автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов"

На правах рукописи

00505223/

Болотова Марина Александровна

ПОЭТИКА РУССКОЙ ПРОЗЫ 1990 - 2000-Х ГОДОВ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ МОТИВА

10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

18 апр гт

Томск 2013

005052237

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном учреждении науки «Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук», в секторе литературоведения

Научный консультант Член-корреспондент РАН, советник РАН

Ромодановская Елена Константиновна

Официальные оппоненты

Головчинер Валентина Егоровна, доктор филологических наук, профессор, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Томский государственный педагогический университет», кафедра литературы XX века и мировой художественной культуры, профессор

Созина Елена Константиновна, доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник ФГБУН «Институт истории и археологии» Уральского отделения Российской академии наук, Екатеринбург, зав. сектором истории литературы

Куляпин Александр Иванович, доктор филологических наук, профессор, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ишимский государственный педагогический университет», кафедра филологии и культурологии, профессор

Ведущая организация федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет»

Защита состоится «22» мая 2013 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.05, созданного на базе федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан « » апреля 2013 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^ ¿fe^ Захарова Людмила Андреевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Литература рубежа XX - XXI веков - литература «переходной эпохи», чрезвычайно многообразная, калейдоскопичная и с огромным трудом поддающаяся упорядочиванию в классификациях и концепциях. Многообразие исследовательских подходов к ее изучению свидетельствует, что освоение современной русской литературы находится на этапе перехода от критического к собственно литературоведческому: в сферу исследования вовлекается поэтика как семиотическая система художественного миромоделирования, вне которой невозможен системный и целостный анализ как творчества отдельных авторов, так и литературного процесса в целом, его описание в историко-литературном и теоретическом аспектах.

Актуальность диссертации и обусловлена потребностью современного литературоведения в исследовании формирующейся на глазах современников поэтики новейшей литературы, что позволяет выявить как важнейшие тенденции современного литературного процесса рубежа 1990-х - 2000-х гг., своеобразие эстетический исканий писателей-современников, так и особенности художественного мышления и письма отдельных авторов.

Исследование особенностей поэтики прозы Ю. Буйды, П. Крусанова, М. Рыбаковой, JI. Улицкой, Е. Шкловского, Г. Щербаковой, А. Эппеля в аспекте мета- и интертекстуальности позволит увидеть во многом новаторскую роль писателей в новейшей прозе.

С актуальностью связана и научная новизна работы: диссертация является первым систематическим описанием сквозного мотива как имплицитного метатекстуального кода в текстах современной русской прозы и первым исследованием мотивной, интертекстуальной структуры ряда ее произведений:

Материал исследования составили произведения разной жанровой и дискурсивной природы (романы, повести и рассказы) семи авторов, собранные в циклические формы и ставшие достоянием литературы в последние два десятилетия. Это рассказы А. Эппеля, вошедшие в книги рассказов «Травяная улица» (1995), «Шампиньон моей жизни» (2000), «Дробленый сатана» (2002), «Латунная луна» (2010) и эссе «In telega» (2003); романы и рассказы Ю. Буйды «Ер-мо» (1996), «Щина» (2000), «У кошки девять смертей» (2000), «Царица Критская» (1993, 2000), «Флорин» (2000), «Сон Риччардо» (2000) и др.; романы Л. Улицкой «Медея и ее дети» (1996), «Веселые похороны» (1998), «Казус Кукоцкого» (2000), повесть «Сонечка»

(1992); роман Г. Щербаковой «Уткоместь, или Моление о Еве» (2000) и повесть «Мальчик и девочка» (2001), романы М. Рыбаковой «Анна Гром и ее призрак» (1999), «Братство проигравших» (2005), «Острый нож для мягкого сердца» (2008), повесть «Глаз» (2002); романы П. Крусанова «Укус ангела» (2000), «Ночь внутри» (2001), «Бом-бом» (2002), цикл рассказов «Знаки отличия» (2000), повесть «Дневник собаки Павлова» (2000); книга рассказов Е. Шкловского «Та страна» (2000).

Творчество каждого из писателей исследуется с разной степенью полноты, что обусловлено как его формирующимся и становящимся характером (оно непрестанно увеличивается благодаря ежегодному появлению новых произведений), так и выбранной методологией и диктуемыми ею аспектами интерпретации, согласно которой в любом фрагменте текста отражаются те же самые структурные закономерности (модели смыслопорождения), что и в целом тексте произведения или текстовой целостности творчества автора. С другой стороны, выбранный материал рассматривается системно, поскольку включается в контекст всего корпуса существующих на сегодняшний момент авторских текстов.

Объект исследования - поэтика современной русской прозы.

Предмет - поэтика метатекстуальности, взятая в аспекте имплицитных форм воплощения. Имплицитная метатекстуальность неотрывно сопровождает интертекстуальные слои текста и проективно выражается в семантической структуре сквозного авторского мотива, служащего, в том числе, и кодом для метафорического описания принципов организации (параметров) смысловой игры между текстом и его претекстом.

Выдвигаемая научная гипотеза заключается в следующем: 1) смыслопорождающие структуры текста могут быть исследованы через понятие фрактала и фрактальности (т.е. бесконечное воспроизведение самоподобных семантических структур), единицей художественной семантики является мотив, что дает основание говорить о фрактальном мотиве; 2) в мотиве выражается основополагающее свойство человеческого мышления мыслить мир через опосредующую метафору (положения аналитической философии языка и данные когнитивной лингвистики), сам мотив служит метафорой, через которую понимается что-либо, через одну метафору может осмысляться неопределенное множество предметов и явлений; 3) эти два свойства мотива вместе обусловливают его функционирование в качестве метатекстуального кода, то есть имплицитной модели

смыслопорождения текста, определяющего способы трансформации интертекста, но не рефлексируемого автором-творцом.

Цель диссертации - исследовать сквозные авторские мотивы современной русской прозы в функции ее кодов: интертекстуального (координирующего и продуцирующего множественность интертекстов) и метатекстуального (имплицитно структурирующего параметры смысловой игры текста и претекста) и выйти к пониманию их эстетической и художественно организующей роли в произведениях современных русских писателей как сферы реализации оригинальных авторских представлений о мире и человеке.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) проанализировать мотивную структуру корпуса произведений избранных авторов, выделить, интерпретировать и описать инвариант сквозного авторского мотива в творчестве каждого писателя в его семантическом и прагматическом аспектах;

2) исследовать интертекстуальные связи с корпусом предшествующих текстов (мифология, русская и мировая литература) как систему читательских отсылок. Определить их взаимосвязь со сквозным мотивом;

3) определить герменевтический потенциал и интенциональность сквозного авторского мотива как на уровне автора-творца (воспроизводство в тексте в качестве метафоры для понимания, призмы осмысления знаков мира-как-текста самим субъектом письма), так и на уровне речи и мышления персонажей;

4) эксплицировать имплицитные метатекстуальные компоненты при трансформации интертекста. Выявить и описать параметры смысловой игры, приемы и методы обращения текста с претекстом, проверяя возможность использования для этого семантики мотива -осмысляющей метафоры;

5) дать обоснование таким свойствам сквозного авторского мотива как выполнение функций интертекстуального и метатекстуального кода художественного текста.

Конкретные научные результаты исследования:

- проанализированы сквозные мотивы творчества семи современных русских писателей: мотивы полета и крыльев, Одиссея и Януса в книгах А. Эппеля, мотив падения в прозе П. Крусанова, мотив дверей в произведениях Г. Щербаковой, мотив Пигмалиона и Галатеи в авторской версии у Ю. Буйды, мотив защиты / беззащитности в тек-

стах Е. Шкловского, мотив кольцевого охвата у Л. Улицкой и мотив Эхо в творчестве М. Рыбаковой;

- осуществлен анализ мотивной и интертекстуальной структуры прозы А. Эппеля и Е. Шкловского; выявлен и проанализирован ряд интертекстов для прозы П. Крусанова, Г. Щербаковой, Ю. Буйды, Л. Улицкой и М. Рыбаковой, которые никогда не исследовались и не привлекали внимания ранее;

- выявлена и исследована связь между сквозным мотивом в текстах названных авторов и в интертекстуальных отсылках их прозы;

- описано функционирование семантики сквозного мотива как имплицитного метатекстуального кода для смысловых отношений текста и его претекста;

- углублены новыми наблюдениями и фактами представления о мотивах русской литературы и традиционных литературных сюжетах, мифопоэтической составляющей русской прозы.

Методология и методика исследования.

Методологическую основу диссертации составили положения, сформулированные в фундаментальных трудах по исторической поэтике - С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана,

A.Н. Веселовского, Е.М. Мелетинского, A.B. Михайлова, Д.С. Лихачева, В.Я. Проппа, Н.Д. Тамарченко, О.М. Фрейденберг, формальной школы - Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова,

B.Б. Шкловского, по семиотике и структурно-семиотическому анализу - Ю.М. Лотмана, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, П. Торопа, У. Эко, постструктуралитов - Р. Барта, Г. Блума, Ю. Кристевой, П. де Мана, а также по рецептивной эстетике - В. Изера, теории интертекста - Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, И.П. Смирнова, теории постмодернизма - И.П.Ильина, М.Н. Липовецкого, В.Н. Руднева, М.Н. Эпштейна, нарратологии и дискурсного анализа - Ж. Женетта, И.В. Силантьева, В.И. Тюпы, В. Шмида. Философов А.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, П.А. Флоренского, Г. Башляра, В. Беньямина, Л. Витгенштейна, Г.-Г. Гадамера, Ж. Делеза, Ж. Деррида, П. Рикера, М.Фуко, М. Хайдеггера, Й. Хейзинги, К.Г. Юнга и др.

В диссертации применяется комплексный анализ с использованием

- семиотического подхода (рассмотрение всех знаковых структур как текстов в рамках концепции семиосферы Ю.М. Лотмана, исследование текстуальных кодов, художественной прагматики);

- постструктуралистского (анализ смыслопорождающих структур текста, выявление смысловых противоречий, неясностей, интертекстуальной природы смыслов и фрагментарности мышления, анализ процессов творчества как интерпретации, а интерпретации - как творчества, «ошибочных» прочтений);

- методов исторической поэтики (функционирование сюжета и мотива в различных художественных парадигмах, структура и семантика сюжета и мотива; процессы ремифологизации в литературе);

- нарратологии и дискурсного анализа (исследование проблем художественной коммуникации и роли в ней сюжета);

- феноменологического (анализ рефлексии, возникающей в процессе осмысления феномена) и герменевтического (анализ в рамках техники герменевтического круга, идей М. Хайдеггера о понимании как структуре бытия, теории горизонта ожидания Г.Г. Гадамера, представлений о речи как «событии» и понимаемом как «смысле» П. Рикера), идеи В. Изера о процессе чтения как бесконечного движения.

Основной метод, используемый в работе для достижения поставленных цели и задач, - мотивный интертекстуальный анализ текста, все остальные методы связаны с мотивным анализом и подчинены ему.

Теоретическая значимость исследования определяется его существенным вкладом в разработку принципов мотивного (исследование имплицитной метатекстуальности мотива через анализ взаимодействия текстовых и межтекстовых элементов с учетом семантики мотива в его функции концептуальной метафоры) и семиотического анализа (исследование «текстов в тексте»), теорию художественного цикла и циклообразования (циклизация через общность обращения нескольких произведений к одному интертексту, принципы сюжетосложения, мотивный код; образование читательских циклов), дискурсного анализа и нарратологии (проблема гипернарратива, сюжета в нарративе, дискурсных взаимодействий при эссеизации прозы, включения в себя текстом дополнительных дискурсов). Результаты диссертационного исследования могут найти применение в развитии теории интертекстуальности (соотношение в тексте разных форм цитации и обращения к традиции) и концептуальных разработках проблемы читателя («вторичного» читателя как имплицитного читателя текста), в теориях коммуникативной структуры текста. В диссертационном исследовании уточняется, дополняется и конкре-

тизируется сложившаяся система научных представлений о прозе 1990-2000-х годов.

Научно-практическая значимость работы. Разработанные в диссертации принципы анализа мотива художественного текста как содержащего в себе проекцию моделей смыслопорождения, характеризующих имплицитную метатекстуальность текста относительно его интертекста (анализ повторяемости мотива одновременно и в тексте, и в цитации / обращении к литературной традиции, и в семантических отношениях между авторским текстом и его претек-стом в сознании читателя), могут быть использованы в изучении других подобных фактов в русской и зарубежной литературе. Материалы диссертации могут найти применение в работах по изучению литературного процесса рубежа XX - XXI веков и творчества отдельных авторов, при разработке курсов по теории и истории русской литературы в вузах и школе, спецкурсов и спецсеминаров, составлении Словаря сюжетов и мотивов русской литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В прозаическом художественном тексте, созданном в ситуации знания о постмодерне, сквозной авторский мотив, понятый как основной принцип смыслопорождения в целой группе текстов данного автора, обладает способностью воплощать имплицитную метатекстуальность. Семантика такого мотива и содержащиеся в ней отношения предикации служат концептуальной метафорой, которая формирует отношения между смыслами интертекста и текста и определяет принципы обработки-трансформации интертекста в тексте. Сквозной авторский мотив выполняет функции одновременно множественного интертекстуального и метатекстуального кодов.

2. Мотив в функциях метатекстуального и интертекстуального кода не подвергается авторской рефлексии, но присутствует в качестве конструктивного принципа на любом уровне его текста. Автор предоставляет читателю разную степень свободы реализации субъективности, т.е. «вчитывания» по предложенным знакам для «узнавания»: от подчинения разгадыванию интеллектуальных загадок до диалога. Эта степень связана с семантикой, которая образует мотив -концептуальную метафору.

3. В прозе А. Эппеля имплицитная метатекстуальность обнаруживается в соотнесенности с семантикой изоморфных мотивов полета, крыльев и мифологических мотивов парно воплощенных героев - двуликого Януса / Одиссея и Телемака. Полет в разнообразных формах кодирует пространственно-временную структуру прозы

Эппеля, включается как составляющая в его сюжеты и служит непременным лейтмотивным сопровождением «события рассказа». Реминисценции и аллюзии мифологий античной и Древнего Востока, романов-мифов, русской поэзии, классической прозы и т.д. трансформируются в тексте в соответствии с основным принципом смыслопорождения, который задан концептуальными метафорами полета, крыльев, парных героев мифа.

4. В творчестве П. Крусанова сквозной авторский мотив - это мотив падения с ореолом производных слов от -пад- / -пас- по принципу семантического и фонетического сходства. Интертексты писателя содержат мотив падения как ключевого или лейтмотивного события. Принципы их трансформации представляют собой варьирование той же метафоры.

5. Сквозным авторским мотивом прозы Г. Щербаковой является мотив двери. Он лейтмотив внутренней речи персонажей, элемент, организующий хронотоп, двери маркируют ключевые точки сюжета. Мотив двери как метатекстуальный код объясняет методы авторской работы с интертекстом: литературные аллюзии двуплано-вы, не серийны и не «разветвлены», при системе отсылок к чужому тексту, как правило, полемичны и инверсивны, сюжеты строятся как переписывание прецедентной канвы; характерна непересекаемость сюжетов «из интертекста», их самодостаточность.

