автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Роб-Грийе 1950-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Роб-Грийе 1950-1980-х годов"

«041615

На правах рукописи

Майзель Виктория Сергеевна

Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Роб-Грийе 1950-1980-х годов

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

з 1 Ш? 2013

Санкт-Петербург - 2011

4841615

Работа выполнена на секторе художественной культуры в федеральном государственном бюджетном научно-исследовательском учреждении «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Иоскевич Яков Борисович

Официальные оппоненты:

Защита состоится «23» марта 2011 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « » февраля 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, доцент Познин Виталий Федорович кандидат искусствоведения Хлыстунова Светлана Викторовна

Ведущая организация:

Российский институт культурологии

доктор искусствоведения

Лапин В.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Способность к фиксации реальности интересовала кино с момента его появления. Кинематограф стремился быть независимым хроникером, объективным и непредвзятым свидетелем повседневности. Неслучайно современники первых киносеансов воспринимали его как «ожившую жизнь», а теоретики разрабатывали идею фотогении, базирующуюся на понятиях «поверхностного», «телесного», «зримого». Такие авторы, как 3. Кракауэр, Ж. Эпштейн или Б. Ба-лаш, отмечали одну и ту же особенность седьмого искусства - его способность к изменению опыта восприятия, связанного с новыми возможностями оптики. Кинематограф в его отмежевании от литературы и театра, представал как не поддающаяся описанию правда, в нем угадывалась реальность в несхватываемом единичным сознанием образе. Объектив, приравненный к микроскопу, давал возможность увидеть движение в его становлении, одновременно меняя объективное представление о субъективном.

Так Анри Бергсон' настаивал на том, что кино извлекает из реальности безличное, абстрактное движение, «движение вообще». Немецкий искусствовед Леонард2 говорил о «коллективной природе кинематографа», вытекающей из самой онтологии кинозрелища - ориентация актера на безличный взгляд объектива кардинально меняет сущность игры. Наконец, Вальтер Беньямин3 констатировал способность кинематографа создавать естественную, свободную от технического вмешательства действительность, парадоксально объясняя эту свободу тем, что сама реальность в кино «глубочайшим образом проникнута техникой». В знаковом для кинотеории эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»4 речь шла о визуаль-

1 Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-Пресс, 1998. С. 293-294.

2 Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993. С. 95-97.

3 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М: Немецкий культурный центр имени Гёте, 1996. С, 54.

4 Там же. С. 54-57.

ном бессознательном, ставшим зримым лишь с появлением седьмого искусства. В силу того, что природа, которая открывается камере, радикально отлична от той, что видима глазу, на место «проработанного человеческим сознанием пространства» являлось пространство «бессознательно освоенное»5.

Таким образом, изобретение аппарата Люмьеров существенно повлияло на восприятие таких категорий, как пространство и время. Техника раскадровки открыла недоступную прежде возможность - переживать прошлое как настоящее, виртуальное как реальное. Кинематограф произвел изменение в восприятии, само перемещение объектива в пространстве сопровождалось иллюзорным перемещением зрителя (последний будто бы сам становился участником гонки, оказывался под колесами автомобиля, падал с подножки трамвая). Изменив тактильный опыт, кино давало возможность не только войти в произведение, но и самому произведению «проникнуть в зрителя». Наконец, кино оказывалось и самым демократичным искусством - поток кинематографических образов конкурировал с литературой и театром в производстве желаний и смыслов. Производимое им «рассеяние» взгляда рождала субъекта, который «отдавал свою субъективность массе» (В. Беньямин), вступая в пространство, всегда уже опосредованное другими.

Неслучайно именно презентацию, как способность к бесконечному производству вещи, считали наиболее актуальным свойством кинематографа. Его положение - где-то между наукой и искусством - наделяло кино «артистическим блеском и возможностью научной интерпретации»6, благодаря уникальным оптическим свойствам кино предлагало наиболее полное представление об объективной и субъективной действительности. Неудивительно, что на раннем этапе развития документализм понимается шире, чем просто специфический вид кинематографического. Документальное сближается с «реалистическим», «неинсцениро-ванным», тем, что, по мысли 3. Кракауэра, является «природной

5 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 54-57.

6 Там же. С. 54.

склонностью» кинематографа как отображения мира физического. Так вера в презентативный характер кино поначалу дезавуирует границы между вымышленным и реальным. Документальное интерпретируется и как нехудожественное, неигровое и как способность выделять конкретное, значимое во всеобщем (Д. Вертов). Сама способность фиксировать реальность на пленку, сохранять ее вечное настоящее превращает кино в чистую память. Под чистой памятью мы понимаем способность к запечатлению, позволяющую кино быть архивирующей избирательной памятью и памятью непроизвольной, которая деструктивна, потому что содержится в бессознательном.

Разумеется, иллюзионистская природа кино всегда конкурировала с презентативной. Автор манипулирует жизнью, реальность складывается из образов, созданных режиссером. Кинематограф стремится не только запечатлеть действительность, но и сделать зримыми сны, воплотить на экране воспоминания, грезы, фантазии. Кино умножает приемы и способы представления бессознательного. Наплывы, флешбеки, двойные экспозиции, искажающие ракурсы, - способность к фиксации воспоминаний занимает русских и европейских авангардистов, французских сюрреалистов, авторский кинематограф 50-х годов. Память становится темой А. Вине и М. Офюльса, Ф. Феллини и Л. Бунюэля. Однако наибольшую актуальность тема памяти приобретает в творчестве Алена Рене и Алена Роб-Грийе, работающих с амбивалентной природой кино, в его способности быть чистой памятью, памятью-презентацией, связанной со способностью киноаппарата фиксировать жизнь, и памятью как репрезентацией, воспоминанием, где властвует не история, а произвол рассказчика, диктующий свою конфигурацию, свой характер прошлого.

В немалой степени интерес к памяти поддерживается эпохой. Трагедия Холокоста заставляет по-новому осмыслить такие понятия, как «субъективная память» и «историческое свидетельство», геноцид проблематизирует не только саму возможность речи о катастрофе, но и способы ее представления с помощью традиционных мнемонических техник (документальных фильмов, мемориалов). Неслучайно авторский кинематограф 50-х - 80-х годов сталкивается с необходимостью найти новые формы для

«запоминания» прошлого. На страницах журнала «Кайе дю си-нема» разгораются споры о кинематографической этике, об онтологической непристойности смерти на экране, о возможности привлечения немецких архивных съемок, снятых для пропаганды лагерей смерти. В это время выходит книга Примо Леви «Человек ли это» (1947)7, дискредитирующая саму возможность свидетельства о Холокосте, «ведь настоящими очевидцами являются умершие»8. Ж.-Ф. Лиотар в работе «Хайдеггер и "евреи"»9 (1988) вводит понятие «непредставимого», образованное посредством радикализации кантовской идеи возвышенного. Если следовать Ж.-Ф. Лиотару, Холокост является примером события, перед которым пасует воображение, будучи не в силах осуществить его позитивное представление. Это событие, блокирующее любую дискурсивность. Для Лиотара «Событие» подобное Шоа в принципе неопределимо и «иесхватываемо»: любое изображение всего только указывает на принципиально непредставимое.

3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947) обсуждает влияние, которое кинематографическая культура оказала на производство нацистской идеологии. Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) демонстрирует то, как кино предопределяет ракурсы видения и производит события, формируя «картину реальности» и задавая устойчивую иерархию смыслов.

Вполне закономерно, что подобные темы становятся ключевыми для А. Рене и А. Роб-Грийе, в творчестве которых впервые со всей остротой ставится вопрос о границах репрезентации события, о роли меморативных практик (документальных свидетельств, хроник, мемориалов и пр.) и их способности сохранять «историческое». Неслучайно в картинах «Ночь и туман», «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде» поднимается такой важный вопрос, как репрезентация времени на экране, а «память» «определяется в отношениях» с «вымыслом» и с «историей».

7 Леви П. Человек ли это? М.: Текст, 2001.

s Агамбен Д. Свидетель // Синий диван. 2004. № 4. С. 177-200.

9 Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи». СПб.: Axioma, 2001.

Интерес к различным формам памяти (исторической, психологической, культурной) формирует в кинематографе Рене и Роб-Грийе три художественные модели, которые мы с известной степенью метафоричности назовем память-рассказ, память-история и память-мир.

Подобная классификация (три модели памяти) связана с пониманием природы феномена, традиционно получавшего легитимацию в нарративной форме, как память, связанная с воображением, и в исторической, как объективированная память, становившаяся предметом исторических исследований. Появление третьей модели - «память-мир» - связано с трансформацией, которую понятия «память» и «история» претерпевают в культуре, трудах по философии, философии истории и социологии истории. Так, с появлением феноменов «коллективной памяти»(М. Хальб-вакс), а также вследствие все большей популярности философии постмодернизма существенно возрастает роль культуры, которая бесконечно опосредует память писателя, частного свидетеля и историка. «Культуроцентризм» второй половины XX века про-блематизирует возможность возникновение «нового», настаивая на множественности памятей, и, в свою очередь, осмысляя возможность частной памяти как способа сохранения персональной идентичности.

Степень разработанности проблемы. Поскольку диссертация имеет междисциплинарный характер, первую группу источников составляют работы, в которых представлен анализ механизмов культурного наследования и памяти. Автор обращается как к классическим теориям памяти, представленным трудами Платона, Аристотеля, и И. Канта, так и к неклассическим теориям, нашедшим отражение в работах Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, Ж. Делеза. Анализ искусства памяти осуществляется в работах Ф. А. Иейтс. Фундаментальными в философском исследовании проблем памяти и забвения являются работы П. Рикера, представившего герменевтическое осмысление памяти, истории и забвения; Э. Левинаса, предложившего этическое осмысление феноменологии памяти и забвения, Ф. Р. Анкерсмита, описавшего ретроактивный характер памяти, по-новому осмыслив феномен ностальгии и исторического опыта.

Важным в контексте проблемы коллективной и частной памяти становится обращение к работам Ж. Агамбена, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Рансьера, исследующих феномен «непредставимого», этику и мораль взгляда, стремящихся отрефлексировать возможность репрезентации травматического события на экране. Проблема восприятия, субъективности, памяти «как следа» исследуется в работах Ж. Деррида. Следует отметить произведения, посвященные осмыслению памяти в рамках психоаналитической традиции: от классической теории З.Фрейда, до работ Ж. Лакана и С. Жиже-ка. Историю «утраты памяти», «спектакуляризации взгляда» развивают труды П. Вирильо, Ги Дебора, Ж. Бодрияра и Р. Дебре.

Анализируя память в контексте социокультурного опыта, автор не мог не обратиться к работе М. Хальбвакса10, центральным аспектом которой является феномен «коллективной памяти». Характеристика памяти и забвения как феноменов культуры исследуется в работах П. Нора.

Отсутствие специальных монографий, непосредственно посвященных теме, определили круг источников, используемых в процессе диссертационного исследования. Прежде всего, это киноведческие труды статьи и монографии, посвященные творчеству, а также отдельным фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе. Так, в монографиях Робера Бенаюна («Ален Рене. Антрепренер воображения»), Гастона Бунура («Ален Рене»), Джеймса Монако («Ален Рене»), в качестве центральных тем творчества Рене рассматриваются время, память и воображение. Если рассматривать воображение как ключ к кинематографическому миру Рене, то, по мнению Джеймса Монако, становится очевидна его связь с долгой литературной традицией, включающей в себя теоретические воззрения на феномен воображения Гоббса или Ш. Бодлера. Жиль Делез в книге «Кино» говорит о бергсонианском характере фильмов Рене, помещая понятие длительности в центр своих размышлений о творчестве режиссера". Именно Ж. Делез настаивает на том, что сама эстетическая форма произведений Роб-Грийе

10 Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007.

"ДелезЖ. Кино. М.: Аё Ма^шет, 2004. С. 420-433.

и Рене является мнемонической структурой с характерными для нее хронологическими скачками, одновременностью прошлых и настоящих времен и отсутствием какой-либо инертной точки или неподвижного центра, из которого ведется повествование. Весьма близкой к Ж. Делезу оказывается интерпретация Хаима Каллева («Поток сознания в фильмах Алена Рене»), который, в свою очередь, обращается к психологической теории Уильяма Джеймса («Основания психологии», 1890), рассматривая творчество Рене как кинематограф «потока сознания», в котором мысли, ощущения, воспоминания, ассоциации существуют в едином движении. Близость интерпретаций возникает, поскольку можно провести параллель между понятием длительности у Бергсона и «потоком сознания» у Джеймса. По X. Каллеву и Ж. Делезу, персонажами Рене управляет доязыковой, досубъективный опыт. Кинематограф Рене раскрывает механизмы мышления, показывает сознание, память, время, как внеположные самим себе.

Существенный интерес с точки зрения взаимоотношений памяти и истории представляет работа Эндрю Хебарда («Прерывистая история: "Ночь и туман" Алена Рене»), связывающая причины забвения фильма «Ночь и туман» с кризисом репрезентации, в частности, с появлением фильма Клода Ланцмана «Шоа», после которого не утихают споры о возможности использования архивов в фильмах о Холокосте. Книга Жана-Луи Летра «В прошлом году в Мариенбаде» обращается к истории сотрудничества А.Рене и А. Роб-Грийе, подробно исследуя культурные референции картины. В свою очередь, Брюс Морисетт в работе «Роман и фильм» анализирует особенности киноромана (ciné-romans), важным аспектом которого является вопрос о романном и кинематографическом времени в соотношении с временами глагола в разговорном языке. Говоря о киноромане, он обращается к феномену «парадокса рассказчика», который связан с появлением у А. Роб-Грийе и А. Рене сцен, не привязанных к точке зрения того или иного персонажа, приводящих к эмансипации камеры, приобретающей все более антропоморфные черты.

