автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика романов Алена Роб-Грийе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика романов Алена Роб-Грийе"

Санкт-Петербургский государственный университет

0Д

На правах рукописи

ГАПОН Лариса Андреевна

Поэтика романов Алена Роб-Грийе

(строение и функционирование художественного текста)

Специальность 10.01.05. - Литературы народов Европы, Америки и Австралии/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург - 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент

А.И.Владимирова.

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Н.И.Полторацкая,

кандидат филологических наук, доцент С.Л.Фокин.

Ведущая организация - Казанский государственный университет.

Защита состоится << // » ¿.6^^1998 года в « » часов на заседании диссертационного совета К 063.57.42 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском государственном университете (199164, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке А.М.Горького СПбГУ.

Автореферат разослан » 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

А. И.Владимирова.

Диссертационное исследование посвящено творчеству французского писателя 20 века Алена Роб-Грийе. Ален Роб-Грийе стал популярен и превратился в одну из колоритнейших фигур французского литературного Олимпа того времени после выхода в свет первых же его произведений (роман «Ластики» опубликован в 1953 году, «Наблюдатель» в 1955 году). Его частые публичные выступления, высказывания, нередко противоречивые, категоричность в оценках привлекали к нему внимание критиков и публики. Он стал своеобразным символом «новой волны» во французской литературе середины 20 века. Конечно, Роб-Грийе не является такой поистине мифологической фигурой как, к примеру, А.Бретон. Тем не менее, его влияние на литературу своего времени было не меньшим, чем влияние А.Бретона или М.Пруста. Новые художественные принципы А.Роб-Грийе нашли воплощение не только в литературной практике, но и в теоретических манифестах (например, в его теоретической работе «За новый роман» (1963 г.).

В критике Алена Роб-Грийе называют не только главой «нового романа» (к которому, кроме самого Роб-Грийе, причисляют Н.Саррот, М.Бютора, К.Симона, К.Олье и некоторых других), но и представителем «школы взгляда». Уже в ранних романах поражает скрупулезность, точность и «кинемато-графичность» описаний. Свой первый кинороман «В прошлом году в Мари-енбаде» Роб-Грийе написал в 1961 году. Наконец, Роб-Грийе, чей приход в кино был глубоко мотивирован его литературным творчеством, попробовал свои силы в качестве режиссера. (Известны такие его фильмы, как «Бессмертная», «Трансевропейский экспресс», «Эдем и после»).

Творчеству Алена Роб-Грийе посвящено немало работ. В целом, можно выделить несколько подходов к изучению произведений французского автора.

1) Большинство исследований пишут об истоках творчества Роб-Грийе, рассматривая при этом его романы не только в контексте литературной и философской мысли нашего столетия. Так, К.Брук-Роуз замечает барочные

приемы и элементы барочного мировосприятия в романах Роб-Грийе. Но чаще всего пишут о влиянии идей экзистенциализма и феноменологии на творчество Роб-Грийе (Р.Барилли, О.Берналь и другие).

2) Существуют попытки рассмотреть романы писателя как романы психологические (Б.Морисетт, Б.Столтфуз). Попытка некоторых исследователей рассмотреть «психологическую линию» в романах приводит к тому, что они определяют творчество Роб-Грийе как «субъективный реализм» (М.Реймон). Представляется, что такой подход к творчеству французского писателя был ограниченным, так как не выявлял специфики его художественного мировосприятия.

3) Малопродуктивным кажется и социологический подход к романам А.Роб-Грийе (Л.Гольдман, Ж.Леенар). Л.Гольдман применил к творчеству писателя свой знаменитый тезис о том, что структура романа целиком зави-

<■ сит от структуры реальности. По его мнению, в произведениях Роб-Грийе воплощен дух эпохи, так как он копирует агуманную вселенную.

4) Необходимо отметить работы, рассматривающие творчество Роб-Грийе в ключе структуралистской школы. (Ж.Рикарду, Р.Барт и другие). Существенным представляется то, что исследователи усматривают оригинальность писателя не в психологической углубленности, или новом герое, а в строении повествования, появлении текста нового качества.

Нельзя сказать, что творчество А.Роб-Грийе в отечественном литературоведении не исследовалась совсем, но монографических работ, посвященных французскому автору, не существует. Многие из отечественных литературоведов (Т.Балашова, Л.Еремеев, Т.Мотылева) пишут о том, что творчество Роб-Грийе (и весь «новый роман») появилось не на пустом месте, тем самым подчеркивая не только новаторство, но и преемственность «нового романа». Но, отмечая влияние экзистенциализма, феноменологии, некоторые (Т.Мотылева, Л.Андреев) продолжают рассматривать творчество Роб-Грийе в рамках классической концепции романа, не учитывая закономерностей развития современной литературы. Среди последних работ необходимо отме-

тить статью М.Рыклина «Революция на обоях» в предисловии к роману «Проект революции в Нью-Йорке» и статьи А.Строева в сборнике «Французская литература 1945-1990 г.», где авторы тонко и интересно анализируют некоторые черты мировосприятия французского писателя.

Цели и задачи исследования.

Целью работы является определение и анализ специфики поэтики Алена Роб-Грийе. Так как полный анализ поэтики романов французского писателя не представляется возможным сделать в рамках одной работы, то внимание будет обращено на некоторые наиболее типичные для Роб-Грийе черты его художественного мышления. Непосредственными задачами данной работы стали:

- выявление первичных механизмов смыслопорождения, которые обусловили появление оригинальной концепции слова и стиля Роб-Грийе. Речь идет о специфическом визуальном начале поэтики писателя. В связи с этим представлялось интересным рассмотреть новации Роб-Грийе в контексте поисков по обновлению средств поэтического языка во второй половине 19 -середине 20 веков.

- рассмотрение правил строения и функционирования художественного текста в сравнении их с законами классической романной структуры.

- анализ пространственно-временной организации романов французского писателя. В данном случае, задачей было исследование не только модели мироустройства, но и пространственно-временной организации текстового пространства, соотношения внетекстового и текстового пространства.

Так как выявление специфики возможно только при анализе всего творчества писателя, то предметом исследования стали все доступные нам романы Алена Роб-Грийе, начиная с «Ластиков» (1953 г.) и заканчивая «Воспоминаниями о золотом треугольнике» (1978 г.), а также автобиографическая проза, вошедшая в трилогию «Романески».

Актуальность исследования.

Творчество А.Роб-Грийе оригинально, его представления о литературе, современном романе звучат актуально и по сей день, вписываются в общую парадигму художественного мышления второй половины XX века. В произведениях А.Роб-Грийе намечаются эстетические принципы, которые станут основополагающими для последующего развития романного жанра; изучение новаций «нового романа» помогает выявить направление и общие закономерности эволюционных процессов в художественной прозе XX века.

В работе предлагается освещение творчества А.Роб-Грийе с точки осуществленных преобразований литературной формы; анализ позволяет определить специфику творчества писателя, «вписать» его литературную практику в общую линию развития литературы. Эти задачи, а также тот факт, что творчество А.Роб-Грийе мало исследовалось в нашем литературоведении определяют научную новизну исследования.

Методологической основой работы является структурный подход. При анализе упор делается на труды, содержащие общие положения по структурному анализу (Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Р.Барта, Ж.Рикарду), а также по общим вопросам поэтики (М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, В.Подороги, М.Ямпольского).

