автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика романов Натали Саррот

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Черницкая, Людмила Александровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА. ПЕРВАЯ

Эстетические и структурно-семиотические принципы художественно! системы Натали Саррот

ГЛАВА ВТОРАЯ

Тропизмы

Портрет Неизвестного

ГЛАВА ТРЖГЬЯ

Мартеро

Планетарии

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Золотые плоды

Детство

Введение диссертации1995 год, автореферат по филологии, Черницкая, Людмила Александровна

1956 г. вышла книга моих эосе /"Эра подозренья". - Л Л./, впервые 1 то, что я делаю, заинтересовало критиков".

В 1963 г. Саррот - лауреат международной премии литературы за роман "Золотые плоды". Ее творчество становится всемирно известным. Всего ею написано десять романов. Второе произведение после "Трогшзмов" - роман. "Портрет Неизвестного" /1948/; затем "Мартеро" /1953/; "Планетарии" /1959/; "Золотые плоды" /1963/; "Между жизнью и смертью" /1968/; "Вы слышите их"?" /1972/; ". говорят дураки" /1976/; "Детство" /1983/; "Ты себя не любишь"

1989/; несколько раджофошческих. пьес: "Изма", "Это прекрасно", "Она там", "Ложь", "Молчание", "Из-за пустяков". Но Саррот не только выдающаяся писательница, она и тонкий литературовед, блестяще доказав это в своем сборнике критических., эссе "«фа подоз-ренъя", а дебютировала она очерком "Поль Валери и дитя слона -Флобер-предшественник" в 1946 г.

Мы выбрали для анализа первые пять романов Саррот и. последний ее роман "Детство". Почему именно их? В творчестве каждого художника произведения подобны главам единого повествования: каждое новое произведение основывается на том, что было достигнуто автором в предшествующем ему произведении или произведениях. Поэтому как бессмысленно начинать читать книгу с середины, так же бессмысленно приступать к анализу творчества с середины или с конца творческого пути писателя, ибо смысл его отдельного произведения полностью раскрывается лишь в контексте всего его творчества. Так, нельзя понять смысл "Белой гвардии" М.Булгакова, не сопоставив его с более поздними его произведениями - "Собачьим сердцем" и "Мастером и Маргаритой", так же как нельзя делать выводы о творческой манере живописца по одной какой-либо картине. Это именно тот "диалог", которым имел в виду Бахтин: каждое отдельное произведение вступает в диалог, т.е. соотносится как с другими произведениями того же художника, так pi вне его творчества - с произведениями других художников, а шире с контекстом культуры определенного периода.

Это особенно важно знать, когда речь идет об искусстве авангарда, ярким представителем которого в литературе является Саррот. Нет нужды напоминать, что авангард всегда ассоциируется с чем-то закрытым за семью печатями, малодоступным для понимания. Мы не собираемся опровергать эту точку зрения. Однако она верна лишь в той степени, в какой "закрытой" является для нас любая наука, законами которой ш не владеем: как только мы эти. законы познаем, овладеем ее "языком", она перестает быть недоступной. Но сложность искусства авангарда проистекает не столько от незнания его специфическое "языка", сколько от сложности, присущей вообще форме художественного выражения, по сравнению с формой понятий, которыми оперирует научное высказывание. Так называемое "реалистическое" искусство не менее сложно, чем искусство авангарда, однако присущее ему оперирование жизнеподобными образами в отличие от абстрактных образов искусства авангарда создает иллюзию его доступности х. Поэтому овладение художественной системой авангарда должно базироваться на владении системой художественною выражения вообще. Анализируя творчество Саррот, мы стремились выявить закономерности художественной системы авангарда, их отличие от закономерностей реалистической художественной системы, а шире - некие общие законы художественного творчества. На наш взгляд, именно они должны быть результатом любого серьезного литературоведческого или искусствоведческого исследования, неважно какому автору или какой проблеме это исследование посвящено: немного стоит тот труд, который как-то не расширяет наше представление об этой сложнейшей сфере - мире художественных образов, не дает ключи к их пониманию,

Нельзя сказать, чтобы искусство авангарда, и Саррот в частности, у нас не исследовалось совсем, однако посвященные ему работы носят поверхностный характер, не учитывая тех фундаменх Недаром Ю.Дотман сравнивал любой художественный текст с .иностранным языком: как невозможно прочитать книгу на каком-либо иностранном языке, не зная этого языка, так невозможно понять художественный текст, не владея языком художественных образов. тальньЕХ закономерностей, которые определяют смысл любого произведения авангарда.

Среди отечественных исследователей наиболее весомый вклад в изучение творчества Саррот внесла Л.Зонина. Ее заслуга в том, что она первая дает творческий портрет Саррот как бы более крупным планом, выгодно отличаясь в этом от схематичных 'заметок о ней тех. редких критиков в нашем литературоведении, которые уделили писательнице свое внимание. Анализ Зониной, посвятившей Саррот целую главу в своей книге "Тропы времени", не лишен эмоциональности, она приводит интересные цитаты из произведении Саррот и более внимательно относится к высказываниям писательницы, характеризующим ее творчество. И тем не менее, Зонина оказывается перед тем же тупиком в отношении, раскрытия смысла произведений Саррот, как и остальные его исследователи как у нас, так и за рубежом. Зонина наталкивается на те же неразрешимые вопросы, потому что она остается н а уровне приводимых цитат, неважно касаются ли они высказывании писательницы или ее образной ткани, пересказывая то, что уже и без того явствует из них. самих . Исследовательница не пытается понять, чем же обусловлены сами высказывания Саррот и те живописные образы, которые она приводит. А между тем за ними стоит целая эстетическая система. Сказать лишь то, что перед нами "новый роман", который ведет, как того и требует его определение, беспощадную борьбу с традицией, со сложившимися стереотипами, еще далеко не достаточно. На наш взгляд, надо раскрыть, что для Саррот выступает как традиция и новаторство, а еще глубже - какова трактовка этих концептов у новороманистов вообще, проведя аналогию с авангардистами начала века, откуда нетрудно увидеть нечто сходное с "авангардистами" всех веков и народов. И тогда творчество Саррот предстанет не как аномалия на здоровом теле литературы, как это нередко дает понять зонина, а как закономерное звено в общей, цепи развита творчества "раскольников", б хорошем смасле, от литературы.