Наконец, одной из принципиальных работ, посвященных отношениям индивидуальной памяти и культуры, является статья Сеймура Ф. Четмена «Мой американский дядюшка», где одно-

именная картина анализируется в контексте традиционной для Рене текстовой интерактивности, предполагающей совершенно иной характер отношений автор-зритель.

Цель и задачи исследования. Цель диссертации - показать, как в творчестве А. Рене и А. Роб-Грийе формируются основные художественные модели памяти, появляется такой тип художественного пространства, в котором мнемоническое является не отвлеченным объектом, а средством изучения и анализа структур памяти.

Не менее важной целью является демонстрация уникальности кинематографа А. Рене и А. Роб-Грийе как поля формирования новых форм субъективности и репрезентации психической реальности на экране.

В рамках диссертационной работы эта цель достигается посредством решения ряда задач:

• Продемонстрировать новые способы представления психической реальности в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.

• Дать описание ситуации после Холокоста как исторической вехи, приведшей к ревизии таких категорий, как «субъект», «история», «память».

• На примере кинематографа А. Рене и А. Роб-Грие показать способность кинематографа давать описание новых форм субъективности, которое может быть сопоставлено с философскими практиками теоретиков постструктурализма (в частности, с теорией Ж. Деррида).

• Показать, как с расщеплением субъекта память фактически передоверяется зрителю как равноправному соавтору фильма.

• Продемонстрировать стилистическую и идейную общность А. Рене и А. Роб-Грийе в контексте кинематографа памяти, до сих пор не попадавшую в фокус киноведческого анализа.

• Описать основные художественные модели памяти («память-рассказ», «память-история», «память-мир»), представленные в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования является кинематограф А. Рене и А. Роб-Грийе конца 1950-80-х гг. Предметом исследования являются художественные модели памяти в творчестве режиссеров.

Методологические и теоретические основания исследования были определены с учетом его междисциплинарного характера. При анализе философских концепций памяти и забвения в первой главе нами использовался компаративистский подход, позволивший выделить две основные парадигмы в рассмотрении феноменов памяти и забвения: классическую и неклассическую. При описании памяти и забвения в качестве практик, конструирующих идентичность, мы обращались к психоаналитическому методу, разработанному 3. Фрейдом, Ж. Лаканом, а также к постструктуралистскому методу Ж. Деррида. Проблема рецептивного опыта и новых форм репрезентации субъективности потребовала осмысления трудов В. Беньямина, Ж. Делеза, П. Вирильо. При решении поставленных в исследовании задач, мы опирались на герменевтику П. Рикера как метод интерпретации смыслов, толкования и соотнесения идей с культурным и мировоззренческим контекстом. Обращение к социокультурным практикам памяти потребовало знакомства с теориями М. Хальбвакса, Ф. Арьеса и П. Нора.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:

1) Обоснована актуальность обращения к творчеству Алена Реие и Роб-Грийе в аспекте создания ими особого типа мнемонической образности;

2) На примере кинематографа А. Рене и Роб-Грийе продемонстрирована способность кинематографа к презентации различных форм субъективности, впоследствии сформулированных деконструктивисткой теорией Ж. Деррида;

3) Предложено определение «художественные модели памяти» для анализа кинематографа Алена Рене и Алена Роб-Грийе как специфического мнемонического пространства, где главными героями являются уже не герои в собственном смысле, но «образы-воспоминания», «грезы», «воображаемое», «церебральные механизмы»;

4) Описаны три художественные модели памяти («память-рассказ», «память-история», «память-мир»), чья классификация имманентна формам легитимации памяти (литература, история и культура);

5) Выявлена логика трансформации моделей памяти в современном кино.

Практическая значимость работы. Результаты диссертационного исследования могут существенно изменить характер восприятия творчества режиссеров Алена Рене и Алена Роб-Грие.

В частности,

-продемонстрировать их эстетическое новаторство в области создания особого типа мнемонического пространства;

- показать, как в творчестве Рене и Роб-Грийе детально анализируется амбивалентная природа кино - его способность быть презентацией (чистой памятью) и репрезентацией (представлением);

- продемонстрировать, как в фильмах Алена Рене разоблачаются культурные мифы, согласно которым обращение к нацистским архивам ведет к утверждению катастрофы, дублированию геноцида и остановке припоминания; как творчество Рене реабилитирует способность документальных хроник воплощать историческое;

- дать представление об уникальности режиссерского метода А. Рене и А. Роб-Грийе как деконструктивисткой практики, основанной на работе различия, которая позднее разрабатывалась в теории Ж. Деррида;

- продемонстрировать, как разнообразие моделей памяти, открытых кинематографом Рене и Роб-Грийе, обогащает представление о феномене памяти (памяти частной, индивидуальной, исторической, культурной);

Диссертация может применяться при чтении лекций и специальных курсов, затрагивающих проблематику памяти в разных социально-гуманитарных дисциплинах (киноведении, философии культуры, этике, философской антропологии, культурологии, истории и др.).

Апробация диссертации. Основные идеи исследования представлены в научных тезисах и статьях, а также в виде докладов и сообщений на научных конференциях (Российский Институт истории искусств 2006-2009).

Основные идеи и выводы диссертации были использованы автором при чтении лекций для студентов очной и заочной форм обучения наФакультете экранных искусств Санкт-ГТетербургского университета кино и телевидения. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора художественной культуры.

Структура диссертационного исследования соответствует поставленным целям и задачам, последовательное решение которых отражено во введении, трех главах, заключении и списке использованной литературы. Содержание изложено на 119 страницах, список литературы содержит 171 источник.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Память: От Платона до П. Вирильо» выявляются методологические контексты употребления понятий «память», а также смена рецептивных парадигм в результате появления кинематографа. В первом параграфе «Классические и неклассические теории памяти» автор обращается к классическим теориям Платона (соотношения eikon (образа) и typos (места)), Аристотеля (соотношения памяти и времени), Канта (понятие об априорном знании), в которых память понималась как пассивное «хранилище прошлого», забвение же рассматривалось как негативная категория, как угроза уничтожения знания и нарушения связи человека с Богом. Таким образом, в рамках классических теорий память выступала в качестве основного способа поддержания идентичности, она связывалась с обобщенным образом субъекта, включенного в мессианский проект. Однако в конце XIX и особенно в начале XX века осмысление отношения «память - забвение» претерпевает трансформацию, что приведет в дальнейшем к оформлению неклассических теорий памяти и забвения. Так подход, предложенный Ф.Ницше, связывает темы памяти и истории. Забвение перестает мыслиться только в аспекте стирания знания. Кроме того, благодаря теориям А. Бергсона и 3. Фрейда память выводится из психологического контекста и начинает трактоваться, как сложная философская категория. В теориях А.Бергсона и З.Фрейда забвение понимается как «затаивание» прошлого, которое либо пассивно (виртуально) присутству-

ет в памяти (Бергсон), либо активно (по сравнению с пассивным прошлым Бергсона) управляет настоящим (3. Фрейд). В этом же параграфе описывается методологический поворот, произошедший в смежных дисциплинах (методология истории и философия истории). В частности, в школе «Анналов» и микроистории определяющим контекстом при анализе событий оказывается сознание и самосознание человека. В школе «Анналов» оно задается в качестве главного средства изучения и реконструкции исторических процессов. В философии подобный взгляд поддерживается постмодернизмом, который связан с отрицанием линейной схемы исторического процесса, с акцентом на случайностях и разрывах.

«Память» больше не оберегается от забвения и рассматривается как ретроактивный процесс (С. Жижек), распадающийся на множество форм. В рамках философии истории конца XX века появляется и интенсивно формируется новая форма философского осмысления отношения человека к истории, где аналитический поиск замыкается на познающем субъекте (Ф. Анкерсмит). Новое отношение к объекту исторической памяти осуществляется в рамках социальной теории памяти («коллективной памяти» М. Хальбвакса, в которой прошлое воссоздается в соответствии с потребностями настоящего), прошлое оказывается объектом культурного творчества, конструктом, где персональные и коллективные практики памяти оказываются вовлечены в единый процесс его воссоздания.

В результате, можно выделить следующие способы описания памяти как «неклассического» объекта;

1. Память уже не предстает как пассивное «хранилище прошлого», а забвение не мыслится негативно, как утрата знания.

2. Память перестает рассматриваться как специфический психологический объект и начинает рассматриваться, как сложный философский феномен.

3. Происходит плюрализация форм памяти. В противоположность классическим теориям памяти, где акцент делается на универсальное, непротиворечивое, закономерное, объектом неклассических теорий становится единичное, противоречивое, случайное.

Во втором параграфе «Кинематограф - новый опыт рецепции» описываются изменения, происходящие в человеческом восприятии благодаря появлению кинематографа. Автор обращается к работам В. Беньямина, Г. Дебора, Ж. Делеза, ГГ. Вирильо, посвященным описанию новых способов оформления субъективности, влиянию телекоммуникативных практик на характер человеческого восприятия.

Кинематограф рассматривается, как поле отчуждения собственного бытия, в котором категории времени, памяти, претерпевают существенные изменения. Кроме того, кино становится местом власти, которая задает принципы видения, производит события, их интерпретацию и конструирует память о них.

В третьем параграфе «К понятию художественной модели» дается обоснование использования понятия «художественная модель памяти». При этом под памятью понимается не натуральная или психологическая память, изучаемая естественными науками, но исключительно ее культурная репрезентация. «Модель» используется как представитель, заместитель оригинала, а «моделирование» - как категория, которая буквально отражает логику, положенную в концепцию памяти. Необходимо отметить, что сама проблематика памяти является имманентной для «моделирования», так как копия должна буквально «помнить» об оригинале. Автор обращается к самим истокам понятия, а именно к платоновской логике, согласно которой существуют видимый физический мир и «парадигмы», «модели», «идеи», вспоминая которые человек приближается к Абсолюту. Под понятием «художественные модели памяти» имеется в виду чувственное воплощение, аналог, или мимемис различных форм памяти, представленных в кинематографических произведениях Алена Рене и Алена Роб-Грийе.

Одновременно предлагается новое понимание понятия «модель», которое последняя приобретает в творчестве А. Рене и А. Роб-Грийе. Так, по мнению автора, традиционно структуралистская интерпретация модели, базирующаяся на дихотомии (вариант-инвариант), не представляется возможной при анализе произведений А. Роб-Грийе и А. Рене. В исследуемых текстах слишком очевидны такие постмодернистские тенденции, как:

а) неприятие любого универсализма в его стремлении дать обобщающую теорию, схему, претендующую на логическое обоснование мира действительности;

б) пристрастие ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному;

в) утверждение принципа методологического сомнения по отношению ко многим позитивным истинам, установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся для его легитимации.

Смена интерпретационных парадигм (отказ от любых мета-дискурсов в пользу «эпистемологического сомнения» постмодернизма) предполагает новое отношение к понятию «модели», которая в отличие от структуралистской модели, не претендует на статус метасистемы. Если произведения А. Рене и А. Роб-Грийе и допускают существование «модели», то основанной на равноценности всех конститутивных элементов. Собственно, и сам термин модель (лат. modulus - мера, франц, modele - образец), взятый в его исконном значении, вполне допускает подобную интерпретацию. Таким образом, в фильмах А. Рене и А. Роб-Грийе само понятие модели существенно трансформируется, поскольку разрушается понятие копии и оригинала, меняется отношение к каузальности, выстраивается новая темпоральность.

Во второй главе «Кинематограф после Холокоста» анализируется культурная ситуация после Холокоста, описываются новые способы представления субъективного. В первом параграфе «Геноцид и проблема свидетельства» автор обращается к проблеме репрезентации травматического события. Так, в частности, здесь обсуждаются две точки зрения, две политики репрезентации травматического в искусстве. Практика, заданная дискурсом «несвидетельствуемого» (Примо Леви, Ж. Агамбен), «непредставимого» (Ж.-Ф. Лиотар), связанная с табу на воспроизведение архивных свидетельств о Холокосте и получившая художественное воплощение в фильме К. Ланцмана «Шоа», и политика, включающая в арсенал художественных средств архивные документы и свидетельства, настаивающая лишь на невозможности традиционного нарратива (признания эстетической и этической несостоятельности прямой реконструкции геноцида) (А. Рене).

Анализируя фильм «Хиросима, любовь моя», использующий подлинные и снятые «под архив» документы, автор обращается к феномену ностальгии, которая выступает как опыт различия, одновременно требующий присутствия прошлого и настоящего. В фильме Рене память обречена на вечное возвращение в прошлое, поскольку целью воспоминания является уничтожение дистанции между настоящим и прошлым моментом, однако, эта дистанция оказывается непреодолимой, что рождает парадоксальную ностальгию по катастрофе.