Практическая ценность диссертации заключается в том, что отдельные ее положения и выводы могут быть использованы при разработке общего курса истории зарубежных литератур, а также в спецкурсах, спецсеминарах по французской литературе, при разработке курсовых и дипломных работ.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на заседании аспирантского семинара при кафедре истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета (1997 г.), на 16 межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов (Санкт-Петербург, 1997 г.). Основные положения диссертации отражены в публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из введения,

трех глав, заключения, примечаний и списка научной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, формулируется актуальность и новизна темы исследования, его цели и задачи, определяется подход к изучению материала, дается обзор литературы о творчестве Алена Роб-Грийе.

Первая глава работы «Традиция и новаторство в творчестве А.Роб-Грийе*сосгоит из трех параграфов: «Реформирование поэтического языка во французской литературе 19-20 веков и «новый роман» А.Роб-Грийе», «Функции словесного знака в романах французского писателя», «Визуальная стратегия мышления А.Роб-Грийе».

В соответствии с задачей представить творчество А.Роб-Грийе и его новации в области художественной прозы как закономерный этап развития французской литературы середины 19 - середины 20 веков в 1 главе предлагается попытка воссоздания линии движения к новому языку в литературе (Бодлер, Рембо, сюрреализм, театр абсурда...).

Борьба двух типов языков (осознаваемого как клишированный, поверхностный язык и языка поэтического, «истинного») как двух систем мышления характерна для многих направлений и в целом является признаком эпохи перехода от одной художественной системы к другой. В историческом экскурсе, предлагаемом в диссертации, выбраны те авторы, в творчестве которых так или иначе проявлялась интересующая проблема реформирования языка, расширения выразительности словесного знака. В стремлении создать универсальный поэтический язык поэты и писателя готовы раздвинуть границы понятия «литературного»: «живописность», «музыкальность», «кинематографичность» становятся уже привычными характеристиками литературного текста. Попытки Бодлера включить в поэтический язык визуальное, живописное, музыкальное измерения для того, чтобы выразить слиян-

ность всех вещей, универсальную космическую символику;

размышления Малларме о том, что слово не отсылает к понятию, а погружает в соответствующую атмосферу, становится словом-интонацией, словом-ощущением, привнесение в словесное творчество визуального, пространственного измерения у Аполлинера, который использует возможности не только слова, но и всего текстового пространства; «автоматическое письмо» сюрреалистов - таковы лишь некоторые из этапов в поисках новой выразительности, в попытках расширить функции словесного знака за счет привнесения в него дополнительных измерений. В этом ряду стоят и литературные эксперименты А.Роб-Грийе, в произведениях которого визуальное и словесное дополнят друг друга.

Прежде чем перейти к вопросу о оригинальном языке и стиле А.Роб-Грийе, о новых коммуникативных правилах, заложенных в его произведениях, необходимо обратить внимание на отношение писателя к классической концепции словесного знака. Этой проблеме посвящен второй параграф первой главы диссертации.

Ален Роб-Грийе, как и многие авторы XX века, оценивал предшествующую литературу как устаревшую, переполненную штампами, язык которой превращается в фикцию, мертвеет. Представляется, что классическая концепция словесного знака претерпевает у А.Роб-Грийе значительные изменения. В диссертационной работе рассматриваются две составляющих этой концепции: коммуникативное значение и повествовательная функция слова. Произносимое героями слово зачастую теряет в романах Роб-Грийе свое коммуникативное значение.* Персонажи в его книгах одиноки, заключены каждый в свою оболочку, а точнее - в вакуум и представляются островками в бесконечной пустыне небытия. Диалоги героев часто напоминают диалоги из

* Текст или высказывание (даже алогичные, незаконченные) не могут полностью утратить свое информативное значение, и в силу этого они всегда обладают коммуникативностью. В данном случае речь идет об утрате повседневной, привычной «житейской» коммуникации.

пьес театра абсурда, в них так же переворачиваются все принципы, на которых строится общение. Внимание автора акцентируется на манере построения речи, особенностях произношения или характере восприятия речи другого. В работе анализируются многочисленные случаи странной, «вывороченной» манеры выражаться. Языковая стихия выходит из-под власти человека. Это не тот поток, который соединяет человека с миром, открывает через слово сокровенные тайны космоса. Напротив, такая речь отчуждает от мира, полуразрушенная сама, речь разрушает и человека, не одушевляет, а «механизирует» его. В романах, согласно авторскому намерению, в некоторые моменты речь и тело должны быть разъединены, не составлять единства, даже если такому целостному восприятию ничего не мешает. Тем самым подчеркивается то, что теряется духовно-родственная связь между человеком и словом, человеком и вещью. Слово приобретает способность существовать самостоятельно, вне человеческого пространства. В знаменитых кинороманах Роб-Грийе важную роль играет музыкальное сопровождение, которое иногда оказывается более значительным, нежели словесный ряд. Оно задает ритм киноизображению, отвечает темпу и накалу развивающихся событий. Развитие музыкальной темы в романе «В прошлом году в Мариенбаде» напоминает манеру повествования, в котором множество недомолвок, пустот, сюжетных «дыр», которое нелогично и отрывочно. Автор в этих романах намеренно синхронизирует визуальный и словесный (а до словесного - музыкальный) ряды. По отдельности каждый их этих рядов не является самодостаточным; по мысли Роб-Грийе, они взаимодополняют друг друга, во взаимодействии приобретая недостающие характеристики. Простой пересказ теряет свою силу убеждения, поэтому эту функцию берет на себя ряд визуальный. В свою очередь, слово дополняет ряд визуальный.

Для А.Роб-Грийе дискредитированной оказывается не только коммуникативная функция языка, но и весь язык предшествующей литературы. Писатель часто использует знакомые клише и литературные штампы в своих

романах, при этом ирония - единственный способ отношения

к такой наррации.

Таким образом, словесный знак практически теряет некоторые свои функции. Во-первых, в речи персонажей в большинстве романов слово утрачивает свое коммуникативное значение. Человек сам страдает от обессмыслившейся языковой стихии. Во-вторых, ставится под сомнение и повествовательная функция слова в том виде, в каком она существовала в классической литературе. Классические повествовательные приемы, будучи повторяемы, становятся литературным клише. Они устаревают, обращаются в своего рода фикции, превращают повествование в многократно слышанную сказку. Но не обладая сказочной символичностью, такой тип повествования не способен уже выразить новые представления о реальности. С другой стороны, акцентирование на визуальном (прежде всего) и акустическом восприятии речи позволяет предположить недостаточность для Роб-Грийе одного словесного ряда для создания современного романа. Как показал анализ романов, визуальное, музыкальное часто взаимодополняют друг друга.

Третий параграф первой главы «Визуальная стратегия мышления Алена Роб-Грийе» посвящена особенностям восприятия мира, стратегии художественного мышления и новым коммуникативным правилам в романах французского писателя. Как уже было сказано, визуальное и словесное дополняют друг друга в его произведениях. Проанализировав романы Роб-Грийе, можно сказать, что смысл для этого автора рождается по большей части как визуальная практика. Визуальное начало является доминантой восприятия мира: картина мира выстраивается как видимая картина. В визуальном начале и необходимо искать логику построения образов в романах Роб-Грийе.