Творчество процесс во многом бессознательный и. писателю, трудно, если не невозможна, выступать одновременно в двух- ипостасях: и как творца и как исследователя своих собственных- произведений. Высказывания писателя относительно своих творении бесспорно очень ценны, но для исследователя они являются лишь путеводной нитью, ибо сама требуют истолкования ж такого же тщательного анализа, как и его образная система. Ведь как и образы, ош являются знаками, требующими расшифровки, т.е. указывающими на явления, которые в самом знаке не представлены и которые исследователи еще надо обнаружить.

МЫ сейчас не раскрываем подробно, с чем именно мы не согласны в анализе -Зониной, так как на протяжении всего нашего исследования мы неоднократно будем полемизировать с ее выводами, которые представляют собой типичный пример заблуждений относительно понимания содержания произведений Саррот, как и произведений авангарда вообще.

В каждой работе, посвященной Саррот, ясно видна одна общая тенденция: отметить авторские "за" и "против", уловить ее симпатии и антипатии, что, по-видимому, диктуется той кажущейся "хаотичностью" повествования, которое характерно для произведений новороманистов в отличие от "линейности" повествования реалистического. оти "за" и "против" выступают как своего рода ориентиры, дающие исследователю возможность обрести.твердую почву, найти хоть какую-то опору в анонимной туманности тропизмов. И хотя совершенно неосознанно, так как нигде и речи нет о структурном анализе, это стремление понять авторское "кредо" затрагивает. саму основу структуры произведении Саррот. Ни один исследователь, включая и самого автора, не проходит мимо двух, планов, хотя и дает каждому из них свое название. Так, 1.41. Сартр говорит о присутствии общего и частного, характеризуя первое как "царство общего места", а второе - как "амебовидные ко. 2 леолющиеся движения . Французские литературоведы М.Кранаки и И.Белавель, авторы монографии о Саррот, оперируя терминологией Хайдегера и Фрейда, придерживаются аналогичного деления, но у них общее и частное выступают как "on",что у Хайдегера означает "повседневная болтовня", и "да", - "примитивные импульсы, по Фрейду J, А у М.Тизон-Браун - французской исследовательницы, написавшей книгу "Натали Саррот или поиск аутентичного", эти две сферы характеризуются как "неаутентичное" - клише в мышлении и в речи - и "аутентичное" - оригинальное первоначальное ощущение4. русский литературовед С.Великовский указывает на присутствие в каждом произведении Саррот двух "изредка пересекающихся, но никогда вполне не сливающихся потока - совершенно незначительного, полного условностей разговора и словно оттеняющего его по контрасту насыщенного, изменчивого течения истинных мыслей и побуждений собеседника - "под-разговоров" Зонина не выделяет планы, но отмечает "общие места" и "тропизмы", "нечто до слов", придерживаясь, как и большинство исследователей., определений Саррот. 6 х

Два плана, о которых идет речь, это тот фундамент, на котором стоит вся поэтика Саррот, более того, поэтика всей литературы авангарда, а может быть и любого художественного произведения вообще. Конечно, у каждого автора они получают свое смысловое наполнение, но этот структурный стержень общего и частного, общепризнанного и индивидуального можно обнаружить в любом х

О том, какое значение cam писательница придавала этим ю художественном тексте. Наше исследование выявляет его на пршере творчества Саррот, распространяя полученные выводы на литературу авангарда в целом и представляя творчество писательницы как типичное явление не только литературы, но искусства авангарда.

ЦЕЛЬЮ диссертации является раскрытие специфики образной системы Саррот на основе разработки категории ее поэтики, особенно подчеркивая то, что является типичным для поэтики литературы авангарда.

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. К анализу произведений Саррот применяется структурно-семиотический подход. Выявляются такие основополагающе структурные компоненты Kate оппозиция и референт, синтагма и парадигма. Подобный метод исследования продиктован неэффективностью применяемого до сих пор к творчеству Саррот анализа посредством категорий реалистической поэтики, бессильного раскрыть все своеобразие ее образной системы и выявить, соответственно, оригинальность содержания.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДИССЕРТАЦИЙ, х. разрабатывается поэтика литературы авангарда, частным проявлением которой выступает поэтика Саррот. В основе поэтики литературы авангарда лежит то, что мы определяем как "т е о р и я гносеологических моделей". Исходя из нее основной структурный компонент каждого произведения авангарда -это оппозиция общепринятом и индивидуальной гносеологических моделей; их аналогами в сфере выразительных средств являются общепринятый и индивидуальный языки. Каждая гносеологическая модель /как и язык/ выражает определенную идеологию, систему взглядов в сфере художественного познания действительности. Общепринятая гносеологическая модель - это идеология, господствудвум планам, речь шоке. ющая в данный временной период; она слагается из ряда бессознательных аксиоматических-установок, которые выступают как гносеологический фундамент при исследовании явлении действительности. Индивидуальная гносеологическая модель - это система взглядов, идущая -вразрез господствующей идеологии, подрывающая ее могущество. Эта модель может выражать идеологию как одного, так и ряда авторов.

2. Теория гносеологических моделей позволяет определить принципиальное отличие поэтики литературы авангарда от поэтики реалистической. Оно устанавливается посредством введения дихотомии : действительность и ее гносеологическая модель. В ре^иистическои литературе между ними стоит знак равенства: модель действительности изображается здесь как действительность как таковая, создается иллюзия реальности происходящего. В литературе же авангарда товдество между моделью и действительностью разрушается: модель действительности изображается только как модель, как представление автора о действительности, а не действительность как таковая. В результате объектом изображения в литературе авангарда являются выразительные средства /язык/, ибо в них реализуется гносеологическая модель;. В реалистической литературе объект изображения - это явления действительности: она не касается проблем языка.

3. Раскрывается сущность изобразительной системы литературы авангарда: ее специфика в том, что в ней изображаются выразительные средства. Такая система определяется как система интерпретации: это субъективные высказывания персонажей или анонимных, голосов относительно, какого-либо объекта или явления. В подобных интерпретациях и изображаются выразительные средства.

4. Теория гносеологических моделей дает новое освещение твочеству Саррот с точки зрения осуществленных б нем преобразовании литературной, формы и, как следствие этого, его неповторимого своеобразия. Выявление смысла художественных образов поэтики Саррот дает возможность понять сущность цроводимои ею полемики, направленной против типологической концепции человека, адекватности гносеологической модели, традиционной литературы нашего времени практическому мышлению. Саррот изобличает несоответствие общепринятой гносеологической модели действительности, а основная тема ее .сдаволики - это господство общепринятой гносеологической модели над умами.

