автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура"

На правахрукописи

Пелихова Алена Анатольевна

Проза О.Э. Мандельштама и БЛ. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура

Специальность 10.01.01 -русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Улан-Удэ 2004

Работа выполнена в Бурятском государственном университете на кафедре литературы.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Имихелова С. С Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, доцент Цсликова Е.И. кандидат филологических наук, доцент Уланов Э.А.

Ведущая организация - Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусства

Зашита состоится 9 апреля 2004 г. на заседании диссертационного совета Д 212.002. 04 в Бурятском государственном университете (670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6, ауд. 625) в часов.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бурятского государственного университета.

Автореферат разослан Ь_ марта 2004 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Цыренова М.Ц.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В 1920-е годы, на излете «серебряного века»» два больших поэта одновременно испытывают спад поэтической энергии и обращаются к прозе. Б. Пастернак, кроме повести «Детство Люверс» (1918), пишет «Воздушные пути» (1924) и «Охранную грамоту» (1928-1930). О. Мандельштам создает «Шум времени» (1923), «Египетскую марку» (1927) и «Четвертую прозу» (1929). Прозаические произведения двух поэтов во многом носили экспериментальный характер, существенно отличались от прозы, написанной поэтами XIX в. А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым. Это был опыт обновления прозаического слова, который можно поставить рядом с поисками А. Белого и В. Набокова, чья проза сознательно ориентировалась на поэзию, экспериментами Ю. Тынянова и В. Шкловского в области синтеза кино и литературы, установками создателей литературы потока сознания М. Пруста и Д. Джойса с ее фрагментарностью, ассоциативностью. Проза XX в. продолжала традицию углубленного психологизма Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Г. Флобера,- отражала новые знания о человеке и его месте в мире, подкрепленные психоанализом, философскими идеями интуитивизма, иррационализма, экзистенциализма.

Актуальность темы диссертационного исследования объясняется настоятельной необходимостью изучения прозы Б. Пастернака и О. Мандельштама,в контексте общего движения литературы XX в. К сожалению, их проза менее изучена, менее востребована, чем поэзия, активно исследуемая отечественными и зарубежными литературоведами, хотя заслуживает не меньшего внимания, являясь важной составляющей творчества обоих художников.

Актуальность темы заключается и в том, что этот историко-культурный, эстетический, биографический опыт может помочь в понимании периодов, отмеченных глубоким кризисом культуры, распадом прежней целостности мира. 1920-е годы стали таким периодом резких сдвигов в общественном сознании, вызвавших существенные изменения в историко-культурных и общественно-литературных взглядах поэтов, сформировавшихся в атмосфере «серебряного века». В эти годь|(. ггттптпг* пгпбншй, критическими для поэзии (кроме поэзии реврйоЯ^ЭД

пропа»), ее значение умаляется, «акции падают», как падают «акции личности в истории» (О. Мандельштам), невостребованность поэзии временем становится «высокой болезнью века» (Б. Пастернак). В этих условиях поэты ищут новые пути адаптации к времени. Коренные изменения в социокультурном воздухе эпохи, в эстетических, литературных взглядах писателей достаточно полно воплотились в их прозаических текстах, где лирическое «я» объективируется, «эпизируется», отражая положение личности, находящейся в предельной зависимости от социальной действительности, в состоянии постоянной угрозы фрагментации. Общая картина мира - неклассическая по своей сути - сказывалась на способах и формах конструирования личноспюго сознания.

Проза О. Мандельштама и Б. Пастернака 20-х годов требует подробного изучения в социокультурном контексте еще и потому, что их открытия и находки откликнулись дальнейшими существенными поисками в литературе XX века, в модернистской и постмодернистской эстетике, коснулись формы организации повествования. Внесюжетность и фрагментарность, орна-ментальность и автобиографизм этой прозы были развиты целой плеядой прозаиков второй половины XX века, стали типологическими свойствами прозы постмодернизма и выразились уже не в прозрениях больших художников, а в общелитературной тенденции.

Таким образом, сегодня, в кризисное, переходное для современной культуры время, в период, отмеченный переоценкой ценностей, отсутствием творческих авторитетов, ломкой принятых литературных норм, проза О. Мандельштама и Б. Пастернака приобретает особую значимость. Зародившаяся, как считают исследователи, на стыке «поэтической» и «прозаической» эпох, продиктованная социокультурными обстоятельствами и сложившейся художественной ментальностью, их проза со всей очевидностью может быть отнесена к явлению, которое получило название прозы поэта. Феномен этот в значительной мере отличается от традиционной прозы, прежде всего своей поэтической природой, охватывающей все уровни художественной структуры прозаического произведения.

. ____ЛДсли.и~1а^ани исследования. Целью диссертационной

прозы О. Мандельштама и Б. Пас* л ; ; -30 V *«'•

тернака как прозы поэта, т.е. явления, вызванного к жизни общекультурной ситуацией и глубоко индивидуальной логикой развития художника. Для достижения поставленной цели ставятся следующие задачи:

- обосновать феномен прозы поэта, определив типологически сходные признаки в прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака 20-х годы;

- раскрыть своеобразие прозы двух поэтов, рассмотрев образную структуру, форму организации повествования, взаимоотношения между автором, повествователем и героем, средства языковой выразительности;

- вписать прозу О. Мандельштама и Б. Пастернака в культурный контекст эпохи, выявить социокультурные условия, побудившие их взяться за прозу.

Научная новизна настоящей • работы заключается в том, что впервые осуществлена попытка сравнить и сопоставить прозаическое наследие О. Мандельштама и Б. Пастернака одного временного периода создания; причем анализ их прозы осуществляется в неразрывной связи с их поэтическим творчеством и вписывается в исследование такого малоизученного явления, как проза поэта. Сделана попытка показать зависимость способа оформления мысли в прозе и поэзии от социокультурных причин.

Положения, выносимые на защиту:

1. Проза О. Мандельштама и Б. Пастернака имеет особую форму организации повествования: она фрагментарна, мозаична, ей свойственны неоясиданные отклонения от темы, опускание само собой разумеющегося, приемы киномонтажа, использование техники и принципов живописи, отсутствие сюжета, основанного на причинно-следственных связях, и замена его ассоциативными связями.

2. Отношения автора и героя в прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака подобны отношениям автора и лирического героя в поэтическом произведении; «автор-повествователь» может становиться «собственно автором» в тексте произведения, используя для этого переход от третьего лица к первому.

3. И в прозе, и в поэзии каждого автора метафоры и метонимии нередко создаются при участии одних и тех же образов и мотивов.

4. Автобиографическая проза О. Пастернака и Б. Мандельштама оишчается от традиционного автобиографического жанра особой повествовательной техникой и тенденцией к уходу от принятых норм автобиографического жанра.

5. Обращение к автобиографической прозе рассматривается как возможный выход из личного кризиса, как поиск личностной самоидентификации в сложное для творчества время.

6. Автобиографическую прозу поэта возможно рассматривать как комментарий к поэтическому творчеству ее автора.

Методологической базой исследования послужили труды по теоретической поэтике А.А. Потебни, P.O. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, В.В. Шкловского, Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачева, работы в области семиотики культуры ММ. Бахтина, Вяч.Вс. Иванова, ЮМ. Лотмана, монографии и статьи таких известных исследователей творчества О. Мандельштама и Б. Пастернака, как К.Ф. Тарановский, М.Л. Гаспаров, С.С. Аверинцев, Ю.И. Левин, С.Н. Бройтман, B.C. Баевский. В работе используется структурно-типологический, сопоставительный, герменевтический методы исследования. Выбор методологическош комплекса согласуется с историко-культурным подходом к прозаическому творчеству названных поэтов, позволяющим объяснить причины обращения поэтов к прозе именно в этот период времени.

Прозу поэта необходимо изучать в контексте поэтического творчества ее автора. В связи с этим, объектом исследования стало поэтическое, прозаическое и литературно-критическое творчество О. Мандельштама и Б. Пастернака, т.е. практически все творческое наследие поэтов. Предмет исследования - прозаические произведения О. Мандельштама и Б. Пастернака 20-х годов как явление, составляющее особую типологическую общность с присущими творчеству обоих авторов признаками и чертами, которые и определяют такой феномен, как проза поэта.

Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут использоваться для углубленного изучения творчества О. Мандельштама и Б. Пастернака, для создания картины развития русской прозы 20-х годов XX века, куда входила, помимо официальной литературы социалистического реализма, и иная, альтернативная проза, в том числе проза поэта. Основные положения диссертации могут быть включены как в курс

лекций по истории русской литературы, так и в спецкурсы, посвященные творчеству обоих поэтов.

Структура исследования предполагает наличие в работе трех глав: в первой рассматривается проза поэта в исследованиях отечественных литературоведов XX в., во второй главе - проза поэта с вымышленным героем, поэтика ее повествования, образная структура, в третьей - автобиографическая проза поэта, где героем является сам автор.

Исследование прошло апробацию на следующих научных конференциях: 1) ежегодные научно-практические конференции преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2000-2003); 2) Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «IV Сибирская школа молодого ученого» (Томск, 2001); 3) Международная конференция «Россия-Азия: проблемы интерпретации текстов русской и восточных культур» (Улан-Удэ, 2002); 4) региональная конференция, посвященная 90-летию профессора Ж.С. Сажинова (Улан-Удэ, 2002); 5) Международная конференция «Время в социальном, культурном и языковом измерении» (Иркутск, 2003). Материал диссертации отражен в семи научных статьях и тезисах докладов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении диссертационного исследования обосновывается актуальность темы, определяется объект исследования, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, указываются методы исследования, излагаются основная цель и задачи исследования.

В первой главе «Проза поэта в исследованиях отечественных литературоведов» рассматриваются мнения исследователей по поводу правомерности выделения прозы поэта в отдельное явление, заслуживающее подробного изучения, а также исследуются социокультурные условия формирования этого явления, заключающиеся в тенденции его возникновения на стыке «поэтических» и «прозаических» эпох, а также вызванные желанием личной адаптации О. Мандельштама и Б. Пастернака к новому времени, когда лирика объявлялась второстепенной по сравнению с прозой.

P.O. Якобсон одним из первых обратил внимание на отличие прозы, написанной поэтом, от традиционной прозы и дал ей соответствующее название - проза поэта, имея ввиду всех поэтов, писавших прозу, и Б.Пастернака, в частности, как наиболее яркого поэта, чья проза обладает «заметной поэтической звучностью выговора и внутренней конфигурацией»1.

Более подробно попытка осмыслетм данного явления представлена во второй половине XX века. В 50-х годы К.Г. Локс рассматривает «Охранную грамоту» Б. Пастернака как прозу поэта, выделяя это явление в отдельный ряд, в котором поэтическая подоснова создает совершенно особую форму художественного зрения.

В конце XX в. Ю.Б. Орлицкий рассмотрел прозу А. Белого, С. Есенина, М. Цветаевой как явление одного ряда, как прозу поэта, главным критерием которой он назвал ритмическую или строфическую организованность прозы, отмечая при этом, что проза поэтов XIX в. была иной природы, что только в начале XX в. появилась проза поэта в современном ее понимании, данном Р. Якобсоном. Именно в XX столегии, благодаря появлению русского символизма с его приоритетом формы над содержанием, подчеркнутым словоцентризмом, стало возможным появление той прозы, которую мы называем прозой поэта.

Обращение к прозе А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова -основоположников «зологого века» русской поэзии и появление прозы А. Белого, О. Мандельштама, Б. Пастернака, Н. Гумилева, М. Цветаевой - поэтов «серебряного века» позволило некоторым исследователям определить металитературный признак прозы поэта - ее возникновение на стыках «поэтических» и «прозаических» эпох (P.O. Якобсон, В.М. Маркович). В.М. Маркович выделил прозу М. Лермонтова и Б. Пастернака в отдельное явление с определенными свойствами, обозначив ее как «широкую типологическую общность»2. Данная дефиниция отвечает задачам нашего исследования и потому берется нами за основу. Типологические признаки, на основании которых проза О. Ман-

1 Якобсон P.O. Работы по поэтике. - М., 1987. С. 324.