Ностальгия в данном случае рассматривается не как ощущение грусти, связанное с идеализацией и сентиментализацией исторического прошлого. Как показал психоанализ, предмет ностальгического воспоминания может быть сколь угодно трагическим, главное, чтобы в нем реализовалось нечто важное для субъекта этих воспоминаний. Страдание, боль, ревность, иными словами, любые переживания, испытанные в прошлом и недостижимые в настоящем, могут стать поводом ностальгического желания. В картине «Хиросима, любовь моя» ностальгический опыт прошлого защищает недостижимость этого прошлого, подчеркивает дистанцию и различие, являющиеся необходимым условием исторического опыта. Таким образом, ностальгия отнимает у объекта желания конкретное существование, которым он обладал в контексте исторического опыта в том виде, как он понимается истористами12. В ностальгическом опыте исторически познается не прошлое непосредственно, как этого требуют истористы,

12 Историзм (Л. Фон Ранке, Г. Вайц)-весьма влиятельная теории в исторической мысли, которая была развита в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого столетий. Историзм был, главным образом, теорией «исторических форм» или «идей». Эти формы или идеи воплощали особую индивидуальность исторических эпох или феноменов. И они могут быть познаны только с точки зрения их отличий: исторические формы демонстрируют свои контуры постольку, поскольку они отличны друг от друга, а не потому, что есть что-то общее нескольким из них или сразу всем. В книге «История и тропология: взлет и падение метафоры» Ф.-Р. Анкерсмит формулирует общие принципы, свойственные историзму и постмодернизму, называя последний «радикальной и последовательной версией историзма».

но различие или расстояние между настоящим и прошлым. Подобная интерпретация фильма Рене снимает оппозицию времен, а, следовательно, и проблему невозможности репрезентации, делая главным опытом травматического прошлого само различие, как форму мнемонического опыта.

Второй параграф «Новое понимание субъективности» обращается возникновению новых форм репрезентации субъективного, открываемых авторским кинематографом 50-60-х годов. Речь идет о понятийной ревизии категории «субъекта», которая осуществляется А. Рене и А. Роб-Грийе в картинах «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль, или время возвращения», «Хиросима, любовь моя», «Ночь и туман». Автор показывает, что в рамках кинематографа А. Рене и А. Роб-Грийе мы наблюдаем процесс десубъекгивации, «рассеивания» или «утраты» субъекта в классическом понимании. Если в классических теориях память связана с постижением сущности прошлого, открывающимся внутреннему взору субъекта, то в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе последний предстает децентрированным, расколотым, неравным самому себе. Субъективное, как впоследствии в поструктура-листской философии Ж. Деррида, оказывается всегда уже конституированным языком, историей, памятью, бессознательным. В фильмах А. Рене и А. Роб-Грийе эта по-новому осмысленная субъективность реализуется в особом типе письма, отличающегося нелинейностью, асинхронностью, высокой степенью фрагментации времен и пространств.

Новое отношение к субъекту требует совершенно иной зрительской активности, меняя традиционное распределение ролей. Если раньше переход от объективного видения к субъективному обозначался специальными тропами или «семиотическими маркерами» (например, двойной экспозицией или смягчающими изображение светофильтрами), всегда делая зримой границу между реальностью и вымыслом, воспоминанием и фантазией, то в кинематографе Рене и Роб-Грийе подобная граница теряется. Ослабляются фабульные связи, время перестает быть хронологическим и линейным. Зритель Рене никогда не знает, что перед ним - явь или греза. «Одни и те же процедуры производят и устраняют смысл, образуют и разрушают связь между восприя-

тиями, действиями и аффектами»13. При этом впервые предметом повествования становится мнемоническая реальность как таковая. Под мнемонической реальностью здесь понимается новый характер отношений между образами, которые уже не переходят один в другой, но вступают друг с другом в ложные согласования, образуют параллельные серии вероятных прошлых и будущих. Память у Рене и Роб-Грийе подвергается трансформации, она мыслится, как «мембрана», «ноосфера» («Люблю тебя, люблю») или «мозг» («Мой американский дядюшка»)14. Подобно мозгу она лишь осуществляет встречу внешнего и внутреннего, прошлого (смертью изнутри) и будущего (смертью снаружи). Неслучайно герои Рене и Роб-Грийе всегда проходят через смерть (клиническую, реальную, вероятную или мнимую). «Внутренние полотнища памяти и внешние слои реальности перемешиваются, продлевают друг друга, устраивают «короткое замыкание» '5. Таким образом, и Рене и Роб-Грийе превращают кино в «мозговую игру», чьи герои не более, чем фигуранты чувств и воспоминаний, призрачные персонажи, «чья судьба - лишь на мгновение вписаться в нашу ментальную вселенную»16.

В фильмах обоих авторов оппозиции ложное-истинное, вымысел-правда больше не играют той роли, которую выполняли раньше. Забвение приобретает все более конструктивный характер, оно больше не противопоставляется памяти, потому что находится в структуре самого ее следа (Ж. Лакан).

В контексте нового понимания времени автор обращается к кинофильмам Алена Роб-Грийе. В третьем параграфе («Время в произведениях Алена Роб-Грийе») на примере картины «Игра с огнем» диссертант демонстрирует, как меняется характер восприятия времени произведения. Зритель Роб-Грийе имеет дело не с субъективным временем произведения, а с пространством, в котором встречаются друг с другом несколько времен, несколько взаимоисключающих вариантов одного и того же события. Имен-

13 Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Европейский Университет в

Санкт-Петербурге, 2007. С. 160.

u Bounoure G.Alain Resnais. Paris: Seghers, 1974. P. 67. n Делвз Ж. Кино. M.: Ad Marginem, 2004. C, 529.

16 jBonnet J.-C. L'innocence du reve // Cinématographe. 1983, № 92. P. 40.

но из-за принципиальной неразличимости истинного статуса события, из-за невозможности придать ему легитимность (наделить его ложностью или истинностью) на смену субъективному времени произведения приходит объективное время зрителя.

В третьей главе «Художественные модели памяти» описываются модели «память-рассказ», «память-история», «память-мир». Классификация этих моделей связана с природой феномена, традиционно получавшего легитимацию в двух формах (исторической и нарративной). Третий тип (приобретающий особую актуальность лишь в эпоху постмодернизма) обязан своим появлением все возрастающей роли культуры, тотально опосредующей любые практики памяти (памяти персональной, памяти исторической). Таким образом, модель «память-мир» актуализирует представление о памяти, в которую погружен не только создатель фильмов, но и сам зритель, с его историческим, генетическим и культурным опытом восприятия.

В первом параграфе («Память-как-рассказ») автор обращается к памяти, легитимируемой посредством литературы. Неслучайно весьма актуальной оказывается категория «образ-воспоминание», введенная А. Бергсоном и указывающая на неминуемо тесную связь памяти и вымысла. Согласно А. Бергсону, не существует чистого воспоминания, а есть только образ, вызванный настоящим. Память сближается с воображаемым, «потворствует» бессознательному, подвергается цензуре письма. В этом ключе автор анализируют два - на первый взгляд - различных произведения: фильм «Хиросима, любовь моя», посвященный историческим событиям (бомбардировки Хиросимы и нацистская оккупация Франции), и «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене и А. Роб-Грийе, повествующий о вымышленной истории исчезнувшего курорта Мариенбада (неопределенность фабулы картины делает невозможным ответ на вопрос о том, что является предметом расследования: вымысел персонажа или забвение героини). Несмотря на очевидные различия (актуальный характер запечатленного события в «Хиросима, любовь моя» и демонстративно условный роман в «В прошлом году в Мариенбаде»), общим для каждой из лент оказывается «вымысел», который управляет воспоминани-

ем, делает возможным приятие и новое осмысление прошлого. В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» настоящее героев создается рассказом, любовный роман прочитывается сквозь призму уже существующего Романа, один культурный текст «переводится», создавая другие, которые, как зеркала в мариенбадском отеле, умножают количество культурных аллюзий, диктуют судьбу героев, производят их память о прошлом. По мнению диссертанта, «Хиросима, любовь моя» построена по тому же принципу «перевода» (любовный роман в Невере может рассматриваться как «рассказ», дающий возможность проживания травмы прошлого в настоящем). При этом объектом воспоминания фильма является не прошлое как таковое, но сама дистанция, различие как объект мнемонического опыта (Ф. Р. Анкерсмит). Таким образом, прошлое в фильме не узнается, а скорее производится настоящим.

Во втором параграфе («Память-как-история») речь идет о возможности сохранения памяти об истории, о приемлемых формах репрезентации геноцида, - о том, каковы способы сохранения памяти, что подлежит представлению, а что, напротив, является непредставимым. Особую остроту дискурс «непредставимого» получает с выходом на экраны фильма «Шоа» К. Ланц-мана, документальной ленты о Холокосте, сделанной без единого архивного кадра. Для Ланцмана архивный образ есть «образ без воображения», препятствующий припоминанию и останавливающий мысль о Холокосте. Фактическое, запечатленное в хрониках (печи, газовые камеры), признается нелегитимным, ведущим к закрытию ("closure") Холокоста как философской проблемы. Напротив, отказ от репрезентации, от использования травматических образов объясняется Ланцманом как обязательное условие для поддержания исторической памяти.

Полемизируя с подобной позицией, диссертант обращается к фильму А. Рене «Ночь и туман» как попытке соединения персонального (частной памяти свидетеля) и надперсонального (объективно-исторического) опыта прошлого. В фильме сосуществуют объективные формы свидетельств (хроники, снятые нацистами для пропаганды «разумного истребления») и личный опыт узника лагеря, текст, написанный и озвученный сценаристом

А. Рене Жаном Кейролем. Текст Кейроля становится местом различия и разрыва между прошлым, которое не прекращает быть, и настоящим, которое ускользает от описания, территорией, где объективное (принадлежащее архиву) и субъективное (частная память) меняются местами. Более обобщенно можно сказать, что «Ночь и туман» задается вопросом о форме, которая давала бы голос истории (как стремлению к воссозданию прошлого и как собранию фактов, снятых на пленку) и памяти, препятствующей забвению прошлого. Антидиалектический, построенный на контрапунктах текст фильма поддерживают скользящую дихотомию времен. Разрыв, лежащий в основе любого исторического опыта, реализуется в манере движения камеры, в рассогласовании речи и изображения, в сочетании архивных и современных кадров концлагеря. Способ организации текста демонстрирует то, как фактографическое (архив) не ведет к «закрытию» катастрофы, а личное не умаляет масштабов трагедии. Постижение истории у Рене не является ни знанием об истории, ни катарси-ческим освобождением от нее. «Ночь и туман» свидетельствует о роли историка, который всегда высказывается из места разрыва, поскольку, повествуя о судьбах цивилизаций, он также выражает свой собственный опыт прошлого.

Модель «память-мир», чье описание дается в третьем параграфе («Память-мир»), актуализирует включенность субъекта в социальную и культурную память, понимая ее как основной детерминирующий фактор (эта роль становится особенно ощутимой в эпоху постмодернизма, отодвигающую в тень статус «нового», тяготеющую не к индивидуальности искусства, а к гомеостатич-ности культуры). Автор обращается к фильму «Мой американский дядюшка» А. Рене, в котором осмысляется понятие культурной и частной памяти, обсуждаются возможности личного выбора для субъекта, включенного в социальную, генетическую, национальную историю. Существование двух текстовых пространств - документального фильма об опытах биолога А. Лабори и художественного фильма, в котором действуют актеры-объекты эксперимента - создает сложное мозаичное поле, территорию, которая в зависимости от взгляда зрителя может быть «прочитана»

разными, диаметрально противоположными способами. Таким образом, зритель оказывается буквально «включен в текст» картины. Интерактивность фильма Рене предполагает как минимум две противоположные трактовки. Следуя первой, назидательно дидактической, герои являются объектами опыта Лабори, они не наделены индивидуальной свободой и лишь иллюстрируют научные тезисы: «Человек есть память, которая действует», «Человеческая культура - вторая природа, столь же деспотичная, столь же детерминирующая поведение субъекта, не предлагая последнему ничего, кроме приспособления и мимикрии». Другая интерпретация требует большого культурного опыта. Зритель, имеющий навык интерактивности, отмечает, что оба текста, документальный фильм Лабори и художественный фильм о жизни четырех персонажей, пересекаются только у него в голове. Таким образом, дидактический эффект возникает лишь там, где восприятие идет на поводу у телевизионной эстетики, в которой снят фильм об опытах ученого. Присутствующий в фильме мотив телевидения, навязывающего модель восприятия и формирующего культурную память, приводит к тому, что публика оказывается в плену у таких телевизионных эффектов, как «убедительность», «самоочевидность», «непротиворечивость». В результате чего игнорируется сложная, построенная на постоянном рассогласовании речи и изображения, повествовательная структура фильма. Фильм «Мой американский дядюшка» демонстрирует, насколько актуальными для восприятия искусства становятся мнемонический опыт зрителя, его рецептивная память.

В Заключении автор анализирует современные фильмы, повествующие о памяти и забвении («Эффект бабочки» Ж. Бресса и В. Грубера, «Ново» Ж.-П. Лимозена, «Мементо» К. Нолана), и приходит к следующим выводам.

В массовом и авторском кинематографе память все чаще интерпретируется в ключе классических теорий, воспринимается как пассивное «хранилище прошлого». Неслучайно в подавляющем большинстве фильмов о потере памяти превалирует линейная, реверсивная модель. При этом герой «вытесняет» память, передоверяя ее фотоаппарату, видеокамере, наконец, помеченному

татуировками телу, как последнему прибежищу материального. Так, если в фильмах Рене и Роб-Грийе сама память владела субъектом, «рассеивала» его, вводя в воспоминание воображаемое и грезы, в двухтысячные уже память подлежит овладению и напоминает не ахронологическую бергсоновскую память свободно соседствующих прошлых и настоящих, не память-процесс, но память-объект, память-как-бит-информации или фильм, запущенный в обратном порядке.