В тексте визуальное начало выполняет смысло- и формоорганизующую роль, а также задает регистр восприятия этого текста для читающего. Мотив глаза как вместилища мира так или иначе присутствует в каждом из романов Роб-Грийе. Глаз представляется «механизмом» отражающим (воспринимающим) и рефлектирующем (иногда автор обыгрывает двойное значение глаго-

ла «réfléchir»); он - граница между внешним, окружающим миром и

внутренним миром субъекта; впечатления от внешней реальности и чувства, идущие из глубины души, сталкиваются на этой границе - глаз выражает и те и другие. Для Роб-Грийе как для автора, избегающего психологической углубленности, особенно интересна эта поверхность, на которой удивительнейшим образом отпечатываются все глубинные образы. Мотив человеческого зрения в произведениях Роб-Грийе проявляется в различных инвариантах: существуют аналоги (но неполные) - глазу как воспринимающему (отражающему «механизму» и - глазу как своего рода границе между внешним | внутренним, явленным | сокрытым. В диссертационной работе подробно анализируются интерпретации мотива глаза, включая его аналоги: окно, стекло, водная среда, полированная поверхность... Аналогия между глазом и его текстовыми «заместителями» не может быть полной: окружающая действительность оставляет «след» на границе-поверхности, но речь идет о физической деформации, лишь отдаленно напоминающей изменение сознания. Человеческий глаз не только воспринимающий (отражающий), но и рефлектирующий у Роб-Грийе. Осмысление мира у героев романов зависит от того, что и каким образом видится; персонажи, «выстраивая» свой мир взором, отражая его в себе, ищут отражения себя в мире: в водной глади, небе, витринах, других глазах... Тема отражений - одна из главных у Роб-Грийе: взаимоотражения мира и человека, отражения мира в книге, отражение другого отражения. Человек - самое интересное звено в цепочке отражений и отражателей, потому что его взгляд не копирующий, а творящий; история его взглядов - история жизни, она сама по себе роман, а значит роман продолжается, пока взор жив и подвижен. Роб-Грийе, «визуализируя» свои произведения, задает особый регистр восприятия; детально описывает, с какой позиции (визуальной) воспринимается та или иная сцена. В повествовании фиксируется: 1) позиции наблюдения главных героев и 2) позиция предполагаемого читателя (который уподобляется зрителю). В текстах часто встречаются чисто кинематографические приемы (монтаж, фиксированная

точка наблюдения и отрицание закадрового пространства),

обращение А. Роб-Грийе к написанию кинороманов и, позже, созданию собственных фильмов выглядит вполне закономерным; в целом его романы можно отнести к произведениям, построенным на так называемой «поэтике наблюдения» (термин Ю.С.Степанова). «Оптические» описания французского мастера приводят к существованию романа-поверхности, который требует и особого восприятия: читатель все время должен помнить о визуальных экспериментах автора. В романах А.Роб-Грийе подобное плоскостное изображение преодолевается не внутренней углубленностью (психологизм отсутствует, и читатель может лишь догадываться о чувствах героев) и не внешней конкретизацией, так как произведения почти лишены исторических, географических, социальных подробностей. Преодоление плоскостного изображения, образов-схем происходит посредством визуального начала, погружением в выстроенный зрительный лабиринт - через смену различных точек зрения, смену рамок видимого, фокусировки.

Взгляд и его блуждание в мире напоминают «обживание» его (мира), прокладывание своей дороги в пространстве, а также отделение «своего» пространства от «чужого». Так возникает лабиринт - то место, в котором предстоит множество раз проходить сознанию. По мысли М.Хайдеггера, это то пространство, которое проходят, измеряя его экзистенциальной единицей - путем. В романах А. Роб-Грийе путь в пространстве представляется как путешествие Взгляда в мире. Рассуждая о специфике произведений Роб-Грийе можно сделать вывод, что взгляд постепенно освобождается от каких-либо личностных характеристик. Нередко читатель может встать перед проблемой: чей это взгляд; рассказчика, того или иного героя, а может быть это спроецированный на текст взор автора или его, читателя. Таким образом, выстраивать свой лабиринт (свое видение) могут все: герои, рассказчик, да и сам читатель волен составлять собственной мнение. В центре внимания писателя находится взгляд сам по себе, проблема отражения и взаимоотражения.

Вслед за М.Бланшо повторим, что роман А. Роб-Грийе - это место

«развертывания чистой зримости».

Вторая глава работы «Пространство и время в романах Алена Роб-Грийе» посвящена специфике простанственно-временной организации произведения.

В результате подробного анализа этого уровня организации художественного текста проясняются многие основополагающие вопросы: авторское видение мира и места человека в нем, представления о художественной реальности и способах «конструирования» художественного мира, наконец, о соотношении и взаимовлиянии мира «жизненного» и художественного. Романы французского писателя дают богатейший и интереснейший материал для такого исследования. В данном случае, задачей был анализ не только модели мироустройства, но и пространственно-временная организация текстового пространства. В случае с А. Роб-Грийе исследование соотношения описываемого текстом пространства и самого текстового пространства приводит к интересным результатам. Подчеркнем еще раз, мышление Роб-Грийе визуально, а значит пространственно; этим объясняется тот факт, что анализу пространственной модели уделяется большое внимание, чем представлениям о времени.

В романах А. Роб-Грийе модель мироустройства выстраивается согласно смысловой оппозиции природного-культурного пространств (которая выглядит как противопоставление периферии - центра, чужого - своего). Перед нами противопоставление стихийного, непредсказуемого, неясного и размытого с одной стороны, и кажущегося устойчивым, размеренным,строго упорядоченным, с другой. С природным человек сталкивается на периферии цивилизированного мира. Интересно, что в большинстве случаев проявление природного мира представляется как морская стихия (в романе «Наблюдатель», сборнике «Моментальные снимки», романе «Воспоминания о золотом треугольнике» и других). Возможно, море противопоставляется твердой земле как непостоянная, изменчивая, но манящая к себе стихия. Человек в рома-

нах Роб-Грийе ощущает природный мир как чуждый себе,

непостигаемый до конца, а потому не может уподоблять это природное пространство своему пространству, одушевляя его. Единственным способом освоения «иного» пространства является констатация: герои, наблюдая этот мир, замечают, его инаковость и загадочность. Не понимание, а описание будет в этом случае попыткой освоения - именно так появляются знаменитые пространственные и подробнейшие описания Роб-Грийе.

Передвигаясь от периферии мироустройства к центру, мы уходим от природного пространства к урбанистическому. Между природой - стихий и городом-укрытием существует переходная зона от природного к культурному пространству, природа - имитация, то есть сад. Образ сада в том или ином виде встречается в нескольких романах писателя и заслуживает особого внимания как в силу своего особого «переходного» положения, так и в силу семантики, приписываемой ему. Сад искусственно создан, образ его смоделирован, красота его определяется тем, что она не природна, а культурна. С другой стороны, в саду имитируется, прежде всего, природа; человек осваивает природное пространство, «одомашнивает» его, приближая его непосредственно к своему жилищу. А. Роб-Грийе привлекает именно двойственность всякого сада. Это пограничное пространство, а значит оно место метаморфоз. В романах «Наблюдатель» и «Ревность» встречаются два противоположных образа сада, в каждом из которых превалирует лишь одна из составляющих концепции сада - он оказывается либо слишком искусственен, либо вовсе заброшен. В киноромане «В прошлом году в Мариенбаде» мы встречаем сад, где человеческое творчество соседствует с проявлением природного начала. Из всех типов парков выбран французский регулярный парк, так как он сильно структурирован, и его модель оказывается близкой пространственной модели у А. Роб-Грийе. Симметричное построение отдельных частей парка, большие водные «партеры», выступающие в роли зеркал, и некоторые другие особенности парка «работают» на создание иллюзорного пространства, в котором человек вынужден постоянно самоидентифицироваться и искать ори-