6. Сквозной авторский мотив в текстах Ю. Буйды базируется на мифе о Пигмалионе и Галатее. Он может присоединять к себе интертекст непосредственно в нарративе и изменяться от слияния с другими мотивами и сюжетами, как осмысливающая метафора он способен соединять разные интертексты для создания нового сюжета из «материала» традиционного. Когда же мифологический мотив переносится на метатекстуальный уровень через тождество женщина-текст, на уровне наррации остаются его маркеры.

7. В прозе Е. Шкловского семантика основного авторского мотив связана с оппозицией защита / беззащитность, помещенной в ядро сюжетной ситуации каждого рассказа. В функции интертекстуального кода этот мотив использует резервуар мировой культуры, вычленяя в нем как множественные ситуации защиты / беззащитности, так и стратегии защиты. На метатекстуальном уровне мотив задает способы обработки «чужого» текста как «оболочки» и «укрытия» для «своего».

8. Сквозной мотив Л. Улицкой - кольцо, он вплетается в повествование как сюжетный элемент, тема и как образная деталь, но в

еще большей степени переходит на уровень структуры текста (композиции) и метатекстуального кодирования автоцитации и автопародии, использования интертекста. Основной семантический структурный принцип - охват одного другим и вынимания одного из другого, создание кольцевых структур, образуемых повтором типов персонажей и значимых для автора мотивов.

9. В произведениях М. Рыбаковой воспроизводится мотив влюбленной Эхо в комплексе его семантических составляющих. Эти мотивы в составе целого структурируют образы, сюжеты, пространство и время текста. По законам семантики данного мотива входит интертекст, сходство с которым постепенно затухает в пересечениях мотивов с разными отголосками.

10. Имплицитное выражение метатекстуальных смыслов через метафорическую семантику авторского сквозного мотива характерно для современной русской прозы в тех ее вариантах, где автор активно использует интертекстуальную игру.

Апробация результатов исследования. Идеи и положения диссертационной работы излагались и обсуждались на ежегодных научных конференциях, проводимых сектором литературоведения ИФЛ СО РАН, а также на метод-семинарах сектора. Кроме того, результаты исследования были представлены в виде научных докладов, прочитанных на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Барнауле, среди которых Международная научная конференция «Культура и текст» (Барнаул, 2005), Международная научная конференция «Хронотоп войны: пространство и время в культурных репрезентациях социального конфликта» (Санкт-Петербург - Кронштадт - Выборг, 2007), Международная научная конференция «Память литературного творчества» (Москва, 2007), Международный конгресс «Русская литература в формировании современной языковой личности» (Санкт-Петербург, 2007), а также на Ученом совете ИФЛ СО РАН (Новосибирск, 2007).

Содержание диссертации изложено в двух монографиях: «Проза Асара Эппеля. Опыт анализа поэтики и герменевтики» (Новосибирск, 2009), «Современная русская проза: проблемы поэтики и герменевтики» (Новосибирск, 2010), в 7 статьях, опубликованных в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ, а также в ряде статей, посвященных творчеству отдельных авторов. Общий объем опубликованных работ - 67 а.л. Также результаты исследования нашли отражение в экспериментальном научном издании, осуществляемом учеными сектора литературоведения Института

филологии СО РАН - «Словаре сюжетов и мотивов русской литературы» (2004; 2008; 2009), автор данной диссертации является одним из редакторов первого выпуска и автором-составителем третьего (в двух частях, более 50 ал.).

Структура диссертации соответствует ее цели и задачам и отражает логику авторской активности и степень проявленности в тексте автора-творца: от художественного материала, где автор в большей степени довлеет над читателем и достаточно жестко определяет параметры допустимого интертекста, к текстам, где автор создает структуру, предполагающую «вчитывание» конкретных интертекстов и «деликатное» ограничение читательской субъективности. Внутреннее членение разделов глав строится в следующей логике: 1) как мотив присутствует у автора в сюжете / нарративе / мотивной структуре произведения / речи персонажей / текстах в тексте / хронотопе и т.п.; 2) как мотив порождает / присоединяет интертекст; 3) в чем проявляется его метатекстуальный характер.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрено состояние ее научной разработанности, определены цель и содержание поставленных задач, представлена методология исследования, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава - «Мотив как метатекстуальный код / метафора для понимания в игре текста с интертекстами / автора с читателем» -содержит анализ теоретических понятий и описание методологии исследования. Здесь же представлен анализ прозы А.И. Эппеля в соответствии со всеми изложенными принципами, поскольку творчество этого писателя органично соединяет и все предложенные к рассмотрению варианты предикативности мотива в качестве изоморфных друг другу, и дает вариант равновесного взаимодействия авторских и предусмотренных автором стратегий имплицитного читателя.

В первом разделе главы дается определение мотива (§ 1) как интертекстуальной единицы художественной семантики предикативного характера и поясняются варианты его предикативности в зависимости от акцентирования внимания в исследовании на действии как таковом (1), на предмете и обстоятельствах, формирующих набор

действий (2), на его субъекте, метафорическое развертывание образа которого и представляет действие (3).

В §2 рассматриваются категории текста, метатекстуальности и интертекстуальности. Мотив понимается как фрактал семантической структуры текста, а текст как «мыслящее устройство» с «презумпцией кодированное™» (Ю.М. Лотман), т.е. самоорганизующаяся, саморефлексивная, самопорождающая смысловая структура с заданным принципом роста и законом изменения формы смысла. Конкретное семантическое наполнение мотива формируется авторской индивидуальностью, но сам структурный принцип проекции в мотив моделирования смыслопорождения метафорического характера безличен и универсален. Все интертекстуальные коды реализуются в деятельности субъектов понимания. Фрактальные структуры само-подобны и требуют анализа «различий», нелинейности мышления, т.е. деконструкции как метода анализа. Понимание метатекстуальности базируется на формуле Ж. Женетта - комментирующая, критическая ссылка на свой претекст, т.е. любой интертекст имплицитно метатекстуален. Мотив выражает метатекстуальность как процесс осуществления, формирования «ссылки» на претекст в виде образно-метафорического выражения самой сути этого процесса. Структурируя и кодируя собой соотнесенные с разными субъектами сознания восприятия, мотив выполняет и метатекстуальную функцию. Через него текст (не сознающий себя автор, а не осознающий себя автор) «думает» о себе, говорит о себе и собственной литературности, поскольку для текста другие тексты - это единственная реальность, в отличие от «автора» и «читателя». Понятие текст здесь всегда переходит в интертекст\ текст воспринимает другие тексты и комму-ницирует с ними посредством автора и читателя. В рамках этой структуры относительно конкретных субъектов восприятия можно говорить, что данный мотив используется автором / читателем как метафора для понимания феномена, призма восприятия, сквозь которую присваивается новый смысл. Метафора - «фигура мышления» и «мера его игровой деятельности», «универсальный переводчик в ситуации непереводимости» (Ю.М. Лотман). Сквозной мотив становится концептуальной метафорой.

Сквозной мотив связан с вводом некоего интертекста, который нужен для понимания сюжета - того, что рассказывается и как: от сюжета эпизода до сюжета всего текста. Сюжет понимается в диссертации как результат и способ рецепции. В нарративе сюжетные интертекстуальные мотивы не столько следуют друг за другом, об-

разуя повествование, сколько существуют одновременно, распределяя свои элементы по всей структуре текста. Нарратив подразумевает историю и способ ее изложения, основывающийся на том, что рассказчик знает конец этой истории, ее смысл, - с финала текста мы начинаем реконструкцию сюжета в нарративе, отслеживая, как сталкиваются и видоизменяются в авторском сюжете традиционные, выкристаллизовавшиеся в течение столетий схемы и их оригинально-авторские варианты. В работе изучается семантический аспект реализации традиционных мотивов в тексте, его взаимосвязь с метатек-туальным мотивным кодом.

Мифологический дискурс осмысляется как создающийся через номинацию, в которой вечный универсальный смысл события выражает себя в готовой формуле. Предмет анализа - изменения этого смысла в прагматике современного текста и его связь с мотивным метатекстуальным кодом, с учетом «мифологизирующей поэтики повторений и замещений». Темы понимаются как предмет высказывания. Их развитие в тексте всегда связано с переходом в мотив (т.е. с приростом предикативности), тема раскрывается через сюжет и сюжетную ситуацию. В устройстве пространственно-временной организации, часто интертекстуальной по своей природе, становятся видны структурообразующие свойства мотива. Анализ хронотопа необходим и для реконструкции неомифологической картины мира. К понятию мотива примыкает понятие концепта, «универсального предметного кода». Он существует на пересечение мотивов, связанных с одним образом-предметом.

В диссертации анализируется читательский смысловой фон преимущественно на базе прецедентных текстов, «режим чтения, требующий от читателя активного участия в выработке смысла» (Н. Пьеге-Гро). В работе исследуются цитаты (воспроизведение чужой речи), реминисценции (структуры поэтики, трансформированные памятью), аллюзии (имплицитные смыслы в мотивной структуре) и ассоциации (смысловой предел аллюзии). Имена маркируют все виды цитации как первый опознавательный знак интертекста, влекущий рефлексию. Как правило, это сюжетный мотив или комплекс идей. Имя в тексте - точка начала диалога автора и читателя на почве интерпретации смыслов в претексте, в ходе которого становится видна метафора метатекстуального кода.

В современной литературе приобретает значение интердискурс-ность и интермедиальность. Интертекстуальный код исследуется в работе как множественный, а перекодировка - переключение с одно-

го конкретного кода на другой и регуляция смысловой игры внутри одного кода осуществляется как имплицитная метатекстуальность мотива.

В § 3 рассматривается соотношение авторской воли и читательской свободы в моделях порождения интертекстуальных отсылок. А. Эппель стремится к равновесности. Основной интертекстуальный пласт его прозы дает мифология, включая и тексты .эпохи рефлексивного традиционализма, и неомифологическую прозу XX века. Эппелю нужен не пассивный читатель, а читатель с живым интеллектом, способный непрестанно сравнивать. Читателю даны и точные отсылки, и разные степени свободы узнавать. Свобода «вчиты-вать» ограничивается авторским пристрастием к определенному жанру (романы-мифы, во всех присутствует сюжет временных переходов в юность, ключевой для Эппеля) и повторяющимися в текстах разных лет отсылками к творчеству определенных авторов.

Другие три автора достаточно авторитарны. П. Крусанов играет с читателем с использованием разных приемов. Его интертексты от понимания уводит, заставляя искать что-то другое. Аллюзии требуют читательских усилий реконструкции и недоверия автору, который переиначивает первоисточник смыслов. Изощренность в семантике препятствует «вчитыванию» посторонних текстов, поскольку специально подобное в читательской рефлексии не воспроизвести, а накатанность восприятия Крусанов отвергает. У Г. Щербаковой, казалось бы, тематический уровень дает максимальный разброс для подбора текста на ту же тему, чтобы произошел «диалог». В реальных прочтениях происходит жесткая коррекция: жанрово-тематическая разновидность дает существенно меньший набор «источников», чем чисто жанр или чисто тема. В сознании читателя существует не весь историко-литературный репертуар, а, только прецедентные тексты, в итоге получаем лишь несколько текстов, с которыми у произведения Щербаковой действительно наблюдаются отношения обыгрывания смыслов, цитации, переиначивания, отталкивания и сближения. Ю. Буйда авторитарен в силу своей эрудиции, претензии на всеведение. Его интертексты - то, что указано самим автором как источник обработки, традиционные сюжеты и мотивы. Если в первом случае читательская работа заключается в сопоставительном анализе текстов и изучении авторских приемов, мнений и эстетических принципов, то второй дает больше свободы.

Вторую группу авторов в большей степени интересует сотрудничество и открытый неожиданным смыслам диалог. Сама «материя»,

с которой работает Е. Шкловский - ощущения, переживания, смутные, сумеречные процессы, невнятное, едва проявленное, полуосознанное - провоцирует читателя на работу ассоциативного мышления и поиск нюансов сходства в этой предметной сфере. Проза Шкловского проникнута лиризмом, что также оказывает влияние на интертекст. Общий проступающий смысл оказывается важнее стремящейся к размыванию конкретики его воплощений. У Л. Улицкой свобода объясняется типом интертекста, который привлекается ее прозой. Это традиционный мотив, сюжет - не конкретный отдельный текст как таковой, а целая традиция (или же традиция, создавшаяся вокруг классического текста и из него). И диалог у читателя, по замыслу автора, со всей традицией также, т.е. читатель не только «узнает», но и размышляет. Это означает и поощрение вчитывания - от простых смыслов о житейском до сложнейших религиозно-философских концепций. М. Рыбакова создает произведения со странным эффектом: каждое из них похоже на все на свете, но сходства исчезают, рассеиваются. Ее проза требует культурного контекста, играет с ним, побуждает читателя вспоминать и читать, но не регламентирует читательскую деятельность. Символична неприкаянность героев Рыбаковой - нет укорененности, врастания во что бы то ни было, так и в сфере интертекста есть поверхность с игрой неверных отражений.

Во втором разделе, «Поиск равновесного взаимодействия авторской воли и читательской рефлексии в метатекстуальных коннотациях и интертекстуальных проекциях мотива (А. Эппель)» анализируется мотив полета в прозе писателя как ее метатекстуальный код.

Мотив полета рассматривается в художественной структуре прозы Эппеля (§ 1). Интерес к полетам формирует хронотоп и восприятие мира в его творчестве. Полеты в прямом и переносном смысле составляют каркас бытия, хронотоп Эроса и Танатоса, определяю связь культур через «залетные» предметы. Мир структурирован летучими субстанциями — запахами и звуками. Полет - это движение в и сквозь, до и между. Форма восприятия мира через полет позволяет этому автору осознать тончайшие нюансы жизни, увидеть мир острейшим зрением «с высоты» в мельчайших деталях и панораму целого в его связи с бесконечностью бытийного контекста. Семантика полета оказывает свое влияние и на авторскую интерпретацию «чужих» текстов, и, соответственно, на их творческое преобразование при внесении в тексты свои, при их трансформации по законам своей поэтики.

В рассказах с античными реминисценциями («Леонидова побе-

да», «Сидящие во тьме не венских стульях», «Бутерброды с красной икрой») одна ассоциация привлекает другую, все имеют проекции в сюжете и мотивах, но все они подвижны в семантике для того, чтобы сделаться полноправными реминисценциями. Процессы, запрограммированные для сознания читателя, предполагают организацию игры смыслами, где на равных живут точные сопоставления по авторским прямым указаниям и варианты ассоциаций с семантическими расслоениями, частичной несостыковкой, работой мысли благодаря неполноте совпадений, ее дальнейшим движением по зонам наложения культурных смыслов. Любая игра организована по правилам. У Эп-пеля это модель восприятия на основе мотива полета, которая оказывается достаточно адекватной для описания принципов игрового смыслопорождения в интертексте, т.е. метатекстуальным кодом.

