автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика ранней драматургии Макса Фриша

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика ранней драматургии Макса Фриша"

П ~ о л

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УШьПРСИТЕТ км. М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИ!! ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ПОПОВА Майя Анатольевна

ПОЭТИКА РАННЕ!-! ДРАМАТУРГИИ МАКСА ФРША

.Специальность 10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА - 1993

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Белорусского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор В.Д.Седельник

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Павлова Н.С.

кандидат филологических наук Гугнин A.A.

Ведущая организация - Минский государственный лингвистический

университет

Защита состоится 25 февраля 1994 г. в час

на заседании Спевдализированного совета Д-053.С5.13 по истории зарубежных литератур Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, МоскваЛенинские Горы, МГУ, учебный корпус 1, филологический факультет

Автореферат разослан 1S9 г.

Ученый Секретарь Специализированного совета кандидат филологических наук

А.В.Сергеев

О -ггстестгом п^о ьррокого ппсатечя ;сп -гонга (1<Л 1-ГХЧ) гочестшпг'д ч'..-гг.голь сног познакомиться только то и-><*ия xnj*-UBCKO?. "offoncvir." , 1»PW 8Г0 г.ЬеСК ЗСПГЛЛ T-OîVyveO 1лосто г ро-втгусро запгцаоог.оопейскнх тсстощ-. сдлако 'если проза- мэтРа «ог-зчвчго15 р'ро'.цгоско;-. лктерсрурв арздстсглеиа соотечо-с^оп-

"ксм достаточно почно, то г о том отношении не по-

оз,то — до с"-Х пор но переведены пьесн "Китайская стона" , лишь •ояагко извяечоч'тя кз спгцкрг.ня, "Андоора", пркзпаяная горбиной горчестга худош:кг. s пр:нгестая ему ыпролук* славу, "Триптих", в :оторол годпедеш; птоте цухокгшх погског писателя (этот пеое-•епь гюхот бить продолжен). Столь »о неполны и отечоствепяне пс-¡ледовапня гралатургаи 'Зршча. Наиболее глубоко пьеск худокнпка 1рсй'ЛРЛ"з::рогащ; в статьях П.Фралкппа* и У). Архппова^, затронувших в процессе осмысления проблематики л поэтики пьес вопросы ;оотнесешюстд с '-не-'.'.станцкализном, дискуссии с Брехтом, идкако ыстеглаткческому псспедо'.пншо эт11 аспекты тволческого наследия

Q

?р:-"н£ не подвергалась. Диссертация искусствоведа Л.Агаповой гделяот р.ш:»лаш1'в в основном сценическим аспектам драгл, их ана-шзу в конгексге реалистических традиций гаейдарского театра.

Большего внимания драматургия 'Jp-'ima заслужла но Западе: во знглпзом занимались и гве^азпекг.е, к западногерманские учение (Х.Бентпгзр, и.Юргеясен, Х.Гайссер, Э.Штойбле, Х.Каразек и др.). Однако в осиоеном внимание исследователей привлекла мотивы по- ' леков идентичности к связанная с ними "драматургия вариантов", .юлучивгаая отражение в "Биографии". Поэтика раяпе* драматургии рассматривалась при это« как подготовительный этап.

*<3радкпк Вопроси LfeKca Фрапа // Литература Гве^царии. Очерки. - Г': Наука, 1969.

^Архипов 10. ;,;акс Файл в поисках утраченного единства // Макс Фрпш. Пьеск. - ¡.I: Искусство, I97U.

^Агапова I. Г.йкс урпи и проблема реализма в швейцарском театре второй полоешш XX в. - Автореферат каяд.дпсс.-Л., 1987.

Воппос об экзистенц !ачь:юст:: пооблемотглу: (на прозаическом ыато-риале; бил поставлен X.Lls'iopo?.^ и РЛРтеталером^, однако г.кводк йсслецоватолс'! оказались разнорачпркмп — если Hai;op к И'то;,галер доказали созвучность попское Ггялвре (героя односменного роман О-ркиа) кондепхиш Кьеркегора, то A.Ia'-зе^ утверждает, что чрп1! н попешют экз'.'стещ!псль:плс решении.

Столь ¿о л'юблбметглаш оказался "опячес кип" аспект *.<щ-.... /. „ томских дрем: по u -ваш :...Кеотииг-, -"рнр остается — против волк — эпигоном Брехта", как "посподавателя Брехта" рассматривав' ого я Б.Аллемси0, резмкгдяя о "страхе -Зрята перед теиь*> ыортпо-го Брохта, ого критическим маептабом" (там ¿ю). Ъту точку зрения опровергает А.Вайзе.

Наряду с этим недостаточно вкясиел аспект влияния пвеицар-ского менталитета на проблематику я поэтику раннего уряиа, становление которого пришлось на период "духовно'; зашиты отечества", когда тенденция к замкнутости страну вилзлаоь в полемику с основными направлен:".яг.ж GE00ne"!CK0Vj драматургии. Большинство ученых акцентирует внимание на роли зрелой драматургии йрдаа в преодолении отечественного регионализма, б то время как корни мирового успеха "¿ндорры" и "Бядермана и поджигателе;';" уходят в потлвв и пшомк ранних пьоо. Прее.мственная связь раннего ivpn-п-ор.ского тгоочествс с гельвотеяпма .мотивами страха, "недовольстве в малом государство", "бегства из золото!.; клетки", натодти-мк отражение ут.е в творчестве рве';царских литераторов nepEOii половины XX века (Р.Гальзере, АЛчте-К.ена, А.Едшшгера п др.), остается за пределами исследований.