5. Анализ романов "Золотые плоды" и "детство" осуществляется на основе введения новых поэтических концептов: общепринятой и индивидуальной гносеологических моделей литературы как общепринятых критериев восприятия литературного произведения и авторских; и "творческого автопортрета1' как осмысленна собственных творческих достижений.

6. Раскрывается значение таких основополагающих для понимания смысла произведении Саррот категорий ее эстетики как реальности, „творчества., традиции и новаторства* Все они имеют гносеологическое значение и относятся к эстетике авангарда в целом. Реальность, творчество, новаторство - это привнесение принципиально новых знании в систему знании уже существующих., открытие ранее неизвестных явлений действительности - как бы извлечение их из небытия неведомого и придания им имени, указывая тем самым на существование того, что ранее считалось несуществующим. Такие явления получают рождение в сфере языка, выступая как знаки какой-либо языковой /знаковой/ системы;. Без их языкового обозначения эти явления оставались бы неизвестными, хотя до своего рождения в языке они бесспорно существовали. Творчество, таким образом, это поиск нужного знака, адекватного языка или, в терминах.

• - xj традиционном поэтики, художественной формы.

Что касается традиции, то здесь необходимо различать традиционное в плане синхронии и диахронии. Традиционное в плане синхронии - это использование в творчестве гносеологических, моделей предшествующих периодов развития литературы; в плане же диахронии традицшнным является то, что вощдо в историю литературы и является ее памятниками. Иными словами - это золотой фонд литературы. рьяно выступая против традиционного в плане синхронии, Саррот является горячей почитательницей традиционного в плане диахронии.

7. Значение творчества Саррот определяется как открытие новых средств исследования бессознательного, основное место среда которых занимают метафорические сцены. Совершенно оригинальная метафорика, используемая как средство выражения бессознательного, является уникальным достоянием Саррот и ее вкладом в литературу.

8. Поэтика Саррот рассматривается с точки зрения формализаг-ции в ней ряда элементов, т.е. нахождения новой - неперсонифи-цированной - формы для тех функций, которые в реалистической поэтике выполняет художественный вымысел, создающий иллюзию реальности происходящего. Таково упразднение иконического, т.е. жизнеподобного изображения и возникновение безличной, "самоговорящей" речи, выражающей только субъективное восприятие,

9. С этой точки зрения поэтика Саррот определяется как дискурсивная и характеризуется как новый тип поэтики, присущей прозе литературы авангарда, а сама писательница рассматривается как ее основатель.

АКТУАЛЬНОСТЬ ДИССЕРТАЦИЙ ., В периоды смены экономических формаций или коренной переориентации общественный взглядов искусство авангарда обычно выходит на первый план. Почему это4происходит? Потому что по самой своей природе авангард - это вечно революционный фактор, ломающий любые стереотипы. /Стабильности традиции он противопоставляет движение и. развитие, но в смысле не бездумного отказа от всего самого ценного, что было достигнуто культурой, а воплощения в художественную- форму того, что порождает это ценное - самого закона развития, ибо структура его поэтики отражает конфронтацию, "старого" и. "нового".В следовании этому "революционному" закону авангард, как это ни звучит парадоксально, вполне традиционен. По словам Т.С.Элиота, "для нового произведения соответствие традиции означало бы вообще отсутствие такого соответствия; в противном случае оно не было бы новым, а поэтому не было бы произведением и 7 искусства" .

Известно, какое распространение в России приобрело искусство авангарда за последние три года: запрещенное, гонимое, "диссидентское Г, каким оно являлось до 1991 г., теперь авангард общепризнан до такой степени, что уже реалистическое искусство, похоже, оказывается в положении когда-то гонимого авангарда.

Однако интерес к новым, художественным формам должен носить сознательный характер: на смену тенденциозному анализу произведений авангарда застойного периода, единственной целью которых, было выявить их "антинародную" сущность, должны прийти исследования истинно научного склада, рассматривающие авангард; как явление художественного языка, художественной формы выражения, которые могли бы служить руководством по его правильному "прочтению". Ведь авангард использует тот же художественный, материал, что и реалистическое искусство, однако его значение иное. Поэтому понимание авангарда, "обучение" его языку так важно.

Данная диссертация является первым опытом подобного рода исследовании в отечественном, литературоведении. Выявленные в

• Т г- хо ней поэтические структурные компоненты дают возможность понять смысл любого произведения литературы авангарда, а шире - искусства авангарда в целом.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ. Результаты данного исследования важны как для истории, так и для теории литературы. Знакомство с своеобразием такого маргинального и сложного явления, каким является творчество Натали Саррот, расширяет представление о возможностях- литературного выражения, пополняя тем самым "словарь" художественных, образов.

Произведения каждого периода развития литературы располагаются в определенном временном контексте - как историческом, уходящей вглубь веков перспективы, так и в контексте современной им литературы. Данное исследование помогает осознать этот "диа-синхронный" контекст тем, что на материале поэтики Саррот показывает тот уровень, какого достигло развитие литературной формы в середине века.

Теория гносеологических моделей, семиотический анализ, раскрывающий значение символики, типичной для литературы авангарда, открывает доступ к исследованию поэтик не только других ее представителей, но и "авангардистов" прошлых веков, т.е. тех писателей творчество которых в свое время так же выступало против общепринятых литературных концепции, как это делало творчество новороманистов в 50-х годах XX века. материал диссертации может быть включен в лекции, спецкурсы и спецсеминары как по истории зарубежных литератур, так и по теории литературы.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на межвузовских научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов филологического факультета Санкт-Петербургского Университета в 1989, 1990, 1984 гг.; на секции романо-германской филологии в Доме Ученых им. Горького в 1988 г.; на научно-методической конференции по направлениям программы Университеты России в 1993 г.

ПУБЛИКАЦИЙ . Основные положения диссертации и. материалы исследований освещены в 11 работах, одна из которых монография.