Многие современные кинофильмы буквально используют эту метафору памяти как прокрученной назад кинопленки. И в «Мементо» К. Нолана и в «Вечном сиянии чистого разума» М. Гондри реверсивность повествования направлена на детальную реконструкцию прошлого, на воскрешение события во всех его подробностях и деталях. Сам принцип буквальности говорит о намерении клонировать память, о желании сделать ее управляемой. Неслучайно в «Ново» и «Мементо» «носителем памяти» выступают уже не только предметы (полароидные снимки, видеопленки, блокноты), но и тела, отчужденные от собственной памяти, предстающие в качестве тел-стенограмм: они всегда «при себе», ими можно «воспользоваться» как архивом или досье, их можно «прочесть», заглянув в зеркала или окна автомобилей.

В современном кинематографе лишь объектному миру вещей (или телу, превращенному в вещь) дано право свидетельствовать о прошлом. Зрение наделяется презумпцией невиновности, речь же, наоборот, скрывает угрозу для вспоминающего, оказываясь коррумпирована произвольностью смыслов. Можно сказать, сам способ существования вещи в пространстве «Мементо» К. Нолана и «Вечного сияния страсти» М. Гондри, равно как и способ наррации, рваный и фрагментированный, рождают эффект видеоклипа. С одной стороны, его чертами являются сиюминутное, дискретное, фрагментарное, в клипе важна интенсивность детали. С другой стороны, клип существует во времени сериального, во времени бесконечного повторения, где «интенсивная вещь» включена в «сеть мгновений». В отношении к фрагменту проявляются существенные различия между современным кинематографом памяти и произведениями А. Рене и А. Роб-Грийе. Если авторы «Хиросима, любовь моя» и «В прошлом году в Ма-

риенбаде» культивируют фрагментарность (пробелы, случайные крупные планы, сюжетные умолчания, создающие ощущение непроизвольности памяти), то в фильмах К. Нолана, М. Гондри и Ж.-П. Лимозена царствует иная, не фрагментарная, а фрактальная логика. Если «фрагмент создает вокруг себя пустоту [...] которая делает его сингулярностью..., то фрактальное ни открывается, ни закрывается, а потому не знает динамики расслабления и сжатия, динамики дыхания, динамики действительной жизни ...[...] Вселенная фрактала - вселенная бесконечная» (Ж. Бодрияр).

Причину изменений в характере стилистики, сюжетов и тем автор связывает с такими симптомами, как «ускорение истории», изменение понятия «идентичности», виртуализация реальности, создающими ощущение неуверенности в прошлом и настоящем. Так, если следовать форме, предложенной Даниэлем Галеви'7, то ускорение истории влечет за собой выталкивание во все быстрее удаляющееся прошлое. А значит, наиболее постоянными и устойчивыми теперь становятся не постоянство и устойчивость, а изменение. Итог подобного ускорения истории - переворот в организации памяти, разрушающий единство исторического времени, ту гипотетическую прямую, соединявшую прошлое с настоящим и будущим. Если раньше под будущим понимали реставрацию прошлого, прогресс или революцию, то сегодня над будущим нависла неопределенность, ставящая перед настоящим обязательство помнить. Однако, в этой новой ситуации неизвестно, что именно требует быть запомненным. Невозможность предвидеть будущее заставляет благоговейно и неразборчиво собирать любые свидетельства человеческого присутствия в мире. Таким образом, конец всякой телеологии истории возлагает на настоящее «долг памяти», бесконечно умножая количество мемора-тивных мероприятий. (Увеличение памятных дат, строительство мемориалов, музеев, архивов, библиотек, коллекций, компьютерных каталогов, банков данных, хронологий и прочего).

В результате этой культивации памяти-долга «память» фактически обменивается функциями с «историей». И если ранее в

17 Нора П., Озуф М, Де Пюимеж Ж., Винок М. Франция-память. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 17-50.

качестве научной дисциплины история строилась хотя и исходя из памяти, но против памяти (считавшейся индивидуальной, психологической, обманчивой, не более чем свидетельством, история была областью коллективного, память же - индивидуального), то теперь история становится множественной, а память, множественная по сути, стремится к единству. Так исчезновение «памяти-нации» и превращением последней в «память-общество» (П. Нора)18 приводит к изменению еще одного понятия - понятия идентичности.

По мысли П. Нора «идентичность» претерпевает смысловую инверсию, аналогичную той, что произошла со словом «история»19. Из индивидуального понятия она становится коллективным, а из субъективного - объективным и логическим. Если традиционно идентичность характеризовала индивида в его уникальности, то теперь это слово стало категорией группы, формой определения человека «извне» («женщины», «евреи» и пр.). В результате, идентичность, как и память, становится долгом.

Результаты исследования могут быть сформулированы в качестве тезисов, выносимых на защиту:

1. Фильмы Алена Рене и Алена Роб-Грийе предстают как особая форма организации времени и пространства, позволяющей говорить о феномене мнемонического кинематографа. Обосновывается исключительная роль кинематографа в презентации, в показе психических процессов, в предъявлении различных способов человеческой субъективности.

2. Память в произведениях Алена Рене и Алена Роб-Грийе понимается как «ретроактивный процесс», дифференцирующий прошлое и будущее.

3. Творчество Алена Рене и Алена Роб-Грийе демонстрирует способности кинематографа к описанию новых форм субъективности на десять лет раньше, чем это происходит в философии по-структурализма в частности, в теории Ж. Деррида).

18 Нора П., Озуф М, Де ПюгшежЖ., Винок М. Франция-память. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 17-50.

19 Там же. С. 17-50.

3. Анализ кинематографических произведений Алена Рене и Алена Роб-Грийе позволяет описать художественные модели памяти («память-рассказ», «память-историю», «память мир»), имманентные феномену памяти в его неклассическом понимании и формам ее (памяти) легитимации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1) Амнезическое кино: От истории к памяти // Искусство кино. 2006, №3. С. 82-91.

2) Тереза или время возвращения // Искусство кино. 2008. № 9, С. 56-58.

3) Немец, которого не было в Мариенбаде // Искусство кино. 2009, № И. С. 97-106.

4) Между тайным и явным // Искусство кино. 2010, № 5. С. 143-147.

Подписано в печать 16.02.2011 Формат 60x90 1\16 Бумага SvetoCopy. Усл. печ. л. 1,62 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т. 314-21-83

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Майзель, Виктория Сергеевна

Введение.

Глава I. Память: от Платона до П. Вирильо

ПЛ. Классические и неклассические теории памяти.

П.2. Кинематограф - новый опыт рецепции.

П.З. К понятию художественной модели.

Глава II. Кинематограф после Холокоста

ПЛ. Геноцид и проблема свидетельства.

П.2. Новое понимание субъективности.

П.З. Время в произведениях Алена Роб-Грийе.

Глава III. Художественные модели памяти

П. 1. Память-как-рассказ.

П.2. Память-как-история.

П.З. Память-мир.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Майзель, Виктория Сергеевна

Способность к фиксации реальности интересовала кино с момента его появления. Кинематограф стремился быть независимым хроникером, объективным и непредвзятым свидетелем повседневности. Неслучайно современники первых киносеансов воспринимали его как «ожившую жизнь», а теоретики разрабатывали идею фотогении, базирующуюся на понятиях «поверхностного», «телесного», «зримого». Такие авторы, как 3. Кракауэр, Ж. Эпштейн или Б. Балаш, отмечали одну и ту же особенность седьмого искусства - его способность к изменению опыта восприятия, связанного с новыми возможностями оптики. Кинематограф в его отмежевании от литературы и театра представал как не поддающаяся описанию правда, в нем угадывалась реальность в несхватываемом единичным сознанием образе. Объектив, приравненный к микроскопу, давал возможность увидеть движение в его становлении, одновременно меняя объективное представление о субъективном.

Так Анри Бергсон1 настаивал на том, что кино извлекает из реальности безличное, абстрактное движение, «движение вообще». Немецкий искусствовед Леонард2 говорил о «коллективной природе кинематографа», вытекающей из самой онтологии кинозрелища - ориентация актера на безличный взгляд объектива кардинально меняет сущность игры. Наконец, Вальтер Беньямин'' констатировал способность кинематографа создавать естественную, свободную от технического вмешательства действительность, парадоксально объясняя эту свободу тем, что сама реальность в кино «глубочайшим образом проникнута техникой». В знаковом для кинотеории эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической

1 Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-Пресс, 1998. С. 293-294.

2Я.мпольск1ш М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М : Киноведческие записки, 1993. С.95-97.

3Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М,- Немецкий культурный центр имени Гёте, 1996. С. 54. воспроизводимости»4 речь шла о визуальном бессознательном, ставшим зримым лишь с появлением седьмого искусства. В силу того, что природа, которая открывается камере, радикально отлична от той, что видима глазу, на место «проработанного человеческим сознанием пространства» является пространство «бессознательно освоенное»3.

Таким образом, изобретение аппарата Люмьеров существенно повлияло на восприятие таких категорий, как пространство и время. Техника раскадровки открыла недоступную прежде возможность - переживать прошлое как настоящее, виртуальное как реальное. Кинематограф произвел изменение в восприятии, само перемещение объектива в пространстве сопровождалось иллюзорным перемещением зрителя (последний будто бы сам становился участником гонки, оказывался под колесами автомобиля, падал с подножки трамвая). Изменив тактильный опыт, кино давало возможность не только войти в произведение, но и самому произведению «проникнуть в зрителя». Наконец, кино оказывалось и самым демократичным искусством - поток кинематографических образов конкурировал с литературой и театром в производстве желаний и смыслов. Производимое им «рассеяние» взгляда рождала субъекта, который «отдавал свою субъективность массе» (В.Беньямин), вступая в пространство, всегда уже опосредованное другими.

Неслучайно именно презентацию, как способность к бесконечному производству вещи, считали наиболее актуальным свойством кинематографа. Его положение - где-то между наукой и искусством - наделяло кино «артистическим блеском и возможностью научной интерпретации»6, благодаря уникальным оптическим свойствам кино предлагало наиболее полное представление об объективной и субъективной действительности.

АБеньялшн В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 54-57.

5Там же. С. 54.

Там же. С. 54 -57.

Неудивительно, что на раннем этапе развития документализм понимается шире, чем просто специфический вид кинематографического. Документальное сближается с «реалистическим», «неинсценированным», тем, что, по мысли З.Кракауэра, является «природной склонностью» кинематографа как отображения мира физического. Так вера в презентативный характер кино поначалу дезавуирует границы между вымышленным и реальным. Документальное интерпретируется и как нехудожественное, неигровое и как способность выделять конкретное, значимое во всеобщем (Д.Вертов). Сама способность фиксировать реальность на пленку, сохранять ее вечное настоящее превращает кино в чистую память. Под чистой памятью мы понимаем способность к запечатлению, позволяющую кино быть архивирующей избирательной памятью и памятью непроизвольной, которая деструктивна, потому что содержится в бессознательном.

Разумеется, иллюзионистская природа кино всегда конкурировала с презентативной. Автор манипулирует жизнью, реальность складывается из образов, созданных режиссером. Кинематограф стремится не только запечатлеть действительность, но и сделать зримыми сны, воплотить на экране воспоминания, грезы, фантазии. Кино умножает приемы и способы представления бессознательного. Наплывы, флешбеки, двойные экспозиции, искажающие ракурсы, - способность к фиксации воспоминаний занимает русских и европейских авангардистов, французских сюрреалистов, авторский кинематограф 50-х годов. Память становится темой А. Вине и М. Офюльса, Ф. Феллини и Л. Бунюэля. Однако наибольшую актуальность тема памяти приобретает в творчестве Алена Рене и Алена Роб-Грийе, работающих с амбивалентной природой кино, в его способности быть чистой памятью, памятью-презентацией, связанной со способностью киноаппарата фиксировать жизнь, и памятью как репрезентацией, воспоминанием, где властвует не история, а произвол рассказчика, диктующий свою конфигурацию, свой характер прошлого.

В немалой степени интерес к памяти поддерживается эпохой. Трагедия Холокоста заставляет по-новому осмыслить такие понятия, как «субъективная память» и «историческое свидетельство», геноцид проблематизирует не только саму возможность речи о катастрофе, но и способы ее представления с помощью традиционных мнемонических техник (документальных фильмов, мемориалов). Неслучайно авторский кинематограф 50-х - 80-х годов сталкивается с необходимостью найти новые формы для «запоминания» прошлого. На страницах журнала «Кайе дю синема» разгораются споры о кинематографической этике, об онтологической непристойности смерти на экране, о возможности привлечения немецких архивных съемок, снятых для пропаганды лагерей

•у смерти. В это время выходит книга Примо Леви «Человек ли это» (1947) , дискредитирующая саму возможность свидетельства о Холокосте, «ведь о настоящими очевидцами являются умершие» . Ж.-Ф. Лиотар в работе «Хайдеггер и «евреи»(1988)9 вводит понятие «непредставимого», образованное посредством радикализации кантовской идеи возвышенного. Если следовать Ж.-Ф. Лиотару, Холокост является примером события, перед которым пасует воображение, будучи не в силах осуществить его позитивное представление. Это событие, блокирующее любую дискурсивность10. 3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947) обсуждает влияние, которое кинематографическая культура оказала на производство нацистской идеологии. Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) демонстрирует то, как кино предопределяет ракурсы

7 Леви П. Человек ли это? М.: Текст, 2001. С. 150.