ентиры. Парковое пространство с происходящей в нем встречей

героев приравнивается к театральному пространству с разыгрываемой там пьесой. О сопоставлении топосов сада и театра написано немало (театрализации подвергался весь садовый быт, садовая архитектура напоминала сценическую площадку и так далее). Все перечисленные составляющие концепции сада как театра находят выражение во многих романах Роб-Грийе («В прошлом году в Мариенбаде», «Бессмертная», «Дом свиданий»). Знаменательно, что пространства сада и театра могут выступать как место воспоминания-воспроизведения. Театральные подмостки являются местом разыгрывания одной и той же пьесы, повторения жестов, слов. С другой стороны, как отмечает МЯмпольский, воспоминания сами представляются своеобразным театром, где вспоминающий будет и персонажем, и зрителем. В романах Роб-Грийе парковое пространство отождествляется с театральным и выступает как пространство памяти (или «беспамятства» как в романе «В прошлом году в Мариенбаде»).

По мере удаления от природного пространства, ощущение фиктивности, искусственности среды и отношений между героями возрастает. То, что по логике вещей, должно осознаваться как «культурное» пространство (то есть выстроенное для собственного жизнепроживания, должное быть гармоничным) оборачивается нарочито театральным. Таким образом, принципы сценизации распространяются не только на пространство сада, но и почти на все «культурное» пространство. В большинстве романов театральное лишается трагического наполнения и выглядит лишь как ложное воспроизведение. В таком мире становятся неразличимыми сущность и маска, ландшафт и декорация, подлинник и имитация и, в конечном счете, живое и искусственное. Весь мир оказывается рукотворной вещью, декоративным «задником», исполненным в жанре «обманки» (йхнпре-ГоеП). Во всех романах мы сталкиваемся с эффектом изощренной имитации реальности, тем, что у Ж.Бодрийара называется симулякрами, подобиями, создающими метафизический соблазн упразднения реальности.

Город - сердце цивилизации - оказывается

заполоненным подобными симулякрами, которые создают в нем особые уз-лы-локусы, изменяя при этом характеристики самого места. За пределами таких локусов, пространство города оказывается пустынным, трудно осваиваемым, похожим на лабиринт. В работе дается анализ топографии города, какой она предстает в произведениях писателя, а также предлагается понятие пути как движения в городе-лабиринте; это движение означает путь самопознания, идентификации себя в данном пространстве искусства и в мире в целом. Таким образом, понятие культурного включает в себя категорию цивилизованного, которое в произведениях Роб-Грийе оценивается двояко. Во-первых, цивилизованное означает обжитое, освоенное человеческим опытом. С другой стороны, строгая упорядоченность оборачивается механистичностью, отсутствием естественности и духовности, всякого рода серийностью.

Уникальность, осмысленность бытия, обретение собственного «я» остаются возможным в сфере настоящего искусства. Пространство чаще всего представляется в романах Роб-Грийе как пространство книги, которое приобретает универсальное значение. Пространство текста обладает глубиной, способностью вбирать в себя всю внешнюю реальность. Текст представляет собой лабиринт, чтение - блуждание по нему, прокладывание пути. Роман и будет тем путем, на котором происходит самоуглубление, встреча с миром. Постижение себя самого и окружающего мира - вот цель того пути, который всегда ведет вглубь и к средоточению смысла, результатом этого путешествия явится текст, содержащий в себе тайны бытия. Проанализировав романы писателя, можно сказать, что пространство книги (текста) таково, что может быть изоморфным всему окружающему пространству, вмещать его в себя. Так, роман «В лабиринте» можно трактовать как роман о написании книги, тогда все внешнее пространство оказывается пространством, которое воображает герой-писатель. Все события, происходящие в романе «Проект революции в Нью-Йорке», принимаемые за реальные, оказываются инсценировкой некого романа, который читает героиня. В некоторых случаях, простран-

ство текста может уподобляться сценическому пространству или

пространству картины. Перед нами тот случай соотношения внетекстового и текстового пространства, который описывал В.Н.Топоров: расширяющееся пространство текста, раздвигаемое вмещением в него внешнего пространства. Текст становится средоточием бытия, рамки его расширяются, вбирая в себя внетекстовую реальность и распространяя на нее свои законы.

Текст обладает еще одной универсальной характеристикой - временем, которое в романах А. Роб-Грийе не отождествляется со временем события или экзистенциальным временем. Сам писатель неоднократно высказывался против попыток реконструирования хронологии в его романах. В его произведениях множество временных несогласованностей, установление же временного порядка событий не приближает к пониманию героев его произведений. В результате анализа романов, можно сделать вывод, что реально существует только настоящее время. Например, в романе «Ревность» невидимый герой-повествователь (муж) показан в тот момент, когда из «кусков» прошлого и настоящего, из подозрений и наблюдений, он создает свою версию событий, свое видение, а значит свой рассказ. Создающийся текст может иметь только одно время - настоящее, точно так же, как прочтение текста (этого романа) будет воссозданием настоящего. В киноромане «В прошлом году в Мариенбаде» линейность повествования уничтожается круговращением, иллюзией движения, воспоминаниями. Таким образом, реально только настоящее время. Идея о времени книги как универсальном, выражена ярче в романе «Проект революции в Нью-Йорке». Все происходящее может быть видением героини, читающей книгу. Неразличение сна и бодрствования, прошлого и настоящего, реального и воображаемого связывается с чтением книги настолько, что не остается иного времени, кроме чтения самой книги.

Итак, время произведения всегда настоящее, одновременно время рождения и воспроизведения. Текст существует в тот момент, подчеркивает Роб-Грийе, когда его пишут или когда его читают. Время письма и время чтения составляют время книги. Книга существует как самостоятельная реальность.

Отметим, что представление о книге как символе культуры

характерно для всей литературы XX века. Представления о культуре реализуются в смысловой парадигме «язык-книга-искусство», а пространство культуры (и шире - мира) специализируется и является как пространство книги (то же можно сказать и в отношении времени).

Третья глава «Строение и функционирование художественного текста» содержит анализ структурных особенностей романа Алена Роб-Грийе. Читая их,мы сталкиваемся с ситуацией, когда в произведение включаются правила его создания и функционирования. Но такие комментарии не прерывают и не меняют режима чтения, не образуют особого дискурса. Своеобразие манеры Роб-Грийе состоит в том, что размышления о строении и функционировании текста неотделимы от самого произведения, часто непосредственно связаны с сюжетом, а иногда и «замаскированы» в тексте, что позволяет им выполнять двойственную роль (в качестве конструктивного и деструктивного элемента текста). В связи с этим представляются интересными для анализа две крупные проблемы. Во-первых, наряду с романной интригой в произведениях Роб-Грийе существует описание идеального текста-модели. Текст-модель должен обладать структурной и смысловой открытостью, заключать в себе возможные варианты прочтения. Во-вторых, текст-модель требует особого читательского восприятия. Автор пытается сконструировать семантическое поле читателя, вводя в роман правила его прочтения, сознательно создавая образец идеального читательского «поведения». Такие комментарии по поводу восприятия текста образуют, по сути дела, метаязык в произведениях французского писателя, В диссертационной работе подробно рассматривается как эти установки реализуются в художественной практике Роб-Грийе.