2 Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст: Сб. статей. - СПб., 1999. С. 152.

дельшгама и Б. Пастернака относится к одному явлению, рассматриваются в следующих главах.

Практически все поэты «серебряного века» создавали прозу. У каждого из них был свой «тип прозы», но всегда это было явление особенное - проза, вытекающая из поэтического восприятия мира, существующая рядом со стихами, выявляющая взаимодействие и взаимопроникновение двух литературных родов, потому что и го, и другое - искусство слова, созданное по законам восприятия мира поэтом, отражающее его самоощущение. Все признаки прозы поэта имеют поэтическую природу, чем и отличаются от традиционной прозы.

Проза О. Мандельштама и Б. Пастернака, написанная примерно в один временной интервал - в 20-е годы, после большого успеха в поэзии, выявила, с одной стороны, общее желание авторов попробовать себя в практически противоположном роде литературы, иным способом оформить творческую .мысль. С другой стороны, по воспоминаниям самих поэтов и их современников, для их прозы общим довлеющим фактором оказалось время, наступившая новая эпоха. Для поэта всегда важен, необходим читатель - соучастник творчества, которого формируег его время, способ бытия, т.е. определенные культурные установки, данные временем и эпохой.

1920-е годы Б. Пастернак определил как конец поэзии, поскольку нет читателя, который ждал и нуждался оы в поэте. Для поэта конец лирической стихии губителен в прямом, физическом смысле (смерть А. Блока, расстрел Н. Гумилева, самоубийство С. Есенина и В. Маяковского). Лишаясь восприимчивости читателя, поэзия, рассчитанная на «симпагический подхват» современников, не слышна, как в безвоздушном пространстве. Для поэта наступает момент поэтической «немогы», отсутствия стихов, но невозможность полного молчания ведет к опыту адаптации к новому читателю через обращение поэта к иной форме самовыражения, более соответствующей духу времени, -к прозе. Тем не менее, работая над прозой, поэт не в состоянии отойти от поэтических наработок, масгерства, что закономерно переносится им на прозу, в резулътаге чего возникает такое явление, как проза поэта.

Во второй главе «Проза поэта с вымышленным героем: поэтика повествования, образная структура» даются основные

характеристики, доминирующие черты прозы поэта с вымышленным героем на материале таких произведений, как «Египетская марка» О. Мандельштама, «Детство Люверс», «Воздушные пути» Б. Пастернака. Этот тип прозы подразумевает особую форму организации повествования, особые отношения между автором и героем, тесную взаимосвязь средств языковой выразительности как в поэзии, так и в прозе одного автора, обусловленные его поэтическим способом мышления.

В параграфе 2.1 «Форма организации повествования в прозе Мандельштама и Пастернака» нами рассмотрен один из основных признаков прозы поэта - разорванность, фрагментарность повествования. Такая форма повествования появляется в результате отсутствия сюжета с причинно-следственными связями, подмены объективного, позитивистского восприятия мира впечатлением, основанным на механизме внутренних ассоциаций. События, прослеживаемые с трудом, связываются между собой только сознанием героя. В этом нам видится поэтическая подоснова, поскольку в поэзии «серебряного века», особенно в футуризме, существовало измельчение поэтической материи до форм слова, до звуков и букв, их своеобразные соединения. Проза поэта как бы перенимает эту технику, поскольку ее композиция представляет собой набор фрагментов, отрывков, которые автор соединяет по своему усмотрению. Прозаический монтаж соединяет разрозненные, на первый взгляд, «куски» текста, актуализирует разрывы, смысловые пропуски и ассоциативную связь между ними. Наиболее демонстративна в этом смысле «Египетская марка» О. Мандельштама. Фабулы в «Египетской марке» почти нет, присутствует отрывистая дробность изложения материала, при которой звеном повествования являются либо несколько абзацев, либо абзац, равный одному предложению:

«Прислуга- полька ушла в костел Гваренги - посплетничать и помолиться матке Божьей.

Ночью снился китаец, обвешанный дамскими сумочками, как ожерельем из рябчиков, и американская дуэль-кукушка, состоящая в том, что противники бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и фамильные холсты.

Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой

водой.

и

...Трюмо плывет боком по лестнице, маневрируя на площадках.

С вечера Парнок повесил визитку па спинку венского стула... Беспозвоночная подруга молодых людей скучает по зеркальному триптиху».

В приведенном отрывке внешне бессвязные, рассыпающиеся звенья повествования имеют глубокую взаимосвязь, основанную на ассоциациях. В первых двух абзацах упоминаются какие-то домашние атрибуты (прислуга, горки с посудой, фамильные холсты), которые готовят появление семейного мотива в следующих абзацах, где возникают венские стулья, зеркало-трюмо домашнего интерьера, а чуть дальше визитка главного героя произведения висит на спинке именно венского стула и скучает по зеркальному триптиху. Таким образом, на ассоциативном уровне построен переход от личных воспоминаний автора к герою произведения. Традициошюй завязки, которая вводит в канву произведения, нет. Создается впечатление, что автор как бы перескакивает с одного на другое, меняет темы и темки так, что читатель лишь с усилием может проследить события вокруг главного героя. Возможно, что такие цепочки предложений вызываются эксплицитно представленным процессом мысли: автор вводит в текст произведения свои соображения, наблюдения, появляющиеся в момент создания этого произведения, поэтому форма их обрывочна, мозаична. Наброски, заметки на полях становятся частью художественного текста.

В повествовании О. Мандельштам виртуозно пользуется приемами, напоминающими киномонтаж, к которому отсылает последовательная «склейка» фрагментов в единую «ленту», позволяющую свободно варьировать темп повествования, то приближая тот или иной предмет, то панорамируя изображение с высоты. Использование подобного приема в прозе подчеркивает особый поэтический субъективизм, характерный для языка лирики.

Менее фрагментарными, мозаичными выглядят произведения Б. Пастернака, однако их текст также составлен из отрывков, только более объемных и законченных. Постепенный процесс взросления главной героини представлен сначала фрагментом из ее детства, связанным с обретением имени для ранее неизвестного, безымянного явления как этапом развития, затем

фрагментом из отрочества, передающим переход от девочки к девушке, физиологию взросления, фрагментом из юности, повествующем о пq)eeздe на Урат и появлении в ее жизни «постороннего» человека Цветкова. Окончательное взросление Жени происходит после ее первого столкновения со смертью, чему посвящен еще один «кусок» повествования. Так же, как и в «Египетской марке, в повествование о главном герое вклиниваются авторские размышления, разбивающие повествование на части. Этот факт, по мнению P.O. Якобсона, подтверждает поэтическую природу прозы Б. Пастернака, поскольку свидетельствует о неэпическом отношении к окружающему миру.

События в «Детстве Люверс» не имеют причинно -следственных связей, а представлены как фрагменты, оставшиеся в припоминающем сознании, памяти героини. Ослабление традиционного сюжета имеется и в другом прозаическом произведении Б. Пастернака «Воздушные пути», что приводит к некоторой разорванности повествования, т.к. информация о событиях, обычно формирующая фабулу произведения и определяющая его референтный план, проявляет себя отдельными вкраплениями в «фоновую действительность». Проза лишена событийного напряжения, эпическое начало, связанное с временной последовательностью, сильно ослаблено. Повествование направлено не на развитие внешнего действия, а на наблюдение за внутренней жизнью героев, за их ЭМОЦИЯМИ И чувствами, что составляет сферу рождения лирики.

Особая форма организации повествования в прозе поэта заставляет вспомнить технику школ живописи, появившихся несколько ранее. Аналогию возможно провести в технике, манере подачи материала. Так, проза Б. Пастернака, пшгример, «Детство Люверс» отсылает читателя к кубизму, сущность которого сводится к построению целого из отдельных соположенных картин, которые могут быть и не связаны логикой. Если посмотреть на начало главы «Посторонний» в «Детстве Люверс», то каждый новый абзац вводит новую сцену, не связанную с предыдущей: Хотя явления действительности кажутся поначалу составленными из разных кусочков, в конце концов подчеркивается целостность впечатления и восприятия. Влияние кубизма на прозу Пастернака частично объясняется его участием в группировке футу-

ристов, связанных общностью принципов с кубофутуристиче-ской живописью.

Проза О. Мандельштама носит на себе следы живописи импрессионизма, который охватил многие направления в искусстве, в том числе и литературу. Истоки взаимодействия с живописью кроются в раннем поэтическом творчестве Мандельштама, когда он стал использовать свой поэтический принцип создания стихов из слов как таковых, которые без доступных для восприятия логических склеек, держались только повинуясь каким-то своим внутренним законам. Поэтический принцип использовался поэтом и в прозе, совпадая по сути своей с импрессионистическим принципом в живописи, для которого характерно составление целого из мазков, опускание традиционных композиционно-пластических склеек рисунка и светотени. В «Египетской марке» мы видим аналогичный принцип подачи материала: употребление коротких отрывистых фраз, внешне не связанных друг с другом и являющихся звеном повествования, мелькание эпизодов из жизни героя и собственно автора — все это напоминает технику наложения мазков у художников-импрессионистов.

Таким образом, прозу О. Мандельштама и Б. Пастернака объедишет особая форма организации повествования, испытывающая на себе влияние ассоциативных приемов поэзии и живописи и являющаяся одной из главных отличительных черт такого явления, как проза поэта.

В параграфе 2.2 «Взаимоотношения автора, повествователя и героя в прозе поэта с вымышленным героем» рассматриваются различные точки зрения на структуру повествования данной прозы и дается анализ ее специфики.

Теряя связность между собой, звенья мысли крепче держатся за свой общий источник - за личность автора, поскольку в тексте присутствует большое количество авторских отступлении, распространяющихся и на геройный пласт. Эго позволяет некоторым исследователям говорить об отсутствии дистанции между автором и его героем в прозе О. Мандельштама (М.Л. Гаспаров, М.М. Голубков). Подобная ситуация складывается и в лирических стихотворениях, где лирического героя отождествляют с его автором - поэгом. Поскольку проза поэта имеет поэтическую природу, то неудивительно, что автор и герой могут рассматриваться как одно целое. В прозе Пастернака сложнее

идентифицировать автора и героя, т.к. главный герой «Детства Люверс» - девушка, в «Воздушных путях» его вообще нет, однако, существуют мнения, определяющие Женю Люверс литературным двойником Б. Пастернака (Г.Г. Амелин, В.Я. Мордерер). Также существуют точки зрения, дифференцирующие героя и автора. Отождествить автора и героя в прозе поэта ссылаясь на поэтическую природу этого явления, подобного лирической поэзии, было бы нетрудно, однако в современном литературоведении существует точка зрения, отделяющая автора лирического произведения от героя лирики. Как соотнести автора и героя, Б. Пастернака и Женю Люверс, учитывая доминирующую роль автора в структуре произведения? Ответ подсказан самим Б. Пастернаком, обозначившим форму своего, т.е. авторского, присутствия в тексте «лирическим деятелем», который интегрирует в себе элементы, подверженные такой интеграции. В лирике такой деятель называется «лирическим субъектом», который, благодаря своей интегрирующей функции, объединяет распадающиеся фрагменты текста и отделяется от понятия «лирический герой», при этом включая в себя и это понятие. Таким образом, «лирический герой» является частью целого - «лирического субъекта». Для прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака вполне применим этот же термин - «лирический субъект», поскольку она имеет поэтическую природу и ее фрагментарному повествованию требуется интегрирующее начало, включающее в себя и главного героя. Можно сказать, что Парнок является лирическим героем для Мандельштама, Женя Люверс - лирическая героиня Пастернака.