Агамбен Д. Свидетель // Синий диван. 2004. № 4. С. 177-200.

9Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи». Спб:: Axioma, 2001. С. 46- 98.

10Желая «Спасти честь мышления после Освенцима» Лиотар разрабатывает собственную концепцию "нерепрезентативной эстетики". Для Лиотара "Событие" подобное Шоа в принципе неопределимо и "несхватываемо": любое изображение всего только указывает на принципиально непредставимое. При этом, согласно философу "событийность" (которая не может быгь подведена под универсальное правило) имманентно содержится в любом высказывании: "распря", "несогласие" в этом контексте очевидно приоритетны перед «согласием». видения и производит события, формируя «картину реальности» и задавая устойчивую иерархию смыслов.

Вполне закономерно; что подобные темы становятся ключевыми для А. Реие и, А.Роб-Грийе11, в творчестве которых впервые со всей остротой ставится вопрос о границах, репрезентации события, о роли меморативных практик, (документальных свидетельств, хроник,., мемориалов* и прО и их способности сохранять, «историческое». Неслучайно в> картинах «Ночь и туман», «Хиросима; любовь моя»,, «В прошлом год)' в Мариенбаде» поднимается, такой важный вопрос, как репрезентация- времени- на экране, а «память» «определяется-в отношениях» с «вымыслом» и с «историей».

Интерес к различным формам памяти (исторической, психологической, культурной); формирует в кинематографе Рене и Роб-Грийе три художественные модели, которые мы с известной степенью метафоричности-назовем память-как-рассказ, псьчятъ-как-история и память-мир.

Подобная классификация, (три модели памяти) связана с пониманием природы феномена; традиционно получавшего легитимацию в нарративной форме, как память, связанная с воображением, и в исторической; как объективированная память, становившаяся предметом- исторических исследований. Появление третьей модели - «память-мир»« - связано с трансформацией, которую понятия «память» и «история» претерпевают в культуре; трудах по философии, философии истории к социологии истории. Так, с появлением феноменов «коллективной памяти» (М. Хальбвакс), а также вследствие все большей популярности философии постмодернизма существенно возрастает роль культуры, которая бесконечно опосредует память писателя, частного свидетеля и историка. «Культуроцентризм» второй половины XX века проблематизирует возможность возникновения «нового», настаивая на множественности памятей, и, в свою очередь,

Кино после Холокоста является одной из главных тем Ж.-Л. Годара, однако в творчестве А. Рене Роб-Грийе и А. Рене интерес к памяти не ограничивается рамками травматического события и носит гораздо более фундаментальный характер. осмысляя возможность частной памяти как способа сохранения персональной идентичности.

Степень разработанности проблемы.

Поскольку диссертация имеет междисциплинарный характер, первую группу источников составляют работы, в которых представлен анализ механизмов культурного наследования и памяти. Автор обращается как к классическим теориям памяти, представленным * трудами Платона, Аристотеля, И. Канта, так и к неклассическим теориям, нашедшим отражение в работах Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, Ж. Делеза. Анализ искусства памяти осуществляется в работах Ф.А. Йейтс. Фундаментальными в философском исследовании проблем памяти и забвения являются работы П. Рикера, представившего герменевтическое осмысление памяти, истории и забвения; Э. Левинаса, предложившего этическое осмысление феноменологии памяти и забвения, Ф. Р. Анкерсмита, описавшего ретроактивный характер памяти, по-новому осмыслив феномен ностальгии и исторического опыта.

Важным в контексте проблемы коллективной и частной памяти становится обращение к работам Ж. Агамбена, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Рансьера, исследующих феномен «непредставимого» и стремящихся отрефлексировать возможность репрезентации травматического события на экране. Проблема восприятия, субъективности, памяти «как следа» исследуется в работах Ж. Деррида. Следует отметить произведения, посвященные осмыслению памяти в рамках психоаналитической традиции: от классической теории З.Фрейда, до работ Ж. Лакана и С. Жижека. Историю «у граты памяти», «спектакуляризации взгляда» развивают труды П. Вирильо, Ги Дебора, Ж. Бодрияра и Р. Дебре.

Анализируя память в контексте социокультурного опыта, автор не мог

10 не обратиться к работе М. Хальбвакса центральным аспектом которой является феномен «коллективной памяти». Характеристика памяти и забвения как феноменов культуры исследуется в работах П. Нора.

Отсутствие специальных монографий, непосредственно посвященных теме, определили круг источников, используемых в процессе диссертационного« исследования. Прежде всего, это киноведческие труды статьи и монографии, посвященные творчеству, а также отдельным фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе. Так, в монографиях Робера Бенаюна («Ален Рене. Антрепренер воображения»), Гастона Бунура («Ален Рене»), Джеймса Монако («Ален Рене»), в качестве центральных тем творчества Рене рассматирваются время, память и воображение. Если видеть в воображении ключ к кинематографическому миру Рене, то, по мнению Джеймса Монако, становится очевидна его связь с долгой литературной традицией, включающей в себя теоретические воззрения на феномен воображения о

Т.Гоббса или Ш. Бодлера . Жиль Делез в книге «Кино» говорит о бергсонианском характере фильмов Рене, помещая понятие длительности в центр своих размышлений о творчестве режиссера14. Именно Ж. Делез

12Халъбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. С. 57- 89.

1 Ч

Так согласно Гоббсу ощущение есть "внутреннее движение", возникающее в результате воздействия на органы чувств находящихся вне нас объектов. После того как объект удален, движение не может сразу прекратиться. Следовательно, и возникающий из ощущения образ также не может исчезнуть без следа. Он сохраняется в течение некоторого времени, хотя и более смутно, чем при непосредственном восприятии. Таков, по Гоббсу, механизм возникновения представления, или воображения. Оно есть не что иное, как "ослабленное ощущение", и присуще не только людям, но и многим другим живым существам. Представление и память обозначают одно и то же. Различие между ними заключается лишь в том, что представлением мы называем саму вещь или, вернее, ее образ, тогда как слово "память" выражает факт ослабления соответствующего ощущения, обозначает, что оно поблекло, отошло в прошлое. Для Бодлера важен образ всепроникновения, прошлое пронизывает настоящее, его запах — реальный и переносно-художественный («Флакон»), проникает в современность. Образ словно замыкается, переживает процесс сюжетно-метафорического «закругления». иДелез Ж. Кино. М.: Аё Маг^пет, 2004. С. 420-433. настаивает на том, что сама эстетическая форма произведений Роб—Грийе и Рене является мнемонической структурой с характерными для нее хронологическими скачками, одновременностью прошлых и настоящих времен и отсутствием какой-либо инертной точки или неподвижного центра, из которого ведется повествование. Весьма близкой к Ж. Делезу оказывается интерпретация Хаима Каллева («Поток сознания в фильмах Алена Рене»), который, в свою очередь, обращается к психологической теории Уильяма Джеймса («Основания психологии», 1890), рассматривая творчество Рене как кинематограф «потока сознания», в котором мысли, ощущения, воспоминания, ассоциации существуют в едином движении. Близость интерпретаций возникает, поскольку можно провести параллель между понятием длительности» у Бергсона и «потоком сознания» у Джеймса. По X. Каллеву и Ж. Делезу, персонажами Рене управляет доязыковой, досубъективный опыт. Кинематограф Рене раскрывает механизмы мышления, показывает сознание, память, время, как внеположные самим себе.

Существенный интерес с точки зрения взаимоотношений памяти и истории представляет работа Эндрю Хебарда («Прерывистая история: «Ночь и туман» Алена Рене), связывающая причины забвения фильма «Ночь и туман» с кризисом репрезентации, в частности, с появлением фильма Клода Ланцмана «Шоа», после которого не утихают споры о возможности использования архивов в фильмах о Холокосте. Книга Жана-Луи Летра «В прошлом году в Мариенбаде» обращается к истории сотрудничества А.Рене и А. Роб-Грийе, подробно исследуя культурные референции картины. В свою очередь, Брюс Морисетт в работе «Роман и фильм» анализирует особенности киноромана (ciné-romans), важным аспектом которого является вопрос о романном и кинематографическом времени в соотношении с временами глагола в разговорном языке. Говоря о киноромане, он обращается к феномену «парадокса рассказчика», который связан с появлением у А. Роб-Грийе и А. Рене сцен, не привязанных к точке зрения того или иного персонажа, приводящих к эмансипации камеры, приобретающей все более антропоморфные черты.

Наконец, одной из принципиальных работ, посвященных отношениям индивидуальной памяти и культуры, является статья Сеймура Б. Четмена «Мой американский дядюшка», где одноименная картина анализируется в контексте традиционной для Рене текстовой интерактивности, предполагающей совершенно иной характер отношений автор-зритель.

Цель и задачи исследования.

Цель диссертации - показать, как в творчестве А. Рене и А. Роб-Грийе формируются основные художественные модели памяти, появляется такой тип художественного пространства, в котором мнемоническое является не отвлеченным объектом, а средством изучения и анализа структур памяти.

Не менее важной целью является демонстрация уникальности кинематографа А. Рене и А. Роб-Грийе как поля формирования новых форм субъективности и репрезентации психической реальности на экране.

В рамках диссертационной работы эта цель достигается посредством решения ряда задач:

Продемонстрировать новые способы представления психической реальности в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.

• Дать описание ситуации после Холокоста как исторической вехи, приведшей к ревизии таких категорий, как «субъект», «история», «память».

• На примере кинематографа А. Рене и А. Роб-Грие показать способность кинематографа давать описание новых форм субъективности, которое может быть сопоставлено с философскими практиками теоретиков постструктурализма (в частности, с теорией Ж. Деррида).

• Показать, как с расщеплением субъекта память фактически передоверяется зрителю как равноправному соавтору фильма.

• Продемонстрировать стилистическую и идейную общность А. Рене и А. Роб-Грийе в контексте кинематографа памяти, до сих пор не попадавшую в фокус киноведческого анализа.

• Описать основные художественные модели памяти («память-как-рассказ», «памятькак-история», «память-мир»), представленные в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является кинематограф А. Рене и А. Роб-Грийе конца 1950-80-х гг.

Предметом исследования являются художественные модели памяти в творчестве режиссеров.

Методологические и теоретические основания исследования были определены с учетом его междисциплинарного характера.

При анализе философских концепций памяти и забвения в первой главе нами использовался компаративистский подход, позволивший выделить две основные парадигмы в рассмотрении феноменов памяти и забвения: классическую и неклассическую. При описании памяти и забвения в качестве практик, конструирующих идентичность, мы обращались к психоаналитическому методу, разработанному 3. Фрейдом, Ж. Лаканом, а также к постструктуралистскому методу Ж. Деррида. Проблема рецептивного опыта и новых форм репрезентации субъективности потребовала осмысления трудов В. Беньямина, Ж. Делеза, П. Вирильо. При решении поставленных в исследовании задач, мы опирались на герменевтику П. Рикера как метод интерпретации смыслов, толкования и соотнесения идей с культурным и мировоззренческим контекстом. Обращение к социокультурным практикам памяти потребовало знакомства с теориями М. Хальбвакса, Ф. Арьеса и П. Нора.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:

1)Обоснована актуальность обращения к творчеству Алена Рене и Роб-Грийе в аспекте создания ими особого типа мнемонической образности;

2)На примере кинематографа А. Рене и Роб-Грийе продемонстрирована способность кинематографа к презентации различных форм субъективности, впоследствии разработанных в деконструктивистской теории Ж. Деррида;

3)Предложено определение «художественные модели памяти» для анализа кинематографа Алена Рене и Алена Роб-Грийе как специфического мнемонического пространства, где главными героями являются уже не герои в собственном смысле, но «образы-воспоминания», «грезы», «воображаемое», «церебральные механизмы»;

4)Описаны три художественные модели памяти («память-как-рассказ», «память-как-история», «память-мир»), чья классификация имманентна формам легитимации памяти (литература, история и культура);

5)Выявлена логика трансформации моделей памяти в современном кино.

Практическая значимость работы.

Результаты диссертационного исследования могут существенно изменить характер восприятия творчества режиссеров Алена Рене и Алена Роб-Грийе. В частности,

- продемонстрировать их эстетическое новаторство в области создания особого типа мнемонического пространства;

- показать, как в творчестве Рене и Роб-Грийе детально анализируется амбивалентная природа кино - его способность быть презентацией (чистой памятью) и репрезентацией (представлением);

- продемонстрировать, как в фильмах Алена Рене разоблачаются культурные мифы, согласно которым обращение к нацистским архивам ведет к

4 утверждению катастрофы, дублированию геноцида и остановке припоминания; как творчество Рене реабилитирует способность документальных хроник воплощать историческое;

- дать представление об уникальности режиссерского метода А. Рене и А. Роб-Грийе как деконструктивисткой практики, основанной на работе различия, которая позднее разрабатывалась в теории Ж. Деррида;

- продемонстрировать, как разнообразие моделей памяти, открытых кинематографом Рене и Роб-Грийе, обогащает представление о феномене памяти (памяти частной, индивидуальной, исторической, культурной); Диссертация может применяться при чтении лекций и специальных курсов, затрагивающих проблематику памяти в разных социально-гуманитарных дисциплинах (киноведении, философии культуры, этике, философской антропологии, культурологии, истории и др.). I

Апробация диссертации.

Основные идеи исследования представлены в научных тезисах и статьях, а также в виде докладов и сообщений на научных конференциях (Российский Институт истории искусств 2006-2009).