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы /174 наименования/. Основной текст диссертации изложен на 321 стр. Общий объем диссертации - 332 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика романов Натали Саррот"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы теперь имеем представление, что такое творчество Саррот как творчество писателя литературы авангарда. Ш полагаем, что декларация об уникальности любого творчества как основное эстетическое требование новороманистов здесь полностью оправдывается. Творчество Саррот бесспорно представляет собой уникальное явление в литературе. Но в чем состоит эта уникальность, ведь, как мы видели, проблемы, которые затрагивает писательница, типичны для всех представителей авангарда? Так, несоответствие сущности героев их видимому поведению как выражение идеи невозможности адекватного познания человека посредством общепринятой гносеологической модели было основной темой исследования в творчестве основоположников литературы авангарда. То, что бессознательное определяет поведение человека, было также открыто не Саррот: чем иным, как не выражением бессознательного являются пространные размышления марселя у Пруста или физиологические ощущения героев Джойса или так близкие Саррот метафорические образы В.Вульф? К тому же, какую роль бессознательное играет в жизни человека блестяще доказал Фрейд. Что касается специфических проблем общепринятого языка, то идеи Саррот здесь также не новы. Так, концепция его силы, оказывающей гипнотическое действие на умы в противовес слабости языка индивидуального присуща искусству авангарда в целом.

И тем не менее творчество Саррот не похоже на творчество ни одного из ее собратьев по перу, как и ее великих предшественников. Уникальность его - в его образной системе или, иными словами, в его форме. Однако не надо думать, что содержание при этом не представляет собой ничего оригинального, ибо его проблемы типичны для всей новой литературы. Подобное представление о форме и содежанш как о двух отдельных сущностях бытует ж оно глубоко ошибочно: форма и содержание неделимы и, если оригинальна форма, то в такой же мере оригинально содержание. В этом смысле можно сказать, что творчество любого выдающегося писателя,, как и вообще любого выдающегося художника, всегда уникально, в противном случае он не был бы выдающимся. Но беда в том, что не всегда эта уникальность достаточно раскрывается его исследователями, ибо творчество его рассматривается только на уровне общих идей, присущих тому направлению, течению или школе, каким принадлежит данный писатель. Но в этом случае никакого отличия одного писателя от другого быть не может: их творчество будет дублировать друг друга, отличаясь лишь различными фабулами и персонажами их произведений. К сожалению, нередко именно так и бывает, в результате чего мы имеем исследования, где Толстой оказывается неотличим от Достоевского, а Чехов - от Бунина. Именно в случае такого поверхностного анализа возникает деление на содержание ж форму, так как под "содержанием" понимаются лишь общие идеи.

В действительности же любое содержание познается через форму; общие идеи - это некий фундамент, на котором стоит творчество писателя, ибо любой писатель исходит из определенного культурного наследия, как и определенного культурного контекста. Общая концепция восприятия мира и человека воплощается в определенных образных элементах, которые становятся типичными для представителей той или иной художественной группировки, определенными канонами их художественной формы. В нашем анализе мы определили их как гносеологическую модель. Именно когда учитываются только эти канонические элементы, т.е. только гносеологическая модель х, возникает и "общий", безликий анализ творчества, бессильный посх

Но, конечно, без осознания ее как гносеологическом модели тигнуть все своеобразие данного писателя, которое проистекает от индивидуальной реализации этих общих постулатов в новых элементах формы.

Иногда эта индивидуальная реализация может стать такой развитой и независимой, что опровергает свою исходную гносеологическую модель, заставляя говорить о возникновении индивидуальной гносеологической модели. Процесс ее формирования нельзя измерять рамками творческого пути одного писателя: для этого требуется несколько поколений писателей, творчество которых будет отмечено все более радикальным отходом от исходной гносеологической модели, до тех пор пока не произойдет ощутимый разрыв с ней и не возникнет новая концепция мира и человека , противостоящая бытовавшей ранее. Эта новая гносеологическая модель - результат индивидуальной реализации общей гносеологической модели в творчестве нескольких поколений-писателей - в свою очередь претендует на господствующее положение, воплощаясь в определенных образных элементах, становящихся канонами новой художественной формы, которую можно определить как некую "общую индивидуальную гносеологическую модель ".Нетрудно догадаться, какова будет судьба этой модели: утвердившись в своем господствующем положении, она, в свою очередь, окажется "свергнутой" новой гносеологической моделью, порожденной индивидуальными отклонениями от нее в творчестве нескольких поколений писателей. Таков закономерный ход развития литературы, а шире культуры вообще - это постоянная смена мировозренческих концепций, моделей постижения мира. Поэтому мы не согласны с М.Блан-шо, который, анализируя творчество Саррот, охарактеризовал его как жанр, который живет лишь отклонениями от самого себя: на подобных "отклонениях" стоит все культурное развитие и не будь их не -было бы и культуры. Чем как не "отклонениями" от общепринятого в то время представления о человеке было творчество Пушкина, Достоевского, Толстого? А разве законы, открытые Коперником и Ньютоном, не были разительными отклонениями от общепризнанных физических законов?

Те общие идеи, которые мы отметили в творчестве Саррот, формируют общую индивидуальную гносеологическую модель, присущую литературе авангарда в целом. Ее функция в их творчестве такая же, как и общепринятой гносеологической модели в реалистической литературе - исходной позиции писателя в познании человека. В новом романе эта функция реализуется в индивидуальном языке, который еще не получил общественного признания, не занял господствующего положения в литературе вообще, вытеснив общепринятую гносеологическую модель реалистической литературы. Новые элементы формы еще отвоевывают себе здесь право на существование: новороманисты доказывают необходимость, оправданность новых изобразительных средств. Отсюда "двуязычная" структура их произведений: оппозиция общепринятого и индивидуального языков. Тем не менее индивидуальная реализация общей гносеологической модели авангарда имеет место в творчестве каждого новороманиста. Ьта индивидуальная реализация пока никак не отклоняется от общих : гносеологических установок литературы авангарда, хотя в будущем у их последователей можно предвидеть такое отклонение.

Так, в творчестве Саррот она выступает в образах тропизмов, под-разговоров. Базируясь на общих гносеологических установках литературы авангарда, эти образы, тем не менее, глубоко оригинальны, так как открывают некую новую, невиданную ранее сферу эмоционального восприятия. Бессознательное - это очень широкое понятие. Как правильно замечает Саррот, его просторы необозримы.