Отсутствие комплексного анализа ранне:"; драматургия -Ърта, обуолорйЕ актуальность диссертации, привело к возникновению следупрпх зот-.ач: I. изучить происхождение п роль экзестонцлэль-

^ Mayer Н. Dürrenmatt und Frisch. - Piullingen. 1965.

2 ..

Stemmler '.V. M.Frisch, H.Boll und S.Kierkegaard -München,

1972.

3

Weise A.. Untersuchungen zur Thematik und Struktur der

Dramen von M.Frisch. - nottingen, 1972.

4

Kesting M. Panorama des zeitgenössischen Theaters. - Jiun-

.chen, 1970.

5

Allemann B. Struktur der Komodio bei M. Frisch //. Max ¡.Frisch. - Frankfurt-sim-Main, 1937. - S.325.

ных мотивов в раннах пьесах художника, сопс тёеив их интерпретацию Фргпем с экзистенциально* концепцией, еыяеив ах сеязь с мироояупзеннем писателя и национальным менталитетом, с процессами, происходившими в культуре СЕеЯцараи 40-х'— начала 50-х гг.; 2. исследовать диалектически "эпичность" ракле*? драматургии, обусловленность обращения к брехтоЕским и уайлдерозским приемам театральной концепцией Фрака, проследить этапы творческой дискуссии писателя с Брехтом, выявив причины постепенного отхода ■Зри с а от притчзео2 манеры, осмысляв шве^арскую подоплеку его неприятия ряда эстетических принципов мэтра "эпического" театра.

Научная новизна диссертация состоит в том, что ранняя драматургия Фрпиа ставятся в контекст "гелЬЕетской ситуации", с ее процесса?,ш "демифологизация действительности" и преодоления регионализма, философских и эстетических поисков 40-х — начала 50-х, что позволяет еыявить, наряду со специфичностью художественного мира Фриза, целостность и своеобразие его драматургической системы, обогащенной приемами "компенсации" и "фантасмагории", проанализировать ее как попытку изображения рефлексирующего сознания, включить эту часть творческого наследия писателя в общий процесс развития шЕейпарской литературы.

Методологической основой диссертации являются работы по теории современной драматургии, 'специфике швейцарской литературы, труды теоретиков экзистенциализма; в основу исследования положены сястемно-типологически'2 и историко-сопоставптельный подходы.

Научно-практическая ценность работы представляется в возможности использования ее результатов в лекционных курсах, на практических занятиях по современной драматургии, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по литературе немецкоязычных стран.

.Апробация работы. Результаты исследования были представлены на межреспубликанских научных конференциях (Минск, 1992; Минск, 1993), на мехгосударственной научноЗ конференции (Харьков, 1992),' а также на заседаниях теоретического семинара кафедры зарубеаяоЗ литературы ЕГУ (Шнек, 1992-1593).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, вклвчамцеЗ 250 наименований. Основной текст диссертация изложен на 2С? страницах.

Бо введении аргументируется закономерность обращения к раннеП йришевсхой драматургии, освег.ается степень научной разработанности темы, дается обзор основных этапов фряшеведеная. Историк вопроса завершает характеристика ролл Фрлша ь преодолений областничества швейцарской литературой, в связи с чем анализируется болезненные для писателя проблемы патриотизма и внутренней эмиграции.

В петшой главе исследуется соотнесенность ранней драматургия швейцарского писателя с зкзистешкально2 философией. Обращение ¿рита, наряду с другими немецкоязычным! художника:,а — Г.Э.Носсаяод], А. ¿ндерпем, Э.Енгером — к различным аспектам человеческого существования объясняется, в первую очередь, кризисным сознанием перЕкх послевоенных лет. Фришу оказывается более близкой концепция Лсперсз, нежели Сартра: проблема вини, трактуемой швейцарским писателем под явным воздействием "коллективной психология" Юнга, не только главенствует в пьесах этого периода, но и открывает путь ранней фрииевской драматургия к немецкой сцене в условиях "нулеЕоЯ ситуации", слоаавкеЗся в литературе послевоенной Германия. Однако мироощущение сшейцарского писателя, которое преломилось в спецк£пчности драматургической системы, при всей его близости экзистенциализму имеет ряд особенностей, приведших в пятидесятые годы к полемике с трагическим гуманизмом. Перенеся акценты на сознание и судьбу человека, М.Фркш, в отличие от экзистенциалистов, искал причины трагизма этой судьбы а действительности IX века..

Фриш перекликается с экзистенциалистами и в осмыслении человека как сущности "становиться", исходя в этом из контекста немецкоязычной интеллектуальной литературы 2и—ЗО-х годов ,(Э. Ка-неттл, Р.Цузяль, Г.Гессе). Концепция личности находит отражение в символике, пространственной организации пьес: пространство "настояцеЗ жизни" всегда "бесконечно", "открыто возможностям", идентичность мыслится как "свобода возможностей". Зтот аспект мироощущения Фриша проливает свет на интерес художника к "глубинной психологии" его соотечественника К.Г.Юнга. Личность признается ыерилогл всего сущего, уникальной системой, представляющей собой вечно открытую возмокяость самоактуализация. Схема индивпдуации Юнга, прослеживаицая стадии становления личности,

б

соотносятся Фришам с экзистенциальной концепцией я используется драматургом нак универсальная траектория духовноЯ одиссеи, что показано на призере грех глзеных фряшевсяих ге^оее: Барона, Прокурора и Дон Нуана.

