Наук СССР, 1957.С.5. неодинакова. Для одних - приятное развлечение, для других -художественное обогащение стиля, а для некоторых - и равнозначное преданности занятие».1

XX век - переломный этап в жизни России, следовательно, взаимоотношения литературы и музыки выходят на качественно новый уровень: не только видоизменяются функции музыки, но и музыкальное искусство начинает занимать главенствующие позиции в художественном творчестве писателей. Важно отметить, что музыка философски осмысляется писателями XX века, в связи с этим в работах, посвященных изучению роли музыки в художественном сознании писателей, исследователи определяют музыку гораздо шире, чем вид искусства, вводят такие термины, как «музыка мира», «музыка природы» и т. д.

Структура диссертации предопределена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, состоящего из 307 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя"

Заключение

I. В творчестве А.Грина выявляется эволюция в понимании писателем роли музыки в художественном произведении от отрицания до признания необходимости этого; приобщиться к миру музыкального искусства помогло врожденное чувство музыки. У А.Грина было развито чувство ритма жизни, он ощущал музыку природы, тонко улавливал сходство между музыкальной и разговорной интонацией, чувствовал музыку слова, выявлял тембровое сходство голосов и музыкальных инструментов. В творчестве писателя широко представлены музыкальные темы и образы, они многофункциональны, что свидетельствует о глубокой интеграции музыки в художественную прозу А.Грина.

II. Музыкальный мир писателя отражает такую особенность искусства XX века, как условность традиционных для XIX века антиномий, в данном случае таких важных, как массовое и элитарное искусство, что проявляется в отборе А. Грином музыкальных произведений. Их анализ показывает, что это, с одной стороны, круг произведений зарубежных классиков, а с другой-испанские и итальянские народные песни, обладающие ярким ритмом, интересной мелодической линией, отличительным тембровым набором музыкальных инструментов, а также произведения массовой музыкальной культуры XX века. А.Грин не всегда уточняет название и авторов музыкального произведения, так как для него важно выявление особенностей психологического восприятия музыки, бессознательного чувства прекрасного или безобразного, сферы аффектов, желаний или страстей, что характеризует А. Грина как художника, высоко ценящего роль бессознательного в поведении человека.

III. Музыкальный аспект художественных произведений А.Грина, зачастую отражающий массовое, а нередко и примитивное искусство, за упрощенной формой обнаруживает многоплановую, философски содержательную картину мира. В связи с этим, во-первых, одним из способов толкования мира стала философия лимитизма, созданная К.Ф.Жаковым и предполагающая рассмотрение мира и человека с точки зрения синтеза науки, философии и религии.

Во-вторых, чувство музыки писателя можно определить как космологическое: музыка (в том числе и музыка-искусство), по мнению писателя, является проводником между космосом и человеком. При этом важную роль играет ритм, которому писатель придает универсальный смысл, считая его основой существования мироздания.

В-третьих, музыка в творчестве А.Грина выполняет роль средства социального анализа. Она предстает как мир уподоблений, в котором человек сопоставляется с музыкальным инструментом, а общество - с оркестром, звучание которого зависит от слаженной игры отдельных музыкальных инструментов, камертонами же в этом мире являются истинные гриновские герои - богочеловеки (человек - творец), которым известны тайны мироздания. Наивысшим предназначением человека А.Грин считает творчество, он пытается решить вопросы, связанные с областью гениальных способностей и их реализации в человеческой среде.

IV. Музыка в творчестве А.Грина выполняет важную структурообразующую функцию, при этом художественные произведения писатель организует с учетом особенностей музыкальных форм и жанров, в частности, использует метод симфонического нарастания, законы развития музыкальной формы вариаций, а также принципы строения трехчастной музыкальной формы.

V. Творчество А.Грина оказало значимое влияние на развитие литературы и музыкальной культуры XX века, например, на творчество К.Паустовского. Проза А.Грина отражена в большом количестве музыкальных жанров (балеты, рок-опера, сюиты, музыкальные спектакли, песни), а также в кинематографе как синкретическом виде искусства, в котором музыка исполняет одну из ведущих ролей. Музыкальное воплощение произведений А.Грина расширило представление художественном методе писателя, акцентировав элементы, связанные современными художественными поисками.

Список научной литературыМаксимова, Ольга Леонидовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Грин A.C. Собр. соч.: В 6 т./ Под общ. ред. В. Россельса. М.: Правда, 1965.

2. Грин A.C. Собр. соч.: В 6 т./ Под общ. ред. В. Россельса. М.: Правда, 1980.

3. Грин A.C. Собр. соч.: В 5 т./ Сост. В. Ковский. М.: Худож. лит., 1991.

4. Грин A.C. Король мух. Рукопись / Феодосийский литературно мемориальный музей А.Грина (ФЛММГ). КП 5093 / Д 1904.

5. Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т./ М.: Худож. лит., 1982.

6. Авраамов В. В дебрях эстетики // Скифы. 1917.№1.

7. Алексанян Е.А. К.Паустовский новеллист. М.: Наука, 1969.

8. Алиев Э.А. Проблема героя в послеоктябрьском творчестве А.С.Грина.

9. Автореф. дисс. на соиск.уч. ст. к.ф.н. Баку, 1968.

10. Алые паруса у Карадага // Сов. культура. 1960.№126. 22 октября.

11. Амлинский В. В тени парусов // Новый мир. 1980. №10. С.238-249.

12. Анчаров М. Добрые чудеса // Сов. экран. 1961.№15. С.8-9.

13. Анчаров М. Мысли вслух об авторской песне // Неделя. 1988. №24.1. С.16.

14. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М.: Прогресс,1970.

15. Асафьев Б.В. Григ. М.; Л.: МУЗГИЗ, 1948.

16. Асафьев Б.В. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982.

17. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л.: Музыка, 1965.

18. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1968.

19. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени. М.: Наука, 1982.

20. Ачкасова Л.С. Гуманизм в творчестве К.Г. Паустовского. Казань: Из-во1. Казанского ун-та., 1972.20.21,22,23.26,27,2829,3033