Кадцый писатель литературы авангарда исследует его по-своему, результатом чего и является создание их неповторимых индивидуальных языков. Так, образы бессознательного у Пруста не имеют ничего общего с образами бессознательного у Джойса, которые, в свою очередь, так непохожи на трактовку бессознательного у В.Вульф. Уникальность языка каждого из них заключалась в том, что он всегда открывал какой-то новый пласт восприятия в бессознательном, создавая тем самым новую модель человека, новое представление о нем, хотя каждая такая новая модель основывалась на общей гносеологической установке о приоритете бессознательного в человеке. Язык Саррот ни в чем не отступает от этих основных принципов создания любого индивидуального языка: он одновременно и общепрнят х и уникален - общепринят в своих корнях, уникален в своих открытиях в сфере бессознательного. У кого еще, как не у Саррот, можно встретить образы идущих людей, которые сочатся, текут, капают со стен, с огороженных деревьев, с зтрязных тротуаров, со скверов или "Грязной и убогой мысли, которая "топчется, все время топчется на одном месте, все время на одном месте" или человеческого существования как "любого наряда" и "любого лица", или навязчивых мыслей отца в "Портрете Неизвестного" как шарика японского бильярда, или светского разговора, один из участников которого предстает в образе смельчака, двигающегося по натянутой веревке, перекинутой через пропасть. Ка

XX ждый такой образ как бы роет глубины бессознательного , открывая, нам тем самым новое видение человека. х Мы имеем в виду общепринятость индивидуального языка среди писателей литературы авангарда. хх Вспоминаются по этому поводу слова В.Вульф, которая сравнивала написание романа с археологическими раскопками, замечая, что вокруг каждого из ее персонажей высятся . .горы вырытой ею земли.

Что касается определения этого слоя бессознательного как "тропизмы" или "под-разговоры" то, на наш взгляд, оно произвольно и указывает лишь на то, что с творчеством Саррот бессознатвг-льное как объект исследования как бы официально "узаконивается" в литературе;* Следствием этого являются значительные изменения в романной форме, основным из которых мы рассматриваем исчезновение иконического, т.е. буквального, жизнеподобного изображения действительности. Анонимные персонажи, безличная ддаалогичес-кая и внутренняя диалогическая речь , изображение вообще всей . социальной действительности исключительно как объекта некоего безличного эмоционального восприятия - все это элементы новой образности, которую мы определяем как "дискурсивную", ибо она представляет собой образность безличной несобственно-авторской речи. Этот новый тип речи, заровдение которой мы видим у Флобера и постепенное развитие в литературе авангарда до Саррот, в ее творчестве развивается настолько, что заставляет говорить о ней уже не как об одном из типов речи среди других типов, а как о

XX новой образной системе - диску рсивно й п о э^т и к е. Ее отличие от реалистической поэтики в полном отсутствии иконического изображения, которое в реалистическом системе выступает как образ достоверного повествования, основанного на объективных данных, с персонажами, чей облик ясно определен, которые живут в определенную эпоху, в определенном месте, имеют определенное социальное положение и т.д. и т.п. Это именно та информация, кото-рож люди оперируют в бытовом, практическом общении друг с другом х В терминологии Саррот эта речь называется"под-разговоры". хх Термин "дискурс" широко применяется в западном литературоведении. Само слово "дискурс" происходит от французского "discours" - речь.

- зю и которую мы рассматриваем как общепринятый язык. Реалистичеекая поэтика - это поэтика жизнеподобия, дискурсивная же поэтика -это поэтика абстрактных образов безличного эмоционального восприятия. Все те отклонения от жизнеподобия, которые исследователями Саррот цитируются как некие непостижимые "курьезы", в действительности являются элементами новой - нереалистической - образной системы, где подобные "отклонения" выступают как норма.

Отсутствие здесь образа достоверной действительности, социально детерминированных персонажей, вместо которых присутствует призма безличного субъективного восприятия, означает коренную переориентацию в концепции человека. Если в реалистической литературе человек рассматривается с точки зрения его социальной функциональности, т.е. его полезности или вреда для общества, то в литературе авангарда на смену этой концепции приходит концепция асоциальной сущности человека, но не в . омысле отрицания значения социальной функциональности в его жизни, а того, что она не является определяющей, что нельзя исследовать природу человека, опираясь только на эту функциональность. Именно такого социаль» но-функционального человека Саррот и воплотила в образе куклы. Социально-функциональный арсенал оказался для писателей авангарда слищком узким. Опираясь на концепцию Фрейда, возникает концепция бессознательной сущности человека, становящейся ос ново дола-■ гающей аксиомой новой гносеологической модели. Отрицание социальной модели одновременно означало отказ от исследования природы человека с точки зрения нравственных категорий; отныне писатели претендуют на беспристрастность изображения, свойственную научному исследованию, а не с позиций того, что в человеке "хорошо", а что - "плохо" х. Чтобы подчеркнуть эту научную ориен

Напомним, что требование беспристрастного изображения впетацию» саррот и вводит биологический термин "тропизмы", которые впервшхв истории литературы становится названием художественного произведения. ■

Как видим, любая форма значима. Дискурсивная поэтика - это выражение новой концепции человека, ориентированной на исследование феноменов бессознательного. Весь "новый" роман и его пос- • ледователи в школе "новейшего" романа используют только этот тип поэтики, создателем которой мы считаем Саррот. Своим решительным ст1фанием иконического изображения, смелым упразднением социальной детерминированности персонажей и введением дискурса -этой "самоговорящей" речи, из которой "не ясно", кто же ее произносит, Саррот заложила фундамент новой поэтической системы, в русле которой будет развиваться вся последующая литература авангарда.

Аналог дискурсивной поэтики можно обнаружить в исчезновении объемного изображения в живописи у художников нереалистических, направлений. Стиль рисунка становится здесь таким же основным элементом формы, как безличная несобственно-авторская речь в поэтике дискурса. Иногда рисунок может изображать нечто жизнепо-добное, как на полотнах Матисса, иногда совершенно абстрактные фигуры, как на полотнах Кандинского. То же самое можно наблюдать и в поэтике дискурса: временами из потока речи выступают какие-то элементы жизнеподобия, которые, тем не менее, через некоторое время растворяются в анонимном высказывании. Никогда жизнеподо-бный элемент дискурсивной поэтики не покидает рамки дискурса, рвые выдвинул Флобер. х Мы имеем в виду"тропизмы" как образ научного термина вообще, а не как термин соответствующего психологического феномена. т.е. не становится жизнеподобным реалистическим элементом, так же как жизнеподобный рисунок в нереалистической живописи никогда, как бы он ни был жизнеподобен, не перестает быть рисунком. Дискурсивное жизне подобие, таким образом, не равно реалистическому жизнеподобию, так как каждое из них принадлежит к разным системам художественного познания человека - к разным гносеологическим моделям. Причина частого непонимания смысла произведений Саррот как раз и состоит в том, что дискурсивное жизнеподо-бие рассматривается как реалистическое.