В экзистенциальном отрицании детерминированности человека только экономически,! и классовкм состоянием общества $раш исходил из иной — нравственной, порой даке религиозной — системы ценностей. По его мнению, привести человечество к счастью монет только соЕерпенстЕОЕание каздоЗ личности, обретение еп "настоящей зсизни", но отнюдь не общественные изменения. Поскольку духовны;1! уровень общества рассматривается кгк производная развития личности, возникает концепция история, близкая экзистенциальной. Подчеркивается цикличность, повторяемость истории как проекции замкнутости извечного круга личностных проблем, извечного противостояния разрушительных и созидательных сил (пьеса "Китайская стена").

. Гуманистическая вера в способность человека к совершенствованию, роднящая художника с экзистенциализмом, отразилась и в концепция "кумира", стерннеи которой является транспонирование цитаты из сакрального текста ("на сотвори себе кумира") с космического уроьня на психологический. Б соответствии с этоЗ теорией творчество мыслится Фришем как акт самопознания, "экзистенциальная разведка себя с&дого", позволяющая Еместе с тел ТЕорцу преодолевать онтологическую бессмысленность бьтия.

Акцент на проблемах и состояниях личности явился причиной обращения художника к категориям экзистенциальной философии: свободы, подлинности, страха. Однако Екладеталось в эти категории зачастую иное содержание, обусловленное спзт-И^икоЯ швейцарского менталитета середины XX века. Эта же специфика," равно как и давняя черта взраставшей Фрияа культуры — озабоченность социальными проблемами, — не позволили еыу исследовать ЕнутренниЗ мир. выключенной из социальных взаимосвязей личности: худокник неизменно выводит ее "неподлинность" аз неустроенности общества, транспонирует экзистенциальные идеи из горних высеЗ на швейцарскую почьу, поверяет их приживаемостью на духовном ландшафте Европы конца сороковых — начала пятидесятых годов.

Драматургия художника не :ложет быть рассмотрена в огркво от коЕнрзтзо-исторической" действительности Швейцария, подготовившей, породившей и питавиеЗ его творчество. Не уруская из виду внутреннее эмиграцию писателя, его скептическое отношение к "гелЬЕетсюм ценностям", его ошущение вины за принадлежность Швейцарии, необходимо отметить, что именно идея "критического патриотизма"* были рычагог. приведши.! в ДЕгаенне внутренние конфликты его пьес, стержел, организовавшим его поэтику,, критерием, опредвлиьгагл вьбор материала. Своеобразие национального видения действительности и воссоздания ее в литературе сформировали и специфическое преломление экзистенциальных идей в драматургии ■ Фриша.

Качало драматургической деятельности Фриша приходится на 1944. "Пгтрагические" вопросы yse владели умгмл в Европе и СШд, но в ГгеЯцария первоЗ половины XX века экзистенциальные поиски не наглл отрекендя: сказачся нацнональяьй феномен "стилевого запаздывания".

Анализируя историческую, общественную, культурную ситуацию Швейцарии сороковых — начала пятидесятых, мы приходам к выводу о том, что мотивы страха и тоски в драматургии Фрииа имеют не столько экзистенциальное, сколько национальное происхождение (не случайно мотив неидентичкостк был заявлен в литературе соотечественником и предшественником Фриша Альбином Цоллингерсм?. Одним из типологических признаков швейцарской литературы становится и мотив "бегства из золотой клетки"., особенно интенсивный в период "духовной защиты отечества" — IS33—1945 гг. Этот мотив становится структурным элементом поэтики ранней драматургии Фрииа, являясь, таким образом, не только экзистенциальным, но в равной мере собственно гельветским.

ЕвеЗцарская действительность, предопределив обращение Фрака к теме бегства от действительности, бунта против неидентичности, обусловила в то же время отличие "гельветского" варианта от экзистенциального решения, что демонстрируется посредством анализа "Санта фуса" ( Santa Cruz , '1944). Уже в этой пьесе используется преем перерастания реалистической завязки в поток созна-

batt топ,Р. Kritischer Batrlotietme // Deutnchsprachige Literatur der Schweis in der 60-70 -er Jahren. - Leipzig,19S4 -S.41

8

ния, аррадионал5но-7сяоЕкаЗ эксперимент. Ргздипленпя о релятивности человеческой судьбы .является лейтмотивом пьесы. Приам ассоциативного монтажа различных временных пластов позволяет осу-¡пествлягь свободный переход' от иррационального плана к действительности, совместить прошлое и настоящее в ах ирреальной одновременности. Необходимость такоЗ организации художественного времени продиктована перенесением деЗстЕая в сознание героев. Смешение времен является одним из проявлений авторского присутствия в пьесе, одним аз элементов "я" — поэтики Фриша. Взаимозависимые герои пьесы — Селегрия и Барон (создание таких героев характерно для современной немецкой драмы) •— анализируются в свете кьеркегоровскоЗ работы "Илп-или": перЕыЗ воплощает собой удовлетворение архетипических иррациональных погребиостеЗ и поэтому является проекцией подсознания Барона, духов ни Г; кризис которого перерастает в космическую картину вселенского хаоса. Структура пьесы подчинена всестороннему анализу альтернативных модзлеЗ бытия, воплощенных каждым из героев: их оппозиция пронизывает дихотомию пространства пьесы, ее символику. Вариант достижения "языческого рая" не ос!аеслязтся §ряпем как'реиение проблемы идентичности, поскольку в жертву приносятся и нравственное, и социальное' начало; в неприятии такой "сЕободь" — одно из главных расхождений художника с экзистенциализмом.