Основные идеи и выводы диссертации были использованы автором при чтении лекций для студентов очной и заочной форм обучения на Факультете экранных искусств Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора художественной культуры. Структура диссертационного исследования соответствует поставленным целям и задачам, последовательное решение которых отражено во введении, трех главах, заключении и списке использованной литературы. Содержание изложено на 119 страницах, список литературы содержит 171 источник.

Результаты исследования могут быть сформулированы в качестве тезисов, выносимых на защиту:

1. Фильмы Алена Рене и Алена Роб-Грийе предстают как особая форма организации времени и пространства, позволяющей говорить о феномене мнемонического кинематографа. Обосновывается исключительная роль кинематографа в презентации, в показе психических процессов, в предъявлении различных способов человеческой субъективности.

2. Память в произведениях Алена Рене и Алена Роб-Грийе понимается как «ретроактивный процесс», дифференцирующий прошлое и будущее.

3 Творчество Алена Рене и Алена Роб-Грийе демонстрирует способности кинематографа к описанию новых форм субьективности на десять лет раньше, чем это происходит в философии поструктурализма в частности, в теории Ж. Деррида).

3. Анализ кинематографических произведений Алена Рене и Алена Роб-Грийе позволяет описать художественные модели памяти («память-как-рассказ», «память-как-историю», «память мир»), имманентные феномену памяти в его неклассическом понимании и формам ее (памяти) легитимации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Роб-Грийе 1950-1980-х годов"

Заключение

Если уделом кинематографа А. Рене и А. Роб-Грийе становится изгнание духа Истории, связанное с разочарованием в диалектике, «исторической истине», «едином субъекте истории» и «современности», являющееся следствием модернистской веры в хронологичность, то в авторском кинематографе двухтысячных важную роль играет возвращение исторического. В эпоху тотальной виртуализации в прошлое отправляются, чтобы найти там нечто незыблемое, нечто действительно «бывшее». Лишь истина прошлого способна развеять сомнение в реальности настоящего* и, следовательно, гарантировать этой реальности легитимность.

Таким образом, в современном кинематографе сталкиваются две противоположных тенденции. С одной стороны, присущая постсовременности вирулентность, текучесть, разноголосица, скепсис по отношению к любым метаязыкам, с другой, - чисто консервативная вера в возможность обретения «истины» и присущий модернистской104 эпохе пафос рационального, культ господства субъекта и упование на технику. Эта форма господства и уверенность в способности человека овладевать природой (корректировать геном, клонировать мозг) приводит к тому, что и память начинает трактоваться инструментально.

Так, если в картинах А. Рене и А. Роб-Грийе сама память «рассеивала субъекта», вводя в воспоминание воображаемое и грезы, в двухтысячные уже память подлежит овладению и напоминает не бергсоновскую память

04Жан-Франсуа Лиотар, говоривший о том, что постмодернизм и модернизм суть периоды постоянно присутствующие в истории культуры, писал о неомодернисгском характере современности: «Необходимо сказать, что Вера в науку, Вера в безальтернагивность неолиберализма подчеркивают модернистский характер эпохи». Лиотар Ж.-Ф. Состояние Постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. С.45. свободно соседствующих прошлых и настоящих, не память-процесс, а память-объект, память-как-бит информации или фильм, запущенный в обратную сторону: Многие: современные . кинофильмы буквально: используют эту метафору памяти как прокрученной назад кинопленки: И в «Мементо» К. Волана, и в «Вечном . сиянии страсти» М. Гондри реверсивность повествования нaпpáвлeнa на детальную реконструкцию -прошлого, на воскрешение события во всех его подробностях и деталях.

Ниже, мы остановимся на смысле подобной детальной реконструкции, сейчас же отметим только, что. сам принцип буквальности в современном кинематографе памяти говорит о намерении «клонировать» память, о желании сделать ее управляемой, наконец, подменить память вульгарным историцизмом.

В1 фильмах К. Нолана «Мементо» и Ж.-П. Лимозена «Ново» мы наблюдаем примеры такого клонирования. В «Ново» и «Мементо» «носителем памяти» выступают уже не только предметы, (полароидные снимки, видеопленки,, блокноты), но и тела персонажей. Отчужденные от собственной памяти, с. нанесенными на них татуировками с адресами и телефонами, топографическими, картами и именами убийц, эти, тела предельно функциональны: они всегда «при себе», ими можно «воспользоваться» как архивом или досье, их можно «прочесть», заглянув в зеркала или окна автомобилей.

В новом кинематографе лишь, миру вещей или телу, превращенному в вещь, дано право свидетельствовать о прошлом. Из всех человеческих чувств только зрение наделяется презумпцией невиновности. Речь же, наоборот, скрывает угрозу для вспоминающего, поскольку обладает произвольностью смыслов.

В картине Кристофера Нолана «Мементо» подобная антитеза, слова и глаза становится философски сюжетом. Рационально-бюрократический дух эпохи здесь символически воплощен в профессии персонажа. Герой «Мементо», в прошлом страховой агент и клерк медицинской компании^ а в настоящем - страдающий амнезией- Леонард Шелби, категорически не доверяет словам. В его ускользающем от сознания мире существуют лишь неоспоримые доказательства - полароидные снимки, помеченные случайными подписями« фотографии или нанесенные на тело татуировки с именами убийц. Однако те бесстрастные факты, на которые полагается Шелби, все более ослепляют его: в отсутствие памяти досье превращается в произвольно гуляющий текст, в случайный архив, не сообщающий его обладателю ничего кроме одновременно красноречивой и бессмысленной фразы: "Джон Г. изнасиловал и убил вашу жену". Кто такой этот Джон Г., Шелби не знает, как и не знает, почему он проживает в дешевом мотеле, носит дорогие костюмы и ездит на «Ягуаре» последней модели.

Таким образом, в неонуаре К. Нолана «Мементо» представлен весьма популярный сегодня конфликт между безличностью факта и субъективностью комментария. Если зрение на стороне объективного мира вещей, то речь ненадежна, поскольку движима претензиями интеллекта. Дух эмпиризма представлен не только в «Мементо», но и в «Эффекте бабочки» Э. Бресса и Дж. Мэки Грубер в «Ново» Лимозена, в которых подобными «эмпириками» являются- главные герои картин.

Доверие к «чистому зрению» и «чистой материальности» - один из главных сюжетов «Ново» и «Мементо». Однако, если «чистая визуальность» слепа, поскольку зрение предполагает образы, а значит и речь, то чистая материальность нема: сами вещи ни на что не указывают, лишь связи, в которые вступают вещи, способны создавать смысл вещей1(Ь. Таким образом,

05О невозможности понять мысль, исходя их одних лишь образов, писал Бергсон в «Материи и памяти»: «Язык, грубый он или утонченный, всегда подразумевает больше, чем может выразить. Прерывистая по своему существу, поскольку осуществляется она через рядоположенность слов, речь может только метить редкими вехами принципиальные этапы движения мысли. Вот почему я смогу понять вашу речь, если буду исходить из мысли, аналогичной вашей, и буду следить за всеми ее изгибами при помощи словесных образов, предназначенных, подобно придорожным столбам, время от времени указывать мне путь. Но я никогда не пойму вашу речь, исходя из самих словесных образов, потому что между двумя последовательными словесными образами всегда есть утопия, реализованная в «Мементо», могла быть прочитана как желание сделать вещь однозначной, исключенной из динамичных контекстов. «Омертвление» вещи - это реакция техницистской эпохи на скорость самих вещей, за которой человек не способен угнаться106. В этом смысле символично название еще одного триллера о герое, потерявшем память. «Останься» Марка Форстера говорит о желании героя сделать мир неподвижным, удержаться в мгновении даже ценою фантазма.

Итак, в современном кинематографе памяти именно вещь легитимирует персонажа. Если герой механистичен и неизменен, например, Леонард из «Мементо» напоминает маньяка, чьи действия являются ритуалами, то вещи изменчивы и подвижны. Если персонаж «рассеян» и лишь ненадолго «собирает» свою идентичность, то вещи реальны. Тускнеющие поларойдные снимки («Мементо»), исчезающие чернила («Эффект бабочки») -современная вещь вирулентна и обладает невероятной потенцией искажения. Герой же не чувствует времени и обольщенный рациональным господством над вещью, не знает, что та обладает судьбой.

Следует отметить, что в отличие от кинематографа 60-х, где отношения между субъектом и вещью сохраняли характер посредничества, современные отношения вещей и героев напоминают войну107. Вышедшие из тени, предметы в «Мементо» и агрессивно гламурные вещи в «Ново» предельно интервал, который не может быть заполнен никакими конкретными представлениями. Эти образы всегда будут, по сути, вещами, мысль же - это движение». Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. М.: Московский клуб,1992. С. 238.

10бКак писал Макс Вебер: «Здесь являет себя новый символизм современного пространство, связанного с все большей технизацией и одновременно с мистериальностью как следствием этой не способности повседневного человеческого разума угнаться за новым статусом вещи». Цит по Виршшо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 45.

107 «Предметность, которую мы на протяжении длительного времени пытались сделать пассивным объектом анализа, вдруг начала мстить нам за нашу агрессивность. На мой взгляд этот образ реванша, возвращения заставляющей нас считаться с ней вещи стоит того, чтобы мы взяли его на вооружение» Бодрияр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. М.: У-Фактория, 2006. С.101-117. наглядны108. В них нет ничего от иллюзии. Они, как указывал Режи Дебре109, отражают несчастный характер эпохи, где чрезмерная близость вещей делает их абсолютно прозрачными и оттого абсолютно непроницаемыми.

Если вещи у А. Рене были агентами прошлого: вещь сохраняла таинственность дали, отсылала в обширную область «забытого», то вещи «Мементо» - орудия ослепления. Их интенсивность, наглядность и близость - еще одно важное свойство современного мнемонического кино.

Таким образом, и способ существования вещи в пространстве К. Нолана и М. Гондри, и фрагментированный метод наррациии рождают эффект, подобный видеоклипу. Видеоклип, как мы знаем, отмечен парадоксальной двусмысленностью. С одной стороны, его чертами являются сиюминутное, дискретное, фрагментарное и в нем важна интенсивность детали. С другой стороны, он существует во времени сериального, времени бесконечного повторения, где «интенсивная» вещь включена в цепь мгновений.

В «Мементо» мы наблюдаем аналогичную клиповой логику. С одной стороны, пленка раскручивается назад, на секунду подвешивая и словно бы исключая фрагмент из повествования. С другой стороны, эта подвешенность длится мгновение. Уже в следующий момент память соединит эпизоды, и легкое колебание нарратива сотрется из памяти.

Итак, если вернуться к кинематографу шестидесятых, мы увидим, что фрагментарности у А. Рене и у К. Нолана и Ж.-П. Лимозена существенно отличаются. Если у автора фильма «Хиросима, любовь моя» культивируются фрагменты (пробелы, случайные крупные планы, сюжетные умолчания,

108Надо сказать, что наглядность и фетишиская скрупулезность с которой описаны вещи в «Мементо» ничем не напоминает о дереализации, приеме, обычно использовавшемся в кинематографе Роб-Грийе. Как пишет Л. Гапон «Во фрагментах и сценах Роб-Грийе намеренно «появлялась минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образовывали выстраивающийся из соположения или наложения- этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта». mDebray R. Vie et mort de l'image. Paris: Gallimard, 1992. p. 123. создающие ощущение непроизвольности памяти), в кинематографе К. Нолана и Ж.-П. Лимозена царствует совершенно иная, не фрагментарная, а скорее фрактальная логика. Как писал Ж. Бодрияр: «Фрагмент создает вокруг себя пустоту, [.], которая делает его сингулярностью. Что же касается фрактального, то оно ни открывается, ни закрывается, а потому не знает динамики расслабления и сжатия, динамики дыхания, динамики действительной жизни .[.] Вселенная фрактала - вселенная бесконечная»110. Можно добавить, что логика современного мнемонического кино не допускает пробелов и умолчаний, здесь все должно быть предъявлено, сказано, освещено. И эта законченность в точки зрения повествования лишает надежды на воскрешение памяти.

В одном из фрагментов «Материи и памяти» Бергсон уподобил память волшебному фонарю - луч спонтанно выхватывает образ-воспоминание, оставляя остальную часть прошлого неосвещенной111. В картинах А. Рене эта бергсоновская метафора памяти, как луча возводится в эстетический принцип. Так, в картинах А. Рене «Мой американский дядюшка», «Мюриэль», «Люблю тебя, люблю» и других можно отметить, что а) что повествование о прошлом никогда не бывает хронологическим; б) многие сцены из прошлого остаются непроясненными (так, например, мы не узнаем о встрече в Мариенбаде, о том существовала ли связь между Альфонсом Нояром и Элен Огьян в «Мюриэль», ни о том, убил ли Риддер Катрин, или это было случайным самоубийством ( «Люблю тебя, люблю»); в) стилистические приемы, используемые А. Рене (наплывы, разрывы, «внезапные» крупные планы, двойные экспозиции) призваны подчеркнуть

Бодрияр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. С. 101 -117. "'Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. С. 249. непроясненность памяти, принципиальную неразличимость в воспоминании сновидений и грез.

Эту «неудачу памяти» в картинах А. Рене можно проиллюстрировать на примере флешбека, фигуры, которую режиссер, по его собственному признанию, не любил, при этом неоднократно использовал, интерпретируя иначе, чем это делали его предшественники.