Лирический субъект в лирике представляет собой сложный механизм, который имеет свою структуру, описание которой предложено Б.О. Корманом и дополнено С.Н. Бройтманом. «Лирический герой» как одна из составляющих структуры лирического субъекта уже назван. Также ее составляющими (по С.Н. Бройтману) являются «собственно автор», «автор повествователь», близкие к авторскому плану, тогда как «лирический герой ролевой лирики» близок к геройному плану, промежуточное положение занимают лирическое «я» и «лирический герой».

Поэтическая природа прозы поэта позволяет нам применить структуру лирического субъекта к прозе, тем более, что по основным признакам, определяющим тот или иной элемент

этой структуры, они совпадают. Так, в «Египетской марке» и «Воздушных путях» повествование иногда ведется от первого лица, грамматически это выражается формой первого лица — в структуре лирического субъекта так обозначен «собственно автор». В тех же произведениях часть повествования ведется в третьем лице, что характерно для «автора-повествователя». Мы предполагаем, таким образом, что форма авторского сознания имеет двойную природу: «авгор-повествователь» в определенные моменты становится «собственно автором». В «Детстве Люверс» повествование ведется только в третьем лице. Но при этом есть большая доля оценочной точки зрения. В субъектной структуре лирики подобная форма авторского сознания называется «лирическим «я», критерием которого служит степень активности прямо оценочной точки зрения. Поэтому, мы полагаем, что «автор-повествователь» в особо важные моменты обращается к «лирическому «я», чтобы сакцентировать читательское внимание на этих моментах.

Таким образом, проза О. Мандельштама и Б. Пастернака имеет еще одну общую доминанту, состоящую в особых формах присутствия авторского сознания, имеющих поэтическое происхождение.

В параграфе 2.3 «Взаимодействие элементов образной структуры в поэзии и прозе О.Мандельштама и Б.Пастернака» рассматривается возможность существования внутри одной языковой личности построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же, если одним человеком создаются и стихи, и проза. Так, и у О. Мандельштама, и у Б. Пастернака существуют поэтические и прозаические тексты, имеющие сюжетную взаимосвязь. Например, у Б. Пастернака в сборнике «Сестра моя - жизнь» героиня стихотворения «Девочка» по смыслу напоминает главную героиню «Детства Люверс», также девочку. Оба эти произведения объединяет идея прорастания: в стихотворении девочка - это ветка: «Родная, громадная, с сад, а характером - Сестра! Второе трюмо», - создается цепь ассоциаций: ветка - это трюмо, т.е. зеркало, значит девочка видит свое отражение в ветке, как в зеркале, идея прорастания, роста девочки связана с ростом ветки. В «Детстве Люверс» идея роста также связана с «прорастанием» во взрослую жизнь, взрослением, обретением первого опыта душевных переживаний. У О. Мандельшта-

ма в стихотворении «Из омута злого и-вязкого...» дан образ униженного, обделенного, незаметного обиженного жизнью человека, напоминающего главного героя «Египетской марки» с точно такими же характерными чертами. В связи с этим, Д.М. Магомедов» предполагает существование в творческом сознании художника некоего сюжетного инварианта, допускающего принципиально различные структурные оформления - в поэзии и в прозе.

Однако в большей мере подобная взаимосвязь прозы и поэзии одного автора касается системы тропов, использования одного и того же образа или мотива для создания метафор, сравнений или метонимий параллельно и в поэзии, и в прозе, доходящая до случаев использования в прозаическом тексте какого-либо образа, взятого из поэзии. Возможно, в подсознании поэта остался уже хогда-ю использованный образ и вновь «всплыл» в нужный момент. Приведем некоторые примеры: «На языке цикад пленительная смесь / Из грусти пушкинской и средиземной спеси, / Как плющ назойливый, цепляющийся весь, / Он мужественно врет...» сравним с «... наскоро пригоговив коктейль из Рембранда, козлиной испанской живописи и лепета цикад, Пар-нок помчался дальше...». Здесь, в обоих случаях используется образ «язык / лепет цикад», служащий для создания метафорической речевой характеристики героя, подразумевающей способ говорения, похожий на стрекотание с некоторым негативным оттенком.

«Я не знаю, с каких пор / Эта песенка началась - / Не по ней ли шуршит вор, / Комариный звенит князь?» сравним с «... комарик звенел: Глядите, что стало со мной: я маленький князь... - Я безделица Я - ничего». В этом примере обращает на себя внимание сочетание слов «комар-князь», представляющее своего рода оксюморон, где сочетаются практически противоположные по значению явления: «комар» - нечто маленькое и по размеру и по значительности, «князь» же — это величие, некоторое превосходство. Однако определяющим значение в этой паре словом является «комар», потому что хоть и князь, да только среди комаров, что подчеркивает ничгожество в характеристике главного героя. Надо отметить, что все, метафоры О. Мандельштама всегда неожиданны, подчас изощренны, в этом красочном калейдоскопе поэт предстает подлинным языкотворцем.

Аналогичная ситуация использования одного и того же образа для метафоры в поэзии и прозе есть и в творчестве Б. Пастернака- Рассмотрим пример: «Та же нынче сказка / Зимняя, Мурлыкина» сравним с «... мело уже не на шутку. С неба валились белые царства и края, им не было счета...». И там, и там дан одинаково сказочный образ метели: в стихотворении метель-это сказка, в «Детстве Люверс» - хлопья снега - это белые царства. О тесной образной взаимосвязи двух текстов свидетельствует тот факт, что Женя читала «Сказки кота Мурлыки», когда началась метель.

Подобных примеров не 1ак уж мало в творчестве поэта. Они еще раз подтверждают мысль о влиянии поэзии на прозу поэта, о ее сильном поэтическом начале. Таким образом проза О. Мандельштама и Б. Пастернака имеет еще одну общую черту, подтверждающую их принадлежность к одному явлению, также как и особая форма организации повествования, и специфические взаимоотношения автора, повествователя и героя, отличающие эту прозу от традиционной.

В третьей главе «Автобиографическая проза поэта: проблемы авторской идентификации» продолжается исследование отличительных особенностей этого явления, но уже в прозе иного типа, без вымышленного героя.

В параграфе 3.1 «Автобиографическая проза как поиск художественного самотождества» прозаические произведения «Шум времени», «Четвертая проза» О. Мандельштама и «Охранная грамота» Б. Пастернака исследуются с точки зрения их отличия от традиционного жанра автобиографии.

В 1920-е годы резко возрос интерес к литературе факта. Практически все крупные русские писатели - старшие современники или ровесники О. Мандельштама и Б. Пастернака (М. Пришвин, И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др.) - в середине 20-х годов обращаются к воспоминаниям о своей детской поре. Это литературный фон, на котором книги О. Мандельштама и Б. Пастернака ярко и странно выделялись, фактически сохраняя все черты, присущие доминировавшему мемуарному жанру, но, по сути дела, претендуя не на роль непосредственного «свидетеля-очевидца», а на философски-аналитического и одновременно поэтического исследования фактов действительности.

Автобиографическая проза О. Мандельштама «Шум времени» была опубликована в 1925 году, несколько раньше «Охранной грамоты» Пастернака, начало работы над которой относится к 1928 году. Тем не менее, эти произведения, так же как и их проза с вымьппленным героем имеет некоторые общие черты, несмотря на несомненную индивидуальность каждой из них.

В «Шуме времени» автор сразу же дает понять, что прошлое он покажет так, как это диктует сам процесс припоминания: «... девяностые годы слагаются в моем представлении из картин разорванных...». Налицо тот же повествовательный принцип, что и в «Египетской марке». Используя фрагментарность как основную форму повествования, О. Мандельштам создает текст «Шума времени» из отдельных главок в несколько страниц, практически не связанных друг с другом, но с единой точкой зрения в них, поскольку они объединены авторской автобиографической памятью. Если учесть, что «Шум времени» был создан до «Египетской марки», то можно предположить, что с помощью припоминания Мандельштам прокладывает путь некоторым совершенно новым возможностям прозаического повествования, более приемлемым, по его мнению, для XX века. В «Четвертой прозе», автобиографическом произведении 1930 года, новый повествовательный принцип становится более демонстративным: здесь повествовательным звеном становятся отрывки по странице и меньше (как в «Египетской марке»), каждый из них звучит самостоятельным произведением или афоризмом, и понять их смысл и связь можно, только зная биографические факты, послужившие толчком для создания этой прозы, о которых не говорится в тексте. Другими словами, память рассказчика не вводит нас в биографию, поскольку за воспоминаниями не ощущается обозначенная фактами реальность, воспоминания, таким образом, сводятся к впечатлениям, а не к фабульно-связанным биографическим фактам. Восприятие, ощущение, т.е. чувственный аспект жизни лежит в основе поэтического творчества, оказывая влияние на прозаическое.

К тому же в «Шуме времени», в отличие от традиционной автобиографии, нет сколько-нибудь ясных характеристик членов семьи, зато подробно описаны чужие люди. При этом сам О. Мандельштам не является носителем фабулы, «я» присутствует в произведении как припоминающее сознание, в котором

преломляются историчесше факты, т.е. шум времени. Это обстоятельство вкупе с внбсюжетностью, фрагментарностью создает тенденцию, назватую Ж.Бенчич «оспариванием биогра-физма»1, что подчеркивает обособленность автобиографической прозы О. Мандельштама.

Похожую ситуацио мы найдем в «Охранной грамоте» Б. Пастернака. Здесь также главным является вспоминающее сознание, основывающееся не на памяти реального факта, а скорее на чувственном ошущеши от него. «Охранная грамота» так и начинается, с описания ощущений вспоминаемой поры: «Как в ощущеньи, напоминавшем «шестое чувство», десятилетку открылась природа... как первое ощущение женщины связалось у меня с ощущением обнаженного строя, сомкнутого страданья». Все повествование строится на описании эмоций, появившихся в ответ на какой-то важный момент жизни - встречу с Скрябиным, с Когеном, с Маяковским, с любимой девушкой. Будучи в каком-либо городе, для автора важна не реальность этого города, а ощущение от него: «... ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь...». Создается впечатление, что биография поэта - это биография его впечатлений и ощущений, автобиографическая проза поэта редуцирует реальные факты биографии, заполняя пропуски эмоциями и чувствами.

В «Охранной грамоте» также используется фрагментарность в повествовании, но эти фрагменты, «куски» текста более объемны и менее разорваны между собой, поскольку в тексте имеются некоторые указания на хронологию. Три больших фрагмента жизненной действительности стали эквивалентами трех частей автобиографического произведения, каждая из которых, посвященная Скрябину и музыке, Когену и философии, Маяковскому и поэзии, не связана с другой ничем, кроме актуализировавшего их припоминающего сознания автора - рассказчика Подобное видение собственной биографии также приводит к отмеченной у О. Мандельштама тенденции «оспаривания биографизма». Б. Пастернак открыто говорит: «Я не пишу своей биографии, я к ней обращаюсь, когда того требует чужая». Б.

1 Бенчич Ж. Роль автобиографической памяти в «Шуме времени» О. Мандельштама//Автоинтерпретация: Сб.статей. СПб., 1998. С. 157.

Пастернак, как и О. Мандельштам отказывается от традиционного видения автобиографии. Тематически разнородные и отрывочные представления, из которых состоит автобиографическая проза поэта, образуют эстетически целое главным образом потому, что проистекают из единственного в своем роде личностного опыга, перелитого посредством воспоминаний и ощущений от них в прозаическое выражение, в любом случае, отличном от традиционного жанра автобиографии, поскольку вводят правду реального факта иначе, чем принято. Каждый факт соединен со всем авторским опытом - и записан средствами, выработанными в поэтическом творчестве.

И О. Мандельштам, и Б. Пастернак, предаваясь воспоминаниям, строят и свое художественное, и свое личностное самотождество, о котором пойдет речь в параграфе 3.2 «Личностная самоиденгификация в автобиографической прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака».