Принцип летящей легкости как необходимой составляющей душевной и физической жизни соблюдается и при цитировании Ветхого Завета. Ироничная и нарочито «поверхностная» подача материала совмещается в неразрывном единстве с глубочайшей серьезностью и фундаментальностью происходящего с героями. Сюжеты маркированы полетами («Два Товита», «Одинокая душа Семен», «Разрушить пирамиду» и др.). Мотивы сакральной книги «облегчаются» обыгрыванием, но ими же «приподнимается» воспроизводимая тяжесть быта. Все эти смыслы содержит метатекстуальный код.

Эссе Эппеля, составившие книгу «1те!е§а» (2003)- это метафоры для понимания и запечатления понятого в слове-образе; герменевтический нарратив, цель которого что-то понять о творчестве, о тайнах мира и языка. Основной предмет внимания - несообразность. Она щель, зазор в бытии, через который повествователь вскрывает внутренний слой. Автор рассматривает глубинное движение, создающее эффекты на поверхности в виде курьезов, случаев. Метафоры полета, летающих крылатых сущностей- ключевые. Принцип текстообразования в эссе - взаимодействие попарно связанных и взаимозависимых дискурсов противоположной направленности подобно крыльям в полете. На номинативном уровне фабул это многочисленные летающие образы, на предикативном - сюжеты о полетах. Авторский дискурс допускает в себя в качестве всегда автономных, замкнутых в своей целостности включений множество различных других дискурсов, которые становятся предметом тщательного рассмотрения и анализа в своем сквозном или круговом движении по тексту. Парность создает структуру текста на всех уровнях, все приводимые примеры выглядят как парные сравнения.

Птичьи метафоры непременно проникают внутрь них, а также проходят лейтмотивом через все тексты.

Первое эссе книги строится как комментарий к своему необычному заглавию: «Кулебя с мя», вызывающему размышление. Предмет внимания автора - резкий отрыв означающего от означаемого, знак пустился в полет ассоциаций и домыслов. Парность авторских ассоциаций соединяет удаленные друг от друга эпохи, пространства, понятийные сферы. А. Эппель повествует всегда о «слишком человеческом», но пытающемся вырваться за расчерченные пределы. На уровне формальной семантической организации текста берется объект, подлежащий «охвату» и для этого используется два близких, похожих, но разнонаправленных или в чем-то противоположных образа, и вмешивается «вихрь» - дыхание живой и неуспокоенной человеческой мысли, а в результате движение над «бездной» -смыслами культуры, «бездна» пролегает между «крыльями»-образами, создавшими полет ассоциаций, звучат неслышные голоса, не закавыченные на бумаге. Читатель волен улавливать их и следовать за автором.

«Aestas sacra» (1979-1982, 1993) - произведение, завершающее книгу из двух циклов рассказов. Симфоническое соединение тем и мотивов предшествующих произведений выражено и в буквальном «звучании» текста. Его сюжет, прочитанный с учетом мифологических реминисценций, отличается от фабулы, данной в нарративе, «закрытом» от выхода в интертекст. Фабула - развлечение подростков предместий, завершающееся зверским изнасилованием девочки взрослым. Сюжет - жертвоприношение богам - поднимается над ее «житейской мутью» через отсылки к культурному контексту. Все эпизоды выстраиваются в соответствии с сюжетом «Весны священной» И. Стравинского (1913, 1947), и отчасти «Весны священной» (1978) А. Карпентьера. Либретто «Картин языческой Руси» (патриархальной жизни московских предместий — у А. Эппеля) соблюдено точно, причем если в первой части сходство тематическое, то во второй скорее напоминает о музыке Стравинского. Балет задуман как великолепное зрелище, у Эппеля важную роль играют реминисценции нескольких картин Боттичелли.

Помимо «языческих» мифов сюжет рассказа определяют и мифы Ветхого Завета, а помимо реминисценций из классической мифологии в книге Эппеля присутствуют и моменты, относящиеся к культуре Египта. В «Aestas sacra» ветхозаветные мотивы побеждают мотивы египетские. Все фиксированные в известных сюжетах роли

теряют связь со своим смысловым контекстом, смешиваются. В реминисценциях и мотивах, мифологических, музыкальных, живописи и пластики, литературных постепенно возникает и застывает в своей неизбежности траектория сюжета: извечное жертвоприношение божественного людьми, заблуждающимися в жажде жизни и любви и сеющими зло и смерть. Для описания герменевтической структуры адекватна метафора бумеранга: рассказ ставит точку в книге, бумерангом пролетев сквозь остальные повествования и подвигнув на их перечтение.

В §2 анализируются читательские «двойчатки» и «тройчатки». Рассказы А. Эппеля, единые большей частью по месту и времени действия, системе персонажей, сквозным темам и метафорам, и печатавшиеся разрозненно в журналах, объединены самим автором в несколько циклов. Читатель, начиная ориентироваться в этом сложном и многообразном художественном мире, выделяет для себя группы рассказов, близких по сюжету и образности, отсылающие один к другому автоцитацией. Обращенные друг к другу зеркалами соответствий, такие группы рассказов создают новые смысловые структуры, высвечивая неявное в каждом из них по отдельности, побуждая читателя осмыслить что-то, мысли героев неподвластное, уловленное автором в сети метафор и образов, но не проговоренное ни в чьей рефлексии, не застывшее в определенности значения. Основой несобранных циклов служит интертекстуальный субстрат и герменевтическая метафора крыльев (т.е. метатекстуальный код). Одна из таких двойчаток - рассказы «Помазанник и Вера» (рубеж 1970 - 1980-х гг., опубликован в 1995 г.) и «Как мужик в люди выходил» (опубликован в 2006 г.). Первый обращен к миру детства рассказчика, второй отражает реалии российской жизни 2000-х. Тема памяти и беспамятства личности и культуры становится главной в этих рассказах, прочитанных сквозь призму друг друга.

Мотив летающих существ в этих рассказах изоморфен форме парного удвоения текстов, взыскующих друг друга подобно развороту перелистываемых страниц, «крыльев» для смысла. Он присутствует как обязательное сопровождение - напоминание о метатексту-альности герменевтического сюжета рассказов (поиск истины через толкование текстов на уровне героев и автора - читателя, повествующего и реконструирующего повествование о трансформации претекста). Текст у Эппеля любого периода стремится достроить себя в «невидимых» пространствах высоких смыслов: «Помазанник и Вера» через Ветхий Завет, «Как мужик в люди выходил» тоже не

может пребывать «на земле», несмотря на выраженное намерение его героя на земле укрепиться - осесть на даче: рассказ строится как перечтение Толстого и самого себя (автоцитация), по тем же принципам «легкости» в цитировании, полного отрыва от текста для за-глядывания в иные сферы и возвращения к нему, с краткой «посадкой», т.е. работа, в которой метафорически отражается семантика полета (точнее, которая сама выражается через эту концептуальную метафору и заставляет тем самым автора вводить соответствующее мотивное сопровождение в качестве указательного знака). Дискурс литературоведа не должен включать эту метафорику, но она составляет содержание имплицитной метатекстуальности прозы Эппеля.

«Тройчатка» - новеллы «Пока и поскольку» (1979-1982, 1994), «Темной теплой ночью» (1979-1982, 1994) и «Леонидова победа» (1979-1982, 1996)- соединены в читательском сознании на основе общих для них интертекстуальных отсылок к романам Марка Твена. Метафора полета кодирует авторские способы работы с интертекстом и организацию читательского внимания к нему. Благодаря сходству рассказа «Пока и поскольку» с романом «Янки при дворе короля Артура» проясняется один (их общий) сюжет - быстрое и мощное развитие технического прогресса благодаря одной причине - в этом случае заброшенному в устоявшийся мир инородному разуму, сознанию из иной системы. Дилогия о Томе Сойере и Гекль-берри Финне отражается в мотивной структуре рассказов «Темной теплой ночью» и «Леонидова победа». Полет здесь выражается в причастности целостности книги, ее духу, особом внимании к нескольким ее отдельным эпизодам, мгновенном сближении с ними и отрыве от них в свои смысловые пространства. У Эппеля дан панорамный и фрагментарный взгляд на пространство книги Марка Твена, взгляд, выхватывающий детали. Марк-твеновский текст мутирует в смыслоопределяющую ткань для событий детства в московском предместье, код полета дает возможность увидеть, как это происходит.

Смысл рассказа обретается в процессе наррации. В гипернарра-тиве сюжет, обращенный к мифу и притче, приобретает «веерное» развитие, включая в себя существующие в традиции варианты смысла. В основе сюжета рассказа «Помазанник и Вера» лежит миф о метаморфозе - превращении человека в дерево, герой взыскует утраченного мифологического тождества. В библейском нарративе с ним связано многое, происходит осознание неких истин, которые Бог хочет донести до человека. Событие самого рассказывания -

осознание невидимого в суете повседневности, доступного только при символическом нарушении обыденного порядка вещей. Оно возможно при обращении к нарративам, которые вырисовываются за исходным: жертвоприношения и снов, видений. Сюжет в мифологическом и притчевом измерении создается многозначительностью деталей, в том числе «птичьих» мотивов.

Нарратив рассказа отсылает к ритуалам и снам, связанным с деревом. Перед нами уже не бытовой анекдот, хотя интонация юмора пронизывает рассказ. В поступке героя есть жертвенность и жертвоприношение, забытый, но могущественный древний ритуал. Герой помазан в прямом смысле слова. Событие жизни переводится в ряд вещих снов, а событие текста начинает существовать по законам онейрической поэтики, что тоже выводит далеко за бытовой план. Текст приобретает черты притчи и мифа одновременно. Если говорить о метатекстуальном плане, то текст нуждается в достраивании мотивных структур в восприятии - для некой устойчивости и «отрыва», отталкивания от другого (авторитетного, заложенного в генетической памяти) текста одновременно, полета-приближения к нему. Отношения текста с претекстом могут быть описаны через характерную авторскую метафору-мотив, которая в самом тексте воплощается в образе «неукорененного» дерева.

В § 3 рассматриваются мифы об Одиссее и Янусе как код для интерпретации модели повествования в творчестве Эппеля и рефлексии о ней. В книге «Шампиньон моей жизни» (2000, соединение «Травяной улицы» (1994) и «Шампиньона моей жизни» (1996) в единое художественное целое) на уровне мотивов и реминисценций сквозь обе части от начала до конца проходит единый хронотоп «Улисса» Дж. Джойса, во всей его многосоставности, подкорректированный «Одиссеей» Гомера. С романом книгу Эппеля как целое связывают черты поэтики, аллюзии и мотивы (телесность, хронотоп странствия «странного» героя, школа, возвращение на утраченную родину, остров Калипсо, лотофаги, Аид, циклопы и далее). Подобно великому ирландцу, А. Эппель также задается целью создать «гомеровский эпос» для увековечения мира своего детства, дать бессмертие исчезнувшему миру мифом. Рассказчик Эппеля должен сохранить свою человечность, не утратить ее, опустившись до «зверя», «чудовища» окраин или возвысившись до «бога» как автора, творца созданного мира.

Для языковой личности автора А. Эппеля характерно сочетание двух языковых стихий: низовой, малограмотной - жителей остан-

кинских бараков и культурной, утонченно-изысканной - интеллектуальной элиты. Речь низов и речь элиты входят в литературный язык автора отчетливыми, не сливающимися и не растворяющимися потоками. Первая из них соотнесена с миром детства рассказчика, с «мальчиком», за которым наблюдает и которого пытается снова и снова понять взрослый рассказчик, а для него органична речь вторая, первая же входит в его мир как цитаты, экзотика, иноязычие. Между рассказчиком и его героем есть не только языковая пропасть, но и слияние в едином внутреннем монологе. Это слияние может быть глубоким и полным, а может уничтожаться и исчезать, поэтому и получаются сбивчивые отрывки, между которыми фрагменты более или менее успешной коммуникации распавшихся «я». В этой структуре виден миф о двуликом Янусе, боге дверей, входа и выхода, которого изображали со сросшимися затылками двумя лицами - юным и старым. В одной ипостаси он стареет и идет к смерти, в другой молодеет и идет к рождению. Того же хочет достичь и рассказчик, пытаясь открыть двери в глубины своей памяти, вернуться к своим истокам. Там, где это получается, мы видим нераздельный образ двуединого существа. Такой образ создается и в ассоциативно-семантической сфере концепта «чернила».

В диссертации описаны 27 семантических блоков (имеющих градацию внутри себя), связанных с образом чернил в художественных, философских и научных текстах и присутствующих, обыгрываю-щихся в рассказе А. Эппеля. Языковая личность активно черпает из общего «цитатного фонда» и вводит в этот фонд и новые пласты речи, и новые жизнеспособные смыслы благодаря своей мифологической двойственности. Голоса ребенка и взрослого в чернильных сюжетах и мотивах звучат в «Чернильном» читательском цикле, в ядре которого два рассказа: «Худо тут» (1979-1982, 1994) и «Чернила неслучившегося детства» (2002). В обоих одна и та же ситуация — военная школа и детские мытарства в ней. Но чернила присутствуют в разных функциях и это многое меняет и различает. Сюжет «Худо тут» точнее было бы назвать «отсутствующие чернила», а во втором рассказе добавляются и «чужие чернила». Рассказ Эппеля пишется если не «тенями» великих слов, не чужими словами поэзии, то все же укорененными в традиции поэтическими образами. И в десятках интертекстов с развитием мотива чернил, которые возникают из аллюзий рассказа, присутствует все та же пара - ребенок и взрослый. Чернила - реальный предмет быта, но они же метафора для осмысления и описания жизни, своего места в ней, своего «я», многогран-

ный символ, имеющий разветвленную систему значений, укорененную в искусстве, поэзии, философии. Эппель использует «чернила» - знак и символ памяти для отображения процесса - сюжета воспоминания. Рассказчик, найдя настоящие чернила, может вспомнить и запечатлеть то, что было с ним, вольно или невольно следуя всей семантике, накопленной этим метафорическим кодом, обыгрывая ее или стараясь ее избежать. Мифологический мотив выступает призмой целостного видения, смыслопорождающим звеном. Он кодирует имплицитный метатекст при интертексте как два голоса (как огромное множество двойных голосов - ребенка и взрослого, устного и письменного, природы и культуры), стремящихся к «встрече», подобно Одиссею с Телемаком.

Вторая глава «Метатекстуальное кодирование мотивом модели ввода интертекста с интенциями авторского контроля и регламента» содержит анализ творчества П. Крусанова, Г. Щербаковой и Ю. Буй-ды. В первом разделе «Падение в художественной реальности П. Крусанова и его роль в осмыслении мира и текста» рассматриваются романы и малая проза писателя.