Процесс создания романа и вышедшее из-под пера произведение воспринимаются как игровое поле. Процесс создания и функционирования текста включен в это поле. Таким образом, правила игры включены в саму игру, что представляется необходимым для произведения, не подчиняющегося ставшими классическими законам, а предлагающему свои собственные. Для

характеристики собственного текста Роб-Грийе использует

достаточно старый прием, рамочную конструкцию (можно называть ее и геральдической конструкцией): текст в тексте, роман в романе... У французского писателя помещенная внутрь произведения миникопия представляет собой более или менее точное отображение сюжетной канвы всего романа. Такой копией может быть книга (романы «Проект революции в Нью-Йорке», «Ревность»), афиша (роман «Наблюдатель»), В целом можно сказать, что специфика использования рамочной конструкции у А.Роб-Грийе следующая: миникопия, помещенная внутрь текста, вносит элемент предугадывания, но одновременно является и «ловушкой» для читателя. Предвосхитить можно некоторые сюжетные ходы, но в произведениях Роб-Грийе следует говорить о существовании внешнего сюжета (собственно интриги) и сюжета глубинного, который может быть «замаскирован» занимательной фабулой. Читатель, разгадывающий загадку текста в соответствии с такими знаками, только скользит по поверхности. Этот прием приобретает одновременно конструктивное (предугадывание и создание интриги) и деструктивное (уводя в сторону, предлагает односмысленность вместо вариативности) значение.

Для романов писателя характерна структурная и смысловая «открытость», установка на альтернативность восприятия. Происходит это благодаря разрушению линейности повествования и сосуществованию различных вариантов в пределах одной истории. Существуют основания для различных прочтений в романах «Наблюдатель», «Бессмертная»; в романах «Дом свиданий» и «Проект революции в Нью-Йорке» в самом тексте предлагаются одновременно несколько версий происходящего. Автору импонирует «поэтика возможного»; каждый из вариантов полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или читателя). «Смысловую полифонию» произведений Роб-Грийе объясняет еще и тот факт, что текст запечатлевает процесс его (текста) создания. Различные трактовки событий, паузы, повторы, незавершенные фразы - типичные приемы в романах Роб-Грийе, отсылающие к мысли о принципиальной незавершенности текста. Не-

завершенность текста - модели, постоянная способность к

трансформации, понимаемой как условие бытия текста, подчеркивается в произведениях писателя сквозным мотивом стирания - переписывания книги. В романах «Ревность», «Ластики», «Бессмертная» появляются предметы (ластик, бритва), способные стереть написанное (записанное на бумаге или запечатленное в памяти). Написанное стирается полностью или частично, освобождая пространство для нового варианта в соответствии с логикой «возможного».

Описывая текст-модель, его сотворение и функционирование, автор не оставляет в стороне и проблемы его восприятия, включая в произведение правила прочтения. Писатель рассчитывает на особое восприятие, которое можно обозначить как серьезно-игровое. Рассказчик может непосредственно обращаться к предполагаемому читателю, отступая от своего повествования (роман «Воспоминания о золотом треугольнике»), герои романов могут стать сами комментаторами читаемого текста (романы «Дом свиданий», «Проект революции в Нью-Йорке», «Ревность»), По мысли А.Роб-Грийе, читатель должен настроиться на восприятие сразу нескольких историй, нескольких повествований, объединенных в одном тексте-модели. Пример такого прочтения автор приводит в романе «Ревность», где герои конструируют различные повороты в интриге и концовке читаемого ими романа. Героев «Ревности», читающих некий роман (который в миниатюре повторяет роман Роб-Грийе), можно называть идеальными читателями. Увлеченные этой интеллектуальной игрой, они раздвигают границы книги, умножают возможные варианты до бесконечности. Представляется, что Роб-Грийе сознательно дает образец идеального читательского «поведения», читательский подход должен быть аналогичным. Но чтобы постараться понять авторскую теорию текста, одного принципа «поэтики возможного» недостаточно. Наличие различных трактовок, часто нелинейное построение повествования предполагают установку на альтернативность восприятия, понимание текста как потенциально содержащего в себе различные варианты. С другой стороны, чтобы оценить

достоинства текста-модели, необходимо воспринимать все

варианты как существующие внутри этой модели. Ключ к пониманию этой установки автор дает в романах «Проект революции в Нью-Йорке» и «Ревность», где описывается подобная стратегия чтения. Принимая во внимание повествовательные приемы, а также включенные в романы примеры, иллюстрирующие правила чтения, можно сказать, что произведения А.Роб-Грийе рассчитаны на симультанное восприятие, то есть одновременное воспроизведение всех сюжетных ходов, мысленных построений.

В целом, говоря об особенностях строения и специфики восприятия произведений А.Роб-Грийе, можно сделать вывод, что в текстах французского писателя кроме событийной фабулы присутствует совершенно иной род фабулы, носящий чисто эстетический характер и выполняющий, по суш дела, роль художественной программы. Из фрагментов - характеристик текста, которые присутствуют в том или том виде в каждом романе писателя, выстраивается цельный образ идеального текста-модели. Избегающий линейно разворачивающейся интриги, имеющий смысловые, временные «разветвления», а значит обладающий структурой и смысловой открытостью, он не имеет четких границ, отделяющих его текстовое пространство: последнее способно расширяться настолько, насколько способна это сделать читательская активность. Каждый роман писателя стремится стать текстом-моделью; воплощает собой это движение, поэтому может быть назван романом-становлением. Комментарии к произведению, а также правила строения и функционирования художественного текста создают особый метаязык, который должен быть освоен читателем.

В Заключении рассматривается творчество Алена Роб-Грийе в контексте творчества новороманистов, а также сопоставляются литературные новации французского автора с теоретическими размышлениями литературоведов того же времени, представляющих структурализм.

Создатели «нового романа» продолжали некоторые традиции модернизма: в их произведениях отсутствовали линейно выстроенное повествова-

ние, образ в его классическом понимании, отвергалась

фабульность как «пружина» развития повествования. В то же время у А.Роб-Грийе и других новороманистов (Н.Саррет, М.Бютора, К.Симона) намечаются эстетические принципы, которые станут основополагающими для последующего развития романа. В работе анализируются следующие из них: знаковый характер творчества, особый метаязык романистов, тяготение к альтернативности восприятия текста (указывается на приемы, способствующие вариативности восприятия), интертекстуальность...

Теоретические работы структуралистов (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида и другие) анализируют и дополняют литературные поиски новороманистов. Так, например, понятие текста, выдвигаемое Р.Бартом, вполне приложимо к творчеству А.Роб-Грийе, у которого появляется новый тип романа, роман-модель. В работе анализируется понимание текста как кода, понимание смысла, который не является теперь линейной и одноплановой цепью значений, уделяется внимание проблеме «автор-читатель» в новой литературе.

Таким образом, в литературной практике (в «новом романе») появляется, а теоретиками структурализма анализируется тип художественного текста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов и требующий новых читательских практик восприятия. В творчестве Алена Роб-Грийе выразились новые представления о способах и приемах повествования, о форме современного романа, о взаимоотношении произведения - читателя. Творчество Роб-Грийе (его литературная, кинематографическая деятельность, теоретические работы) имеет не только общефранцузскую, но и общекультурную значимость.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Постмодернистские тенденции во французской прозе 50-60х годов XX века. // Актуальные проблемы филологии. Тезисы доклада на городской межвузовской научной конференции. Омск, 1994. СЛ4-16.