В произведениях сороковых годов экзистенциальное категории выступают как клкченке слова миропонимания Фрииа: они определяют концепцию пространства, времени, структурируют драматургический конфликт. Сопостав.имы с экзистенциальными и симеолн "снега", "ночи", "моря". Однако семантика экзистенциальных понятий и символов, их диалектика связаны с фравевскоЗ концепцией "подлинной хазни" и "роли", не упускащей из вида социальные аспекты человеческого существования. Экзистенциальные категории бунта, роли, возможности, страха получают иную интерпретации в свете "глубинной" психологии Юнга, оказываются сопоставимы с швейцарским менталитетом.

Пространство в пьесах Фриза интерпретируется как проекция рефлектирующего сознзния, как диалектика замкнутости а бесконечности, оцепенения и развития. С этими координатами связывается и время: наряду с формой объективного, естественного те-

S

чения Еремеки выступают формы его субъективного переживания, не-подлинноиу "безвременью" противопоставляется интенсивность внутренней бесконечности времени. Преходящее z Еечное метафорически соотносятся: периодичность Ершен года сообщается с цикличностью человеческой жизни, с бесконечностью ее возрождений и умираний, замкнутость круга выступает как символ природы.

Диалектика "оформленного" и "невыразимого" проецируется на уровень поэтики как оппозиция "воспринимаемого" "воображаемому", противопоставление "роли" "настоящей яиз.£а". Соответственно на космическом урОЕзе появляются символы "вселенской ноча" и "вечно возрождающейся жизни". Диалектика мужского и женского начал интерпретируется как оппозиция духа-плоти, рационального уроьня -подсознательному.

В общественном сознании Швейцарии благодаря усилиям Фриша приобретает размах процесс "демифологизации действительности". Острая 1фитика швейцарского "мира репродукций" приходит в драматургию худоаникг в начале пятидесятых. Зловещий образ тюрьмы, организующий поэтику пьес этого периода, перерастает во всеобший символ соЕременкого■мироустройства. Драматургия Фриша становится свидетельством европейской направленности, открытости Швейцарии типично европейским процессам. В ракурсе, предложенном художником, Швейцария предстает каплей воды, отражавшей мир. Гельвет-ский колорит уступает место художественному исследованию типологических закономерностей современного сознания. Фриш исследует проблвиу самоотчуздения личности, ведет поиск в ином направлении— экзистенциальньй бунт транспонируется на современную европейскую почву (Граф Эдерланд" - Graf Gederland, 1951).Герой-Прокурор— разотоадестеляется со своей социальной роль» и начинает мыслить себя как некую иррациональную суаность, воплощение архетипических устремлений — Графа Здерланда.

Если в первой редакции история Графа изображена как сон Прокурора, то в окончательной версии политической притчи переход яви в сон и наоборот редятивеи. Организация времени и пространства призвана отразить эггу игру рефлектирующего сознания с возмокно-стями бытия: выпвдзкиэ героя из "социального" временного конти-. нуума в субъективный, ирреальный передается с помощью.приемов фан тасмагории и монтажа. Подобные метаморфозы претерпевает и прост' 10

раяство, замкнутость которого соответствует монотонности "непод-лиякой жизни", а открытость — бесконечности и свободе жизни "настоящей".

Разрекеяпе конфликта пьесы интерпретируется как пародия, пасквиль на марксистский вариант достижения сеойоды. Однако не выдерживает проверки реальностью и экзистенциальный тезис об иррациональности прорыва к подлинности. Писатель Еозлагает надежды только на сознательный поиск идентичности, ведущий к ответственности и от нее — к свободе. Открытость финала, "эпическая" структура, фантасмагорическое смешение ирреального и реального планов позволяют '-¿рису подчеркнуть относительность экзистенциального поиска. Исследование причин кризиса личности перерастает в блестящую критику современной цивилизации, в анализ социальных причин отчундения, среди которых — страх, но отнюдь не экзистенциальный. Попытка "зазе^тить" абстрагированность экзистенциального ресения приела к его окончательному переосмыслению: изолированность от реальных обш.естЕенаых процессов не смогла удовлетворить представителя шЕеЗцарской культуры.

Б "Графе Здерланде" отчетливы нотки недовольства малым государством, предпочитающим существование "под стекляннш колпаком": симеолом социального порядка Швейцарии становится униформа. Притча служит моделью национального менталитета — герметичной моделью фарисейства, страха я яевдектпчности. Под формулой всеобщего недовольства, выведенной Зришем, скрыЕается в больиеП мере гельЕетская тоска, национальное ожидание чуда, нежели экзистенциальное содержание.