Любая автобиографическая проза является поиском самоопределения, собственного «я» ее автора; оценивая свои дей-ствиял автор предлагает своеобразную интерпретацию собственного «я». Иными словами, поиски себя являются конечной целью процесса самоидентификации, вылечившегося в автобиографическую прозу. Безусловно, этот процесс внутри каждой автобиографии является индивидуальным, тем не менее, в автобиографической прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака возможно найти некоторое сходство в их способе осуществить свое самотождество.

Так, О. Мандельштам в «Шуме времени» отмечает, что хочет говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени.- Можно сказать, что Мандельштам хочет найти свое место в истории, проецируя себя сквозь шум времени, вплетая исторические картины в свою биографию, сближая культурный фон и фигуру, помещенную на этом фоне. Но рассматривать автобиографическую прозу О. Мандельштама только как показ эпохи, в которой идет поиск разночинцем, как себя определял сам поэт, своего места в мире, истории было бы недостаточно, поскольку он является производным от поиска и самоопределения своего поэтического бытия. Многие исследователи считают, что О. Мандельштам обращается к автобиографической прозе, к своему прошлому прежде всего вследствие возможного лично-

стиого кризиса как нарушения взаимоотношений между поэтом и миром. В 20-х годах, по свидетельству жены поэта, О. Мандельштам занимался переоценкой ценностей, поскольку чувствовал, что «потерял себя» в поэзии, не написав во вторую половину 20-х годов ни одного стихотворения, сомневаясь в своем поэтическом даровании и важности этого дарования для других. Именно поиск своего личностного самотождества в прозе помог преодолеть творческий кризис. Анализируя свое отношение к прошлому, поэт, по сути дела утверждал свою позицию, которую будет отстаивать до конца жизни - позицию разночинца, что значит для него - примириться со своим внесословным положением, отказагься от борьбы за место в официальной культуре своего времени и, служа не только официальным, но и культурным ценностям вообще, обрести полную внутреннюю свободу.

Поиски своего самотождества у Б. Пастернака связаны с обращением к «чужим» биографиям. «Охранную грамоту» в этом отношении можно представить как трактат о чужой творческой гениальности Скрябина, Когена и Маяковского. При этом сам автор оттесняет себя, занимает «нулевую позицию» (Й. Ужаревич) по отношению к «чужим» гениям. Взаимоотношения эти имеют повторяющийся характер: автор сначала преклоняется перед чьим-нибудь гением, сближается с ним, а потом происходит разрыв, поиск собственного пути. Очевидно, что конечной целью самоопределения Б. Пастернака является поэзия, именно к ней направлен поиск автора через сближение с музыкой, философией, преодоление их притягательности и уход от них к поэзии, при этом оставив накопленный опыт как возможный источник для творческих идей в будущем. Музыка и философия не раз становились темами стихотворных и прозаических произведений Б. Пастернака. Самой главной в судьбе поэта стала встреча с гением В. Маяковского, взаимоотношения с которым позволили окончательно определиться с собственным будущим, с поэтической стезей. Однако за восхищением и критическим отношением к чужой гениальности, возможно, кроется подспудная мысль о собственной гениальности: только гений может понять другого гения. Эта потребность Пастернака приходить к себе и понимать себя через «чужое», «другое», т.е. посредством окру-

жающего мира, является «одной из фундамекгагаьных особенностей как его поэзии/поэтики, так и его жизни/биографии».3

В этом нам видится близость Б. Пастернака и О. Мандельштама в том, что касается способа идентифицировать себя через посредство окружающего мира: либо через историко-культурные события, либо через окружающих людей. Итак, в автобиографической прозе поэта авторское «я» уступает место окружающему духовному и материальному миру, проецируя себя на нечто другое, оставаясь при этом неявным центром повествования, поскольку главной целью является собственная личностная самоидентификация.

В параграфе 3.3 «Автобиографическая проза поэта как комментарий поэтического творчества» рассматривается такая существенная особенность, как тесная взаимосвязь этой прозы с поэзией и поэтикой ее автора.

Лучшим примером такого комментария может служить проза М. Цветаевой, поскольку создает значительный корпус текстов, подробно комментирующих ее взгляды на литературу, рассказывающих о взаимоотношениях с писателями-современниками, об истории создания тех или иных произведений, сопутствующих реальных событиях. В своей прозе М Цветаева дает сам процесс осмысления, заставляет пройти все его этапы вместе с ней. В результате зафиксирован путь и ритм мысли, открывающий за каждым поворотом новые дали, рождение слова и смысла. При этом язык ее автобиографической прозы весьма близок к ее поэтическому языку, прежде всего своей особой индивидуальной системой знаков препинания, часто грамматически не оправданных. Возможно, поэт просто не в состоянии писать иным, «нормальным» языком. Она переносит методологию своего поэтического мышления в прозу, взаимосближая и смешивая два изначально разных явления, создавая третье, о котором идет речь в нашей работе. Получается, что автобиографическая проза поэта служит своеобразным «метатекстом» по отношению к поэзии данного автора-поэта, причем под метатек-стом понимается не только прозаический текст, описывающий поэзию и не только проза о прозе, но и прозаические размышле-

3 Ужаревич Й. Одна жизнь - две биографии // Автоинтерпретация: Сб.сгагей. - СПб., 1998. С. 173.

ния о творчестве и искусстве в целом. Взаимоконтакт между поэтическим и прозаическим текстом одного автора порождает новую «целостность» и способствует тому, чтобы творчество этого автора могло рассматриваться как единая структура, имеющая большее художественное значение, чем соположенные друг с другом отдельные тексты. Для Б. Пастернака такой взаимоконтакт принял вид сформулированной им формулы: стихотворение относительно прозы - это то же, что этюд относительно картины, т.е. отношения части и целого. Поэтические и прозаические произведения одного автора выполняют и взаимодополняющую функцию, один для другого может быть коррелятом, проясняющим его суть. Данное основание может служить общим знаменателем для любой автобиографической прозы поэта, в том числе и для М Цветаевой, и для О. Мандельштама, и дня. Б. Пастернака.

Так, начальные «детские» главы «Шума времени» содержат вещественные источники ряда ключевых мотивов ман-дельштамовской поэзии. Если рассматривать некоторые его стихотворные строки сквозь призму автобиографических воспоминаний, то возможно увидеть совпадения, судя по всему, не случайные. Например, детские впечатления от вокзала в Павловске, «...особенный запах стоял в огромном вокзале, где царил Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы» - составили основу образной системы стихотворения «Концерт на вокзале»: «И я вхожу в стеклянный лес вокзала, / Скрипичный строй в смятенье и слезах, / Ночного хора дикое начало, / И запах роз в гниющих парниках...». Негативные, неприятные воспоминания о многотысячной толпе дали образ «дикого ночного хора», «тяжелый запах» из детских впечатлений о вокзале почти без изменений в лексическом значении слов вошел в поэзию и в прозу: «розы», «гниющие парники», даже музыка Чайковского и Рубинштейна, часто звучащая на вокзале, приобрела печальный оттенок - «скрипичный строй в смятенье и слезах».

Кабинет отца, в котором вся обстановка «плавает в табачном дыму», как следует из «Шума временю), трансформировался в стихотворении О. Мандельштама «Мадригал» в комнату лирической героини: «Вся комната в табачной синеве...».

Таких примеров можно привести в достаточном количестве, и все они подтверждают мысль о том, что «Шум времени» О. Мандельштама позволяет сделать своеобразный экскурс к возможным источникам некоторых образов и мотивов мавдель-штамовской поэзии, также позволяет говорить об автобиографической прозе как источнике, к которому возможно обратиться для анализа какого-либо стихотворения.

Пастернаковскую «Охранную грамоту» возможно использовать для анализа некоторых стихотворных образов. Например, описанное в ней преклонение в детстве перед Скрябиным использовалось Пастернаком для создания образа Скрябина в стихотворных строках: «Раздается звонок. / Голоса приближаются: - / Скрябин. / О куда мне бежать от шагов моего божества». Из текста «Охранной грамоты» становится более понятным и доступным факт обожествления композитора. Сопоставительный анализ стихотворений «Марбург», «Венеция» и соответствующих частей «Охранной грамоты» был сделан Л. Флейшма-ном, Вяч. Вс. Ивановым и касался прежде всего историко-философского аспекта. Но взаимосвязь текстов «Охранной грамоты» и стихотворения «Марбург» существует и в любовном аспекте. Переживания, буря чувств и эмоций, испытанных при отказе в любви, описанные в автобиографической прозе, вылились в стихотворные строки: «Я вздрагивал. Я загорался и гас / Я трясся. Я сдрейфил, и вот мне - отказ. / Как жаль ее слез! Я святого блаженней». Из текста «Охранной грамоты» более понятной становится выбранная глагольная лексика стихотворения, наиболее емко отображающая ошущенья от разрыва. Здесь Пастернак остается верен характерному для него жертвенному отношению к женщине, принимающему всю боль и вину на себя, при этом абсолютно ни в чем не обвиняя отказавшую ему девушку. Использовать текст «Охранной грамоты» можно и для анализа стихотворения «Смерть поэта», написанного практически в то же время, чго и главы, посвященные смерти В. Маяковского. Этот факт отразился на использовании одной и той же лексики и в прозе, и в поэзии: «красивый, двадцатидвухлетний», «спал» - «спящий», «прорывался - врезаясь». И там, и там создается образ спящего, а не умершего человека, который и после смерти остается живым: «Это было выраженье, с которым начинают жить, а не которым ее кончают». Этот прозаический образ

получает более динамическое развитие в стихотворении: «Спал со всех ног, со всех лодыг / Врезаясь вновь и вновь с наскоку / В разряд преданий молодых». Таким образом, два произведения различной формы организации мысли взаимодополняют и обогащают друг друга, что является ценным фактором при литературоведческом анализе.

Как комментарий к поэзии звучат в «Охранной грамоте» пастернаковские строки, посвященные конкретному стихотворению «Венеция», в которых он дает описание момента, сопутствующего созданию этого стихотворения, эмоций и ощущений, положенных в основу поэтического текста. Некоторые положения «Охранной грамоты» могут рассматриваться как обоснование поэтики раннего Б. Пастернака, его взглядов на искусство в целом. Реальность служиг источником для метафоризации любого предмета, все отражается во всем, все они превращаются друг в друга, образуя все новые метафоры. О. Мандельштам также дает обоснование некоторым положениям своей поэтики в «Шуме времени». В окружающей действительности, как в «подсобном хозяйстве», поэт находит темы и образы для своей поэзии. Опыт прочтения автобиографической прозы поэта как комментария к его поэзии показывает, что такой реальностью, служащей фундаментом для творчества, могут быть детские воспоминания, преобразованные и обогащенные, одухотворенные, а иногда дематериализованные в поэтическом произведении.

Таким образом, автобиографическая проза поэта является источником художественного и личностного самотождества ее автора, имеет поэтическую природу и может рассматриваться как комментарий к поэтическому творчеству написавшего ее поэта.

В заключении указаны основные итоги исследования, намечены задачи дальнейшего изучения данной темы в связи ее с постмодернистской прозой.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Место прозы поэта в иерархии литературных жанров (на материале прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака) // Материалы научно-практической конференции преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ: Тез. докл. в 2-х частях. -Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 2001. - Ч. II. - С. 11-13.

2. Феномен прозы поэта в творчестве О. Мавдельштама и Б. Пастернака // Вестник Бурятского университета. Серия 6: Филология. Вып. 5. - Улан-Удэ: Изд-во Б ГУ, 2001. - С. 127134.

3. Особенности автобиографической прозы поэта (на материале творчества Б. Пастернака и О. Мандельштама) // IV Сибирская Школа молодого ученого: Материалы VII международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Т.2: Лингвистика и филология. - Томск, 2001. - С. 277-280.

4. Образы национального мира в поэзии и прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака // Россия-Азия: проблемы интерпретации текстов русской и восточных культур: Материалы международной конференции. - Улан-Удэ, 2002. - С. 103-105.