В § 1 исследуется мотив падения в текстовых структурах романа «Ночь внутри» (1990, 2001), его метатекстуальная роль. П.В. Крусанов - автор, сконцентрировавший свое внимание на падении во всех его разновидностях. В основе трансформаций мотива -словообразовательные и фонетические вариации исходного сочетания п[Л]д, различного рода совпадения и подобия в семантике и звучании. Омонимия, синонимия и антонимия сближают с образованиями от близких по звучанию или смыслу глаголов. Мотив падения присутствует в ключевых моментах исторического нарратива. Основной сюжет- история одного рода (соединяющаяся с историей города), его падения и вырождения, упадка благосостояния и нравов, распадения родственных связей и распада человечности. Семантика падения возникает в интертекстуальных метафорах - палая листва, мифологический, нескончаемый, завладевающий душами дождь (Маркес). Интертекст подается как навязчивое, чрезмерное сходство, в чем является метатекстуальный смысл, а не демонстрация автором склонности к плагиату. Провоцирующие подобия побуждают перечитать претекст, упасть в него - хотя бы в поисках новых сходств, более тонких и менее явных и тем самым выпасть из Крусанова, забыть о нем и о его совпадениях, поскольку Маркес - чтение увлекающее и поглощающее. В равной степени читатель может и не попасться в ловушку интертекста - высказаться недоумевающее об

авторской манере письма (ср. рецензии критиков). Метафора падения функционирует как метатекстуальный код, даже если читатель не будет подвергать рефлексии возможности смыслообразования, а ограничится констатацией совпадения. Падение присутствует как лейтмотив всех личных историй героев, как распад, провалы, напасти и т.п.

В § 2 рассматриваются эффекты «падения» в организации нарра-тива и обращениях к интертексту в романе «Бом-бом» (2002). Наиболее значимые для смысловой организации произведения моменты - его финал, необходимый для начала интерпретации, и легче всего угадываемые «источники», задающие контекст понимания, -содержат в себе мотив падения. Текст, представленный читателю, заканчивается по-разному: в зависимости от того, как выпадет монета у героя, т.е. жребий. Основное текстопорождающее событие -падение восставших ангелов, проделавшее в земле чертовы башни, где они обитают. Представители рода, на который возложено охранять «чищенную» башню, рано или поздно в нее попадают или пропадают каким-то иным, зависящим от нее способом. Композиционно роман представляет собой чередование глав о современных событиях и глав из истории, причем не в хронологическом порядке, т.е. «спуск» всегда с неожиданным дном - падение вниз истории. И каждая новелла нарастает вокруг своего центрального падения.

Реминисценции из Данте создают проекции пространства и времени, судьбы героя - спуск в ад. У Данте все начинается с «и я упал...». В обращении к парафразу Ремизова, играющему свою роль в сюжете текста - герой выпадает из не предназначенной судьбой реальности, виден и метатекстуальный смысл: модернистский текст, берущий за душу, падает до современного коммерческого, интригующего эрудицию. «Бом-бом» соотносится и с классической фантастикой. Близкие тексты с совпадениями, отпаданиями и распадением - произведения К. Саймака. В соотнесении текстов работает принцип опрокинутости на основе сюжетно-тематического сходства, развития образного ряда, хотя и в разных национальных традициях. Другой текст с падениями, врывающийся лишь парой эпизодов - «Мэри Поппинс». Текст мгновенно отпадает от источника, причем именно в той детали, которая и вызвала реминисценцию по ассоциации. Другой знак в цитате свидетельствует о точной памяти текста автором и сознательности отступления от него. Если изменения в интертекстуальном коде никого не «сбивают с ног/с толку», то намекают на такую возможность памятью о самих моти-

вах цитированного текста. Конечная цель любого падения - через встряску, изменение точки зрения на мир- изменить восприятие существующего порядка вещей, независимо от того, у какого автора и в каком варианте мы это падение встречаем, - это герменевтический потенциал литературного мотива, на его основе возможен сам метатекстуальный код у Крусанова.

Еще одна «пропасть» для читателей романа - кажущиеся отсылки к Хемингуэю: «Праздник, который всегда с тобой» и «По ком звонит колокол». Тональность глав, мотивы, сюжетные ситуации, темы в первом случае похожи до подражания, во втором имеют противоположный знак. Хемингуэй в восприятии читателя - перевернутое и искаженное отражение романа Крусанова (другое дело, что роман строился как оппозиция своего смутного «отражения»). Читателя ожидают и еще довольно неожиданные «падения» на ровном месте -в русскую классику: «Мертвые души» и «Кому на Руси жить хорошо». Неожиданность создает сочетание контекста и смысла помещенной в него реминисценции, представляющей свой собственный контекст. Совпадение подчеркивает «распадения» и «отпадения». Если в первом случае читатель начинает задаваться вопросами по поводу текстовых загадок, то во втором получает от автора ответ на вопрос Некрасова.

В §3 исследуется мотив падения в малой прозе Крусанова. «Дневник собаки Павлова» (1999)- текст, борющийся с падением. Оно вычищается из него в метафорах и лексике, и все же остается. В сюжетном смысле интерес смещается на «падших» женщин в десятках вариантов. Персонаж, «списанный» с героя К. Вагинова, цитирует источник своего образа без кавычек. Текст стремится парить над чужим, не углубляться дальше его поверхности (т.е. воспроизведения цитаты), не падать-погружаться (заимствовать приемы поэтики). Большую роль в этом произведении играют смыслы «попасться» и «попасть». Это основная форма существования героев и читателя. Все куда-то попадают и на чем-то / во что-то попадаются. И читатель в этом смысле также попадается или счастливо избегает текстовых ловушек. Рассказы цикла «Знаки отличия» (1995-1999, опубликован в книге «Бессмертник», 2000) объединяет тщательно вымеряемая доза падения для создания наибольшего художественного эффекта. В первых трех из семи падение чуть ли не исчезает в своих тончайших и мельчайших проявлениях, чтобы маркировать основное, переломное событие в жизни героев, в их осознании мира. Персонажи цикла развивают теории совпадений, текста-«сталактита».

Смыслы, связанные с падением возникают на разных уровнях интертекста: сюжетно-фабульном в аллюзиях, образно-метафорическом в цитатах. Но все они связаны с рефлексией, характеризуют метатек-стуальность мотивного кода.

В §4 исследуется «герменевтика» в романе «Укус ангела», заданная для героев и читателя. Она подана как часть поэтики, - в романе действует «герменевтик» Петр Легкоступов. Композиция создана как способ управления читателем: основной принцип - потеря им равновесия. Помимо того, что необходимость поиска начала осознается только по узнавании финала, и находится оно в асимметричном месте- в главе 4, что придает конструкции неустойчивость, - выполнять такую работу - искать начало для осмысления конца, читатель вынужден всякий раз по прочтении очередной главы. Нарочитая и непредсказуемая асимметричность призвана лишить текст опор и равновесия, «уронить» его. Того же эффекта падения добивается автор в текстовой игре «реальность - литературность». В местах несовпадений в истории текст «падает» с ожидаемого в непредсказуемое, затем равновесие восстанавливается и читатель, запнувшись и оценив остроумие автора, вновь движется дальше. Реминисценции античной мифологии и истории трансформируются в авторском тексте в мифы о падении, либо же, как и в случае с литературными претекстами, возникает игровое распадение соответствий. Мотивы античных мифов (Троянского цикла, о богах пантеона - Гермесе, Марсе, Афродите, истории о римских императорах, топография Аида, божества «Метаморфоз», культурные герои, истории об Александре Македонском и др.), начав существование в герменевтической структуре романа, не воздействуют на нее, но полностью подчиняются ее законам, в соответствии с которыми и идет их смысловая трансформация. Метатекстуальность мотива проявляется не только в работе автора с интертекстом, но и с текстом «реальности», с хронологией и причинно-следственными связями, основательно «перетасованными» в нарративе.

Второй раздел посвящен прозе Г. Щербаковой. В § 1 рассматривается герменевтическая семантика образа двери и структурирование мотивом двери внутритекстовой реальности. Роман «Уткоместь, или Моление о Еве» (2000) нарастает вокруг трех главных дверей и массы второстепенных. Основная модель, по которой организован текст «Мальчика и девочки» (2001) - вариант «инь-ян». Жизни мальчика и девочки как бы заходят одна в другую при сохранении суверенности. Все важные события маркированы незакрытой дверью или стеной

там, где следовало бы быть двери. Важно отметить «двусторон-ность» каждого события, непременность перехода. Это не столько литературная нарочитость в построении симметричной во всех деталях композиции, сколько органика видения.

В § 2 «двери» исследуются как принцип организации ввода и рецепции интертекста. Реминисценции и аллюзии могут быть прочитаны с ориентацией на то, что модель смыслопорождения - двери и их ожидание. Все они двуплановы, не серийны и не «разветвлены»: открыл и посмотрел, то, что не подходит (читательский субъективизм, совершенно не имеющий отношения к тексту), то и не «открывается» (нет достаточного числа аналогий). Открывающиеся «двери» в традицию видны уже в заглавиях произведений, они задают ассоциативный и жанрово-тематический фон текстов. «Пошлость» темы «про это» в заглавии «Мальчик и девочка» снимается поворотом сюжета в сторону от читательских ожиданий. Сентиментальность в контексте легализуется. Заглавие «Уткоместь, или Моление о Еве» обращает к «низовой» культуре Древней Руси с ее высоким статусом в русской литературе, «словам о добрых и злых женах». Название романа - вызов «средневековому», но до сих пор ощущаемому на себе женщинами представлению о женщине как о «сосуде зла, дьявольском наваждении». Роман развивает сюжет новой Евы и Богородицы. Параллельный людскому образный мир создают орнитологические сравнения (в отличие от «змей» традиции). В целом роман не обоснование женской «злобы» или «доброты», а утверждение женской человечности как божьего создания, «богоборческая» защита права на жизнь и счастье.

Сюжет о женской дружбе строится как переписывание романов о дружбе мужской - трилогии Дюма о мушкетерах и «Трех товарищей» Ремарка. Сходство проявляется в образах героинь и описании ключевых эпизодов. Присутствуют и реминисценции литературных сказок - Андерсена и др.; сюжетные линии трансформированы незначительно, основная цель - дополнительная подсветка образа главной героини. В романе видна полемика с мотивами зарубежной социально-психологической прозы (Адам, рожденный для войны и для мира, отношения дочерей/матерей и их мужей). Сюжетные линии текста соотносятся каждая со своим произведением для диалога, которые возникают и в частных, изолированных в эпизодах сюжетах. «Двери» в литературу об идеологах расположены в «детской теме»: мотив поедания записки с анекдотом о Ленине перекликается с аналогичным мотивом в лениниане и пародиях на жития револю-

ционеров. В «Мальчике и девочке» дана инверсия повестей о первой любви Фраермана (как «рай» за дверью ада, развитие сюжета Щербаковой в этом мире невозможно, но полемично-инверсивное сходство в мотивной структуре прочерчено) и Тургенева (мотивы последовательно выворачиваются наизнанку).

Дверь можно открыть и закрыть, можно войти внутрь и выйти наружу, можно смотреть и анализировать то, что делается за ней, оставаясь на своей стороне или вмешаться в происходящее с порога. Дверь не предполагает долгих блужданий или сложных построений. Она только двупланова и предполагает возможность полной открытости и ясности, а также окончательности событий. Представление текста как существования среди дверей делает его многообразным, насыщенным событиями, диалогом, но не дает предаваться бесконечным смысловым играм. Текст читабелен и интересен в интеллектуальном и эмоциональном планах, но такая метафора для понимания никогда не даст ему возможности подняться выше беллетристики при всех достоинствах.

В третьем разделе исследуется роль мифа о Пигмалионе и Гала-тее в поэтике Ю. Буйды и его переход в метафору для понимания. В § 1 рассматривается авторский вариант исходного мифа у Буйды, его метапоэтический аспект. Миф у него живет в напряжении между двумя полюсами. Классический вариант: оживание прекрасного произведения и счастливая любовь, освященная божественным соизволением. Романтический: совершенство творения, исчезнувшее в «чудовище», и гибель творца. Герои, разыгрывающие мифологический сюжет - творец -мужчина, часто «чудовище», и его материал-женщина. Оригинальные изменения, внесенные автором в мифологический сюжет: 1) творец не создает и вдыхает жизнь в неодушевленное, но пере создает живую красавицу. Упорным трудом герой-творец превращает одно чудо в другое, его жертва-возлюбленная может претерпевать страдания; 2) презрение к проституткам и поклонение богине у Ю. Буйды заменяют восхищение женщиной (любой, часто блудницей), но и постоянное насилие над ней; 3) это беременная / обретающая ребенка женщина. Сюжет исчезновения творения в чудовище и гибели творца впервые был явлен в «Неведомом шедевре» Бальзака. Непосредственные отсылки к этой новелле не раз встречаются в текстах Буйды. Ступень от «Неведомого шедевра» к беременной Галатее Буйды - идентичный характерный мотив творчества Гофмана. У произведений Буйды есть фабульное и мо-тивное сходство с Гофманом.

В § 2 анализируются миф о Пигмалионе и Галатее в интертекстуальной и метапоэтической структуре романа «Ермо». Автор помещает внутрь текста «зеркало» для литературной рефлексии - вставную новеллу «Дело графа О.», которая содержит искомый мотив. Форма чрева с развивающимся и выходящим из него плодом отражена в композиции романа. Внутренняя реальность художественного мира Ю. Буйды предельно семиотизирована. Любовная биография Ермо не столько «жизнь», о которой рассказано, сколько «текст», за которым видны трансформируемые авторской волей подтексты. «Текстом» является и сам образ возлюбленной, «написанный» как трансформации других литературных образов. Миф о Пигмалионе и Галатее (в авторском изводе) является метафорой для понимания подобного жизнетворчества героя и одновременно текстопорождения автора. У Ермо одна женщина, но во многих вариантах. Сюжеты трех основных любовных историй Ермо навеяны статьей И. Бэлзы о Хемингуэе (1976) из «Дантовских чтений», актуального для Буйды интертекста. Сюжет «Ермо» развивается в обратном порядке относительно содержания этой статьи, и отдельные детали перемешаны. Возлюбленных Ермо объединяет одно имя - Софья. Все женщины, связанные с героем, наделены зооморфными чертами, свойствами сверхъестественных существ-оборотней, осчастливливающих возлюбленных и покидающих их в печали. Первая и главная возлюбленная Ермо в своем тексте воскрешает мотивы, связанные с лисицами-оборотнями. Сюжеты рассказов Пу Сунлина сопоставимы с сюжетной линией Софьи. Мотивы «Итальянских хроник» Стендаля составляют канву текста о Лиз. Все «женственные тексты» структурированы авторским вариантом мифологического сюжета «Пигмалион и Галатея». В каждом повторяется комплекс характерных мотивов, но на своем материале. Лики женственности у Ю. Буйды многообразны и непохожи друг на друга, но объединены общим путем непрерывной трансформации, заключающимся в тонком балансе на исчезающей грани между красавицей и чудовищем, в чем бы эти красота и чудовищность не проявлялись.