В CJ;eдукх'е". пьесе — "Дон .ауая" ( Bon Junn, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953) — надегдк драматурга возлагаются на сугубо рацаональкый и ироничный вариант бунта. Взамен бегства к экзотическим островам предлагается "внутренняя эмиграция, уклончивость от стереотипов коллективного бессознательного, "игра в бисер" Необычайная интерпретация образа Дон Зуана связана с фрншавским ракурсом еядояия современности, с ее параболическим осмыслением. Неизменность ¡лирической фабулы позволяет подчеркнуть любой неканонический мотив; ное2я проблематика и перестановка акцентов становятся особенно заметными. В результате пьоса "выпадает" из традиций раннего фрипевского театра: если в аредэдутцих пьесах подчер-

II

кивается вариативность коллизий, то б Дон Нуаке она исключена в силу задзнности фабулы. Пародируя поведение героя классической комедии, драматург использует традациональные мотивы как литературную цитату. "Отраженное чуаое слово" (Бахтин) воссоздает в сознании читателя цепь историко-литературных ассоциаций. Благодаря этому интерференция воспринимаемого и воображаемого (абстрагированного обргза классического соблазнителя) подчеркивает ролевой характер чувственности героя. Возможности'театральной иллтгапи используется для ее разоблачения, демонсгреце;* "игры сознешя", результатом чего становится создание нового образа, оипозппкоиного каноническому и характеризующегося современным скепсисом, рефлексией, психологической сложностью. Традиционный мотие разоблачается, чувственность предстает как роль, созданная общественным прессингом. Фря01 исследует процесс идентификации героя с мифические Дон Жуаном, поэтому пьеса закономерно заканчивается упоминанием о первой литературной обработке мифа: легенда сформирована окончательно, и так яе безоговорочно зафиксирована идентификация с ней фрипевского героя, сопоставимого с "зегетичзек;-.1.; человеком" Кьеркегора.

Комическая менера изображения усиливается благодаря пародийному стилю, Еозникшему в результате сомнения в способности языка отражать "настоящую хпзнь". Фрг.ш стремится'осмыслить своё разочарование в действенности экзистенциального поиска: поиск рациональный точее не ведет к подлинности, поскольку игнорируется подсознательное, духовное начало.,

Птак, в творчестве пятидесятых экзистенциальные категории получает иные семантические эквиваленты в структуре драм Орпша (нто переосмысление идет параллельно с выходом экзистенциализма за свои пределы в Германии). Экзистенциальный вывод об изначальной свободе человека, свободе, от которой ему "не спастись" (Сартр), оказывается несостоятельным. Фриш приходит к иной точке зрения — к детерминированности личности обществом, коллективным бессознательным, собственным, иррациональным. "Граф Эдер-ланд" и "Дон Жуан" становятся свидетельством иронического переосмысления традиций, полемики с известными мотивами.

Героев Фриша объединяет с героями Кал®, Сартра стремление найти выход из экзистенциальной ситуации. Но в том, как это дела-

12

ют герои Фрииа и герои экзистенциалистов, состоит главное-различие меаа?,у ними. В раянлх пьесах художник предлагает собственное — в духе Достоевского — решение: только в любви личность мохат достичь подлинности. Таким образом, соотнесенность мироощущения писателя с экзистенциальпкм уходит своими корня,-л в гуманизм Фриза, в его сконцентрированность на индивидуальных, личност-ньх приоритетах и ценностях. Главная -¿в причина "несводимостз." фрипювского мироогучения к экзистенциальному кроется в специфике шве:-,царско>5 культуры, давней чертой которой является социальная озабоченность. Сомнение в разумности общественного устройства перерастает в раздумье над подлинностью собственной Тлизни —- на этом базировался внутренний конфликт произведений пшейцарских писателей начала века — ¡Гпиттеллера и Цоллснгера, эту же взаимосвязь ирослевдвает Сркн в драматургии сороковых— начала пятидесятых годов.

Объектом анализа во второй главе является "эпическое" начало ранней драматургии Фрита, которая исследуется как один из вариантов свободной (неаристотелевской, "эпической") драмк. Подчеркивается роль экспериментальной драмк Енропн и СМ в Цюрихском театре "Шаушпильхаус" сороковых. Атмосфера, в которой начинаний писатель получил перЕыЗ импульс к драматургическое тьорчеству, являет собой уникальнкЗ синтез "эпической" и экспрессионистской театральных традиций. Своеобразие этой атмосферы наложило сбой отпечаток на поэтику пьес Фриша. Однако необходимость обращения к эксперименту, дистанцирования от действительности продиктованы мироощущением Фряра, стагяЕиего во главу угла осмысленна сознания отчужденной личности а усмотревгаего наиболее адекватную форму для вкразеяия это-3 проблематики в поэтике Брехта и Уайлдера. Чтобы выявить есю сложность, глубину и неоднозначность воздействия брехтовской манеры на Фриша, прослеживается несовпадение взглядов обоих драматургов на суть творчества, объективно значимую и ■ общественную для Брехта и субъективно ориентированную, экзистенциальную .для Фриша, который использует очухденпе как способ художественного постижения парадоксальности современного сознания, относительности само-а мировосприятия, субъективного поиска исти-нн. Внсоко оценивая значимость театральной теории Брехта, Фриз отнюдь не мыслит себя "апологетом Брехта": многие доаматургичес-

13

кие ТЕорения иЕеЗцарского писателя создавались как коктрпьесы по отнопенизз к брехтоЕским, своеобразно преломляется у раннего Фриса и "эпическая" техника.