Заканчивая наше исследование, скажем, что дискурсивная поэтика, первый опыт анализа которой оно представляет, открывает широкое поле исследований в науке о литературе. Мы надеемся, что наша теория гносеологических моделей, "двуязычной" структуры, толкование символов явится их основой и позволит открыть читателю значение не менее уникального творчества других представителей литературы авангарда.

Список научной литературыЧерницкая, Людмила Александровна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Андреев Л*Г. О современных декадентах // 0 литературно-художественных течениях XX века. М.,1966. С. 125-156.

2. Андреев Л. Предисловие // Мишель Бютор. Изменение. Ален Роб-.?рийе. В лабиринте. Клод Симон. Дороги Фландрии. Натали Саррот. Вы слышите их? М.,1983. С. 3-22.

3. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М.,1977, 367*. /о Саррот с. 33-40/.

4. Андреев Л. Французская литература 70-е годы // Современная литература за рубежом. М.,1983. С. 292-323.

5. Андреев Ю.А. Движение реализма. Л., 1978, 207с.

6. Аристотель. Поэтика. М.,1967, 186 с.

7. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М.,1983, 327 с.

8. Балашова Т.В. Движение французского романа // Современный революционный процесс и прогрессивная литература. М.,1976 /о Саррот -с. 26-27/.

9. Балашова Т.В. Французский роман 60-х годов. М.,1965, 104 с. /о Саррот с. 85-86/.

10. Барт, Ролан. Избранные работы. М.,1994, 615 с.

11. Барт, Ролан. s / z М.,1994, 303 с.

12. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. // М.,1975, 450 с.

13. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, 318 с.

14. Бергсон, Анри. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М., 1992 , 325 с.

15. Богуславская, Зоя. У Натали Саррот годы спустя. // Лит. газ. 1986, 17 дек.

16. Бютор м. Размышления о технике романа. // Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 398-408.

17. Валери П. Чистая поэзия. // Писатели Франции о литературе.1. И., 1978. С. 101-108.

18. Be гаер М. Литературный модернизм и творчество Достоевского. // Достоевский. Материалы и исследования, т. 2, Л., 1976. С. 230234.

19. Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979, 295 с.

20. Великовский, Самарий. На холостом ходу. Иностр. лит-ра. 1963, $ 1. С. 176-195.

21. Великовский С. Разрушение романа. // Иностран. лит-ра. 1959, #1.0.175-185.

22. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.,1959, 653 с.

23. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков /1890-1914/. Л., 1974, 96 с.

24. Гениева Е.Ю. Джеймс Джойс. // James Joyce . М., 1982. С. 7-38.

25. Гениева Е.Ю. Остановленное мгновение. // Mrs D&lloway and Essays. М. ,1384. С. 7-30.

26. Гинзбург, Лидия. О литературном герое. Л., 1979 , 236 с. /о Саррот с. 140-141/.

27. Гинзбург Ю. Натали Саррот. // Писатели Франции о литературе. М.,1978. С. 450.

28. Евнина Е.М- Основные тенденции в развитии послевоенной прозы. //История французской литературы. М.,1963. С. 500-622о Саррот с. 579-580/.

29. Евнина Е. Французский современный роман. М., 1962 , 234 с.

30. Евтушенко Е. Невинная жестокость смеха. // Натали Саррот. Вы слышите их? М., 1983. С. 5-9.

31. Еремеев Л.А. Французский "новый роман". Киев, 1974, 226 с. /о Саррот с. 22-46/.

32. Зарубежное литературоведение 70-х годов. М.,1984, 360 с.

33. Затонский д. Зеркала искусства, м., 1975 , 346 с. /о Саррот -с. 256/.

34. Затонскш Д.В. К цроблеме модернизма. // 0 литературно-художественных течениях XX века. М., 1966. 0. 156-177.

35. Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М., 1979 , 318 с.

36. Зойина л. В погоне за психологической субстанцией. // Иностр. лит-ра, 1960, ii2. С. 269-270.

37. Зонина Л. Вступительная статья. // Theatre frangais d'au*. jourd'hui. М., 1969. С. 3-25.

38. Зонина Л. Натали Саррот ". говорят дураки". // Современная художественная литература за рубежом, 1977, i* 2. Март-^апрель.1. С. 42-44.

39. Зонина Л. Натали Саррот. Театр. // Современная художественная литература за рубежом, 1979, ^ 6, ноябрь-декабрь. С. 115118.

40. Зонина Л. Проза Натали Саррот. // Натали Саррот. Вы слышите их? М., 1983. С. 112-126.

41. Зонина Л. Тропы времени. М.,1984, 263 с. /о Саррот с. 5978/.

42. Кандинскш, Василий. 0 духовном в искусстве. Л., 1989, 68 ©.

43. Кирнозе З.И. Французский роман XX века. Горький, 1977. С. 351 с.

44. Косиков Г.К. Andre Breton. Manifestes du surrealism®. // Ecrits sur l'art et manifestes des ecrivains frangais. M., 19-81. C. 63^-637.

45. Косиков Г.К. Nathalie Sarraute "l'Ere du sQup,Q©a". // Ecrits sur l'art et manifestes d@s ecrivains fran^ais, M. ,IS?SI. C, 642»

46. Косиков Г.К. Manifestation du Collectif «Change". //

47. Ecrits sur I1art et manifestos des ecrivaias fraagais. M.,I9ai,1. C. 646^649.

48. Косиков Г.К. Roland barthes. Drame, poem©, roman. // Ecrits sur lrart et manifestes des ecrivaias frangais. j(/1. M., I98£. G. 646-649.

49. Косиков Г.К. Проблема жанра романа и французский "новый, роман". Автореферат канд. дисс. М., 1972, 18 с.

50. Критический; реализм XX века и модернизм. М., 1967 , 285 с.