В § 3 рассматривается, как в качестве Галатеи автора-творца в «Щине» (2000) выступает Тень. Плод, зачатый Ю Вэ и претворенный им и «я» - это и есть Щина, долженствующая родиться в виде заявленного произведения. Что это такое, следует выяснять читателю, обдумывая представленный текст, где виден рост в метаморфозах. Литература, искусство слов, существует как посмертие и бессмертие, что связано с семантикой тени. «Щина»- произведение о тенях,

великих и малых, материализовавшаяся в финале тень Ю Вэ не образ среди других образов, но вобравший в себя все предыдущие символ, ставший плотью - Галатея книги. Сюжет текста — Галатея, убивающая Пигмалиона. Его западные источники: 1) серия связанных друг с другом знаменитых сказок об утраченной тени: «Удивительная история Петера Шлемиля» А. Шамиссо, «Приключение в ночь под новый год» Э.Т.А. Гофмана, «Тень» Х.К. Андерсена, «Рыбак и его душа» О. Уайльда (наиболее близки новелле Ю. Буйды последние две); 2) поэзия английских метафизиков и связанная с ней (от Донна до Бродского, а также Шекспир и Набоков); 3) пещера Платона и словесные игры современности; 4) идущие из Возрождения идеи. Восточные — философско-эстетические представления о тени Китая и Японии. Как женщина и текст одновременно в произведении осмысляются пространства: географические, культурные, архетипические. Соответственно, поэты, философы и т.п. - творцы-преобразователи духа этих пространств.

В «Щине» формулируется задача «автора» — «убийство читателя» (чтобы он перешел в мир теней). Значения образа тени, накопленные в западной и восточной культурах, актуализируются, прихотливо соединяясь, в пространстве авторского текста. Одновременно вся игра оттенками чужих смыслов работает на главный авторский миф, заставляя его отбрасывать тени-проекции на различные пласты культуры. «Тени» эти, на первый взгляд, необычны и достаточно далеки от своего «источника», но общий свет авторского видения и способа восприятия мира и текста о мире делают их естественными и оправданными вариантами одного мифа. В игру с переходом значений и взаимооборачиваемостью вовлекается то, что именуется «источниками» сюжета и разнообразные культурные контексты. В этом мотив реализуется как интертекстуальный код. Мифом о Пигмалионе и Галатее закодированы и все фундаментальные для художественной коммуникации идеи.

В § 4 исследуется мотив Пигмалиона и Галатеи в цикле «У кошки девять смертей» (2000), воплощенные в нем рефлексия автора и персонажа-писателя о сюжетных вариациях. «Повествование в рассказах» состоит из пяти историй, связанных между собой внутренним единством сюжетов, при всей несхожести и различии источников также восходящих к одному мифу. В «Семерке» мотив приобретает форму «Галатея и претенденты на роль Пигмалиона», где последние вводятся через интертекстуальные отсылки мотива татуировок на коже. Метатекст в рассказе имеет и эксплицитную форму: ставя точ-

ку, повествователь останавливает танец героини, в результате которого рождается не только младенец, но Бог и Слово. Логика авторского мифа о Галатее в построении сюжета рассказа «У кошки девять смертей» прослеживается в том, что женщина-картина подвергается различным трансформациям «любовью» и получает как итог чудесного ребенка и необычную жизнь вместо смерти. Повествование тождественно «женской истории». В «Чужой кости» интертекстуальная рефлексия служит основой сюжетных трансформаций через призму авторского мифа: имена Элоизы и Абеляра, Герострата всплывают в самосознании персонажей, читателю остается понять, как образуется единый сюжет. В «Свинцовой Анне» пигмалионов-ский сюжет составляют «Золушка» и «Дон Жуан»: он высвечивается в них обоих, благодаря взаимному наложению. Метапоэтическая функция мотива Пигмалиона выражена в «Школе русского рассказа»: метаморфозы души и текста обуславливают друг друга; для героя-литературоведа образ матери не отсоединим от чеховского «Студента», главное прозрение приходит с беременностью жены, замещающей мать. Формула героя необходима для чтения его автора. «Плюс еще-один-текст» - текст, который взрастает внутри исходного через внесение своей личности стремящимся к пониманию сознанием, его непрерывной деятельностью по пересозданию этого текста, чтобы увидеть рождение своего.

В § 5 исследуется роль мотива Пигмалион и Галатея в сюжетной организации «итальянских» новелл, в интертекстуальном и метатек-стуальном аспектах. «Царица Критская» (1993, 2000) в качестве источника сюжета-материала имеет новеллу из «Декамерона» (2, 7). Боккачиевская часть у Буйды в 3,5 раза короче «оригинала». Новелла «реставрирована», очищена от «лишних» авторских черт Боккач-чо и подана в новом стиле и свете новым творцом, взявшимся за дело. Однако и в таком виде она не до конца принадлежит новому автору, требуется изменить ее более существенно, т.е. - внести в нее новый сюжет, и внести органично. Им становится романтический сюжет о любви ценой гибели, в который переходит исходный авантюрный сюжет о похождениях добродетели. Возрождение подобных сюжетов не знало, они чужды его эстетике. Но Возрождение, осмысленное и претворенное в своей завершенности романтизмом, именно такие сюжеты порождает. Эта новелла, как и две последующие за ней в книге рассказов, связаны аллюзиями с «Эликсирами дьявола» Гофмана, а в его основе «ренессансный миф». В данной новелле романтический сюжет - это сюжет о возлюбленной из иного мира, от-

ношения с которой чреваты гибелью влюбленного - наиболее обобщенное обозначение схемы. Романтический сюжет мифологичен непосредственно, поэтому легко обнаруживать сходства с мифологией многих народов, придающие ему особую «жизненность». В новелле соединяются и мотивы других произведений Возрождения. Реминисценции имеют двойную функцию: 1) поддерживают стилизацию; 2)отводят интерес от Боккаччо к эпохе вообще, к некоему мифу о Возрождении, живущему в сознании читателя. А от мифа о Возрождении - к мифу вообще.

Сюжет рассказывания здесь - сюжет метатекста: как стилизация превращается в «мифологизацию» усилиями творца. Он имеет происхождение из научной и научно-популярной литературы об эпохе Возрождения. Чтобы усугубить мифологизацию, Ю. Буйда вводит аллюзии на древность, мотивы, связанные с критской культурой и гибелью цивилизации. В новелле прослеживается тождество женского тела и текста, а мотив Пигмалиона выступает как метафора для понимания процессов тексто- и смыслопорождения.

Основной принцип творения в новелле «Флорин» (2000) - зачатие в ренессансном лоне романтического мифа и видоизменение на этой основе несущего целого. Сюжетное развитие движется от восстановления проданной чести к неразменному рублю. В нарративной структуре читатель видит сходство и расхождения с претекстом. Сюжет о неразменном рубле формируется постепенно, через аллюзии мотивного соединения любви к женщине и монеты. В новелле присутствуют и интертекстуальные отсылки к мифу о Пигмалионе: ее фабула - инверсия фабулы «Эликсиров дьявола» Гофмана, а также ее усечение (там же присутствует мотив дьявольских монет). Сближение романтизма и Возрождения приходит и через аллюзии на «Маскарад» Лермонтова. Мотив о Пигмалионе выполняет здесь ме-татекстуальную функцию: читателю, чтобы увидеть «зачатие» одного сюжета в другом и вследствие этого метаморфозы исходного, требуется в некотором роде наблюдать смысловые «роды» текста. Может недостаточно оказаться «корпуса начитанности» и готовности к игровому восприятию текста, требуется еще и увидеть мотив -концептуальную метафору, в который проецируется принцип упорядочивания интертекстов в поэтике Ю. Буйды.

Новелла «Сон Риччардо» (2000) также представляет собой взаимодействие ренессансного и романтического сюжетов. В ней обыг-рывается сюжетный переход от любви под маской к романтическому двоемирию. Исходная история Шипионе Баргальи

сокращена более чем в четыре раза по тому же принципу, что и предыдущие. Видоизменение сюжета происходит посредством внесения романтического двоемирия. Реминисценции из Н. Гумилева, возникающие в финале, не только воспроизводят ту же двойственность структуры в претексте, но и побуждаю читателя найти другие аллюзии, где сформулирован очень близкий новелле смысл-событие. Авторский вариант сюжета любви под маской вписан в литературную традицию, соединяющую тексты Возрождения, романтизма, серебряного века русской литературы. Заглядывая в другой мир и принимая решение уйти в него, Риччардо собирает свою жизнь в эстетически завершенное целое посредством «нити» потаенной любви. Автор создает целое соединением нитью пуповины двух традиционных сюжетов - формул миропонимания, заставляя один породить другой. Метатекстуальный мотивный код в прозе Ю. Буйды формирует собственно прочитываемый сюжет, объединяет в единый сюжет все разнородные интертексты.

Третья глава, «Отражение в мотиве принципов тексто- и смыс-лообразования авторской модели, ориентированной на свободу читательских стратегий», содержит анализ мотивной структуры прозы Е. Шкловского, Л. Улицкой и М. Рыбаковой.

В первом разделе, «Защита в художественном мире Е. Шкловского и стратегии смыслопорождения», анализируются рассказы авторской книги «Та страна» (2000). В § 1 анализируется мотив защиты в интертекстуальной структуре рассказов: его смысловая структура и герменевтическая направленность и варианты осуществления защиты как поиска имени персонажем, дискурса -автором, литературных аналогий — читателем. Защита - то, что возникает между страхом и желанием в их взаимной направленности и одновременно служит преградой тому и другому. Сюжет построения защиты или пробивания бреши в защите присутствует в каждом рассказе Шкловского. В книге «Та страна» как защита входят интертекст и смыслы, возникающие из литературных ассоциаций; интенции, связанные с семантикой защиты, влияют на построение текста, способы интерпретации текстов в нем.

Помимо названных имен, в прозе Шкловского масса имен умалчиваемых или «забытых», но не потерявших свою значимость; среди тех и других имена «говорящие» и отсылающие к источникам своего происхождения.

В дискурсе смерти обретение имени происходит в сюжете самоуничтожения персонажа («Без имени. (История одного псевдони-

ма)», «Пыль»), Помогает проявлению этой семантики аналогичный мотив в текстах других авторов и аллюзии на другие тексты. Лирический дискурс входит вместе с цитированием и реминисценциями (Державина, Пастернака). Сюжет - имя как бегство в защищенное пространство / утрата защиты вместе с именем («Жизнь Званская», «Уроки английского»). Тактика расхождения с претекстом обусловлена потребностью защиты: герою Державина не от кого и незачем защищаться; герой Шкловского мечтает о мгновении, после которого день не «разлетается мелкими острыми осколками». Во втором случае инверсия тоже связана с мотивом беззащитности - мальчик становится жертвой «пастернаковской» (исходно - жертвенной) героини.

Мифологический дискурс строится как тождество имени и сюжета в контексте защитных мотивов: как поиск настоящего имени или точного именного соответствия, осложненный культурными наслоениями («Любови Рената Минина», «Унесенная ветром», «Травестиа-да», «Та страна», «Прислушивающийся», «Коллекционер» и др.). Сюжет может быть проведен через сказочный дискурс («Аленький цветочек»). В документальном дискурсе называние имен используется как возвращение к литературности для правильной идентификации себя и ситуации. Как вариант псевдодокументальности можно рассматривать случаи, когда автор обращается как к биографическому документу к художественному тексту, в рассказе «Переход» способ защиты - войти внутрь чужого текста как в раковину и изнутри уже прорасти самому. В зоолитературном дискурсе (где человек сливается с животным, его имя похоже на кличку) имена разрушают защиту персонажа через аллюзии и реминисценции (рассказы «Менеджер и Милка», «Школа черного кота», «Хорошее отношении к нищим», «Уши мистера Яза»).

Для коммуникативной структуры текстов Е. Шкловского очень важна проблема имени: имена раскрывают ее диалогический потенциал в широком культурном контексте, делают открытой для разных дискурсов и точкой их пересечения и наложения. В центре смысловой структуры оказывается мотив защиты. Она не только достояние персонажей, но и стратегия автора, подбирающего к защите литературное обоснование и генезис - апелляцию к текстам в рамках целых дискурсов, и читателя, который, подвергая рефлексии имена и аллюзии, видит, как вхождение интертекста создает и поддерживает атмосферу защищенности персонажа от его проблем или усугубляет его беззащитность и обреченность.

§2 содержит анализ интертекста Тютчева. Реминисценции из Тютчева используются в рассказах в той или иной стратегии защиты. В большинстве случаев защита бесполезна, но ее созданию посвящены все силы героев и автора. Как у Тютчева можно выделить читательский тематический цикл «ночных», «бессонных» стихотворений, так и у Шкловского ряд рассказов объединен бессонницей и открывающимися тайнами ночи («Угол», «Стук», «Ночной звонок», «Крик», «Средство от бессонницы» и др.).

Мотивные переклички вариантов ночных звуков у современного прозаика и поэта-классика дают читателю возможность задуматься о смысле этой ситуации, а не только отметить прерывность обыденного существования, как делает рассказчик. Крик - свой или чужой -ситуация у предела, когда невозможно сохранять равнодушие (спокойствие) и бездумность, защитные экраны обыденной жизни. Стук / звон, гул обусловливают попытку заглянуть в неведомое, не теряя себя - разума, памяти. Возникает и ситуация ночного «сиротства», несостоявшаяся коммуникация с неизвестным у Шкловского переводит происходящее на уровень автокоммуникации, характерной для лирического произведения. Одно сквозь и через другое - основной прием поэтики Е. Шкловского, все самое ценное и значимое защищено оболочкой и проступает сквозь нее, так стихи Тютчева проступают и там, где герой их принципиально «не слышит» («Дупло», мотив «ноющей» души). Тема, заданная для размышления, переводится в общефилософский план (через имя-маркер Кьеркегора, как знак, открывающий путь для читательского ввода других имен). Читатель волен сравнивать и мысль героя, и слова классика, видя стереоскопичную смысловую картину защиты индивидуума в широком контексте, а не только с точки зрения персонажа. Для этого ему необходим «не цитируемый» прямо Тютчев.

Способы трансформации тютчевского подтекста в сюжетах защиты: инверсия («Средство от бессонницы» - «Нам не дано предугадать...», «Ворона» - «<Н.С. Акинфиевой>», здесь же реминисценция мотивов «Падения» Камю, возникающего в ассоциативной сфере и других рассказов); пародия (сюжет «Ласкового поэта» рождается из стихотворения «Поэзия», подкрепляется мотивами «Не верь, не верь поэту, дева...» и «Живым сочувствием привета...»); разрушение зачина («Угол» - «Не рассуждай, не хлопочи!..»).