Воздействие брехтоЕСкой театральной теории на иве^царского писателя трудно и болезненно преодолевалось, что нашло выражение в драматургическом наваресте "Автор и театр". В нём оспаривается один из главных тезисов мэтра немецкой драматургия: современный мир поддается художественно^ освоению, если воспринимать его как изменяемый. Подвергается сомнению и тезис о необходимости миметической функции театр'а: по Фришу, на сцене воссоздается не деЗ-ствительность, а ее субъективная концепция, "наше Еиденне, допус-кангее варианты и тем самым изменяемое хотя бы в пространстве искусства". Изменяемость, ключ зая в поэтике фрява категория, мыслится им отнюдь не в общественном, а, скорее, в. психологическом,, и эстегяческом аспекте, равно как и роль искусства — худокняк полемически отрицает способность последнего "изменить мир", по Брехту. Понятие изменения, идеологическое и социальное у Брехта, становится интровертным и экзистенциальным у йриша.

Интеллектуализм фришеЕского театра предопределил аллегорич- ■ ность художественного ресения: с помесью параболической фор 1 швеЗцарскиЗ писатель очукдает экзистенциальную (¡а не общественно-политическую, как Брехт) действительность. Однако архитектоника параболы предполагает поучение, относительность которого подчеркивается Фришем: его парабола с открыты/, финалом и кольцевой композицией ориентирована на выспрашивание .художественно невоспроизводимой действительности. Тем не менее ЕоздеЗстЕяе техники "поучительных пьес" Брехта привело к кризису яакра параболы в драматургии Фриша, который осознался им в середине пятидесятых и повлек за собой обращение к "драматургия вариантов".

Не менее значима роль чеховской традиции в творчестве швейцарского писателя: обращение к подтекрту, внесобытийнооть конфликта, трагическое несоответствие мечты а действительности, благодаря которым создается драматургическое напряжение. Однако дамок стрируя на сцена-воспоминания, Фршз пользуется приемом фантасмагории, а чем сказывается влияние швейцарского национального театра начала IX в. Фриш создает собственную концепции театральности, которая зяздется на принципе компенсации — образовании несоЕпа-

14

дения, напряжения между литературным началом дрены (диалогом) и собственно сценическим образом, менду воображением и восприятием, поскольку игровой площадкой провозглашена человеческая дуса.

Ощутимо в ранней поэтике Ориса и влиялае техники Т.7а2лдера, в особенности приема обыгрывания рампы, который позволил оье''царскому драматургу усложнить напрях&ние, превратив в его ползсса сознание, разыгрываемое на сцене, и сознание зрителей. Сказалась уайлдеровскгя традиция и в создании образог руководителей игры (Педро в "Санта Крусе", Молодого человека в "Китайской стене"), и в монтажной технике, и в использовании повторения как способа организаций Бремени (особенно отчетливого в "Китайской стене").

Таким образом, "эпичность" драматургии Фриаа мыслится нами не только в контексте брехтовской теория, но и уаЯлдероЕСКоЗ театрально:"! концепция, восходящей, ? свою очередь, к чеховской ико-ле^ (что опосредовано усиливает чеховскую традиции в поэтике Фриша). Тем не менее брехтовскиЗ импульс был наиболее мощным. Сказался он и в ¡¿анроЕсм своеобразии пьес швейцарского драматурга, тяготениях по способу .интерпретации событий к комедиял: в комедиях Фрииа, предполагавших трагическое развитие конфликта и открытый финал, Еыпадакщих из условностей аанра, трагическое и комическое мыслятся как стороны парадоксального иировосяряятия современного человека. Ванную роль в ранней поэтике Фрлща сыграл и эффект очуздеяия, сказавшись за ecsx драматургических уровнях.

Однако брехтовские художественные приемы претерпевают значительные метаморфозы, обогащаются собственными драматургическими находками Фрига , становятся органичней часть» его собственной техники, призванной отразить поток сознания — приемам компенсации, фантасмагории, созданием особого типа напряжения, орга-низагие5 пространства и времен;', как проекции сознания. Благодаря этому техника швейцарского писателя, оставаясь явлением типологически сходным, не моает быть сведена к псэглко брехтовсксй школы и дол-кна быть осмыслена в контексте драматургических исканий середины XX века, с учетом, особенностей национального менталитета Швейцарии в рассматриваемый период, Вместе с тем драматургия Фриша — не столько ивейцарскяя закономерность, сколько швейцарская

*Sï.ondi Р. Theorie des nodernen Dranaa. - Frsnkfurt-a:n-№.iri,

IS63 - S. 139.

случайность, национальны!? феномен. Это ль левые, яребквззх'еэ в русле национальной традиции в той же мере, в какой и отстоялее оч нее; состоявшееся сколь вследствие "гельветской ситуации", столь и вопреки ей (если учесть трудности развития аднра в Евейцарии, тенденция областничества, провинциальный комплекс).

Пьеса "Опять они поют" ( Nun singen aie wieder, 1945]

рассматривается сквозь призму "гельветской ситуации", позволившей 5риу перейти от Енутриличностных к злободнавнш европейским проблемам. Мотиец раскаяния, коллективной ел ни, несостоятельности "эстетической" концепции культуры оказались созвучны об1ясст- ■ Еекнсму сознанию Гер t^aкии в условиях "нулевой ситуация". Варной оказалась и идея Фрига о непрпкрепленностя фаяшэма к одной лишь -немецкой почео, к осмыслению aro как константы современного европейского сознания. Обращаясь к Еоекной проблематике, Фриш, в отл: чие от Брехта, намеренно игнорирует политическую подоплеку событий, провозглашает вечные ценности религии и гуманизма, что дела ет пьесу экзистенциальной притчей.