Так, например, говоря о фильме «Хиросима, любовь моя», полностью построенном на флешбеках, Рене утверждал, что «этот фильм протекает целиком в настоящем времени», и что «это и есть реализм». Утверждения о том, что флэшбек не выполняет функции флэшбека, а сомнамбулическое асинхронное повествование является реализмом, кажутся провокационными и требуют разъяснений. При этом правильнее начать с реализма, поскольку его понимание авторским кинематографом 50-80-х годов дает ключ к новой интерпретации такого стилистического приема, как флешбек.

Прежде всего нужно отметить, что традиционное линейное повествование, в котором последующее действие логично вытекало бы из предыдущего и им объяснялось, почти не встречается в фильмах А. Рене и А. Роб-Грийе и других авангардистов шестидесятых. Отрицание столь обязательной для реализма линейности объясняется новым пониманием времени, которое, благодаря А. Базену и другим теоретикам «Новой волны», интерпретировалось в бергсоновском духе, как время нехронологическое и субъективное.

Прошлое, - как писал Бергсон, - одновременно настоящему, оно всегда рядом. (Иначе как бы оно могло существовать и влиять на будущее), а настоящее - лишь абстрактная точка, умопостигаемая граница, - никогда не сознаваемая нами, потому что восприятие или «перцепция уже есть память»."2

1 п Бергсон А. Материя и память. СПб.: 1909. С. 25.

Таким образом, под реализмом режиссеры понимают такой способ повествования, при котором время наиболее полно раскрывает себя, располагаясь не горизонтально, разворачиваясь в ширину и обеспечивая тождественность субъекта самому себе, но вертикально (в каждый момент времени герой Роб-Грие или Рене может представлять различных персонажей), или, выражаясь по-бергсоновски, «конусособразно». Теперь для проникновения в реальность нужно, чтобы время повествования никогда не было только настоящим. «Все фильмы в настоящем времени лживые», как

113 писал Ж.-Л. Годар. «Чтобы удерживать истину времени нужно, чтобы образ включал в себя «до» и «после» [.] «следует добраться до персонажа, перед тем, как его уловит миф или легенда» (Ж.-Л. Годар)114.

Вышесказанное проясняет, почему флешбэк вызывал у А. Рене такое неприятие, заставляя разными способами его избегать, как это было в фильме «Ночь и туман»115, или же акцентировать иллюзорность последнего в качестве достоверной фигуры времени. По своему традиционному способу применения флешбек функционирует как объективация прошлого, способ переноса субъекта в историю, где он может обрести подлинную причину или знание, необходимое для прояснения настоящего. Однако флешбек аппелирует к нашей памяти, к «виртуальному прошлому», которое не может быть возвращено в том виде, в каком однажды существовало. В фильме А. Рене нет и той устойчивой точки, того неподвижного центра116, который бы гарантировал «обретенному прошлому» истинность. шДелез, Ж Кино. М.: Ас! Ма^шет, 2004. С. 510-518.

114 Там же С. 518.

1150тказ от флешбека в «Ночи и тумане» неоднократно обсуждался в отечественной и зарубежной критике. Однако, как нам представляется, избегание флешбека не объясняется невозможностью репрезентации Холокоста (хотя тезис Т. Адорно о невозможности поэзии после Освенцима был популярен в 60-е годы). Скорее оно поясняет отношение к событию, чье буквальное воспроизведение не только онтологически двусмысленно, но бессмысленно в качестве исторического урока Любые реконструкции Холокоста во всех его ужасных подробностях и деталях делают последний закрытым для памяти.

11бОтсуствие фиксированной точки в картинах Рене отмечал Бернар Пинго в связи с «Хиросима любовь моя». В дальнейших картинах Рене это «отсутствие» сохраняется. В

Таким образом, флешбек у А. Рене - знак не только условный, но иллюзорный. В «Хиросима, любовь моя» ретроспективным флешбекам Невера аккомпанирует шум Хиросимы. Обращая внимание на походку матери в эпизоде в Невере, Рене подчеркивает, чтсь она «неуклюжа и

17 несвободна» - . Сомнамбулический ритм, заданный Рене в этой сцене, свидетельствует о том, что на нее смотрят из настоящего, откуда прошлое Невера невоскрешаемо. В фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» Роб-Грийе и Рене роль флешбека, как мы показали выше, предельно амбивалентна, поскольку остается невыясненным, действительно ли герои встречались, или это не более, чем работа воображения.

В отличие от «Новой волны» в современном кинематографе действуют совершенно иные повествовательные приемы. Во-первых, история развивается реверсивно, линейная логика избегает пробелов, разрывов и умолчаний, так часто встречавшихся у предшественников. Во-вторых, флешбек как простейшая фигура памяти становится одним из существенных тропов. Так в. «Забытом» Дж. Рубена и «Амнезии» Ф. Кауфмана, она используется абсолютно традиционно - как перенесение в прошлое, позволяющее обрести его истину. Если прибегнуть к бергсоновской метафоре памяти, можно сказать, что в «Мементо», «Вечном сиянии чистого разума» или «Останься» все прошлое персонажей оказывается освещено. Однако именно эта тотальная освещенность, это повсеместное «освобождение памяти», если использовать бодрияровскую метафору in освобождения» , делает зрение персонажа абсолютно слепым. Так, герой

Мюриэль»: в Булони-сюр-мер нет центра, квартира, в которой живут Бернар и Элен, напоминает антикварный салон, ни у одного из героев нет настоящего, а прошлое смутно.

Например, заметили ли вы сцену, когда мать бежит к дочери, спрятавшейся за деревом? Она как-то так бежит.медленно.не то, что неуклюже, а несвободно». A propos de "Hiroshima mon amoure". Entretien avec Alan Resnais // Cinema. 1959. № 38. p^32. ш«Оргия — это взрывной момент современности, освобождение во всех областях: политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение деструктивных сил, освобождение женщины, ребенка, подсознательных импульсов, освобождение искусства. Успение всех моделей

Мементо» однажды узнает имя убийцы, но тут же забудет его, бросаясь в погоню за собственной тенью. Тотальное зрение оборачивается видением без взгляда. Как писал П. Вирильо: «В структуру грядущей «машины зрения» заложена слепота. Что такое производство видения без взглядаесли не воспроизводство интенсивного ослепления? Ослепления, являющегося сутью новой, заключительной формы индустриализации — индустриализации ие-взгляда»119.

Следует отметить, что в «Мементо», «Останься» или «Вечном сиянии чистого разума» память подменяется «информацией», знанием или архивом, где прошлые следуют друг за другом в линейном порядке. Неслучайно именно фетишист становится главным участником драмы беспамятства, 'а фетишистское вглядывание в поверхность тела, кадра или полароидного снимка - главным^ ее эффектом. В каждом событии «Мементо» или «Необратимости» Г. Ноэ и «Внутри моей памяти» Р. Рихтера очевидно стремление к верности истории, технической безукоризненности в воскрешении обстоятельств, деталей или костюмов, позволяющих в точности знать, что курил, как одевался, в, какой именно час выходил из дома герой Нолана или Ноэ. Однако, нередко вся эта работа с поверхностью оборачивается поверхностностью: персонаж настолько отчужден от себя, что не порождает ничего кроме знания, которое исключает всякое воображение. Желание современных героев угнаться за информацией и таким образом получить доступ к памяти прошлого приводит к очередному беспамятству. Сама информация оказывается вирусом. Ее всегда недостаточно. В мире информационных потоков в прошлое невозможно попасть посредством сугубой фактичности.

В этом смысле столь часто используемый прием реверсивной наррации оказывается чисто декоративным и, в сущности, маньеристским: поскольку репрезентации, всех моделей антирепрезентации». Baudrillard J. La Transparence du Mal.

Paris: Galilée, 1990. P. 64. n9Bupwuo П. Машина зрения. С. 132. логика персонажа перспективна, а не ретроспективна, как того бы потребовал фильм. Столь же парадоксальным становится сочетание современных приемов и истористского финализма в триллере «Эффект бабочки». В картине Бресса и Грубера герой пытается проникнуть в прошлое, листая дневник. Каждый раз от невинной перестановки имени или под воздействием случая история изменяется: герои то получает в обладание любимую девушку, то видит себя жертвой брата или отца-педофила, то становится виновником трагедии, делающей его инвалидом. В финале картины все «потенциальные прошлые» оказываются ложными. Умирающий инвалид на больничной коляске предстает единственной жертвой и причиной трагедии. Лишь одна вытесненная реальность - реальность его преступления -оказывается истинной. Таким образом, все «виртуальные настоящие», ожидавшие своего осуществления, остались декоративными элементами фильма. Желания режиссеров помыслить себя во времени постсовременности приводит их к ностальгической реставрации проекта о единственной исторической истине.

Резюмируя, можно сказать, что в массовом и авторском кинематографе двухтысячных память все чаще интерпретируется в ключе классических теорий и воспринимается как пассивное «хранилище прошлого». Как мы отметили выше, причина изменений в характере стилистики, сюжетов и тем связана с такими симптомами, как «ускорение истории», превращение памяти-нации в память-общества (П. Нора), стирание границ между «кино» и «реальностью», изменение понятия «идентичности», виртуализация реальности, создающими ощущение неуверенности в прошлом и настоящем.

Так, если следовать форме, предложенной Даниэлем Галеви,120 то ускорение истории» влечет за собой выталкивание во все быстрее i удаляющееся прошлое. А значит, наиболее постоянными и устойчивыми теперь становятся не постоянство и устойчивость, а изменение. Итог

10Л

Нора П., Озу, М, Де Пюимеж Ж., Винок М. Франция-память СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 17-50 подобного ускорения - переворот в организации памяти, разрушающий единство исторического времени, ту гипотетическую прямую, соединявшую прошлое с настоящим, и будущим. Так, если раньше под будущим понимали реставрацию прошлого, прогресс или революцию, то сегодня над будущим нависла неопределенность, ставящая перед настоящим обязательство помнить. Однако, что именно требует быть запомненным? Невозможность предвидеть будущее* заставляет благоговейно и неразборчиво собирать любые свидетельства нашего присутствия в мире. Таким образом, конец всякой телеологии истории возлагает на настоящее «долг памяти», бесконечно умножая количество мемморативных мероприятий. (Увеличение памятных дат, строительство мемориалов, музеев, архивов, библиотек, коллекций, компьютерных каталогов, банков данных, хронологий и прочего).

В результате этой культивации памяти-долга «память» фактически обменивается функциями с «историей». И если ранее в качестве научной дисциплины история строилась хотя и исходя из памяти, но против памяти считавшейся индивидуальной, психологической, обманчивой, не более чем свидетельством, история была областью коллективного, память же индивидуального), то теперь«история становится множественной, а память, множественная по сути, стремится к единству. Так исчезновение «памяти

1 ^ 1 нации» и превращением последней в «память-общество» (П. Нора)" приводит к изменению еще одного понятия - понятия идентичности.

По мысли П. Нора «идентичность» претерпевает смысловую инверсию, аналогичную той, что произошла со словом «история»122. Из индивидуального понятия она становится коллективным, а из субъективного - объективным и логическим. Если традиционно идентичность характеризовала индивида в его уникальности, то теперь это слово стало

121Там же.

122Там же. категорией группы, формой определения человека «извне» («женщины», «евреи» и пр.). В результате, идентичность, как и память, становится долгом.

Список научной литературыМайзель, Виктория Сергеевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Духовные упражнения и античная философия. М.: Степной ветер, 2005. 444 с.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 526 с.

3. Августин А. Исповедь М.: Канон, 2003. 464 с.

4. Агамбен Д. Свидетель// Синий диван. 2004. № 4. С. 177-204.

5. Анкерслшт Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. М: Прогресс-Традиция, 2003. 496 с.

6. Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007. 612 с.

7. Аристотель. Сочинения в 4 т. М.: Мысль, 1983.

8. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. 356 с.

9. Арнхейм Р. Кино как искусство. М: Иностранная литература, 1960. 392 с.

10. Арон Р. Введение в философию истории. СПб.: Университетская книга, 2000. 543 с.1.) Аронсон О. Приключение вымысла // Искусство кино, 2002, №12. С. 9097.

11. Аронсон О. Метакино. М.: Аё Ма^тет, 2003. 264 с.

12. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 382 с.

13. Балаш Б. Культура кино. Ленинград, 1925. 181 с.

14. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1978:479 с.

15. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М.: Ас1 Ма^тет, 1999. 430 с.

16. Барт Р. S/Z¡: Бальзаковский текст: опыт прочтения. М.: Ad Marginem, 1994. 230 с.

17. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, 2002. 285 с.

18. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: 1989. 579 с.

19. Барт P. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. 290 с.21 )Барт Р. Мифологии. Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 314 с.

20. Бахтин М. МЭстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 445 с.

21. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Немецкий культурный центр имени Гёте, 1996. 225 с.

22. Бенъямин В. Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. 478 с.

23. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Соч. в 4 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 50-159.

24. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-Пресс, 1998. 384 с.

25. Богомолов Ю. А. Михаил Калатозов: Страницы творческой биографии. М.: Искусство, 1989. 237 с.

26. Бодрийар Ж. Общество потребления. М.: Республика, 2006. 268 с.

27. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 389 с.

28. Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 2001. 218 с.

29. Бодрийар Ж. Пароли. Екатерининбург: У-Фактория, 2006. 196 с.

30. Броделъ Ф. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филиппа II. М: Языки славянской культуры, 2003.

31. Вдовина И. От переводчика // Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995. С. 17 -58.