Аллюзии на Тютчева возникают как дополняющий развитие авторской темы голос другого для читателя. В рассказе «Пятно» сюжет создания стены становится метатекстуальной метафорой. В пику

традиции, где стена символизирует предел и трагическую обреченность человеческих возможностей, герой создает защитную стену из книг. Парадокс Шкловского - не удалить стену, проникнуть за нее, как в традиции, а закрыть ее, чтобы защититься иллюзией. Книги -беспредельность смыслов, но они создают защитную стену, поскольку не читаются, а имеются. Стене вторичной, возвращается исходный смысл, как у Тютчева в стихах о стене из «живых» камней («Славянам»). Подобная «стена» из «кирпичиков» книг - расхожих цитат стихов, культовых фильмов, песен, авторство которых утеряно, афоризмов, реминисценций классики, мифологии - выстраивается в художественном целом книги от первого рассказа к последнему. Их стертость от постоянного употребления каждый раз обнажает ситуацию беззащитности персонажей, использующих их для обозначения опасности, перевода ее на уровень шутки. Автор создает подобную «стену» также и на своем уровне - не в виде явных цитат, которые все принадлежат памяти персонажей, но в виде предельной литературности текстов, которые легко вступают в диалог со всей мировой литературой и философией, затрагивая все вечные вопросы и экзистенциальные темы. В то же время любой текст «защищен» от подозрения в заимствовании, поскольку речь идет о «бытовых» мотивах словесности. По умолчанию принято, что подобные мотивы -индивидуально-авторские, и любое сходство случайно. То же относится и к «философским» темам: прямая цитация не доказуема, но знание разных вариантов обогащает рецепцию.

Философия защиты выражается и в аллюзиях на литературные шутки («Притяжение» - «В деревне» Тютчева и «Собака» Марка Твена), что снимает обычное для Шкловского напряжение нападения и защиты. Возможен вариант слепоты персонажа и «прозрения» читателя через мотивную аллюзию как в рассказе «Соль». Внимание может быть обращено и к самым «светлым» стихам поэта, в которых видны «окошечки» в другой мир - гармонии и красоты («Шар» -«Фонтан», «Ангелы» - «Хоть я и свил гнездо в долине...»). Защиту определяет и сокрытие, «прятки».

Рассказы любовной тематики представляют сюжетное развитие тем любовной лирики по нескольким направлениям. Это комические трактовки, снижение высокого для защиты рефлектирующего персонажа от реальности («Горькая сладость победы» - «В которую из двух влюбиться...», «Удостоенная» - «Близнецы», «Расставания»-«Как нас ни угнетай разлука...», «Благородная душа» - «В разлуке есть высокое значенье...»). Мотивы двоемирия, раздвоения и удвое-

ния с отсылкой к конкретным стихам используются для создания персонажу защитного «укрытия» («Будь мужчиной, Макс!» - «Я встретил вас - и все былое...», «Та страна» - «Ю.Ф. Абазе», «Мессия» - «О, вещая душа моя!..», «День вечереет, ночь близка...», «Двум сестрам» - «Никто не ушел»).

Тютчевский подтекст - неотъемлемая часть многих рассказов Е. Шкловского, без которого они не могут быть поняты. Голос Тютчева органично вписывается в систему сотен вариантов мотивов защиты, тщательно разрабатываемую этим автором. Интерпретация прозы Е. Шкловского при условии слышания в ней поэзии Ф. Тютчева открывает необходимую глубину, серьезность и смысловую перспективу.

В § 3 интертекст Кафки рассматривается как возможный инструмент читательской рефлексии в прозе Шкловского. Кафка оставил свидетельства рефлексии о защите и беззащитности самих текстов своих произведений в дневниковых записях и письмах. Сюжетные ситуации рассказов Шкловского напоминают о Кафке, но не прямо, заставляя говорить о цитатах или реминисценциях. Шкловского подчас интересуют те же мотивы, настроения и состояния психики, события, хотя он дает совершенно иную их интерпретацию или развитие. Значима сама возможность соотнесенности одного с другим, поскольку смысловая перспектива (а не только суггестивный эффект, сопереживание в силу житейской знакомости описанного) начинает прорисовываться именно в таких, на первый взгляд смутных и неявных, аналогиях. Это ситуации незащищенности в пространстве («Пограничная ситуация», «В промежутке» - чердаки, проходные места Кафки); парадоксальных решений как действенной стратегии защиты в абсурдном мире («Первый», «Миссия», «Та страна», «Клуб Т. (Хроника одной ночи)»); сюжетные источники дает репертуар быта («По поводу грязного пола», «Стриптиз на улице "Правды"», «Переход»).

Защита может осуществляться и по другим направлениям: апелляции к текстам, имеющим репутацию комических или абсурдных, к известным оригинальным психологическим комплексам, отраженным в карнавализованных произведениях («Терминатор»), Сложную многоуровневую систему защиты читатель находит в рассказе «Воля к жизни», где персонаж-«я» выступает источником перманентного насилия по отношению к двум сыновьям. Здесь также присутствует возможность соотнесения и с Кафкой («Письмо к отцу»), и с Шопенгауэром («Афоризмы житейской мудрости»), и с советской педаго-

гической мыслью («Письма к сыну» В. Сухомлинского).

Общая атмосфера «Кафки» создается из рассказа в рассказ, проходит как дополнительная тональность повествования, характеризует отношение героев к миру. Возрождая образ чужой поэтики в ее новой ипостаси, современный русский писатель поддерживает связь русской литературы с контекстом мировой за счет их семантического единства и говорит тем самым о чем-то важном читателю в ситуации девальвации слова и смысла, в которой вынуждена обретать себя современная русская литература.

В § 4 исследуется, как создается для читателя и героя герменевтический «защитный» круг в интертекстуальной структуре рассказа «Цикл»: текст анализируется в культурном контексте, аллюзии на который он продуцирует. Название задает скрытую оппозицию культуре под маской некой неясности. Цикл - многозначный термин, очевидность его значения текстом не создается, но размывается, а само явление самоуничтожается. Несоответствие заголовка основной тематике и образам рассказа привлекает внимание к скрытому сюжету, стоящему за образами быта. В сугубо текстовой реальности, в которой рождается и живет рассказ, повторяется ситуация множества смысловых «шумов», в которой нужно услышать главные голоса. В интерпретации тематической структуры можно выделить три уровня контекста: мотивы массовой культуры и современная мифология; высокие смыслы - отражение мотивно-тематического комплекса холода в классике (в частности, у Тютчева и Кафки); серединный путь интерпретации - притчевость рассказа. Рассказ Шкловского — это не только литературный текст, но и изображение «жизни», которая пытается осмыслить себя в форме «читабельного текста». Отсюда большой крен именно в субкультуру и ее формы, отсюда же отсылки не только к высокой литературе, но и универсальной словесной форме - притче. Текст рассказа хочет быть прочитанным, не играет с высокими и низкими смыслами, но пытается врасти в нити культуры. В плане языка это решается через концепт холода (физического и метафизического), а герменевтические интенции задает модель защиты от него. Поиск смысла читаемого выводит на метатекстуальный код текста, выраженный в мотиве защиты.

Во втором разделе, «"Кольца" Людмилы Улицкой в смыслопо-рождении через интертекст: "Веселые похороны" У5. "Медея и ее дети", "Сонечка" & "Казус Кукоцкого"» исследуется метатекстуальный код в творчестве писательницы.

В § 1 рассматриваются интертекст, ирония, пародия, герменевтика в авторских высказываниях. Иронии Улицкая противопоставляет усилие понимания. Ее собственные тексты провоцируют не столько на узнавание конкретных источников, сколько на ассоциации с широкой традицией. Любимая структура Л. Улицкой - кольцевая, закольцовывается все, что можно и на всех уровнях - композиции, мотивики, читательского восприятия (читатель со своим герменевтическим кругом ориентируется внутри текстовых колец).

В § 2 описываются кольцевые структуры текста и принцип «вынуть из одного, чтобы вставить в другое с переменой знака» в романах и повести. «Веселые похороны» (1992-1997) окольцовывают роман «Медея и ее дети» (1996). Вместе эти романы образуют своеобразный диптих перекличкой мотивов, сюжетных линий, типологии персонажей, имен. Сходство между ними значительно большее, чем обычно между произведениями одного автора, похожую пару в творчестве Л. Улицкой образуют «Сонечка» (1992) и «Казус Кукоц-кого» (2000). «Веселые похороны» выглядят автопародией на «Медею...», а в качестве пародируемых в «Медее...» возникают прежде всего поэтические тексты. У Л. Улицкой из пародии возникает лирика, из иронии патетика, из анекдота мистика и т.д. То, чему не находится места в одном тексте, выходит в другой и заполняет его. И слово «рождение» перестает быть только стершейся метафорой. Деторождение и все, что с ним связано - основная тема творчества Л. Улицкой. (Из «Веселых похорон» ее «выталкивает» тема умирания.) Заглавие «Веселые похороны» и подзаголовок «Москва - Калуга - Лос-Анжелос» также образуют кольца, поскольку, строго говоря, они относятся только к финалу. В финале «Веселых похорон» воспроизведен сюжет брачных соединений представителей разных этносов и рождения детей со сложной кровью (восходит к Аврааму -отцу народов). Он выглядит пародией на финал «Медеи...», где этот сюжет достигает кульминации - на похоронах Маши и в эпилоге (при полном исчезновении иронии) собирается семья со всего света. Внутрь этого, основного, сюжета входит в обоих текстах лирический сюжет «пир друзей». Подзаголовок скрыто погружает и в сердцевину романа, закольцовываясь внутри себя. Названия городов соотнесены с главными героинями. Жизнь Алика - пародийное отражение стихотворения Б. Пастернака «Быть знаменитым некрасиво...». Все заветы этого стихотворения в судьбе Алика реализуются буквально. Миф о Рахили пародируется в «Веселых похоронах», а в «Медее...» его серьезно пытается соотнести с собою Маша (мифы о Рахили и

Аврааме играют существенную роль в «Сонечке» и «Казусе Кукоц-кого»).

Основной сюжет романа - «Три жены / возлюбленных»: жизнь героя в равной степени определяют отношения с тремя женщинами одновременно или последовательно. Роман Л. Улицкой напрямую соотнесен со стихами В. Брюсова о трех женских типах «Три женщины - белая, черная, алая...». Образы героинь романов пародируют друг друга, соотносясь с одним и тем же цветом, но с разными традициями сюжетов: западная «куртизанка», «Кармен» Сандра -«русская женщина» Валентина (Некрасов, Тютчев, Блок и др.), «волшебница праведница Медея» - «безумная Офелия» (Нинка), «белая» Яся разрушает жизнь Сонечки. На две части: биографическую и поэтическую разымается образ А. Ахматовой для Ирины (сюжет «Акробат» в поэтической традиции) и Маши (Икар). Мотив потери / находки кольца в текстах играет существенную роль. В «Веселых похоронах» им кодируются отношения Алика и Ирины. Медея кольцом связана с таинственным началом мироздания. «Волшебная дудочка» («свирельный зов») из стихотворения Брюсова как канвы текста «вынута», чтобы заиграть в другой паре произведений: «Казусе Кукоцкого» и «Сонечке». С Аликом в «Веселых похоронах» связаны мотивы кинематографа, со страстью Маши в «Медее...», т.е. отпадением от ее Алика - «кинематографический охват» как восприятие жизни. Форма кольца определяет принцип пародирования и присоединения традиционных сюжетных мотивов.

В «Сонечке» Л. Улицкая говорит об «игре, заложенной в любом художестве» и о «мелочах, из которых человек произвольно складывает тот первоначальный рисунок, по которому будет развиваться весь последующий узор жизни». Некоторые особенности авторской игры - объятие и изъятие пародии и лирики в кольцах целого, — и рисунка - сюжетные традиции, формирующие текст, где интерес к сюжету как таковому принадлежит автору, а конкретное наполнение традиционной схемы интертекстом — читателю, рассмотрены в разделе с опорой на интерпретацию сквозного для автора мотива -кольцевого охвата / вынутости из кольца, мотива в его функции метафоры понимания и кодирования метатекста.

В третьем разделе, «Античный миф об Эхо в творчестве М. Рыбаковой и его метатекстуальность», исследуются структурные элементы прозы писательницы, где миф об Эхо и Нарциссе, не присутствуя орнаментально или в виде фабулы, организует слои текста на глубинных уровнях.

В § 1 анализируется семантическая структура мифа, создающая его герменевтическую направленность. Нарцисса (зеркало) и Эхо разделяют оппозиции конца-начала и их отсутствия, невозможности одиночества и самозамыкания на себе, примитива и чрезмерной сложности для мышления, парадоксального разрешения проблем опасности-безопасности, потусторонности-реальности, близости-дальности. Но различия только теснее связывают оба мифа, надежно скрепляя их каркасом оппозиций.

В § 2 исследуется мотив Эха в повести «Глаз». Ключевой для мифа является проблема телесности. Эхо лишается тела, сохраняя не душу, но голос. Ее разум или духовный мир постигает схожая участь. Он лишается понимания связей, памяти о началах, разрушается до фрагментов способность мышления, но остается нетронутой и обостряется восприимчивость, отзывчивость, способность зацепляться за все, что входит в ее мир, и подвергать его навязчивому повторению, пока беспамятство и деградация разума не возьмут свое. Именно эти моменты определяют облик главной героини повести «Глаз». Мотив усложняется контаминацией с мифом о сивилле, становящейся старухой, а он русифицирован и дан в детском восприятии (Баба Яга). Нарцисс этого текста, у которого последовательно отнимается автором всякое сходство с Нарциссом, и, несмотря на это, мифообразующая сущность отчетливо проступает, не может общаться с Эхо. Мифологический код прослеживается и в пространственной организации (знаки пустоты и дикости реального пространства, душа как пространство сада), и в сюжетной реализации мотивов мифа (связанных с несчастной любовью, молчанием / сплетнями и т.п.).

Ассоциативность мифопоэтического мотива определяет принципы его функционирования по отношению к интертексту: механизмы вчитывания. В текст М. Рыбаковой постоянно вторгаются чужие «голоса» - похожие на высказанные мысли, известные словесные формулы. Метафора уместна в силу того, что чаще это поэтические высказывания, запоминающиеся благодаря ритму и рифмам, рассчитанные на декламацию и повтор. Мотив превращений мифологических существ в предметы интерьера с отражениями их в зеркалах и одновременно одиночеством в пространстве комнаты и рефреном мысли о смерти звучит в стихотворении И. Бродского «Подсвечник». Рыбакова организует композицию произведения этим мотивным сочетанием более последовательно, но и менее усложнено, чем Бродский. По закону эхо существуют эмоции Кирилла, обращая к

«ночному тексту» русской литературы, стихам Тютчева. «Гул» аллюзий литературных сюжетов окружает и другие мотивы повести: выпитой души в контексте обмена молодого тела на старое, украденной жизни (Ахматова, Есенин, Уэллс, сказки). Мотив сада присоединяет дополнительные отголоски античности.