5. Система тропов в прозе поэта // Русский и бурятский языки: проблемы языкознания и методики обучения. - Улан-Удэ: Изд-во БГУ. 2003. - С. 49-55.

6. Феномен прозы поэта в русской культуре XX в. // Народы Забайкалья: диалог культур. - Чита, 2003 (в печати).

7. Проза О. Мандельштама и Б. Пастернака 1920-х годов в социокультурном контексте // Время в социальном, культурном и языковом измерении: Материалы международной конференции. - Иркутск, 2003 (в печати).

Подписано в печать О 3.0Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Объем //г? п.л. Тираж 100 Заказ № •/¿?32

Издательство Бурятского государственного университета, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина. 24а.

t -4 929

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пелихова, Алена Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Проза поэта в исследованиях отечественных литературоведов.

ГЛАВА II. Проза поэта с вымышленным героем: поэтика повествования, образная структура.

2.1. Форма организации повествования в прозе поэта с вымышленным героем.

2.2. Автор, повествователь, герой.

2.3. Взаимодействие элементов образной структуры в поэзии и прозе

О. Мандельштама и Б. Пастернака.

ГЛАВА III. Автобиографическая проза поэта: проблемы авторской идентификации.

3.1. Автобиографическая проза как поиск художественного самотождества.

3.2. Личностная самоидентификация в автобиографической прозе Мандельштама и Пастернака.

3.3. Автобиографическая проза поэта как комментарий поэтического творчества.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Пелихова, Алена Анатольевна

Творчество Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака - классика русской и мировой литературы XX столетия - находится под пристальным вниманием зарубежных и отечественных литературоведов. Более всего "повезло" поэтическому наследию обоих поэтов: оно широко известно, ценимо, поэтому чаще становилось объектом исследования. Сопоставление и сравнение этих двух авторов до сих пор также основывалось только на их поэтическом творчестве. С.С. Аверинцев, например, противопоставляет Мандельштама и Пастернака друг другу, поскольку «у одного есть то, чего нет у другого. физическое ощущение от стихов Пастернака - густота, от стихов Мандельштама - разреженность.» (3, с. 213). Антиподами считала поэтов и Н.Я. Мандельштам. Современный исследователь М. Эпштейн, наоборот, ставит их рядом друг с другом, потому что видит в их поэзии много общего: «У обоих поэтов образная перегруженность. речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой, вязкой, каждое слово здесь тесно налегает на другое слово.» и т.д. (159, с. 83).

Прозаические же произведения обоих поэтов изучены значительно меньше. Исключением является широко известный роман «Доктор Живаго» Б. Пастернака, интерес к которому не ослабевает до сих пор. Ранняя же проза Б. Пастернака, как и проза О. Мандельштама, не так привлекает внимание исследователей и не востребована читателями, хотя заслуживает того в полной мере, являясь важной составляющей всего творчества обоих поэтов.

Чаще всего проза любого поэта несет на себе следы отмеченных еще Р. Якобсоном (одним из первых обратившим внимание на это явление) "очевидных усилий" поэта, переходящего на прозу. Устойчивое поэтическое мировосприятие накладывает свой отпечаток на прозаическое творчество поэта, причем в каждом отдельном случае имеются повторяющиеся признаки, которые позволяют говорить о целом явлении, названном в литературоведении прозой поэта. Р. Якобсон, как известно, одним из первых дал анализ ранних прозаических произведений Б. Пастернака именно как прозы поэта, объяснив все ее особенные свойства поэтическим мировосприятием автора этой прозы. Затем лишь немногие исследователи подробно останавливались на данном явлении, вписывая его в более широкий процесс взаимовлияния стиха и прозы в рамках всей художественной литературы. Как некую типологическую общность прозу поэтов выделяют Ю. Левин, Ю. Орлицкий, В. Маркович, Н. Мазепа и др., предлагая свои варианты доминирующих тенденций в данном явлении, которые подробно рассматриваются нами в первом параграфе первой главы.

Проза О. Мандельштама и Б. Пастернака 1920-х годов в целом мало изучена, еще меньше она изучена как проза, написанная поэтом, с учетом поэтических пристрастий, убеждений ее авторов, вот почему исследование прозы классиков русской литературы XX века как единого явления можно назвать своевременным. К тому же на переломе эпох требуется подвести некий итог, заново переосмыслить достигнутые духовные результаты, минуя неустойчивость литературного процесса, вернуться к несомненным мастерам художественного слова, оказавшим большое влияние на всю последующую литературу. Новаторство обоих поэтов в прозаическом повествовании, особенно в форме его организации, в ослаблении сюжета, в нарушении традиционной причинно-следственной связи, не прошло бесследно для следующих писательских поколений, в частности, для представителей модернистской, постмодернистской прозы второй половины XX века.

Вот почему изучение прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака, ее типологических особенностей, ее поэтики продолжает оставаться актуальным и в начале XXI столетия.

Причины обращения поэтов к прозе составляют немаловажную часть изучения самой прозы. Что заставляет состоявшихся поэтов искать самовыражения в ином способе организации мысли? Только ли личное желание (что было бы простым и легким ответом)? Однако внешние обстоятельства, не всегда благоприятные, могут сыграть решающую роль в судьбе как самого поэта, так и его творчества. Вот почему социокультурные обстоятельства, повлиявшие на переориентацию поэта, являются неотъемлемой частью всего процесса создания прозы поэта. Рассмотрим обстоятельства, сопутствующие написанию прозы поэтами, а также условия, предшествующие ее созданию и частично повлиявшие на ее возникновение и развитие (например, «словоцентризм» "серебряного века", проза «потока сознания» М. Пруста и Д. Джойса, философские концепции начала XX века).

В 1920-е годы Б. Пастернак работал одновременно над прозой и над стихотворными произведениями. Об этом свидетельствуют роман в стихах «Спекторский» и примыкающая к ней прозаическая вещь «Повесть» с одним и тем же героем. Но в большей степени период с 1923 по 1930 годы в творчестве Пастернака можно охарактеризовать как время эпических исканий, т.к. он работал в это время в основном над поэмами «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт».

В конце 20-х годов, после завершения работы над историческими поэмами, Пастернак вновь обратился к лирике (сборник «Второе рождение», 1932). По мнению исследователей, этот период времени характеризовался спадами поэтической энергии, длительными перерывами в оригинальном творчестве, что в целом соответствует общей картине упадка русской лирики в 20-е годы, на излете «серебряного века». Закономерно, что именно в это время поэт усиленно занимался переводами, а также обратился к прозе. Кроме повести «Детство Люверс» (1918), Пастернак создал такие прозаические произведения, как «Воздушные пути» (1924), «Охранная грамота» (1928-1930).

Для О. Мандельштама 20-е годы характеризуются вынужденной работой над переводами, редактурой, рецензиями и полным отказом от поэтического творчества, т.к., по воспоминаниям Н.Я. Мандельштам, «переводилась абсолютная дрянь, отрава, хотя всякий принудительный перевод для поэта губителен. Мандельштам так закабалил себя переводами, что даже передохнуть не мог.» (105, с.51). О. Мандельштам так же, как и Б. Пастернак, под давлением внешних обстоятельств и сложившейся ситуации, когда невозможно было заработать и содержать семью, занимаясь только поэтическим творчеством, под воздействием набирающего все большую силу общественно-политического режима, приходит к решению самовыразиться, самореализоваться иным способом -через прозаическое творчество. В 1923 году Мандельштамом было создано первое прозаическое произведение «Шум времени», опубликованное частным изданием, т.к. государство принимало у Мандельштама только переводы, в 1925 году. Оно имело успех среди читательской интеллигенции и было доброжелательно воспринято критиками русского зарубежья1. Это была одна из немногих изданных в СССР книг, которая вызвала поразительное и впоследствии уже невозможное единодушие и внутрисоветской, и эмигрантской критики. Причем большинству рецензентов Мандельштам-прозаик даже казался выше Мандельштама

1 Выход "Шума времени в 1925 году оценивался современниками и в России и в эмиграции как событие первостепенного значения. Восторженный прием "Шума времени" в среде либерально ориентированных современников ярче всего проявился в рецензии Д. Святополк-Мирского, который в 1926 году писал: "Не будет преувеличением сказать, что "Шум времени" одна из трех-четырех самых значительных книг последнего времени, а по соединению значительности содержания с художественной интенсивностью едва ли не ей принадлежит первенство." (63, с. 182). поэта. Хотя некоторые поэты, например М. Цветаева, Г. Адамович, выразили неприятие, непонимание этого произведения и, как следствие, были невысокого мнения о его художественной ценности. В 1927 году О. Мандельштам написал свое единственное прозаическое произведение с вымышленным героем и сюжетом - «Египетская марка», получившее также неоднозначные отзывы у читателей. Официальная же литература полностью не приняла продолжение прозаического опыта поэта, т.к. ничего похожего ни в советской, ни в классической прозе не наблюдалось. В 1928 году Мандельштама публично обвинили в переводческом плагиате, после чего развернулась длительная кампания, в результате которой он лишился ленинградской квартиры, вынужден был переехать в Москву и в конце концов выйти из Союза писателей.

Конфликт, травля и связанные с ними эмоции легли в основу, отразились в еще одном прозаическом произведении 1929 года - в «Четвертой прозе», где Мандельштам уже открыто противопоставляет себя «кровавой Советской земле» и ее «захватанному грязными лапами социализму»: «кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского племени» (96, с. 144). «Четвертая проза» была издана в Советском Союзе только в 1988 году, до этого еще в 60-е годы она (без одной, крайне антисоветской главки, отсутствующей даже в западных изданиях) стала самиздатовским бестселлером.

После негативных эмоций, сублимировавшихся в творчество, в прозу, к Мандельштаму, по словам его жены, вернулись стихи: «Почти два года, истраченные на распрю, окупились во сто крат, «больной сын века» вдруг понял, что он-то и был здоровым. Когда вернулись стихи, в них уже и в помине не было темы «усыхающего довеска». Это был голос отщепенца, знающего, почему он один, и дорожащего своей изоляцией» (106, с. 93).

Предшествующий кризис стал переломным моментом в творчестве поэта, появились новые стихи, возникшую же в творчестве паузу заполнила проза, не ставшая от вынужденного появления хуже, чем стихи, поскольку создавалась гениальным художником, но тем не менее была иного свойства, отличаясь от традиционной прозы в силу большого влияния на нее уже сформировавшегося поэтического ума и сознания.

У Б. Пастернака проза появилась в менее трагические моменты жизни, к тому же, по воспоминаниям его биографов, он всегда хотел писать прозу, но этому мешала необходимость регулярного заработка переводами. В своих письмах Пастернак называл прозу «настоящей работой, которая все не выходила. Как только округлялось начало задуманной вещи, в силу материальных обстоятельств, оно печаталось. Вот отчего все обрывки какие-то и не на что оглянуться» (23, с. 6). Вот почему почти вся проза Пастернака до романа «Доктор Живаго» считается незаконченной. Несмотря на это, его прозаическое творчество обладает несомненной художественной ценностью, такой же, что и стихи, и заслуживает не меньшего внимания со стороны ученых-литературоведов, чем поэзия. Малая изученность прозы Пастернака 20-х годов, этого самого исследуемого русского писателя XX века, объясняется не только тем, что в сравнении с лирикой и романом «Доктор Живаго» его ранние повести могли показаться менее значительными, но и сложностью и незаурядностью этой части наследия художника.