ФрипеЕский реквием содержит скрытую полемику с пьесой "Винтовки Терезы Карар" Брехта: идеям классовой борьбы и оправданности насилия противопоставляется фрпшевская концепция. Человеческая судьба осмысляется ивейцарским писателем как малая частип космоса, в ней соотносятся мгновение и вечность, конкретность ш ни и отстраненность мироздания; эти плачи бытия становятся у Зри иа, вслед за Уайлдером, полюсами драматургического нааряк&ния. Икобытлэ, сконструированное как мир оогодрачастности и всечеле-Ееческого братстЕа, Еписквзет события недавней войны в'космический континуум, в котором история человечества выступает как эпизод.

Сопоставимы с брзхтоЕскями мотиз "эстетической" культуры, опровержение концепции "ес^ны как стихийного бедствия". Наличие в пьесз образа Беядвдмпна, наделенного счуздакскми функциями, е< расчлененность на семь самостоятельных картин, приемы скупости сценического образа и другие свидетельствуют о применении "эпической" техники. 'Ко лирическая тональность, пессимизм авторской позиции, вызванный неазхитостью причин войны, психоакаяитазм, кояц-зяцая возможности подлинного бытия только после смортк, интерпретация политических событий в религиозном, космическом ра-

16

курсах заставляют сделать вивод о том, что идеЗные ориентиры Брехта заменены Фришем на экзистенциальные, гуманистические ценности, что брехтовская техника переплавляется б органическую часть уникальной поэтики шве:!царского драматурга.

"Китайская стена" ( Die Chinesische Mauer , 1946) знаменует собой расширение угла зрения, поворот к ияо2 проблематике. Изобретение "отодвигается" от болезненных мотиеое Егорой ?.яровоЙ еойнк, к действительности XX века проводятся ретроспективные параллели, концепция современности углубляется, становится панорамой истории, поэтично-печальные интонация сменяхтся трезвым скепсисом, аналитизмом, отчаянием бессилия. сто ухе на швейцарские и не сугубо европейские проблема — истерия любой часта света узнаваема в циклически-бессмысленном деимений от насилия — через революции, сменяжую одного тирана другим,— к насытил. Зрип! полемизирует в своем фарсе с известной пьесой Брехта "¿нзнь Галилея", в которой — при обцей проблематике произведений — предложена позитивная концепция развития.

"Китайская стена",на всех ее уровнях рассматривается как видение, ирреальность, воссозданная на основе "глубинной психологии" Юнга. Полифония пьесы обусловлена спецификой игрового пространства, которым является сознание. В его потоке, нанесенном на сцену, одновременно присутствует культурные архетксь, этические размышления, поиска истины, озабоченность глобальными проблемами, Стремление передать такое напластование театральными средствами ведет к трехчасткой структуре действия. Переплетается, наслаиваясь .друг на друга, различные уровни: китайская фабула, карнаЕал исторако-литературнкх масок, руководство игрой Молодого человека (в прологе к финале). Китай выступает в качестве модели личного бессознательного,'в котором участвуют архетяпаческяе образы. Маски, дублируя персонажей китайского действия, воплощают в то зе время основные архетипы коллективного бессознательного: поскольку сцена психоаналитически обназаэт структуру сознания, подсознательному отведена немаловажная роль. Помимо этого, историко-литературные образы воплощают миф о насей культуре: их выступления, транспонируя события в духовную, литературную плоскость, придают действию всеоб!дий, надврекенной оттенок, что усиливает характер пьеск как философской притчи. Основным мотивом, организующим ыес-

Г7

то а время пьесы, является идея относительности, благодаря которой Е сознания зрителей одновременно сосуществуют- различные временные уровни — прошлое, представленное масками, современность как вге.чя нзобрегенля атс<иноЗ бокбы и будупхй ;,ар после его уничтожения- Своеобразие такого хронотопа объясняется концепцией одновременного сосуществования возможностей, выранекной уке е поэтике "Сайта Круса". Особую роль в пьесе, обозначенной как "игра со временем", играет время восприятия ("сегодня Еечером") — точка, смк:'лтцгя есэ хронологические уровни.

Однако игра-Е-игре, деформпроЕанность действия, дезлллвзио-, низ:.;, нарушение пространственно-временных СЕязей яблявтся не самоцель», а поиском адекватной £ормы для выражения дисгармонии, смятенности, разломакности сознгния современного человека. Драматургическое влияние техники Брехта очевидно (персонаки с преобладав щей функцией очухденая, • пролог в тоне уличной песни с конферансье и зонтами], но, преломляясь скеозь экзистенциальное миропонимание, эта техника ведет к полэмике с ведущими принципами брехтогской эстетики: постулат "изменения" сменяется постулетом "перемены декораций", опровергается и брехтогская концепция социального разЕИ- ■ тия. "Эпическая" манера позволяет швейцарскому драматургу С>на-кить структуру сознания, психоаналитически исследовать происходящие в подсознании процессы, осмыслить "коллективные архетипы, которые и двязут, по Фризу, историей, изобразить современность как релятивный процесс.