Автор избегает прямого цитирования и упоминания имен, однако создает такой текст, который позволяет с легкостью возникать подобным ассоциациям, хотя с неизбежной рефлексией, вызванной смысловыми зазорами. Поэтический ассоциативный фон открыт вчитыванию новых имен и текстов, что создает необходимую игру смыслами: важность вопроса, какое конкретное воплощение мотива помнил автор, теряет свою актуальность в структуре, где имеют значение множественные отголоски, а не идентификация одного голоса. Сюжетный мифопоэтический мотив Эха, неся в себе структуру, провоцирующую и продуцирующую бесконечную рефлексию, воплощает метафорическую модель: автор вносит свои знаки отсылок и задает параметры вчитывания возможных интертекстов читателем.

В § 3 рассматриваются варианты кодирования мифом об Эхо мо-тивной структуры трех романов. Миф определяет сюжет и композицию, интертекстуальную структуру романов, оформляет личностные качества персонажей и связи между ними, определяет точку зрения на происходящее героев и повествователя, и, видимо, автора. Миф, проникая столь глубоко, исходя из глубины текста, влияет на его рецепцию, в том числе на прочтение с другими книгами в руках читателем, «испорченным культурным контекстом». Голос и принцип отголосков играют большую роль в структуре образа героини и построении сюжета в «Анне Гром и ее призрак». В «Братстве проигравших» происходит трансформация Нарцисса в Эхо в лабиринто-подобной онейрической структуре текста. В мотивной структуре романа «Острый нож для мягкого сердца» прослеживается исчезновение и возвращение эха. Во всех романах М. Рыбаковой варьируется сюжетная ситуация любви, приводящей к смерти и любви, после к смерти, не важно, умершей или к умершей. Во всех трех случаях она осложнена изменами, рожденными той же любовью, а соответственно, сложной системой двойников и подобий, фантастичностью действия, разноуровневыми рифмами событий и персонажей. Во всех случаях сюжет подан через призму мифа о любви Эха и Нарцисса, связанной в единое целое не взаимообращенностью, но параллельностью развития. Автор предоставляет читателю свободу угадывать подобия, делая текст похожим на самые популярные классические

тексты и современную классику, но не прорисовывая никакое сходство: похожа тема и ее развитие, похож художественный прием, общая сюжетная схема, повторено имя или отношения персонажей, имитирован отчасти жанр (роман в письмах) или метод (латиноамериканский магический реализм). Это в лучшем случае аллюзии и ассоциативность, но не цитаты. Все герои подвержены гиперрефлексии, но она теряется и запутывается в сериях повторов и подобий, что отражено и авторской манере строить сюжет и вводить новых персонажей. Метафора мотива судьбы Эха, мифопоэтического в основе, носит метатекстуальный характер.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы его продолжения, делаются выводы о том, что мотив -'та категория поэтики, которая дает возможность исследования имплицитной метатекстуальности генеративного пространства современного нарративного текста в коммуникации с «вторичным читателем», выстраивать сюжеты рецепции из цитатного материала, осмыслять процессы самоорганизации в тексте, едином с его интертекстом.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, определенных ВАК

1. Болотова М. А. «Открытой дверь оставьте»: «Двери восприятия» в романе Г. Щербаковой «Уткоместь, или Моление о Еве» / М. А. Болотова // Сибирский филологический журнал. - 2004. -№ 3/4. - С. 126-144. (1 пл.)

2. Болотова М.А. Кесарево сечение. Интерпретация новеллы через сюжетную метафору (Ю. Буйда, «Флорин»)» / М. А. Болотова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2008. - № 4. -С. 23-28. (0,5 п.л.)

3. Болотова М. А. Реминисценции из Ф. И. Тютчева в контексте поэтики защиты Е. Шкловского / М. А. Болотова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2009. - № 4. - С. 30-34. (0,5 п.л.)

4. Болотова М. А. Вокруг Кафки (О некоторых реминисценциях из Ф. Кафки в книге рассказов Е. Шкловского «Та страна») / М. А. Болотова // Сибирский филологический журнал. -2009. -№ 3. - С. 67-77.(1 п.л.)

5. Болотова М. А. Голос Ф.И. Тютчева в системе «защитных»

мотивов Е. Шкловского / М. А. Болотова // Сибирский филологический журнал. - 2009. - № 4. - С. 71-84. (1 п.л.)

6. Болотова М. А. Мотивы мифа об Эхо и Нарциссе в романах М. Рыбаковой / М. А. Болотова // Сибирский филологический журнал. - 2011. - № 1. - С. 67-77. (0,5 п.л.)

7. Болотова М. А. Явление поэта. Мотивы Бродского в современной русской прозе / М. А. Болотова // Сибирский филологический журнал. - 2012. - № 2. - С. 126-133. (0,5 п.л.)

Монографии

8. Болотова М. А. Проза Асара Эппеля. Опыт анализа поэтики и герменевтики / Отв. ред. И. В. Силантьев. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. ун-та, 2009. -274 с. (16 п.л.)

9. Болотова М. А. Современная русская проза: проблемы поэтики и герменевтики / Отв. ред. Е. К. Ромодановская. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. ун-та, 2010. - 383 с. (22 п.л.)

Другие публикации

10. Болотова М. А. Рождение лирики из духа пародии (JI. Улиц-кая «Веселые похороны» vs.«Медея и ее дети», «Сонечка» & «Казус Кукоцкого») / М. А. Болотова // Межтекстовые связи: Пародия и автопародия. — Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та, 2002. — С. 135-156. (1 п.л.)

11. Болотова М. А. Образ чтения и образование смысла: На примере анализа романа Галины Щербаковой «Мальчик и девочка» / М. А. Болотова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. -2002. - N 4. - С. 85-89. (0,5 п.л.)

12. Болотова М. А. Мотив падения в романе Павла Крусанова «Ночь внутри» / М. А. Болотова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2003. - N 4. - С. 37^12. (0,5 п.л.)

13. Болотова М. А. Мотив падения в произведениях П. Крусанова («Бессмертник», «Дневники собаки Павлова») // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: В 2 ч. - Пермь, 2005. - Ч. 1: Материалы Междунар. науч.-практ. конференции 2-4 марта 2005 г. / Отв. ред. М.П. Абашева. - С. 83-87. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_bolog.shtml. (0,4 п.л.)

14. Болотова М. A. «Aestas sacra»: реминисценции, мотивы, сюжет / М. А. Болотова // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. - Новосибирск, 2004. - Вып. 6: Интерпретация художественного произведения: сюжет и мотив. - С. 266-292. (1 пл.)

15. Бологова М. А. Мотивы античной мифологии в герменевтической структуре романа П. Крусанова «Укус ангела» / М. А. Бологова // Русская литература XIX-XX вв.: Поэтика мотива и аспекты лит.анализа. - Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004. - С. 311-322. (0,5 п.л.)

16. Бологова М. А. Аномальная Галатея «Щины» Ю. Буйды: семиотика тени в авторском мифе / М. А. Бологова // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2005. - Вып. 8. - С. 258-284. (1,2 п.л.)

17. Бологова М. А. «Бом-бом» П.В. Крусанова: мотив падения и интертекст / М. А. Бологова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2005. - N 4. - С. 58-64. (0,6 п.л.)

18. Бологова М. А. Превращения мифа. Авторский вариант мифа о Пигмалионе и Галатее в творчестве Ю.В. Буйды и его источники / М. А. Бологова // Культура и текст. СПб.; Барнаул: Изд-во Ал-тайск. гос. ун-та, 2005. - Т. 1. - С. 82-90. (0,5 п.л.)

19. Бологова М. А. Улисс московских предместий: Одиссея А. Эппеля. Мир Джойса-Гомера в книге «Шампиньон моей жизни» / М. А. Бологова // Вестник Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. -2006. - № 1. - С. 30-35 (0,5 п.л.)

20. Бологова М. А. Мифологические реминисценции в творчестве А. Эппеля / М. А. Бологова // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. - Волгоград: Изд-во Волг. гос. ун-та, 2006. - С. 275-280. (0,3 п.л.)

21. Бологова М. А. Красавицы, они же чудовища: Лики женственности в романе Ю. Буйды «Ермо» / М. А. Бологова // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. - Новосибирск, 2006. - Вып. 7: Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. - С. 272-304. (1,2 пл.)

22. Бологова М. А. Удерживая вместе смысл и образ... Дискурс-ные взаимодействия в книге эссе Асара Эппеля «In telega» / М. А. Бологова // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2006. -Вып. 9. - С. 126-143. (1,1 п.л.)

23. Бологова М. А. «Марк-твеновский текст» в рассказах А. Эппеля: интерпретация через метафору / М. А. Бологова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2006. - N 4. - С. 15-19. (0,5 п.л.)

24. Бологова М.А. Хронотоп полета в произведениях А. Эппеля / М. А. Бологова // Восток - Запад: пространство русской литературы и фольклора. - Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2006. - С. 381-390. (0,5 п.л.)

25. Бологова М. А. Сюжеты Ветхого Завета в творчестве Асара Эппеля / М. А. Бологова // Художественная литература и религиозные формы сознания. - Астрахань: Изд. дом «Астраханский ун-т»,

2006.-С. 215-219. (0,4 п.л.)

26. Бологова М. А. Взаимодействие ренессансного и романтического сюжетов в новелле Ю. Буйды «Сон Риччардо» / М. А. Бологова // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма», посвященной 45-летию научной деятельности профессора И.В. Карташовой. Тверь, 24-27 мая 2006 г. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. - Т. 12 (36). - С. 275-280. (0,4 п.л.)

27. Бологова М.А. Книга Экклесиаст в рассказе А. Эппеля «Помазанник и Вера»: прочтение через метафору / М. А. Бологова // Филология и человек. - 2007. - N 1. - С. 34^4. (0,7 п.л.)

28. Бологова М. А. Христианские ассоциации в рассказе А. Эппеля «Помазанник и вера» / М. А. Бологова // IV Пасхальные чтения. - М.: Литера, 2007. - С. 246-252. (0,4 п.л.)

29. Бологова М. А. Миф о Пигмалионе и Галатее в сюжетах цикла рассказов Ю.В. Буйды «У кошки девять смертей» / М. А. Бологова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. - 2007. - N 4. -С. 56-61.(0,5 п.л.)

30. Бологова М. А. К проблеме гипернарратива в современной прозе: Рассказ А. Эппеля «Помазанник и Вера» и Ветхий Завет / М. А. Бологова // Нарративные традиции славянских литератур: (Средневековье и Новое время). - Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. ун-та, 2007. - С. 336-349. (0,6 п.л.)

31. Бологова М. А. Языковая личность как двуликий Янус («Чернила неслучившегося детства» А. Эппеля) / М. А. Бологова // Русская литература в формировании современной языковой личности. - СПб., 2007. - Ч. 1. - С. 17-26. (0,6 п.л.)

32. Бологова М. А. Семиотика чернил. К истории одного метафорического кода / М. А. Бологова // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2007. -№ 11. - С. 221-246. (1,3 п.л.)

33. Бологова М. А. Хронотоп войны в прозе А. Эппеля / М. А. Бологова // Хронотоп войны: пространство и время в культурных репрезентациях социального конфликта. - М.; СПб.: ИВИ РАН,

2007. - С. 268-270. (0,25 п.л.)

34. Бологова, М.А. Герменевтический круг «Цикла» Е. Шкловского (современный текст в культурном контексте) / М. А. Бологова // Семиозис и культура. - Сыктывкар, 2008. -Вып. 4.-С. 98-102 (0,6 п.л.)

35. Болотова М. А. Мотивы Ф. Кафки в художественном мире Е. Шкловского / М. А. Болотова // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве: В 2 т. - СПб.: МИРС,

2008.-Т. 1.4. 1.-С. 93-101.(0,5 п.л.)

36. Болотова М. А. Человек-дерево в притчах Ветхого Завета и в мире рассказа А. Эппеля «Помазанник и Вера» / М. А. Болотова // Поэтика русской литературы в историко-культурном контексте. -Новосибирск: Наука, 2008. - С. 313-323. (0,5 п.л.)

37. Болотова М. А. Рассказ Е.Шкловского «Цикл»: проблема творческого диалога (Мотив холода у Шкловского, Тютчева и Кафки) / М. А. Болотова // Развитие русского национального мирообраза в пространстве межкультурного диалога: Материалы международной научной конференции (15-16 мая 2008 г.). - Томск: Изд-во Томе, гос. пед. ун-та, 2008. - С. 129-134. (0,5 п.л.)

38. Болотова М. А. Тема удовольствия в рассказе Е. Шкловского «Похитители авто» и восточной притче / М. А. Болотова // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2008. - Вып. 11. - С. 247-262. (1 п.л.)

39. Болотова М. А. Реминисценции Оскара Уайльда в рассказе Е. Шкловского «Похитители авто» / М. А. Болотова // Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии. - Барнаул: Изд-во Алтайск. гос. ун-та, 2008. - С. 142-155. (0,8 п.л.)

40. Болотова М. А. Новелла Юрия Буйды «Царица Критская»: сюжетный контекст / М. А. Болотова // Нарративные традиции славянских литератур. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. ун-та,

2009. - С. 348-382. (1,2 п.л.)

41. Бологова М. А. «Глаз» как эхо Мотивы античного мифа в повести М. Рыбаковой / М. А. Бологова // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». - Новосибирск, 2009. -Вып. 8: Сюжет, мотив, история. - С. 201-221. (1 п.л.)

42. Бологова М. А. Имя и дискурсный поиск в книге Е. Шкловского «Та страна» / М. А. Бологова // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2010. - Вып. 14. - С. 241-262. (1,3 п.л.)

43. Бологова М. А. Реминисценции «Путешествий Гулливера» Д. Свифта в «Похитителях авто» Е. Шкловского / М. А. Бологова // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». -Новосибирск, 2010. - Вып. 9: Лирические и эпические сюжеты. -С. 223-239.(1,1 п.л.)

Болотова Марина Александровна

Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов: художественные функции мотива

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Подписано в печать 25.02.13. Усл. печ. л. 2,5. Тираж 120 экз.