51. Крученых А. Пощечина общественному вкусу. Слово как таковое. // Русская литература XX ~ека. М., 1971. С. 500-504.

52. Лакшин В. О романе H.Саррот "Золотые плоды". // Золотые плоды^ М., 1969. С. 120-127.

53. Леонтьев A.H. Проблемы развития, психики. М.,1981, 320 с.

54. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М.,1982, 480 с.

55. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. I., 1965 , 373 с.

56. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, 367 с.

57. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблеш стиля. // Вопросы эстетики. Вып. Б'. М., 1964. С. 351-399.

58. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, 192 с.

59. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.» 1970, 384 с.

60. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994, 542 с.

61. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // Ученые записки Т1У. Вып. 236. Труды по знаковым системам 1У.1. С. 460-474.

62. Мелетинскии Е.М. Антитеза Джойс Томас с Манн. // Поэтикамифа. М., 1976, С. 300-320.

63. Михажловский Б.В. Предшественники современного абстракционизма. // 0 литературно-художественных течениях XX века. М., 1966. С. 61-99.

64. Млечина Ю. Новая ли "новая литература"? // Иностр. лит-ра, 1971, & 5. С. 220-221.

65. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969., 243 с.

66. Мориак, Франсуа, романист и его персонажи. // Писатели Франции о литературе. М.,1978. С. 151-170.

67. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. М.,1980, 342 с.

68. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60 г. М.,1972 , 327 с.

69. Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М.,1976, 255 с. /о Саррот с. 230-234/.

70. Образ человека и индивидуальность художника в западном ис- . кусстве XX века. М.,1984, 217 с.

71. О прогрессе в литературе. Л.,1977, 266 с.

72. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.,1976, 614 с.

73. Потебня АЛ. Мысль и язык. Киев, 1993, 198 с.

74. Ржевская Н.Ф. Литературоведение и критика в современной франции. М.,1985, 272 с.

75. Рошн, человек, общество. //Иностр. лит-ра, 1963, ^11. С. 204-253.

76. Проблема традиции и. новаторства в западно-европейской литературе 1920-1930-х годов. // 0 литературно-художественных течениях XX века. М.,1966. С. 99-125.

77. Саррот Н. Эра подо зренья. // Писатели Франции о литературе. М.,1978. С. 312-321.

78. Семиотика и искусствометрия. М.,1972, 364 с.

79. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Д., 1990, 352 с.

80. Соловьева О.М. Новый роман. // Зарубежная литература XX века. М.,1973. С. 371-374. /о Саррот с. 372/.

81. Структурализм "за" и "против". М.,1975, 490 с.

82. Тзара, Тристан. Ответ на вопрос "Нувель критик": "Какую пользу вы приносите?" //Писатели Франции о литературе. М.,1978. С. 408-412.

83. Тибодо Ж. Текстовой роман. // Писатели Франции о литературе. М.,1978. С. 408-412.

84. Уваров Ю.П. Современный французский роман /60-80 годы/. М.,1985, 96 с.

85. Урнов д.М. Дж. Джойс и современный модернизм. // Современные проблемы реализма и модернизма. М., С. 309-344.

86. Урнов Д.М. Литературное произведение в оценке англо-американской "новой критики". М.,1982, 265 с.

87. Фрейд, Зигмунд. Введение в психоанализ. Лекции. М.,1989, 455. с .

88. Фрейд з. Психология бессознательного. М.,1990, 447 с.

89. Фрейд, Зигмунд. "Я" и "Оно". Тбилиси, 1991, 1-ая книга -397 с.; 2-ая книга 496 с.

90. Фуко, Мишель. Слова и вещи. СПб., 1994, 406 с.

91. Хапдегер, Мартин. Путь к языку. Из диалога о языке. Слово. // Время и бытие. М.,1993. С. 259-312.

92. Хаидегер, Мартин. Язык. СПб.,1991, 22 с.

93. Хлебников В. Зангези. М.,1929, 33 с.

94. Хованская з.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М.,1980, 303 с.

95. Чертов Л.Ф. Знаковость. СПб., 1993, 378 с.

96. Шилков Ю.М. Гносеологические основы мыслительной деятельности. СПб.,1992, 184 с.r? J .-32896. Шкловский В. Художественная проза. М.,1959, 628 с.

97. Шкунаева И .Д. Современная французская литература. М.,1961, 333 с.

98. Щрагин Б. Эстетика модернизма и кризис живописи. // Вопросы, эстетики. М.,1964, С. 252-304.

99. Andre, Marie Odile. Margerite Duras. Moderat© cantabile. P.,1991/ 79 p.

100. Anex J. Nathalie Sarraute: Portrait d'un Inconau//La Mouveii lie Revue Frangaise, juin, 1957. P. 1ХХ4-И20.

101. Aubyn P.C.St. Rilke, Sartre and Sarnaute. The roleof the third. // Revue de Litterature comparee. Avril-juin, 1967.1. P. 277^280.

102. Aury D. N.Sarraute: le Planetarium. // La Nouvelle Revue Frangaise. I— juillet, 1959. P. 136-139.

103. Bar the s, Roland. Drame, poeme, roman. // Ecrits sur li'Jirjtu eimanifeates:. das ecrivains frangais. M. ,1281» P. 475^493. "

104. Bellour R. Un entretien avec Roland Barthes. // Les Lettres trangaises. mars, № 1X72,. P. I.

105. Blanohot M. D'un art sans avenir. // La Nouvelle Revue Frangaises. Mars X957* p* 488-493.

106. Boisdeffre P. de. Le "nouveau roman". // Litterature d'aujourd'hui. P., 1969. P. 175*208

107. X07. Botcharov S. L'univers proustien. // Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. M. ,1970. P. 3«*26.

108. Bourin A. R@usselot J. Sarraute (Nathalie). // Dictioanaire de la litterature frangaise contemp©raiae. P,,I966. P. 22J,

109. Breton A. Manifeste du surrealism©. La revolutin d'aberd @t toujours* Declaration du 27 janvier, 1925.// Ecrits sur l'art et manifestes des ecrivains frangais. M.,1981. P. 401-435.

110. Butor M. Essais sur les modernes. P.,I97X, 376 p.

111. Butor M. Le jeu complique des paroles et des silences. // Arts, 3-9 juin, 1959.

112. Butor M. Les incertitudes de Psyche. // Conteurs frangais du XX sdecle. M., 1981. P. 413-416.

113. Butor M. La modification. P., 1962, 3X4 p.

114. Gohn R. N. Sarraute @t V. Woolf "Sisters under the skin5®. J/ La Revue des Lettres Modernes. P., 1964 CD. P. l6l»X79.