В пьесе "Когда окончилась война" ( Ale der Krieg au Ende war, 1949) общечеловеческий акцент еще более усилен, -однако траяспони-роЕаниэ вызванных еойной проблем исключительно в надмлрнукз плоскость, игнорирование их ослояненности политическими, социальными взаимосвязями привело к неубедительности и опрощении решения. "He-сценичность" конфликта, перенесенного в сознание Агнес, побудила Фрппа обратиться к эпической технике.vСценическая топография отражает модель сознания: каздый уровень пространства является проекцией определенного психического уровня. Ориием используется весь арсенал брехтовсках средств, причем наибольший очуздаэдий эффект создагг лирические мсяологи Аг.-сЮ в форме третьего лица. Пьеса являет собой очередную попытку переплавить брехтовскую технику в соответствии с собственной концепцией, подчинить ее задаче воплощения собственных мотивов — поиска "настоящей жизни" и идентич-

18

ности. Произведение интерпретируется как пьеса, полемичная, по отношения к "Круглоголовым и остроголовкм"Ерехта: национализму противопоставлено не учение о классах, как у Брехта, а гуманиетичес-киЗ подход.

Расс:.:отреН!ше три пьеск, исследудлгие судьбу человека в связи с ео/но2, характеризуется общностью проблематики и некоторых особенностей поэтики: компенсация и фантасмагория, сочетаясь с брехтоЕскими и уаиддероЕскими приемами, усиливают своеобразие фри-тевской дргматургическои манеры, подчннзкзоЗ необходимости психоаналитически изобразить поток сознания за сцене, есплотить поиск "субъективной истины".

Существенное влияние на технику Фриса оказала пЕеГщарская ситуация. Уходят корня:.!:: в особенности национального сознания ео-прошаюдая манера письма, концепция изменения как "перемены декораций". Обусловлены богатой традицией взрастнЕшеЗ Фриса культуры воспитательный пафос его творчества, отсутствие тенденциозности, транспонирование абстрактных идей на конкретную почву Швейцарии 40-5и~х гг. Специфика швейцарского менталитета и европейской ситуация этого периода самим причудливым образом предопределили гуманистически", нравственный пафос фришеЕского мироощущения, интерес к глубиннк.м психическим процессам, тем самим способствуя формированию уникального варианта "неаристотелеЕской" драмы.

Заключение представляет собоЯ обзор дальнейпях метаморфоз ранней драматургической техники Фрипа. Приемы пьес 40-х — начала 50-х преобразуются в поэтику вариантов в "драме сомнения" — "Биографии" ( В1о£гаДе ,1968), от котороЗ Фриш, в сбою очередь, отказывается в "Триптихе" (ТгХрШсЪоп , 1978). Демонстрируя тотальное отчуждение человека, одинокого и неидентпчного себе как в ткизея, так и в смерти, последняя пьеса Фрпша свидетельствует об отходе художника от прежних решений, прежних концепций, о кризисе драматургической техники — так и не преодоленном.

Выводы. Фриш как драматург сформировался под отчетливы.! (и зачастую противоречивым) воздействием следующих факторов: своеобразия ШЕеЯцарсксЗ и германской действительности сороковых-пятидесяткх годов, самобытных реалистических традиция ивеЯцар-ской литературы (в первую очередь Г.Келлера), экзистенциальных поисков, "глубинной" психологии К.Г.Юнга и экспериментального театра Б.Брехта и Т.7аЗлдера.

В "свободной" драме Фрииа проступает типологические черты швейцарской литературы: воспитательный паТос, обращение к процессу становления личности, заостренность и открытость вопросов, социальный критицизм, привязанность к конкретным проблемам действительности, отторжение идеализма и абстракций. К типично швейцарским могут быть отнесены и «огивы бегства, недовольства, страха, поисков идентичности в его драматургии, несовпадение взглядов по ряду ключевых проблем с экзистенциалистами и Брехтом.

Органичный синтез эпических приемов предшественников был обогащен собственными "находками Фрииа. Приемы компенсации, фан- • тасмагорни, создание "театральной ситуации", кольцевая композиция, психоаналитизм, превращение сознания зрителей в один из по-люсоб дополнительного драматургического напряжения, отражение структуры сознания с помощью особой организации сценического о пространства придают поэтике ранних пьес Фриша неповторимое своеобразие, делают ее целостной художественной системой.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Влияние театральных принципов Ерехта на поэтику драматургии Ч.Фриша // Литературные связи и литературный процесс. -/"хо'зск, 1591. - С. 12-14.

2. Онтологическая проблематика ранне;: драматургии И.Фриша /У Вестник БГУ. - № 3. - 1952. - С.18-21.

3. Интерпретация классических мотивов в ранне!! драматургии М.Орита // 3 сб.: Классическое наследие: методология исследования. - т., 1552. - С.95-100.

4. Психоанализ в коме,дик Макса Фриша // В сб.: Комическое в мировом литературном процессе XX века. - Харьков, 1592. -С.77-78.

5. Ранняя драматургия Фриша в контексте традиций экзистенциализма // Тезисы и доклады молодых ученых ЕГУ. - Сдано в печать. - ?Лн., 1553.

6. Метаморфозы "эпического театра" в Швейцарии: дискуссия Фриша и Ерехта // В сб.: Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. - Гродно, 1593. - С.38-41.

7. Ранняя драматург1я М.Фрыгаа Г швейцарок! ментал1тэт // Вес-н 1к ЕДУ /на бел. яз./ - К£3. •• К 3. - С.31-34.

8. Чеховские традиции в поэтике ранней драматургии М.Фриша // В сб.: Славянские литературы в контексте мировой. - Сдано в печать. - Мн., 1553.