Формат 60x84 1/16. Уч.-изд. л. 2. Заказ №42

Редакционно-издательский центр НГУ 630090, Новосибирск-90, ул. Пирогова, 2

Текст диссертации на тему "Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов"

Федеральное государственное бюджетное учреждение науки

Институт филологии Сибирское отделение Российской академии наук

ПОЭТИКА РУССКОЙ ПРОЗЫ 1990 - 2000-Х ГОДОВ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ МОТИВА

Специальность 10.01.01 - русская литература (Филологические науки)

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

На правах рукописи

05201351234

БОЛОГОВА Марина Александровна

Научный консультант -член-корреспондент РАН, доктор филологических наук Е. К. Ромодановская

Новосибирск - 2013

О/

Оглавление

Введение...............................................................................................................11

Глава 1. Мотив как метатекстуальный код / метафора для понимания в игре текста с интертекстами / автора с читателем........................................35

1.1. Основные понятия и принципы анализа мотивной структуры текста в связи с мета- / интер- текстуальностью мотива...................................35

1. Мотив: определение, варианты выражения предикативности..........35

2. Текст, интертекст, метатекст в мотивном анализе........................37

2.1. Фрактальность в тексте: методологические следствия для анализа.............................................................................37

2.2. Метатекстуальность мотива - кода текста...........................39

2.3. Мотив как метафора для понимания текста / мира (концептуальная метафора)...................................................43

2.4. Формы проявления интертекстуальности............................47

2.4.1. В категориях поэтики (сюжет, нарратив, миф, лейтмотив, тема, жанр, хронотоп, концепт).............................................48

2.4.2. Цитация конкретных текстов (цитата, реминисценция, аллюзия, ассоциация)..........................................................52

2.5. Интердискурс..............................................................56

3. Соотношение авторской воли и читательской свободы в моделях порождения интертекстуальных отсылок......................................58

1.2. Поиск равновесного взаимодействия авторской воли и читательской рефлексии в метатекстуальных коннотациях и интертекстуальных проекциях мотива (А. Эппель)............................................................................64

0. Метафора полета в литературно-критической рефлексии о творчестве А. Эппеля..............................................................................64

1. Роль мотива полета в тексто- и смыслопорождении в прозе

Эппеля.............................................................................................................65

1.1. Мотив полета как код структурирования внутренней реальности произведений: изображение мира через формы полета...............65

1.1.1. Полет в природе и социуме.......................................65

1.1.2. Запахи и звуки как летучая / летящая субстанция мира.....67

1.2. Метафора полета в модели порождения интертекстуальных смыслов: стратегии формирования читательских ассоциаций.........69

1.2.1. Авторские отсылки к античной мифологии: «полет» в игре с реципиентом....................................................................69

я

'

1.2.3. Трансформации сюжетов и мотивов Ветхого Завета: сопровождение мотивом полета и соединение с ним....................74

1.3. «Парность крыльев» как символическая проекция авторской стратегии дискурсных взаимодействий в книге эссе «In telega»......79

1.3.1. Тематический и дискурсный состав книги; лейтмотив «птичьего»........................................................................80

1.3.2. Эссе «Кулебя с мя»: текстообразование

и смыслопорождение - крылья и перелеты................................82

1.4. «Aestas sacra»: сюжет прочтения через мифопоэтические реминисценции и метафору полета.........................................88

1.4.1. Две «Весны священных» как основа сюжета о священном лете.................................................................................90

1.4.2. Мотивы мифологии Египта и Ветхого Завета: смысловые нюансы в интерпретации сюжета............................................94

2. Читательские «двойчатки» и «тройчатки»: интертекстуальный субстрат и герменевтическая метафора крыльев как основа несобранных циклов...............................................................97

2.1. Два рассказа с Верой: поиск единого смысла читателем

и автором.........................................................................97

2.1.1. Образы героев: номинация, мифопоэтическая семантика и сюжетный потенциал..........................................................98

2.1.2. Диалог с JI. Толстым персонажей и автора как сюжет чтения............................................................................102

2.2. «Марк-Твеновский текст»: метафора полета в авторских способах работы с интертекстом и организации читательского внимания к нему...............................................................111

2.2.1. «Янки при дворе короля Артура» как код образа персонажа в рассказе «Пока и поскольку».............................................111

2.2.2. Дилогия о Томе Сойере и Гекльберри Финне в мотивной структуре рассказов «Темной теплой ночью» и «Леонидова победа»..........................................................................114

2.3. Гипернарратив^ удвоение структуры через «достраивающий» текст..............................................................................118

2.3.1. Теория гипернарратива...........................................118

2.3.2. Проекции в Ветхий Завет («крылья»).........................121

3. Мифы об Одиссее и Янусе как код для интерпретации модели повествования в творчестве Эппеля и рефлексии о ней...................130

3.1. Отражение тем и мотивов «Улисса» и «Одиссеи» в книге «Шампиньон моей жизни»: система персонажей и сюжеты.........130

3.2. Двуликий Янус и метапоэтический мотив чернил................137

3.2.1. Структура языковой личности рассказчика в «Чернилах нес лучившегося детства»: Янус............................................137

3.2.2. Выражение языковой личности - Януса в смысловой структуре художественного концепта чернила.........................139

3.2.3. «Чернильный» читательский цикл: голоса ребенка

и взрослого в чернильных сюжетах и мотивах..........................144

Глава 2. Метатекстуальное кодирование мотивом модели ввода интертекста с интенциями авторского контроля и регламента.................157

2.1. Падение в художественной реальности П. Крусанова и его роль в осмыслении мира и текста...............................................................................157

0. Оценка творчества П. Крусанова в критике и литературоведении.... 157

1. «Ночь внутри»: мотив падения в текстовых структурах и его метатекстуальная роль................................................................................157

1.1. Падения как ключевые моменты в создании исторического нарратива.............................................................................158

1.2. Семантика падения в интертекстуальных метафорах............159

1.3. Падение как лейтмотив..................................................160

1.4. Выводы.....................................................................162

2. «Бом-бом»: эффекты «падения» в организации нарратива и обращениях к интертексту.....................................................162

2.1. Организация повествования и его финала мотивом падения как герменевтическое побуждение читателя......................................162

2.2. Падение в реминисценциях и реминисценциями как синтез совпадения, распадения с источником и отпадения от него..............163

2.2.1. Данте: проекции пространства и времени,

судьбы героя.....................................................................163

2.2.2. Ремизов: программа выпадения из своего мира............164

2.2.3. Саймак: русифицированная фантастика......................165

2.2.4. Мэри Поппинс и Хемингуэй «с поправкой» на реальность романа............................................................................169

2.2.5. Гоголь и Некрасов: вопросы и ответы........................171

2.3. Выводы.....................................................................172

3. Мотив падения в малой прозе Крусанова..................................173

3.1. «Дневник собаки Павлова» - борьба с падением

и попаданием...................................................................173

3.2. «Знаки отличия»: связь сюжета и герменевтических устремлений персонажей в цикле................................................................175

3.3. Выводы.....................................................................177

г

4. «Герменевтика» в романе «Укус ангела»: для героев и читателя ....178

4.1. Композиция романа как способ управления читателем: принцип потери равновесия......................................................178

4.2. Эффект падения в текстовой игре

«реальность - литературность».................................................179

4.3. Реминисценции античной мифологии и истории:

мифы о падении и игровое распадение соответствий.......................181

4.4. Выводы.....................................................................185

2.2. «-Двери» в творчестве Г. Щербаковой: текст и смысл («Мальчик и девочка», «Уткоместь, или Моление о Еве»)......................................185

0. Творчество Г. Щербаковой в литературной критике

и литературоведении.....................................................................185

1. Дверь: герменевтическая семантика образа и структурирование внутритекстовой реальности...........................................................186

1.1. Дверь в нарративе «Уткомести, или Моления о Еве»............186

1.2. Двери в мотивной структуре «Мальчика и девочки».............188

2. «Двери» как принцип организации ввода и рецепции интертекста ..190

2.1. Ассоциативный фон заглавий и жанрово-тематическая заданность текстов................................................................191

2.2. Сюжет о женской дружбе как переписывание романов о дружбе мужской..............................................................................194

2.3. Реминисценции литературных сказок................................199

2.4. Полемика с мотивами зарубежной социально-психологической прозы..................................................................................201

2.5. «Двери» в литературу об идеологах..................................203

2.6. Инверсия повестей о первой любви.................................205

2.7. Выводы.....................................................................206

2.3. Миф о Пигмалионе и Галатее в поэтике Ю. Буйды и его переход

в метафору для понимания................................................................207

0. Исследователи о мифе о Пигмалионе в прозе Ю. Буйды...............207

1. Авторский вариант исходного мифа у Ю. Буйды, его метапоэтический аспект.................................................................................208

1.1. Оригинальные изменения, внесенные в мифологический сюжет.................................................................................208

1.2. «Неведомый шедевр» О. Де Бальзака как источник авторского мифа...................................................................................210

1.3. Мотивы о художнике-Пигмалионе в творчестве Э.Т.А. Гофмана как другой источник авторского мифа Ю. Буйды...........................212

1.4. Выводы.....................................................................213

2. Миф о Пигмалионе и Галатее в интертекстуальной и метапоэтической структуре романа «Ермо»........................................................213

2.1. Знаки для рефлексии: миф в «тексте в тексте» и композиции романа................................................................................214

2.2. Женские образы как «пересозданные» тексты.....................216

2.2.1. Возлюбленные Ермо как трансформации единого

образа......................................................................................................216

2.2.2. Зооморфность Женщины-матери..............................218

2.2.3. Лисица Софья......................................................219

2.2.4. Мотивы Стендаля - канва текста о Лиз......................223

2.3. Выводы.....................................................................225

3. Тень как Галатея автора-творца в «Щине»................................225

3.1. Образ автора / писателя в книге. Метапоэтическая семантика мотива тени...........................................................226

3.2. Галатея, убивающая Пигмалиона: метаморфозы сюжета.......227

3.2.1. Сюжет об отношениях с тенью в литературной сказке и его влияние на сюжет о писателе Ю Вэ и его тени.........................228

3.2.2. Мотив Тени — возлюбленной в поэзии как источник сюжета Буйды..................................................................230

3.2.3. Тождество Тень — женщина — пространство в книге.....231

3.2.4. Женские и литературные тени в пещерах: платоновские мотивы...........................................................................233

3.2.5. Светотень и жизнеподобие.....................................235

3.2.6. Китайские / японские аллюзии текста и их влияние на семантику образа беременной тени писателя в «Щине»..............236

3.3. «Убийство читателя» (переход в мир теней) как задача «автора»........................................................................................................242

3.4. Выводы.....................................................................245

4. Мотив Пигмалиона и Галатеи в цикле «У кошки девять смертей»: рефлексия автора - читателя - персонажа о сюжетных вариациях.....245

4.1. Мотив Галатеи и претендентов на роль Пигмалиона в рассказе «Семерка»: текст, интертекст, метатекст.....................................245

4.2. Логика авторского мифа о Галатее в построении сюжета рассказа «У кошки девять смертей».......................................................248

4.3. «Чужая кость»: интертекстуальная рефлексия как основа сюжетных трансформаций через призму авторского мифа...............249

4.4. «Золушка» и «Дон Жуан» как составляющие пигмалионовского сюжета в рассказе «Свинцовая Анна»........................................251

1

I

4.5. Метапоэтическая функция мотива Пигмалиона в «Школе русского рассказа»................................................................253

4.6. Выводы.....................................................................254

5. Роль мотива «Пигмалион и Галатея» в сюжетной организации «итальянских» новелл: интертекстуальный и метатекстуальный аспекты................................................................................254

5.1. «Царица Критская»: источники сюжета и принципы их соединения.....................................................................254

5.1.1. Особенности повествования: обработка текста Боккаччо.........................................................................255

5.1.2. Отражение в новелле «ренессансного мифа» романтиков

и романтического мифа о любви ценой гибели.........................256

5.1.3. Мотивы других произведений Возрождения в новелле...258

5.1.4. Авторские творческие принципы в соотнесенности

с эстетикой Возрождения: стилизация и мифологизация.............261

5.1.5. Мотивы, связанные с критской культурой, в новелле и их воздействие на сюжет........................................................263

5.1.6. Мотивы воздействия на женское тело и плод в литературе Возрождения и их отражение в текстах Ю. Буйды.....................265

5.1.7. Тождество женского тела и текста: метапоэтическая роль мотива «Пигмалиона и Галатеи» как метафоры для понимания тексто- и смыслопорождения...............................................268

5.2. «Флорин»: сюжетные трансформации...............................269

5.2.1. Нарративная структура: сходство и расхождения

с претекстом....................................................................270

5.2.2. Сюжет о неразменном рубле, источники мотивного соединения любви к женщине и монеты.................................271

5.2.3. Интертекстуальные отсылки к мифу о Пигмалионе.......272

5.2.4. Сближение романтизма и Возрождения в авторских аллюзиях........................................................................274

5.2.5. Метатекстуальная функция мотива о Пигмалионе.........275

5.3. «Сон Риччардо»: взаимодействие ренессансного

и романтического сюжетов..................................................275

5.3.1. Принципы обработки источника...............................275

5.3.2. Видоизменение сюжета внесением романтического двоемирия.......................................................................276

5.3.3. Реминисценции из Н. Гумилева в смысловой структуре новеллы..........................................................................276

5.3.4. Сюжет любви под маской: авторский вариант

и литературная традиция.....................................................278

о

л

5.3.5. Романтическое двоемирие и двойственность сюжета.....280

5.4. Выводы.....................................................................280

Глава 3. Отражение в мотиве принципов тексто- и смыслообразования авторской модели, ориентированной на свободу читательских стратегий...282

3.1. Защита в художественном мире Е. Шкловского и стратегии смыслопорождения.......................................................................282

0. Литературные критики о прозе Е. Шкловского...........................282

1. Защита в мотивной и интертекстуальной структуре рассказов......283

1.1. Мотив защиты - смысловая структура и герменевтическая направленность.....................................................................283

1.2. Осуществление защиты как поиск имени персонажем, дискурса -автором, литературных аналогий - читателем..............................284

1.2.1. Дискурс смерти: обретение имени в сюжете самоуничтожения.............................................................284

1.2.2. Лирический дискурс: имя как бегство в защищенное пространство / утрата защиты вместе с именем.........................287

1.2.3. Мифологический дискурс: тождество имени и сюжета в контексте защитных мотивов............................................290

1.2.4. Сказочный дискурс: красавица и чудовище, неназванные имена.............................................................................294

1.2.5. Документальный дискурс: называние как возвращение к литературности...............................................................296

1.2.6. Зоолитературный дискурс: имена разрушают защиту персонажа.......................................................................298

2.3. Выводы.....................................................................303

2. Интертекст Тютчева в книге «Та страна»..................................304

2.1. «Ночные» рассказы и «ночные стихи»..............................304

2.1.1. Крик - вопль - глас - загадка интерпретации................305

2.1.2. Стук - звон - гул - сообщение о неведомом.................306

2.1.3. Ночное сиротство (несостоявшаяся коммуникация).......308

2.2. Тютчевский подтекст сюжетов защиты: способы трансформации.....................................................................311

2.1.1. Инверсия............................................................311

2.1.2. Пародия.............................................................312

2.1.3. Разрушение зачина...............................................313

2.3. Тютчев как дополняющий развитие авторской темы голос другого для читателя..............................................................313

о

2.3.1. Создание стены - сюжет как метатекстуальная метафора.........................................................................313

2.3.2. Аллюзии на литературные шутки..............................315

2.3.2. Слепота персонажа и «прозрение» читателя через

мотивную аллюзию...........................................................316

2.3.4. «Окошечки» в другой мир - тютчевские источники мотива............................................................................317

2.4. Рассказы любовной тематики - сюжетное развитие тем любовной лирики..................................................................318

2.4.1. Комические трактовки, снижение высокого для защиты рефлектирующего персонажа от реальности............................319

2.4.2. Двоемирие, ра