Сложность прозы Б. Пастернака так же, как и прозы О. Мандельштама, объясняется влиянием поэтических школ «серебряного века», откуда вышли оба поэта. Преобладание формы над содержанием, кардинальная перестройка языка и сознания были главными тенденциями поэтической эпохи начала XX века. По мнению французского исследователя Ж. Бло, интерес к форме и возможностям, вытекающим из экспериментов с языком, связан с тем, что в XIX веке уже исчерпались все возможности, связанные с содержанием: «Если Лермонтов и Пушкин идут от поэзии к прозе, от прозы к поэзии, то вовсе не из интереса к форме, а для того, чтобы найти средство выразить личность и мир, новизну и значимость которого они ни в коей мере не ставят под сомнение» (22, с. 84). В XX же столетии, считает ученый, "нет больше возможностей для открытий и миру творца содержательных историй пришел конец, нет больше незавоеванных территорий, и искусство и оригинальность автора состоят в беспрецедентности и красивости новых комбинаций" (22, с 84-85). Отсюда возникший в прошлом веке большой интерес к возможностям формы, к чрезмерной по густоте образности, метафоризации, изощренности в выборе средств художественной изобразительности, т.е. ко всему тому, что было характерно только для поэзии и что мощным потоком хлынуло в прозу XX века.

Поэтическое отношение к прозаическому слову объединяет прозу Мандельштама и Пастернака, принцип поэтической мысли лежит в основе создания прозы поэта. Если поэт берется писать прозу, под давлением ли внешних обстоятельств или внутренней потребности иным образом самовыразиться, то она под воздействием накопленного поэтического опыта будет постоянно испытывать на себе его влияние, будет обусловлена им, в результате чего возникает проза поэта с ее особенным вниманием к слову.

Словоцентризм этой прозы был наследием "серебряного века". Именно модернизм впервые указал на слово как на минимальную полноценную единицу художественного образа. Именно он с непривычной для классической русской литературы рациональностью завел разговор о неких самодовлеющих величинах словообраза, о материальном, т.е. звуковом или графическом его основании, о чувственно воспринимаемой форме, в которой осуществлен «материал», и о концептуализации обозначаемого, т.е. наделении его произвольным смыслом. Таким путем "серебряный век" как бы утвердил необычную для реалистической эстетики формализацию материально-духовных составляющих художественного образа. «Скрытый рационализм модернизма проявился в том, что научные изыскания или мечтания он превращал в практическое руководство к творчеству, шел не от сердца и от жизни, а от ума" (88, с. 32). Первотолчок к сознательному использованию художественных возможностей слова дал А. Потебня: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения» (113, с. 182). А. Потебня обнаружил внутреннюю форму у слова. Ею оказалось глубинное представление, сопрягающее звуковые сочетания с единицей смысла и делающее эту связь неслучайной. Слово, сохранившее живую связь с первосмыслом, т.е. обладающее живой внутренней формой, поэтично и может стать источником художественного произведения. Это открытие можно считать заслугой "серебряного века" в дальнейшем развитии русской литературы XX века.

Мандельштаму во многом импонировала потебнианская теория. Он разработал свою теорию поэтического слова, следуя за А. Потебней, хотя несколько по-иному перетолковывает смысл его концепции. Согласно Мандельштаму, слово как бы имеет двойную природу: значимость слова не сводится ни к символическому, ни к предметному значению. «Самое удобное, рассматривать слово как образ, т.е. словесное представление» (83, с. 206-207).

В этой связи уместно привести суждение И. Бродского: «Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для него стихотворение начинается звуком, «звучащим слепком формы», как он сам называл его»1 (24, с. 194). А также суждение М. Цветаевой о Пастернаке: «В России крупнейшим из поэтов и прозаиков. утверждаю Бориса Пастернака, давшего не новую форму, а новую сущность, следовательно - и новую форму» (152, с. 153). Оба поэта оказывали внимание форме в поэтических произведениях, пробуя ее различные вариации, что не могло не отразиться на их прозе - Мандельштам и Пастернак решительно взрывают традиционную прозаическую форму, но только с целью поиска, выжимки нового смысла, сути, т.е. содержания. И здесь нельзя не вспомнить знаменитое пастернаковское определение поэзии как губки, полемически противопоставленное ее традиционному пониманию как родника или фонтана. «Современные течения вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» (103, с. 367). Этот же образ поэзии-губки встретим в стихотворении «Весна»: «Поэзия! Греческой губкой в присосках // Будь ты. // А ночью, поэзия, я тебя выжму // Во здравие жадной бумаги» (102, с. 188).

Поэзия - не извержение смысла, а выжимание содержания из формы, как из губки, выжимание смысла из формы при ее сокращении. В другой статье Пастернак определяет поэтический образ как сжатие и уплотнение форм бытия: «Метаморфизм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (103, с. 414). Та же идея творчества как сжатия или выжимания развивается и Мандельштамом в «Разговоре о Данте». Анализируя «Божественную комедию» Данте, он выводит концепцию поэтического творчества как «выжимания» формы из содержания. У Мандельштама, как и у Пастернака, возникает образ поэзии-губки, с той разницей, что, по Мандельштаму, то содержание, из которого «выжимается» форма, само

1 Мандельштам писал: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова нет, а стихотворение уже звучит.'Это внутренний образ, это его осязает слух поэта» (83, с.503). есть форма. «Форма . представляется выжимкой, а не оболочкой, . форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает» (83, с. 568).

Исходя из постулируемых обоими поэтами суждений о творчестве, повлиявших в том числе и на прозу, мы исследовали материал, уделяя повышенное внимание форме - форме повествования, тем более, что она отличается от традиционной прозы, не забывая при этом о содержательном аспекте.

По мнению некоторых исследователей, например, Н. Берковского, проза О. Мандельштама и Б. Пастернака по своей форме близка прозе М. Пруста размытостью конкретных зарисовок, преимущественной обращенностью к внутреннему миру человека, подчеркнутым доверием к истине субъективной, и - главное - страстью постижения жизни, прорастающей сквозь все подробности. Это обусловлено общим движением прозы начала XX века, толчком для которого послужил философский контекст эпохи, в последствии приведший к литературе «потока сознания», где фрагментарность и ассоциативность являются характерной особенностью этой прозы.

Конечно, при всех перекличках и родственности ряда черт, проза Мандельштама и Пастернака другая, чем прустовская: другие подробности, иной тонус повествования, другой образ автора, иные отношения с читателем. Пруст если не бесстрастен, то по крайней мере сдержан, русские же поэты в своей прозе более эмоциональны. Они предлагают вступить в особые отношения с текстом, отношения со-понимания, когда читатель догадывается и восстанавливает умалчиваемые или опущенные моменты -лирический подтекст, умение читать «паузы», «проколы», расстояния между ними, внутренние связи, ассоциативные ряды и логические выводы. В общем, так же, как и при чтении стихотворных произведений. Особенно новаторской, рассчитывающей на достраивание читателем зрительного ряда выглядит проза Мандельштама, которая была сродни экспериментам Ю. Тынянова и В. Шкловского в области синтеза кино и литературы.

Новые возможности поэтического обращения с прозаическим словом еще раньше предложил Андрей Белый. Образцом разорванности образов и эпизодов были его прозаические творения - «Симфонии», «Петербург», «Серебряный голубь». Он стремился преобразовать, интенсифицировать письменную литературную речь. Проза Белого стала первой подобной прозой поэта XX века, повлиявшей на прозаическое творчество многих писателей. Но все же главным в его прозе, как в любой прозе поэта, является перенос тех находок в области языковых средств, найденных и отработанных им в поэтической «лаборатории», в прозаическое творчество. Эти средства (у каждого поэта свои) - фонетические, лексические, фразеологические, синтаксические - привнесли свою особую заряженность, прозаическому языку обычно не свойственную. Характерной особенностью любой прозы поэта являются сгущения, «уплотнения» смыслов. Они оснащают прозу новыми емкостями, несут с собой повышенную энергию мироощущения их автора, а для читателя, имеющего вкус к языкотворчеству, составляют дополнительную прелесть присутствия при эксперименте, не только формальном, но и содержательном. Поэтому прозу поэта считаем необходимым изучать в контексте поэтического творчества ее автора.

С учетом данного обстоятельства, объектом нашего исследования стало поэтическое, прозаическое творчество О. Мандельштама и Б. Пастернака, а также их литературно-критические работы, т.е. практически все творческое наследие поэтов. Предмет исследования - прозаические произведения О. Мандельштама и Б. Пастернака 1920-х годов, как явление, составляющее особую типологическую общность с присущими творчеству обоих авторов признаками и чертами, которые и определяют такой феномен как проза поэта — особый род художественной и мемуарной прозы.

Важным для нашего исследования представляется также взятый временной период - 1920-е годы, та культурная (и литературная) эпоха, которая в качестве одной из главнейших причин повлияла на поэтов, побудила их писать прозу. Коренные изменения в социокультурном воздухе эпохи, в эстетических литературных взглядах писателей достаточно полно воплотились в их прозаических текстах, где «лирическое «я» объективируется в некоторой степени, «эпизируется», отражая положение личности, находящейся в предельной зависимости от социальной действительности. Общая картина мира — неклассическая по своей сути — сказалась на способах и формах конструирования личностного сознания.

Научная новизна настоящей работы, представляющей собой исследование данного художественного феномена, заключается в том, что:

1) впервые в ней осуществлена попытка сравнить и сопоставить прозаическое творчество поэтов О. Мандельштама и Б. Пастернака одного периода создания в таком аспекте;

2) анализ их прозаического наследия осуществляется в неразрывной связи с их поэтическим творчеством и вписывается в исследование малоизученного явления, как прозой поэта.

3) сделана попытка показать зависимость способа оформления мысли в прозе и поэзии от социокультурных причин.

Целью диссертации является, таким образом, исследование феномена прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака 1920-х годов как прозы поэта, т.е. явления, вызванного к жизни общекультурной ситуацией и глубоко индивидуальной логикой развития художника.

Для достижения поставленной цели ставятся следующие задачи:

1) обосновать феномен прозы поэта, определив типологически сходные признаки в прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака 1920-х годов;

2) раскрыть своеобразие прозы двух поэтов, рассмотрев образную структуру, форму организации повествования, взаимоотношения между автором, повествователем и героем, средства языковой выразительности;

3)> вписать прозу О.Мандельштама и Б. Пастернака в культурный контекст эпохи, выявить социокультурные условия, побудившие их взяться за прозу.

Методологической базой исследования послужили труды по теоретической поэтике А.А.Потебни, Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, В.Шкловского, Б.В.Томашевского, Д.С.Лихачева, работы в области семиотики культуры М.М.Бахтина, Вяч.Вс.Иванова, Ю.М.Лотмана, работы таких известных исследователей творчества О.Мандельштама и Б.Пастернака, как Ю.Левин, С.С.Аверинцев, М.Л.Гаспаров, К.Ф.Тарановский, В.С.Баевский, С. Н. Бройтман и др. В работе используется структурно-типологический и герменевтический методы исследования. Выбор методологического комплекса согласуется с культурологическим подходом к прозаическому творчеству названных поэтов, позволяющим объяснить причины обращения поэтов к прозе именно в этот период времени. В исследовании также использовался принцип имманентного анализа, который помогает раскрыть особенности художественной системы произведений.

Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы для углубленного изучения творчества О. Мандельштама и Б. Пастернака, для создания картины развития русской прозы 20-30-х годов XX века, куда входила, помимо официальной литературы социалистического реализма, и иная, альтернативная проза, в том числе проза поэта. Основные положения диссертации могут быть включены как в курс лекций по истории русской литературы, так и в спецкурсы, посвященные творчеству обоих поэтов.

Исследование показало, что прозаическое творчество О.Мандельштама и Б.Пастернака возможно разделить на части, взяв за основу деления принцип наличия или отсутствия вымышленного героя в прозе: автобиографическая проза (без героя) и проза с вымышленным героем, при этом в отдельной главе уделив особое внимание истории вопроса. Таким образом, сам материал предсказал структуру работы, которая предполагает наличие трех глав: в первой рассматривается проза поэта в исследованиях отечественных литературоведов, во второй — проза поэта с вымышленным героем, в третьей - автобиографическая проза поэта.

В первой главе исследуется генезис термина проза поэта, рассматриваются мнения исследователей по поводу правомерности выделения данного явления как заслуживающего особого внимания и подробного изучения, а также исследуются социокультурные условия формирования этого феномена.