2. Французский «новый роман».//Авраменко О., Гапон Л., Степанова К. Постмодернизм. Учебное пособие по истории и теории литературы. Омск, 1997. С. 11-15.

3. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе). // Вестник Омского университета. 1997. № 4(6). С.74-77.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гапон, Лариса Андреевна

Вступление.3

Глава первая. Традиции и новаторство в творчестве Алена

Роб-Грийе.

-реформирование поэтического языка во французской литературе XIX-XX веков и «новый роман» А.Роб-Грийе . . . 11-27 -функции словесного знака в романах французского писателя.28

-визуальная стратегия мышления А.Роб-Грийе.48

Глава вторая. Пространство и время в романах А.Роб-Грийе 76-

Глава третья. Строение и функционирование художественного текста.116

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика романов Алена Роб-Грийе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В творчестве Роб-Грийе появился тип художественного произведения, в ! котором выразилась новая концепция романа. Но необходимо отметить, что Роб-Грийе не был единственным новатором в этой области во Франции. Несмотря на все расхождения, у представителей «нового романа» намечаются общие основные эстетические принципы.*

Создатели «нового романа» продолжали некоторые традиции литературного модернизма: в их произведениях отсутствовали линейно выстроенное повествование, образ в его классическом понимании, отвергалась фабуль-ность как «пружина» развития повествования. Следуя некоторым модернистским принципам, представители «нового романа» (и Роб-Грийе в первую очередь) сумели в то же время создать свою концепцию художественной прозы. Тотальному субъективизму, даже солипсизму модернистских произведений новый французский роман противопоставил иной, «открытый» текст, в котором читатель чувствовал бы себя соавтором.

У А.Роб-Грийе (как и у других французских авторов середины века) намечаются эстетические принципы, которые станут основополагающими для последующего развития жанра романа.

К примеру, все творчество новороманистов носит знаковый характер. Произведение - это, по мысли Р.Барта, пространство означающих, «игра де-цешрированных знаков и значений внутри него».1 Один из исследователей творчества Н.Саррот отмечает: «.образ. вырождается в знак: ее (Саррот) произведения - это шифрованные тексты, относиться к которым нужно как к коду: стараться обнаружить принцип организации внешне хаотического художественного материала и по отношениям, возникающим между его отдельными элементами, установить значения этих элементов».2 Мы будем говорить здесь только о так называемом «старшем поколении новороманистов», к которому относят А.Роб-Грийе, Н.Саррот, М Бютора, К.Симона.

В таком «децентрированном произведении особая роль отводится читателю. Он становится «дешифровалыциком» и «конструктором» художественного текста, а процесс чтения приравнивается к сотворчеству.

Обо всех представителях французского «нового романа» можно сказать, что они желают создать метаязык, «являющийся результатом взаимодействия многих кодов (языков), которые могут существовать в меняющихся иерархиях одного и того же чтения».3 О тексте - модели и метаязыке Роб-Грийе было сказано в 3 главе. Произведения Натали Саррот могут быть прочитаны как семейно-бытовые романы, например (что значительно обедняет их), а могут быть восприняты как повествование о слове, борьбе языков. Очень важен в применении к такого рода произведениям семиотический подход, когда «подлинным героем романа является Слово»,4 объединяющее все культурные традиции и толкования и играющее с ними.

Таким образом, произведения новороманистов представляют собой не замкнутую систему, а «открытый организм», обладающий при внешней законченности широкой гаммой возможных значений. Альтернативность и неоднозначность создаются у каждого из писателей по-разному. В произведениях Н. Саррот повествовательная «подвижность» обеспечивается благодаря языковой игре. Имен своим персонажам Саррот не дает, ограничиваясь местоимениями. «Дать имя, значит расположиться вовне, в социальной плоеко

15 « сти», в то время как автор желает оставаться в знаковой языковой стихии. Принципиальная установка: Саррот работает с грамматическими категориями, на уровне языка, который сам есть знаковая система.

Благодаря максимальной смысловой наполненности знака, в произведениях французской писательницы можно видеть и социальную проблематику, и психологию «тропизмов», проблему современной некоммуникабельности или даже метафизический подтекст.

У М.Бютора различные перспективы видения художественного текста становятся возможными из-за совмещения множества точек зрения (своеобразное «позднее» письмо М.Бютора некоторые исследователи называют кубическим); у Кл. Симона благодаря его своеобразному синтаксису.*

Итак, у французских авторов, представителей «нового романа», появляются эстетические принципы, которые станут основополагающими в последующей литературе. Это упоминавшаяся уже смысловая и структурная «разомкнутость» произведения, выход в общее интертекстуальное пространство, ирония, монтаж как способ организации текста, возрастающая роль читателя как творца художественного мира. Представляется, что небезосновательным будет рассмотрение значения литературной практики «нового романа» в становлении тенденции, ставшей ведущей в парадигме художественного мышления второй половины XX столетия и известной под термином так называемого «постмодернизма».

Знаменательно, что появление произведений романистов совпало с развитием структур ал и стско й школы (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида и другие).

Этот факт позволяет рассматривать «новый роман» (и в творчестве Алена Роб-Грийе в частности) не как обособленный процесс, а как проявление одной из тенденций развития искусства второй половины XX века.

Философия структурализма привела к изменению правил интеллектуальной практики, к введению нового категориального языка и, наконец, к созданию нового концептуального пространства - текста. Понятие текста стало основополагающим и всеобъемлющим, включающим не только литературные и языковые структуры, но и любой вид человеческой деятельности. У Жака Дерриды можно встретить следующее высказывание: «.у «текста» больше нет предела, нет ничего «внешнего» ему».6

Р.Барт, также придерживаясь самой широкой трактовки этого понятия, в своих работах уделяет большее внимание все же художественной практике.

Барт описывает текст как открытую структуру, потенциально содержащую в себе все возможные интерпретации; текст как некую схему, запол о приемах Л.Роб-Грийе смотри 3 главу. няющуюся в процессе индивидуального восприятия. В работе «От произведения к тексту» он [текст] определяется как «поле методологических операций»; он не просто читается, а «доказывается, высказывается в соответствии с определенными правилами (или против известных правил)».7 Текст требует особого восприятия по целому ряду своих свойств, «.текст всецело символичен; произведете, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей 8 символической природы, - это и есть текст».

И далее: «Тексту присуща множественность. Это означает, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая - множественность неустранимая, а не просто допустимая».9

Теория структурализма анализирует и дополняет литературные поиски новороманистов, в частности А.Роб-Грийе, в творчестве которого появляется новый тип романа, роман-модель, воплощающий в себе радикальную множественность.