115. Cranaki M. et Belavel J. Nathalie Sarraute. P., 1964, 240 p.

116. Dejean J.**L. Le theftre frangais d'aujourd'hui. P., 197Х» 176 p.

117. Diemer A* Elementarkus Philosophie Heraeaeutik. Diisseldorf -Win,, I9ff, 200 p.118* Dimic J. La crise psych@logiq.ue dans le roman frangais du XX — siecl© (Martin du Gard, Sarraute, Butor). Belgrade, 1968, 250 p.

118. Eliez Riiegg E. La conscience L d'autrui et la conscience des objets dans l'oeuvre de Nathalie Sarraute. Franfort / M., 1972, 75 P.

119. Eliot T.S. The Methaphysical Poets. // American Literary Criticism. M., 1981. P. 183-193.

120. Eliot U.S. Tradition and Individual Talent. // The Idea of Literature. M., 1979. P. 213-221.

121. Eliot T.S. "Ulysses", Order and Myth, // the Idea of Literal ture. M,, 1979. P. 221-226.

122. Faas E. Offene Formen in der Modernen Kunst und Literatur. Mtinchen, 1975» 468 p.

123. Forest, Philippe. Philippe Sellers. P., 1992, 4.6a p.

124. Gadamer H.G, Wahrheit und Methode, 4. Aufl. Tubingen, 1975, 5281.

125. Heath S. The Nouveau Roman: a Study in the Practice of Wris-.l,.;ting. L<Midj?e««, Elek, 197-2, 252 p.

126. Ionesco E. Notes et Contre-notes, P., 1962, 248 p.

127. Ionesco E. La cantatrice chauv® suivi de la Legem. P., 1977, 150 p.129» Jaoquart E. L@ theStre de derision. P., 1974» 313 p.

128. Janvier L, Une parole exigeante. Le nouveau roman. P,, 1964,90 p.131* Kristeva J. L'engendrement de la formule. P., 1969, 375 p.

129. Knapp J. Le raalisme de Sarraute, // Moderna Spark, Volume LV / (Number 4), 1961, P. 369-379.

130. Linguistiqu© et poetique. M., 1981, 350 p.134.* Manifestation du Collectif "Changs". // Ecrits sur l'art ®t manifestes des ecrivains frangais. M., 1981. P. 493-507.

131. Magny 0. de. La lecture romanesque. // Les Lettres Nouvel-* les, № 68, fevrier, 1959. P. 271-272.

132. Matthews J. Nathalie Sarraute et la presence des choses. M., P., 1964, №1. P. I8I-I95.

133. Mauriac C. Alitterature contemporaine, P., 1958, 265 p.

134. Mauriac P. Bloc-Notes; 1952-1957. -P.,. 1958, 4X2 p.

135. Mieha R. Nathalie Sarraute. P., 1966, 120 p.

136. Micha R. Nathalie Sarraute. // Editions Universitaires. P., 1962. P. 307-315.

137. Perec, Georges. Les Choses. M., 1969, 178 p.

138. Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P., 1978»444. p.

139. Prevost C. L'avant-garde aujourd'hui. // Prance nouvelle, 1276, №№ 1582» 1586, 1590.

140. Rotobe-Grillet A. L'annee derniere a Marienbad. P., 1974, 181 p.

141. Robbe-^Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1972, 240 p.

142. Rob De-Grille t A. Djirm. Un trou rouge autre les paves dis~ joints. P., 1981, 146 p.14.7• Robbe-Grillet A. Nouveau roman, homme nouveau. // Ecrits sur l'art et manifestes des eGrivains frangais. M,, 1981. P. 4бЗ«470*

143. RQbbe«Grillet A, Pour un nouveau roman. P., 1963, 145 P«

144. Robbe-Grillet А» Scent. // Conteurs £rangais du XX sieele. M.». 1981. P. 396.

145. Sarraute N. Disent les imbeciles. P., I97t>, 193 p.

146. Sarraute N. Enfence. P.,1989,277 p.

147. Sarraute N. Entre la vie et la mort. P., 1973, 184 p.

148. Sarraute N. l'Ere du soupgon. P., 1956, 160 p.

149. Sarraute N. Les fruit® d'or. P., 1973, l60 p.

150. Sarraute N. Martereau. P., 1972, 272. p.

151. Sarraut© N. L© Planetarium. P., 256 p.

152. Sarraut® N. Portrait d'un Inconnu. P., 1962, 240 P* 158» Sarraute N. Pour un Oui ou por un Non. P., 1982., 62 p.

153. Sarraute N. Thettre. P., 1978, 150 p.

154. Sarraute N. Iropismes. P., 1957, 125 p.

155. X. Sarraute N. Tu ne t'aim® pas. P., 1989, 216 p.

156. Sarraute N. Vous les entendez? P., 1976, 189 p.

157. Sarraut® N. L'usage de la parol©. P., 1980, 200 p.

158. Sartre J.-P. Preface. // Nathalie Sarraute, Portrait d'uia Inconnu. P., 1962. P. 7-14.

159. Simon G. Les Georgiailes. P., 1981, 477 p.

160. Sellers Ph. Programme. // Ecrits sur l'art tt manifestes des ecrivains frangais. M., 1981. P. 4TO-475*

161. Sellers Ph. Dram®. // P., 1965, 1б0 p#

162. Sellers Ph. Nombres. P., 1968, 182 p.

163. Structuralism® et semiologie. Un entretien de Pierre D&ixavec Roland Barthes. // L®s Lettres fran^axseS.J96&, 31 Janvier «* 6 a@$t, № 1243. Р» 12*

164. Temple R.Z. Nathalie Sarraute . N«X., London, 1963, 40 p.

165. Theatre frangais- d'aujourd'hui.I M,, I9&9, 452 p.

166. Theatre frangais dfaujourdfhui. II M*, 1969, 444 p.

167. Tison Broun M. Nathalie Sarraute ou la Recherche d© I'au'th- i enticite. P., 1971, 312 p.174* Zotner G. Nathalie Sarraute et 1'impossible realism®. // Mercure de Prance, aout, 1962. P. 593*:-605«