Во второй главе даются основные характеристики «прозы поэта» с вымышленным героем на материале таких произведений, как «Египетская марка» Мандельштама, «Детство Люверс», «Воздушные пути» Пастернака. Этот тип прозы поэта подразумевает особую форму организации повествования, особые отношения автора с героем, взаимосвязь прозы и поэзии одного автора на уровне средств языковой выразительности, детерминированные принципом поэтической мысли автора.

В третьей главе «Автобиографическая проза поэта» рассматриваются особенности переноса методологии поэтического мышления на автобиографический жанр.

Исследование, проведенное нами, может стать основой для будущих исследовательских работ, посвященных прозе О. Мандельштама и Б. Пастернака, а также феномену прозы поэта в русской литературе ХХв.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака 20-х годов как единого художественного явления с учетом социокультурного контекста позволило достаточно полно представить ее специфику. Стало очевидным, что проза обоих поэтов обладает рядом признаков, объединяющих их в типологическую общность, называемую прозой поэта. Доминирующим свойством этого феномена является тесное и устойчивое сближение стиха и прозы одного автора, одной языковой личности. В процессе анализа стало ясно, что поэтическому влиянию подвержены все слои художественной структуры прозаического произведения. Конкретными формами проявления названного процесса, например, на уровне ритмики художественной речи, становятся частичная метризация, ритмизация и строфическая организация прозы Мандельштама и Пастернака, как, впрочем, любой прозы поэта.

Однако самым активным агентом экспансии поэтического начала оказываются более высокие уровни художественной структуры прозы обоих поэтов, не соотносимые непосредственно с особенностями ритмической фактуры речи. Проза поэта есть результат такой активизации образа автора, которая имеется в поэтическом произведении, где трудноуловима дистанция не только между автором и повествователем, но и автором и героем (в тех произведениях, где он присутствует). Авторское сознание как бы поглощает собой весь предметно-образный материал произведения, выстраивая его в ассоциативные ряды впечатлений, переживаний, раздумий (что особенно характерно для автобиографической прозы поэта). Основу большинства прозаических произведений О. Мандельштама и Б. Пастернака составляют авторские размышления, а их образный строй во многом аналогичен строю лирической поэзии. В нем своеобразно отражены менталитет, мировосприятие поэта: скачки мыслей, ассоциаций, фрагментов жизненных факторов и реалий. Поэтому структура прозы поэта фрагментарна и мозаична, ей свойственны неожиданные отклонения от темы, опускание само собой разумеющегося, приемы киномонтажа, разорванность в повествовании, соположение «кусков» текста, приведшее к выводу о непосредственном влиянии на эту прозу не только поэзии, но и школ живописи, таких, как импрессионизм и кубизм.

Традиционного сюжета, основанного на причинно-следственных связях, в прозе поэта либо практически нет, либо он ослаблен. Основной движущей силой этой прозы является сознание либо лирического героя, как в «Детстве Люверс», «Египетской марке» — прозе с героем, либо автобиографическая память самого автора, движение его мыслей, воспоминаний, волнений души, они и образуют тот последовательный, но фрагментарный ряд движений, направленных к единой конечной цели — основной способ выражения поэтической мысли в лирическом стихотворении. Личностная субъективность как важнейший эстетический принцип организации поэтического текста переносится поэтами на прозу, и особенно открыто декларируется Мандельштамом в «Египетской марке» и «Четвертой прозе». Причем подробно обосновываются необязательность и случайность композиционных сочленений фрагментов текста, его лоскутность и мозаичность, обусловленные единственно прихотью воспринимающего сознания. Мировосприятие художника основывается на принципиальном неразличении жизни и литературы, на их свободном перетекании друг в друга, между тем и другим нет четкой границы, а потому жизнь можно читать, как книгу, а писать книгу так же просто и сложно, как жить. Вот почему личностный кризис в реальной жизни поэта приводит к поискам новой формы в литературе, к поискам своего художественного и личностного самотождества в автобиографической прозе, где через проекцию своей личности либо на историю

Мандельштам), либо на чужой гений (Пастернак) поэты выстраивают и свою художественную самоидентификацию - как особую в эстетическом плане автобиографическую прозу, и свою личностную самоидентификацию - как разрешение творческого кризиса, вызванного полным отсутствием стихов или невозможностью их плодотворного написания.

В связи с этим важным становится тот отрезок времени, когда создавались прозаические произведения О. Мандельштама и Б. Пастернака. 1920-е годы прошлого столетия, особенно их вторая половина, стали критическими для любой поэзии, кроме поэзии революционного «агитпропа». В 1925 году была опубликована Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», которая отразила переходный этап становления советской литературы и обозначила лирическую поэзию как буржуазную, а потому чуждую. Хотя не только официальная власть умаляла роль поэзии, читатель, сформированный своим временем, был уже иного свойства, чем Мандельштам и Пастернак. «Стихи не заряжают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» (103, с. 620), -писал Б. Пастернак в 1926 году. В унисон с мыслью поэта звучит идея М.М. Бахтина: «Всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке.», она существует «только в теплой атмосфере .принципиального звукового неодиночества» (15, 148-149). В таких условиях поэт ищет новые пути адаптации к эпохе, времени, к читателю. Такой новой возможностью становится проза в качестве обеспечения возможности быть услышанным. Но эта проза, в силу определенных причин, связанных с поэтическим складом ума и души ее автора, отличается от традиционной прозы рядом особых признаков, делающих эту прозу прозой поэта. Новая фрагментарная форма организации повествования оказалась весьма востребованной в модернистской и постмодернистской эстетике. Об этом сказал Вяч. Вс. Иванов: «Размышляя о возможных будущих путях русской прозы и прежде всего романа, задумываешься о непочатом опыте внесюжетной «неразрешенной» прозы лучших писателей 20-х годов, больше всего о прозе О. Мандельштама, его «Египетской марке» и «Четвертой прозе» (52, с.760-761). Прием фрагментарности, усвоенный Мандельштамом у Розанова, был по-своему развит блестящими прозаиками конца XX века Вен. Ерофеевым и А. Синявским, посвятившие особые сочинения В. Розанову. Изучение связей прозы О. Мандельштама и Б. Пастернака с постмодернистской эстетикой может стать целью отдельного исследования.

В заключение необходимо отметить, что время и эпоха не «подмяли» под себя поэтов, несмотря на «высокую болезнь века» (так Б. Пастернак назвал поэтическую невостребованность временем), оба вернулись к стихам: О. Мандельштам, преодолев творческий и личный кризис, в 1930-е годы обрел новое звучание, новые образы и темы, навсегда сделавшие его «внутренним эмигрантом»; Б. Пастернак в 1930-е годы выпустил сборник с знаковым заголовком «Второе рождение», свидетельствовавшим о новом этапе его творчества.

Список научной литературыПелихова, Алена Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. М., 1990. - С. 5-64.

2. Аверинцев С.С. Так почему же все-таки Мандельштам? // Новый мир. 1998. - № 6. - С. 216-220.

3. Аверинцев С.С. Пастернак и Мандельштам: Опыт сопоставления // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. - Т. 49. - № 3. - С.213-218.

4. Акаткин В.М. Энергия доказательств. О языке позднего Мандельштама // Филол. записки: Вестник литературоведения и языкознания. 1994. - Вып. 2. - С. 42-53.

5. Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения О.Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2000. - 320 с.

6. Арутюнова Н.Д. О синтаксических разновидностях прозы // Сборник научных тр. МГПИИЯ им. М.Тореза. М., 1973. - Вып. 73.

7. Багратиони-Мухранели И. Кинематографическая стилистика «Египетской марки» О.Мандельштама // Искусство кино. 1991. - № 12. — С. 150-161.

8. Баевский B.C. Б.Пастернак лирик: основы поэтической системы. -Смоленск, 1993.

9. Баевский B.C. О поэтике Мандельштама. Реалия. Деталь. Образ. Контекст // Филол. записки: Вестник литературоведения и языкознания. — 1994.-Вып. 2.-С. 63-71.

10. Баевский B.C. Последняя книга Б.Пастернака. О динамике отношения «автор-текст» // Автор и текст: Сб. статей. — СПб., 1999.- С.445-460.

11. Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы. 1960-1970-е годы. — Новосибирск: Наука, 1985. 132 с.

12. Баран X. Проблемы композиции в произведениях В.Хлебникова // Лит. обозрение. 1991. - № 8. - С. 34-39.

13. Бахманова Г.Н. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы I четверти XX века // Филологические науки. 1989. - № 5. — С. 10-18.

14. Бахтин М.М Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

16. Белосинская Н. Шестой акмеист // Вопросы литературы. 2001. -№ 3. - С. 322-328.

17. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994.-528 с.

18. Бенчич Ж. Роль автобиографической памяти в «Шуме времени» О.Мандельштама // Автоинтерпретация: Сб. статей. СПб., 1998. - С. 155167.

19. Бергсон А. Собр. соч. СПб., 1914.

20. Бердяев H.A. Самопознание. М., 1991.

21. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М.: Сов. писатель, 1989.-496 с.

22. Бло Ж. Набоков. СПб., 2000.- 240 с.

23. Борис Пастернак. Серия «Проза поэта». М.: Вагриус, 2000. — 318с.

24. Бродский И. Меньше единицы: избранные эссе: Перевод с англ. — М.: Независимая газета, 1999.

25. Бродский И. Сын цивилизации // Звезда. 1989. - № 8. - С. 190200.

26. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. — М., 1997.

27. Буркхарт Дагмар. Автор, лирический субъект и текст у Осипа Мандельштама // Автор и текст: Сб. статей. СПб., 1999. - С. 408-428.

28. Воздвиженский В.Г. Литература 1917-1921 гг.: Опыт описания // Литературное обозрение. 1999. - № 5/6. - С. 73-78.

29. Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993.

30. Гаспаров М.Л. «На чем держится узор.» // Проза поэта. Осип Мандельштам. М.: Вагриус, 2000. — С. 5-11.

31. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

32. Гаспаров М.Л. Мандельштам // Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. — М.: Фолио, 2001. С. 3-20.

33. Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. -№ 12.34. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — М., 1999.

34. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. М.: Наследие, 1992.-202 с.

35. Горелик Л.Л. Ранняя проза Пастернака: Миф о творении. — Смоленск, 2000.-171 с.

36. Горький М. Собрание сочинений: В 30-ти т. Т. 30. - М., 1956.

37. Гурвич И. Мандельштам: тип текста и проблема чтения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 2001. - Т. 60. - № 5. - С.34-41.

38. Доманский В.А. Литература и культура: культурологический подход к изучению словесности в школе: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002.-368 с.

39. Долгополов Л. К. Творческая история и историко — литературное значение романа Андрея Белого "Петербург" // Белый А. Петербург. М., 1981.

40. Дубравка О.Т. Автореференциальность как форма метатекстуальности // Автоинтерпретация. Сборник статей. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 187-193.

41. Ерикалова И. Проза поэта // Гумилев Н.С. Африканская охота: Новеллы, рассказы, очерки. СПб., 2000. - С. 279-289.

42. Евтушенко Е.А. Всемирная библиотека поэзии. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1996.-512 с.

43. Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. — Воронеж, 1990.

44. Жолковский А.К. Книга книг Пастернака // Звезда. — 1997. № 12. -С. 193-215.

45. Жолковский А.К. Механизмы второго рождения // Литературное обозрение. 1990. - № 2. - С. 35-42.

46. Жолковский А.К. Попытки "Зависти" у Мандельштама и Булгакова // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. - С. 139166.

47. Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии // Жолковский А.К. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 1994. - С. 283-295.

48. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты. Тема — Приемы — Текст. - М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. - 344 с.

49. Земскова Е. «Египетская марка» Мандельштама — роман о конце романа // Русская филология. — Тарту, 1995. № 6. - С. 121-124.

50. Зимин И.Е. Черты импрессионизма в поэзии Пастернака // Научно-теоретический и методический аспекты изучения литературы. -Минск, 1991.-С. 78-88.

51. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II: Статьи о русской литературе. — М.: Языки русской культуры, 2000. -880 с.

52. Иванова Н.Б. Б.Пастернак: участь и предназначение. Биографическое эссе. СПб.: БЛИЦ, 2000. - 343 с.

53. Инбер В. "Страницы дней перебирая.".- М., 1967.

54. Имихелова С.С. Проблема самоидентификации человека и ее осмысление в русской прозе второй половины XX в. // Вестник ТГПУ. Сер.: Гуманитарные науки (филология). 2000. - Вып.6 (22). - С. 51-55.

55. Каверин В., Новиков В. Новое зрение. Книга о Ю.Тынянове. М.: Книга, 1988.-c.319

56. Кантор Е. В толпокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве О.Э.Мандельштама // Литературное обозрение. -1991.-№ 1.-С. 59-68.

57. Карпов A.C. Неугасимый свет: Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Цветаева, Б.Пастернак, Н.Заболоцкий. Очерки. М.,2001.-337 с.

58. Ким Юн Ран. «Доктор Живаго» Пастернака как «текст в тексте» // Филологические науки. 2000. - № 2. - С. 3-12.

59. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы.2002. № 2. - С. 25-59.

60. Кожевникова H.A. О языке ранней прозы Б.Пастернака // Литературный текст: проблемы и методы исследования. — Тверь, 1994.

61. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978

62. Кривулин B.B. Три прозы поэта // Звезда. № 6.- 1995.-С. 182-192.

63. Кудрова И. Лирическая проза М.Цветаевой // Звезда. 1982. - № 10. -с. 172-183.

64. Козловский А. Автобиографии // Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1977-1980.

65. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Сематика. М., 1989.

66. Левина Т. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910-х-начала 1940-х гг. // Литературное обозрение. 1990. - № 2.-С. 84-90.

67. Лекманов O.A. «Память любит ловить во тьме.». К истокам мандель-штамовской образности // Рус. речь. 1995. - № 6. - С. 43-46.

68. Лингвистический анализ художественного текста (Русская литература XX в.: 20-е годы): Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СпбГУ, 1997. -244 с.

69. Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак //Пастернак Борис. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. -М.,1989.

70. Лихачев Д.С., Самвелян Н.Г. Диалоги о дне вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем. — М., 1988.

71. Локс К. Повесть об одном десятилетии (1907 1917) // Воспоминания о Борисе Пастернаке. - М., 1993. - С. 32 — 47.

72. Локс К.<рец.:> Борисм Пастернак. Рассказы.-М., Л., 1925 // Красная Новь.- 1925.

73. Лотман Ю.М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Пушкин и его современники: Учен. Зап. Ленингр. гос. пед. инта. № 434. Псков, 1970.

74. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. СПб.: Искусство, 1996.

75. Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.

76. Магазаник Л. «Пиковая дама»: морфология и метафизика больших тропов // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М.: Наследие, 1999.- С. 30-52.

77. Магомедова Д.Н. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. - Т. 49. - № 3. - С.414-419.

78. Мазепа Н. Стих и проза поэта. Киев, 1980.

79. Мамардашвили М. Стрела познания. М., 1996.

80. Мандельштам и античность: Сб. статей / Под ред. О.А.Лекманова. -М., 1995 (Записки Мандельштамовского общества. — Т.5).

81. Мандельштам Н.Я. Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама. — Воронеж, 1990.

82. Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Л.Гаспарова. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2001. - 736 с.

83. Мандельштам О. Заметки о поэзии // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. - 320 с.

84. Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака («Герой нашего времени» — «Доктор Живаго») // Автор и текст: Сб. статей.-СПб, 1999.- С.150-179.

85. Мемуары на сломе эпох // Вопросы литературы. 1999. -№ 1. — С. 3-34.

86. Мир Пастернака. М.: Советский художник, 1989. 206 с.

87. Московская Д. В поисках слова: «странная» проза 20-30-х гг. // Вопросы литературы. — 1999. № 6. С. 31-65.

88. Мусатов В.В. К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. - Т. 49. - № 5. - С.403-414.

89. Найман А. Проза — стихи роман - проза // Проза поэта. Анна Ахматова. - М.: Вагриус, 2000. - С.5-8.

90. Нерлер П. Отголоски шума времени // Вопросы литературы. № 1.-1991.-С. 32-67.

91. Николина H.A. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М.: Флинта, 2002. - 424 с.

92. Об Осипе Мандельштаме // Новое литературное обозрение. — 1995.-№16.-С. 98-129.

93. Озеров JI. Вторжение прозы // В мире Пушкина. М., 1985.

94. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. 200 с.

95. Осип Мандельштам. Серия «Проза поэта». — М.: Вагриус, 2000. -221 с.

96. Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика нарратива. М.: Языки русской культуры, 1996. — 464 с.

97. Панкеев И. «Победить роковую инертность пера» // Проза поэта. Николай Гумилев. М.: Вагриус, 2000. - С. 5-10.

98. Панченко О.Н. О теории поэзии и поэзии прозы В.Б.Шкловского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. - Т. 49. - № 3. - С. 126-136.

99. Паперно И. О природе поэтического слова // Литературное обозрение. 1991.-№ 1.-С. 29-37.

100. Пастернак Б. Несколько положений // Собр. соч. в 5 тт., т. 4. — М., 1991.-910с.

101. Пастернак Б. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1990.-544 с.

102. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т.4. Повести; Статьи; Очерки / Сост., подгот. текста и коммент. В.М.Борисова и Е.Б.Пастернака. М.: Худож. лит, 1991. - 910 с.

103. Пастернак Е.Б. «Не исказить голоса жизни.» // Проза поэта. Борис Пастернак. М.: Вагриус, 2000. - С. 5-9.

104. Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Координаты лирического пространства // Литературное обозрение. 1990. - № 2. - С. 44-51.

105. Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Координаты лирического пространства// Литературное обозрение. 1990. - № 3. — С. 91-101.

106. Переписка Бориса Пастернака. — М., 1990.

107. Пискунов В. Переживание ритма // Проза поэта. Андрей Белый. М.: Вагриус, 2000. - С. 5-9.

108. Поливанов К. Трижды услышанный шум. Рецензии на книгу «Шум времени» // Литературпное обозрение.-1991. № 1. - С. 55-59.

109. Поляков М. Критическая проза О.Мандельштама // Мандельштам О. Слово и культура. — М., 1987. С. 3-36.

110. Полян А. «Шум времени» в поэзии Мандельштама // Литература: Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». 2002. - № 34. - С. 15.

111. Померанц Г. Неслыханная простота // Литературное обозрение. —1990.-№2.-С. 19-25.

112. Потебня A.A. Мысль и язык. В кн.: А.А.Потебня. Слово и миф. -М., 1989.-624 с.

113. Пурин А. Набоков и Евтерпа // Новый мир. 1993. - № 2. - С. 224-241.

114. Пьяных М.Ф. Орфей в аду: о творчестве О.Мандельштама. // Нева.-2001.-№ 1.-С. 157-203.

115. Ронен Омри. Осип Мандельштам // Литературное обозрение. —1991.-№ 1.-С. 3-19.

116. Сарнов Б. Заложник вечности. Случай Мандельштама. М.,1991.

117. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991.

118. Симонек С. Плоскостная модель литературного развития у О.Мандельштама, Э.Паунда и Т.С.Элиота //Филологические записки: Вестнк литературоведения и языкознания. 1994. - Вып. 2. - С. 34-42.

119. Скороспелова Е.Б., Голубков М.М. На рубеже тысячелетий: литература XX в. как предмет научного исследования // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2002. - № 2. - С. 7-19.

120. Современный словарь-справочник по литературе. М., 2000.

121. Старикова Е. Поэзия прозы. -М., 1962.

122. Степанян Е.В. Категории поэтического мышления Б.Пастернака // Вопросы философии. № 8. - 2000. - С. 62-76.

123. Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992.

124. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. — М.: Языки русской культуры, 2000. 432 с.

125. Тартаковский А. Мемуаристика как феномен культуры // Вопросы литературы. 1999. - № 1. - С. 35-55.

126. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: АспектПресс, 1999.-334 с.

127. Томашевский Б.В. Стих и язык // 1УМеждународный съезд славистов: Доклады. М., 1958. (Перепечатано в кн.: Томашевский Б.В. Стих и язык. - M.; JL, 1959).

128. Топоров В.Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака //Пастернаковские чтения. Вып. 2. - М., 1998. - С. 4-37.

129. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

130. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.- М.: Наука, 1977.-576 с.к*

131. Ужаревич И. Одна жизнь две биографии // Автоинтерпретация: Сб. статей. - СПб., 1998.-С. 167-187.

132. Ульянов П. Одинокий искатель (О.Э.Мандельштам). М.: Знание, 1991.

133. Усенко JT.B. Импрессионизм в русской прозе начала XX в. -Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1988.— 240 с.

134. Фатеева H.A. Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака (поэзия и проза) // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей. — М.: Изд-во «Наследие», 1995.-С. 209-303.

135. Фатеева H.A. Пастернак и Пушкин: путь к прозе // Русский язык за рубежом. 1995.- №1. - С. 100-108.

136. Фейнберг А. Каменоостровский миф // Литературное обозрение.- 1991.-№ 1.-С. 41-46.

137. Флейшман Л.С. Борис Пастернак в двадцатые годы. — СПб.: Академический проспект, 2003.-464 с.

138. Фоменко И. В. Заметки к интерпретации "Высокой болезни" ( О романтических тенденциях в творчестве Пастернака) // Романтизм в русской и зарубежной литературе. Калинин, 1973.

139. Франк B.C. Водяной знак. Поэтическое мировоззрение Пастернака // Лит. обозрение. — 1990. № 2. - С. 72-77.

140. Фрейдин Ю. Закон сохранения энергии // Наше наследие. — 1991.- № 1. С. 57-76.

141. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. —398 с.

142. Харьков М.Г. Маяковский и Мандельштам // Филологические записки. Воронеж, 1998.-Вып. 11.-С. 127-136.

143. Холшевников В. «Случайные» четырехстопные ямбы в русской прозе // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития: Сб. науч. тр.-М.; 1985. С. 134- 142.

144. Цветаева М. Записи из рабочих тетрадей о прозе Б.Пастернака. //Знамя. 1992.-№9.-С. 180-189.

145. Цветаева М. О поэзии и прозе // Звезда. 1992. - № 10. - С. 3-4.

146. Цветаева М.И. Автобиографическая проза / Коммент. А.А.Саакянц. М.: Сов. Россия, 1991.-352 с.

147. Чайковская В. Детство женщины — интерпретация детства в прозе Б.Пастернака // Детская литература. — 1993. № 1. - С. 13-17.

148. Черашняя Д.Н. Субъективный строй «Разговора о Данте» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 2001. - Т. 50. - № 3. - С.263-268.

149. Черкасова Л.П. «Яркость изнутри». О внутренней форме слова в прозе М.Цветаевой // Русская речь. 1982. - № 5. - С.52-56.

150. Чудакова М. Пастернак и Булгаков. Рубеж двух литературных циклов//Литературное обозрение. 1991. - № 5. - С. 11-17.

151. Шевеленко И. По ту сторону поэтики. К характеристике литературных взглядов М.Цветаевой // Вопросы лит-ры. 1992. - Вып. 3. -С. 151 - 162.

152. Шершеневич В. Листы Имажиниста.-Ярославль, 1997.

153. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. - С. 9-25.

154. Шкловский В. О теории прозы. — М., 1983.

155. Шкловский В. Сюжет в стихах // Поэтический сборник. М.,1934.

156. Эйхенбаум Б. М. О литературе. — М., 1987.

157. Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Сборник статей. Л., 1986.

158. Эпштейн М. Хасид и талмудист. Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме // Звезда. 2000. - № 4. - С. 82-96.

159. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ вв.-М., 1988.

160. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.