32. Вирилъо 77. Машина зрения. СПб: Наука, 2004. 140 с.

33. Гадамер X. Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 704 с.

34. Гапон Л. Текст как телесный объект // Вестник Омского университета. 1997. Вып.4.С. 74-76.

35. Гоббс Т. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1991.

36. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 374 с.

37. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. 319 с.

38. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос-Радек, 2000. 184 с.

39. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ас1 Ма^тет, 2000. 511 с.

40. ДерридаЖ. Письмо и различие. СПб.: Академический проект,2000. 428 с.

41. Делез Ж. Кино.М.: Ас1 Ма^тет, 2004. 622 с.

42. Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.: Рег Бе, 2000. 249 с.

43. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.

44. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. М.: Наука,2001. 262 с.

45. Женетт Ж. Введение в архитекст. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 282-451.

46. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. с.235.

47. Ибсен Г. Собрание сочинений в 4 т. М.: Искусство, 1956. Т.2. С. 15- 198.

48. Иоскевич Я,. Б. Сто лет аудиовизуальной культуры Франции/ М-во культуры Рос. Федерацирт, Рос. ин-т истории искусств. СПб.: РИИИ, 2009.214 с.

49. История зарубежного кино (1945-2000). М.: Прогресс-Традиция. 2005. 568 с.

50. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Университетская книга, 1997. 480 с.

51. Кант И. Сочинения. В 6 т. М.: Мысль, 1963. Т. 1. С. 5- 254.

52. Кракауэр 3. От калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977. 352 с.

53. Куренной В. Философия фильма. Упражнения в анализе. М.: НЛО, 2009. 232 с.

54. Лакан Ж. Имена-Отца. М.: Гнозис, Логос, 2006. 84 с.

55. Лакан Ж. Семинары. Книга 7. Этика психоанализа (1959-60). М.: Гнозис, 2006. 416 с. '

56. Лакан Ж. Семинары. Книга 1 : Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М.: Гнозис, 1998. 432 с.

57. Лебедева Г.В. Память и забвение как феномены культуры гавтореф. дис. . канд. филол. наук, Екатеринбург: Екатерининбургский гос. ун-т, 2006. 28 с.

58. Леей П. Человек ли это? М.: Текст, 2001. 208 с.

59. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. М.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. 265 с.

60. Лепроон П. Современные французские кинорежиссёры. М.: Иностранная литература, 1960. 840 с.

61. Лиотар Ж.-Ф. Состояние Постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии. СПб.: Алетейя, 1998. С. 5-152.

62. Лиотар Ж-Ф. Хайдеггер и «евреи». Cn6.:Axioma, 2001. 192 с.

63. Лиотар Ж.-Ф. Anima minima. СПб: Кабинет, 2004. 128 с.

64. Лотман Ю.М., Цивъян, Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.215с.

65. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. 702 с.

66. Лотман Ю.М. О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных текстах // Тезисы докладов во второй Летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966. 397 с.

67. Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Учен. зап.

68. Тарт. гос. ун-та. 1978. Вып. 464. 414 с.

69. Мазин В. Жан-Франсуа Лиотар. Постсовременность с незапамятных времен // Кабинет. СПб.: Скифия. 2004. 170 с.

70. Маклюэн М. Галактика Гуттенберга: становление человека печатающего. М.: Академический Проект, 2005. 496 с.

71. Мамардашвши М.К. Картезианские размышления. М: Прогресс, 2001. 350 с.

72. Мамардашвши М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. 414 с.

73. Манъковская Н. Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИФРАН, 1995. 220 с.

74. Манъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург: Алетейя.2000. 347 с.

75. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. 605 с.

76. Ницше Ф. Собрание сочинений в 5 т. СПб.: Азбука, 2011.

77. Новейший философский словарь. Минск: Интерпрессервис: Кн. Дом,2001. 1279 с.

78. Нора П., Озуф М., Де Пюимеж Ж., ВинокМ. Франция-память. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999.328 с.

79. Пазолини П.П. Теорема. М:. Ладомир, 2000. 671 с.

80. Платон. Собрание сочинений в 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 45- 198.

81. Поэтика кино : Сб. ст. / Под ред. Б. М. Эйхенбаума; Предисл. К. Шутко; М-во культуры РФ, Рос. АН, Рос. ин-т истории искусств; Под общ. ред. Р. Д. Копыловой. СПб.: РИИИ, 2001. 156 с.

82. Рансьер Ж. На краю политического. М.: Праксис, 2006. 237 с.

83. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Европейский Университет в Санкт-Петербурге, 2007. 263 с.

84. Рассел Б. История западной философии. СПб: Академический проект, 2009. 814 с.

85. Рикер П. Время и рассказ. В 2 т. М-СПб.: Университетская книга, 2000. Т.1. С. 57-180.1

86. Рикер П. Память. История, Забвение. М: Издательство гуманитарной литературы, 2004. 728 с.

87. Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М.: Ас1 Ма^тет, 1996. 220 с.

88. Роб-Грийе А. Повторение. Тверь: Митин Журнал, 2005. 173 с.

89. Роб-Грийе А. В лабиринте. М.: Азбука-Классика, 2003. 159 с.

90. Роб-Грийе А. Соглядатай. М.: Азбука-Классика, 2004. 272 с.

91. Сюриа М. Деньги. Крушение политики. СПб.: Наука, 2001. 137 с.

92. Трофименков, М. С.«Новая волна» как феномен французской кинокультуры конца 50-х-начала 60-х годов: дис. . канд. филол. наук. -СПб: СпБГАТи, 1992. 157 с.

93. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984. 182 с.

94. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. 573 с.

95. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. 141 с.

96. Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Колледже де Франс в 1974—1975 учебном году. СПб.: Наука, 2005. 431 с.

97. Хайдеггер М. Бытие и время. М: Ас1 Маг^шет, 1997. 451 с.

98. Фрейд 3. Интерес к психоанализу. М: Попурри, 2009. 432 с.

99. Фрейд ^.Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1991. 456 с.

100. Фрейд 3. «Я» и «ОНО». М: Азбука-Классика, 2007. 480 с.

101. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. СПб.: Алетейя, 2002. 569 с.

102. Халъбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. 348 с.

103. Цыркун Н. Я помню, следовательно. // Искусство кино. 2001. № 7, С. 17-23.

104. Ямполъский М. Б. Видимый мир. М.: Киноведческие записки, 1993. 216 с.

105. Ямполъский М. Б. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. 405 с.

106. Ямполъский М. Б. Демон и лабиринт. М.: Киноведческие записки, 1996.335 с.

107. Ямполъский М. Б. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. 287 с.

108. Ямполъский М. Б. О близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001.238 с.

109. Ямполъский М. Б. Язык-тело-случай. Кинематограф и поиски смысла М.: Новое литературное обозрение, 2004. 369 с.

110. Ямполъский М. Б. Настоящее как разрыв //HJIO. 2007. №83, С. 64.

111. Ямполъский М. Б. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. 610 с.

112. Armes R. The Cinema of Alain Resnais. London: Zwemmer, 1968. 349 S.

113. Balibe C. Michel Marie, Marie-Claire Ropars. Muriel. Paris: Editions Galilee, 1974. 298 S.

114. American cinema in 1980-s. Themes and Variations. New Brunswick and New Jersey: Rutgers University Press, 2007. 450 p.

115. Benayoun, R. An attendant Harry Dickson, entretien avec Alain Resnais //Positif. 1963. №50-52. P.35-47.

116. Benayoun R. Un reve de la moral/^ositif. 1977. №190. P. 67-79.

117. Benayoun R. Proust jamais! Entretien avec Alain Resnais //Positif. 1980. № 231. P. 27-40.

118. Benayoun R. Alain Resnais: entrepreneur de l'imaginaire de Hiroshima a Melo. Paris: Ramsay, 1986. 295 p.

119. Benayoun R. Le retour au pays natal .//Positif. 1980. №23. P. 56- 71.

120. Bersani L., Dutoit U. Arts of impoverishment: Beckett, Rothlco, Resnais. Cambridge MA: Harvard University Press, 1993. 321 p.

121. Baudrillard J. La Transparence du Mai. Paris: Galilée, 1990. 101 p.

122. Bonnet J.-C. L'innocence du reve //Cinématographe. 1983. №92. P. 34- 54.

123. Bordwell, D., Staiger, J. ,Thompson, K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. 345 p.

124. Bounoure G. Alain Resnais. Paris: Seghers, 1974. 256 p.

125. Cahiers Du Cinema. 1950-s Neo Realism, Hollywood, New Wave/ Harvard: Harvard University Press, 1985. 278 p.

126. Cahiers Du Cinema. 1960-s: New Wave, New Cinema, Réévaluation Hollywood/ Harvard: Harvard University Press, 1986. 301 p.

127. Callev H. The Stream of Conciousness in the Film of Alain Resnais. NY: McGruer Pablishing, 1997. 298 p.

128. Caruth C. Unclaimed Esperience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore MD and London: The Johns Hopkins University Press, 1996. 341 p.

129. Chatman S. B. Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. New York: Oxford UP, 2007. 452 p.

130. Smith C. Understanding Alain Robbe-Griilet. South Carolina: University of South Carolina Press, 2000. 178 p.

131. Fasse C. Histoir(s) de Cinema. Alain Renais //Positif. Revue de cinema. 2002. 315 p.

132. Cowie P. Antonioni, Bergman, Resnais. London: The Tantivy Press, 1963. 276 p.

133. DaneyS. La rampe. Paris: Cahiers du cinema-Gallimard, 1983. 367 p.

134. DebrayR. Vie et mort de l'image. Paris: Gallimard, 1992. 234 p.

135. Derrida J. Acts of Religion. New York & London: Routledge, 2002. 476 p.

136. Felman S. The Return of the Voice: Claude Lanzmann's "Shoah" Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York: Routledge, 1992. 320 p.

137. Film: An Anthology. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1969. 289 p.

138. Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. 457 p.

139. Film Theory Goes to the Movies. New York: Routledge, 1993. 378 p.

140. Fragola A., Roch C. S. The Erotic Dream Machine: Interviews with Alain Robbe-Grillet on His Films. NY: SIU Press, 1995. 202 p.

141. Greene N. Landscapes of Loss: The National Past in Postwar French Cinema. Princeton NJ: Princeton University Press, 1999. 298 p.

142. Ishagpour Y. D'une imafe a l'autre: La representation dans le cinema d'aujourd'hui. Paris: Editions Denoel/Gonthier, 1982. 354 p.

143. HebardA. Disruptive Histories: Toward a Radical Politics of Remembrance in Alain Resnais's Night and Fog//New German Critique. 1997. № 71. P. 36 77.

144. A6)Jameson F. Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. London. New York, 1991.305 p.

145. Kyrou A. Nuit et brouiilard: le film nécessaire // Positif. 1956. №16. P. 34- 54.

146. Le Capra D. History and Memory after Aushwitz. London : Cornell University Press, 1998. 254 p.

147. Leutra J.-L. Hiroshima mon amour. Paris: Nathan, 1974. 198 S.

148. LeutratJ-L. L'Annee derniere a Marlenbad. London: BFI Film Clasics, 2000. 232 p.

149. Masson A. La religion ou la foi//Positif. 1984. №12. P. 23-31.

150. Monaco J. Alain Resnais. NY: Oxford University Press, 1979. 307 p.

151. Maltin L. 2005 Movie Guide. Signet Book, 2004. 546 p.

152. Morrisette B. Novel and Film. Essays in Two Genres. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1985. 321 p.

153. Morrisette B. Intertextual Assemblage in Rob-Grillet from topology to the Golden Triangle. Frederiction, N.B.: York Press, 1979, 287 p.

154. Predal R. Alain Resnais. Paris: Lettre Modernes, 1968. 215 p.

155. Predal R. L'Itineraire d" Alain Resnais. Paris: Lettre Modernes, 1996. 198 p.15%)Pingaud B. A propos D' Hirosima mon amour// Positif. 1960. №35. P. 56- 67.

156. Ramsay L., RayleneN. Robbe-Grillet and modernity: science, sexuality, and subversion. University Press of Florida, 1992. 267 p.

157. Ropars-Wuilleumier M.-C. How History begets meaning: Alain Resnais's Hiroshima mon amour // French Film. Text and Context. London, NY : Routledge, 1990. P. 154- 187.

158. Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York: Dell, 1966. 278 p.

159. Suzanne L.-G. Une rninut ordinaire //Positif. 2002. № 264. P. 25- 30.

160. Sweet F. The Film Narrative of Alain Resnais. Ann Arbor MI : University of Michigan Press, 1981. 245 p.

161. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, 1996. 606 p.

162. ThiradP.-L. Un film d'auteur//Positif. 1968. №98. P. 23 38.

163. Thomson D. Overexposures: The Crisis in American Filmmaking. New York: William Moirow, 1981. 239 p.

164. Thompson K, Bordwell D. Film History. An Introduction. University of Wisconsin-Madison. McGraw Hill, 2003. 457 p.

165. ViûcentA. Resnais, la construction du desordre. Alain Renais//Positif. Revue de cinema, 2002. P. 67- 87.

166. Vitoux F. La duble mort D'Alexandre Stavisky// Positif. 1974. № 61. P.21- 29.

167. Ward J. Alain Resnais or the Theme of Time. London : Seeker and Warburg. British Film Institute, 1968. 276 p.

168. Zizec, S. Looking Awry : An Introduction to Jacques Lacan through popular culture. Cambridge MA : MIT Press, 1991. 387 p.