Как уже говорилось, в произведениях Роб-Грийе смысл выстраивается нелинейно; к тексту необходимо отнестись как к коду, по отношениям между отдельными элементами, установить значения элементов и принцип их организации. Смысловая гетерогенность возникает от того, что элементы могут быть перегруппированы, от того, что, пользуясь словами Ю.М.Лотмана,«разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».10 При этом, произведения Роб-Грийе требуют восприятия не отдельного такого синхронного среза, а восприятия целого как плюрализма означающих. Такие представления находятся в русле размышлений тех лет о порождении смысла. Еще в 1966 году в связи с необходимостью описания целостности значения А.Греймас вводит понятие «изотопии». «Под изотопией мы понимаем избыточную совокупность семантических категорий, которая делает возможным целостное прочтение рассказа, прочтение, являющееся результатом отдельных частичных прочтений высказываний и следствием установления, их двусмысленности, при том, что это установление стремится к поискам путей единого прочтения»!1 Можно сказать, что в философской мысли второй половины 20 века делается непререкаемым тот факт, что «смысл не является линейной и одноплановой цепью значений в тексте или речи».12

Французское литературоведение уделяет внимание и изменению отношений автор-читатель в новой литературе. А. Роб-Грийе, как и многие писатели, говорил об упразднении понятий «фабула», «герой», «повествование» для современной литературы. Ролан Барт завершил этот «перечень», возвестив о «смерти автора» (работа «Смерть автора», 1968 г.). Автор, до сих пор остававшийся гарантом целостности произведения, центром романа, желает остаться анонимным, либо вообще исчезнуть из текста. Вспомним, что в романах Роб-Грийе авторская точка зрения никогда не высказывается прямо; «голос» автора, как и «голос» рассказчика проявляется только как точка зрения (в прямом смысле слова), с которой видится происходящее; частая смена повествователей окончательно разрушает привычную систему отношений автор- п о вествовате л ь- геро й.

В модернистской литературе авторская точка зрения представляла собой «ключ» к произведению, почитатели модернизма должны были принять авторскую «волюнтаристскую» логику, проникнуть в «механизм» и законы построения текста.

Отказавшись от явной авторской позиции как одной из основных категорий литературы, эстетическая мысль второй половины столетия, как представляется, желала отказаться от тотальности и субъективности авторского видения, сломать стену между «я» писателя и «Другим» читателя. Модернистской идее о субъективной авторской истине Ж.Деррида противопоставляет мысль о том, что правдивость не суть текста. Правда кроется где-то в другом месте, а именно - в процессе чтения. Главное слово принадлежит читателю, из потребителя текста он становится его создателем. «Рождение читателя приходится оплакивать смертью автора».13

Рассуждения о возросшей роли читателя как соавтора и гаранта существования текста с полной уверенностью можно отнести к произведениям Роб-Грийе. В его «децентрированных» романах читатель, пройдя сквозь временные, пространственные и смысловые лабиринты становится создателем художественного текста.

Таким образом, в литературной практике появляется тип художественного текста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов и требующий новых читательских практик восприятия.

В творчестве Алена Роб-Грийе выразились новые представления о способах и приемах повествования, о форме современного романа, о взаимоотношении произведения - читателя. Творчество Роб-Грийе (его литературная, кинематографическая деятельность, теоретические работы) имеет не только общефранцузскую, но и общекультурную значимость.

Список научной литературыГапон, Лариса Андреевна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Роб-Грийе А. В лабиринте. // Роб-Грийе А. В лабиринте, Бютор М. Изменение. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? М., 1983. Перевод Коган Л.

2. Роб-Грийе А. Дом свиданий. СПб., 1997.

3. Роб-Грийе А. Пляж. // Зарубежная литература XX века. М., 1986.

4. Роб-Грийе. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

5. Robbe-Grillet A. Les gommes. P., 1953.

6. Robbe-Grillet A. Le voyeur. P., 1955.

7. Robbe-Grillet A. La jalousie. P., 1957.

8. Robbe-Grillet A. L'annee derniere a Marienbad. P., 1961.

9. Robbe-Grillet A. Instantanes. P., 1962.

10. Robbe-Grillet A. L'immortelle. P., 1963.

11. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1963.

12. Robbe-Grillet A. La maison de rendez vous. P., 1965.

13. Robbe-Grillet A. Projet pour une revolution a New York. P., 1970.

14. Robbe-Grillet A. Souvenire du triangle d'or. P., 1978.

15. Robbe-Grillet A. Le miroir qui revient. P, 193 5

16. Robbe-Grillet A. L'Angelique ou l'enchantement. P., 1988.

17. Robbe-Grillet A. Les derniers jours de Corinthe. // Autobiographie and avant-garde. Tubingen, 1992.

18. Аверинцев C.C. Поэтика ран невизантийской литературы. М., 1977.

19. Александрова И.Ф. Романы М.Бютора 60х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1984.

20. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60е годы. М., 1977.

21. Антология французского сюрреализма. М., 1994.

22. Балашев Н.И. Воздаяние справедливости. (Поздний Бретон и вклад французского сюрреализма в культуру XX столетия) // Известия АН России. Серия литературы и языка. 1994. №6.

23. Балашев Н.И. Рембо и связь двух веков в поэзии. // Рембо А. Стихи. М., 1982.

24. Балашова Т.В. Активность реализма. М., 1982.

25. Балашова Т.В. Французский роман 60х годов. М., 1965.

26. Барт Р. Драма, поэма, роман. // Называть вещи своими именами. М., 1986.

27. Барт Р. Избранные работы. М., 1994.

28. Барт Р. Школы Роб-Грийе не существует. // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

29. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

30. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

31. Бекетов М.Ю. Париж как проекция «вечного города». // Архетип. Культурологический альманах. Шадринск. 1996.

32. Беллур Р. Недосягаемый текст. // Строение фильма. М., 1984.

33. Бланшо М. Роман о прозрачности. // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

34. Бодрийар Ж. О совращении. // Ежегодник Ad Marginem'93. М., 1994.

35. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987.

36. Борхес Х.-Л. Проза разных лет. М., 1989.

37. Бретон А. Манифест сюрреализма. // Называть вещи своими именами. М., 1986.

38. Бютор М. Размышления о технике романа. // Писатели Франции о литературе. М., 1978.

39. Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса. // Мировое дерево. 1992. №1. М., 1992.

40. Вайнштейн О.Б. Homo deconstructivus: философские игры постмодернизма. // Апокриф. М., 1992.

41. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

42. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже веков. Л., 1976.

43. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

44. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М., 1988.

45. Виннер Т. Литература как семиотическая система. // Филологические исследования. М., Л., 1990.

46. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988.

47. Гараджа А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж.Дерриды 80х годов). М., 1989.

48. Гибсон Д. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

49. Деррида Ж. В москве. М., 1993.

50. Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм. Киев, 1991.

51. Жаккар Ж.-Ж. Д.Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

52. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск, 1991.

53. Зонина Л.А. «Новый роман»: вчера, сегодня, if Вопросы литературы. 1974. №11.

54. Зонина Л.А. Тропы времени. М., 1984.

55. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988.

56. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

57. Кирнозе З.И. Французский роман XX века. Горький, 1977.

58. Козовой В. Комментарии. // Валери П. Об искусстве. М., 1993.

59. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1970.

60. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект. // Труды по знаковым системам. XXII. Ученые записки Тартуского университета. 831. Тарту, 1988.

61. Линч К. Образ города. М., 1982.

62. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегодник Ad Marginem'93. М., 1994.

63. Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991.

64. Лотман Ю.М. Выход из лабиринта. // Эко У. Имя розы. М., 1991.

65. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура. // Ученые записки Тартуского университета вып.З08. Т.6. Тарту, 1973.

66. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

67. Лотман Ю.М. Текст в тексте. // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского университета, вып. 14. Тарту, 1981.

68. Лотман Ю.М. Три функции текста. // Анализ знаковых систем. История логики и методологии науки. Киев, 1986.

69. Малларме С. Предисловие к «Трактату о слове» Р.Гиля. // Поэзия французского символизма. М., 1993.

70. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М., 1985.

71. Маринетти Т. Технический манифест футуристической литературы. // Называть вещи своими именами. М., 1986.

72. Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934.

73. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки. 1993-1994. №20.

74. Миллер Г. Время убийц. // Иностранная литература. 1992. № 10.

75. Моты лева Т. Роман свободная форма. М., 1982.

76. Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.

77. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М., 1993.

78. Подорога В.А. Выражение и смысл. М., 1995.

79. Подорога В.А. Начало в пространстве мысли: М.К.Мамардашвили и М.Пруст. // Ежегодник Ad Marginem'93. М., 1994.

80. Разлогов К. «Язык кино» и строение фильма. // Строение фильма. М., 1985.

81. Ржевская Н.Ф. Возвращение героя: молодая французская проза 70х годы. М., 1982.

82. Ржевская Н.Ф. О семиотических исследованиях в современном французском литературоведении. // Семиотика и художественное творчество. М.,1977.

83. Рыклин М. Революция на обоях. // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

84. Саррот Н. Эра подозрения. // Писатели Франции о литературе. М., 1978.

85. Свирида И.И. Сады через века. М., 1994.

86. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М., 1985.

87. Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксеологическая модель. // Труды по знаковым системам. XXII. Ученые записки Тартуского университета, вып.831. Тарту, 1988.

88. Строев А.Ф. Ален Роб-Грийе. // Французская литература 1945-1990. М., 1995.

89. Строев А.Ф. Модель мира А.Роб-Грийе. // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1980. № 2.

90. Строев А.Ф. «Новый роман». // Французская литература 1945-1990 г. М., 1995.

91. Тибодо Ж. Текстовый роман. // Писатели Франции о литературе. М.,1978.

92. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. М. 1983.

93. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

94. Флоренский П.А. Обратная перспектива. // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

95. Французская литература 1945-1990 г. отв. ред. Балашов Н.И. М., 1995.

96. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе. // Зарубежная эстетика и теория литературы конца 19 начала 20 века. М., 1987.

97. Фуко М. Расстояние, вид, исток. // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

98. Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук. М., 1977.

99. Хоружий С. Вместо предисловия. // Джойс Д. Улисс. М., 1993.

100. Цивьян Т.В. К мифологеме сада. // Текст: семантика и структура. М., 1983.

101. Черницкая JI.A. Особенности худоественной речи в поэтике Н.Саррот. // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1985.

102. Черницкая Л.А. Поэтика романов Н.Саррот. СПб., 1993.

103. Шапинская Е.М., Шапинский В.А. Постановка и разработка проблемы культурной маргинальности теоретиками постмодернизма. // Постмодернизм и культура. М., 1991.

104. Шмаков Г.Г. О некоторых чертах пространственно-временных отношений в поэзии 20 века и об особенностях ее восприятия. // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990.

105. Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978.

106. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. М., 1996.

107. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. М., 1993.

108. Alberes R.-M. Dictionnaire de litterature contemporaine. 1900-1962., 1962.

109. Alberes R.-M. Histoire du roman moderne. P., 1962.

110. Anzieu D. Le discours de l'obsessonnel dans les romans de Robbe-Grillet. // Les temps modernes. № 223. Octobre 1965.

111. AstierP.A. Ecrivains fran^ais engages. P., 1978.

112. Astier P.A. La crise du roman franyais et le nouveau realisme. P., 1968.

113. Barilli R. De Sartre a Robbe-Grillet. // Un nouveau roman? Recherche et tradition. Revue des lettres modernes. № 94-99. 1964.

114. Barthes R. Essais critques. P., 1964.

115. Bernal O. A.Robbe-Grillet. Le roman de 1'absence. P., 1964.

116. Bloch-Michel J. Le present de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman. P., 1963.

117. Boisdeffre P. Histoire de la litterature de langue fran^aise des annees 30 aux annees 80. P., 1985.

118. Boisdeffre P. Ой va le roman? P., 1962.

119. Brooke-Rose Ch. L'imagination baroque de Robbe-Grillet. // Un nouveau roman? Recherche et tradition. Revue des lettres modernes. № 94-99. 1964.

120. Chateau D., Jost F. Nouveau cinema, nouvelle semeologie (essai d'analyse des films d'Allain Robbe-Grillet). P., 1979.

121. Curnier P. Pages commentees d'auteurs contemporains. P., 1965.

122. Genette G. Figures. P., 1966.

123. Goldmann L. Structures mentales et creation culturelle P., 1970.

124. Goulet A. L'Autre de l'ecriture de Moi; Henri de Corinthe, le vampire. // Autobiographic and Avant-garde. Tubingen, 1992.V

125. Hauvel van den P. Reel imaginaire et imagine vecu dans.«Les Romanesques» d'dlain Robbe-Grillet/ // Autobiographie and Avant-garde. Tubingen, 1992.

126. Jefferson A. The nouveau roman and the poetics of fiction. N-Y. 1980.

127. Kristeva J. La revolution du langage poetique, P., 1985.

128. Lecuyes M. Realite et imagination dans «Le Grande Meaulnes» et «Le voyeur». Houston, 1965.

129. Leenhardt J. Lecture politique du roman «La jalousie» d'Alan Robbe-Grillet.P., 1973.

130. Leonard A. La crise du concept de litterature en France au XX siecle. P., 1974.

131. M.Mansuy. Le£ons et perspectives. // Positions et oppositions sur le roman contemporain. Actes du colloque de Strasbourg. P., 1971.

132. Mauriac С. L'alitterarure contemporaine P., 1958.

133. Michaud G. La doctrine symboKsme. Documents. P., 1947.

134. Michaud G. Message poetique du symbohsme. P., 1951.

135. Miesch. J. A.Robbe-Grillet. P., 1972.

136. Morrissette B. Clefs pour les gommes. // Robbe-Grillet A. Les gommes. P., 1953.

137. Morrissette B. Les romans de Robbe-Grillet. P., 1963.

138. Rabate J.-M. "Dis-ma qui tu hantes." Le Barthes de Robbe-Grillet, ou l'ecrivain fantome. // Autobiographie and Avant-garde. Tubingen, 1992.

139. Raimond M. L'expression de l'espace dans le nouveau roman. // Positions et oppositions sur le roman contemporain. Actes du colloque de Strasbourg. P., 1971.

140. Ricaudou J. Nouveaux problemes du roman. P., 1978.

141. Ricaudou J. Problemes du nouveau roman. P., 1967.

142. Ringaud B. Lecture de la jalousie. // Lettres nouvelles. №50. juin 1957.

143. Rune E. Centre vide, cadre plein: Les romanesques l'alain Robbe-Grillet. // Autobiographie and avant-garde, Tubingen, 1992.

144. Rybalka M. Angelique ou l'enchantement: Desir et ecriture chez A.Robbe-Grillet. // Autobiographie and Avant-garde, Tubingen, 1992.

145. Sollers Ph. Nivleaux semantiques d'un texte moderne. // Theorie d'ensemble. P., 1968.

146. Stoltzfus B.F. Camus et Robbe-Grillet: la connivence tragique de L'Etranger et Du Voyeur. // Un nouveau roman? Recherche et tradition. Revue des lettres modenes., № 94-99,1964

147. Zeraffa M. Apres le roman, le romanesque. // Position et opposition sur le roman contemporain. Actes du colloque de Strasbourg. P., 1971.